Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.

Wszystko momentalnie podupada

4,420 views

Published on

z Wojciechem Wilczykiem rozmawia Katarzyna Mrugała

  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

Wszystko momentalnie podupada

  1. 1. Katarzyna Mrugała: Przestrzeń postin- dustrialna pojawiła się w pana pracach po raz pierwszy już na początku lat 90., gdy fotografował pan koksownię Walenty. Co było impulsem do tych działań: fascynacja estetyką niszczejących fabryk czy raczej silna potrzeba opatrzenia komentarzem transformacji, demistyfikacja wkraczającego w tam- tym okresie kapitalizmu? Często w taki właśnie upolityczniony sposób interpretuje się pana cykle fotograficzne, chociażby Czarno-biały Śląsk. Wojciech Wilczyk: Upolityczniony? Wszyst- ko zaczęło się w momencie, gdy koksownię Walenty (primo voto Wolfgang) zobaczyłem przez okno samochodu. Jechałem ulicą 1 Maja w Rudzie Śląskiej, która prowadzi z Wirka do Rudy Południowej, i obiekt ten wyglądał tak zjawiskowo, że postanowiłem wybrać się tam specjalnie, żeby go sfotografować. Gdy doje- chałem na miejsce, wszedłem po prostu przez dziurę w płocie i zacząłem robić zdjęcia. Było tam wtedy mnóstwo ludzi, którzy rozbierali tę konstrukcję, co trochę przypominało „sanitar- ną” działalność mrówek lub innych owadów… K.M.: To była oficjalna rozbiórka? W.W.: Nie, to byli tak zwani złomiarze. W tamtym czasie miałem pracę, która raczej nie pozwalała mi na przyjazd do koksowni w dzień powszedni. W grę wchodziły weeken- dy, a wtedy złomiarzy było naprawdę wielu. Zacząłem więc chodzić między nimi i robić zdjęcia z ręki, co nie było do końca bezpieczne, ponieważ można było oberwać od tych, którzy działali w zorganizowanych grupach. Takie ekipy przyjeżdżały samochodami ciężarowy- mi, miały własny sprzęt, butle z acetylenem, szwajcaparaty i demontowały te obiekty w przemysłowy, profesjonalny sposób. Gdy drugi raz przyjechałem do Walentego, zgarnęła mnie ochrona: to był dzień powsze- dni, a nie zdawałem sobie sprawy, że teren w ogóle jest nadzorowany... Podczas fotografo- wania takich obiektów trzeba przede wszyst- kim jednak uważać, żeby nie wpaść do jakiejś dziury, bo zbieracze złomu szukają głównie elementów metalowych, więc tam na przy- kład wszystkie włazy od studzienek były już rozkradzione (żeby nie wlecieć w coś takiego, wkładają do środka gałęzie, co widać z daleka). W tamtym czasie nie miałem do końca pomy- słu, jak w prosty sposób zarejestrować wygląd tej koksowni. Zapewne przeszkadzały mi też nieco obciążenia związane z tradycją pol- skiej „fotografii artystycznej”… Jeździłem do Walentego cztery lata i z zarejestrowanego ma- teriału zrobiłem wystawę Pejzaż symboliczny, ale nie byłem zadowolony z rezultatów. Prawdę mówiąc, miałem też wówczas sporo problemów czysto technicznych, wciąż dopiero uczyłem się robienia zdjęć. Dziś działam celowo, w spo- sób o wiele bardziej przemyślany, ale wtedy dużo improwizowałem. Ogólnie chodziło mi o uchwycenie formy obiektu, gdy jest on już częściowo rozebrany i nie ma elementów, któ- re mówią o jego dawnym przemysłowym prze- znaczeniu. Zmienia się wtedy jego „znaczenie” i zaczyna on funkcjonować jako potężna bryła z betonu i stali, „postindustrialna