Il pastello parte umanistica 01.07.2010

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RICERCA SUL PASTELLO

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Il pastello parte umanistica 01.07.2010

  1. 1. Capitolo 1 LA PRATICA DEL PASTELLO NEL XVI SECOLO: Materiali, tecnica e funzioni1.1 Cenni sul disegno nel Rinascimento1. Il Cinquecento fu il secolo del disegno. Dopo gli esordi trecenteschi, luso di disegnareebbe in Italia un progressivo sviluppo nel corso del Quattrocento, grazie anche alla crescentereperibilità della carta e dei materiali. Ma fu con i grandi mutamenti stilistici e organizzatividel Cinquecento, legati o meno alla “maniera moderna”, che lattività grafica ebbe una vera epropria esplosione in quasi tutte le aree culturali italiane. Dalla metà del Cinquecento quasi tutti gli artisti si dedicarono allarte del disegno e imotivi per cui lo fecero, risultano essere i più svariati: dal semplice esercizio manuale allostudio, dalla copia delle opere altrui allinvenzione e preparazione delle proprie, ma anche perprodurre oggetti domaggio o esempi della propria attività e bravura. Il disegno, inoltre, erauna pratica raccomandata dai più grandi maestri ai propri allievi. Fin dal Trecento CenninoCennini scriveva che «dal disegno tincominci», successivamente sia Donatello, che Leonardoche Michelangelo hanno insistito sulla necessità di praticare il disegno. Daltra parte questa pratica, come si è anticipato, venne incentivata anche dalladisponibilità sempre maggiore sia dei supporti che dei materiali per disegnare: la cartabambagina, infatti, venne a diffondersi a discapito della pergamena, anche grazie al rapidosviluppo della stampa2, e venne prodotta anche nelle versioni colorate, marrone, verde, eazzurro, evitando agli artisti lonere della preparazione del foglio; mentre strumenti e materialitradizionali, come inchiostri, carboncini, gessetti, ma anche gli stessi pigmenti divenneroreperibili con maggiore facilità dagli spezieri, nelle farmacie o da venditori specializzati3 enon dovevano necessariamente essere elaborati nelle botteghe, anche se questa pratica eradiventata una consuetudine e non venne, comunque abbandonata. Comparvero, inoltre, nuovimateriali come i pastelli o le matite nera e rossa, naturali e fabbricate, che velocementeavrebbero fatto abbandonare le costose e poco versatili punte metalliche. I processi di cambiamento che si manifestano nel Cinquecento non si limitanoallinnovazione tecnica, ma toccano anche lorganizzazione delle botteghe, dove1 Per una trattazione di carattere generale sul tema si veda A. Forlani Tempesti, Firenze, 2004, pp.13-24.2 La stampa, infatti, non permette lutilizzo della pergamena come supporto, in quanto risulta troppo rigida e spessa e, quindi, inadatta a passare attraverso i rulli delle macchine. M.T. Tanasi, Roma, 2002, .p.58: «Con l’introduzione della carta in Europa nel XII sec., la pergamena cominciò una lunga decadenza che culminò con l’invenzione della stampa nel XV sec. in quanto il materiale membranaceo non era idoneo ad essere stampato.»3 L.C. Matthew; 2002, pp. 680-686.
  2. 2. parallelamente alla manualità dellartigiano-artista, assume maggior rilievo laspettoispirativo-progettuale del disegno. Cambia contemporaneamente la committenza, quindi il suogusto e, di conseguenza, le tematiche raffigurate nelle opere commissionate. Ai settoritradizionali della committenza (mecenatismo pubblico e religioso, principesco e nobile) siaffiancano quelli borghesi e intellettuali. Mentre si affacciano sul panorama artistico lerichieste allegorico-mitologiche delle confraternite laiche. In questo clima innovativo ed eclettico, il disegno si inserisce prepotentemente sia comestrumento di lavoro predominate che determina tutte le fasi della produzione artistica: dalloschizzo, allo studio di figura e di composizione, dai progetti compiuti ai modelli, ai cartoni e,infine, allopera compiuta; sia come produzione artistica fine a se stessa, che come “modello”da presentare a potenziali committenti, o, infine, come opera destinata al mercato. Le tematiche toccate sono le più varie e dipendono, come già accennato, sia dai gusti deicommittenti che dallestro e dai bisogni degli stessi artisti. Si sviluppano, allora, i disegni dipaesaggio, soprattutto in area veneta; i disegni naturalistici di piante e animali, che si devonoin parte allinflusso leonardesco; i temi di ornato, studiati per arricchire opere maggiori oeseguiti per artigiani dellepoca; i disegni architettonici e ingegneristici; si sviluppa anche ilgenere del ritratto, già presente nel Quattrocento, e soprattutto si diffonde un forte interesseper la rappresentazione della testa umana, che si arricchisce di espressività, ma anche direalismo e di naturalezza, come ben si può notare nei ritratti “coloriti a secco” di arealeonardesca lombarda. E dobbligo, infine, menzionare, il fenomeno del collezionismo che nel Cinquecentoviene ad assumere dimensioni eccezionali e che di certo si ripercuote anche sulla produzionegrafica dellepoca, tramite linfluenza indiretta esercitata dal mercato sulle scelte tematiche,tecniche ed espressive degli artisti. Per di più, assieme al fenomeno della trasmissione dimodelli nelle botteghe, il collezionismo ha un grande merito riconosciuto, quello dellaconservazione e preservazione sia dellinteresse per le opere che delle opere stesse, fino a noi.I disegni, una volta intrapresa la via del mercato, venivano acquistati da principi, alti prelati epapi, da privati gentiluomini, ed anche dagli stessi artisti. Si formarono, così, delle vere eproprie collezioni che, tramite scambi e smembramenti, a volte con perdite irreparabili, nelcorso dei secoli andarono a formare il patrimonio delle più ricche raccolte moderne di disegniconservate presso i più grandi musei e biblioteche, quali, per citarne solo alcune, il Gabinettodi Disegni e Stampe degli Uffizi, dellErmitage, del Prado, del Louvre, del British Museum,dellAshmolean di Oxford, e del Metropolitan di New York. In Francia, così come nel resto dEuropa, la realtà disegnativa non è molto diversa. Lacaratteristica principale che la contraddistingue da quella italiana riguarda, in particolare, isoggetti che compongono la committenza. In Francia e Inghilterra, diversamente che in Italia,
  3. 3. nel XV e XVI secolo era presente una monarchia totalitaria composta da una sola corte, a cuifaceva capo un unico re che gestiva e controllava un enorme territorio; ciò influenzò laproduzione artistica. In particolare, le personalità più vicine al monarca e che componevano,di fatto, la corte erano i maggiori committenti di ritratti celebrativi ad olio, i cui disegnipreparatori venivano realizzati proprio a matita colorata. Come specificheremo in seguito, iprimi riferimenti delluso di un medium per colorire a secco provengono da Leonardo, il qualeci informa in un passo del Codice Atlantico di voler apprendere da «Gian de Paris» unatecnica da lui evidentemente non conosciuta: «il modo di colorir a secco». Gian de Paris,viene identificato con Jean Perréal, ritrattista di corte di Carlo VIII e di Luigi XII 4. E spessoconsiderato come il primo utilizzatore di questa tecnica disegnativa, anche se ci sonopervenuti pochi suoi disegni. Altre due personalità di ambito francese che praticarono latecnica furono Jean e François Clouet. Si tratta, come vedremo, di due ritrattisti di originefiamminga, trapiantati alla corte parigina, che eseguirono eleganti e severi disegni a matite inpiù colori, i crayons, raffiguranti i personaggi più importanti del tempo5. Allo stesso modo deicolleghi francesi, Hans Holbein il Giovane, di cui discuteremo più approfonditamente inseguito, nel XVI secolo realizzò una serie di disegni a matita colorata finalizzati allo studio diritratti ad olio di personaggi emergenti strettamente legati alla corte inglese di Enrico VIII6. E chiaro quindi che la committenza e lo sviluppo della tecnica, sia in Francia che inInghilterra, ma anche nel resto del nord Europa, sono fortemente legate allambito di corte ealla tipologia del ritratto celebrativo. Per questo le prime opere a matita colorata artificialesono dei ritratti, o meglio, degli studi per ritratti che poi verranno eseguiti principalmente adolio.  Di seguito si riporterà una breve spiegazione terminologica, che si è resa necessaria nelcorso della stesura del testo per poter distinguere tra la tecnica a pastello cinquecentesca equella, di carattere più specificamente pittorico, settecentesca. Inoltre verranno descrittilorigine del medium, i suoi ipotetici precedenti e le sue caratteristiche. Successivamente sitratterà largomento delle funzioni relative alla tecnica disegnativa e pittorica a pastello e,infine, si affronterà limpegnativo capitolo riguardante i ricettari che riportano i modi difabbricazione dei pastelli. Da queste fonti si trarranno le formule necessarie alla riproduzionedi questi strumenti per il lavoro scientifico di laboratorio.4 N. Reynaud, Paris, 1996, pp.36-465 A. Petrioli Tofani et Al., Torino, 1991, p. 171.6 A. Petrioli Tofani et Al., Torino, 1991, p. 171.
