Basmul cult 'Povestea lui Harap-Alb' de Ion Creangă reinterpretează basmul popular, combinând elemente fabuloase și realiste, cu un erou care parcurge un drum inițiatic pentru a înfrunta răul, reprezentat de spân. Stilul elaborat îmbină narațiunea cu dialogul, iar personajele simbolizează valori morale, culminând cu victoria binelui în final. Narațiunea explorează teme precum maturizarea eroului, puterea și recompensele, fiind structurată printr-un incipit și un final care reflectă metamorfosisul protagonistului.

1. III.1 (Particularităţi ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă) Basmul cult işi
are originea în cel popular de la care autorul preia tiparul narativ, dar reorganizează
elementele stereotipe conformviziunii sale artistice şi propriului său stil. Basmul cult imită
relaţia de comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă oralitate stilului.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori
simbolice, cu acţiune implicând fabulosul, supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea
drumului maturizării de către erou. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria
forţelor binelui. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii
(antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin
atributele exterioare şi prin limbaj. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, nedeterminate.
Sunt prezente clişeele compoziţionale, numerele şi obiectele magice. În basmul cult, stilul
este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.In literatura universală sunt
cunoscute basmele lui Perrault şiAnderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici,
Creangă, Delavrancea, etc. O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb”
de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”. Naraţiunea la
persoana a III-a este realizată de un autor omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine
adesea prin comentarii. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea,
basmul cult presupune îmbinarea naraţiuniii cu dialogul şi descrierea. Tema basmului este
triumful binelui asupra răului. Motivele narative sunt: superioritatea mezinului, călătoria,
supunearea prin vicleşug, muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria.
In basm sunt prezente clişeele compoziţionale, formule tipice. Formula iniţială: „Amu cică
era odată” şi formula finală „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce
acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi
rabdă” sunt convenţii care marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Formulele mediane: „şi
merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”,
„Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează trecerea de
la o secvenţă la alta şi menţin cititorul atent, antrenându-i curiozitatea. O trăsătură a
basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea fabulosului în mod realist, poveştile lui
Creangă fiind caracterizate printr-o alăturare a miraculosului cu realitatea. Astfel, Spânul se
comportă ca un om viclean, esenţa lui demonică, fiind dezvăluită mai târziu. Tot aşa, cele
cinci apariţii bizare se comportă, vorbesc şi se ceartă ca nişte săteni humuleşteni; în plus,
fiecare schiţă de portret cuprinde o trimitere la fiinţa umană. De altfel, această particularitate
a fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”. Parcurgerea drumului maturizării
de către erou presuspune un lanţ de acţiuni: o situaţie iniţială de echilibru (existenţa celor
doi fraţi,Craiul şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt), o parte pregătitoare,
un eveniment duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi a ajutoarelor, trecerea cu bine a

2. probelor ce duce la refacerea echilibrului, apoi răsplata eroului (finalul fericit). Personajele,
deşi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diverse
ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui. Personajul
principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar el nu mai reprezintă modelul
de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de la începutul acestora
prin expresii de tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”, astfel încât călătoria întreprinsă de
el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale, ci este un traseu de iniţiere, parcurs
de un tânăr naiv şi timid şi care la sfârşit devine capabil sa conducă o împărăţie. Astfel, se
vorbeşte despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte a basmului
este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui Verde Împărat şi probele la care
este supus de către Spân. In procesul său de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de
pregătire pentru drum; apoi parcurgerea drumului iniţiatic şi răsplata. Acesta este presărat
cu diferite spaţii cu valoare simbolică: podul (simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii, atâţ
atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile),
fântâna (spaţiu al renaşterii şi al regenerării; scena în care are loc schimbarea numelui, a
identităţii şi reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc
al morţii şi al regenerării). Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe,
Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor din grădina Ursului şi a pielii
Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei
Împăratului Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte bunătatea ajutând
albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod, Harap-Alb întâlneşte
cele cinci personaje himerice întruchipând focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă,
Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi- Lungilă. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei
împăratului. Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul iniţierii. Nunta şi schimbarea
statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului. Spanul nu este doar o
intruchipare a răului, ci el ajută involuntar la iniţierea eroului, de aceea calul năzdrăvan nu-l
ucide înainte ca iniţierea feciorului de împărat să se fi încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică),
animale fabuloase (calul năzdrăvan, craiasa furnicilor şi cea a albinelor), făpturi himerice (cei
cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, smicelele de măr, apa vie, apa
moartă). Personajul căutat este fata de împărat. Specific basmului cult este modul in care se
individualizează personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se
ironizează defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi calităţi sufleteşti precum bunătatea şi
prietenia. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni. Sfânta Duminică este înţeleaptă.
