L'ATREZZO - L'HISTORIA DE L'ART

4 1
Elements
d’atrezzo i mo-
biliari a través
de l’art
Anisa Varachia, febrer de 2014, 1er de moda

2 3
índex
Pròleg
Quattrocento
Cincuecento
Manierisme
Barroc
Neoclassicisme
Romanticisme
Realisme
Prerafaelites
Impressionisme
5
6
12
20
26
32
38
46
52
58

8
Les igures es troben en posicions amb remi-
niscències arcaiques, hi ha molt poc movi-
ment i expressivitat, encara que les propor-
cions humanes son les correctes. Globalment
es tracta d’una composició cap a dintre, es a
dir centrípeta, estructuralment no totalment
simètrica, però si equilibrada. Dues pilas-
tres col·locades en perspectiva divideixen
l’habitació en dos, quedant en la part dreta
un dormitori i en la part esquerra un petit
vestíbul amb unes escales.
donar a llum a la Verge Maria.
En l’obra, s’aprecia com Ana està reclinada al
llit mentre les seves amistats venen a visitar-
la i felicitar-la. Aquestes dones, en realitat
són dames acomodades de l’alta burgesia de
Florència. La igura més important és Ludo-
vica Tornabuoni que es troba en el centre
de la composició i que ve acompanyada per
la seva petita cort de dames. A l’altre banda,
la igura de Santa Ana és assistida per tres
comares, les quals estan inspirades en les
Parques mitològiques, que sempre estan
presents quan un nadó obre els ulls per
primera vegada. En quan a les dues igu-
res de la part superior de la escala podem
identi icar-los com a sants per la aurèola, i
que son Santa Ana i Sant Joaquim donant-se
l’abraçada.
La temàtica tractada és de caire religiós,
no donada per la bíblia sinó per un escrit
apòcrif. Concretament narra un episodi de la
vida de la Verge Maria, es a dir de temàtica
mariana.També es una escena de gènere,
perquè l’espai i el personatges elegits són
contemporanis de la època.
Ana i Joaquim, pares de Maria, portaven
molts anys de matrimoni sense tenir descen-
dència. Per que la concepció de Maria fos
immaculada, es a dir sense pecat original, es
va produir per una abraçada entre els espo-
sos, a la porta daurada de Jerusalem. Segons
la llegenda, d’aquesta forma va quedar emba-
rassada Santa Ana i nou mesos després va
Versió del mateix tema de Ghirlandaio.
Segle XV
Detall amb Ludovica Tornabuoni, present a l’obra.
Segle XV
5
pròleg
En aquest treball m’he proposat descriure
els elements que s’han representat en les
escenogra ies de les obres d’art. D’alguna
manera, vaig triar aquest tema perquè és una
manera interessant de descobrir quin tipus
de caràcter tenia la vida en aquelles èpoques i
quins gustos estilístics.
En algues de les obres que seguidament
analitzaré, la igura humana és el que captarà
l’atenció, però tot el que l’envolta és realment
el que fa que es de ineixi el context històric.
Per tant, he volgut transmetre una idea del
que pretén l’autor quan ens dona aquella
informació, amb la qual ens podem fer una
idea de les “tendències” del moment. Normal-
ment s’haurà de vincular a la societat rica,
ja que ins al segle XIX l’artista reconegut no
pintarà el que vol, sinó el que li demana el ric.
A cada obra que he estudiat, m’he ixat en
les diferències que s’han establert amb el
període anterior i m’he donat compte que hi
ha diferents conceptes d’estil: el que diríem
estil pròpiament, que serà el d’aquells que
van inventar la seva pròpia estètica, i en
segon lloc, el que diríem “a l’estil de”, que no
serà més que el d’aquells que van voler imitar
l’estil dels seus anteriors. Aquest ha sigut
també, un dels problemes que m’ha di icultat
més la recerca, perquè no pertanyien a l’estil
concret, sinó que estaven inspirats en “l’estil
de”.

6
QUATTROCENTO
EL NAIXEMENT DE la verge maria
7
Analísi de l’obra
Aquesta obra es tracta d’un fresc, pintat per
Domenico Ghirlandaio al segle XV encarregat
per la família Tornabuoni i es troba situat a
la capella major de l’església de Santa Maria
Novella a Florència. A grans trets veiem a
un grup de dones al voltant d’un naixement,
ubicat en un interior típicament renaixentista.
Analitzant els trets iconogrà ics formals,
observo que hi ha una presència domi-
nant del dibuix amb una forta duresa dels
contorns. Aquestes formes recorden a escul-
tures en bronze que deixen entreveure els
inicis del treball de l’autor. En quant la utilit-
zació del color sorprèn la riquesa cromàtica
aconseguida en un fresc. Ghirlandaio va ser
un dels primers en rebaixar l’ús del daurat,
tant típic de la pintura gòtica precedent.
En aquesta composició, la llum és bastant
homogènia, tot i així s’hi observa una major
intensitat de la llum, que entra per la inestra
a la part superior dreta. Amb això, l’artista
aconsegueix cert efecte de profunditat en
quedar una escena obscura i una altre il·lumi-
nada; aquest fenomen fa presagiar el que
serà després el clarobscur. La perspectiva
de l’obra no es totalment natural, l’autor
la realitzava des de la intuïció, a ull, sense
cap estudi matemàtic previ. S’hi poden dife-
renciar dos plànols, un primer plànol on se
situen totes les igures principals i un segon
plànol, on hi ha els elements arquitectònics.
Gràcies a aquests últims l’autor aconsegueix
potenciar els efectes de profunditat, d’una
manera estricta i lineal.
Fotograﬁa capella major església de Santa Maria Novella a Florència.
Detall del fris que apareix a “El neixament de la Verge Maria”.
Segle XV

12
CINQUECENTO
lA vENUS D’urbino
9
L’autor i el context
El lorentí Domenico Ghirlandaio fou un dels
protagonistes del Quattrocento italià. Va ser
el major de tres germans, dos pintors i un
artista de mosaics, que van treballar en comú
en un prestigiós taller (Bottega) a la seva
ciutat natal. Es creu que Miquel Angel, de
jove, va ser alumne d’aquest taller. Ghirlan-
daio era un dels pintors més populars entre
l’alta burgesia. No hi ha quasi cap església
lorentina que no conti amb un retaule seu.
La seva mestria era coneguda per ambientar
les escenes sagrades dins la vida social de
l’època, per això les composicions solen ser
amb personatges elegants i emmarcats en
arquitectures amples ben decorades típiques
de la època del Renaixment.
A partir del segle XV ja ens trobem a la Època
Moderna. Apareixerà una nova classe social
que serà la burgesia, que aconseguirà sortir
del feudalisme. El burgès vol donar preferèn-
cia al món clàssic. Va tenir una in luència
decisiva l’aparició de l’Humanisme, corrent
ideològic i ilosò ic que es va imposar entre
els intel·lectuals de la època i que va tenir
com a principal característica la valoració de
l’art clàssic de Grècia i Roma.
Aquesta època, el Renaixement, es divideix
en dues parts. La primera, el Quattrocento,
a la qual pertany aquest fresc i la segona el
Cinquecento. Itàlia tenia una situació privile-
giada en les rutes marítimes i comercials des
de la Edat Mitjana. Allà els ports de Venècia,
Gènova i ciutats interiors com Milà i Florèn-
cia, van treure el millor partit a la multitud de
materials i coses que hi arribaven.
L’estil d’aquesta època, enllaça perfectament
amb el gòtic internacional. La tècnica que
predomina segueix sent el mural, tant en
capelles, convents o esglésies. Es pinta també
sobre taula i ins i tot sobre determinats
mobles. Segueixen sent importants els temes
religiosos, però alguns mecenes comencen a
demanar altres assumptes com la mitologia
o escenes històriques. És diferenciaran del
gòtic precedent perquè col•loquen igures
en espais arquitectònics, intentant represen-
tar-ho amb una perspectiva adequada. Les
proporcions humanes es tornen a normalit-
zar com havien fet els antics grecs.
En aquesta obra concreta, es poden apreciar
tots els trets característics que he mencionat,
es per això, que la podem considerar un refe-
rent perfecte per a mostrar el Quattrocento.
A nivell formal la presència de l’arquitectura
clàssica, la introducció del clarobscur
i l’efecte de profunditat son trets que
apareixen en aquest moment. En quant en al
tema, el Quattrocento suposa la introducció
Autoretrat de l’autor.

10
d’elements temàtics profans procedents de la
nova societat que ha aparegut.
Elements d’atrezzo i mobiliari
El Renaixement no es tant sols un període
de noves manifestacions artístiques, sinó
que, també, va alçar una forta renovació als
mobles. De fet, va haver-hi una gran explo-
sió en quant a novetats i diversi icacions de
tipologies.
La Reforma protestant es va dur a terme en
ple cor de l’Imperi catòlic de Carles V. Va tenir
com a principals conseqüències la divisió de
la cristiandat i d’ Europa entre dos meitats,
que derivaren en cultures diferents. Així que
mentre el sud d’Europa seguirà sent catòlic,
el nord es convertirà en una societat protes-
tant, més dinàmica en quant a la estructura
econòmica i social, impregnada pels valors
del luteranisme (estalviar, treballar, reinvertir
diners...). Així doncs, també es van con igurar
dues concepcions diferents de l’espai. En els
ambients nòrdics s’usaven habitacions petites
amb una xemeneia o algun altre sistema de
calefacció; en el mediterrani, paral·lelament,
es va tenir seguir amb la tradició d’edi icar
la casa al voltant d’un pati central, amb les
estàncies molt grans, elegantment decorades
al fresc.
En els països mediterranis, com a la resta
de Europa, el moble va tenir a cada país un
estil propi, anomenat estil nacional. En el cas
d’Espanya, el moble tendí a tenir in luències
no tant sols dels estils de la època (gòtic
i renaixentista), sinó que també va tenir
in luències de l’art mudèjar.
A Itàlia van aparèixer els primers mobles
típicament renaixentistes. Els materials eren
la fusta de roure i la noguera. El més carac-
terístic era la decoració bigarrada, pintant
els mobles amb pintura al fresc i amb talla
de fusta per fer els relleus. Aquets mobles
incloïen tot tipus d’ornamentació estreta
de l’ arquitectura monumental recuperant
models romans, des de capitells dels diferents
ordres clàssics ins a garlandes, escultures
putti, frisos decorats, etc.
Aquestes característiques que acabo
d’esmentar, es veuen re lectides en
l’ambientació de la casa lorentina d’aquesta
obra. El llit, anomenat llit toscà, es veu com
està elevat sobre una àmplia tarima, que està
unida a la paret de la estància. Ghirlandaio
revesteix les parets amb cadelieri i putti. Al
fris que hi ha just a baix del sostre trobem
una sèrie de caps de nens emmarcats amb
garlandes, units entre si mitjançant argolles.
Sota aquest fris n’hi ha un altre més ample
que està ocupat totalment per putti de cos
sencer, tocant diversos instruments musicals
Fris amb les cantúries de Luca della Robbia.
11
en fusta en les pilastres i són semblants als
que es troben en edi icis romans com la
Domus Aurea de Nerón. En elles es troba la
irma de l’artista, que ja no es considera un
simple artesà, sinó que és una persona orgu-
llosa del seu treball i exigeix reconeixement
social, fet propi del Renaixement.
En aquest mosaic i el fris dels putti apareix
una llegenda en llatí que trenca la harmo-
nia de l’obra, i sembla ser una concessió de
l’artista al motiu religiós original: NATIVITAS
TVA GENTRIX VIGO GAUDIUM ANNUNTIAVIT
UNIVERSO MUNDO. Finalment, les pilastres
estan abundantment poblades d’un tipus de
decoració anomenada candelieri, que és una
ornamentació renaixentista que s’aplicava
en els fustes de les columnes o pilastres, i
que es caracteritzava per estar organitzada a
base d’un eix central que s’articula mitjançant
motius geomètrics, vegetals o antropomorfs.
i portant safates amb fruites. Recorden a las
cantúries de Luca della Robbia, són angelets
cristians però a la vegada també poden ser
una mostra de la sintonia de l’artista amb els
elements pagans que introdueix el Renaixe-
ment, ja que poden ser considerats com un
grup de Cupits divertits.
La resta de les parets del dormitori estan
dominades per uns mosaics que es repeteixen
Luxós interior veneciá. El somni de Santa Úrsula, de Vittore Carpaccio.
Finals del segle XV
Exemple del rostre d’un putti