rzeźba” – by przywołać termin używany przez Bernda i Hillę Becherów. K.M.: Nie chciałam pana pytać o Becherów, ponie- waż niezupełnie kojarzą mi się z pana twórczością... W.W.: Ale ja mogę powiedzieć... K.M.: W takim razie proszę: zdjęcia Becherów mają dla mnie przede wszystkim charakter typologi- zujący, a u pana widzę zawsze jakieś osadzenie w kontekście. Jednak to, co wydaje się wspólne w waszych fotografiach, to punkt wyjścia, którym jest forma. Mówiąc o Becherach, podkreśla się, że byli oni zafascynowani kształtami obiektów archi- wszystko momentalnie podupada z Wojciechem Wilczykiem rozmawia Katarzyna Mrugała Fotografie Wojciech Wilczyk Katowice-Wełnowiec, ZM Silesia, Cynkownia, 26 marca 2003, cykl Czarno-biały Śląsk autoportret 1 [40] 2013 | 34
  2. 2. tektonicznych, które są tworzone zawsze w ściśle określonym celu, jak silosy, wieże ciśnień itp. Ta fascynacja była u nich dominująca i powodowała, że przez całe życie fotografowali w ten sposób. Więc rozumiem, że właśnie tutaj możemy szukać jakiejś ciągłości, wspólnej nici... W.W.: Z Becherami było tak, że ponieważ nie studiowałem w żadnej szkole plastycznej – jestem absolwentem filologii polskiej – nikt mnie nie „tresował” w oglądaniu albumów i cudzych zdjęć... K.M.: Może to i dobrze. W.W.: W pewnym sensie tak. Więc gdy robiłem zdjęcia koksowni „Walenty”, nie znałem prac Becherów. Gdy realizowałem Czarno-biały Śląsk­, widziałem tylko ich pojedyncze zdjęcia, ale nie cykle. Dlatego, siłą rzeczy, źródłem inspiracji był dla mnie – chyba podobnie jak dla autorów Typologii industrialnych – wygląd tych „postin- dustrialnych rzeźb”. Jednocześnie charakter polskich obiektów przemysłowych, gdzie rzad- ko pojawiają się „seryjne” formy, sprawia, że trudno byłoby zastosować kojarzone z Bechera- mi typologizujące ujęcie. K.M.: Muszę przyznać, że pańskie fotografie skojarzyły mi się natomiast z twórczością Michała Cały – nie wiem, czy jest to dobry trop i czy można mówić tutaj o inspiracji. Czy widział pan wcześniej, w latach 80., jego zdjęcia? W.W.: Tak, oczywiście. Po raz pierwszy zo- baczyłem jego zdjęcia w Krakowie, na ulicy św. Anny, gdzie znajdowała się kiedyś galeria ZPAF. Pamiętam, że wystawa prezentowana była w 1986 roku i w porównaniu z tym, co zwykle tam pokazywano, czyli z takimi ZPAF- -owskimi produktami fotografiopodobnymi, to było coś zupełnie innego: konkret, industrial- ne krajobrazy... Byłem nimi zafascynowany. No ale, gdy oglądałem je po latach, widzia- łem już różne mankamenty. Michał Cała to zupełnie osobne zjawisko w fotografii i trudno go do czegoś odnieść. Jest całkowicie odporny na szkołę Becherowską, choć dystans czasowy między nim a uczniami Becherów jest niewiel- ki. Jest też odporny na Nową Topografię, choć należy przypuszczać, że jej raczej nie znał. Ja też zresztą wtedy jej nie znałem. Ale jeżeli o topografii mowa, to Cała bardzo czujnie zare- agował na specyfikę górnośląskiego krajobrazu przemysłowego. Starał się zrobić dokument artystyczny à rebours do ówczesnej fotografii propagandowej. Podobnie jak inni członkowie grupy fotograficznej KRON z Tychów, którą współtworzył, fotografował ekstremalnie szerokim kątem, na przemian z teleobiekty- wem. Ale tylko on