  4. 4. 1.2 Il pastello: origine, ipotesi di sviluppo e problematiche terminologiche. Limmagine che si visualizza pensando ad un pastello è quella di una matita colorata,ovvero di un colore a forma di cilindro incassato in un involucro ligneo, utilizzato perdisegnare, o meglio, per colorare. Al termine, inoltre, si associa spesso lidea di unoperapittorica vera e propria, rifinita in ogni sua parte e spesso realizzata con una grande varietà dimorbide sfumature di colore. Si tratta in sostanza, dellimmagine che ci deriva dallevoluzionesettecentesca della tecnica del colorire a secco, che ha origini molto più antiche, e chepresentava caratteristiche diverse da come siamo soliti immaginarla. Il termine pastello deriva, etimologicamente parlando, dalla parola latina pasta cheappunto significa pasta o impasto. Come ci informa T. Burns in un suo saggio7, gli scrittori delXX secolo hanno estratto dalla parola italiana il termine inglese e francese con cui la tecnicapittorica è conosciuta, al giorno doggi, in tutto il mondo: pastel. Questo termine si diffuserapidamente e fu facile da assumere in molti paesi europei, soprattutto in Francia e Inghilterra,perché era già in uso per indicare altri materiali che durante la lavorazione venivanotrasformati in una pasta, essiccati e induriti. Lanalogia è tutta nella modalità di preparazione.I farmacisti, ad esempio, lo utilizzavano per indicare «petit pâte» o «a morceau de pâte»,ovvero delle semplici pastiglie, che tipicamente erano realizzate con polveri medicinaliamalgamate con un legante in una pasta che veniva fatta seccare. Un altro esempio, è quellorelativo allimpasto realizzato con isatis tinctoria, unerba detta anche guède8 con cui sitingevano i tessuti. In questo caso il termine deriverebbe da pastillum-pastellum9, poiché dopoaver tritato questa pianta e formato limpasto, lo si riduce in tavolette che vengono fatteseccare e usate a bisogno. A questo punto non è difficile credere che il termine pastello, opastel, si sia diffuso velocemente in tutta Europa per identificare dei cilindri o bastoncinicolorati fabbricati artificialmente e formati con degli impasti, ottenuti mescolando unpigmento finemente macinato, se necessario una carica (per dare corpo e struttura laddove ilpigmento non li possieda) e un legante nelle giuste proporzioni. Nonostante il termine pastello sia presente fin dal tardo XVI secolo - Lomazzo infatti locita nel suo Trattato dellarte (1584) come mezzo usato da Leonardo per gli studi per lUltimacena - la problematica principale relativa al suo uso tra gli storici dellarte, sta nel fatto chenon permette di distinguere la tecnica cinquecentesca, prettamente disegnativa, da quellasettecentesca, che ha caratteristiche sicuramente pittoriche. Chiamare indifferentemente,pastello, un disegno cinquecentesco o un dipinto settecentesco, non renderebbe merito allecaratteristiche di ciascuna forma arte. Si è delineata, quindi, la necessità di distinguere le duetecniche esecutive con una terminologia specifica. Il medium cinquecentesco è stato chiamato7 T. Burns, 20078 Dictionnaire [...], 1851, (tomi I,II,III), p. 1989 P.C. Berthelin, 1721, p. 183
  5. 5. indifferentemente «gesso» o «gessetto colorato», «matita colorata», o ancora «colore asecco», altre volte è semplicemente inserito il nome generico di un pigmento (es. ocra gialla)stimato solo in base al colore presente e alla consuetudine, piuttosto che in relazione a qualchestudio più approfondito. Raramente viene usato il termine «pastello», che è preferito perindicare la forma darte settecentesca. È doveroso, a questo punto della trattazione, menzionare anche i termini usati nellediverse lingue per indicare il medium cinquecentesco usato dagli artisti. Il problema didistinguere la tecnica più antica da quella più recente è presente, dopotutto, anche nellaletteratura anglosassone e francese. Oltre al termine «pastel», che anche in questi casiindividua soprattutto le opere settecentesche, vengono usati altri termini per indicare ilmedium grafico cinquecentesco, tra cui: «crayon» e «dessin au crayon» in Francia, o«chalk10» e «chalk drawing» nei paesi anglofoni. In relazione a questultimo termine si apreanche unulteriore problematica, quella relativa alla distinzione tra matite naturali e matitefabbricate artificiali nella pratica del disegno cinquecentesco. Il termine «chalk» è usato, nonsolo per identificare la matita fabbricata artificialmente dallartista e che più facilmente èrelazionabile con il termine pastello, ma anche la matita naturale, direttamente cavata daldeposito, formata in bastoncini e usata pura nel disegno. Purtroppo risolvere questo problemanon è semplice, perché come fa notare Burns, «le imprecisioni nascono dal fatto che èimpossibile distinguere il materiale depositato dai due mezzi grafici ad occhio nudo. A causadi questa limitazione, lidentificazione della presenza della matita naturale o di quellaartificiale è stata per molto tempo soggettiva e si è basata principalmente sul numero di coloripresenti (le matite naturali venivano distinte da quelle artificiali per la gamma ristretta dicolori) e sul riconoscimento visivo della durezza o morbidezza apparente del medium usatoattraverso lanalisi del tratto (la matita naturale depositerebbe un tratto più sottile perché piùdura, mentre quella fabbricata dovrebbe lasciare un tratto più morbido e largo). In passatoqueste differenze fisiche sono state interpretate come caratteristiche di manualità e di stile»11.Nonostante questo modo soggettivo di operare non sia più usato per la discriminazione dellatecnica grafica, in letteratura rimangono molti esempi di utilizzo indiscriminato dei terminichalk e pastel. Un esempio, fra tutti, è il cartone di Leonardo da Vinci per il ritratto di IsabelladEste, dove Popham12 identifica il materiale usato come «black chalk, charcoal and pastel»,mentre Brown13 menziona il termine «coloured chalks», pur trattandosi della stessa opera.10 E necessario tener conto che la parola inglese chalk è usata per indicare «a piece of calcite or similar substance, usually in the shape of crayon, that is used to write or draw on blackboard or other flat surface» (The Free Dictionary), e che quindi la trasposizione nellitaliano gessetto, dal punto di vista dei materiali utilizzati, non è sempre appropriata.11 T. Burns, 200712 A.E. Popham, 194713 D.A. Brown, 1999 e D.A. Brown, 1983
  6. 6. In mancanza di analisi specifiche sui materiali e dovendo fare affidamento sulle informazionitratte dalla letteratura storico-artistica, si cercherà di utilizzare in questo elaborato il termine“disegno a matita” in riferimento alla pratica disegnativa cinquecentesca e il termine “matitacolorata” per indicare lo strumento utilizzato. Mentre si continuerà ad utilizzare il terminepastello per indicare la forma darte settecentesca, anche se non sempre sarà possibileeffettuare questa suddivisione terminologica.1.3 Le matite cinquecentesche: scontro e rivalità, o punto di partenza per la creazione del pastello? Prima di affrontare la descrizione del pastello è doveroso menzionare, brevemente, deglialtri strumenti disegnativi che si svilupparono nel XV - XVI secolo, e che forse contribuironoallo sviluppo stesso del pastello: le matite naturali e artificiali, rossa e nera.Si tratta di due strumenti che, in alcuni casi, rispondono perfettamente alle caratteristiche dellamatita colorata fabbricata perché, oltre alle versioni naturali, esistono anche quelle prodotteattraverso macinazione del pigmento (nero fumo o carbone, nel caso della matita nera edematite o cinabro per la matita rossa) e creazione di un impasto per mezzo di un legante.Questo procedimento è, infatti, analogo a quello usato per la realizzazione della matitaartificiale, o pastello, come fa notare Shirley Millige14. Inoltre, anche i motivi che hannoportato allo sviluppo di questi media, e che si vedranno più avanti, sono molto simili a quelliipotizzati per lorigine del pastello. Per quanto concerne la pratica del disegno di alcuni artisti, queste matite soppiantaronoluso dello stilo metallico e della penna poiché permettevano una maggiore libertà edimmediatezza espressiva, una più facile e veritiera resa dei volumi (attraverso il chiaroscuro),una più grande varietà di rilievi ed effetti plastici, nonché maggior controllo e modulazionedel tratto, che diviene più sottile o più largo, più duro o più morbido a seconda dei bisogni,facilitando il successivo sviluppo di tecniche a due o tre matite. Questa prevaricazione dellamatita su altri strumenti disegnativi comportò anche lutilizzo degli stessi supporti previsti perla penna o la punta metallica; se dapprima la matita veniva stesa su carta bianca di un certagranulometria, successivamente, e soprattutto dal XVI secolo, si adottano supporti colorati,opportunamente preparati o tinti. Le colorazioni maggiormente in voga saranno quelle chemeglio fanno risaltare il disegno e le variazioni tonali, le ombreggiature e il chiaroscuro, comele carte blu, grigie, brune e rosse15.14 S. Millige, 1996, p.5615 Sophie Larochelle, 2005, p. 121-127
  7. 7. 1.3.1 La matita nera. Nelle fonti storiche questo medium grafico viene trattato in maniera piuttosto uniforme,in tutti i casi si parla, infatti, di una pietra nera che viene tagliata nelle dimensioni opportune eridotta in punte tramite lausilio di un coltello. I termini usati per identificarla sono piuttostosimili nelle diverse lingue: pierre noire o pierre dItalie in Francia, pietra nera o matita nera inItalia, black chalk (natural o fabbricated) in Inghilterra ed America, mentre nei testi piùantichi è ricorrente la locuzione «Prìa nera» o «nigra»; con riferimento per lo più alla matitanaturale. Tuttavia lo stesso termine sarà utilizzato per la versione artificiale. Le prime menzioni del medium sono fornite da Cennino Cennini, il quale descrive lamatita nera come uno strumento con cui si possono ottenere effetti simili a quelli delcarboncino, anche se da come ne parla sembra che non avesse molta familiarità16 con latecnica. Se ne deduce, quindi, che non doveva essere così frequentemente usata al suo tempo.Dice, infatti, elencando gli strumenti adatti alla realizzazione di un disegno: Anchora perdisegniare o trovato cierta pria nera, che vien del Piemonte, [la quale e tenera pria;] e puolaaghuzare con choltellino, chella e tenera. E ben negra. E puoi ridurla a quella perfezionechel charbone. E disegnia secondo che vuoi17. Vasari, invece, molto più abituato allostrumento, lo descrive insieme alla matita rossa, in questo modo: ... [disegni] si fanno convarie cose; cioè o con lapis rosso, che è una pietra, la qual viene da monti di Alemagna, che,per esser tenera, agevolmente si sega e riduce in punte sottili da segnare con esse su i foglicome tu vuoi; o con la pietra nera, che viene da monti di Francia la qualè similmente comela rossa18. Altra fonte importante che riporta una descrizione di questo medium e che per laprima volta usa il termine «matita nera» è Baldinucci, che nel suo Dizionario Toscano delleArti (1681), la individua come [..]una sorta di pietra nera, che viene a noi in pezzi assaigrandicelli, e si riduce in punte, tagliandola con la punta di un coltello; serve per disegnaresopra la carta bianca, e colorata. Cavasi queste né monti di Francia, e in diverse altre parti;ma la migliore viene di Spagna.19.È importante far notare che tutte queste fonti si riferiscono, nella descrizione, a quella cheoggigiorno viene definita matita naturale, ovvero ad un semplice pezzo di roccia,probabilmente unargillite/scisto (shale) composto di carbone e argilla20, cavato direttamentedal deposito e modellato a piacere. È probabile che questo strumento venisse usato nei primidisegni, ma che, come fa notare Petrioli Tofani, «lesigenza artistica di poter disporre distrumenti sempre più perfezionati, dalla grana omogenea e priva di impurità, dellacompattezza e durezza desiderate, condusse», in un secondo momento, «alla creazione di16 Meder, 1978, p. 10017 F. Frezzato, 2003, p. 8718 G. Vasari, 1550, p. 1912-192819 S. Parodi, 1975, p.9220 C.Van Cleave, 1994, pp.231-243
  8. 8. matite artificiali». Questa affermazione sembra ancora più plausibile se si pensa alle difficoltàdi reperimento, nel XV e XVI secolo, di materiale grezzo adatto alla fabbricazione dellematite naturali (nelle fonti si parla, infatti di pietra del Piemonte, di Francia o di Spagna). Èpiù facile pensare che un artista si producesse da sé il mezzo grafico, piuttosto che andare acercare i luoghi più adatti di estrazione, da cui cavare la pietra direttamente utilizzabile.Inoltre, secondo le fonti, il materiale migliore proveniva da Spagna, Francia e dal Piemonte,ma è impensabile che tutti gli artisti si rifornissero esclusivamente da questi luoghi, magarilontani, perché sarebbe stato economicamente poco vantaggioso a causa degli enormi costiche si sarebbero dovuti sostenere. È più probabile, invece, che il materiale provenisse dadiversi luoghi, magari vicini allartista, quali cave locali o botteghe di spezieri21 o di altricommercianti e che contenesse, pertanto, molte impurezze al suo interno come ad esempio«diverse percentuali di quarzo, feldspato o argilla, che modificano le proprietà del mezzo»22 eche, per questo motivo, dovesse essere purificato (magari tramite setacciatura o dispersione inacqua), macinato e legato con aggiunta di altri materiali in diverse concentrazioni. Se, in tuttoquesto procedimento, si sostituisce la pietra naturale, con un qualsiasi altro pigmento nero,magari meno costoso e più disponibile, quale il nero fumo, il nero avorio o altri piùdisponibili nelle botteghe, si comprende come potrebbe essere avvenuto il passaggio dallamatita naturale a quella artificiale. Esistono alcune fonti che individuano e riconoscono sotto il temine di matita nera, unostrumento artificiale, realizzato macinando opportuni pigmenti neri, quali il nerofumo, ilcarbone, il nero davorio o dosso ed altri. Meder, ad esempio, ci informa che «tra le matite apastello, largamente usate in Italia prima del 1520, cera anche un matita nera che, a causadella sua morbidezza – così differente dallenorme durezza della matita naturale – si sviluppòe prese piede velocemente»23. Merrifield, nel suo testo Medieval and Renaissance Treatiseson the arts of painting, riporta alcuni riferimenti, tra laltro sempre in associazione a citazionisul pastello, per la fabbricazione della matita artificiale: [..] ma il nero fumo simpasta conterra da bo[c]cali, e si sec[c]a al fuoco e serve anco per carbone da disegnare24 (MS Volpato)o ancora Shirley Millige25 afferma che «la matita nera naturale», che individua come chalk,«fu rimpiazzata dalle matite nere fabbricate che erano più friabili rispetto alla varietànaturale» poiché queste erano «realizzate con carbone e legante». Inoltre aggiunge che «eranodisponibili anche prima del XVII secolo». Analizzando il tratto, non è così semplice riconoscere la matita naturale da quellaartificiale. Esistono delle caratteristiche peculiari della matita naturale che potrebberopermettere la distinzione visiva dei due mezzi: il segno è generalmente sottile, con deposito di21 L.C. Mathew, 2002, p. 4622 J. Watrous, 2003, p. 10523 Meder, 1978, p.8924 M.P. Merrifield, 1967 p.75325 S. Millige, J. Turner, Grove 1996, p. 58