16
Respecte a la pintura del Quattrocento, al
Cincueccento s’han produït uns avenços
notables. Es segueix treballant la temàtica
religiosa, però també altres temes. La pers-
pectiva que voldran aconseguir ja no serà
tan estricte i ho voldran representar d’una
manera més natural. Faran així representa-
cions que expressen un món en ordre i amb
perfecte equilibri entre les forces de lo real
i lo irreal o el moviment i el repòs. En quant
a la composició, adoptaran la tendència de
col·locar les igures dintre d’un triangle,
relacionant-se entre elles mitjançant mira-
des o mans. Una altre característica que
permet diferenciar pintures del Quatroccento
del Cinquecentto es l’ús de la llum. En els
quadres de Boticcelli la llum anava directe,
fent així el dibuix una mica pla. Una genera-
ció desprès, la llum incidirà de manera que
projecti ombres fent així ressaltar els volums.
Florència deixa de ser el lloc protagonista
que havia sigut en el segle anterior, i ho passa
a ser Roma, bene iciada per el mecenatge
del papa. D’una banda tenim la escola Vene-
ciana, a la qual pertany Tiziano, que com ja
he dit abans preferien utilitzar el color i la
taca, d’altre banda tenim Roma, on tendirà a
donar-se més importància al dibuix i la forma
que no al color (Miquel Àngel). Queden així
de inits els dos centres pictòrics del 1500.
Com hem vist a l’ anàlisi anterior, l’estil
Renaixentista que neix a Itàlia (Florència,
Roma i Venècia), encara utilitzarà trets
medievals que estaran destinats a extingir-se
al segle següent. La in luència dels artistes de
l’època es deixarà notar també en la decora-
ció dels mobles, majestuosos i de models més
tradicionals.
Mentre la resta d’Europa pensava en els
seus projectes de disseny gòtic lamenc, els
creadors italians revitalitzaven l’art dels
seus avantpassats: l’Imperi Romà. El Gòtic
no havia calat bé i la presència de restes
arqueològiques a l’entorn els va animar.
Retrat que mostra el concepte de bellesa idealitzada.
Tiziano, segle XVI.
13
Anàlisi de l’obra
Aquesta obra es tracta d’un oli sobre llenç de
119 centímetres d’alt per 165 centímetres
d’ample, pintat per Tiziano Vecellio a l’any
1538. Actualment es troba a la galeria dels
Uf izi a Florència. A grans trets veiem a una
dona estirada i en el fons una altre habitació
amb dues dones en actitud de buscar alguna
cosa.
Analitzant els trets formals observo que hi
ha preferència pel color, fent us d’una pinze-
llada oberta, mentre que el dibuix va perdent
importància. Els contorns són difuminats
amb el que s’aconsegueix un clarobscur de
llums i ombres amb major sensació de volum,
molt més real que als estils precedents. En
els objectes del segon pla, l’autor opta per
representar l’atmosfera que els envolta,
esfumant les línies convergents, eliminant els
límits de forma i color, donant una impres-
sió molt real a la distància. Els colors que hi
predominen son els càlids. El color pàl·lid i
el llençol blanc serveixen de contrast amb
la paret sobre la qual es talla la meitat supe-
rior de la jove. Amb aquesta combinació de
contrastos l’autor aconsegueix que la mirada
de l’espectador es centri únicament en el cos
d’ella.
En aquesta composició, la llum principal és
arti icial, l’artista projecta un potent focus
de llum en diagonal sobre el cos de la Venus
fet que fa que el conjunt obtingui més veraci-
tat. Crea uns determinats punts de llum que
projecten les ombres amb les quals obté els
volums, per ajudar a que ella sigui el centre
d’atenció. Un altre punt de llum natural és
on hi ha la inestra que dona cap a l’exterior.
Tiziano no ha optat per la perspectiva lineal
i geomètrica, sinó que l’ha tractat d’una
manera més natural, amb la perspectiva
aèria, que tracta de destacar els personatges
en primer pla creant una nebulosa als objec-
tes del segon pla, proporcionant sensació de
profunditat. L’autor ha representat perfecta-
ment difuminats els objectes que veiem mes
enllà de la inestra.
En quan a composició, s’hi pot traçar un
triangle tenint en compte la diagonal que crea
la Venus un cop estirada i el conjunt de les
dones que hi ha al fons. Aquesta tendència,
produeix a l’ull de l’espectador una sensació
d’ordre i equilibri. Les dues dones del fons
estan interactuant entre elles i sembla que
estiguin pendents de trobar alguna cosa
dintre d’un bagul. En canvi la igura princi-
pal es troba en posició jaient i mira de forma
directa a l’espectador amb certa provocació.
La Venus està representada per una jove nua
reclinada en un divan vermell, recobert amb
un llençol blanc en el interior d’un palau
Detall del rostre de la Venus.

14
venecià. Amb la ma dreta subjecta unes lors
i amb l’altre mà cobreix les seves parts ínti-
mes, el cabell li cau sobre les seves espatlles
tot re lectint-ne un fort erotisme intencionat
per part del pintor.
La temàtica tractada és profana, es tracta
d’un nu femení. Respon al retrat individual
d’una cortesana de la ciutat, que és l’esposa
de qui va encarregar aquesta obra. L’objectiu
d’aquest tema no te més intenció que el
simple fet de transmetre sensualitat gràcies a
la sinuositat i els colors atmosfèrics amb que
son tractades les carns de la dona.
Com a novetat a l’Alt Renaixement, la impor-
tància del retrat ve donada per la idea
d’antropocentrisme, en la que l’home es el
centre del món, més que no la religió com ins
el moment. A més, la imatge d’aquesta Venus
posa en evidència el que vol plasmar Tiziano
sobre l’idealisme antecedent. Aquesta, és
una dona concreta, separant-se de la imatge
que s’havia donat de la bellesa idealitzada.
No és una Venus típica i tradicional, sinó
que és una dona orgullosa i conscient de la
seva bellesa i el seu cos. També es veu com
la seva mirada transmet complicitat amb
l’espectador. Un altre element a destacar, és
el gos que descansa als peus de la jove. Això
és una senyal de que ens trobem enfront una
senyora real de carn i ossos, no una deessa
ictícia.
Un cop analitzat el primer pla, en el segon
pla ens trobem amb el fons de l’estància. En
aquest fons, s’hi aprecia una inestra que
permet veure el cel i un arbre. També hi ha
dos joves que s’esforcen per trobar robes en
un bagul.
Detall de les noies que apareixen al fons.
Detall del gos.
15
Aquesta obra correspon a Tiziano Vecellio, un
pintor italià del Renaixement i el major expo-
nent de la Escola Veneciana. És reconegut per
la seva capacitat per fer retrats, paisatges,
escenes mitològiques i de temàtica religiosa.
La seva obra va travessar moltes etapes
diferents en les que va canviar d’estil dràsti-
cament. Es caracteritzava per utilitzar colors
vius i lluminosos, amb una pinzellada oberta
i una gran delicadesa en aplicar els elements
cromàtics.
Hi ha dues diferències en quant al desenvo-
lupament estilístic, un cop havent superat les
in luències de la pintura del Quatroccento va
començar a buscar més enllà d’aquell classi-
cisme, donant pas al que seria posteriorment
el Manierisme.
Els orígens creatius de Tiziano es veuen
clarament in luenciats per Giorgione. Va ser
fonamental per a ell, ja que des de la seva
mort es va considerar el seu hereu, i amb tota
la naturalitat es va encarregar d’acabar les
obres que aquest tenia començades. Això el
va conduir a trobar l’ideal de bellesa harmo-
nitzada entre el cromatisme i la serenitat
compositiva Més tard, realitzà obres amb
molta més cura, en les que les línies estaven
millor traçades amb un dibuix pur i sobri.
A mitjans del segle XVI, Tiziano va començar
a experimentar amb la tècnica que el va
caracteritzar en l’últim període de la seva
producció. Es va preocupar més pel color que
per el dibuix, plasmava de manera ràpida,
bruta i imprecisa el color. Aquestes obres
no es poden veure de prop mentre que de
lluny resulten perfectes. El resultat denota
expressivitat, intentant captar la realitat en
un moment precís. Aquesta evolució personal
és molt important per a la Historia de l’Art ja
que es suposa com un precedent del poste-
rior Impressionisme.
La Venus d’Urbino està considerada com una
de les obres més espectaculars de Tiziano.
La va realitzar en la seva estància en la Cort
d’Urbino. Guidoblado della Rovere, ill del duc
d’Urbino va ser qui li va encarregar aquesta
obra.
Autoretrat de Tiziano
Segle XVI

20
MANIERISME
Lúltim SOPAR
17
L’historicisme regional va acabar convertint-
se en l’a cultura universal d’Occident. Tot i
així, els mobles en aquesta època eren un bé
escàs, exceptuant les cases dels personatges
més poderosos els quals són els únics que
podien fer-se retratar en interiors. Les cases
més humils tenien com a molt llits, taules i
tamborets.
Les tècniques de la pastiglia (tècnica decora-
tiva de relleu a base de guix i cola), el mosaic
i la talla seran les més importants. Aquesta
última s’utilitzarà per crear escenes igura-
tives i elements com columnes, pilastres o
balustrades. A partir del segle XVI la talla es
convertirà en la forma decorativa més apre-
ciada.
En quant a la habitació d’aquesta obra
podem notar que es tracta d’un interior d’un
palau venecià, en la que el luxe i el bon gust
s’exhibeix mitjançant els mobles. L’artista
ha col·locat una inestra al fons per a poder
il·luminar tot el que hi ha en aquella habita-
ció.
Començat per l’últim pla, en la inestra veiem
com hi destaca una columna d’ordre clàssic
típica d’aquest període. Un cop a l’habitació
trobem com les parets estan totes decora-
des amb panells verticals emmarcats, tallats
seguint una composició simètrica i amb els
motius banyats en or per diferenciar-se del
fons. Al terra veiem uns arcons, a principis
de segle es solien col·locar al peu del llit però
al llarg del temps es van anar col·locar a la
vora de les parets. Aquests arcons o casso-
nes consisteixen en un calaix vertical amb
forma de sarcòfag romà i representen un dels
mobles model del Renaixement. Els per ils
de la peça adquireixen un aspecte escultòric
i la super ície es talla amb motius vegetals.
Aquests models concrets de cassones estan
revestits amb encoixinats, amb llenços
prèviament pintats i que combinen força bé
amb les parets.
Tapant la meitat de la habitació hi ha una
cortina de vellut negre, aquest teixit era molt
car i tan sols podien tenir-lo les persones de
l’alta societat.
L’altre moble que podem destacar és el divan
vermell, on està estirada la Venus de Urbiedo.
Aquesta peça és l’equivalent a l’actual sofà. El
seient era llarg, format per un matalàs sobre
una estructura i posat contra la paret de la
estància, Normalment tenia coixins per a
recolzar-se. Segurament aquesta estructura
tenia unes potes tornejades recordant possi-
blement a les columnes d’origen romà.
Mostra de la tècnica de la pastiglia: tècnica decorativa de relleu a
base de guix i cola.

