2. Nello … spazio
Lungo tutto il XX secolo, l’arte che fino ad allora
si chiamava la SCULTURA si trasforma altrettanto
profondamente che le altre tecniche; e ancora
una volta, i primi due decenni del secolo sono
decisivi.
3. Le vicissitudini del bronzo
Verso il 1900 Auguste Rodin resta fedele alle
tecniche correnti negli Ateliers di scultori sin dal
Rinascimento: modella l’argilla, scolpisce il
marmo e, soprattutto, esegue in bronzo delle
fusioni che si iscrivono in una lunga e prestigiosa
tradizione. Dopo di lui la scultura si divide in
diverse correnti, delle quali una resta fedele al
bronzo, mentre le altre lo escludono
completamente.
4. ..
Fino alla Seconda Guerra Mondiale, in effetti, rimane una
tradizione del tutto tondo. In Francia il più illustre
rappresentante è Bourdelle, uscito, naturalmente dal’atelier di
Rodin. La scelta del tutto tondo va di pari passo con la
permanenza di una estetica che si dice volentieri classica e
rivendica una filiazione greco-romana. Aristide Maillol, oltre
Bourdelle, illustra questa tendenza: a partire dal 1905 e nei
decenni che seguono, ignorando splendidamente le
rivoluzioni artistiche che si succedono, modella delle forme
possenti femminili che dovrebbero simbolizzare, secondo le
circostanze, il Mediterraneo o Auguste Blanqui, o ancora
qualche virtù morale. Con altri artisti dal temperamento meno
possente, il neoclassicismo plastico si compromette
nell’accademismo – così in Italia con Zanelli e Morbiducci e in
Francia con alcuni artisti, quando non scivola in soluzioni
eroiche e colossali care ai totalitarismi, fascismo e nazismo,
con gli scultori del ventennio fascista e con Arno Nreker e
Joseph Torak in Germania.
5. ..
Henri Matisse (1869 –
1954)
C’è comunque una tutt’altra pratica
del bronzo, Matisse, scultore tanto
quanto pittore, utilizza prima la terra e
passa in un secondo tempo al metallo,
tagliando i volumi del Dos e della Tête
de Jeannette con una nettezza
geometrica completamente
all’opposto al dinamismo fluido di
Rodin.
<< Già la mia disciplina lavorativa era
diversa da quella di Rodin… Io tenevo
già conto in quell’epoca della struttura
architettonica generale, che sostituisce
i particolari con una sintesi visiva e
suggestiva. >>
9. Picasso, anche lui grande adepto della
scultura, ricorre alla fusione sin dai
suoi primi anni parigini, dopo il 1904, e
ancora durante il periodo detto «di
Boisgeloup», negli anni 1930, quando
fa di un castello in Normandia un
atelier dove costruisce immagini
femminili tutte di curve e spfere.
10. Alberto Giacometti, Diego assis,
1964, Bronze, 58,5 x 19,7 x 32,5
cm, Kunsthaus Zürich, Alberto
Giacometti-Stiftung, Gift, Bruno
and Odette Giacometti,
Alberto Giacometti, dopo il 1945, nel
suo atelier parigino utilizza ancora la
fusione e le sue figure femminili di
gesso che a volte colora, si convertono
in bronzi filiformi dalle superfici
profondamente accidentate e come
crepate di colpi. Il bronzo gli serve
anche per eseguire dei ritratti: quelli
della sua compagna Annette, di suo
fratello Diego o dei suoi amici, Jean-
Paul Sartre o Jean Jenet.
11. Il grande ritorno del legno
Malgrado ciò, il XX secolo segna la fine della
dominazione del bronzo che regnava dal
Rinascimento. Il legno diventa il materiale nuovo
prediletto dagli scultori: meno costoso del
metallo esige il taglio diretto e non permette
duplicati.
12. Gauguin, Testa con le
corna, 1897
Il primo artista moderno a servirsi del
legno è Gauguin che, al suo primo
soggiorno in Oceania, l’utilizza per
rappresentare gli dei del pantheon
polinesiano ispirandosi a quanto
conosce delle antiche arti tahitiane,
delle isole Marchesi e Pasqua ai quali
aggiunge i budda di Borobudur e il
Cristo dei calvari bretoni. Queste
sculture, in legno , per molto tempo
sconosciute, sono mostrate tre anni
dopo la sua morte, in occasione di una
grande mostra retrospettiva nel 1906.
La loro rivelazione interviene allo
stesso momento delle collezioni
etnografiche del Musée de l’homme,
ricche di maschere e di altre sculture
in legno. Così Picasso, Derain e Matisse
si rivolgono verso questo materiale.
13. Paul Gauguin, Jeune
Tahitienne’, eseguita a
Tahiti tra il 1890 e il 1893
Una rara statua in legno di Paul Gauguin (1848-
1903) ha segnato un nuovo record mondiale per
una scultura dell'artista francese. La piccola opera
"Jeune Tahitienne'' è stata venduta per 11,8
milioni di dollari ad un'asta di arte moderna e
impressionista organizzata da Sotheby's a New
York. L'opera era stimata 10 milioni di dollari e
l'acquirente è rimasto anonimo.
La scultura fu eseguita da Gauguin durante il
periodo di tre anni vissuto sull'isola di Tahiti tra il
1890 e il 1893. Un portavoce di Sotheby's ha
precisato che il precedente record per una
statua di Gauguin era di 1,4 milioni di dollari. Il
maestro francese donò la statua a Jeanne
Fournier, la figlia del collezionista francese Jean
Dolent, al suo rientro a Parigi nel 1894 come
testimonianza del suo lavoro nell'isola esotica, un
soggiorno che cambiò per sempre la sensibilità
espressiva dell'artista, rimasto incantato da
quelle terre lontane. La rara statuetta fu
mostrata l'ultima volta in pubblico a Parigi nel
1961.
Il record assoluto per un lavoro di Gauguin è
detenuto dal quadro ''L'homme a' la hache''
venduto all'asta a New York nel 2006 per 40,3
milioni di dollari.
14. Constantin Brancusi,
Anche Brancusi utilizza il legno, e sono
di legno le colonne senza fine e altre
opere che realizza soprattutto tra il
1914 e il 1918.
15. L’«arte negra»
All’inizio del XX secolo, lo sguardo degli artisti
modifica l’apprezzamento di alcune opere. Nel 1930
a Dresda, nel contesto di una mostra di sculture su
legno, sono presentate alla Zwinger, il palazzo
settecentesco dei re di Sassonia divenuto museo: gli
artisti dell’avanguardia tedesca scoprono una forma
d’arte alla quale vogliono ispirarsi. Ma sono
principalmente i cubisti e poi i surrealistiche si
appassionano per quelli che si chiamano ancora
«feticci negri». Con Aby Warburg la storia dell’arte
ha fatto il dietro-front dello sguardo sull’«altro» per
comprendere diversamente anche delle forme
artistiche occidentali.
16. Maschera del Gabon, XX
secolo, legno e pigmenti,
Parigi, centre G. Pompidou
Il merito di aver scoperto per
primo il valore dell’arte negra
tocca al pittore fauve Maurice
Vlaminck. Questa maschera
bianca se la fa donare da un
membro della sua famiglia poi
la passa a André Derain.
Sconvolge Matisse e Picasso.
Vlaminck un po’ acidamente
dice che Picasso fece
progressivamente entrare
questi oggetti nella sua
pittura inventando un
movimento che hanno
creduto nuovo: il cubismo.
Creduto un oggetto antico, si
tratta invece di un’opera di
artigianato in serie.
17. Carl Einstein,
Negerplastik, Monaco,
1924
Gli artisti tedeschi scoprirono la scultura
africana al museo etnografico di Dresda. Se
si mostrano sensibili al contenuto
emozionale delle opere, a differenza dei
cubisti non ne colgono gli aspetti formali.
Negerplastik è l’opera dello scrittore
Einstein, amico dei cubisti, che mette in
rilievo le caratteristiche della scultura
africana di cui coglie l’aspetto
tridimensionale, «cubico».
18. Man Ray, Nera e bianca, 1926
prova ai sali d’argento,
17x22,5 cm, The MoMA
Man Ray gioca su due tipi
estetici e etnici differenti.
19. Pablo Picasso, Testa maschile,
1907, legno, 37 x 12 cm,
Parigi, museo Picasso
Anche le opere antiche
suscitano lo stesso interesse,
di pari passo con gli scavi
archeologici e le scoperte dei
siti.