  9. 9. poco materiale sulla superficie del foglio, ciò è dovuto alla durezza elevata e alla compattezzache contraddistingue il minerale nativo, inoltre al passaggio dello strumento sulla carta sipossono formare dei buchi o strappi causati dalle impurità sabbiose presenti nel materialegrezzo usato26. Ciononostante, queste peculiarità non sono sufficienti a permettere unriconoscimento sicuro del mezzo disegnativo usato. Da un lato perché il tratto della stessamatita naturale può essere modificato tramite lumidificazione della punta con saliva o lasepoltura dello strumento a contatto con sostanze saline27, che rendono il materiale più soffice;daltra parte perché il tratto della matita artificiale, che è generalmente di un colore nero piùintenso e di consistenza vellutata, può essere modificato a piacere indurendo limpasto conopportuni leganti e assottigliando la punta per ottenere un segno più sottile e molto simile aquello della matita naturale. Sulla carta, pertanto, sia la matita nera naturale che quellaartificiale, possono mostrare diverse qualità. Il tratto può essere grosso, nero e ceroso-grassocome quello del pastello; largo, soffice e asciutto come quello del carboncino; oppure fino,chiaro e duro come la grafite. Questa versatilità del medium, gli permette di essere adatto asoddisfare diverse esigenze disegnative. Ad esempio la sua linea larga (il tratto ampio e largo)è adatta per i disegni a grande scala, ma siccome può essere modellata con un coltello perprodurre una punta fine, la matita può essere adatta anche per studi minuziosi su piccola scala.Inoltre, attraverso lo smudging, lazione di sfregamento condotta con il dito per spargere esfumare il colore sulla carta, la matita nera potrebbe essere miscelata e sfumata per produrrediversi gradi di ombreggiatura. Queste caratteristiche hanno permesso la rapida diffusione della matita nera nella praticadel disegno a discapito della punta metallica o della penna. Si iniziò ad utilizzare la matitanera, prima, per la realizzazione dei cartoni, come si vede ad esempio nel disegno,bucherellato per il trasferimento, con uno Studio di testa di donna di Domenico Ghirlandaio(Chatsworth, Devonshire Collection, Inv. n.885 recto), nel cartone di analogo soggetto diAndrea del Verrocchio (British Museum, Christ Church, Inv. n.1895,0915.785); accostato alpastello, nel cartone leonardesco per il Ritratto di Isabella dEste (Parigi, Museé du Louvre,Inv. n. MI 753), di cui si parlerà in seguito, o infine, nel cartone che raffigura la Testa diuomo con turbante (Firenze, Gabinetto Disegnie Stampe degli Uffizi, Inv. n. 152F) attribuito aGiovanni Bellini, in cui sono esplorate tutte le potenzialità della matita nera28. Oltre alla pratica del cartone, la matita nera si rinviene anche nellesecuzione delcosiddetto underdrawing. Un precoce esempio, potrebbe essere gli Studi di uomini appesi delPisanello (1430 ca, Londra, British Museum, Inv. n. 1899.345), in cui il disegno sottostante inmatita nera è ripassato in penna e inchiostro; pratica che si rinviene anche nei disegni di26 Meder, 1976, p. 8827 Meder, 1976, p.85 «... There were other methods, as well: “Some lay it in a damp celler, others bury it with salt in the earth, so that it may stay soft. In burying it you will know that is good, if it has yellow spots like sulphur on the outside, and is salty and sour to taste, and is easy to cut” [In nota: Goeree 1759, p.214]28 C.Van Cleave; 1994, p.235
  10. 10. Filippo Lippi o nellAdamo ed Eva del Pollaiolo (Firenze, Gabinetto disegni e stampe degliUffizi, 155 F). Soltanto verso la fine del XV secolo la matita nera sarà impiegata per altre tipologie didisegno, meno funzionali alla realizzazione di unopera successiva e più individuali e a séstanti, quali: studi di figura, di animali, di volti e ritratti, fin anche negli studi caricaturali diLeonardo29. Dalla metà del XVI secolo, forse per motivi legati al mercato collezionistico30,viene sempre più spesso associata alla matita rossa, con la quale pian piano perde lacaratteristica di «strumento disegnativo della linea di contorno» per assumere un ruolomaggiormente coloristico; infine, la si ritrova accoppiata alla matita colorata, ovvero alpastello, almeno fintanto che questa tecnica non assume le caratteristiche pittorichesettecentesche, dove le figure non avranno più bisogno di essere delineate da una linea dicontorno marcata. 1.3.2 La matita rossa. Altro medium grafico sviluppatosi parallelamente alla matita nera e che anticipa di pocola nascita del pastello colorato, è la matita rossa. Nelle fonti antiche e nella letteraturamoderna si individuano diversi termini per indicare la matita rossa. Di seguito verrannoriportati i più frequenti: red chalk (Inghilterra e America), craie o crayon rouge (Francia),sanguigna, prìeta rossa, amatisto o amatito (da hoematites, hoema, ovverosia sangue, delcolore del sangue), «grafio rosso» da Imperato31, e lapis rosso. Secondo la suddivisione fatta da Mayer e Vendiver, nel saggio Red Chalk: Historicaland Technical Perspectives. Part II: A Technical Study32 si individuano tre tipologie di matitarossa. La prima è definita «Natural Red Chalk», o matita rossa naturale, ed «è composta diuna mistura di ematite terrosa (ossido di ferro rosso, fino e spesso impuro), che conferisce laforza cromatica e diverse argille, che permettono la coesione del pigmento». La materia prima«viene cavata direttamente dalla terra, tagliata in lunghi e stretti bastoncini, segata e limataper formare una punta e usata con la sua consistenza originale per disegnare». Proprio perchénaturale, «la composizione può essere molto varia e la dimensione delle particelle moltopiccole». La presenza di contaminanti o impurezze, come quarzo o feldspati, possonomodificare la durezza, il colore ed altre proprietà del mezzo, causando variazioni29 Claire Van Cleave, 1994, p.231-24330 McGrath T., 2001, p. 235-24131 Imperato, “Historia Naturale”, 1599: Imperato dà un alto valore alla matita rossa, che appunto chiama graffio rosso, per lesattezza della linea, per larmonia e lo charm delle sfumature, ne parla come se fosse lo strumento da disegno più stimato/apprezzato. Non menziona comunque luso della matita rossa assieme alla matita nera per ottenere effetti coloristici, una tecnica ben conosciuta al suo tempo. Però dice che la matita era frequentemente immersa in acqua (umidificata) durante lesecuzione del disegno, per dare morbidezza al tratto, unosservazione certamente espressa nel caso di bastoncini duri o vecchi. [Traduzione da Meder, p. 92]32 D.D. Mayer, P. B. Vandiver, 1987, p.171-180
  11. 11. caratteristiche del tratto: se la matita è più dura, durante la stesura tenderà a saltare sulsupporto e a lasciare delle aree bianche, compromettendo la continuità e fluidità del tratto.Unaltra proprietà, insolita, della matita naturale che secondo molti ne permette ilriconoscimento visivo, riguarda il legame tra il colore e la modalità di applicazione sullacarta. Se sfregata o sfumata, la matita rossa appare di un rosso più chiaro e caldo, rispetto aquello dello strumento trascinato allo scopo di lasciare un segno più sottile. Si verificapertanto una modificazione del suo colore sotto pressione. Scientificamente questo fenomenoviene spiegato, nellarticolo di Cohn, Mayer e Vandiver, con una riduzione di densità delcolore, le cui particelle di forma piatta e allungata (non sferica, come sono invece quelledellematite “fabbricata”) vengono allineate sul supporto e interagiscono con la luce in modoparticolare: si verificano fenomeni sia di riflessione che di assorbimento e il colore che nederiva, è un rosso-arancione brillante33. Spesso losservazione di queste caratteristiche, haportato gli studiosi a riconoscere nei disegni a matita rossa lo stesso cholore [..] naturale cheè prieta fortissima e soda di cui parla Cennini34, o la pietra rossa che vien da monti diAlemagna citata sia da Vasari35 che da Baldinucci36. Nonostante questi autori indichino comeluogo dorigine del materiale, la Germania, è risaputo che anche lItalia, la Francia, la Spagnae le Fiandre possedevano, e possiedono tuttoggi, i loro giacimenti37, pertanto è plausibilecredere che gli artisti si rifornissero da questi luoghi piuttosto che da ununica fonte tedesca,per gli stessi motivi visti sopra per la matita nera. La seconda tipologia, definita «Fabbricated Red Chalk», è una matita rossa«fabbricata», o meglio artificiale, e si differenzia dalla precedente, non tanto per la materiaprima impiegata, ma piuttosto per le modalità di lavorazione: in questo caso, lematite «vieneridotta tramite pestaggio o macinazione ad una polvere e poi viene mescolata con un legantee/o una carica, o filler. La pasta ottenuta è poi pressata o rollata a formare dei bastoncini per ildisegno». È importante notare, per gli scopi di questo elaborato, lanalogia tra il procedimentoappena descritto e quello che in seguito verrà riportato in merito alla realizzazione delpastello. Non sarebbe totalmente improprio ipotizzare che questa pratica possa essersisviluppata come conseguenza dellesperienza produttiva collaudata con la matita rossaartificiale (o di quella nera sopra descritta), daltra parte per ottenere la matita colorata sarebbestato sufficiente sostituire lematite con un qualunque altro pigmento presente nella bottega33 M.B. Cohn, 1987 e D.D. Mayer e P.B. Vandiver, 1987, p. 165-180. [NDR] Queste osservazioni sono molto importanti perché porterebbero a smentire le affermazioni di McGrath e Gere sul fatto che le due tipologie di colore rosso usate da Raffaello fossero sicuramente due colori diversi realizzati ad hoc, e quindi due pastelli.34 F. Frezzato, 2003, p. 9235 G. Vasari,1550, p. 1912-192836 S. Parodi, 1975. p.92 in cui si dice:Una sorta di pietra tenera, che ci viene a noi in pezzetti, la quale segata con una sega di fil di ferro, e ridotta in punte, serve per disegnare sopra carte bianche e colorate. La migliore viene d’Alemagna. e definisce Il Lapis amatita: Matita, altrimenti detto Cinabro minerale; una pietra naturale molto dura, della si vagliano i Pittori per fare i disegni sui fogli, lasciandovi il suo colore, che è rosso. Questa macinata, benché con grande stento per la sua durezza, fa un rosso bellissimo, simile alla lacca, che serve per colorire a fresco, e molto tempo dura. Ladoperano ancora gli spadai per mettere loro a brunito.37 S. Larochelle, 2005, p.122 e in J. Watrous, 2003, p.91-129
  12. 12. dellartista, come ad esempio locra gialla (lidrossido di ferro), per ottenere un pastellocolorato. Lultima tipologia di matita rossa è quella definita come Matita rossa sintetica(Synthesized Red Chalk) o Sanguigna. «Lematite, questa volta, è prodotta [sinteticamente] inun laboratorio o in una fabbrica, [..] per arrostimento del solfato di ferro. Durante il processoviene fatto fuoriuscire il solfuro come ossido di zolfo (SOx, volatile) e rimane un residuo diossido di ferro fine e puro. Lematite è poi macinata per ottenere una polvere, alla qualevengono aggiunte le cariche, come largilla o il diossido di titanio, e i leganti organici. Lamiscela è poi manipolata (dandogli una forma) o pressata per ottenere i bastoncini per ildisegno». Questultima tipologia è assente nel Rinascimento, perché cronologicamenteposteriore; viene fatta risalire allOttocento38. Secondo Petrioli Tofani il termine Sanguigna«era in quasi sconosciuto prima dellOttocento». In realtà, è vero che venne largamenteutilizzato a quel tempo e nel secolo precedente, soprattutto in Francia, per indicare qualsiasimatita rossa, ma era certamente presente, anche se meno usato, nel XVI secolo, sia in Italiache in Francia, come si ricava dal testo Cinquecentesco di Pietro Andrea Mattioli39 e dagliscritti di Bernard Palissy40. Mattioli, infatti, rammenta che, «la pietra chiamata ematite, cioèsanguigna, la quale si chiama comunemente lapis è notissima a tutti, ed hassene in Italia assaicopia»; mentre Palissy parla di una «pierre sanguine composée dun grain fort subtiel etduquel on fait des crayons rouges...fort propres à contrefaire les visages daprès le naturel».Altri riferimenti al termine sanguigna sono presenti anche nel XVII secolo, ad esempioBaldinucci parla così della matita rossa dicendo che il termine «vien dalla voce grecaHoematites, dall’aver color del sangue che dicono Hoema». Il termine quindi ha unaderivazione molto intuitiva, essendo la matita costituita dal minerale chiamato ematite, paroladerivante dal greco hoema, ovvero sangue (evidentemente per il colore), è chiaro che latrasposizione italiana sia stata quella di [pietra] sanguigna. Ma siccome lo strumento eraricavato, almeno inizialmente, direttamente dalla roccia, si è preferito attribuirgli il nome diLapis, o Lavis, che divenne duso comune. Per non fare confusione, comunque, si assumerà inquesto testo il termine sanguigna così come lo ha utilizzato Tordella, mentre le locuzionimatita rossa o pastello rosso accompagnati dagli aggettivi naturale o artificiale, indicherannogli altri strumenti disegnativi. Sulla sanguigna non si dirà di più, perché un discorso piùesaustivo andrebbe oltre le finalità di questo elaborato. Secondo quanto riportato da Meder, la matita rossa si devessere sviluppata attorno al38 P. M. Tordella, 1996, p.187-20739 Come si ricava anche dal Dizionario del Tommaseo (1919) che, commentando laggettivo “sanguigno”cita il testo «Dei discorsi di Pietro Andrea Mattioli nei sei libri di Dioscoride, della materia medicinale », pubblicato a Venezia 1568 in A. PetriolI Tofani, “I materiali e le tecniche”, A. Petrioli Tofani et Al, 199840 B. Palissy utilizzava il termine pierre sanguine già nel 1580 nel suo Discoure admirable de la nature, citato da P. Lavallee, 1943, p.61 e in M. Roland Michel, 1978, p. i-vi.