18
Cassone italians de noguera que imiten un sarcòfag romà. Segle
XVI. Un amb talla de fusta i l’altre amb paper pintat.
19
Mobiliari de roure característic del segle XVI en una reconstrucció
d’un interior del castell Sizergh.

24
En aquesta escena de caire religiós cristià
no hi trobem exactament el mobiliari que
hi havia en aquella mateixa època (Manie-
rista), sinó que per a representar amb mes
certesa l’episodi evangelista, l’autor va optar
per col·locar els típics mobles amb els quals
s’havia representat tradicionalment aquesta
escena. S’inspirà en el mobiliari de menjador
en que s’ambientaven els menjars a les repre-
sentacions medievals.
La taula, que es cobreix amb unes estova-
lles blanques, és un simple tauler del que no
s’aprecien les potes, podríem suposar que
són simples cavallets. Els tamborets tenen un
disseny amb una mica més de complexitat.
Són de fusta i a l’espai entre pota i pota hi ha
una obertura que segueix un motiu conopial.
Encara que es tracta d’un element d’aparença
certament musulmana, va ser un arc molt
utilitzat en l’arquitectura dels segles XIV i XV,
en l’arquitectura del gòtic.
Per últim, apreciem un Sant Grial a l’esquerra,
que és el calze on es va repartir el vi a l’últim
sopar, un símbol molt poderós i també
in luenciat per l’art medieval. Un element
d’orfebreria molt característic d’aquesta tipus
d’escenes.
Detall del tamburet amb motiu conopial.
Detall del sant grial.
21
La major part dels personatges són repre-
sentats de manera allargada i donen sensació
de dinamisme, ja que tots estan articulats de
manera que inicien o acaben algun moviment
que preveu una acció, altres estan de peus.
Tots es troben en posicions exagerades, tret
característic d’aquest període. El conjunt el
podem simpli icar en una forma horitzontal
rectangular. La composició es centrípeta ja
que tots els personatges es situen al voltant
de Jesús amb una simetria casi matemàtica.
El quadre re lexa l’alteració i el torment, per
la exageració del continu moviment. També
apareixen elements de natura morta sobre
les taules, tret suggereix a aquest estil com a
precursor de l’art barroc.
Aquesta obra es tracta d’un oli sobre llenç
d’uns 3,65 metres d’alt i 5,68 metres de llarg.
Va ser pintat entre els anys 1592- 1594 per
Tintoretto. Actualment es troba a la basílica
de San Giogio Maggiore de Venècia, a Itàlia. Al
quadre, a simple vista, veiem una multitud de
personatges asseguts passant l’estona xerrant
i menjant.
Analitzant els trets formals, observo que tant
el color com la forma dominen en aquesta
pintura. Les igures han estat tractades
prèviament amb un dibuix lineal i desprès
els hi han donat a les masses de carn volums
amb taca i difuminats (sffumato), també s’
aprecia això als doblecs de la roba. Hi predo-
mina del color negre i amb això precisament
articula el tractament que fa de la llum, els
altres colors no remeten a la naturalesa sinó
que son freds i arti icials enfrontats entre sí,
envers de utilitzar games més naturals.
Els personatges tan sols queden per ilats
per la llum que ve donada de la seva pròpia
aurèola. Hi ha dos punts intens de llum: un
que ve en diagonal des de l’esquerra i l’altre
la intensa aurèola del personatge central que
sembla ser Jesucrist.
La perspectiva de l’espai tan sols queda
de inida gràcies a les rajoles que estan
dibuixades, a partir d’un punt de fuga situat
a l’horitzó. Un altre element que ajuda a
donar profunditat són els escorços que resol
l’artista col·locant les igures en una postura
di ícil. D’aquest fet se li’n diu serpentinata.
Versió diferent de Tizzinao de l’últim sopar.
Segle XVI

22
La temàtica d’aquesta pintura és religiosa,
l’Últim sopar o el Sant Sopar, provinent d’un
episodi evangèlic. Aquest tema ha sigut
molt representat en l’art cristià i en l’art en
general.
La història narra que aquesta va ser la última
ocasió en la que Jesús es va reunir amb els
seus deixebles (dotze apòstols) per compartir
el pa i el vi abans de la seva mort. En l’obra es
veu com varis personatges junt amb el grup
d’apòstols condueixen la mirada al fons de la
habitació, fet pel que l’esvelta igura de Jesús
passa casi desapercebuda.
L’artista va fer unes quantes versions
d’aquesta escena, i aquesta és l’última que va
realitzar abans de morir. La va encarregar la
basílica Palladina de San Giorgio Maggiore
a Venècia. El conjunt es completà amb dues
obres més que van servir per ornamentar el
temple. Encara que es tracta d’un tema molt
tradicional, l’artista, en la segona versió va
optar per una composició molt innovadora ja
que la igura del protagonista es mescla entre
els personatges secundaris.
Per regla general, Tintoretto va ser vist com
un artista decadent i degenerat amb lo que
morí pobre, però al segle XX va començar a
ser reconegut pel seu estil elegant. És un dels
grans pintors de la escola veneciana i proba-
blement l’últim gran pintor del Renaixe-
ment Italià, es pot dir que ell va concloure el
Renaixement a Venècia.
Per la seva fenomenal energia a l’hora de
pintar va ser apodat Il furioso. Començà la
seva formació de la mà de Tiziano, l’altre
Versió diferent de Tizzinao de l’últim sopar.
Segle XVI
23
gran artista de la pintura veneciana. La seva
relació mai va arribar a ser luida i Tintoretto
abandonà el taller per a començar una forma-
ció autodidacta. En la seva estètica és aprecia-
ble la in luència de Miquel Àngel, de l’escola
toscana, en les formes manieristes.
El dibuix de Miquel Àngel i el color de
Tiziano, va ser la manera de pintar Tintoretto.
S’inclinà pel dramatisme de Miquel Àngel, on
va encaminar la seva obra al llarg de la seva
vida, així com un gust pel color i el dibuix.
Encara que els seus contemporanis assegura-
ven que no va arribar aconseguir la mestria
de ningun dels dos pintors, sinó que l’hi van
servir com a guia. Potser no va ser tan bo
com Tiziano o Miquel Àngel, però no es pot
obviar de la seva capacitat per les composi-
cions complicades, el domini de les perspec-
tives, els escorços i una clara predisposició
al patetisme colorista, ple de clarobscur que
anuncien perfectament una nova concepció
artística pre-barroca.
Cap al principi del segle XVI, podríem dir que
la pràctica artística havia desembocat en una
clara tendència anticlàssica, que posava en
qüestió l’ideal de bellesa que havia estat de i-
nit per l’Alt Renaixement. Es preocupaven per
solucionar altres problemes artístics com per
exemple nus retratats en postures mai abans
dibuixades. En aquest període de transició se
li’n diu Manierisme. L’origen etimològic prové
de la paraula maniera que signi ica “perso-
nalitat artística”. La assignaven a aquells
artistes que pintaven “a la manera de...” es
a dir seguint la línia d’algun altre mestre,
però mantenint una personalitat artística.
El signi icat no se l’hi va donar ins que part
dels classicistes del segle XVII van veure que
aquella “maniera” no era més que una tècnica
que imitava als grans mestres.
Autoretrat de Tizziano.

28
asseguda i l’home de peus, encara que sols
se li veu el tronc ja que les cames queden
tapades per una taula que es troba al davant.
Al mateix temps, ells dos es troben en una
diagonal compositiva. S’aprecia que ja no
hi ha formes geomètriques bàsiques que
composin la pintura, sinó que l’autor prefe-
reix crear una escenogra ia, potenciant el
sentiment teatral, amb el foscor, el drama-
tisme i la complexitat, deixant enrere les
normes compositives clàssiques.
En aquest retrat psicològic -expressant així
la psicologia de la pròpia persona que va a
retratar- a la jove de la taula no li veiem el
rostre perquè està tapat per la cò ia blanca.
Mentrestant, l’home que està de peus junt
a ella amb la gerra de vi a la ma, li acaba de
servir vi.
La temàtica d’aquesta obra és costumbrista
o de gènere, perquè representa una escena
quotidiana. En l’obra es representa un home
servint una copa a una jove, aquest és un
motiu molt recurrent del pintor. És probable
que volgués representar una escena de
seducció, com con irmaria tant el tema del vi
com la presència d’un instrument i partitures
sobre la cadira en primer terme. Ens sembla
mostrar un descans durant un divertiment
musical. En el sentit iconogrà ic, aquests dos
elements eludeixen a l’esfera de la sensua-
litat.
També trobem en la decoració de la vidriera
una igura femenina que porta les rendes.
Imatge emblemàtica de la temprança, per
tant és com un sermó a la moderació que
com està a l’eix de la visió de la dona l’està
prevenint-la de la seva acció. En de initiva,
tota l’escena es una lliçó moralitzant, típica
d’algunes obres de Vermeer.
Jan Vermmer, pintor neerlandès, va ingressar
a la confraria de Sant Lluc de Delft l’any
1653 i, malgrat que no se sap qui va ser el
seu mestre, alguns investigadors l’han rela-
cionat amb Carol Fabritius, el millor deixeble
de Rembrandt. La producció pictòrica de
Vermeer no va ser gaire extensa, perquè va
combinar la pintura amb la feina de hostaler,
negoci que havia heretat del seu pare. Només
es coneixen 35 obres; però malgrat la seva
carrera sigui escassa, la crítica l’ha dividida
en tres etapes.
En la primera s’inclouen només dues obres
pintades cap a l’any 1655, l’una de temàtica
religiosa i l’altra de tema mitològic, que no
Figura femenina que porta les riendes,
que apareix a la vidriera.
25

