1. LA PINTURA ESPANYOLA DEL RENAIXEMENT: EL GRECO Domínikos Theotokópoulos (Creta 1541- Toledo 1614)

2. INTRODUCCIÓ - Destaca per damunt del mediocre panorama de la pintura espanyola del segle XVI. - Nascut a Creta i format com a pintor d'icones en el món postbizantí, es trasllada a Venècia en 1567 (Creta depenia en aquella època de la República de Venècia) i entra en contacte amb la pintura dels mestres de Renaixement. El 1570 viatja a Roma a conéixer les obres mítiques de Rafael i Miquel Àngel. Finalment, el 1576 marxa a Espanya, gresol de cultures artístiques. En 1578 s'instal.la definitivament a Toledo. - Vinculat a la pintura espanyola perquè no revela el seu talent fins posar-se en contacte amb Espanya. - Mantenia que la pintura era una activitat superior i que per tant no devia pagar impostos.

3. CARACTERÍSTIQUES - Cert desdeny per lo formal. - Trenca amb el dibuix, pintant a base d'amples i destres pinzellades seguint als venecians. - Extraordinari pintor de qualitats. - Allarga enormement les proporcions (bizantinisme, manierisme): intenció d'augmentar el dramatisme. Les proporcions s'alteren a voluntat del pintor, a la recerca de nous valors expressius. - Les figures s'allarguen, s'estilitzen. - Composicions complexes amb figures que adopten escorços de gran intensitat, o formes serpentinates que potencien el desequilibri i la inestabilitat. Formes inestables. - No li va interessar el domini de l'espai ni l'exaltació del relleu. Les figures apareixen constretes per marcs estrets, espais tancats i agobiants, que accentuen la sensació d'angoixa. - Colors ideals: arbitrarietat en l'ús del color, prefereix els colors freds (verds, blaus i grissos) i li agraden els contrasts forts i encesos. - Les seues pintures són somniades, pertanyen a la regió de les visions. - Insuperable retratista.

4. INFLUÈNCIES - Icones bizantines: es va formar a Creta com a pintor d'icones. - Mestres Venecians (Ticià, Tintoretto, Bassano, Il Veronese): * gust pel colorit brillant i lluminós, * els models compositius, * i el moviment de les figures enquadrades en una arquitectura. - Miquel Àngel: les figures i els escorços violents.

5. GÈNERES - pintura religiosa - retrats - vistes urbanes

6. 1) Etapa de formació a Creta (1541-1560) . Realitza el seu primer aprenentatge com a pintor, copiant icones (imatges religioses de l’art cristià ortodox pintades sobre taula amb la tècnica del tremp). Les seves primeres obres estan marcades per la tradició bizantina, que el va impregnar d’un caràcter abstracte, ritual i simbòlic a l’hora de representar una imatge religiosa. Ús d’un cromatisme sense intervenció de la llum. La dormició de la Verge (abans de 1567) Tremp i ou sobre fusta (61’4 x 45 cm)

7. Tríptic que sintetitza la formació bizantina i el nou estil d’Itàlia. Presenta una temàtica religiosa força repetida, després. Baptisme de Crist Tríptic de Mòdena (abans de Venècia) Tremp sobre fusta (24 x 18 cm) Galleria Estense, Mòdena

8. 2) Etapa veneciana (1560-1570, aproximadament) . De Creta va passar a Venècia, on va perfeccionar el seu art al taller de Ticià i on va conèixer als altres mestres venecians. Ticià el va influir en la utilització dels colors càlids i vius i en un dibuix gairebé impressionista, amb contorns poc definits. D’Il Tintoretto va aprendre les grans composicions amb forts contrastos entre colors blancs i negres, i el nerviosisme ondulant del dibuix. L’Anunciació (1567-1570) Tremp sobre taula (26’7 x 20 cm) Museu del Prado, Madrid