  13. 13. 149641e comunque non prima del 1480. Questaffermazione, da un lato, viene motivata dalfatto che «fino al 1480 non esistevano fissativi adatti a preservare il disegno a matitarossa»42e, in secondo luogo, trae fondamento dalla vita di Michelangelo Buonarroti scritta daAscanio Condivi, il quale racconta che Raffaello Riario, cardinale di San Giorgio in Velabro,«[...] sdegnato desser gabbato, mandò là un suo gentiluomo [il banchiere Jacopo Galli], ilquale fingendo di cercar uno scultore per far certe opere in Roma, dopo alcuni altri fu inviatoa casa di Michelangelo; e vedendo il giovane, per aver cautamente luce di quel che voleva, loricercò che gli mostrasse qualche cosa. Ma egli non avendo che mostrare, prese una penna,perciocchè in quel tempo il lapis non era in uso, e con tal leggiadria gli dipinse una mano, chene restò stupefatto43». Il termine lapis è da interpretare come matita rossa, secondo ladefinizione cinquecentesca del dizionario del Tommaseo precedentemente citata, ed è chiaroche allepoca dellaccaduto, la matita rossa non era molto usata. A prescindere da questiriferimenti sulla datazione, che sono molto importanti, ma non sono confutabili con certezza,è importante riconoscere che «la matita rossa apportò nella pratica disegnativa del XVI secoloun nuovo e rivoluzionario elemento: la linea colorata. Ed è da questo momento [che sisviluppa] il precursore del pastello»44. Le capacità espressive di questo mezzo: la forza del suotratto rosso, che arricchisce le semplici linee con il colore, la robustezza del materiale elemersione della figura dal fondo, non vennero apprezzate subito da tutti gli artisti. Prima delCinquecento sono poche le fonti che parlano di questo mezzo e pochi i disegni pervenuticirealizzati con la matita rossa, è necessario attendere un maestro eccezionale come Leonardo,per poter apprezzare, anche se in via sperimentale, le potenzialità di questo strumento. Sempresecondo Meder, «Leonardo dovette essere il primo ad usare la matita rossa non solo per larealizzazione di schizzi, ma anche per studi finiti e dettagliati»45. Martin Clayton ritiene che,Leonardo «...abbia usato la sanguigna [da intendere matita rossa] per la prima volta intornoagli anni 1492-3; [poiché] il tratto molto sottile caratteristico di questa prima fase si trova neimanoscritti H e Foster III, databili tra 1493-4»46. I primi disegni compiuti in matita rossa,risalenti al primo periodo milanese (1482-1499), che si ricordano sono: lo studio per ilmonumento equestre sforzesco e gli studi per la realizzazione del famoso Cenacolo in SantaMaria delle Grazie (i cui disegni, secondo Lomazzo e alcuni studiosi moderni, hanno vistolutilizzo del pastello da parte del maestro). Chastel addirittura si sbilancia affermando che«Leonardo potrebbe essere linventore della matita rossa47». Questo non è accertabile, masicuramente fu uno dei suoi primi adepti e promotori. Si riscontra, infatti, che dopo la dipartitada Milano del maestro e il suo arrivo a Firenze, la matita rossa fa la sua apparizione in questa41 Meder; 1978, p.9142 Meder, 1978, p.9143 A. Condivi; 1928, p.6144 Meder, 1978, p.9245 Meder, 1978, p.9246 M. Clayton, intervento sullo Studio per unUltima Cena di Venezia (Gallerie dellaccademia, Inv. n. 254)47 S. Larochelle; 2005, p.124
  14. 14. città come mezzo disegnativo indipendente e da qui si espande in tutte le provinceinfluenzando i maestri locali: Albertinelli, Signorelli, Fra Bartolomeo, Andrea del Sarto e tantialtri tra cui Raffaello che in quel periodo si trovava a Firenze e venne molto influenzato daimodi di Leonardo. Inoltre a Milano amici e seguaci di Leonardo fecero largo uso di questostrumento, diffondendolo nel territorio, ad esempio Francesco Melzi lasciò uno studio amatita rossa datato 14 agosto 1510; la matita rossa venne usata anche da Boltraffio, Luini eGiampietrino. Inoltre Cesare da Sesto fu il primo ad usarla per tinteggiare il fondo su cuiavrebbe disegnato con la stessa matita, creando un eccezionale tono su tono. Non è daescludere tra laltro che durante il suo breve soggiorno a Venezia, Leonardo abbia contribuitoad introdurre la matita rossa nella pratica disegnativa locale, visto che è proprio allinizio delCinquecento che si rinvengono le prime tracce di questo medium nella città lagunare. Adesempio Carpaccio iniziò il suo San Giorgio e il drago (Firenze,Uffizi, Gabinetto disegni estampe, Inv. n. 1287 E) in matita rossa, per poi terminarlo a penna (pratica tra laltro nonsconosciuta allo stesso Leonardo come fa notare P.G. Tordella nel suo saggio48) oppure sipossono ricordare gli studi di figura della scuola di Giorgione, ed anche uno Studio di figurefemminili a mezzo busto di Cesare da Sesto (Venezia, Gallerie dellAccademia, Inv. n. 141)49.Lincontro con Leonardo fu certamente determinante per Giorgione e per lavvio della manieramoderna a Venezia, come hanno messo in luce gli studi moderni e come era daltrondeindicato dalle antiche fonti50. Ai fini del nostro discorso si dovrà pertanto ricordare il celebredisegno di Rotterdam51 (Studio di un paesaggio con pastore e sullo sfondo la veduta diCastelfranco o Montagnana, Boymans-van Beuningen Museum, Cat.no.64), dalla criticaconcordemente assegnato a Giorgione, che permette di mettere in stretta relazione larrivo diLeonardo a Venezia nei primi mesi del 1500 con ladozione da parte dellartista veneto dellanuova tecnica a matita rossa, quasi sconosciuta nella città lagunare prima dallora. Nel Codice Atlantico (Biblioteca Ambrosiana, Milano) esistono diversi riferimenti alla«amatita» o «mattita», riportati anche da Richter e Pedretti, ma alcuni di questi fanno pensareproprio alla matita rossa «fabbricata» di cui si parlava sopra. In particolare il riferimento al«lapis amatita macinata52», tra i materiali utilizzati nella pratica della pittura e del disegno, èmolto importante perché riconduce alla necessità percepita dagli artisti di stemperare o dipolverizzare un materiale di particolare durezza sia a scopi pittorici che disegnativi, al fine di48 P.G. Tordella, 1996, p. 192. «soprattutto nella fase in cui la matita rossa naturale andava acquisendo un valore espressivo autonomo e se ne stavano sperimentando le peculiarità strutturali, la ripresa a penna parziale o totale, dei tracciati grafici con essa eseguiti appare interpretabile, non tanto come esigenza estetica o risultato di una scelta tecnica predeterminata, quanto come intervento necessitante atto a risolvere problemi spesso legati alla natura stessa del medium naturale: la grana e la cromia non omogenea, la tendenza ad espandersi e dunque a perdere la nettezza del segno che dunque, come si vedrà in seguito, richiedeva un fissaggio».49 Meder, 1978, p.9350 M. L. Dolce, Firenze, 1735, p.274 «Leonardo […] fu appresso pittor di grande stima, ma di maggiore aspettatione Giorgio da Castelfranco, di cui si veggono alcune cose ad olio vivacissime e sfumato tanto, che non si scorgono ombre. Morì questo di peste, con non poco danno della pittura.». Si veda, inoltre, A. Ballarin, 1994 e A. Ballarin, 2005.51 H.E. Wethey, 1987, pp.71-7252 Leonardo, Manoscritto A al foglio 104r
  15. 15. ottenere, in questultimo caso uno strumento (appunto la pietra o matita rossa ricostruita) dallagrana più omogenea e di maggior morbidezza e dunque duttilità. Inoltre questa sensazione èrafforzata anche da un altro riferimento, questa volta del manoscritto F (Parigi, Institute deFrance), in cui si dice che «il lapis se disfa in vino e in aceto o in acquavite, e poi si puòricōgiugnere cō colla dolce53». Il dato eccezionale è che questo termine, «lapis amatitamacinata», non si ritrova nella letteratura coeva sopravvissuta, pertanto, come fa notare P.G.Tordella, «viene ad assumere una connotazione sperimentale e dunque un possibilericonoscimento quale testimonianza di una prassi altrimenti non documentata per larealizzazione di quelle che abbiamo definito pietre rosse ricostruite54». Questa della Tordella èsolo unipotesi, ma certamente il carattere e la curiosità di Leonardo, che lo portano asperimentare e conoscere sempre cose nuove, non la smentiscono. Non è improbabile,pertanto, che per esigenze disegnative, il maestro abbia cercato di piegare un mezzo naturaledi cui aveva già riscontrato le problematiche (v. nota 26), alla sua volontà.Continuando su questa linea, pur rimanendo nel campo delle ipotesi, non è poi così peregrinovedere un collegamento tra il «lapis amatita macinata» e gli strumenti del «colorir a secco»,citati dallo stesso Leonardo nel Codice Atlantico. 1.3.3 La matita colorata o pastello. Luso della matita colorata artificiale (o pastello), così come delle matite nera e rossanaturali o artificiali, si sviluppa nel fervido ed eclettico clima culturale di inizio XVI secolo.In ambito italiano, viene generalmente attribuita la paternità della tecnica a Leonardo daVinci, il quale nel Codex Atlanticus (Biblioteca Ambrosiana, Milano) afferma di doverapprendere «il modo di colorir a secco» di Gian de Paris, riconosciuto dagli studiosi comeJean Pérreal55, artista lionese alla corte di Francia, prima con Carlo VIII (1470-1498) e poicon Luigi XII (1462-1515), che fu nella penisola e in particolare a Milano durante la secondacampagna dItalia (1498-1515), che portò alla conquista della città sforzesca da parte dellaFrancia e alla reclusione del Duca Ludovico Sforza il Moro. Lunico altro riferimento alle«punte da colorir a secco» da parte di Leonardo lo troviamo nel Codice Foster II (Victoria &Albert Museum, Londra). In questo caso Leonardo dà una ricetta che però coincide con larealizzazione dei cosiddetti pastelli a cera56 e non delle matite a pastello, che potrebberoderivare sia dalla tecnica appresa da Jean Pérreal sia dalla pratica di bottega e, in particolarecome ipotizzato nei paragrafi precedenti, dalla pratica di realizzazione delle matite rossa e53 J.P. Richter,1939, Manoscritto F dellInstitut de France, Parigi, 1508-9, fol. 96A54 P.G. Tordella,1996, p.187-207.55 N. Reynaud, 1996, p.36-4656 Leonardo Da Vinci; Codice Forster II,(1495-1497), in W. Richter, 1939. «Per fare punte da colorire a secco; la tempera con un po di ciera e non cascherà, la qual ciera disoluerai con acqua, che, tempera la biacca, essa acqua stillata se ne vada in fumo e rimanga la ciera sola, e farai bone punte; ma sappi che bisogna macinare i colori colla pietra calda.»