26
BARROC
jOVE BEVENT VI
27
cas, es manifestarà el color lapislàtzuli o
ultramarí natural.
D’altra banda es percep l’habitació en certa
penombra, per que hi ha una inestra oberta a
l’esquerra i tot allò que no ho il·lumina queda
en la foscor. En aquest fet se li’n diu claro-
bscur, i l’utilitzava per donar més expressi-
vitat i per poder utilitzar els colors estrella de
la seva paleta (el blau i el groc).
A nivell compositiu tan sols hi ha un pla
unitari, col·locat en mig de l’espai. La compo-
sició produeix sensació de llunyania respecte
de l’observador. La dona està en posició
Aquesta obra s’anomena “Jove bevent vi”.
Es tracta d’un oli sobre llenç de dimensions
66,3 centímetres d’alt per 76,5 centímetres
d’ample. Va ser pintat al 1660 pel pintor
Johannes Veermer. Actualment forma part del
museu Gemäldegalerie a Berlín. Fonamen-
talment veiem el retrat d’una dona asseguda
bevent d’una copa de vi al costat d’un home
dret, en un ambient interior.
Analitzant els trets formals, observo que el
tractament del color en els rostres i vestits
ha estat aplicat d’una manera molt suau amb
pinzellades pastoses i amb els contorns molt
llisos. Però l’artista en el cas de les estovalles
i la inestra ha aplicat una pinzellada molt
detallista i lineal. L’harmonia que transmet
aquesta obra també és deguda a la gran
paleta cromàtica que utilitza aquest artista.
Destaca sobre tot l’efecte que dona l’ús del
blau marí en mesclar-se amb el vermell del
vestit, que gràcies a això adquireix un resultat
més tirant a morat que el fa més poderós.
Aquest blau és utilitzat a moltes parts de
l’obra, és curiós que sense ixar-nos, no
veurem pas aquesta tonalitat.
Ressalta la gran capacitat de mescla de colors
que és capaç d’utilitzar per aconseguir un
resultat més idel a la realitat. L’artista sap
que ningun objecte és vist pròpiament pel
seu color pur sinó que l’objecte comparteix
colors depenent del seu ambient, si hi ha una
llum càlida podríem dir que es converteix en
colors terrosos o ocres, si hi ha una forta i
freda que il·lumina un interior, com en aquest
Detall de la minuciositat de les textures.
Detall de l’aplicació de l’ultramarí que utilitzava l’autor.

32
NEOCLASSICISME
nAPOLEÓ EN EL SEU GABINET DE TREBALL
29
tenen res a veure amb l’estil posterior. En
la segona s’hi inclouen principalment les
escenes domèstiques, tan característiques
de la seva producció, a més d’un parell de
paisatges i algun retrat. En la tercera i última
etapa, a l’inici del 1670, la seva obra perd
l’harmonia i la calidesa de les etapes ante-
riors.
La seva obra va ser redescoberta a la darreria
del segle XIX i actualment, gaudeix de molt
bona reputació.
Va viure durant la anomenada Època d’Or
neerlandesa, en el qual les províncies unides
dels Països Baixos experimentaren un
extraordinari a lorament polític, econòmic i
cultural. Actualment Vermeer està considerat
un dels més grans pintors dels Països Baixos.
Aquesta Època d’Or o pintura barroca holan-
desa es va desenvolupar durant el període de
la historia holandesa que abasta el segle XVII,
durant i després de la guerra dels vuitanta
anys per a la independència d’Holanda.
Aquesta pintura mostra moltes característi-
ques del Barroc europeu, però sembla tenir
més gust per l’intimisme i el detallisme, cosa
que es re lexa amb la exquisida representació
de la qualitat dels materials. Una distinció
de l’època va ser la escassetat de pintura
religiosa, ja que es van preferir escenes de la
vida campestre, paisatges urbans, animals,
marines, lors i bodegons.
Aquest pintor va reproduir moltes escenes en
interiors de cases burgeses. L’espai interior
adopta una llibertat imaginativa, unitària,
dinàmica i de vegades teatral. No te cap clara
divisió i utilitza recursos il·lusionistes, com
efectes òptics en la perspectiva, llums que
s’oculten, miralls que creen confusió amb els
límits reals... Els accessoris dominants va ser
les escultures, catifes, coixins, farols, quadres,
gerres, mobles desgastats... Els interiors
holandesos, són d’un gust pràctic amb un
Signatura de l’autor.
“Joves bevent vi” de Vermeer.
Segle XVII

30
mobiliari de gran solidesa i sense masses
exageracions. Serà sempre d’una burgesia
rica, en un país de clima dur. Per això a
Holanda van utilitzar més endavant el banús,
per que no perdia la calor pel seu color negre
intens.
En comparació amb el segle anterior el moble
holandès serà molt més pesat i resistent. Els
elements de mobiliari constitueixen veri-
tables obres d’art, treballades amb fusta
tallada i pintades d’or o plata, tapiats de teles
riques com vellut, seda, brocats de diferents
colors intensos combinats amb ocres i verds.
Veiem la taula com està coberta per unes
estovalles com si fossen de tapisseria amb
motius vegetals, de les tonalitats pròpies de
moda en aquesta època.
Una característica pròpia d’aquest estil, i que
es veu representada també en aquesta obra
és la presencia del mirall, emmarcat amb un
marc decorat daurat i tallat. També les potes
de la taula i de les cadires han estat inspi-
rades en columnes salomòniques, pròpies de
l’estil barroc, d’aspecte més geomètric que
li dona més severitat i rigidesa, si ens ixem
els punts d’ensamblatge de la cadira són una
peça quadrara.
Ja per acabar les diagonals del terra amb
forma de tauler d’escacs contribueixen a
donar una major impressió de tridimensio-
nalitat. Aquest terra és típic de les obres de
Vermeer i pot veure’s també en altres obres
de pintures holandeses del segle XVII.
Exemple real d’una cadira barroca.
Segle XVII.
31
Interior holandés de Vermeer.
Segle XVII

36
Les formes cúbiques i pesades són les més
sol·licitades. Podem visualitzar aquestes
característiques en aquesta pintura, que re-
presenta el gabinet o lloc de treball del em-
perador també el dissenyador d’aquest estil
Imperi.
El moble d’estil Imperi és gran i pesat, si-
mètric, amb angles rectes sobre una super í-
cie, que es obscura i llisa. Existeixen poques
aplicacions de bronze o daurat. Els frontals
es rematen amb columnes o cariàtides. Els
tapissos hi són presents com també les teles
vistoses bordades o brocades. Els materials
mes usats són la fusta de caoba, massissa
o xapada, o el pal de rosa. Però a partir de
l’any 1806, per a la escassetat amb el motiu
del bloqueig amb Anglaterra, s’utilitzarà la
noguera o la perera, que són fustes clares que
després seran pròpies de l’estil Restauració.
Propis d’aquest estil apareixen armaris amb
miralls, llits amb forma de barca, els lavabos,
les taules de lavabo amb mirall o els pedes-
tals amb peu de garra. Però l’escriptori, amb
la seva forma cúbica serà el mes característic
de la època. Els braços de les cadires i les po-
tes de les taules seran tallades amb sobrietat,
i s’inclouen volutes tant en butaques com en
cadires que es presentaran en forma e gòndo-
la. Una característica del estil Imperi, que es
veu present en l’obra, és la inspiració egipcia
que hi ha en la totalitat dels mobles.
Al quadre també s’observa com al fons hi ha
o una corona de llorer o una espècie d’àguila,
això donant homenatge a les victòries de
l’Emperador en el cap de batalla.
Com a dissenyadors de mobles de palau de
la cort van destacar Jacob Desmalter en el
disseny i Pierre Philippe Thomire en el dau-
rat la seva ornamentació. S’aplicà sobretot la
tècnica de l’ormulu, que consistia en el us del
mercuri i or fus a 350º per a daurar el bronze.
Habitació del palau de Fontainebleau.
Trona de Napoleó a Fontainebleau.
33
Aquesta obra s’anomena “Napoleó en el
seu gabinet de treball” Te com a mesura
204 centímetres d’alt per 125 centímetres
d’ample. Es tracta d’un oli sobre llenç, pintat
per Jacques-Louis David a l’any 1812 i ac-
tualment es troba a la Galeria Nacional de Art
a Washington. Sembla ser un home dempeus,
amb vestimenta d’uniforme, en un interior
rodejat de mobles.
Analitzant els trets iconogrà ics formals
observo com clarament predomina el dibuix,
perquè te els contorns molt nítids encara que
els volums, mitjançant el color, també estan
molt ben aconseguits. Els colors són senzills
i no són molt brillants. Hi predominen forta-
ment les tonalitats càlides. Les pinzellades
són quasi invisibles i això ens dona a enten-
dre que el representat és mes important que
l’expressivitat que pot aportar l’artista, com
s’havia fet en l’estil anterior.
En aquesta composició unitària, de la llum no
en sabem la seva font, tampoc és massa dura
ni crea cap contrast lumínic, però sabem que
és arti icial i està col·locada a la part esquerra
superior, ja que queda més il·luminada la part
superior del personatge.
El paisatge o fons no està molt ressaltat, men-
tre que la igura en primer pla està remarcada
per accentuar la seva importància. El quadre
està clarament organitzat mostrant el sim-
bolisme del personatge. Per tant direm que
la petita perspectiva que té es aèria ja que
representa el segon pla d’una manera mes
desenfocada, tal com faria l’ull humà.
La línia compositiva és individual i està en
un clar contraposto amb la esquerra amaga-
da sobta la gavardina i amb l’altre porta una
espasa que s’amaga darrera a seva cama.
A nivell conceptual es tracta d’un retrat d’un
personatge important que passarà a ser
històric, aquest és Napoleó Bonaparte, repre-
sentat durant l’any de la seva primera derrota
en el front de Rússia. Presenta a Bonaparte
d’una manera menys heroica i solemne. No
aconsegueix transmetre la sensació de segu-
retat en ell mateix com hauria pretès origi-
nalment. En efecte, apareix en el seu estudi o
gabinet rodejat de mobles. Té 43 anys d’edat i
el seu rostre sembla cansat i pàl·lid. La pos-
tura ens fa veure com el seu cos sembla haver
perdut la forma.
Detall de la pinzellada invisible.