Alla fine del 1905 a Parigi al
Louvre sono esposti i prodotti
degli scavi fatti in Andalusia.
Per Picasso è una rivelazione.
Lui che si vuole reattivo
contro l’accademismo, trova
nella semplicità di un’arte
precedente la conquista
romana, una freschezza di
ispirazione che lo entusiasma.
20. Juan Mirò, La corsa dei tori,
1945, Olio su tela, 114x144
cm, Parigi, Centre G.
Pompidou
Miro invece si rifà all’arte
rupestre
21. Yves Klein, Anthropométrie ANT
85, 1960, pigmento e resina su
carta su tela, 155x352
cm, Parigi, Centre G. Pompidou
Anche le Antropometrie di
Klein evocano le sculture
del paleolitico e allo stesso
tempo ricordano la tecnica
della pittura nelle grotte.
22. La crisi della «figura»
Nel XX secolo, la nozione di stile e i concetti che si
avvicinano di «movimento» e di «corrente» devono
essere utilizzati con precauzione, ancor più che per i
periodi precedenti. Da una parte le forme artistiche
evolvono verso una globalizzazione che è essenzialmente
riduttiva: nel momento in cui il mondo artistico prende
un’altra dimensione, allora che gli Stati Uniti e in minima
parte il Brasile, il Giappone e la Cina diventano dei paesi
creativi, e mentre la rapidità delle comunicazioni, fisiche e
mediatiche, diviene più considerevole che mai, si rivela
difficile l’esistenza di ciò che rimane particolarmente
nazionale, regionale o di specificità locale : coincidendo
con il pianeta, lo spazio dell’arte si identifica
originariamente con quello dell’Occidente industriale,
prospero, imperialista, ma verso la fine del XX secolo
questo cambierà e nel XXI si assiste all’imporsi di nuove
“nazioni“ dell’arte.
23. ..
D’altra parte la rapidità di diffusione delle
informazioni diventa importante: la stampa che
gli artisti utilizzano per diffondere i loro
manifesti fino agli anni 1930, la fotografia che
negli stessi giornali rivela ai lettori l’apparenza
delle opere, la radio, il cinema e infine la
televisione permettono che le tendenze
artistiche, allo stesso titolo che le novità,
diventino accessibili, quindi suscettibili di essere
imitate istantaneamente.
24. …
Questa diffusione accelerata si porta dietro un aumento di
ricerca di innovazioni: l’abitudine, la stanchezza, il sentimento
del «troppo visto, già visto» colpiscono nel XX secolo
l’attualità artistica come tutte le altre attualità e fanno si che
ormai la speranza di vita di uno stile si trova accorciata di
molto. Che si rifletta così di più in più alla successione
precipitosa dei movimenti dalla fine del XIX secolo. La durata
di vita dell’Impressionismo si misura ancora in decenni: dalla
prima esposizione del gruppo nel 1874, al successo pubblico
di Monet e di Renoir all’inizio del 1900, un quarto di secolo
passa. L’esistenza del Surrealismo è più breve: Andrè Breton
scrive il primo Manifesto nel 1924 e, nel 1938, l’Exposition
Internationale du Surréalisme già appariva se non come un
bilancio, come l’apoteosi di una storia che si era già compiuta
e della quale la Seconda Guerra Mondiale precipita la fine.
25. …
Ma è soprattutto a partire dal 1945 che il ritmo di
apparizione e sparizione delle diverse tendenze
diventa precipitoso. L’Espressionismo astratto
newyorkese, ad esempio, apparso nel 1947-1948 si
trova già messo in discussione nel 1950 per
l’evoluzione di due dei protagonisti principali,
Jackson Pollock che introduce delle parvenze di
figure umane e Willelm de Kooning che inizia la
serie delle sue Women, caricature allegoriche di
donna. Esattamente contemporaneo, il movimento
Cobra non dura che dalla sua costituzione a Parigi a
novembre del 1948 alla sua dissoluzione
autoproclamata nel novembre del 1951 (tre
anni!!)e alla fine delle sue mostre e delle sue
pubblicazioni allo stesso tempo.
26. ….
Sarebbe facile fare l’elenco degli esempi di
questo fenomeno:
Il movimento hard-edge a New York all’inizio
degli anni ‘ 60,
Il movimento concettuale alla fine dello stesso
decennio,
Support-Surface in Francia del 1971 al 1973,
La Transavanguardia in Italia che sparisce in
meno di un decennio
27. Questione di stile
In queste condizioni affermare l’esistenza di stili nel
XX secolo, tentare di enumerarli, di definirne i
caratteri sarebbe un’avventura, un tentativo; si può
comunque suggerire, rischiando di semplificare
anche troppo le terminologie e le genealogie, che
due stili dominano, o meglio uno stile e un anti-
stile. Uno, che vuole affermarsi è lo stile moderno:
che ha l’astrazione e l’ordine della geometria come
princìpi maggiori. L’altro si colloca all’opposto, dalla
parte della libertà e del disordine. Antistile, esclude
per definizione l’enunciazione di dogmi, di regole.
28. Epilogo : le origini dell’astrattismo
Che l’astrazione corrisponda allo «stile
moderno» per eccellenza si giustifica soprattutto
con la cronologia. All’inizio degli anni 1910, in
diversi paesi, compaiono opere spogliate di
qualsiasi tentativo di imitare la natura, di
qualsiasi natura si intenda questo concetto.
29. A partire dall’inizio del XX secolo, il termine Avanguardia prende un
accezione sempre più stretta: designa dei movimenti artistici che si
autoproclamano e il cui obiettivo confessato , a traverso ai manifesti o dei
testi periodici pubblicati dagli interessati, è di rompere con le tendenze
tradizionali o acquisite denunciate man mano come accademiche.
Nel 1936 Alfred Barr, direttore del neonato MoMA,
organizza una mostra dedicata ai movimenti
d’avanguardia internazionali. L’avvenimento è intitolato
« Cubism and Abstract Art ». Sulla copertina dle
catalogo un diagramma schematizzava i diversi
movimenti modernisti. L’arte non è più studiata
secondo le sue componenti nazionali, ma da un punto
di vista internazionale, in funzione dei movimenti di
avanguardia. Si oppongono ormai nettamente
«moderni» a «antimoderni» (o retroguardia, secondo
Roland Barhes ).
30. Cubismo
Inventato da Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque
(1882-1963) tra il 1907 (data delle Demoiselles d’Avignon)
e il 1912 (epoca del cubismo detto «analitico»),
frammenta le linee e le superfici, sopprime i dettagli e i
colori suggestivi, adotta una prospettiva multipla che
permette di vedere le cose da diverse angolazioni. Anche
se a partire dal 1912, quando comincia il «cubismo
sintetico», la figura è reintrodotta a volte con il collage di
elementi eterogenei, l’apparizione di parole, il ritorno al
colore imitativo e anche ironicamente al trompe-l’oeil,
queste sperimentazioni aprono la via a una pittura (e a
una non pittura) non figurativa.
31. Futurismo
Il movimento nasce ufficialmente nel 1909 con
la pubblicazione del Manifesto di Marinetti
(1878-1944) sul Figaro. Antitradizionalista e
modernista («un’automobile in corsa è più bella
della Vittoria di Samotracia»), questa corrente
alla quale partecipano Boccioni, Carrà, Severini,
Russolo e Balla, dura fino al 1916. Sulla scia del
cubismo analitico suggerisce il movimento con
una decomposizione ritmica delle forme, ciò che
rende più difficile l’identificazione del motivo.
32. 1912-1915 : la fine della figure
Delaunay e l’orfismo:
I primi tentativi di creare delle opere astratte in
Francia vengono da Robert Delaunay (1885-
1941) e da sua moglie Sonia, che danno questo
nome al movimento da un neologismo proposto
da Apollinaire. Delaunay, dal 1912 dipinge
composizioni unicamente fatte di dischi e anelli
interi o frammenti e con giustapposizione di
colori primari e complementari.
33. Kandinsky e l’astrazione lirica
A Monaco, verso il 1912, il russo Wassyly
Kandinsky (1866-1957) procede nelle sue
Composizioni e Vibrazioni con macchie e linee
colorate secondo dei modelli musicali perché
considera che le forme e i colori sono analoghi a
delle note
34. Malevitch e il Suprematismo
A Mosca, tre anni più tardi, l’esperienza
dell’astrazione raggiunge ciò che sembra il suo
ultimo grado: un altro russo, Kazimir Malevitch
(1878-1935) dipinge un quadrato
uniformemente nero su un fondo
uniformemente bianco.