  16. 16. nera artificiali. Non cè ombra di dubbio, comunque, che Leonardo abbia usato questostrumento disegnativo, vista anche leredità lasciata ai suoi seguaci. La tecnica a secco, ovveroa matita colorata, è utilizzata, infatti, anche da Boltraffio e Luini, come vedremo in seguito.Ma non solo, si presenta anche in alcuni artisti che vennero a contatto con Leonardo neglianni successivi alla sua partenza da Milano, come in Fra Bartolomeo nello Studio per il voltodi un angelo (Rotterdam, Museum Boymans-von Beuningen, Inv. n. 175)57. Sono poche le fonti storiche che trattano questo medium prima della seconda metà delXVI secolo. I primissimi autori che citano il termine pastello risalgono agli anni Quaranta delCinquecento e si riferiscono ad artisti di ambito veneto. Si tratta delle annotazioni sul diario-spese di Lorenzo Lotto e della lettera scritta da Paolo Giovio. Dopo la seconda metà delsecolo anche altri autori citano nei loro trattati il termine pastello e sono Lomazzo, Armenini,Allori e Cellini. Le informazioni che ci pervengono da questi scritti sono interessanti, ma nonci permettono di capire molto sul modo pratico di realizzare i pastelli. Inoltre fanno intendereche luso della matita colorata doveva essere una pratica poco frequente e probabilmentesviluppatasi di recente. Lannotazione di Lotto: «per conzar pastelli58», ad esempio, ci informasolo che questo artista probabilmente usava questi strumenti e che di conseguenza dovetteannotare sul suo libro spese i materiali per ottenerli; mentre la lettera di Giovio, indirizzata aPietro Aretino e datata 11 marzo 1545, esprime solo il desiderio di avere «uno schizo decolori, se ben de pastelli» del letterato e che sia «piccolo de mezzo foglio, se non in tela, [fattodal] signor Tiziano acciò che al sacro museo si vegga la propria effige59». Come fanno notare diversi studiosi60, Lomazzo ci informa, invece, nel suo testo del158461, dellesistenza «[...] dun altro certo modo di colorare che si dice a pastello, il quale sifa con punte composte particolarmente in polvere di colori che di tutti si possono comporre. Ilche si fa in carta e fu molto usato da Leonardo Vinci, il quale fece le teste di Cristo edeglApostoli, a questo modo eccellenti e miracolose in carta». Le informazioni che sipossono estrapolare da questo testo non permettono di comprendere pienamente le modalità direalizzazione di questi «pastelli», viene indicato solamente che si possono fare di qualsivogliacolore in polvere; mentre luso del termine pastello ci permette solo di dedurre che venisserealizzato un impasto e ciò richiederebbe lausilio di un mezzo liquido, probabilmente unlegante - ma questa è solo una speculazione che non si può evincere direttamente dal testo.Linformazione importantissima che Lomazzo elargisce in questo testo riguarda, invece,57 T. Burns; 1994, p.49 «It is generally agreed that Fra Bertolommeo was influenced in style and technique by Leonardo […], Fra Bartolommeos beautiful and poetic study of the angels face reflects his response to the art of Leonardo...» e continua dicendo «Because the work of these artists developed in a related artistic context, it is logical to assume that Leonardos achievement influenced the younger Fra Bartolommeo in his material and technical choices».58 P. Zampetti, 1969, pp.241-249 e in V. Romani, 2000, p.69-8159 P. Giovio, 1956-1958, II, p.11, n.206 e in V. Romani, 2000, p.69-8160 Meder, 1978, p. 100; A. Petrioli Tofani, 1991, p.171; V. Romani, 2000, p.69-81, P. Barocchi, 1971, p. 2227-2272; ripreso anche da A. Ballarin, 2010, nel testo in corso di pubblicazione.61 G.P. Lomazzo, Milano 1584, La virtù del colorire, P. Barocchi, 1971, p. 2227-2272, V. Romani, 2000, p.69-81
  17. 17. Leonardo da Vinci. Infatti lautore crea un vero e proprio legame tra lartista e la tecnicaaffermando che Leonardo utilizzò moltissimo il pastello e cita, addirittura, unopera da luirealizzata: le teste di Cristo e degli apostoli, intese da diversi studiosi come i disegnipreparatori preposti alla realizzazione dei personaggi dellUltima Cena della chiesa milanesedi Santa Maria delle Grazie, studi per i quali si fece largo uso anche della matita rossa 62 (v.sopra). Nonostante non ci siano pervenuti disegni incontestabilmente autografi di Leonardorealizzati a pastelli colorati relativi al Cenacolo, il riferimento è molto importante perché dàun appiglio temporale per poter definire il momento di utilizzo da parte dellartista dellematite colorate. Laffresco venne, infatti, realizzato tra il 1495 e il 149763. Come fa notareMarani64, «la critica moderna ha comunque ipotizzato lesistenza di un “cartone” originale[oppure di disegni preparatori] di Leonardo per il Cenacolo, soprattutto considerandolesistenza di due serie di disegni di allievi o seguaci che sembrano derivare, non dal dipintomurale, ma da un supposto “cartone” di Leonardo (o da suoi disegni perduti) data la loroperfetta corrispondenza con quello». Le serie di disegni a cui si riferisce Marani sonoevidentemente quelle di Strasburgo e dellormai dispersa collezione del castello di Weimar,riproducenti le teste degli apostoli trattate anche da Ballarin65. Questi disegni richiamanoperfettamente la tecnica descritta da Lomazzo. Si tratta, infatti, di pastelli colorati su cartapreparata che ricordano un ulteriore foglio, la cui autografia leonardesca è molto discussa66 acausa dellabbondante presenza di ritocchi e ripassature: la Testa di Cristo della Pinacoteca diBrera (Inv. Gen.150; Cat. 280, Tav I). Per quanto riguarda la funzione di questopera sonostate formulate diverse ipotesi e si è giunti alla conclusione che «non può assolutamentetrattarsi […] di una derivazione dal dipinto67» poiché mancano alcuni particolari ( la barba e lastola) e sono presenti delle licenze artistiche non ravvisabili in parete (incurvatura del nasopiù accentuata e forma meno “classica”). Pertanto si è pensato che possa trattarsi o di undisegno-copia realizzato in piena libertà espressiva ed interpretativa da parte dellesecutore(come succede nei disegni della serie di Strasburgo) o che si tratti di uno studio precedentemodificato in alcuni particolari al momento della stesura in parete. Le fonti non fanno mairiferimento a un cartone per lUltima Cena, ma ciò non permette di escludere che il maestroabbia potuto realizzare un disegno preparatorio, magari traendo spunto da un modello alnaturale, sopratutto per la Testa di Cristo visto il famoso passo del Vasari68 in cui vieneesposta la difficoltà di Leonardo di realizzare proprio questo particolare, che decide di lasciare62 Pinin Brambilla Bacinon, P.C. Marani, 1999: Durante le fasi del restauro dellUltima Cena sono state ritrovate «tracce di terra rossa stese sullintonaco in prossimità della figura di Matteo», p. 22-36.63 De Vecchi, P., Cerchiari, E., 2004, p.29964 Pinin Brambilla Bacinon, P.C. Marani, 1999, p.22-3665 A. Ballarin, 2010, in corso di Pubblicazione.66 P.C. Marani et Al., 1986, p.29; A. Marinoni, L. Cogliati Arano, 1982, p.91-93; G. Bora et Al, 1987, p. 74-77 e A. Ballarin, 2010, in corso di Pubblicazione.67 Come, invece, affermava Venturi. In P.C. Marani et Al., 1986, p.3068 G. Vasari, 1550, «Non voleva cercare in terra , e non poteva tanto pensare che nella immaginazione gli paresse poter concipire quella bellezza e celeste grazia che dovette essere quella della divinità incarnata».
  18. 18. volutamente incompiuto. Lomazzo ci informa anche su una particolarità di questa tecnica disegnativa, ovvero checosì come è «difficile il colorire in questo nuovo modo, tanto è egli facile a guastarsi 69». Edinfatti, una problematica riscontrata in tutti i tipi di pastello è quella della fragilità delle operee della loro suscettibilità allasportazione meccanica dello strato pittorico, tanto che nel XVIIIsecolo diversi personaggi si adopereranno per trovare il più opportuno metodo di fissaggio perla conservazione delle opere a pastello. Giovan Pietro Armenini, nel 1586, ci informa su quella che poteva essere una funzionedel disegno a pastello: lo studio preparatorio su muro. Infatti, discutendo a proposito delcolore, sottolinea la difficoltà di ottenere «le mestiche», ovvero le mescolanze dei colori, e diprevedere leffetto che avranno sul muro. Per questo motivo, aggiunge «ci sono di quelli[pittori] che, per non averle a mendicar sul muro, prima le imitano con i pastelli benissimo 70».Inoltre, nel sesto capitolo del suo testo71, elargendo consigli pratici ai giovani cheintraprendono la strada dellarte del disegno e della pittura, Armenini utilizza nuovamente iltermine pastello, attribuendogli una seconda funzione: il pastello come strumentopropedeutico ad una forma di disegno che potremmo definire disegno didattico, ovverofinalizzato allo studio e al perfezionamento della tecnica da parte di un artista principiante. Ilconsiglio di Armenini per imparare il modo corretto di distribuire le «mestiche ed i coloridiversi» sul supporto, è di osservare le opere dipinte «dai più eccellenti nostri moderni, perciòsiccome queste sono sparse in più paesi e città, gli è necessario di andarle con più tempo e constenti a minuto considerarle, e se gli è possibile provasi ad imitarle coi colori, o in tavolette, oin carte, o tutte, o parte delle cose più belle e coi pastelli, o con altra materia averne copia perpoter servirsene poi né loro bisogni». Una simile funzione potrebbe connotare i disegni apastello della serie di Strasburgo attribuiti a Boltraffio72, di cui si è parlerà in seguito. Molto interessante è, anche, il riferimento al pastello riportato nel «Primo Libro de’ragionamenti delle regole del disegno d’Alessandro Allori con M. Agnolo Bronzino73».Questo testo si impronta su un dialogo tra un certo M. Vincenzo e altri due interlocutori, in cuisi dibatte sul tema della distinzione tra il disegno e la pittura. Nel cuore del discorso, M.Vincenzo ricordò che, al suo tempo, «si fanno certi [strumenti] che gli chiamano pastelli, chesono di tutti i colori, sì comio già vidi fare a uno amico pittore, che gli riduceva come unapasta soda e di poi ne faceva punte come si fa della matita, e con essi contraffaceva la carne etinsomma tutti i colori...». Unendo queste alle informazioni fornite da Lomazzo, veniamo asapere da Allori che effettivamente il procedimento di produzione dei pastelli potevacoinvolgere diversi colori e che prevedeva la formazione di una «pasta soda» a cui poi si dava69 G.P. Lomazzo, 158470 G.B. Armenini, 1587 (a cura di M. Gorreri, 1988), p. 133. e in V. Romani, 2000, p.69-8171 G.B. Armenini, 1587, p. 58-5972 A. Ballarin, 2005.73 A. Allori, in P. Barocchi, 1971, p.1946-1947