34
L’autor, Jacques Louis David era el pintor
o icial de Napoleó, aquest sempre li feia refer
varies parts de la pintura degut als seus ca-
pricis. És una de les igures més importants
del Neoclassicisme. Va fer el seu aprenentatge
amb Boucher, i l’any 1776 va viatjar a Itàlia,
on va poder admirar la antiguitat clàssica,
que va marcar l’estil de la seva obra. Quan va
tornar a París, al 1780, David, que amb la seva
obra i especialment amb els seus quadres de
temàtica històrica, es va erigir com el millor
representant en contra el Rococó. També va
participar de manera activa en la Revolució
del 1789, de la qual va ser considerat l’artista
o icial.
David havia admirat des de el primer moment
a Napoleó, impressionat pels trets clàssics
del general. Napoleó el va nomenar pintor de
cambra, i des de llavors va aumentar el seu
prestigi. David va pintar a Napoleó un nom-
bre important de quadres que cal situar dins
l’anomenat estil Imperi. Una de les obres que
encarregà a David va ser la coronació de Na-
poleó a Notre Dame. Un cop acabat el general
li va dir “David, et rendeixo homenatge”.
Després de la caiguda i desterrament de
Napoleó, David es va exiliar a Brussel·les, on
es va dedicar principalment a pintar petites
teles de temàtica mitològica i retrats d’altres
seguidors napoleònics.
Des del punt de vista artístic, els nuclis bàsics
d’aquest període van ser Roma i París. Roma
va ser el focus principal per a la recerca dels
principis del Neoclassicisme. A França, el Ro-
manticisme es va començar a desenvolupar
per referir-se a la contraposició de la pintura
neoclàssica. Per això els límits cronològics
dels dos moviments són poc clars i els trobem
barrejats en la mateixa època.
Autoretrat de l’autor.
“La coronació de Napoleó”, de Jaques-Louis David.
Segle XIX
35
El Neoclassicisme va sorgir a la primeria
meitat del segle XIX i es va designar a una
etapa breu a imitar aparentment els models
Grecs. També va ser una reacció contra els
excessos del Barroc i va voler abandonar la
imaginació i sotmetre l’art al predomini de
la raó, l’equilibri i l’harmonia ideal de les
formes clàssiques. Per això l’art es basà en
models Grecs, perquè es consideraven més
purs que els del món romà. Aquest art no s’ha
d’entendre com una imitació, sinó més aviat
com una revisió i adaptació d’aquest models
al segle XIX.
L’academicisme, és a dir, la necessitat
d’ajustar-se a unes normes establertes per
les acadèmies, va ser un tret fonamental del
Neoclassicisme. Aquest fet coincideix per-
fectament amb l’esperit racionalista dels
homes de la Il·lustració, alhora que re lecteix
el rebuig del decorativisme rococó, conside-
rat una manifestació del gust decadent de
l’aristocràcia.
L’estil Imperi és l’estil artístic dominant en
l’arquitectura, decoració d’interiors, mobi-
liari i moda durant els inicis del segle XIX a
França. Se situa dins de l’esperit neoclàssic.
L’estil Imperi que te com antecedent l’estil
Directori, pren el seu nom del període de
govern de Napoleó a França, conegut com el
Primer Imperi Francès. Va ser quan a París
es construeixen les grandioses estructures
neoclàssiques com el Arc de Triomf, la Co-
lumna Vendôme i la Església de la Madeleine,
per a intentar copiar els famosos edi icis de
antiga Roma Imperial.
L’estil de mobles Imperi va arribar a ser
popular en el món sencer, i es troba present
en el mobiliari d’estil clàssic que es fabrica
actualment. Sempre amb l’objectiu de ressal-
tar el luxe i el poder.
Reconstrucció interior amb mobiliari estil Imperi.

40
Tots aquests es troben a la sala d'estar, per tal
de mostrar gran part de l'encant del castell.
Igualment la gran inestra també ens mostra
l'afany per immortalitzar el jardí que tenien
al castell.
Apareix com a igura masculina de la casa,
al príncep Albert, amb el paper tradicional
de caçador real. Mentre que la reina Victòria
es representa com una esposa amorosa i
cuidadosa, personi icant la virtut femenina
de la casa. Per la posició del seu peu davant
d’Albert, deixa clar que ella és la monarca
regnat.
Els quatre gossos que hi ha a la pintura, són
les mascotes que va tenir la reina. Cada un
té la seva pròpia història. Aquesta era una
gran amant dels animals. El gos de l’extrem
inferior esquerra, és un Terrier Skye (raça
preferida per la reina) anomenat Cairach.
A la dreta d'aquest, demanant ansiosament
carícies a Albert, es troba Islay, de la mateixa
raça que Cairach. Més a prop del príncep,
llepant-li la ma, un altre Terrier anomenat
Daddy Dinmont. Finalment, el gos més cone-
gut d'aquesta obra és Eos, un llebrer espan-
yol. Eos és el gos preferit d’Albert i pertany
exclusivament a ell en comtes de ser un gos
de la família.
En el moment en que es va acabar la pintu-
ra Eos i Islay havien mort, per el que la seva
presència en aquesta obra no es tan sols una
dedicació al millor amic de l'home, sinó un
homenatge a dos mascotes estimades de la
família.
Això ens diu que la Gran Bretanya victoria-
na es va veure en un auge notable, tant en
la propietat del gos i el seu retrat, com pels
gossos que van passar de treballar a divertir-
se com a mascota de la família. Aquestes
obres van in luenciar a l’amor als gossos. La
classe mitja, com tenien més diners i disposi-
ció van descobrir el hobby de posseir un gos
i exhibir-lo. Podem veure com el Castell de
Windsor en temps moderns va ser realment
un homenatge a la vida domèstica, la llar i els
gossos. Va transmetre uns valors morals dels
que la gent va voler seguir el seu exemple.
L'autor, Edwin Henry, és un pintor Britànic
especialista en pintar animals. No obstant
això la seva obra més coneguda és el monu-
ment de Horaci Nelson a Trafalgar Square de
Londres.
Aquest pintor es va iniciar com a aprenent
de Fredrick Richard Lee i amb tant sols 13
anys va exposar a la Royal Academy. Els seus
treballs actualment es poden veure a la Tate
Britain, Victoria and Albert Museum, Kenwo-
od House i la Wallace Collection a Londres.
Es diu que era capaç de pintar amb les dues
mans simultàniament, amb una ma pintava
el cap d'un cavall i amb l'altre ma treballava
la cua. Edwin pintava principalment per a la
reina Victòria, va fer nombrosos retrats dels
seus gossos i així va veure la seva reputació
com al principal pintor d'animals de la època.
37
Gabinet de treball de Napoleó a Fontainebleau.

38
ROMANTICISME
EL CASTELL DE WINDSOR EN TEMPS MODERNS
39
Aquest quadre, “el Castell de Windsor en
temps moderns, es tracta d'un oli sobre llenç,
amb les mides de 113,3 centímetres d'alt
per 144,5 centímetres d'ample. Va ser pintat
entre el 1840 al 1845 per Edwin Henry Land-
seer. Actualment es troba a la Royal Collection
a Londres.
A simple vista es veu que hi ha una dona, un
home i una nena en una sala d'estar on hi ha
una inestra que dona a un gran fons verd.
També hi ha varis gossos i animals repartits
per l'habitacle.
Analitzant els trets iconogrà ics veig que a
nivell formal la pinzellada és molt pastosa.
Els elements en primer pla estan ben de inits
pels contorns, en canvi els elements en segon
pla són de pinzellada vistosa quasi impulsiva.
Així crea sensació de que estan més lluny.
Tots els objectes i personatges que hi han en
primer pla estan tractats d'una manera molt
suau i brillant.
La llum és natural i ve donada per la gran
inestra que hi ha a la esquerra i per la porta
de la dreta. No hi trobem cap tipus d’ombra
exagerada, sinó que els colors alegres aporten
més brillantor i lluminositat a la composició
fent quasi invisible la penombra que queda a
la dreta de l’obra. L'autor ha optat per utilit-
zar colors càlids que recorden a la tardor.
A nivell compositiu, es tracta d'una composi-
ció tancada no unitària. L'habitació es troba
en primer pla i els personatges estan situats
al mig d'aquesta. Més al fons, com ja he dit, hi
ha el paisatge desenfocat. Per tant direm que
es tracta d'una perspectiva aèria. Els perso-
natges es troben col•locats dintre d'una línia
recta. Individualment, la dona i la nena estan
aixecades i l'home assentat. La composició es
centrípeta, els personatges estan relacionant-
se entre ells, més aviat estan mantenint una
conversa, mentre que la nena està jugant amb
els animals morts. Aquesta escena s'ha de dir
que està plena de gossos.
Aquesta pintura es tracta d'un retrat
col·lectiu. Representa un retrobament entre
Victòria i Albert, en una sala del castell de
Windsor (castell medieval el qual va ser la
residència principal de la reina Victoria). Al-
bert just acabava de tornar de caça, per això
estès pel terra, hi ha els animals morts hono-
ri icant els seu esforç com a caçador. Victòria
saluda a Albert amb un petit ram de lors,
mentre que la seva illa major, Victòria també,
es pot veure jugant amb els animals caçats.
Detall de la nena jugant.

44
Fotograﬁa de l’interior del palau Windsor Castle.
41
La pintura romàntica succeeix a inals del
segle XVII, amb uns nous gustos desenvolu-
pats en tots els àmbits artístics com la litera-
tura, la iloso ia i la arquitectura. Aquests van
guanyar cos amb la Revolució francesa.El ter-
me romàntic va sorgir a Anglaterra, no tant
sols en contraposició al Neoclassicisme, sinó
que també va desenvolupar les seves pròpies
característiques; el sentiment, el misticisme
i la expressió dels somnis. En efecte, el ro-
manticisme es contraposa a la bellesa ideal,
el racionalisme, la virtut i la línia, i promou
el cor, la passió, lo irracional, la bellesa, el
desordre, lo imaginari, la exaltació, el color, la
pinzellada... Per primera vegada, els pintors
no treballen per encàrrec sinó que segueixen
els dictats de la seva imaginació.
A més d’això, els hi atrau l’exotisme, sobre-
tot de les civilitzacions àrabs. L'orientalisme
recorrerà tot el segle XIX, i els pintors viatja-
ran a llocs com Turquia, Marroc, Algèria Més
que un estil pictòric s'ha de concebre com un
moviment social i emocional.
Elements d'atrezzo i mobiliari
L'estil victorià es situa a Anglaterra i en gran
mesura, als Estats Units entre el 1830 i el
1900. Neix a partir dels gustos de la Reina
Victoria d'Anglaterra i encara que deixa una
marca molt important en la decoració, aquest
estil acaba o icialment a la vegada de la seva
mort. Es caracteritza per ser romàntic, exces-
siu i elegant. S'assembla a l`’estil Imperi de
França. Aquest estil es considerat dins dels
estil Neogòtic.
Autoretart d’Edwin Henri.
Retrat del gos Eos.