Registrele stilistice popular, oral, reginional conferă originalitate stilului. Limbajul cuprinde

3. termeni şi expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, frecvenţa proverbelor, a
zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba aceea”. Umorul este realizat cu ajutorul
exprimării muscalte („să traiască trei zile ca cea dealalteieri”), ironiei, poreclelor (Păsărilă,
Buzilă), diminutivelor cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”, ect.), caracterizărilor
pitoreşti (portretul lui Gerilă, Ochilă, etc.), expresii populare („Da-i cu cinstea, să peară
ruşinea”). Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizează prin expresii
narative tipice („şi atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ; implicarea subiectivă a
naratorului („Ce alta, pot să zic?”), dativul epic („Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap”) şi
versuri populare („De-ar şti omul ce-ar păţi, /Dinainte s-ar păzi!”). „Poveste lui Harap-Alb”
este un basm cult ce are ca sursă de inspiraţie basmul popular, de la care autorul păstrează
motivele (căsătoria, încercarea puterii, peţitul, probele), personaje fabuloase, ajutoarele
venite în sprijinul binelui, formule tipice şi inovează pentru basmul cult umanizarea
fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia şi limbajul personajelor.
III. 2 (Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)
Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie
standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu
puteri supranaturale şi învinge întotdeauna. In lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir
Propp, reprezentant al şcolii formaliste ruse, evidenţia o structură a basmului clasic,
identificabilă fie în basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structură, cele mai importante
momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi: călătoria de iniţiere a acestuia
către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau la capătul lumii, semnalarea unei
interdicţii pe care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi trecerea probelor în urma cărora eroul
biruie răul şi devine învingător, dar şi relaţia dintre incipit şi final. In literatura romană o
capodoperă a genului este “Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, operă ce păstrează
elemente ale basmului popular, între care şi structura închisă, marcată de formule narative
iniţiale şi finale. In incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...” al cărui rol este de
a-l introduce pe cititor într-un univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul, este semnalată
o lipsă care va fi remediată de catre erou: Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi cere fratelui
său să i-l trimită pe cel mai destoinic dintre feciori. Dupa eşecul fiilor mai mari, mezinul
îşi încearcă norocul şi, sfătuit de Sfânta Duminică, îi cere tatălui său calul, hainele şi hainele
de pe vremea când era mire, şi după ce trece proba curajului, la care este şi el supus,
porneşte în călătoria de iniţiere nu înainte de a se semnala o interdicţie din partea tatălui: să
nu se împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de cel spân. Pentru că nu reuşeşte să
treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului încalcă interdicţia şi apelează la

4. ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe masură: păcălit de Spân, intră într-o fântână de unde nu
mai poate ieşi, până ce nu jură credinţă noului stăpân. Fiului craiului îşi pierde identitatea,
devine HarapAlb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum fiu de crai. La curtea lui Verde
Împarat, HarapAlb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul său năzdravan, de
cinci monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce salata din grădina
ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata Împaratului Roş. Depaşirea
probelor îl face învingător, căci fata împaratului îl demaschează pe Spân iar calul îl ucide,
Harap-Alb devenind in final imparat. Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului
între un incipit şi final simbolice.Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...” , situează
naraţiunea în atemporalitate, într-un timp mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este
nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în care se află craiul şi cei trei fii ai săi, dar se
ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la unchiul său. Se desluşeşte astfel o primă
categorie estetică: miraculosul. Incipitul conţine de asemenea un prim simbol existent în
toate basmele, cifra 3, care reprezintă desavârşirea, perfecţiunea (craiul avea 3 feciori,
Împaratul Verde avea 3 fete), simbol ce vareapărea pe parcursul acţiunii. O deosebire intre
basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel din urmă, eroul va remedia lipsa, nu
mai este chiar din incipit un individ maturizat, model de frumuseţe fizică, morală şi spirituală,
ci apare ca un personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de acesta, probele la
care va fi supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru viaţă. Finalul basmului inseamnă în
primul rând remedierea situaţiei problematice din incipit, prin pedepsirea şi omorârea
Spânului, dar şi prin recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, şi în basmul cult,
binele iese învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult înseamnă şi sfârşitul
procesului iniţiatic al potagonistului, care va deveni împărat, căsătorindu-se cu fata lui Roşu
Împarat. Nu întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea răufăcătorului, pentru că prezintă
mentalitatea omului din popor, conform căreia binele triumfă întotdeauna, iar starea firească
este cea de bunădispoziţie şi de optimism. Formula narativă finală anunţă un ospăţ de
dimensiuni simbolice, la care a luat parte şi povestitorul. Rolul acesteia este acela de a
readuce cititorul în situaţia iniţială, în lumea reală. Aşadar, incipitul şi finalul unui basm cult
sunt elemente de structură cu semnificaţii bine determinate, sunt poarta magică prin care
cititorul intră într-un univers miraculos, al tuturor posibilităţilor, cu personaje care strânesc
râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor, şi acesta revine în realitatea cotidiană
înţelegând, probabil, ca totul este de fapt “o transfigurare în moduri fabuloase a realităţii”.
III. 3. (Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă) Consideraţiile folcloriştilor
Mihai Pop şi Pavel Ruxăndroiu pun în lumină faptul că lumea basmului este cu totul aparte,
fiind definită de supranatural sau fabulos şi concepută pe alte coodonate decât cele ale
realităţii cotidiene. Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat neincetat,

5. contaminaduse tot mai mult cu elemente concrete, locale ,etnice. Basmul păstrează în astfel
de forme „degradate” reminişcenţe din cosmologii şi antropologii arhaice din tehnicile de
iniţiere şi ritualuri. După cum remarca George Călinescu, basmul este „o oglindire a vieţii în
moduri
fabuloase”. Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar din
citatul dat in cerinţa eseului. Manifestat încă din antichitate, fantasticul ia naştere prin
încălcarea cu bună ştiinţă a raţionalităţii şi plăsmuieşte o lume opusă cotidianului.
„Alterarea” realităţii se face prin interferenţa naturalului cu supranaturalul, prin apariţia
imposibilului, a absurdului în mecanismul existenţei. „Alterarea” raţionalului duce la
constituirea unei lumi care acţionează după principii diferite de cele reale. O categorie a
fantasticului este fabulosul, care prezintă personaje sau fapte imaginare, de domeniul
incredibilului. Fabulosul este specific basmului popular, specie literară, în care acţiunea se
situează încă de la început pe tărâmul imaginar, prin formula stereotipică: „A fost odată ca
niciodată”, semn că peripeţiile personajelor pot fi puse pe seama unor forţe supranaturale.
De aceea, în lumea basmului voinţa omului nu cunoaşte limite şi nu există contrarii care nu
pot fi rezolvate. Inspirandu-se din teme şi motive ale basmelor populare, Ion Creangă le-a
respectat esenţa, dar le-a dat o interpretare personală, de unde şi farmecul poveştilor sale.
Capodopera sa, „Povestea lui Harap-Alb”, se incadrează într-o arie tematică mai largă, un
ciclu al „încercărilor grele”, în care eroul face isprăvi ieşite din comun şi a căror realizare
devine posibilă cu ajutorul unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare.