35. Mondrian e il neoplasticismo
Nel 1915, nei Paesi Bassi, l’olandese Piet
Mondrian (1872-1944) non lavorò che per
quadrilateri di colori puri e segni ortogonali neri,
gettando le basi di ciò che è, tra le due guerre, il
vocabolario del suo neoplasticismo: griglie di
verticali e orizzontali nere che si tagliano ad
angolo retto e dividono la tela in rettangoli e
quadrati, alcuni lasciati bianchi, altri ricoperti di
uno dei tre colori primari (blu, giallo e rosso).
36. Verso l’internazionalismo dell’arte
L’EREDITÀ DEL FAUVISME, DEL CUBISMO, DEL FUTURISMO, DEL
CUBOFUTURISMO, DELL’ASTRATTISMO, DEL SUPREMATISMO, DEL
NEOPLASTICISMO, DI DADA E DI METAFISICA E DEL
SURREALISMO.
37. I Fauves o il colore non imitativo
Nato nel 1905 a Parigi, il fauvisme non si è mai
costituito in gruppo organizzato. Riunendo in
maniera empirica, mutevole ed effimera, degli
artisti che condividono una pratica radicale del
colore, è il primo movimento riconosciuto da Alfred
Barr nel suo tentativo di identificazione delle
avanguardie nel 1936.
I nome è dato dal critico Louis Vauxcelles al Salon
del 1905, quando scopre la sala VII dove
esponevano dei giovani artisti (Braque, il più
giovane aveva 22 anni, il più vecchio, Matisse, 35).
38. Henri Matisse, La femme au
chapeau, 1905, olio su tela,
80,5 x 60 cm
San Francisco, MoMA
Il quadro ché fece più scandalo fu
questo. I colori vivi del
postimpressionismo, il tocco visibilie al
quale i critici sono ormai abituati, non
sono nulla in rapporto a questi
«bariolages informes»; blu, verde,
rosso, giallo, verde, macchie di colori
crudi che si oppongono «a loro
piacere» come lo scrisse un altro
critico.
39. Henri Matisse, Luxe,
calme, volupté, 1904,
Parigi, musée d’Orsay
Di fatto, Matisse, - venuto tardi alla
pittura – e che comincia ad avere dei
quadri divisionisti – lavora nella dona
col cappello con superfici rapidamente
pennellate che si differenziano sia
dalle pennellate neoimpressioniste, sia
dalle pennellate del
postimpressionisti.
Soprattutto il suo colore non deve più
niente all’imitazione.
Lavora le ombre con colori freddi(le
occhiaie vedi sotto il cappello, blu sulla
mascella) che oppone ai colori caldi
(giallo e rosso che rendono ‘avanti
della mascella).
40. Henri Matisse, Le bonheur de
vivre, 1905-6, oil on canvas,
175 x 241 cm., (69 in × 95 in),
Barnes Foundation, Merion
41. I fauves
Henri Matisse (1869-1954)
Georges Rouault (1871-1954)
Maurice de Vlaminck (1876-1958)
Raoul Dufy (1877-1953)
Kees Van Dongen (1877-1968)
André Derain (1880-1954)
Georges Braque (1882-1963)
42. Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, olio su tela, 243,9 x
233,7 cm
43. Il cubismo e il suo sviluppo
Nel 1907, Georges Braque, che ha sperimentato la
diluizione dell’oggetto nella pittura fauve, scopre
l’opera di Cezanne, morto l’anno precedente al
quale due esposizioni rendono omaggio. Entrando
nell’atelier di Picasso al Bateau-lavoir, scopre le
Demoiselles d’Avignon che gli fa l’effetto si «bere del
petrolio».
Lo choc si combina con quello dell’«arte negra» alla
quale lo stesso Picasso inizia Braque. Da allora i due
artisti formano quella che Braque chiama una
«cordata» che durerà fino al 1914, quando Braque
partirà per il fronte.
44. Una cordata eccezionale
Da questa collaborazione nasce il cubismo; un
termine che, dopo l’uso di «pittura con cubi»
utilizzato da Matisse forse e da Vauxcelles, è
inventato nel 1909 dal critico Charles Maurice. La
connivenza di Picasso e Braque è così stretta in
questi anni che gli esperti ancora si battano su chi
fu realmente il fondatore del movimento … tutto
sommato un falso problema.
Per tutto il 1908 i due pittori cercano i mezzi di
rompere con la tradizione occidentale: l’imitazione
della realtà e la richiesta di una armonia concepita
in funzione di principi estetici tradizionali della
rappresentazione.
45. «Trattare la natura con il cilindro, la sfera, il cono»
Questa frase, dovuta al pittore-scrittore Emile Bernard,
indica la riformulazione letterale dell’esempio di Cézanne,
da parte degli artisti che privilegiano i volumi nei
paesaggi come nelle figure. I suggerimenti tattili sono
preferiti alle vibrazioni cromatiche, facendo dominare i
bruni. I pittori non si preoccupano più del «tono locale»,
cioè del cromatismo proprio di un oggetto, ma di una
armonia interna alla tela.
Dal 1909 al 1911, Braque e Picasso privilegiano questa
logica formale del quadro. L’oggeto perde la sua integrità,
i volumi si frazionano, esplodono in piani multipli e si
distinguono difficilmente dallo sfondo. Il colore acquisisce
una autonomia supplementare, talvolta esce dai limiti
della linea che configura il disegno dell’oggetto
rappresentato.
46. Georges Braque, Violon et Palette,
1909, olio su tela, 91,7 x 42,8 cm,
New york, Salomon R.
Guggenheim Museum
47. Pablo Picasso, Naure morte à la
chaise cannée, 1912,
olio e tela cerata su tela
incorniciata da corda, 29 x 37 cm,
Parigi, museo Picasso
48. Il collage e l’introduzione di oggetti
A partire dla 1912, Picasso, Braque e altri artisti
come ad esempio Juan Gris, reintroducono il
colore, ma dissociandolo sempre dai motivi.
Soprattutto, per riprendere la forma degli
oggetti senza che i loro dipinti diventino
mimetici, cercano e sperimentano soluzioni
nuove. Ma non si contentano più di dipingere:
introducono nelle loro opere dei veri oggetti o
frammenti di oggetti, prodotti in serie: la corda e
l’impagliatura, o carta colorata a falso legno etc.
49. «si può dipingere con ciò che si vorrà, con
delle pipe, dei francobolli, delle cartoline o
delle carte da gioco».
Guillaume Apollinaire
50. Un oggetto di serie in una scultura
Negli stessi anni Picasso, come altri pittori della
fine dell’Ottocento, si rivolge verso la scultura.
Taglia e incolla dei materiali inediti, legno di
cassette, cartoni, tele, fil di ferro formano ciò
che in termini tradizionali si chiamava a tutto
tondo o a rilievo. I soggetti sono quelli che
abborda spesso nelle tele in questo periodo: una
Chitarra (1912, New York, MoMA), dei
Mandolino e clarinetto 1913, Parigi, museo
Picasso).
51. Pablo Picasso, Il bicchiere
d’assenzio, 1914,
bronzo dipinto e cucchiaio da
assenzio, h 21,5 cm
New York, MoMA
L’opera è realizzata in una tecnica in
parte classica: il modello in gesso di un
bicchiere e di una zolletta di zucchero
e poi la loro fusione in bronzo, ma un
vero cucchiaio da assenzio, perforato,
per far colare l’alcool dal gusto amaro,
è introdotto tra questi due elementi.
Con questo soggetto Picasso si inscrive
nella storia della sua arte (rende
omaggio a Manet, Decas e tutte le tele
di bevitori dipinte dal 1880 in poi, ma
anche all’attualità: all’avvicinarsi della
guerra, il governo vieta la distribuzione
d’assenzio, considerato una minaccia
per la salute dei Francesi. La scultura
può anche essere vista come un
monumento alla cultura bohème sul
punto di sparire.
52. Lo sviluppo del cubismo
• Precubismo: 1907, Les demoiselles d’Avignon
• Cubismo cèzanniano: 1908. i volumi sono
trattati come forme geometriche semplici.
• Cubismo analitico: 1909-1911, la forma è
scomposta in piani che la frammentano
• Cubismo sintetico: 1912-1914. Il collage e
l’inclusione di altri materiali oltre alla pittura
permette l’evocazione plurale dell’oggetto.