9. L’expulsió dels mercaders (abans de Roma,1570) Oli sobre taula (65 x 83 cm) National Gallery of Art, Washington.

10. 3) Etapa romana. Es va traslladar a Roma (1570-1576), acollit pel cardenal Farnese, on va entrar en contacte amb la pintura manierista de Miquel Àngel, que influirà molt en la seva obra, sobretot, en el tractament del nu i l’estudi de l’anatomia humana i la terribilità michelangelesca, el sentit de la composició allargada i serpentejant dels cossos. A Roma fa amistat amb alguns personatges hispànics establerts a la ciutat, circumstància que, juntament amb l'atractiu de treballar a El Escorial i qui sap si la consciència de l'excés de figures existents a Venècia o a Roma, cosa que dificultava l'èxit, l'impulsà a viatjar a la Península.

11. L’expulsió dels mercaders (1570-75) Oli sobre llenç(117 x 150 cm) Institute of Arts, Minneapolis (EUA)

12. Retrat de Giulio Clovio (1570-1576) La figura es retalla sobre un fons neutre en el que s'obri una finestra, observant-se un paisatge. La influència de Ticià és significativa així com el desig de captar la personalitat del model, com es feia a la pintura flamenca. Al rostre de l'artista s'aprecia l'orgull i el pas del temps. Minuciositat del dibuix, mostrant els detalls del vestit negre i les qualitats de les teles. Giulio, artista miniaturista, apareix retratat mirant a l'espectador i assenyalant la seua obra més famosa: el Llibre d'Hores de la Verge que va realitzar per al Cardenal Fanesio.

13. L'Anunciació (1573-1576) Recorda al Veronès en les figures, i a Ticià en la nitidesa del paviment, en la composició equilibrada i en la serenitat de l'escena. L'ús del color ja és el d'un mestre.

14. 4) Etapa toledana . Cap al 1575 es trasllada a Espanya a treballar per Felip II i decorar amb les seues pintures El Escorial, a Madrid. L’expulsió dels mercaders (el mateix tema, 25 anys després) (vers 1600) Oli sobre llenç (106 x 130 cm) National Gallery, Londres

15. Quan va arribar a la Península ja coneixia tots els secrets de l'art pictòric: - A Venècia s'havia impregnat de color - A Roma, observant l'obra de Miquel Àngel, havia escodrinyat totes les possibilitats del dibuix. Però a Toledo el seu art va patir una profunda transformació: - Subsitueix els paisatges per celatges amb llum de tempesta. - Les figures s'allargassen i perden tota adipositat de les robes fins a reduir-se a fileres inacabables de formes ossudes, sobre les quals suren els vestits i aguditzen encara més la sensació d'aprimament. - Els colors ara són freds (gris, verd, gammes de blaus), més adequats per plasmar les seues visions místiques. - Composició manierista: la manca d'espai tendeix a impulsar els gestos i els cossos cap amunt. - Temes: * Fonamentalment religioses. * Retrats. * Vistes urbanes de Toledo.

16. PRIMERES OBRES A TOLEDO La Trinitat (1577) L'espoliació (1577-1579) Martiri de Sant Maurici (1580-1581)

17. Procedeix del retaule de l’altar major de l’església de Santo Domingo el Bueno, de Toledo (retaule format per la Trinitat i l’Ascenció); La Trinitat rematava l’àtic del retaule i aquest encàrrec va ser el motiu pel qual va anar a Toledo. Mostra una clara influència de les formes michelangelesques (Pietat de Florència) i del cromatisme venecià. La posició serpentinata de Crist és un clar tret manierista, en un conjunt on predominen las línies quebrades, en ziga-zaga, i la sensació d’ horror vacui (un tret definitori del seu estil).Colors àcids i una atmosfera de misticisme impregnen La Trinitat. La Trinidad (1577)Oli sobre llenç Museu del Prado, Madrid

19. L'espoliació (1577-1579) • El sudari de Crist, vermell com la sang, simbolitza el seu calvari, al que es dirigeix; la multitud l’acompanya amb insults i escarni. • A la part esquerre, les tres Maries i la Verge. • A la dreta, el personatge de verd, a punt de llevar-li la vestimenta, li da nom al quadre “Espoli”. • Crist en el centre, amb enquadrament piramidal, mira el Cel. • El vermell destaca, poderosament, sobre la multitud de figures, en un espai agobiant i desequilibrat, de forta expressivitat i dramatisme (hereu del manierisme michelangelesco i el colorisme de Venècia).