42
Està caracteritzat per la tendència a la como-
ditat, a la tapisseria i les formes rodones. Ma-
nifesta una clara imitació a altres estils com el
Gòtic i al Isabelí, aquest últim emmarcat entre
inals del gòtic i principis del Renaixement.
Durant les primeres dècades, l’inici de la Re-
volució Industrial, va proporcionar la fabri-
cació de molts objectes decoratius de baixa
qualitat destinats a la recent classe mitjana
amb un alt poder adquisitiu. Tots aquests ele-
ments es caracteritzaven per la seva riquesa
en la ornamentació, la forma de les corbes i el
gust pels motius naturalistes. Com a resposta
a tot aquest excés decoratiu, a la segona mei-
tat del segle XIX va sorgir el moviment Arts &
Crafts, que defensà la volta al treball original i
als motius geomètrics.
Hi ha que destacar la utilització del color pro-
fund i la importància de l’habitació. El men-
jador, la sala i la sala d'estar són els elements
mes rellevants, ja que són freqüentment
visitats pels invitats. Per decorar les parets
s’utilitzen moltes games de color, però els
colors rics i obscurs són els més populars de
l’època com per exemple el vermell, el marró,
el daurat i els verds, però tots en tonalitats
obscures. Consideren també utilitzar paper
estampat amb motius lorals per a cobrir
parets.
A la època victoriana, l'ús dels tèxtils també
era molt important, les teles preferides son
les sedes i el vellut amb estampats lorals
i damasc. Aquestes teles són utilitzades en
qualsevol lloc possible, des de entapissats
ins a parets i portes. El brodat era una acti-
vitat comú en aquest període. Encaix, borles,
serrells també són típics d'aquest estil per
donar més elegància a les decoracions i mo-
bles.
Els mobles d'aquest estil són grans i cridane-
rs. Aquests es caracteritzen per la ornamen-
tació i línies ondulats i les potes amb forma
d’animals o garres d'animals. En les fustes, la
caoba segueix sent la preferida ja que fa res-
saltar els adorns de plata i estany, encara que
en certa manera torna la fusta de noguera, el
banús i el roure. En la fabricació de mobles ja
es van introduint procediments mecanitzats.
En quant a la il·luminació els canelobres eren
típics en tots els espais sobretot en el menja-
dor i les sales. I existia gran varietat de for-
mats, materials i mides.
Sofá d’inﬂuència naturalista. Entapissat a començament de l’època
victoriana.
43
Làmpara amb inluència de l’estil victorià.
Sofà butaca d’estil victorià.

48
Com ja he dit “La Odalisca” pertany a temàti-
ca orientalista, encara que s’ha adaptat a un
llenguatge molt convencional i s'ha enfocat
des de la visió europea que es tenia d'aquest
assumpte. Aquesta dona no era una concu-
bina del harem, però podia arribar a ser-ho.
Un odalisca no servia als homes de la casa,
sinó que més bé eren esclaves de les esposes
i concubines de la casa. Normalment podien
ser regals al sultà, o a algun home ric.
Si la odalisca posseïa una bellesa extraor-
dinària o tenia talents excepcionals amb el
ball o el cant, tindria la oportunitat de ser
concubina, i els hi serviria sexualment. Des-
prés d'haver tingut contacte sexual, canviaria
el seu estatus social del harem. Com a última
opció, si la concubina mantenia relacions
sexuals amb el sultà i es quedava embaras-
sada, llavors passaria a ser la seva esposa. El
sultà podia tenir ins a quatre esposes legal-
ment.
Aquesta mateixa temàtica va ser utilitzada
per Delacroix, per Ingres o el que es converti-
ria en el seu sogre, Federico de Madrazo.
Marià Fortuny, nascut a Reus és considerat el
millor pintor espanyol del segle XIX, després
de Goya. Abans de començar els seus estudis
de Belles Arts a l'Escola Llotja de Barcelona,
va treballar amb un orfebre a la seva ciutat
natal, de qui, segons la crítica, podria haver
après el gust per la minuciositat. Pensionat
per la Diputació de Barcelona, es va traslladar
a Roma el 1858, on va tenir un gran èxit amb
les seves escenes costumistes ambientades al
segle XVIII.
El 1860 va fer un petit parèntesi i va viatjar
al Marroc com a pintor de guerra al costat
del general Prim, també de Reus. Això li va
permetre realitzar grans quadres de temàtica
bèl·lica, però el més important és que, durant
aquesta estada, va descobrir la lluminositat
vibrant de l'Àfrica i els grans espais plans i
buits que caracteritzaven el paisatge de la
regió, que, a partir d'aquest moment esdevin-
drien dues constants en les seves obres. Deixà
de banda l'academicisme i les convencions i
apostà per una pintura dinàmica, original i
plenes de matisos formals i coloristes.
L'any 1867, va contraure matrimoni amb Ce-
cília Madrazo, illa del pintor Federico Madra-
zo. En aquests darrers anys les seves obres
adquiririen un gran èxit comercial, gràcies en
part a la feina del seu marxant internacional
el francès Adolph Goupil. Al 1870, es traslla-
dà a París. També va visitar Sevilla i Granada
abans de tornar a Roma on va morir poc
després.
45
Retrat fotogràﬁc de la Reina Victòria i Albert. Segle XIX.

46
REALISME
LA ODALISCA
47
Aquesta obra rep el nom de “La Odalisca”, és
una pintura al oli sobre llenç, realitzada per
Marià Fortuny al 1861 a Roma. Actualment
s'exposa al Museu Nacional d'Art de Cata-
lunya. A grans trets hi apareix una dona nua
estirada dins d'un interior. Més enrere hi ha
un home tocant algun instrument.
Analitzant els trets iconogrà ics, a nivell for-
mal, observo que la pinzellada és oberta en
quant a l'aplicació del color. S'aprecia que la
seva tècnica és de pinzellades ràpides petites
col•locades al seu lloc, que retenen la realitat
sense dedicar-se molt al detall, però tot i així
aconsegueix de inir les igures pel contrasts
dels colors.
A nivell compositu, es tracta d'una composi-
ció tancada no unitària. La llum és emfàtica
perquè la dona és la que està il·luminada
per un potent focus que la ressalta. Mentre
que a la penombra queda l'altre personatge.
L'artista ha donat colors clars al nu, en canvi
el fons s'ha preparat amb una base de tons
foscos.
L'escena es pot separar en dos plans: el
primer amb la dona que es troba jacent i
en segon pla l'home que es troba sedant. El
conjunt es troba en una habitació on no hi
ha gaire noció de la perspectiva, però gràcies
a la mestria per desenfocar el fons i donant
lluminositat al que hi ha davant aconsegueix
separar els dos plans. Per tant, és una pers-
pectiva aèria.
Els dos personatges estan interactuant, lla-
vors direm que és una composició centrípeta.
L’obra ens transmet harmonia ja que dona
la sensació de que s'ha parat el temps per a
escoltar la sintonia de música que està tocant
l'home. La bellesa de la dona és idealitzada,
es mostra una clara recerca de la forma clàs-
sica, tractant la carnació ideal del nu mit-
jançant la llum, tot i així no trobem cap tipus
d'equilibri ni simetria.
El model emprat a “La Odalisca”, malgrat ser
un tema orientalista, no es tracta d’una dona
africana o oriental, sinó d’una model occiden-
tal A la pintura el primer que s'aprecia és la
blancor del nu sensual de la dona, tombada
sobre una rica tela drapada, en actitud de
no fer res, simplement escoltant la musica
que toca un eunuc. Per la voluptuositat de
les formes nues del cos es transmet un gran
hedonisme i sensualitat
Pintura orientalista de Marià Fortuny.
Segle XIX

52
PRERAFAELITES
DESPERTANT CONSCIÈNCIA
49
El Realisme, tant en literatura com en pintura,
va cercar la realitat més pròxima i quotidiana.
No dels grans homes ni dels fets, sinó de les
noves classes socials produïdes amb la Revo-
lució Indústria, junt amb les seves misèries
i necessitats. Es va rebutjar la retòrica
romàntica i la idealització neoclàssica. Amb
el Realisme s'abandonen els temes clàssics,
orientals i medievals i es substitueixen per te-
mes contemporanis amb idees políticosocials.
També es va negar a idealitzar les imatges.
L'enfoc directe, sense ornaments va suposar
una concepció de l'art com a categoria su-
bliminar de la realitat. L'artista és part de la
societat i no pot observar-la impassible.
No obstant això, l'obra de Fortuny La Odalis-
ca, no hi ha cap dubte de que es tracta d’una
altra cara del Realisme d'aquella època, més
comercial, reconeguda tant sols pels interes-
sos de la burgesia que estava aconseguint un
estatus social de més prestigi, corresponent a
uns gustos molt determinats.
Elements d'atrezzo i mobiliari
Aquesta és una imatge molt típica del món
oriental, ja que es tracta d'una esclava del
servei del harem del Gran Turc. Com ja he dit
anteriorment, els romàntics van tenir molta
curiositat per el món oriental ins que es va
convertir en un tema de moda.
Anteriorment, al Renaixement, a Espanya ja
havien tingut molta in luència mudèjar, amb
el seu gust per les intrincades geometries i
adorns caligrà ics. La millor expressió va ser
el mobiliari que decoraven amb freqüència
com les cadires, butaques, taules i arcons
amb aquest motius.
En aquesta obra, la dona apareix estesa sobre
un pany de seda daurada, ja que als països
orientals era a on es trobava la major part
de la fabricació de sedes de bona qualitat.
A l'obra es veu una gran quantitat de teixit
que envolta tota l’escena, cosa que ens dona
sensació de comoditat i orientalisme.
Autoretrat de Marià Fortuny.
Talla de fusta d’estil Mudéjar.

50
Al fons apreciem diversos objectes de clara
inspiració àrab com l’arc de fusta llaurada
amb motius mudèjar. Aquest mobles els feien
artesans que destacaven tant sols per fer
aquests treballs, ja que era un motiu decora-
tiu per exelecia. Estava entrellaçat geomètri-
cament, l'artista representa "la unitat divina",
que es re lexa al món a través de la harmonia,
dons l'entrellaçat re lexa la unitat que existeix
darrera les coses. Dona sensació de riquesa
pel detallisme amb el qual tractaven les seves
fustes. Entre elles destaca la ornamentació
amb motius vegetals estilitzats, com lors
naturalistes.
També hi ha una pipa d'aigua, original de la
Índia, també anomenat cachimba, shisha o
narguila. Es un dispositiu que s'usa per fu-
mar, especialment tabac de diferents sabors.
Des de l'extrem superior ins a l'inferior s'hi
distingeixen diferents parts; la casserola, ha-
bitualment feta de ceràmica resistent al calor
on es col·loca el tabac tapat per una làmina
d'alumini foradada sobre la qual es col·loca
el carbó per prendre el tabac, el cos que és el
conductor que connecta amb una manguera
on s'aspira el vapor, i desprès la base que està
feta de vidre i conté l'aigua que s'evapora.
Al costat de la pipa hi ha una un servei de té,
es a dir una safata i una petita tassa de plata
segurament adornada amb motius mudèjar.
El té és la beguda típica del món oriental, es
prenia durant reunions entre persones, al
igual que la pipa.
Finalment, un altre objecte que ens dona
informació de l'estil, és l'instrument que està
tocant l'home del turbant, que és un llaüt. És
un instrument de corda pinçada amb la caixa
de ressonància en forma de mitja pera, amb el
fons còncau, construït per diverses lames de
fusta, unides entre elles a un mànec llarg.
Servei de tè relaitzat en plata.
Instrument llaut.
51
Mostra de pintura d’estil orientalista.