53. Futurismo
Reazione al simbolismo che vanta l’esilio dalla
modernità e dall’attualità e alle differenti forme
di ripiegamento su se stessi, il futurismo celebra
il mondo in costruzione in un secolo che
comincia: l’epoca della macchina e quella della
velocità. Gli artisti di questo movimento sono
italiani, ma il futurismo nasce ufficialmente a
Parigi, con un articolo pubblicato nel 1909 sul
Figaro, il primo manifesto estetico del secolo.
56. L’internazionalizzazione: il cubofuturismo
Tra il 1912 e il 1919 circa, le avanguardie
europee sono spesso qualificate come
cubofuturimo. Gli artisti di questi movimenti
guardano verso Parigi. Seguendo l’esempio dei
cubisti, la geometria prende un posto sempre
più importante nelle loro opere, il colore si
rende indipendente dal disegno e lo spazio è
concepito in funzione dei modi che non sono più
quelli della prospettiva tradizionale.
57. Espansione internazionale del futurismo
In Francia le ricerche futuriste risvegliano
l’interesse di diversi artisti. Marcel Duchamp,
dipingendo il Nu descendant un escalier guarda
tanto ai futuristi quanto alla fotografia
contemporanea. Fernand Léger predilige una
riproduzione secondo moduli meccanici che
annullano la differenza tra figure.
58. Robert Delaunay, Una
finestra, 1912, Parigi,
Centre Georges Pompidou
Delaunay (1885-1941)
dipinge una serie di tele
che chiama Finestre dove il
frazionamento cubista
delle forme, associato allo
sforzo per rendere il
movimento arriva a
composizioni appena
figurative che definisce
simultanee e che
Guillaume Apollinaire
definisce «orfiche».
59. Franz Kupka, Piani verticali i,
1912,
olio su tela, 150 x 94 cm
Parigi, Centre G. Pompidou
Ricerche pittoriche ai limiti
dell’astrazione sono anche
quelle di Frantisek Kupka
(1871-1957). Espose nel
1912 al Salon des
Indépendents, diversi
quadri tra i quali alcune
composizioni verticali che
non hanno più alcun
rapporto con la realtà
esterna.
60. LarionovRaggi rossi, 1913,
Fuori dalla Francia e dall’Italia
cubismo e futurismo ispirano
il Vorticismo dall’esistenza
effimera (1914). Influenzano
in Russia i quadri raggisti di
Mikail Larionov (1881-1964) e
di Natalia Goncharova (1881-
1962) e il Suprematismo di
Malevitch. Spingono inoltre
l’olandese Piet Mondrian da
una pittura naturalista a una
stilizzazione geometrica che
arriverà all’astrazione pura.
61. L’espressionismo tedesco
Mentre in Francia si svolgono le rivoluzioni del colore
(fauves) e della forma (cubismo) e in Italia si introduce il
movimento (futurismo), in Germania, a Dresda, alcuni
giovani pittori creano l’associazione «Die Brücke» (il
ponte), il cui nome traduce la volontà degli artisti di
immaginare un’arte che tende verso il futuro.
Formato nel 1905, Die Brücke condivide con i fauves il
gusto per i colori violenti e anche per questi la tavolozza
non deve essere mimetica. Ma piuttosto che ad una
realtà esterna questi si rifanno ad una realtà interiore.
Una realtà interiore tuttavia diversa da quella dei
romantici: esprime non il sé, ma la percezione morale
che l’artista si fa del mondo.
62. Poetica e tecnica della Brücke
Nelle tele espressioniste si avverte l’inquietudine per una
civiltà che va verso la guerra. Per questa loro collera nei
confronti della società gli espressionisti si differenziano
dai cubisti e dai futuristi e in genere dalla avanguardie
francesi le cui ricerche formali sono molto lontane da una
critica del mondo.
Dal 1908-1909 le opere del gruppo sono molto singolari,
ma anche molto differenziate. In genere è una tecnica
molto dura: viene ad esempio riabilitata l’incisione su
legno e quando dipingono lasciano alcuni punti della tela
scoperti: la visibilità della materia del supporto e
l’apparente cattiva esecuzione fanno ai loro occhi,
guadagnare alle opere quella potenza che la finitezza gli
farebbe perdere.
63. I soggetti
I soggetti sono provocanti o in ogni caso fatti per
provocare lo spettatore: il ritratto di una
ragazzina nuda un po’ sgraziata e spigolosa
(ricordiamoci anche della ballerina di Degas),
corpi in trance attorno ad un idolo. In Kirchner si
prefigurano spesso soggetti che saranno cari alla
Nuova Oggettività.
64. Ernest Ludwig Kirchner, Marcella, 1909, olio su tela, 70x60cm
Emil Nolde, Danza del Vello d’oro, olio su tela, 88x105,5 cm
65. Der Blaue Reiter
In una germania unificata da poc che non conosce
centralizzazione, la vita artistica non si riassume a
una sola città come in Francia: oltre a Dresda e a
Berlino, Monaco diventa una capitale artistica. Nel
1909 alcuni artisti che hanno in comune delle
aspirazioni con il Ponte, fonda no un nuovo gruppo
(Nuova associazione degli artisti monacensi) che,
intorno a Wassily Kandinsky e della rivista
Almanach, fondano il gruppo del Cavaliere azzurro.
Gli artisti del gruppo se anche essi usano colori vivi,
cercano di esprimere più un contenuto spirituale
che i loro affetti personali
66. Gli artisti
Die Brücke Der Bleue Reiter
• Emil Nolde (1867-1909) Alexei Jawlensky (1864-1941)
• Otto Mueller (1874-1930) Wassily Kandinsky (1866-1964)
• E. Ludwig Kirchner (1880- Gabriele Münter (1877-1962)
1938) Franz Marc (1880-1916)
• Max Pechnestein (1881-1955) Auguste Macke (1887-1914)
• Erich Hegel (1883-1970)
• Ludwig Meidner (1884-1966)
• Karl Schmidt-Rottluff (1884-
1976)
67. Kandinsky e l’invenzione dell’arte astratta
Russo e studente di legge, Kandinsky, come Matisse è
arrivato tardi alla pittura. A 30 anni, nel 1896, lascia
mosca per Monaco e presto si appassiona al colore.
A Murnau tra il 1908 e il 1910 con Gabriele Münter e poi
a monaco con il Cavaliere azzurro, Kandinsky esplora le
possibilità della gamma cromatica. Il suo intuito,
sostenuto dalle tesi di Wilhelm Worringer, autore nel
1908 di Astrazione e Empatia, lo porta a considerare che
il distacco dalla figura è necessario affinché l’arte riesca a
suscitare emozioni senza che queste emozioni siano
legate a fenomeni extra estetici: il riconoscimento
dell’oggetto (realismo) o la simpatia per una storia
(narratività).
68. Wassily Kandinsky, Senza
titolo (primo acquarello
astratto), 1910, 49,6x64,8
cm,
Parigi, Centre G. Pompidou
Kandinsky in un primo tempo
semplifica considerevolmente
le forme create. Poi, nel 1910,
negli acquarelli e negli olii
chiamati Improvvisazioni si
stacca completamente dal
riferimento a un motivo. La
sua arte diventa astratta da
qualsiasi riferimento alla
realtà e comandata dalla sola
volontà d’espressività poetica:
si qualificano anche come
«astrazione lirica» i quadri
che dipinge in questo periodo.
69. Improvvisazione Klamm,
1914, olio su tela 110x110 cm
Monaco, Städtlische Galerie
im Lembachaus
Ammiratore di Wagner e di
Schönberg, l’inventore della
musica dodecafonica,
Kandinsky vuole che la pittura
funzioni come la musica: che
sia come un tessuto armonico
di elementi colorati. Sotto
l’influenza di idee sinestetiche
attribuisce ad ogni colore un
significato e un suono. Il giallo
è terrestre, il blu celeste, il roso
di una vita ardente. Esprime
questi concetti ne Lo spirituale
nell’arte.
70. Kasimir Malevitch e il suprematismo
All’inizio del Novecento e fino alla guerra e alla
rivoluzione bolscevica del 1917, la Russia si apre alle idee
estetiche occidentali. I collezionisti comprano opere di
artisti francesi, dagli impressionisti a Matisse, le mostre
dei pittori avanguardisti si moltiplicano e le tradizioni
popolari russe, in particolare le icone e le incisioni su
legno giocano un ruolo di ispirazione riempito in
occidente dalle arti esotiche (giapponismo e arte negra).