  19. 19. la forma di una punta, come si fa con la matita, quindi con lausilio di un coltello come vistosopra per le matite rossa e nera. Ma ancora non sappiamo quale potessero essere gli altriingredienti coinvolti nel processo produttivo di questi strumenti. Maggior chiarezza su questo punto ci perviene dal riferimento al pastello di BenvenutoCellini, il quale ci informa della consuetudine, del suo tempo, di fare «pastelli grossi quantouna penna da scrivere, i quali si fanno di biacca con un poco di gomma arabica74» chevenivano utilizzati per realizzare le lumeggiature sui disegni. Finalmente con Cellini abbiamoun primo riferimento sul legante utilizzato per la realizzazione dei pastelli: la gomma arabica.Solamente con questi scarsi riferimenti e senza, per il momento, prendere in considerazione lericette più approfondite riportate nei trattati tecnici del Cinquecento e Settecento, potremmoessere in grado di definire cosa fosse la matita colorata, ovvero il pastello, fin dalla suaorigine. Si trattava, infatti, di una pasta realizzata attraverso il mescolamento di pigmenti inpolvere colorati con un mezzo legante, come ad esempio la gomma arabica. Questa pasta, unavolta essiccata, veniva modellata come si era soliti fare per le matite: per mezzo di uncoltellino si procedeva alla formazione della punta. Nonostante Lomazzo ritenga «difficile il colorire in questo modo», il pastello, comemedium grafico, presenta dei vantaggi considerevoli, rispetto agli altri strumenti del disegno,che ne ha permesso una rapida diffusione soprattutto dalla metà del Cinquecento, fino allosviluppo dei secoli successivi. Innanzitutto consente di lavorare velocemente, senza necessitàdi preparazione preliminare del mezzo, e questo dal punto di vista del modus operandi facilitalartista nel trascrivere unemozione o unidea immediata. In secondo luogo il pastello e lamatita sono facilmente rimovibili, pertanto la tecnica permette sia i ripensamenti che lesovrapposizioni successive. Infine, il pastello, «è linea e colore allo stesso tempo75». Questacaratteristica è determinante, perché inserisce un valore coloristico nella pratica tradizionaledel disegno che permetterà di emulare gli effetti sottotonali della pittura e di ottenere una resapiù veritiera e reale dei volumi. Ciò significa che il «nuovo modo di colorire a secco»permette di dipingere su carta. Questo dato è importantissimo nel primo Cinquecento, perchémodifica il modo di concepire la produzione grafica e favorisce una rapida evoluzione deimezzi disegnativi. Infatti, la possibilità di dipingere su carta ha un duplice effetto: da un latoeleva la pratica disegnativa allo stesso rango di quella pittorica, e questo aspetto è pienamenteespressione della maniera moderna; in secondo luogo fa assumere maggior rilievo al disegnoin ambito collezionistico, in quanto questo non è più solo studio propedeutico allartista, madiviene opera darte indipendente, che presenta delle chance in più rispetto alla pitturatradizionale, perché la tecnica può contare anche su soluzioni estetiche proprie solo deldisegno: il non-finito, labbozzo.74 B. Cellini, in P. Barocchi, 1971, p.1929-193075 G. Monnier, 1996, p.241-245
  20. 20. Modulando le proporzioni dei materiali costituenti e miscelando pigmenti diversi èpossibile ottenere uno strumento dalle caratteristiche controllate che permetta di raggiungeregli effetti desiderati. Per questo motivo nei secoli successivi, sopratutto dalla metà del 600 inInghilterra e Francia, ma anche in Italia e Olanda, la nuova tecnica prese piede e iniziarono aproliferare molte più ricette sui pastelli. La preferenza dellalta società europea per questonuovo tipo di pittura è dovuta probabilmente al modo in cui alcuni esperti la presentarono.Luttrell76, Gautier77 e Peacham78 la definirono unappropriata attività per gentiluomini e unadeguato sostituto alla pittura ad olio. Il dipingere a pastello era considerato più semplicerispetto alla pittura ad olio, più pulito e facilmente trasportabile79 – ideale, quindi per lattivitàpittorica dei giovani impegnati nel Gran Tour80. Permetteva di produrre «superfici altamenterifinite emulanti la pittura ad olio81», ma differentemente da questultimo, il pastello è unostrumento asciutto pertanto il working-in-progress poteva essere interrotto e ripreso più voltesenza rischiare di compromettere il risultato finale a causa dellasciugatura della superficiepittorica. Il ritocco è consentito e facilitato dalla scarsa aderenza della stesura, non ènecessario fare attenzione alle mescolanze dei colori, perché le diverse sfumature sono giàcreate a forma di bastoncino prima dellesecuzione dellopera; infine la superficie opaca deldipinto a pastello non causa lo spiacevole riflesso che invece è presente nelle opere ad olio. I pastelli in questo periodo potevano essere acquistati anche in stick pronti alluso ederano poco costosi; due particolarità che ne facilitarono la diffusione anche al ceto menoabbiente.1.4 Scelta esecutiva di un medium grafico: le funzioni del pastello. NellItalia rinascimentale, così come avviene oggi, la scelta del medium grafico da partedi un artista doveva essere legata al tipo di disegno e alla sua funzione. Di conseguenza se ildettaglio e la minuzia erano le caratteristiche principalmente ricercate, lartista avrebbe rivoltola sua attenzione a strumenti che gli permettevano di ottenere un segno fine, regolare e velocecome linchiostro e la penna dalla punta sottile, o lo stilo dargento. Quando, invece, leffettoricercato riguardava la rappresentazione del reale attraverso la distribuzione di luci ed ombreoppure lo studio del cangiantismo dei colori, della loro distribuzione e delleffetto sullavisione dinsieme, allora lacquerello, il pastello e in un certo qual modo anche lassociazionedi matite a due o tre colori, divengono i media grafici prescelti. Le motivazioni che spingono76 E. Luttrell, 1683, p. 2977 H. Gautier De Nismes, (1687), Bruxelles, 1708, p. 2278 H. Peacham (1634), Oxford, 1906, p.4679 J. M. Muller e J. Murrell 1997, De Piles, 1684, p.1080 E. De Beers, 1955, p. 208, dove nella trattazione relativa al diario di John Evelyn è confermata questa pratica aristocratica di portare i pastelli con sé durante i viaggi per lEuropa.81 R. de Piles; Parigi, 1684, p.91
  21. 21. lartista a sceglierne uno piuttosto che laltro dipendono, oltre che dalle preferenze soggettivequali la manualità personale o la simpatia verso una determinata tecnica, anche da fattori piùoggettivi, tra i quali spiccano la scelta del soggetto da rappresentare, lo scopo estetico che sidesidera raggiungere, le tendenze e le spinte del mercato dellarte e, nel caso dei disegnipreparatori, la tecnica esecutiva con cui dovrà essere eseguita lopera finale. Alla fine del XV secolo tutte e tre le tecniche sopracitate erano in uso nelle bottegheantiche. Ma, mentre lacquerello è una tecnica liquida e può vantare unorigine più antica,tanto che lo stesso Cennini fornisce le informazioni necessarie alluso della stessa82; larte di“colorire a secco” è tipicamente tardo quattrocentesca – Leonardo, infatti, la menziona per laprima volta nel Codice Atlantico solo verso gli anni Novanta del Quattrocento – si rafforza nelCinquecento, dove viene battezzata con il termine pastello iniziando ad essere menzionata daitrattatisti, per avere, infine, uno sviluppo eclatante verso la fine del XVII – inizio del XVIIIsecolo con il passaggio da mezzo grafico-disegnativo a vera e propria tecnica pittorica. I campi dapplicazione del pastello sono legati a questo sviluppo storico-artistico dellatecnica. Come fa presente McGrath83, in alcune occasioni il desiderio di aggiungere coloridescrittivi ai disegni, incoraggiò gli artisti a ricorrere alle matite colorate fabbricate, ovvero aipastelli, per diversi scopi. Il pastello lo vediamo, infatti, impiegato in svariate situazioni e permolteplici finalità: per lo studio dei volti o più in generale per lo studio di figura che sfocerànel Settecento nel ritratto vero e proprio a pastello; per lo studio di animali; per gli studi dicomposizione per opere ad olio, come quelli dellartista veneto Jacopo Bassano, in direttaopposizione con gli studi di composizione ad acquerello di affreschi centro italiani;nellesecuzione dei cartoni preparatori, come nel caso del cartone per il Ritratto incompiuto diIsabella dEste di Leonardo. Nel Seicento, il pastello viene utilizzato anche per larealizzazione dei modelli per lincisione in mezzotinto, tecnica che proprio in questo periodosi sviluppa, come nel caso delle opere di Robert Nateuill. Nel Settecento, infine, si sviluppacome opera darte a sé stante, senza alcuno scopo funzionale: è il caso questo di artistiinternazionali come litaliana Rosalba Carriera, lo svizzero Liotard o di francesi come: JosephVivien, Antoine Watteau, François Boucher, Jean-Baptiste Perronneau, Maurice-Quentin DeLaTour o di Chardin, per citarne solo alcuni. Le motivazioni, che dal XV secolo, spingono gli artisti ad aggiungere il colore alle loroopere grafiche, possono essere diverse e spesso sono riconducibili alle diverse fasidelloperazione progettuale. Si può considerare ad esempio il desiderio dellartista disperimentare la resa cromatica di un particolare, o una posa o uno scorcio impegnativi: siincontrano allora, i cosiddetti studi di dettaglio, ovvero disegni che presentano solo alcunidettagli rifiniti con il colore, come laccessorio peculiare, un pizzo, un fronzolo, o un82 F. Frezzato, 2003, p. 83-8583 T. McGrath, 2002.
  22. 22. particolare anatomico, locchio, la bocca o un intero volto. La stesura cromatica poteva esseredettata, anche, dalla necessità di creare un modello visivo, una sorta di fac-simile, per ilcommittente dellopera, in quel caso si sottoponeva il disegno, che presentava gli stessi coloriche avrebbe dovuto avere lopera finale, al vaglio del mecenate . Altre volte, luso del pastellopoteva essere dettato da necessità salutistiche: McGrath84, ipotizza che luso esteso dellematite colorate fabbricate da parte del Barocci, sia da attribuire alla «volontà dellartista distudiare gli effetti coloristici della sua pittura e allo stesso tempo eliminare lesposizione amateriali che sconquassassero il suo stomaco85», ciò gli era permesso grazie al fatto che con latecnica del pastello «poteva raggiungere risultati simili a quelli della pittura ad olio», comeverrà dettagliatamente spiegato in seguito. Infine, unultima motivazione poteva derivaredirettamente dalle preferenze o esigenze di mercato. Nel Cinquecento, in particolare sisviluppa un forte interesse verso il collezionismo delle opere grafiche. Gli artisti non sonosordi a questi input collezionistici e con il passare del tempo iniziano a creare disegni il cuiscopo finale è quello di finire sul mercato. Con questi presupposti si innesca il fenomeno delpassaggio da disegno funzionale a disegno a sé stante, il quale si arricchisce sempre piùspesso di effetti coloristici: si prendano ad esempio i disegni a due o tre matite di Zuccaro e dialtri artisti della scuola romana. Di seguito si cercherà di approfondire il discorso sulle funzioni e le motivazioni nellusodel pastello, arricchendo lo studio con esempi e confronti che permettano di motivare leaffermazioni appena riportate. Si proverà ad individuare a quale livello ideativo delprocedimento appartengono i disegni eseguiti a pastello, e vedremo come questa tecnicacoloristica sia riuscita ad entrare in tutte le tipologie del disegno e si sia poi sviluppata inmodo autonomo divenendo una vera e propria tecnica pittorica.1.4.1 Luso del pastello nellesecuzione di un cartone: la nascita del cartonetto colorato. Il cartone86 è un progetto elaborato in modo definitivo e in scala reale per una precisaopera, da trasferire sul supporto tramite mezzi meccanici quali lo spolvero, la quadrettatura oil ricalco. Questo tipo di disegno, la cui funzione specifica è di trasportare lo studio su cartadel soggetto e aiutare lartista nella realizzazione dellopera finale, è spesso facilmentericonoscibile grazie alla presenza delle tracce propedeutiche al trasferimento, quali i fori dellospolvero, la griglia per il trasferimento proporzionale, o i segni del ricalco. Per questo motivosi tende ad individuare il disegno con Ritratto di Isabella dEste (Inv. n. MI 753, Tav I),eseguito da Leonardo, come un cartone preparatorio. Il disegno si presenta forato lungo i84 T. McGrath, 2002, p.73-74.85 E. Borea, 1976, pp.177-207 [NDR] Bellori è la fonte che ci informa del presunto avvelenamente del Barocci da parte degli artisti romani con cui collaborava (es. Zuccaro) e dei conseguenti problemi di stomaco che lo costrinsero a limitare luso di media liquidi in favore del pastello.86 Per una maggiore trattazione sullargomento si veda il testo di M.C. Galassi, 1998.