z tego grona był na tyle konsekwentny, żeby doprowadzić do wydania albumu ze zdjęciami ze Śląska. Fotografie jego kolegów są mało znane i raczej… nie wytrzy- mują próby czasu. Więc tak, Michał Cała na pewno uświadomił mi, że można fotografować tereny przemysłowe. K.M.: Fotografując koksownię Walenty, pracując nad Czarno-białym Śląskiem i cyklem Postindustrial, zdecydował się pan na zdjęcia monochromatyczne, robione zimą lub jesienią, kiedy światło najczęściej jest rozproszone, pojawia się mgła... Te fotografie niewątpliwie są malownicze, nostalgiczne; obiekty wydają się monumentalne, można doszukać się w nich jakiejś grozy czy tajemnicy. Czy świadomie nawiązywał pan do kategorii wzniosłości stworzo- nej u progu epoki romantycznej? W.W.: Pewnie w jakiś sposób tak, bo lubię malarstwo i to niekoniecznie realistyczne, właściwie częściej oglądam obrazy niż foto- grafie, ale raczej nie szukałem tam inspiracji. Gdy robiłem Postindustrial, interesował mnie monumentalny charakter tych obiektów, ich zjawiskowa forma. Wybrałem taką pogodę, ponieważ rozproszone światło i śnieg sprzy- jają fotografowaniu betonowych konstrukcji. W gruncie rzeczy nadałem im nieco monu- mentalny charakter. Przez to, że fotografia wy- cina poszczególne elementy z kontekstu, pew- nemu zakłóceniu ulegają proporcje. Gdybyśmy postawili jakiegoś człowieka jako miarę – tak jak to robiono przy fotografowaniu egipskich piramid w XIX wieku – byłoby od razu widać, że nie wszystkie budynki są tak duże, jak się wydaje na zdjęciach. Wszystkie moje fotografie w Postindustrialu były robione obiektywem typu shift, w którym istnieje możliwość przesunię- cia osi optycznej. Podchodziłem więc blisko do obiektu i shiftowałem, czyli w pewnym sensie zmieniałem proporcje kadru, dzięki czemu sfotografowane motywy wyglądają bardziej monumentalnie niż w rzeczywistości. Na pew- no interesował mnie ich groźny czy tajemniczy wygląd, ale jeszcze bardziej – to swoiste zatar- cie znaczeń, kiedy „postindustrialna rzeźba” zaczyna opowiadać swoją własną historię, a ta dotycząca przemysłowej przeszłości nie jest już czytelna. Oczywiście ruiny to stary motyw wa- nitatywny, a te poprzemysłowe wiele mówią o marności „epoki węgla i stali”. Zależało mi też – zawsze mi na tym zależy – na wizualnej atrakcyjności samej fotografii; na tym, żeby działała na widza bardzo mocno jako zareje- strowany obraz. K.M.: A trzeba przyznać, że wszystkie te fotogra- fowane przez pana fabryki – czy pan tego chce, czy nie – są piękne... W.W.: Nie mam co do tego żadnych wątpliwo- ści. Zresztą u nas w Polsce rzeczywiście jest problem z oceną obiektów industrialnych. Kiedy robiłem zdjęcia do Czarno-białego Śląska, często mnie pytano: „Dlaczego pan fotogra- fuje takie brzydkie rzeczy?”. Drugie pytanie brzmiało: „Dlaczego nie ma ludzi?”. To jest bar- dzo ważna kategoria w komentowaniu polskiej fotografii: czy są ludzie, czy nie ma ludzi... Gdy przyjrzy się pani recenzjom wystaw czy książek, które traktują o krajobrazie zurbani- Od góry, od lewej, zgodnie ze wskazówkami zegara: Bytom-Bobrek, Huta Bobrek, 25 listopada 2001, Czarno-biały Śląsk Chorzów, Koksownia Huty Królewskiej, 8 marca 2002, Czarno-biały Śląsk Siemianowice Śląskie, KWK Siemianowice Śląskie, 4 grudnia 2001, Czarno-biały Śląsk Grodzieniec, Cementownia Grodzieniec, 29 listopada 2005, Postindustrial