56
La intenció del grup era la reforma de l’art
refusant el Manierisme per considerar-lo com
una aproximació mecanicista adoptada pels
artistes seguidors de Rafael i Miquel Àngel.
Pensaven que els posats clàssics i les ele-
gants composicions de Rafael, en particular,
havien tingut una in luència dolenta sobre
l’ensenyament acadèmic de l’art. Buscaven
un retorn al detallisme, els colors intensos i
les composicions complexes del Quattrocento
italià.
El Prerafaelites han estat considerats com
el primer moviment artístic d’avantguarda,
tanmateix ells van refusar aquesta etiqueta
perquè continuaven acceptant com a ele-
ments centrals de l’art tant els conceptes de
la pintura històrica o imitació de la natura.
Malgrat això, els Prerafaelites es van de inir
clarament com un moviment reformista,
creant un nom especí ic per al seu art i publi-
cant el diari The Germ, com un manifest per
promoure les seves idees.
En els seus principis, van escandalitzar la
societat victoriana, incorporant una paleta
de colors vius, amb temes de tensió sexual
i normalment amb dones amb les cabelle-
ra amollada, també van tractar assumptes
socials, com la emigració. Les idees principals
van ser expressades en quatre principis; la
primera, tenir idees originals per expressar-
se, la segona, estudiar la naturalesa amb molt
detall per tal de conèixer com expressar-la
perfectament, la tercera, simpatitzar amb tot
allà que és sincer i directe en l’art i excloent
tot aquell art convencional i après de me-
mòria, i la última va ser la més important, fer
l’art totalment bo. Aquests principis no eren
dogmàtics de manera deliberada, en tant que
el grup volia emfatitzar la responsabilitat
personal dels artistes individuals per tenir
idees i mètodes de descripció propis.
Aquest moviment britànic, va suposar una
revolució formal i estilística en el món de
l’art en la era victoriana. Per altre banda van
proliferar els hotels, un dels símbols de la era
victoriana. També es va fomentar la demanda
de mobles d’estils variats estils que encaixes-
sin amb diferents tipus d’interiors.
Aquest estil prerafaelita va ser una forta
reacció contra la estètica comercial victo-
riana, i que va conduir al moviment d’Arts &
Crafts, un moviment que fomentava els o icis
medievals, renegant-se a la nova formació de
producció industrial. No obstant aixo, aquesta
pintura representa el mobiliari que hi havia
en aquell moment, ja que representa una
escena realista dels problemes que estaven
passant en aquella època. Llavors, l’estil que
es mostra és Victòria. A diferencia els colors
Estampat promogut pel moviment Arts & Crafts.
53
Aquesta obra rep el nom de “Despertant
consciència”. És un oli sobre llenç i va ser
pintada al 1853 per l’artista anglès William
Holman Hunt. Actualment es troba a la
col•lecció de la Tate a Londres. Representa a
una jove assentada sobre la falda d’un home
mirant paralitzada per la inestra de la seva
habitació.
mal observo que la pinzellada que ha utilitzat
l’autor és tancada, utilitzant contorns que
semblen invisibles a simple vista. Concedeix
una gran atenció al detall.
A nivell compositiu, es tracta d’un pla obert,
ja que l’ull de l’espectador pot formar part de
l’obra mitjançant el mirall que hi ha al fons.
La llum que és natural, tan sols ve donada
per la inestra, la qual es troba en el límit de
la pintura. Quasi tota la habitació es troba en
obscuritat, però no hi ha tenebrisme ja que el
propi color de la sala és molt viu i ens fa arri-
bar la informació de que es tractava d’un dia
poc solejat. Tots els colors que hi ha, sembla
que estiguin bruts però principalment hi pre-
domina el color vermell que fa que sigui una
obra recarregada visualment, principalment
perquè totes les altres coses de color blau fan
que el vermell cridi més l’atenció.
Aquesta obra la podem dividir en tres plans;
l’últim seria on està situat el mirall, el del mig
a on estan les igures, i el primer pla seria el
de la inestra que sabem pel mirall que és des
d’on esta mirant l’espectador. Per la manera
en que està pintat, es tracta d’una perspectiva
aèria perquè com més s’allunyen les coses,
mes poc dibuixística és la pinzellada.
Els dos personatges es troben en posició
sedant i sobreposats un sobre de l’altre. Es
tracta d’una composició centrífuga perquè
la dona ens dona informació de que allà
fora està passat alguna cosa, per l’expressió
de sorpresa que té. Aquesta representació
és una escena formada per persones reals
en actituds quotidianes, sense cap tipus
d’idealització. Trobo que l’obra té un equilibri
ja que tots els objectes són del mateix estil i
estan representats de la mateixa forma bruta
i real, que ens fa respirar una certa vulgaritat.
Detall de les mans.
Detall del gat.

54
La temàtica doncs, no serà més que la repre-
sentació d’una escena de la vida quotidiana.
Inicialment la pintura sembla ser un desacord
instantani entre l’esposa i el marit, o germà i
germana. Però el títol “Despertant conscièn-
cia” i alguns símbols que hi ha dins la pintura,
em fa quedar clar que es tracta d’una relació
extramatrimonial. Aborda una narrativa vic-
toriana comú entre els seus contemporanis.
Inclou el problema social de que les dones
tenien limitades oportunitats de treballar
fent eco a la prostitució.
Atrapats dins d’un interior, decorat recen-
tment, la noia en un principi sembla ser un
estereotip de la prostitució per la seva edat,
perquè està soltera i perquè esta tenint una
relació il•lícita amb un home més major.
Això queda clar pel fet de que ella va amb el
vestit interior, es a dir va parcialment des-
pullada i està en presència d’un home vestit
que no porta anell de bodes. Hunt ofereix un
gir a la historia. La jove ha brotat de la falta
del seu amant. Ella se’n recorda de les seves
arrels per la música amb la qual està jugant
l’home, cosa que la fa recordar-se’n i desper-
ta la seva consciència. El simbolisme del gat
atrapat sota la taula, que juga amb un ocell i
el guant del home al terra, parlen de la pre-
caria situació amb la que es troba la dona en
aquells instants. No obstant això, a l’habitació
entra un raig de llum, oferint la esperança a
l’espectador de que en l’últim instant encara
pot recuperar la seva vida.
Aquesta obra és de les poques pintures pre-
rafaelites que fan front a un tema de la vida
contemporània, però encara conserva la ide-
litat a la naturalesa i atenció al detall comú
de l’estil. La textura de la catifa, el re lexa
del mirall i les talles dels mobles, tots parlen
d’una inquieta captació, en la que l’artista ha
de recrear l’escena amb la major perfecció
possible i amb una observació directe. Per
això, va contractar una habitació real a St.
John’s Wood a una maison de convenance, on
anaven els amants, per servir com a referent.
La model per la noia era Annie Miller, que
va ser model per molts d’aquests pintors de
l’estil. La igura masculina estava basada en
Thomas Seddon, un amic del pintor.
La pintura no va ser gaire acceptada, però
molts van valorar la gran captació i represen-
tació del detall. Molts no van saber apreciar el
missatge positiu espiritual que tenia la obra.
L’autor, William Holman Hunt, va ser un
pintor britànic, i un dels fundadors del mo-
viment del Prerafaelitisme. Encara que va
Detall de la llum.
55
estudiar a la Royal Academy of Arts, va evitar
el seu estil imposat. Va promoure una asso-
ciació d’artistes que admiraven la pintura
espiritual i el realisme, despreciant la pintura
acadèmica. Per això es van inspirar en els pri-
mitius pintors manieristes Italians del segle
XV, com Rafael.
Al 1865 es va casar amb la Fanny Waugh, qui
morirà poques setmanes després de donar
a llum el seu primer ill. Aquesta mala expe-
riència farà que Hunt desisteixi de la Royal
Academy. Més endavant va contraure matri-
moni amb la germana de la difunta, el que
va ocasionar nombrosos problemes amb la
família, que s’oposava a la unió.
Les obres de Hunt no van tenir molt d’èxit,
van ser classi icades com lletges i mal fetes.
Al començament de la seva carrera pintà
obres de temàtica quotidiana tant en el camp
com en la ciutat. Algunes de les seves obres
van escandalitzar al públic per representar
relacions d’amants sense cap tipus de ver-
gonya, com és el cas d’aquesta obra. La fama
li va arribar amb les seves obres de temàtica
religiosa. Viatjà a Palestina amb l’objectiu de
documentar-se a fons sobre el terreny per
a realitzar obres religioses. Hunt també va
pintar obres basades en poemes, com Isabella
o La dama Shalott, seguint la tradició literària
Anglesa de Shakespare.
Totes les seves pintures coincidien en la gran
atenció al detall, mostraven un viu colorit
i una elaboració carregada de simbolisme
religiós, de vegades inspirat en textos bí-
blics. Per a ell, el treball de l’artista consistia
en revelar la correspondència entre símbol i
realitat, ja que el món podia ser desxifrat com
un sistema de signes visuals.
El Prerafaelitisme és un corrent artístic an-
glès, sorgit entorn un grup de pintors, poetes
i crítics, fundat el 1848 per John Everett Mi-
llais, Dante Gabriel Rossetti i William Holman
Hunt amb el nom de Pre-Raphaelite Brother-
hood (Germandat Prerafaelita).
Autoretar de William Holman Hunt
Pintura d’estil Prerafaelita.