  23. 23. contorni, quindi predisposto per un eventuale trasferimento tramite lo spolvero che Leonardo,sicuramente utilizzava a cavallo tra Quattro e Cinquecento87. Questo cartone è probabilmentelunica opera di Leonardo pervenutaci che attesti lutilizzo da parte del maestro della tecnicadel «colorir a secco», ovvero luso delle matite colorate. Venne realizzato alla fine del XVIsecolo a matita nera, rossa, e pastello giallo ocra, ed è oggi conservato al Département desArts Graphiques del Louvre. È opinione condivisa che il ritratto sia stato commissionato dallamarchesa in occasione della sosta compiuta da Leonardo a Mantova tra il 1499-1500, dopo lapartenza da Milano in seguito alloccupazione francese. Linteresse di Isabella verso laritrattistica del maestro, è precedente ed è attestato dalla lettera del 26 aprile 1498 indirizzataa Cecilia Gallerani, dove la nobile chiede di ricevere il ritratto che alcuni anni prima le avevafatto il maestro toscano, per poterlo confrontare con i ritratti di Giovanni Bellini. Lipotesi, èquindi, che Leonardo abbia realizzato due disegni e che, uno sia rimasto a Mantova e sia statopresto alienato (tanto che Isabella è indotta a scrivere a Fra Pietro da Novellara di Firenze perchiedere un nuovo ritratto), mentre laltro labbia portato con sé, prima a Venezia88 e poi aFirenze, dove ha ricavato il cartone da noi conosciuto. Il cartone non fu mai tradotto inpittura, nonostante le insistenze della committente, che nel 1504 vi rinunciò in cambiodellimmagine di un «Christo giovenetto de anni circa duodeci»89. Il procedimento tecnico-stilistico adottato per questo disegno, dove Leonardo combina ipastelli su disegni sottostanti realizzati a matita rossa e lapis nero, mostra in primo luogo unaforte propensione alla regolarizzazione dei volumi, che conduce in seconda battuta alla resa dieffetti monumentali, che sono accentuati anche dalla frontalità con cui è presentato il busto,rispetto alla posa di profilo del volto. Il colore potrebbe essere chiamato ad assolvere anche a unaltra funzione, diversa daquella della costruzione lineare-volumetrica del corpo o della semplice realizzazione delcartone. È possibile che il pastello sia stato scelto da Leonardo come strumento disegnativoper limpossibilità di eseguire un ritratto ad olio della marchesa a causa della brevità delsoggiorno dellartista a Mantova90. Il medium adottato, per la facilità e velocità di stesura chelo caratterizzano, potrebbe essere stato utilizzato per la rapida esecuzione del disegno e conlintento di fissare qualche particolare o qualche dato coloristico (come la massa scura deicapelli o lorlo dorato del colletto) che si sarebbe potuto dimenticare al momento dellarealizzazione del dipinto. Il fatto, però, che Leonardo abbia scelto di utilizzare un mezzoinconsueto come il pastello e che abbia cercato di riportare sul foglio il maggior numero di87 Leonardo da Vinci, Codice A, f 1r; cfr. Panichini, 1977, p.215: «prepara il legname per dipingervi su...e poi spolverizza e profila il tuo disegno sottilmente».88 La presenza di un ritratto di Isabella a Venezia è testimoniata dalla lettera del 13 marzo 1500, di Lorenzo da Pavia in cui afferma: «e lè a Venezia Lionardo da Vinci, el quale mha mostrato uno retrato de la S.V. che è molto naturale a quela. Sta tanto ben fato, non è possibile melio».89 Lettera del 24 maggio 1504 scritta direttamente a Leonardo da Isabella.90 Dopo Mantova, Leonardo venne chiamato a Venezia dalla Repubblica Serenissima per effettuare un sopralluogo sullIsonzo, a causa della minaccia turca. Il suo viaggio, comunque, riprese quasi immediatamente alla volta di Firenze
  24. 24. dettagli realistici possibile, compresi la modulazione dei colori e la cangianza dei lumi chedefiniscono le masse corporee, fa assumere al disegno «laspetto di vero e proprio ritratto-disegnato, ovvero di un ritratto condotto con le sole risorse del disegno 91». La grandezza diquestopera si risolve tutta in questa caratteristica. Leonardo deve aver scelto di fare unritratto-disegnato perché sapeva di poter disporre di strumenti nuovi che gli avrebberopermesso di realizzare, pur disegnando, un ritratto tale da poter gareggiare con la pittura,finanche a superarla perché lartista, con questa nuova tecnica, può contare anche su soluzioniestetiche proprie del disegno quali labbozzo o il non-finito. Queste caratteristiche del Ritrattodi Isabella denotano lelevato grado di maturità raggiunto dalla concezione costruttiva delmaestro, il quale crea un qualcosa di nuovo che è pienamente espressione della manieramoderna e che si rinviene anche nei disegni dei suoi allievi. Probabilmente affascinati dai risultati ottenuti da Leonardo nella tecnica del «colorire asecco», Giovanni Antonio Boltraffio e Bernardino Luini seguirono le orme del maestro,continuando ad usare le matite colorate e ottenendo risultati degni di nota. Il primo realizzòtre disegni, in questa tecnica, che possono essere considerati come cartonetti colorati: unoStudio di giovane donna a mezzo busto in vista frontale, da alcuni ritenuto preparatorio per laSanta Barbara del museo di Berlino o per un perduto Ritratto di Isabella di Aragona e unRitratto di giovinetto conservati entrambi allAmbrosiana di Milano (rispettivamente Inv. n. F290 Inf.7; Inv. n. F 290 Inf. 8), oltre a uno Studio di testa femminile (Inv. n. 17184 F, Tav. III)degli Uffizi, «studio dal vero» per la madonna della pala Casio92. Laltissimo grado di messa apunto raggiunto in questi disegni, che tra laltro non riesce a reggere nel trapasso alla pittura,avvalora la tesi dellinvenzione del Ritratto-disegnato. Bambach93, ad esempio, crede chequesti disegni di Boltraffio siano un lavoro indipendente e non legato ad unopera finita, inquanto ritiene che un disegno così rifinito dovesse essere poco pratico e ridondante per loscopo a cui doveva assolvere un disegno preliminare: essere una traccia di base per iltrasferimento su altro supporto. Mentre Forio fa notare che cè stato un «passaggio ad unaconcezione grafica rivolta ad effetti più propriamente pittorici, non solo nelle più ricche sceltecromatiche, ma anche nella ricerca di tratti più morbidi che non chiudono la forma nel segnodefinitorio della punta dargento ma la aprono a un più libero contatto con la luce»94. Anche ilsecondo, Luini, raggiunge gli stessi risultati nel suo Ritratto di donna in mezzo busto ditrequarti dellAlbertina (Vienna, Graphische Sammlung, Inv. n. 243, Tav. IV), che secondo unipotesi raffigurerebbe Ippolita Bentivoglio. Questo è lunico disegno a matita colorata che ci èpervenuto dellartista ed è ritenuto da molti un capolavoro del disegno a pastello del XVIsecolo. Dal punto di vista tecnico-esecutivo, Luini accentua a matita colorata solo alcune zone91 A. Ballarin, 2010, in corso di pubblicazione.92 Fiorio, M.T., 2000, p.5093 Bambach, C.B.et al., 2003, p.65894 Fiorio, M.T., 2000, p.50.
  25. 25. particolari, quali lincarnato del volto, in cui utilizza un soffice sfumato per articolare glieffetti tonali, i capelli e il cappello. Lascia, poi, la maggior parte della figura abbozzata siacon la matita nera, soffice e argentea ,che a carboncino. Ne risulta un dinamico contrasto difinito e non finito, di aspetto molto simile a quello del cartone per il ritratto di Isabella dEste,e del tutto in sintonia con quanto detto prima riguardo ai vantaggi del ritratto disegnato.1.4.2 Luso del pastello nel ritratto celebrativo. Mentre Leonardo e i suoi allievi milanesi, realizzano con le matite colorate dei ritrattidisegnati, che solo in un secondo momento vengono recuperati come cartoni o modelli diopere finite, nella produzione di Hans Holbein il Giovane e di Jean e François Clouet, lusodelle matite colorate ha come scopo lo studio per unopera finale di tipo celebrativo e forse,anche la necessità di costruire un modello per il committente, generalmente un personaggio dialto rango sociale molto legato allambiente di corte. Il ritratto celebrativo è unopera che nasce per rappresentare ed esaltare la personaraffigurata. Pertanto, proprio per la funzione a cui deve assolvere, i personaggi ritrattimostrano una serie di caratteristiche peculiari e comuni, quali: la rappresentazionemonumentale del soggetto a mezzobusto, la posa generalmente di trequarti e la ricchezzadescrittiva dei particolari dellabbigliamento, sopratutto di quelli lussuosi o caratteristici chedenotano il tenore di vita e la classe sociale dappartenenza. Alcuni esempi di ritratto celebrativo a pastello di Jean Clouet sono il Ritratto diGuillaume Gouffier, seigneur de Bonnivet (Chantilly, Musée Condé, Inv. n. MN 153, Tav. V),il Ritratto di Marie de Langeac, Madame de Lestrange (Chantilly, Musée Condé, Inv. n.MN211 Tav. VI), e il Ritratto di Antoinette de Cerisay detta "La Chanceliere Olivier"(Vienna, Graphische Sammlung der Albertina, Inv. n. 11184) che esemplificano il metododisegnativo del maestro francese, che consiste nel «definire il soggetto non tanto con ununicalinea di contorno, ma piuttosto con tratti paralleli, sottili e lunghi, piuttosto spaziati dipastello»95, come ben si vede sul copricapo di Guillaume e sui capelli di Madame deLestrange. Il metodo di Holbein è, invece, diverso. Holbein definisce maggiormente i contorni conun disegno lineare e sciolto, condotto interamente a pastello e poi rifinisce in manierasorprendente il volto e pochi altri particolari, quali i gioielli o gli accessori delle signore.Tramite il pastello riesce a conferire una stupefacente vitalità al personaggio, sianellespressione che nellanimazione. Alcuni studiosi96 credono che abbia acquisito la tecnicadirettamente da Clouet durante il suo soggiorno francese (1524), ma Meder 97 fa notare che già95 S. Foister, London, 1983, p.2896 N. Jafferes, 2006, p. 75897 Meder, 1978, p. 101
  26. 26. nel Ritratto di lebbroso (Cambridge, The Fogg Art Museum, Harvard University, Inv.n.1927.425.Meta and Paul J. Sachs Collection) datato 1523, quindi antecedente al viaggio inFrancia, Holbein utilizzava il pastello. È presumibile pertanto che la tecnica lavesse imparataprecedentemente, forse in Svizzera, e che in seguito si fosse sviluppata in Francia - anchegrazie al contributo di Clouet - dove sussisteva da tempo una consolidata tradizione di disegnipreparatori a pastello - basti pensare al primo disegno a pastello di Jean Fouquet e al celebreJean Perréal, che suscitò linteresse di Leonardo. Molto interessante, per comprendere latecnica a pastello di Holbein sono alcuni disegni del maestro conservati nel castello diWindsor, per citarne solo alcuni, il Ritratto di Lady Grace Parker (Inv. n. 28, Tav. VII), lafiglia di sir John Newport, il Ritratto del conte Bedford (Inv. n. 69) o quello del conte diSouthampton (Inv. n. 66).1.4.3 Luso del pastello nella pratica di bottega: ricordi e modelli per il committente. Il modello per il committente è un disegno-progetto, generalmente ben rifinito,realizzato dallartista per sottoporre le sue idee al vaglio del mecenate che gli hacommissionato lincarico; mentre i ricordi potrebbero essere definiti come delle copiedettagliate dellopera finale, realizzate dal maestro a scopo documentario o quale promemoriadella sua attività in modo da costruire per sé un repertorio di immagini-campione. Il ricordo,nellambiente di bottega, poteva assolvere anche ad altre due funzioni: essere la base perlinsegnamento e il praticantato degli allievi, che spesso consisteva nel ricopiare questi ricordiper impratichirsi nel disegno, oltre ad essere un ausilio per combattere la falsificazione (ilricordo, in questo caso, attesterebbe la paternità dellopera). Gli scopi per cui si realizzano queste tipologie disegnative sono quindi diversi, ma nonsi può escludere che un modello precedentemente realizzato possa trasformarsi in un ricordo,o che si verifichi lipotesi inversa: se, infatti, lartista conserva nel tempo il disegno di unoperaeseguita in passato e lo mostra in seguito ad un nuovo committente, questi potrebbe accettarloed automaticamente il ricordo diverrebbe modello al committente.I tratti caratteristici che contraddistinguono questi due generi di disegno, sono simili edovrebbero consistere nellelevato grado di definizione raggiunto e nella minuzia descrittiva,sia lineare che coloristica. Usare il condizionale è, però, dobbligo in quanto la scelta di comerealizzare il ricordo o il modello spetta solo allartista e dipenderà quindi dalle sue abitudini.Un esempio, che secondo alcuni studiosi98, può essere considerato sia un ricordo che unmodello, è il foglio raffigurante la Madonna che legge con Bambino in braccio di Barocci(Parigi, Musée du Louvre, Inv. n. 2847, recto, Tav. VIII), già citato in precedenza. Questodisegno di piccole dimensioni, raffigura la Vergine seduta davanti ad un tendaggio mentre98 M.M. Grasselli, R. Eitel-Porter et Al., 2007, p.52