20. • En el centre: Jesús amb un ampli sudari, a la seva dreta una extranya figura amb armadura renaixentista, mentre que a l’esquerre un botxí o sicari (sayón) forada la creu, creant un marcat escorç, típicament manierista. • En primer pla, les Dones Santes. • Darrere Crist, la multitud amb rostres grotescos. • Al fons, les llances i les piques, on destaca un enigmàtic personatge que assenyala a l’espectador (s’ha donat moltes d’interpretacions, un dels sacerdots que va acusar Jesús? o, pot ser, sigui un simple espectador?, la qual cosa reforçaria la intemporabilitat de l’escena del quadre.

21. • El rostre de Jesús carregat de dramatisme, especialment els ulls, plens de llàgrimes, aconseguides amb un lleuger toc del pinzell. • L’ampli coll i la postura dels dos dits junts seràn característiques típiques de El Greco. • L’estudi cromàtic és perfecte, empra la taca vermella del sudari de Crist per a cridar l’atenció i l’equilibra amb dues taques grogues, a dreta i esquerre. Per a estudiar la llum situa l’armadura, en la qual s’aprecien clarament els reflexos vermells de la vestimenta. • Iconografia: s’ha criticat la col·locació de les Maries i alguns caps sobre el cap de Jesús.

23. Martiri de Sant Maurici (1580-1581) • Pintada per a decorar El Escorial amb la la finalitat d’establir-se en la Cort, no va ser del gust del rei Felip II, per les excessives innovacions que va introduir, per la qual cosa es va traslladar a Toledo, on va viure i treballar fins a la seva mort en 1614.

24. • Narra el martiri del general de Roma (cap d’una legió egípcia), que es va negar a professar els cultes pagans. • Composició: Els oficials en primer pla. La legió, en un pla mig, disposada a ser decapitada. El Cel o món del més Enllà, on els àngels amb les palmes del martiri, presenten agitats escorços. • Figures estilitzades i serenor en els rostres i actituds, expressen el misticisme i espiritualitat del pintor i del moment representat. • Les tonalitats fredes i el tractament del Tema, no foren del gust del monarca, cosa que li va impedir esdevenir pintor de la Cort.

25. EL GRECO RETRATISTA

26. La dama de l’ermini (1577-1578)

27. * Suposat bust de Juan de Silva, del marquesat de Montemayor, cavaller de l’Orde de Santiago. * Sobrietat i austeritat en els retrats, que responen a la Contrareforma: severitat i espiritualitat en el color, sense arquitectura o mobiliari. * Fina medalla i empunyadura en primer pla. * Realisme i profunditat psicològica. * Llum concentrada en dos punts: rostre i mà, que emfatitza la religiositat del personatge la “Fe del cavaller”. Cavaller de la mà en el pit (1583-85)Oli sobre llenç (81 x 66 cm) Museu del Prado, Madrid

28. • Cromatisme de gran qualitat (daurat i rosat o vermellós), el dibuix desapareix i deixa pas al color aplicat amb pinzellades soltes. Retrat del Cardenal Niño de Guevara (vers 1600) Oli sobre llenç (171 x 108 cm) Metropolitan Museum of Art New York

29. Enterrament del senyor d'Orgaz (1586-1588) • Encarregada pel rector de l’Església toledana de Santo Tomé, que acabava de guanyar un litigi per tal de recuperar les donacions que havien de fer, a la seva parròquia, els veïns d’Orgaz, segons disposava el testament del senyor, mort el 1323.

30. Aquesta pintura representa el miracle que el 1323 va ocòrrer en l'església quan s'anava a enterrar al senyor d'Orgaz. En aquest moment baixen del cel Sant Agustí i Sant Esteve i l'enterren ells amb les seues pròpies mans. La intenció de l'obra és informar al visitant del fet extraordinari que es va produir en aquesta església al mateix temps que recordar que certes virtuts com la caritat i el res als sants són raons de pes per poder assolir la vida eterna.