  3. 3. zowanym, industrialnym czy postindustrial- nym, wciąż pojawia się stwierdzenie, że „nie ma tam ludzi”. To dosyć śmieszne. Odbieranie tych obiektów jako brzydkich jest powszechne, natomiast trzeba pamiętać, że były one projektowane przez zdolnych archi- tektów, a przy tym tworzono je w taki sposób, żeby nikomu nic na głowę nie spadło; więc i konstrukcja jest przemyślana, i kształt nie- przypadkowy – bo widać w nim wpływy epoki, w której powstawała. Jest to jednak komplet- nie ignorowane. Becherom udało się sprawić, że forma indu- strialnych instalacji sfotografowanych w we- rystycznej konwencji została doceniona. A do „przestrzeni sztuki” przemycili tę tematykę dzięki konceptowi „typologizacji”; myślę, że gdyby startowali ze zdjęciami przedstawia- jącymi wyłącznie krajobrazy przemysłowe (przepiękne zresztą), to w latach 50.–60. było- by im znacznie trudniej. A tworzenie wizual- nych typologii było oswojone, głównie dzięki pop-artowi. Po tym jak na przykład Ed Ruscha sporządził serię 26 stacji benzynowych, przy oglądaniu sekwencji czy tableau z dwudziesto- ma kilkoma wieżami ciśnień czy chłodniami kominowymi łatwiej było rozpoznać w takim działaniu gest artystyczny. K.M.: Odnoszę wrażenie, że Polacy zaczynają po- woli doceniać i szanować XIX-wieczną architekturę przemysłową, taką jak chociażby łódzka, że widzą jej wartość. Zupełnie inaczej traktują natomiast obiekty powstałe po wojnie, w czasach peerelow- skich. Nie widzą sensu w odnawianiu ich, nie do- strzegają w nich żadnej wartości, z góry odrzucają je całkowicie przez to, że powstały w tamtym czasie. Ta estetyka jest zupełnie niedoceniana. W.W.: Tak, trochę tak jest. My w ogóle w Polsce mamy pod tym względem duże opóźnienie. Na przykład jeśli chodzi o Górny Śląsk, zapis obra- zujący to, co tam zostało (a zbyt dużo już tego nie ma), zrobił niedawno niemiecki fotograf Thomas Woßbeck. Zorganizowano wystawę Struktura i architektura w Muzeum Śląskim, wydano też książkę. To jest kolorowa foto- grafia, która w werystyczny sposób pokazuje formę czy też, zgodnie z tytułem, strukturę obiektów industrialnych. Przy okazji redago- wania albumu okazało się też, że Georg i Emil Zillmanowie, którzy kojarzeni są z projektami robotniczych koloni Giszowiec i Nikiszowiec, są autorami znacznie większej liczby obiektów na Górnym Śląsku, niż przypuszczano! K.M.: No tak, a przecież jedynie Giszowiec i Nikiszo- wiec są znane... W.W.: Właśnie! Jedna z autorek piszących artykuł do albumu na temat Zillmanów nawiązała kontakt z potomkiem architektów, który pokazał jej listę realizacji, dzięki czemu znaleziono założenia dotąd zupełnie zapo- mniane. A ponieważ nie jest to architektura „zgeometryzowana”, myślę, że łatwiej daje się przyswoić w polskich warunkach. K.M.: Chciałabym zapytać jeszcze, skąd wziął się pomysł na zorganizowanie wystawy Fotorealizm w Zderzaku w 2003 roku? Wszyscy ci fotografo- wie – Sławoj Dubiel, Ireneusz Zjeżdżałka, Piotr Szymon i Andrzej Ślusarczyk – pokazują przestrze- nie fabryczne i pofabryczne. Chciał się pan w jakiś sposób skonfrontować z ich spojrzeniem na tę