Malevitch è sensibile a queste influenze. Sotto l’influenza
di Cézanne e di Léger (esposti a mosca nel 1912) dipinge
opere in stile cubofuturista, soggetti ispirati alla
situazione sociale russa. Dal 1913 al 1918 il suo stile
evolve verso un radicalismo nihilista: si astrae dal
soggetto e si rivolge verso una pittura di sensazione pura:
Arte che afferma la supremazia di questa sensazione sul
realismo e sulla narrazione.
73. «Quando sparirà l’abitudine della coscienza di vedere nei
quadri la rappresentazione di piccoli angoli di natura, di
madonne o di Veneri impudiche, allora solamente noi
vedremo l’opera pittorica»
Kasimir Malevitch
74. Dada e il surrealismo
Verso la fine della Prima Guerra mondiale e nel
dopoguerra, legato al trauma suscitato dal conflitto, si
assiste ad un’impresa senza precedenti di
sovvertimento delle arti, nello stesso tempo che in
letteratura.
Il movimento dada, che è stato un punto di riferimento
fondamentale per molti movimenti e gruppi della
seconda metà del XX secolo, nasce in Svizzera, paese
neutrale, nel 1916, a Zurigo, città dove sono rifugiati
contestatori anarchici e antimilitaristi. Intitolato
«Cabaret Voltaire» dal locale in cui i suoi membri si
riunivano, il movimento prende il nome di dada – un
etichetta scelta, a credere ai suoi inventori, per uno
scherzo del caso, aprendo un dizionario.
75. Poeti e pittori
Dada riunisce poeti: se Hugo Ball, iniziatore del
Cabaret Voltaire si ritira molto presto, Tristan Tzara,
di origine rumena, si impone come il conduttore del
movimento redigendo il suo primo manifesto
(1918) e trasferendo dada a Parigi. Il movimento
associa a questi poeti degli artisti. Nel 1916, i più
celebri hanno una trentina d’anni. Francis Picabia,
d’origine spagnola, che raggiunge il movimento a
New York, ha conosciuto il successo come pittore
impressionista, e Marcel Duchamp, che appartiene
a una famiglia di artisti (i suoi fratelli Jacques Villon
e Raymond Duchamp-Villon sono pittore e scultore)
ha fatto scandalo nel 1913 a New York dove si è
trasferito nel 1915.
76. Risposta alla violenza
Dada è il risultato di un trauma. La sua nascita in
piena guerra non avviene per caso. Ripugnati dal
conflitto, i dadaisti constatano che la civiltà
occidentale ha conosciuto una sanguinosa e
definitiva svolta. I fondamenti umanisti sui quali
è stata costruita l’Europa messi in scacco,
bisogna inventare delle nuove forme, liberate
dall’estetica e dall’etica che prevalevano fino al
1914: l’umorismo, la derisione, la provocazione,
lo scandalo sono le sole armi che possono
risvegliare le coscienze.
77. Perturbazioni di tutti i generi
La destabilizzazione del sistema artistico è quindi il
compito che i dadaisti si danno. Questa destabilizzazione
passa dal ricorso al caso o all’opera collettiva come modo
di creazione ma soprattutto dall’abolizione delle
frontiere tra le arti – una frontiera già messa in pericolo
da Picasso e altri artisti già all’inizio del Novecento.
Alcuni dadaisti come Raoul Hausmann a Berlino, o Jan
Arp a Zurigo scrivono e allo stesso tempo producono
opere plastiche. Non vuol dire tuttavia che i dadaisti
fossero per l’opera d’arte totale, ma che lo spirito creativo
deve essere introdotto tanto nella vita che nella
produzione specifica.
78. Diversificazione del dadaismo
Il dadaismo si esprime dunque con un comportamento e con
azioni diverse: serate pubbliche, poemi dove i giochi del
linguaggio rinnovano il rapporto con la scrittura, riviste e
manifesti. Le opere plastiche usano tecniche e materiali
inediti. L’uso della pittura ad olio, del marmo, del bronzo
sparisce a favore di materiali umili e diversi: legno, sabbia,
carta di giornale; fotografie che Hausmann, il primo, poi John
Heartfield – qualche anno più tardi con il fine di
contestazione politica violenta – Hanna Hoch, tagliano e
incollano; rifiuti (stoffe, biglietti di autobus, elementi di
macchine), che il tedesco Kurt Schwitters ad Hannover monta
in assemblaggi che chiama Merz (parte finale di Kommerz), o
ancora questi ready-made inventati da Duchamp che
rivoluzionano completamente l’idea dell’arte
80. Raoul Hausmann, testa meccanica
Kurt Schwitters, Merz 25 A, 1920, 104,5 x 79 cm, Kunstsammlung Nordrhein-
Westfalen, Düsseldorf
81. Il movimento dada:
Le date: 1916-1925 (ma ha una discendenza fino al XXI
secolo).
I luoghi: Zurigo, berlino, Hannover, Colonia, Parigi, New
York …
I poeti: Hugo Ball (1886-1927); Richard Huelsebeck (1892-
1974); Tristan Tzara (18896-1963).
Gli artisti: Francis Picabia (1879-1935); Raoul Hausmann
(1886-1971); Kurt Schwitters (1887-1948); Hans Arp
(1887-1966); Marcel Duchamp (1887-1968); Hans Richter
(1888-1976); Sophie Tauber-Arp (1889-1943); Hannah
Hoch (1889-1978); Man Ray (1890-1976); John Heartfield
(1891-1968); Marcel Janco (1895-1994); Max Ernst (1891-
1976); George Grosz (1893-1959); André Breton (1896-
1966).
82. Marcel Duchamp: la grande rivoluzione
Se Marcel Duchamp ha cominciato la sua carriera
come pittore, nell’epoca dadaista intende
affermare la volontà di rompere con quella che
chiama la «pittura retinica». Già i cubisti si erano
preoccupati di un’arte che esigeva dallo spettatore
non una semplice capacità percettiva, ma la messa
in gioco di uno sforzo intellettuale per ricostituire lo
spazio o gli oggetti sbriciolati, frazionati. Con Le
grand verre, questo sforzo è votato a diventare
infinito: la complessità dell’opera sfida ogni
comprensione semplice.
83. Marcel Duchamp, Le Grand
Verre, 1915-1923,
272,5x175,8 cm, Philadelphia
MoA
È un’opera attraverso la quale
bisogna guardare, non verso la
quale. L’occhio non può illudersi
difronte agli oggetti che sono
raffigurati in superficie. La rottura
è completa con la pittura
tradizionale, almeno con quella
che pretende di dare l’illusione di
realtà. Il significato è reso ancora di
più dal titolo che Duchamp gli ha
dato in alternativa, dove la virgola
messa davanti alla parola même
(anche, stesso, etc) rende perplessi
e suggerisce una scena che i motivi
presenti non spiegano : La mariée
mise à nu par ses célibataires,
même
84. Lyotard
Il filosofo francese Jean-
François Lyotard ha proposto di
interpretare l’opera come una
manifestazione del desiderio
ormai impossibile del pittore (il
«celibe») verso la pittura (la
«sposa»). Gli elementi della
parte alta, disposti in direzione
orizzontale, evocano l’universo
della mariée, mentre alcuni
motivi si possono individuare
nelle due parti. Gli elementi
dell’alto evocano il mondo della
«mariée» (la “figura“ a sinistra)
con la via lattea (la piastra con i
quattro buchi quadrati) con i
suoi pistoni d’aria (i quattro
buchi quadrati).
85. .
Nella parte bassa un
miscelatore di cioccolato con le
sue rotative ha per Duchamp
un significato erotico-
biografico: ha consacrato
questo motivo ad un’opera
conservata anch’essa al museo
di Philadelphia. Appesi come a
delle stampelle di un carrello
da lavanderia, gli abiti (il prete
il fattorino di grande
magazzino, di gendarme, di
corazziere, di guardiano della
pace, di becchino) formando
ciò che Duchamp chiama il
«cimitero delle forme» o la
«matrice dell’Eros», hanno
anch’essi un’origine più vecchia
in un’opera (Neuf moules
86. I ready-made e … l’azione voyeristica
I ready-made (letteralmente «fabbricati-pronti»),
semplici oggetti fatti in serie trasportati nel
contesto di un luogo di esposizione o «aiutati» dalla
composizione di diversi oggetti, sono più iconoclasti
ancora: l’intervento dell’artista non consiste più
nella fabbricazione di un’opera, ma dall’indicare un
oggetto come artistico. A partire dagli anni 1920
Duchamp sembra consacrarsi interamente agli
scacchi (fu maestro internazionale), alla
pubblicazione di scritti (giochi verbali e vicende di
un personaggio inventato nel 1920 che chiama
Rrose Sélavy) e alle expertises d’arte. Negli ultimi
anni di vita l’artista elabora un’ultima opera,
istallazione complessa che fa dello spettatore un
voyeur di uno spettacolo morboso e erotico.