31. • Obra mestra del retrat, dels personatges importants de Toledo. • Presenta tots els elements propis del seu estil: nivell terrenal i celestial, fort cromatisme contrastat, agobi i confusió espacial, figures allargades i intesa espiritualitat. • COMPOSICIÓ: dos registres: Part inferior, al centre, es troba el miracle, traslladat al segle XVI, contemplat per bon número de nobles toledans contemporanis al Greco. Els dos sants amb riques capes cerimonials carreguen el cos del “comte” vestit amb una armadura lluent.

32. El cel La terra • A la dreta, el rector Andrès Núnez de Madrid, d’esquena a l’espectador, obri les mans i mira cap al Cel, i va vestit amb la roba dels trinitaris.

33. • Dos capellans acompanyen el rector, un llegeix ensimismat el LLibre de Difunts i l’altre du la creu processional i té la mirada perduda. • A l’extrem oposat dos frares amb hàbits, un franciscà i un altre agustí (les 3 ordes més importants de la ciutat). • L’obra mostra el món terrenal, on es celebra l’enterrament i el món celestial, al qual ascendeix l’ànima del difunt.

34. No n’hi ha, però, cap insinuació espacial, ni al cel ni a la terra. El cap del difunt, la seva ànima i Crist conformen el nexe d’unió entre els dos àmbits, dibuixant un subtil eix vertical, que marca el camí dels justos cap el cel.

35. • En el registre superior, l’ànima del difunt (representada per la figura blanca d’un xiquet) és portada al cel per un àngel. Cel representat amb una massa compacta de núvols, de la qual emergeixen les figures de la Verge i Sant Joan Baptista, que formen els costats del triangle, el vèrtex del qual és la figura de Crist, vestit amb túnica blanca i amb un halo lluminós (Deesis, habitual en l’art bizantí).

36. És un fris ininterromput de caps: magnífica galeria de retrats de personatges toledans amb vestits negres de gola i punys blancs. No n’hi ha monotonia en els rostres: individualitat i varietat d’actituds i moviments dels caps… Rostres “metafísics”: trascendents, espirituals =fervor místic (profund sentiment religiós…)

37. En el nivell terrenal, de composició horitzontal (circumscrita en un rectangle, un recurs molt emprat en el Quattrocento), els sants Esteve i Agustí enterren al senyor, mentre tots els homes importants de Toledo contemplen l’escena. El senyor està representat mitjançant un profund escorç i vestit amb armadura.

38. Expressivitat de les mans, en difícils escorços: són “mans que parlen”: transmeten emocions interiors dels personatges

39. Són mostra d’una depurada tècnica pictòrica la brillantor metàlica de l’armadura del cavaller i l’efecte de transpariència de la blanca sobrepellissa del clergue sobre el color negre de la seua sotana.

40. En el nivell terrenal, de composició horitzontal (circumscrita en un rectangle, un recurs molt emprat en el Quattrocento), els sants Esteve i Agustí enterren al senyor, mentre tots els homes importants de Toledo contemplen l’escena. El senyor està representat mitjançant un profund escorç i vestit amb armadura.

41. Al Cel aguarden per a recollir l’ànima del senyor, transportada per l’àngel, Crist, Sant Joan i la Verge (Deesis). A la dreta de Déu, Sant Pere i les claus del Paradís.

42. En primer pla, Sant Esteve (com a diàcon) amb la seva casulla, que representa el seu propi martiri, està subjectant el mort pels peus; mentre que el fill de El Greco, Jorge Manuel (amb una torxa i un mocador inscrit amb la data 1578), ens assenyala el centre de l’escena, retratat de negre i amb la mateixa severitat que els adults que assisteixen al soterrament.

43. Cal observar els expressius rostres d’embadaliment (arrobo) espiritual de molts dels cavallers retratats, la pell cerúlia (cerúlea) de la cara i l’extraordinària qualitat del detall en la casulla de Sant Agustí.