architekturę? W.W.: Przygotowywałem w tamtym czasie prezentację własnych zdjęć w Zderzaku i Jan Michalski wpadł na pomysł, żeby najpierw zorganizować zbiorową wystawę fotografii dokumentalnej. Miałem wystąpić jako kurator, wybrać autorów, dobrać prace. Pomyślałem więc o tym, co sam wtedy robiłem – a kończy- łem właśnie Czarno-biały Śląsk – i zdecydowałem się na fotografię industrialną. Zacząłem szukać osób, które mogłyby zaprezentować swoje prace na wystawie. Początkowo miała ona być zresztą zatytułowana Hiperrealizm, ale właściciele galerii nie chcieli się na to zgodzić. Ostatecznie został przeforsowany Fotorealizm, co miało stanowić ro- dzaj prowokacji, bo polska fotografia artystycz- na z dokumentem miała wtedy jeszcze niewiele wspólnego. Wybrałem więc fotografów, którzy robili zapisy obiektów industrialnych, oczywi- ście czarno-białe, bo w wypadku tej tematyki innych wtedy w Polsce nie było. K.M.: Udało się panu stworzyć z tych zdjęć całkiem jednorodny cykl i w zasadzie, mimo że nieco się różnią, moglibyśmy je połączyć z pana fotografiami. W.W.: Na pewno to były rzeczy, które mi się podobały. Z tego zestawu po latach najmniej mnie przekonują zdjęcia nieżyjącego już nie- stety Piotra Szymona, który świetnie czuł się za to w konwencji humanistycznego fotore- portażu. Mam spory sentyment do fotografii Andrzeja Ślusarczyka, autora prawie zupełnie nieznanego, który ma na swoim koncie świet- ny cykl krajobrazów postindustrialnych. K.M.: Powidoki Wałbrzycha? W.W.: Tak. Istnieje także album z tymi foto- grafiami, ale chyba mało kto o nim wie, bo nie było recenzji lub omówień, co pokazuje też, jaka jest w Polsce recepcja tego rodzaju foto- grafii. Ślusarczyk w swoim cyklu zrobił bardzo interesującą rzecz, bo świadomie sfotografo- wał wałbrzyskie krajobrazy poprzemysłowe – wszystkie te hałdy z brzozami samosiejkami, wyglądające jak jeziora osadniki i betonowe ruiny – w konwencji amerykańskiej fotografii przyrody z lat 40.–50. To naprawdę przepiękne zdjęcia. Ale niestety nie spotkały się z należ- nym im uznaniem. K.M.: Zostawmy może na moment mechanizmy polskiego rynku sztuki współczesnej. Proszę mi Bytom-Bobrek, Elektrownia Szombierki, 15 grudnia 2002, Czarno-biały Śląsk autoportret 1 [40] 2013 | 38
  4. 4. powiedzieć, jaki, według pana, będzie los tych fabryk? Kilka z nich zostało w spektakularny sposób zrewitalizowanych, jednak duża część od dawna niszczeje albo w ogóle przestała istnieć. Obecnie pojawiają się też racjonalizatorskie pomysły: wy- brać część fabryk i je odnowić, a część przeznaczyć do wyburzenia. Jaka jest pana prognoza, czy ma pan jakieś marzenie związane z przyszłością tych obiektów (pomijając wszelkie bariery administra- cyjne i polityczne)? W.W.: Myślę, że większość z tych obiektów zostanie jednak rozebrana. Pod kątem nowego projektu rozglądam się ostatnio za kibicowski- mi muralami i w związku z tym kilkakrotnie jeździłem do Łodzi. A ponieważ fotografo- wałem to miasto jeszcze na początku lat 90., widzę, jak postępuje dewastacja tamtejszej przestrzeni, szczególnie w obrębie przedwo- jennej zabudowy. O ile Piotrkowska jeszcze się jakoś trzyma, to im dalej oddalamy się od centrum, tym częściej pojawiają się pustosta- ny, domy z