Un al doilea argument privitor la trăsăturile basmului („Basmul porneşte de la realitate dar
se desprinde de ea, trecând în supranatural”) se poate proba referindu-se la personaje, care,
pe lângă calităţi şi defecte omeneşti, pot avea şi însuşiri supranaturale. După cum spune şi
G. Călinescu, „eroii basmului nu sunt doar oameni, ci şi fiinţe himerice şi, când într-o
naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici nu avem de-a face cu un basm”. Ce altceva ar putea fi
acele personaje: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, dacă nu aceste fiinţe
himerice, create de imaginaţia autorului, fără corespondent în realitate. Însă vorbirea şi
atitudinea lor prietenoasă îi umanizează şi acesţia amintesc de tovarăşi de copilărie ai lui Ion
Creangă. Al treilea argument, o lume in care voinţa omului nu conoaşte limite, în care nu
există contrarii, care sa nu poată fi rezolvate, se referă la caracterul iniţiatic al drumului pe
care îl parcurge eroul de la faza de mezin la cea de împărat. „Povestea lui Harap-Alb” poate
fi citită pe două niveluri. Un prim nivel ar fi acela al interpretărilor curente, prin care luăm
contact cu povestea unui personaj şi al acţiunilor prin care acesta trece. Un al doilea este
unul mai complex, prin care cititorul, depăşind ceea ce sugerează în aparenţă naraţiunea,
pătrunde în straturile ei profunde şi identifică semnificaţiile simbolice. Din acest punct al

6. interpretării „Povestea lui Harap-Alb” este un bildungsroman, o „carte” a formării unui
personaj, a evoluţiei sale din stadiul de începător în cel de cunoscător cu experinţă de viaţă.
Ritualul iniţierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului central nu este
altceva decât un traseu iniţiatic, cu probe care trebuie trecute. Fiul craiului va parcurge o
cale pe care odată şi tatăl său a străbătut-o. De aceea este sfătuit de Sfânta Duminică să
ceară de la tatăl său calul, hainele şi armele acestuia de pe vremea când a fost mire. Mezinul
va trece o primă probă, cea a înfruntării ursului, care de fapt era tatăl său deghizat. Deşi a
fost avertizat de către tatăl său să se ferască de Spân, fiul craiului încă nematurizat se
„întovărăşeşte” cu acesta. Ajungând la o fântână, novicele cade în cursa pe care Spânul i-a
întins-o: intră în fântână şi nu mai poate ieşi decât când acceptă să fie sluga Spânului.Acesta
este momentul în care eroul capătă numele de Harap-Alb. Al patrulea argument se axează
pe afirmaţia ca „basmul porneşte de la realitate”. Realismul în „Povestea lui Harap-Alb” se
observă în arta caracterizării şi individualizării unor personaje. Prin felul de a se comporta,
prin felul de a vorbi, prin descrierile înfăţişărilor lor, prin modul în care sunt văzute de
celelalte personaje. Astfel, ne apare figura craiului, tatăl celor trei feciori, care înzestrat cu o
îndelungată experienţă de viaţă este caracterizat prin
vorbirea lui sfăteană, plină de proverbe şi zicători populare, a fetei de împărat care era
frumoasă „de mama focului”. In concluzie, basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” chiar dacă
este o creaţie originală, nu se îndepărtează prea mult de cel popular. III. 4 (Particularităţile
de construcţie a unui personaj dintr-un basm cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă )
Basmul particularizează categoria fantasticului sub forma fabulosului şi a miraculosului.