87. L’invenzione del ready-made rivoluziona la concezione dell’arte:
l’oggetto presentato come opera non deve più nulla alla mano
dell’uomo. Soprattutto porta a chiedersi cos’è ora l’arte: l’artista si dà il
potere di cambiare un oggetto anche triviale in opera.
Ruota di bicicletta, 1913 Fontaine, 1917
88. Per venti anni e nel più grande segreto, Duchamp ha lavorato a quest’opera che non doveva
essere rivelata che dopo la sua morte. Da due buchi della porta lo spettatore vede attraverso
una breccia in un muro il corpo di una donna nuda (montaggio tridimensionale in stucco
ricoperto di pelle di maiale). Si ricollega alla mariée: dimostra che lo spettatore è un voyeur
autorizzato e che l’arte e la frustrazione dell’arte, desiderio e frustrazione del voyeur sono legati
Etant données: la chute d’eau et le gaz Tecniche miste, assemblaggio, 1946-1966,
d’éclairage, 242,6x117,8x124,5 cm Philadelphia MoA
89. Il surrealismo: sovversione psichica
Il surrealismo non è la continuazione del
dadaismo: Se la sua nascita nel 1926 coincide
con la fine dell’esperienza dadaista storica, se
personalità come Breton, Ernst, Arp, Hausmann
o Man Ray sono già stati dadaisti, il movimento
persegue obiettivi e utilizza mezzi
completamente distinti da quelli del gruppo
dada.
90. Il «papa» del surrealismo
Il surrealismo deve il suo nome a un pezzo di
Apollinaire, il difensore dei cubisti: Les Mamelles de
Tirésias, del 1917, con il sottotitolo «dramma
surrealista». Lo scrittore André Breton, s’impose
come il suo capo. Redige il primo (1924) ed il
secondo manifesto del movimento. Sempre sotto
l’autorità di Breton che i suoi detrattori
soprannominano il papa del surrealismo, il
movimento marca la storia delle arti in Europa fino
alla Seconda Guerra mondiale e la sua influenza si
prolunga oltre la Francia, almeno negli Stati Uniti e
nel mondo spagnolo.
91. Freud e l’inconscio
Come il dadaismo, il surrealismo unisce poeti e
artisti. Letterario agli inizi, si sviluppa in pittura e in
scultura, nella fotografia e nel cinema. Come i
dadaisti i surrealisti sono animati da un desiderio
sovversivo e apprezzano lo scandalo. Ma per
rifondare l’idea dell’arte si rifanno ad altre idee.
Influenzati dalla psicanalisi (Freud muore nel 1939)
vedono nella vita psichica un mezzo di rinnovare le
arti. Questo nuovo campo suppone dei metodi di
creazione inediti sia nel concetto che nei materiali.
93. Il desiderio non mascherato
Il surrealismo prende il contropiede della sublimazione delle
pulsioni. I films realizzati da Luis Bunuel con Salvador Dalì
mettono in scena il desiderio erotico nei suoi aspetti più
scabrosi e il pittore René Magritte rappresenta un volto
sessualizzato per esprimere che il rapporto con l’altro è
sostanzialmente carnale. Questa erotizzazione può a volte
riguardare il mondo: in una litografia di Man Ray (à l’heure de
l’observatoire, les amants) , delle labbra invadono il cielo,
fluttuando sopra un paesaggio come una promessa di piacere
sensuale. Si applica a degli archetipi dell’arte: Dalì nel 1936
trasforma una riproduzione della Venere di Milo schizzando
dei cassetti sul suo corpo – opera poi realizzata da Duchamp -
. La profanazione suscita una sguardo nuovo nello spettatore
annoiato.
94. Il caso
Preoccupati di liberare il pensiero dal giogo di una
razionalità che mantiene l’individuo nel campo della
coscienza, i surrealisti si affidano volentieri al caso.
Gli scrittori simbolisti Villiers de l’Isle d’Adam e
Lautreamont, il primo con le sue evocazioni di un
mondo governato da esseri artificiali (L’Evo futuro) e
un sentimento tragico del fantastico (Racconti
crudeli), il secondo perché fa l’apologia di una
bellezza risultante dal «caso obiettivo» dell’incontro
e del ritrovamento. Da questo principio i surrealisti
giocano su diverse scale, avvicinando o associando
elementi più disparati che non hanno nulla a che
fare tra loro.
95. «Bello come l’incontro fortuito di una macchina da
cucire con un ombrello su un lettino di sala
operatoria»
Isidore Ducasse, detto conte di
Lautréamont
96. Salvator Dali, Persistance de la Mémoire, 1931, olio su
tela, 24 x 33 cm, New York, The MoMA
Salvador Dalì inverte le proprietà degli oggetti, dando una immagine
liquida dei solidi con le sue forme molli.
97. Magritte, Ceci n’est pas une pipe, 1929, olio su tela,
Chicago The art Institute
Magritte destabilizza lo spettatore denunciando l’illusionismo pittorico
scrivendo sulla tela il nome di un oggetto che non corrisponde o
segnando una frase che contraddice la sua qualificazione.
98. Automatismo psichico
Se il sogno è per i surrealisti il campo per eccellenza
dove si manifesta l’inconscio, questo può
ugualmente rivelarsi nello stato di veglia e con altri
mezzi. Le allucinazioni, eventualmente favorite da
droghe, sono altrettanto importanti. Ma soprattutto
ciò che Breton chiama «automatismo psichico
puro», cioè il lasciarsi andare della coscienza
innescato dalla scrittura o il disegno «automatico»,
dove il soggetto agisce d’urgenza cercando di
evitare le autocensure. Questo automatismo può
anche essere attivato con meccanismi come il gioco
collettivo del «cadavere squisito».
99. Frottages (max Ernst) e quadri di sabbia (André Masson)
I surrealisti si autorizzano di fatto a dei modi diversi
di lavorare:
«Nella pittura ad olio, un elemento di resistenza *…+
mi impediva ogni possibile automatismo*…+.
Bisognava trovare un mezzo. E fu la sabbia.
Comincia col mettere a piatto un pezzo di tela non
preparata. La sopra gettavo spruzzi di colla che
manipolavo e prendevano l’aspetto del muro di
Leonardo da Vinci. Poi spandevo sabbia *…+».
André Masson
100. Yves Tanguy, Juan Mirò, Max Morise e Man Ray, Cadavere squisito, 1926-7, New York,
The Moma
André Masson, Figura o Peronaggio animale, olio e sabbia su tela, 41 x 16 cm,
Collezione privata.
101. Mezzi di espressione diversi
Quelli che son chiamati a diventare i surrealisti sono stati
molto presto affascinati dal cinema. Prima e durante la
Prima Guerra mondiale, i «cine-feuilleton» alla moda
(Fantomas poi I vampiri di Louis Feuillade; I misteri di New
York di Louis Gasnier) stregano André Breton e Francis
Picabia. Negli anni 1920, gli artisti collaborano con dei
compositori (Erik Satie) e ballerini realizzando scenografie di
balletti. Si cimentano anche nella settima arte come
Fernand Léger (Le ballet mécanique, 1925) e Man Ray, o in
collaborazione con un regista: René Clair e Luis Bunuel. I
surrealisti hanno anche largamente praticato la scultura :
Mirò, Ernst furono anche scultori, Arp si è specializzato
praticamente nella pittura a tre dimensioni. Hanno dato alla
scultura una accezione molto larga, utilizzando ogni sorta di
materiale, riciclando rifiuti in assemblaggi e realizzando
oggeti spesso carichi di ironia.
102. Hans Arp, Femme, 1927; olio e
bronzina su compensato, 126 x
100 cm,
Parigi, Centre G. Pompidou
Un arabesco come bocca,
un doppio arco per i seni e
un punto per l’ombelico in
una forma di coppa o di
anfora; Arp, negli anni
1920, utilizza compensato
per realizzare quelli che
chiama il «linguaggio-
oggetto». Ispirandosi qui
non solo dalla lingua
parlata ma anche dalla
lingua scritta.