zamurowanymi oknami... K.M.: Zupełnie opuszczone kwartały znajdują się już przy ulicy Zachodniej, równoległej do Piotrkow- skiej, czy też, w mniejszym stopniu, na prostopadłej względem nich – Narutowicza. W.W.: Poza paroma fabrykami, które za- pewne przekształci się w lofty, te budynki zostaną rozebrane, bo nie ma pieniędzy na ich utrzymanie. Proste przełożenie. Brak też pomysłu na to, co po likwidacji przemysłu włókienniczego mają robić ludzie; tego się nie planuje, a słynna „niewidzialna ręka rynku” działa w sposób ewidentnie destruk- cyjny. Gdy produkcja przestaje się opłacać, wyprowadzamy się i zostawiamy po sobie zdegradowaną przestrzeń, i czapka z dasz- kiem, frajerzy. K.M.: A w Łodzi jest dwudziestoprocentowe bezro- bocie i to wielkie miasto cały czas się wyludnia. W.W.: Podejrzewam, że tak to będzie wyglądać dalej. Jakiś czas temu brałem udział w między- narodowym projekcie, który polegał na foto- grafowaniu w Liverpoolu, a że Manchester jest o rzut beretem, pojechaliśmy tam na wyciecz- kę. Spodziewałem się zobaczyć fabryki, które przypominałyby kształtem te łódzkie (osta- tecznie miasto to nazywano „łódzkim Manche- sterem”), ale niczego takiego nie spotkałem. Owszem, znalazłem blisko centrum kilka ro- botniczych domów i budynków pofabrycznych, które zostały zamienione na ekskluzywne apartamentowce. Natomiast te zlokalizowane poza śródmieściem zostały wyburzone, a na ich miejscu powstała współczesna deweloper- ka, zresztą bliźniaczo podobna do polskiej. Rozmawiałem o Manchesterze z Johnem Daviesem, świetnym angielskim fotografem, autorem albumu British Landscape, który od lat 70. realizuje cykle zdjęć poświęcone przestrze- niom zurbanizowanym. Powiedział mi, że ma mnóstwo fotografii tamtejszych budynków przemysłowych z lat 70. i 80., czyli z czasu, kiedy zaczęto fabryki zamykać. Stały sobie potem puste jeszcze przez kilkanaście, kilka- dziesiąt lat i po takim okresie nadawały się już tylko do rozbiórki. Myślę, że to samo stanie się w Łodzi i nie mam żadnych złudzeń – te budynki zostaną wyburzone. K.M.: To, co mówi pan o Manchesterze, jest bardzo ciekawe. Myśląc o Anglii, mamy w głowie przede wszystkim Tate Modern jako sztandarowy przykład rewitalizacji przestrzeni przemysłowych, ale o in- nych angielskich realizacjach (czy też ich zupełnym braku) nie wiemy zbyt wiele... W.W.: Co do Liverpoolu – to miasto miało kie- dyś milion mieszkańców, a obecna populacja to około 500 tysięcy. Robiłem tam dużo zdjęć w dawnej dzielnicy portowej. Część przemy- słowych budynków jeszcze istnieje, ale nie są to zbyt bezpieczne tereny, przed czym zresztą mnie ostrzegano. I rzeczywiście, spotykałem tam panów o grubych karkach, właścicieli luksusowych bmw i jaguarów, którzy kręcili ja- kieś szemrane interesy... Natomiast w samym centrum miasta jeden z doków został zaadap- towany na Tate Modern i mają tam zresztą świetną kolekcję. W Liverpoolu po upadku stoczni i likwidacji portu wyburzono zarówno obiekty przemysłowe, które nie mogły już do niczego służyć, jak i sąsiadujące z nimi dziel- nice terraced houses, czyli szeregowej zabudowy mieszkalnej dla robotników. To się bardzo rzu- ca w oczy, bo okolice dawnych doków otaczają wielkie puste przestrzenie. Nie ma