  27. 27. legge, con in braccio un Cristo bambino che si aggrappa al manto azzurro e dialoga attraversolo sguardo con lo spettatore. Il gruppo di figure è praticamente identico alla piccola operadella Galleria Pallavicini di Roma, realizzata dallartista tra il 1568 e il 1569. Altri disegni che potrebbero essere considerati dei ricordi sono gli studi di animali diJacopo Bassano, in particolari quelli raffiguranti i cani. Dallosservazione delle opere diJacopo e dei figli ci deriva la certezza che si possa trattare di ricordi di bottega, in quanto laraffigurazione dello stesso animale nella medesima posa è ripresa in opere diverse, come adesempio il cagnetto accucciato in angolo in basso a sinistra nel battesimo di santa Lucilla permano di San Valentino (Museo Civico di Bassano del Grappa, Inv. n.15) che viene ripreso invista speculare nellopera raffigurante il Potestà Sante Moro e san Rocco ai piedi dellaMadonna con il Bambino (Museo civico di Bassano del Grappa, Inv. n. 23), e in tanti altriesempi99.1.4.4 Luso del pastello per la “copia” condotta sulloriginale dei maestri antichi. La pratica della copia, intesa come riproduzione di un modello e finalizzata allo studio eal perfezionamento della tecnica da parte di un artista principiante, doveva essere moltodiffusa nel passato. «La trattatistica artistica da Cennini a Vasari sino ai teorici delNeoclassicismo, raccomanda al giovane artista lapplicazione alla copia come eserciziopropedeutico e indispensabile allattività creativa, tale da affinare labilità dellesecutore e dastimolare il maturarsi delle sue doti»100. Nellesecuzione della copia lartista poteva utilizzarestrumenti disegnativi diversi, dalla penna, allo stilo, al carboncino e per inserire esperimentare il colore poteva considerare sia lacquerello che il pastello. Lattestazione diquesto uso pratico del pastello, la ritroviamo nei consigli elargiti dallArmenini101 ai giovaniche intraprendono la strada dellarte del disegno e della pittura. Il consiglio riguarda il modocorretto per imparare a distribuire le «mestiche ed i colori diversi» sul supporto. Suggerisce diosservare le opere dipinte «dai più eccellenti nostri moderni, […] e se gli è possibile» diprovare ad «imitarle coi colori, o in tavolette, o in carte, [...] coi pastelli, o con altra materiaaverne copia per poter servirsene poi né loro bisogni». In questa categoria potrebbero essere inseriti i sei studi di teste a pastello per lultimacena realizzati da Boltraffio, come ipotizzarono Georg Dehio e Wilhelm Von Bode102. Le testeraffigurano Giacomo il Minore, Andrea, Giuda, Pietro, Giovanni e Cristo e si tratterebbe dicopie condotte dalloriginale, dal quale si distaccano leggermente per la rielaborazionepersonale dellinterprete di alcune pose dei personaggi, ma che permettono di cogliere i99 A. Ballarin, G. Ericani, 2010, p. 71100A. Petrioli Tofani, 1991, p. 171101G.B. Armenini, 1587, p. 58-59102 W. v. Bode, 1886, 187-195
  28. 28. pensieri del maestro, per quella porzione sinistra di affresco delle grazie irrimediabilmenteperduta. Esiste anche una seconda serie di disegni a pastello dello stesso soggetto e forse conuna simile funzione: quella dellormai dispersa collezione Weimar del museo granducale, dovesono raffigurate le teste di Giuda, Pietro (North Carolina ,Chapel Hill, Auckland Art Museum,Inv. n. 77.53.2), Tommaso, Giacomo Maggiore (North Carolina, Chapel Hill, Auckland ArtMuseum, Inv. n. 77.53.2), Bartolomeo, Andrea, Filippo (Londra, collezione GabrielePantucci), oltre alle Teste di Cristo (Melbourne, National Gallery of Vicotria, Inv. n. 1972/4) edi Taddeo (Melbourne, National Gallery of Vicotria, Inv. n. 1973/4), mentre la Testa diSimone risulta perduta e quella di San Giovanni e Giuda Minore sono invece conservate aNew York (collezione privata del dott. B.H. Breslauer)103. Non è certo che questultima seriesia un originale, ma se lo fosse probabilmente la sua funzione rientrerebbe nella categoriasopra descritta.1.4.5 Luso del pastello per labbozzo o schizzo. Labbozzo, o schizzo, è un particolare tipo di disegno preparatorio in cui lartista ricercala definizione formale delle idee che ha in testa. Potrebbe essere descritto come «lembrionedellopera darte»104, ovvero quella fase primordiale ancora poco definita, ma spesso libera evitale, che preannuncia la realizzazione di un nuovo soggetto. Inoltre può essere difficiletrovare un riscontro tra labbozzo e lopera finale a cui è destinato, perché il disegno primadesser riportato sul supporto definitivo potrà essere più volte rimaneggiato, riadattatofinanche stravolto completamente o abbandonato per nuove soluzioni. Lo Studio di figura seduta di spalle di Darmstadt (Inv. n. AE1432) e lo Studio di figuraseduta di Francoforte (Inv. n. 15216) di Jacopo Bassano possono essere considerati degliabbozzi realizzati a pastello. In questi disegni, lartista studia e sperimenta la struttura elarticolazione dei corpi con tratti repentini e ricchi di tensione che delineano la formaessenziale della figura. Come fa notare Ballarin105, «lesigenza di sperimentazione carica divitalità il segno fin dal primo formularsi del pensiero formale». Il pastello è impastato aformare accese sfumature colorate, che vengono accostate arditamente (la trama dei segni neriin contrasto con larancio della camicia, con il giallo limone delle braghe e con il rosa e biancodellincarnato, e il freddo azzurro del manto), e viene utilizzato per dare forma alle figure eper indagarne le pose, in una fase di ricerca formale ancora lontana dallopera finale:«Lespressione è condizionata e vitalizzata dalle possibilità del mezzo tecnico, il pastello, edalloccasione sperimentale di un primo abbozzo verso esiti che non sempre collimano conquelli dei dipinti che si intendono preparare». La tesi che si tratti di abbozzi, appartenenti ad103 P.C. Marani, 2001, tavole dalla 60-64104A. Petrioli Tofani, 1991, p.171105A. Ballarin, 1995, p.185
  29. 29. una fase precoce del processo ideativo dellartista, è avvalorata dal fatto che questi disegninon presentano corrispondenze con soggetti riportati in pittura, è possibile pertanto chelartista li abbia abbandonati in corso dopera.1.4.6 Luso del pastello negli studi preparatori di figura. Lo studio preparatorio di figura è un disegno, spesso, tradotto dal modello vivente inposa, nudo o vestito, il quale viene analizzato in tutte le sue possibili gestualità.Nellesecuzione dello studio venivano, generalmente, tralasciati i particolari anatomici, qualiteste, mani, piedi, ginocchia e articolazioni varie, che venivano invece studiate singolarmentenegli studi di dettaglio. Gli artisti facevano uso, in questa fase ideativa, anche di espedientitecnici particolari, attestati dalle fonti, quali manichini o modellini in cera o creta perfocalizzare i movimenti o leffetto dellincidenza della luce. Lo studio preparatorio di figurapuò presentarsi sotto forma di disegno più o meno dettagliato a seconda della fasepreparatoria a cui appartiene o delleffetto ricercato. Le caratteristiche di questo genere di disegno si possono osservare nel già citato Studioper il Buon ladrone sulla Croce (Inv. n. 2897 recto), dove certamente la resa dellincarnato elanalisi della posa sono i caratteri ricercati; o nello Studio di vecchio con turbante dellaFondazione Museo Meniscalchi-Erizzo di Verona (Inv. n. 35), dove con pochi tocchi di coloreviene delineata sia la forma del busto che lespressione del volto personaggio, così come nelloStudio per vescovo seduto con libro sulle ginocchia (Stoccolma, Collezione Perman). Mentrein Barocci ritroviamo le caratteristiche di questo genere nel bellissimo disegno a soggettovolgare, dello Studio per giovane donna nuda piegata in avanti a prendere un vaso (Parigi,Museo del Louvre, Inv. n.2860), conservato al Département des Arts graphiques del Louvre.1.4.7 Luso del pastello negli studi di dettaglio. Il disegno di dettaglio corrisponde alla fase di studio analitico di ogni singolo particolaredella figura. Il punto di partenza è sempre il modello vivente atteggiato nella posa esatta in cuideve comparire, ma diversamente dallo studio di figura, dove si analizza lintero soggetto, inquesta fase vengono dettagliatamente studiati solo alcuni particolari, quali le mani, i piedi, legambe o le teste, sia nellaspetto dellarticolazione della posa che in quello della modulazionedelle luci e dei colori. La scelta del pastello per lo studio dei particolari, piuttosto chedellacquerello, è determinata dall«elevato grado di controllo del mezzo, [che è] necessarioper raggiungere una convincente resa tridimensionale106», tramite sottili gradazioni di tono. Possiamo riscontrare questa fase di studio in opere di Bassano quali il saggio giovanile106T. McGrath, 2002, p. 73
  30. 30. a pastello per la Fuga in Egitto della Morgan Library di New York (collezione privata), datato1542; la Testa di Vergine addolorata (Parigi, Musée du Louvre, Département des Artsgraphiques Inv. n. 5286) del Louvre ed in particolare negli studi di animali, quali lo Studioper il muso di un asinello (Berlino, Inv. n. 15655, Tav. IX) o lo Studio per due conigli (Inv. n.811 Orn) degli Uffizi. Di Barocci, invece, si ricordano lo Studio per la testa di san Francesco (Parigi, Muséedu Louvre, Département des Arts graphiques Inv. n. 2876, recto , Tav. X), che a causadellangolo inusuale della testa del santo deve aver richiesto uno sforzo preparatorio enormeda parte dellartista107; lo Studio per la testa di Cristo (Inv. n. 552) del capolavoro baroccianola Madonna del Popolo di Santa Maria della Misericordia in Arazzo; lo Studio preparatorioper la testa dellapostolo della Pentecoste visto di scorcio (Vienna, Graphische Sammlung derAlbertina, Inv. n. 1553), e ancora lo Studio di testa di donna del 1584 del Louvre di Parigi(Département des Arts graphiques, Inv. n. 2866), dove lindagine riguarda sia lo scorcio dellatesta che la resa cromatica dellincarnato. Per quanto riguarda gli studi di dettaglio di altreparti anatomiche, si ricordano anche gli Studi di mani (Inv. n. 2886, recto) e braccia e loStudio di piede (Inv. n. 11009, recto) del Louvre , nonché lo Studio di mani e avambraccio(Parigi, Inv. n. 2886, recto). In questa categoria disegnativa è possibile inserire anche lo Studio per testa di cardinale(collezione privata, Tav. XI), il secondo ed ultimo disegno di Raffaello conosciuto, realizzatoa pastello, oggi conservato nella collezione della Wiltonhouse, nella raccolta del duca diPembrock, a Montgomery. La tecnica utilizzata per il disegno ha disorientato la critica permolto tempo, tanto che si era pensato di attribuire lopera al Bassano, ma in seguito ad unintervento di Konrad Oberuber e degli esperti del British Museum è stata formulata la correttaattribuzione.1.4.8 Luso del pastello negli studi di composizione o «concetti». Lo studio di composizione o «concetto»108 è una sorta di disegno che si può porre ametà strada tra lo schizzo e il modello109. Viene realizzato durante la fase progettualedellopera per analizzare gli effetti della luce, delle pose e dellambientazione. Il grado dischematizzazione che può raggiungere dipende, comunque, dalle necessità di impaginazione eposizionamento delle figure nella scena, oltre che dalle abitudini del singolo artista. Associare i pastelli agli studi di composizione significa affrontare il discorsodellimportanza e della funzione del colore nella concezione artistica cinquecentesca. La107Lipotesi dellinsistenza sullo studio di questo dettaglio è avvalorata dalla presenza di un secondo disegno di analogo soggetto alla National Gallery di Edimburgo (Inv. n. D2250).108W.R. Rearick, 2000, p. 21109A. Petrioli Tofani et Al., 1991, p. 171

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