103. Alexander Calder, Il circo: l’atleta
Rigoulot, 1927 ca., filo di ferro,
legno, tessuto, 20x 26,5x 19,5 cm,
new York, Whitney Museum
L’opera di Calder,
ingegnere di formazione, si
colloca all’incrocio dei
mezzi artistici che
appoggiano l’astrazione (è
amico di Mondrian) da cui
derivano i suo «mobiles», il
surrealismo, e dada (è
anche vicino a Duchamp)
di cui condivide il senso
dell’umorismo.
Appassionato di circo fa di
quest’opera il centro di
uno spettacolo.
105. Luis Bunuel, Un chien
andalou, 1928
Lungo solo 17 minuti
soltano, Un chien andalou
è l’operadei due giovani
che si sono conosciuti: Dalì
ha scritto la sceneggiatura
e Bunuel ha girato il film
ammirato da Breton. Ricco
di forme oniriche e
trasgressive, (zucche
giganti, asini morti in un
pianoforte, preti tirati a
terra, etc…) si apre con una
scena che lo spettatore
non dimenticherà: un
occhio tranciato da un
rasoio.
106. Satie e Picabia, Chine-sketch:
Adame et Eve (Duchamp e
Bronia Permutter), 1924,
foto di Man Ray
Man Ray ha realizzato quattro
film: Le retour à la raison (1923),
Emal Bakia, «cinepoema»
(1926); L’ètoile de mer (1928) su
un poema di Robert desnos; Les
Mystères du chateau de Dé
(1929). In Entr’acte, film burlesco
realizzato da René Clair per il
balleto dada Relâche, con
musiche di Eric Satie e scene di
Picabia. È attore e gioca a scacchi
con Duchamp sui tetti di Parigi
(1924). Questo è una sorta di
quadro viventesu Adamo e Eva
di Cranach, costituito dall’ultima
scena dello spettacolo Chine-
Scketch, un balletto concepito da
Satie e Picabia,
107. Lya Lys in L’Age d’or di Luis
Bunuel, 1930
Il secondo e ultimo film di
Bunuel e Dalì. Presentato i
3 dicembre 1930 in una
sala eccezionalmente
decorata di opere di Dali,
Ernst, Mirò, Man Ray,
Tanguy, fece scandalo e la
lega dei patrioti e la lega
antiebrea arrivarono
distruggendo il cinema e le
opere degli artisti.
Il tema del film è l’amore
folle che resiste agli
imperativi morali,
religione, morale e patria…
108. Alberto Giacometti, Tavolo
surrealista, 1933, gesso,
148,5x103x43 cm,
Parigi Centre G. Pompidou
Giacometti appartiene al
gruppo surrealista dal 1928 al
1934 – data in cui ne è
escluso. Qui illustra un po’ la
frase di Lautreamont:
associazione insolita di oggetti
(una mano tagliata, una testa
coperta in parte da un velo,
un poliedro) su un tavolo del
quale ogni piede ha una forma
differente, suscita ciò che
Freud avrebbe chiamato una
impressione di «inquietante
stranezza».
109. Max Ernst, Il re gioca con la
regina, 1944, Bronzo,
97,8x83,8x52,1 cm
New York, The MoMA
Esiliato a New York nel
1941, dove per un po’ di
tempo è sposato con Peggy
Guggenheim, frequenta
Marcel Duchamp e come
quest’ultimo gioca a
scacchi, gioco al quale si
ispira questo lavoro.
110. Mereth Oppenheim, Dejeuner en
Fourrure, 1936 tazza, piattino e
cucchiaio ricoperti di pelliccia, h.
7,3 cm, New York, The MoMA
Arrivata a 20 anni a Parigi
dalla Svizzera, si integra
grazie a Giacometti nel
gruppo surrealista.
Occasionalmente modella
di Man Ray, è anche
artista. Per l’esposizione
del gruppo nel 1936
realizza quest’opera che,
acquistata da Alfred G.
Barr per il MoMA, diviene
quasi il simbolo del
movimento.
111. Altri sviluppi
La prima Guerra mondiale è un trauma dal quale
l’Europa tarda a rimettersi, negli anni 1920 e
1930. Gli otto milioni di morti nel conflitto,
l’umiliazione della Germania, la dislocazione
dell’Impero austro-ungarico dopo il trattato di
Versailles, il disastro economico che segue la
disfatta nei paesi vinti e la rivoluzione che fa
della Russia uno Stato socialista: tanti drammi
che ne portano altri.
112. L’umiliazione della Germania
Mentre in una parte dell’Europa e presto in America gli
artisti esprimono il loro malessere con la contestazione
dada e con il surrealismo, in Germania il loro sguardo
critico si traduce in un movimento che si chiama Nuova
Oggettività.
Sono artisti figurativi ai quali non interessano troppo le
ricerche innovative dei cubisti e lo straniamento dalla
realtà dei surrealisti. Prendono atto dello scacco di una
sciviltà i cui valori hanno portato alla carneficina e
denunciano il mondo moderno nella sua bruttezza
materiale e morale: la guerra, la città industriale e le
figure mostruose che la popolano, profittatori, capitalisti,
mendicanti e mutilati.
113. Otto Dix, La Guerra, 1929-1932, tempera su tavola, 204 x 408 cm
Dresda, Staatlische Kunstsammlung, galerie Neue Meister
114. Il costruttivismo russo
Nata dalla rivoluzione di Ottobre 1917, l’Unione
Sovietica ha, dal 1922, l’ambizione di ricostruire una
società ugualitaria. Durante pochi anni, prima che
l’evoluzione storica o la natura del regime porti a una
codificazione delle forme al servizio della dittatura di
un solo uomo – Stalin – gli artisti cercano con fervore i
mezzi di esprimere e promuovere un nuovo ideale. Ciò
che si chiama costruttivismo si costruisce per
opposizione al suprematismo elaborato prima della
guerra da Malevitch, la cui ispirazione è considerata
metafisica. Le scopo dei costruttivisti è di mettere
l’invenzione artistica al servizio della società con un
arte che rifiuta i valori del passato.
È il grande momento della tipografia, considerata un
mezzo più democratico della pittura da cavalletto.
115. El Lissitsky, Colpisci i Bianchi con il cono rosso, 1919-1920,
manifesto di propaganda dell’armata rossa
116. Vladimir Tatlin, progetto
per il Monumento alla III
Internazionale, 1920
Tatlin immagina di
utilizzare il ferro e il vetro e
il legno per una gigantesco
monumento: una torre
inclinata di 400 metri che
comprenderebbe dei locali
sotto forma di volumi
sospesi animati da
movimenti rotatori ognuno
con il suo ritmo. Mai
costruita ha portato
all’idea che l’artista deve
anche essere ingegnere e
costruire opere funzionali
117. Il trionfo della Geometria
Gli inventori dell’astrazione hanno pensato
questo stile come la formula pittorica più in
sintonia con la loro epoca: la sua modernità
radicale faceva eco all’apparizione di una società
industriale e tecnologica non meno
radicalmente diversa da quella che l’aveva
preceduta. Deliberatamente, hanno orientato
l’arte astratta verso la ricerca di mezzi di
espressione non soggettivi ma al contrario
universali.
118. ..
Di modo che non tutta l’astrazione, ma la corrente che si
chiama – la denominazione utilizzata dopo il 1945 ha un
valore totalmente retrospettivo - «astrazione
geometrica», appoggiato su forme semplici, linee dritte,
quadrato, cerchio, … e il ricorso a dei colori puri,
principalmente, ha costituito, agli occhi di taluni artisti «lo
»stile rappresentativo dell’ordine instaurato o sul punto di
essere instaurato in un mondo in piena trasformazione. Il
termine stesso di «neoplasticismo» inventato da
Mondrian che utilizza come mezzi pittorici la linea dritta
verticale o orizzontale e dei colori primari afferma questa
convinzione: la pittura, nel XX secolo, deve utilizzare un
linguaggio interamente nuovo.
119. 1919-1937/1938 : l’esempio del Bauhaus
I pittori astratti geometrici non consideravano la
loro pittura come isolata dalle altre arti. Come
era stato il caso nella seconda metà del XIX
secolo del movimento Arts and Crafts e, tra il
1895 e il 1905 dell’Art nouveau, la loro estetica
rileva di un progetto globale che mira a
rimodellare la società. Lo stesso vale per
Mondrian e Malevitch, ma è soprattutto con la
Bauhaus che l’astrazione geometrica esprime in
maniera più forte la sua vocazione a diventare
totale.