wprawdzie takiej sytuacji jak w Detroit, gdzie mamy do czynienia z wielkimi terenami ruin po zabudo- wie mieszkalnej i po fabrykach. W Liverpoolu budynki są rozbierane albo mają zabite blachą okna; są całe długie ulice, wzdłuż których cią- gną się szeregowce z zabitymi oknami. Ten proces ma zatem w pewnym sensie podob- ny charakter. Liverpool w 2008 roku był „eu- ropejską stolicą kultury” i poważne nadzieje wiązano z tym, że przy tej piarowskiej okazji uda się go zmienić w ośrodek nowych tech- nologii i kultury właśnie, ale nic nie wyszło z tych planów… Czego właściwie można się było spodziewać, bo jeżeli miasto przemysłowe jest tylko sypialnią dla pracowników, to w mo- mencie likwidacji industrialnych obiektów nie ma żadnych szans: wszystko momentalnie podupada. Zresztą zaraz potem pękła speku- lacyjna bańka na rynku nieruchomości i nie było pieniędzy na te planowane inwestycje. Jak sobie wyobrażam przyszłość tych prze- strzeni w Polsce? Miałem kiedyś marzenie dotyczące terenów koksowni huty Kościuszko w Chorzowie, z tym że dzisiaj jest ono już nieaktualne. Fotografując przez kilka lat ten olbrzymi obszar, trochę go poznałem i nagle olśniło mnie, że można by na tym terenie stworzyć kapitalny park poindustrialny: część terenu przysypać ziemią, na utworzonych autoportret 1 [40] 2013 | 40
  5. 5. pryzmach wytyczyć ścieżki rowerowe do jazdy wyczynowej, zabezpieczyć w jakiś sposób be- tonowe konstrukcje – a wszystko to zarosłoby sobie naturalnie trawą i samosiejkami. K.M.: Czyli zakonserwować i zostawić taką formę, jaka jest? W.W.: Tak. Tylko jest jeden problem: w tym miejscu gleba została bardzo skażona. Duża część substancji emitowanych podczas procesu suchej destylacji węgla jest mocno toksyczna. Niemniej, gdy robiłem tam zdjęcia i wszedłem kiedyś na ostatnie piętro jednej z przemysło- wych konstrukcji, zobaczyłem biegające na dole zające, natomiast na betonowych silosach w górze dostrzegłem ptasie gniazda, w tym… myszołowów. Ten teren momentalnie zaczął ulegać „zdziczeniu”. Zarządzający nim co jakiś czas wycinali samosiejki, ale parę lat wy- starczyło, żeby wyrosły drzewa, które bardzo ładnie kształtowały tę przestrzeń. Niestety bu- dynki zamkniętej chyba w 1992 roku koksowni wysadzono ostatnio w powietrze. Wcześniej oczywiście rozszabrowano. Kiedy robiłem tam zdjęcia, właściwie cały czas słyszałem stuka- nie. Skąd brały się te dźwięki? Najbardziej zdeterminowani poszukiwacze złomu rozbi- jali młotkami betonowe elementy i wyciągali z nich zbrojenia. K.M.: A jak się pan odnosi do komercyjnych rewitali- zacji, jak Manufaktura? W.W.: Kiedyś uczestniczyłem w sesji naukowej, na której mówiono o Manufakturze i o rezul- tatach tego rodzaju komercjalizacji obiektu poprzemysłowego. To wcale nie jest prawdziwa wspólna przestrzeń, na której nam powinno zależeć w przypadku kształtowania miasta. Je- den z aspektów jest natomiast bardzo istotny – robienie mallu w centrum Łodzi to zabicie ulicy Piotrkowskiej. To samo zrobiono na Śląsku. Wybudowano galerię... K.M.: Silesia City Center? W.W.: Właśnie. A teraz powstaje tam jeszcze jedna duża galeria, przy dworcu PKP. Gdy mniej więcej rok temu miałem w Katowicach wystawę i wieczorem, po montażu, chciałem coś