60
La habitació no es pas rectangular, sinó que
trapezoïdal, amb un angle obtús al racó es-
querra de la paret frontal, un angle agut a la
dreta. L’autor no va dedicar molt de temps a
aquest problema, simplement indicava que
allà, d’alguna manera hi havia un cantó.
Molts dels objectes de la habitació es troben
emparellats: dues cadires, dos coixins, dos
gerres, dues ampolles. Això podria simbo-
litzar el desig per l’ ansiosa arribada del seu
amic Gaugin, entenent-se com les ganes de
disfrutar d’una amistat que el destí sempre li
va negar.
Vincent van Gogh inicià la seva vocació artís-
tica als 27 anys arran d’una profunda crisis
religiosa, convençut que a través de la pintura
podria portar algun consol a la humanitat.
Durant quatre anys, entre el 1881 i 1885, Van
Gogh es dedicà a pintar escenes de camperols
i treballadors holandesos, ins que, acon-
sellat, va ingressar a l’Acadèmia de pintura
d’Amsterdam.
L’any 1886 va anar a París, on la seva pin-
tura, in luenciada pel descobriment de
l’Impressionisme i l’estampa japonesa, va
abandonar el caràcter social i es va centrar en
la expressivitat del color. L’any 1888, el pintor
holandès es va instal·lar a la localitat france-
sa d’Arles, on convisqué una temporada amb
Gauguin i pintà les seves teles més famoses,
gràcies a l’ajuda del seu germà Theo.
No obstant, el delicat estat mental de Van
Gogh el portà a patir constants crisis nervio-
ses, que inalment el dugueren a la mort, el
juliol del 1890, al poble d’Auvers-sur-Oise, on
s’havia traslladat pocs mesos abans per estar
més a prop del seu germà.
La força cromàtica de la pintura recorden
a Delacroix. La constant preocupació de
l’Impressionisme per la representació de la
Reconstrucció real de l’habitació de Van Gogh.
Autoretart de Vincent Van Gogh.
57
que ha emprant no segueixen l’estètica, ja es
tracta també d’un interior més vulgar que el
que diem propi de l’estil.
En aquesta pintura hi predominen els estam-
pats. A la moqueta de color rosa i blau hi tro-
bem motius geomètrics que es van repetint
en forma de patró. A les parets, amb paper
pintat hi han motius lorals aplicats amb co-
lor daurat. Per últim, a la cintura de la noia hi
porta com una sobre falda gitana, que sembla
ser de llana amb molts colors. Les formes
en general es troben compostes de manera
laberíntica, que ens crea un efecte visual molt
recarregat i amb gran colorit. Tot aquet con-
junt de textures, tapisseries i teles són molt
típiques de la mentalitat prerafaelita.
De mobiliari hi ha una taula rodona ano-
menada travailleuse, és circular i descansa
sobre una columne central suposadament
adornada amb motius lorals que acaba en
tres potes d’hèlix. El piano és de fusta i es
veu un gran treball a l’hora de tallar-lo. Les
potes son robustes i sòlides, aquestes estan
decorades amb espirals, i col•locat a sobre
del piano veiem una partitura que es tracta
de Thomas Moore Oft in the Night Stilly. La
butaca en la que es troba el home està enta-
pissada d’algun material de vellut granatós.
També apreciem com a les potes hi ha una
important innovació anglesa, algunes tindran
quatre rodetes de coure. Per últim, el mirall,
el qual te el marc és de fusta, tallat amb una
ornamentació geomètrica banyada en color
or. Aquest mirall re lecteix la inestra i veiem
que el marc d’aquesta també es troba decorat
amb motius geomètrics daurats.
Taula amb suport d’hèlix.
Segle XVIII
Obra de William Holman Hunt.
Segle XIX

58
POTS-IMPRESSIONISME
EL DORMITORI A ARLES
59
Aquesta obra rep el nom de “El dormitori a
Arles”. Va ser pintada al 1888 per Vicent van
Gogh. Es tracta d’un oli sobre llenç que mesu-
ra 72 centímetres d’ample per 90 centímetres
d’alçada. Actualment es troba al Museu van
Gogh a Amsterdam.
Aparentment veiem un dormitori una mica
estrambòtic.
mal, es tracta d’una aplicació de la pintura en
capes espesses, cada pinzellada es clarament
visible. Hi ha línies negres que contornejant
els objectes i delimiten espais, donat la sensa-
ció de que estan plens de colors.
A nivell compositiu, es tracta d’una composi-
ció unitària i tancada. La llum queda involu-
crada en el propi color, no hi ha presencia de
cap tipus d’ombra, creant Super icies planes
sense textura de clara inspiració oriental.
Mescla d’aquesta manera la tradició europea
en la perspectiva amb les simpli icacions
japoneses, unint així dos fonts d’inspiració.
Predomina el color groc, que simbolitza la
llum del sol, la calidesa i la felicitat. Utilitza
colors molt brillants i plans que contrasten
entre ells, un dels trets més característics del
quadre. Van Gogh vol transmetre la idea de
descans, a partir sobre tot de utilitzar tons
verdosos i blaus, que suggerissin el descans
en general. Un reforç de la idea seria la igu-
ració pictòrica en la que es troba la habitació
amb pocs objectes, ordenada i neta.
Utilitzà tres parells de colors complementa-
ris: vermell i verd, groc i violeta, blau i taron-
ja. La intenció de donar una sensació de soli-
desa, permanència i tranquil•litat van donar
un resultat més bé de sentiment angustiós,
degut també a la línia gruixada que rodeja els
objectes de colors purs.
La petita estància està vista en perspectiva,
marcada per les línies del terra i de les parets,
per crear el volum de la habitació. Encara que
es troben totes les línies distorsionades. La
porta de la dreta s’obria a la planta superior
i a l’escala. La porta de l’esquerra anava a
l’habitació dels convidats. Sobre la paret del
front s’obre una inestra per damunt de la
tauleta lleugerament descentrada. Aquesta
inestra donava a la Place Lamartine i els seus
jardins públics. Però, el panorama de més en-
llà no el podem veure, aquesta estava entreo-
berta cap a dins, això implica poca accessibili-
tat al món exterior
Detall de la cadira groga.

61
llum, i l’ús del color pla, sense ombres ni
clarobscurs i l’expressivitat de contornejar
les igures amb una línia negra pròpia dels
gravats japoneses de l’ukiyo-e, esdevenen
el veritable punt d’arrencada de la pintura
de Van Gogh.
Després d’una breu in luencia del pun-
tillisme de Seurat, abandonà la doctrina
impressionista a favor de la utilització
simbòlica del color i de la forma per mitjà
d’una pinzellada vigorosa i empastada,
Aquest fet el coneix en precedent d’artistes
fauves com Matisse, que apostaren per l’ús
de registres cromàtics violents i aleatoris, i
de l’emotivitat pròpia del moviment ex-
pressionista.
A través de les cartes que l’artista enviava
al seu germà Theo, es poden conèixer les
pretensions de la seva obra, les seves idees
i els elements i mitjans que tenia al seu
abast. En el cas concret d’aquesta obra tro-
bem com l’artista descriu detalladament
la habitació humil i senzilla a on residí un
temps. L’ explica:
“Aquesta vegada simplement reprodueix
la meva habitació; només el color ha de
fer-ho tot, donant un estil grandiós als ob-
jectes amb la seva simpli icació , arribant a
suggerir un cert descans o somni.
Bé, he pensat que en veure la composició
deixem de pensar i imaginar. He pintat les
parets de violeta clar. El terra amb el material
de fusta. El llit de fusta i les cadires, grogues
com a mantega fresca; el llençol i els coixins,
de verda llimona clara. El cobertor, de color
escarlata. La inestra, verda. El lavabo, ataron-
jat; la cisterna, blava. Les portes, lila. I, això
és tot. No hi ha res més en aquesta habitació
de inestres tancades. Les peces del mobiliari
han d’expressar un descans ferm; també, els
retrats en la paret, el mirall, l’ampolla, i algu-
nes robes. El color blanc no s’aplica al quadre,
així que el seu marc serà blanc, amb la pre-
tensió d’aconseguir el descans obligatori que
em recomanen. No he representat cap classe
d’ombra; només he aplicat simples colors
plans, com els de les crêpes.”
Esbós previ de l’obra “ el dormitori a Arles”.

62
fonts documentals
Bibliogra ia:
Rosseau, Francis. “El gran libro de los muebles”
Ed. Iberlibro, Barcelona 2000.
Lucie-Smith, Edward. “Breve historia del mueble”
Ed. Destino, Londres 1998
Netgra ia:
http://bjws.blogspot.com.es/2012/08/women-by-domenico-ghirlandaio-1449-1494.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Nacimiento_de_la_Virgen
http://es.wikipedia.org/wiki/Nacimiento_de_la_Virgen_(Ghirlandaio)
http://es.wikipedia.org/wiki/Domenico_Ghirlandaio
http://restamueble.galeon.com/a iciones475630.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_del_mueble
http://www.slideshare.net/tachiedecor/historia-del-mueble-antiguo-i
http://es.scribd.com/doc/45900103/Historia-del-mueble-Renacimiento-y-barroco
http://www.novenapromocion.com/2013/01/el-nacimiento-de-la-virgen-de-domenico.html
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/4805.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Tiziano
http://es.wikipedia.org/wiki/Venus_de_Urbino
http://es.wikipedia.org/wiki/Manierismo
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/personajes/3448.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/La_%C3%9Altima_Cena_(Tintoretto,_San_Giorgio_Maggiore)
http://es.wikipedia.org/wiki/Tintoretto
http://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer
http://pinturasdiversas-demeza.blogspot.com.es/2011/08/caballero-y-muchacha-bebiendo-la-copa.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Dama_bebiendo_con_un_caballero
http://www.yaencontre.com/noticias/noticias/decoracion/muebles-holandeses-belleza-e-inversion
http://www.buscabiogra ias.com/bios/biogra ia/verDetalle/149/Jan%20Vermeer
http://es.wikipedia.org/wiki/Barroco
63
http://es.wikipedia.org/wiki/Estilo_Imperio
http://www.artespana.com/historias/el-estilo-imperio.asp
http://historiadelmueble.blogspot.com.es/2012/02/18-neoclasicismo-estilo-imperio.html
http://enciclopedia.us.es/index.php/Estilo_Imperio
http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Napole%C3%B3n_en_su_gabinete_de_trabajo
http://listas.20minutos.es/lista/22-magni icas-obras-de-jacques-louis-david-332288/
http://es.noticias.yahoo.com/blogs/arte-secreto/identi ican-un-retrato-perdido
napole%C3%B3n-172103750.html
http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89poca_victoriana
http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_rom%C3%A1ntica#Inglaterra
http://es.wikipedia.org/wiki/Edwin_Landseer
http://en.wikipedia.org/wiki/Edwin_Henry_Landseer
http://smarthistory.khanacademy.org/landseers-windsor-castle-in-modern-times.html
http://arthistory.about.com/od/from_exhibitions/ig/the_conversation_piece/fashionable_life_0910_11.htm
http://www.slideshare.net/vhriverosr/el-realismo-espaol-1829620
http://es.wikipedia.org/wiki/Orientalismo
http://www.arteespana.com/pinturarealista.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Fortuny
http://es.wikipedia.org/wiki/La_odalisca
http://es.wikipedia.org/wiki/Narguile
http://es.wikipedia.org/wiki/Odalisca
http://www.wordreference.com/de inicion/mud%C3%A9jar
http://es.wikipedia.org/wiki/Mud%C3%A9jar
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Awakening_Conscience
http://smarthistory.khanacademy.org/hunt-the-awakening-conscience.html
http://www.tate.org.uk/art/artworks/hunt-the-awakening-conscience-t02075
http://es.wikipedia.org/wiki/Hermandad_Prerrafaelita
http://es.wikipedia.org/wiki/William_Holman_Hunt
http://www.biogra iasyvidas.com/biogra ia/g/gogh.htm
http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2007/05/el-postimpresionismo.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Impresionismo

L'ATREZZO - L'HISTORIA DE L'ART

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (20)

Viewers also liked

Viewers also liked (20)

Similar to L'ATREZZO - L'HISTORIA DE L'ART

Similar to L'ATREZZO - L'HISTORIA DE L'ART (20)

L'ATREZZO - L'HISTORIA DE L'ART