120. Bauhaus
Questa istituzione di insegnamento di un genere
nuovo, fondata nel 1919 a Weimar, riunisca la
maggior parte degli artisti dell’ avanguardia
astratta. Deve formare pittori ma anche designers,
architetti, specialisti di arti applicate che possano
generalizzare e diffondere la lezione che proviene
dalle esperienze pittoriche. Se Mondrian non ci
insegna, la sua influenza è esercitata comunque
dalla rivista Der Stijl. Kandinsky, i pittori svizzeri
Paul Klee (1879-1940) e Johannes Itten (1888-
1967) ci insegnano come professori.
121. ..
L’architetto Walter Gropius, che ci insegna ugualmente,
disegna l’edificio, di una geometria evidentemente
perfetta – quella che lui stesso e Ludwig Mies Van der
Rohe hanno coltivato nelle creazioni precedenti, gettando
le basi di un’architettura internazionale dell’angolo retto,
dell’acciaio, delle piattaforme di cemento, delle pareti di
vetro di cui le realizzazioni abbondano nelle metropoli
moderne, a New York come a Hongkong, come a Chicago.
A ben guardare sono là le migliori realizzazioni di questo
stile moderno che, nato con la pittura, ha trionfato grazie
all’architettura.
122. Mondrian e il neoplasticismo
Durante tutta la prima metà del XX secolo, l’opera di
Mondrian è vicina al costruttivismo russo e al
Bauhaus tedesco nel senso che l’artista rinuncia alla
figura e a una tavolozza dalle gradazioni di tinte e
dai colori imitativi, per passare ad una geometria
astratta che poggia su una gamma cromatica
ristretta. La sua ambizione non è comunque
funzionale, come per il costruttivismo, ma
metafisica. Influenzato dalla teosofia, una dottrina
che sostiene che l’uomo può apprendere il divino,
mondria cerca di esprimere il senso dell’universo.
123. New York e il Jazz
Stabilitosi a Parigi nel 1911, Mondrian si esilia a
Londra nel 1938, poi a New York nel 1940, dove è
introdotto nell’ambiente di Peggy Guggenheim e
Max Ernst. In America scopre una città che gli
conviene per la sua pianta a scacchiera e la forte
elevazione verticale, conferma il suo interesse per
una musica e ne apprezza i balli (boogie-woogie). La
stabilità delle composizioni precedenti cede allora il
posto alla ricerca di ritmi dinamici. Linee di colore
puro scandiscono la tela, dipinte, incollate (talvolta
sono bande adesive industriali). L’opera guadagna
in vibrazioni luminose.
124. Piet Mondrian, Composizione blu, giallo, rosso e grigio, …
Brodway Boogie Woogie, 1942-1943, olio su tela, 127x127 cm
New York, The MoMA
125. Constantin Brancusi, Oiseau dans
l’espace, 1925
Lontano dalle ortogonali di Mondrian e dei
neoplasticisti, Brancusi (1876-1957) ricerca
anche lui, in scultura, delle forme pure.
Arrivato a Parigi nel 1904, non guarda a
Rodin, anche se, lontano dagli assemblaggi
dei futuristi restalfedele all’intaglio del marmo
o al bronzo di cui lavora la patina, fino a
ottenere un brillante dorato addolcito da
linee curve. La sua preoccupazione non è più
la verosimiglianza o l’espressione, ma la
semplificazione, eliminando i dettagli
superflui.
Questa ricerca di quintessenza si esprime in
un lavoro di lunga durata sugli uccelli, tra il
1910 e il 1944 crea 29 sculture sul tema delle
Maiastre.
126. L’arte delle dittature
Gli anni 1930 sono secondo alcuni degli anni neri. In
effetti non si può negare che a Roma, Berlino,
Madrid e Mosca si impongono dei regimi totalitari:
il fascismo dal 1922, il nazismo nel 1933, il
franchismo nel 1939 e un comunismo stalinista col
suo culto della personalità nello stesso periodo.
Tutti questi regimi conducono una propaganda
attiva, Intendono far servire ai loro fini la pittura, la
scultura, l’architettura e il cinema. Tuttavia, almeno
in Italia rimane viva una fiamma creativa e
dissidente, fino a un certo punto tollerata.
127. Entartete kunst
Nel 1937, anno dell’Exposition Universelle de Paris
il regime nazista organizza a Monaco, in margine a
una grande mostra che celebra l’eroismo, la razza
ariana, la famiglia, etc, una presentazione dell’«arte
degenerata» per mostrare l’arte delle avanguardie
come un’arte immatura, inutile e dannosa, non a
casa presenta l’opera dei maggiori artisti accanto a
disegni di bambini e alienati, insistendo sulla
patologia di questa manifestazione. Diciamo che è
una manifestazione estremista del «rappel à
l’ordre» che avviene dopo il 1918.
128. Classicismi?
Con Carlo Carrà, sortito dal futurismo, Giorgio De
Chirico è il principale rappresentante della pittura
metafisica, una tendenza che traversa la pittura
italiana dal 1917 al 1921. La nascita di questo
gruppo si deve all’incontro di artisti che si trovavano
all’ospedale militare di Ferrara: Giorgio Morandi che
si dedica a nature morte e paesaggi, Alberto
Savinio, fratello di De Chirico che fu anche scrittore.
Tra il 1918 e il 1922 questi si esprimono nella rivista
Valori plastici che difende un ritorno ai maestri
toscani e dipingono un mondo soprannaturale
conferendo agli oggetti una vita enigmatica.
130. Novecento Italiano
IL Novecento Italiano nasce attorno a
Margherita Sarfatti a Milano e si manifesta come
un ritorno all’ordine formale nel 1922.
Apprezzato da Mussolini, si afferma come uno
stile italiano.
132. Il risveglio del futurismo
Marinetti trova che il fascismo ha lo stesso
spirito interventista del futurismo e rilancia il
suo movimento. Non è più la macchina il mito,
ma l’aereo e nasce l’aeropittura.
134. Manifesto dell’aeropittura, «Gazzetta del Popolo», 1929
• l manifesto fa seguito allo scritto di Marinetti "L'aeroplano del Papa" . Opere successive a questo ed altri documenti furono realizzate da Azari,
Dottori, Tato, Marasco, Prampolini, Fillia, Oriani ecc.
• Il relativo documento si esprime come segue:
• NOI FUTURISTI DICHIARIAMO CHE:
• 1. Le prospettive mutevoli del volo costituiscono una realta' assolutamente nuova e che nulla ha di comune con la realta' tradizionalmente costituita
dalle prospettive terrestri;
• 2. Gli elementi di questa nuova realta' non hanno nessun punto fermo e sono costruiti dalla stessa mobilita' perenne;
• 3. Il pittore non puo' osservare e dipingere che partecipando allo loro stessa velocita' ;
• 4. Dipingere dall'alto questa nuova realta' impone un disprezzo profondo per il dettaglio e una necessita' di sintetizzare e trasfigurare tutto;
• tutte le parti del paesaggio appaiono al pittore in volo:
• a) schiacciate
• b) artificiali
• c) provvisorie
• d) appena cadute dal cielo
• 6. Tutte le parti del paesaggio accentuano agli occhi del pittore in volo i loro caratteri di:
• folto
• sparso
• elegante
• grandioso
• 7. Ogni aeropittura contiene simultaneamente il doppio movimento dell'aeroplano e della mano del pittore che muove matita, pennello o diffusore;
• 8. Il quadro o complesso plastico di aeropittura deve essere policentrico;
• 9. Si giungera' presto a una nuova spiritualita' plastica extraterrestre.
• Nelle velocita' terrestri (cavallo, automobile, treno) le piante, le case ecc., avventando contro di noi, girando rapidisime le vicine, meno rapide le
lontane, formano una ruota dinamica nella cornice dell'orizzonte di montagne mare colline laghi, che si spostano anch'essa, ma cosi' lentamente da
sembrare ferma. Oltre questa cornice immobile esiste per l'occhio nostro anche la continuita' orizzontale del piano su cui si corre.
• Nelle velocita' aeree invece mancano questa continuita' e quella cornice panoramica. L'aeroplano, che plana si tuffa s'impenna ecc., crea un'ideale
osservatorio ipersensibile appeso dovunque nell'infinito, dinamizzato inoltre dalla coscienza stessa del moto che muta il valore e il ritmo dei minuti e
dei secondi di visione-sensazione. Il tempo e lo spazio vengono polverizzati dalla fulminea constatazione che la terra corre velocissima sotto
l'aeroplano immobile.
• omissis....