44. • Des del punt de vista pictòric, el centre d’atenció ve marcat per la magnificència dels colors de les capes dels dos sants i l’armadura del cavaller, que contrasten amb el fons negre de les sòbries vestimentes dels testimonis, entre les qual emergeixen unes mans bellugadisses, quasi ballarines. • Grocs blaus i vermells a les robes de la Verge, de l’àngel i dels sants, contrasten, com a colors purs, amb el predomini de blancs i grisos, la fredor dels quals queda accentuada per una llum que sembla més de lluna que de sol.

45. Significat i funció de l’obra més famosa del Greco i, probablement, la que més clarament expressa la religiositat contrareformista amb el seu missatge de salvació de l’anima a través de les bones obres, tesi central de la doctrina catòlica, enfront de la salvació només per la fe, que defensava Luter. FUNCIÓ:religiosa-didàctica, commemorativa, decorativa.

46. PINTURA RELIGIOSA El baptisme de Crist (1596-1600) L'Anunciació (1597-1600) La Sagrada Familia (vers 1585)

47. La Sagrada Família (vers 1585) Oli sobre llenç (106 x 87,5 cm) The Hispanic Society of America New York

48. L’Anunciació (1597-1600) Oli sobre llenç (114 x 67 cm) Museu Thyssen-Bornemisza Madrid • La forma vertical del quadre respon als dos nivell representats (el terrenal i el celestial) que, normalment, s’encasta o conecta mitjançant la figura d’algun àngel o, en aquesta cas, de l’Esperit Sant.

49. El Baptisme de Crist (1596-1600) Oli sobre llenç (350 x 144 cm) Museu del Prado Madrid La Resurrecció de Crist (1596-1600) Oli sobre llenç (275 x 127 cm) Museu del Prado Madrid

50. La Crucifixió (1596-1600) Oli sobre llenç (312 x 169 cm) Museu del Prado ( Madrid) Pentecostés (1596-1600) Oli sobre llenç (275 x 127 cm) Museu del Prado (Madrid)

51. Sant Andreu i Sant Francesc (1595) Oli sobre llenç (167 x 113 cm) Museu del Prado. Madrid Les llàgrimes de Sant Pere (vers 1605)

52. EL GRECO: LES DARRERES OBRES L’apertura del cinquè segell: la visió de Sant Joan de la resurrecció dels morts (1608-1614) Laocoont (1610) La Visitació (1610-1613)

53. • L’extranya modernitat d’aquesta pintura (una de les seves darreres obres), situa El Greco en el llindar dels “grans” però, també, dels “inclasificables” genis de la pintura. L’apertura del cinquè segell: la visió de Sant Joan de la resurrecció dels morts (1608-14) Oli sobre llenç (222,3 x 193 cm) Metropolitan Museum of Art New York

54. La Visitació (1610-1613)

55. Laocoont (1610) Oli sobre llenç (142 x 193 cm) National Gallery of Art Washington (EUA)

56. Sobre el fons paisajístic de Toledo es narra l’episodi del sacerdot troià Laocoont, amb l’aparició onírica del cavall de Troia, transmutat en un cavall reial, que cavalca cap a la ciutat de Toledo, enfosquida per un cel plomós de tempesta. Els nus filiformes, el fred cromatisme, el dinamisme compositiu de l’escena i la lividesa dels cossos emfatitzen el neguit (la desazón) i el drama del moment. Laocoont (1610) Oli sobre llenç (142 x 193cm) National Gallery of Art Washington (EUA)

57. LES VISTES URBANES DE TOLEDO Vista i plànol de Toledo (vers 1610) Oli sobre llenç (132 x 228 cm) Museu de El Greco, Toledo

58. Paisatge de Toledo que ens remet a un món oníric d’atmosferes angoixades i agobiants (temàtica i tècnica que seran molt valorades pels pintors simbolistes dels segle XIX). Vista de Toledo (1597-1599) Oli sobre llenç (121,3 x 108,6 cm) Metropolitan Museum of Art New York