zjeść, przeszedłem się przez centrum mia- sta. Było niemal zupełnie puste… Pozwalanie na budowę tego typu obiektów jest komplet- nym idiotyzmem ze strony władz miejskich. K.M.: A w tym samym czasie w okolicach Silesii jest taki tłum, że nie można nawet zaparkować samochodu... W.W.: I to się odbija momentalnie na funkcjo- nowaniu miasta. Pamiętam, że byłem w Ka- towicach niedługo po tym, jak otworzyli ten mall. Szedłem ulicą Warszawską, a im bardziej oddalałem się od centrum, tym bardziej rosła liczba pustych sklepów, na których witry- nach było napisane „do wynajęcia”. W jednej chwili umierają ulice, co pociąga za sobą brak pieniędzy na remont domów, bo nie ma wpły- wów z lokali użytkowych. Podobna sytuacja jest w Łodzi. Wybudowanie czegoś takiego w centrum miasta jest morderstwem dla ulic handlowych, przy których mieszczą się też restauracje i miejsca związane z rozrywką. K.M.: Piotrkowska rzeczywiście jest już prawie pusta. Może Off Piotrkowska powoli zacznie coś zmieniać. W.W.: Nie wiem. Do tego Manufaktura mieści się w bardzo niebezpiecznej okolicy. K.M.: Famuły po Poznańskim? W.W.: Tak... Pamiętam nawet, że gdy robiłem tam zdjęcia na początku lat 90., wylano mi nocnik na głowę... Jeszcze à propos projektów, które zajmują się postindustrialami. W Polsce w przypadku fotografowania takich terenów w ogóle nie mamy do czynienia z próbą jed- noczesnego wskazania konsekwencji upadku przemysłu; prawie nikt nie zastanawia się, do czego może to doprowadzić. W przypadku fotograficznych serii realizowanych w ciągu dwóch ostatnich dekad w USA, które zajmują się terenami postindustrialnymi, pojawia się także zwykle jakiś rodzaj interpretacji sposobu funkcjonowania tamtejszego modelu ekono- micznego. Nie są to więc wyłącznie estety- zujące opowieści o „pięknie” przemysłowych ruin. U nas tego rodzaju spojrzenia brakuje, co oceniam negatywnie – także w odniesie- niu do tego, co sam wcześniej robiłem. Wciąż bardzo podobają mi się takie obiekty, ostatnio nawet widziałem na jakimś blogu nie za dobre fotografie wspaniałych wnętrz huty w Siemia- nowicach Śląskich i pomyślałem sobie, że chęt- nie zrobiłbym zdjęcia tych hal. Ale nie chcę już robić fotografii o charakterze wyłącznie estetycznym. Gdybym zdecydował się teraz na fotografowanie budynków poprzemysłowych, starałbym się pokazać, jak ich degradacja wpływa na krajobraz, i może spróbował też powiedzieć, jak oddziałuje na ludzi, którzy tam pracowali czy też mieszkają w pobliżu. Obecnie na Śląsku są aktywne całe grupy fo- toamatorów, którzy robią zdjęcia na przykład rozbieranych kopalni, ale oni fotografują same konstrukcje – oczywiście doprawiając co nieco w Photoshopie. Zupełnie nie interesuje ich na- tomiast, jakie przełożenie ma to na życie ludzi z tego poprzemysłowego regionu. K.M.: Ten rodzaj fotografii staje się czasem dosyć powierzchowny. Zresztą od dłuższego czasu mamy modę na dizajn poprzemysłowy, na udawanie loftów, a estetyka postindustrialna stała się syno- nimem luksusu. W opuszczonych fabrykach bardzo często organizuje się sesje zdjęciowe projektantów mody. Jak pan się do tego odnosi? W.W.: Fotografia glamour może być robiona praktycznie wszędzie, widziałem nawet autoportret 1 [40] 2013 | 41

×