Aceasta presupune că personajul şi lectorul acceptă existenţa unor alte legi ale naturii decât
cele ale lumii reale, obiective, prin care supranaturalul poate fi explicat. Supranaturalul nu
provoacă reacţii de uimire sau teamă. Fabulosul şi miraculosul propune o lume care îşi află
explicaţiile în ea însăşi. In „Povestea lui Harap Alb”, basm cult aparţinând lui Ion Creangă,
protagonistul trece printr-o serie de întâmplări miraculoase. Tema basmului este lupta
binelui împotriva răului, dar şi drumul iniţiatic al eroului, lucru ce-i dă operei caracterul de
bildungsroman. Acţiunea basmului este simplă, se desfăşoară liniar, prin înlănţuire şi
respectă modelul structural stereotip: o situaţie iniţială de echilibru (expoziţiunea), un
eveniment sau o secvenţă de eveniment care dereglează situaţia iniţială (intriga), trecerea
probelor (desfăşurarea actiunii), acţiunea reparatorie (punctul culminant) şi răsplata eroului
(deznodământul). Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate; din punct de vedere spaţial, acţiunea
debutează într-un capăt de lume şi se sfârşeşte în alt capăt. Acţiunea este relatată de un
narator omniscient, uneori subiectiv, care alternează naraţiunea la persoana a III-a cu
dialogul. Eroul este construit după schema narativă a iniţierii. Aceasta presupune un traseu

7. al devenirii prin sine şi se realizează prin actualizarea unor trăsături umane şi supraumane,
prin confruntarea cu un factor pertubator. Traseul devenirii coincide cu modificarea statului
social al eroului. Eroul insumează o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu are calităţi
supraumane, e construit mai degrabă pe o schemă realistă. Are însă un cal năzdrăvan care
vorbeşte şi poate zbura, este sprijinit de ajutoare, personaje fabuloase şi groteşti. Luptă cu
forţele răului, în final este ucis,dar este reînviat cu ajutorul unor obiecte magicei şi
descântece. Personajul basmului parcurge un drum al iniţierii, la finalul căruia trebuie să
treacă într-un plan superior al existenţei. Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat.
El trăieşte întrun orizont al inocenţei, justificată prin tinereţea sa: lipsit de experienţa vieţiii.
Deşi are calităţi umane deosebite, aceastea nu sunt actualizate de la început, ci şi le
descoperă prin intermediul probelor la care este supus. El apare în scenă după ce fraţii săi
mai mari eşuează în încercarea de a-şi asuma un destin de excepţie. Niciunul nu este destul
de vrednic pentru a îndeplini destinul de conducere propus de împăratul Verde, unchiul lor.
Tristeţea şi ruşinea tatălui provoacă autoanaliza celui mic. Secvenţa conţine o caracterizare
directă realizată de către narator: „începe a plânge în inima sa lovit fiind în adâncul sufletului
de apăsătoarele cuvinte ale tatălui său [...] stă el pe gânduri şi nu se dumerea ce să facă
pentru a scăpa de ruşine”. Prin caracterizare indirectă se realizează apoi portretul spiritual al
fiului încă neiniţiat. Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci caută în sine
răspunsul la problema destoiniciei proprii. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne
care cere milostenie. Aceasta face parte din categoria personajelor confidente şi are rol
important în iniţierea eroului. Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirectă, demonstrează
egoism şi concentrare asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”. Insistenţelor bătrânei
tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind lipsă de cunoaştere umană, pripeală.
Fiul nu vede incă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai găsit să aştept
eu ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare se converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. După
insistenţele bătrânei el îi dă bani: „ţine mătuşă, de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu
mult”. Din aceste vorbe – mijloc de caracterizare indirectă – rezultă acum chibzuinţa, fiul
întelegând că este o fiinţă limitată. Dovada bunătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi
destinul, trebuie sa treacă proba bunătăţii. Celelalte însuşiri se pot dobândi, însă bunătatea
este înnăscută. Drumul iniţierii fiului este o călătorie în sinele său. Bătrâna îşi ia în primire
rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai traseul existenţial. Îi atrage atenţia că a face uz de
valorile umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii „ca să vezi cât poatesă-ţi ajute
milostenia”. Limita proiectului existenţial propus este pus sub semnul excelenţei: „ai să
ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit şi de
puternic”. A conduce sub semnul iubirii, al gloriei şi al cinstirii, a fi puternic prin milostenie

8. este ceea ce îl aşteaptă pe erou. Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de
aparenţe, se manifestă la alegerea calului. Personaj năzdrăvan, cu calităţi supranaturale, calul
acumulează funcţiile de iniţiator şi de adjutant. Apariţia sa respectă un anumit tipar: la
început este cel mai urât, jigărit şi răpciugos, apoi, după ce mănâncă jar, se transformă într-
un cal arătos, cu puteri supranaturale – zboară, vorbeşte, deţine cunoştinţe inaccesibile
eroului. În descoperirea calului de către erou se poate vedea o probă pregătitoare, căci
iniţial, feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Răsplata ia forma unei lecţii de viaţă. După
ce se transformă într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou şi zboară cu el până la lună şi soare,
încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. E o lecţie pe care i-o dă calul, anume că nimic în
viaţă nu rămâne nerăsplătit, binele cu binele, răul cu răul, „vorba ceea: una pentru alta”. In
drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care întruchipează imaginea răului.
Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. A
doua oară, Spânul are altă înfăţişare, nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat
într-un moment de cumpănă fiul de crai acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi are un rol
foarte important în iniţierea protagonistului, el fiind considerat răul necesar. Ceea ce ii
lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin experienţă este cunoaşterea de
oameni, capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe. Inocenţa şi credulitatea nu sunt
defecte, ci doar caracteristici, de pe urma cărora va avea de suferit. Naiv, acesta cade in
capcana spanului şi îi devine slugă (scena fântânii). Aceasta îl numeşte pe fiul craiului
HarapAlb, ce înseamnă „slugă de origine nobilă”. Din acest moment, el duce un traseu al
umilinţei, în urma căruia va putea culege roadele. Pus in situaţia de a aduce salată din
grădina ursului, Harap-Alb se întristează. Este descurajat şi se autocompătimeşte, însă calul îl
ajută să treacă peste acest moment îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea ajutorul Sfintei
Duminici care s-a dovedit a fi bătrâna pe care se milostivise mai demult. Proba aducerii
capului cerbului il pune din nou pe erou faţă în faţă cu Sfânta Duminică. Harap-Alb acceptă
acum că şi binele şi răul sunt date spre desăvârşirea sinelui. Bătrâna îndrumătoare îl învaţă
că suferinţa e dată pentru a putea înţelege suferinţa altora. Un conducător nu poate fi iubit
şi slăvit fără a cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi
căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii ce e
necazul.” Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir de încercări,
pe care eroul îl depăşeşte ajutat de diverse personaje cu puteri supranaturale: crăiasa
furnicilor, crăiasa albinelor, Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă. In ciuda
ajutorului, esenţa eroului o constituie calităţile sale. Faptul este evidenţiat de Sfânta
Duminică, prin caracterizare directă. Important este, nu ajutorul propriu-zis, ci deschiderea
ochilor către sine însuşi pe care i-o facilitează: „fii încredinţat că nu eu, ci puterea

9. milosteniei şi inima ta cea bună te ajută Harap-Alb.” In final, Harap-Alb se intoarce cu fata
de impărat. Acum încep să cadă măştile şi se instaurează ordinea. Fata divulgă identitatea lui
Harap-Alb, care este recunoscut ca erou. Spânul îi taie capul, dar şi el la rândul lui este ucis
de calul năzdrăvan. Harap-Alb este reînviat cu ajutorul unor obiecte magice şi se trezeşte ca
dintr-un somn lung. Este o înviere la o altă identitate, aceea de împărat iubit. Răsplata
eroului constă în căsătoria cu fata de împărat şi regatul unchiului său. Spre deosebire de
basmul popular, unde personajele au puteri supranaturale, HarapAlb nu dispune de
asemenea calităţi. El trece probele datorită personajelor adjuvante. Calitatea sa esenţială
este bunătatea. In basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman.
Harap-Alb este un erou care excelează prin puterile lui umane ci nu cele supranaturale. El
este asemenea oamenilor, fără dimensiuni fabuloase, misterul nefăcând parte din structura
sa psihologică. Scriitorul doreşte ilustratea unor valori etice, prin intermediul unui fantastic
umanizat. III. 5 (Relaţia dintre două personaje studiate într-un basm cult: Povestea lui Harap-
Alb de Ion Creangă) Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă
categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la
care participă personaje sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca
un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului
fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se
îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea. Realul se impleteşte cu fabulosul şi în
construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare
la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt
individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Toate aceste trăsături definitorii pot fi
exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul
basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea
basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele
craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o
„carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după
moartea sa. Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care
mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio. Trecerea podului urmează unei etape
pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte
sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a
izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi
sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei
părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă
pe Harap-Alb cartea, banii şi armele. Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure –
labirint, loc al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru

10. tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca
iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic,
semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului.
Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin
încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe
Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea
împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb
trece cu brio. Trecerea
probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu
ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat. Intr-un conflict dintre cei doi, după
demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca
iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului
primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe
fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este
confirmată denuntă şi de schimbarea statului social. Pesonajele aflate in opoziţie sunt uşor
de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi
originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume,
întruchiparea răului. „Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci
şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze
protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar,
pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. Cu excepţia eroului care este văzut în
evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă
tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de al iniţia (în mod
involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului
principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece
astfel de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat
demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl
supune pe erou. Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este
păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant
pentru cititor. Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din
basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el
este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura
iniţierii. Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se
maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel un
bildungsroman. Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular,

11. păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin
problematica mult mai complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind
astfel memorabile. III. 6 (Particularităţile de construcţie ale unui personaj dintr-un text
narativ de Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb ) Ion Creangă, cel mai mare povestitor al
românilor, crează o operă extrem de unitară sub raportul conţinutului şi al mijloacelor şi de
aceea considerată „epopeea poporului român”, iar scriitorul – „Homer al nostru” (G.
Ibrăileanu). Publicat in anul 1887 in revista „Convorbiri literare”, basmul cult „Povestea lui
HarapAlb” urmăreşte drumul iniţiatic al protagonistului şi dificultăţile inerente acestuia, din
acest motiv opera putând fi considerată un bildungsroman. Personajele din basmul cult ca şi
cele din basmul popular sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele
lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria binelui. Chiar dacă păstrează
tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora, Creangă de îndepărtează
de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe, originale, inconfundabile.
Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin
comportament, prin limbaj, prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii
denotă o psihologie tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau
nu.
Detaliul cu rol individualizator este esenţial în caracterizarea personajelor. Protagonistul
basmului, Harap-Alb, nu mai este modelul de frumuşete fizică şi morală, dotat cu puteri
supranaturale, din basmul popular, iar drumul său nu mai are rolul de a confirma aceste
calităţi. Dimpotrivă, Creangă prezintă un personaj în formare, cu trăiri şi reacţii normale,
umane, care pe măsură ce depăşeşte diferite probe, se maturizează. Prin urmare, drumul său
este unul de iniţiere în tainele vieţii. Fiul cel mai mic al craiului este reprezentant al binelui.
Acesta este la inceput timid, ruşinos, lipsit de curaj. Când tatăl său îi mustră pe fraţii lui mai
mari pentru că s-au întors din drum de frica ursului, el nu are curajul să-i spună acestuia că
vrea şi el să-şi încerce norocul. Reacţia sa este evidenţiată de narator prin intermediul
caracterizării directe: „Fiul craiului cel mic, făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese afară în
grădină şi începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarel cuvinte
ale părintelui său.” Incapabil de a distinge esenţa de aparenţă, tânărul o respinge de două
ori pe bătrâna cerşetoare fără a fi atent la vorbele ei. În cele din urmă îi dă acesteia un bănuţ
şi milostenia îi este răsplătită, fiindcă bătrâna femeie îl ajută să-şi îndeplinească dorinţa de a
încerca să plece spre unchiul său, Verde Împărat. Bătrâna îi spune să ceară „calul, armele şi
hainele” cu care tatăl său a fost mire. În momentul alegerii calului, fiul craiului se lasă din
nou înşelat de aparenţe, însă animalul, ce părea bătrân şi bolnav, după ce mănâncă din
jăratec, îşi arată adevăratele puteri şi îl ajută pe tânăr să treacă de proba tatălui său, aceea

12. de a se deghiza în urs pentru a-şi pune fii la încercare. La plecarea fiului său, craiul îi dă
pielea de urs acestuia şi îl îndeamnă să se ferească de Spân şi de omul roş. Trecere podului
semnifică pentru mezin trecerea către o altă etapă a existenţei sale, dar şi un act de curaj,
reprezentând afundarea în necunoscut. Apoi tanărul se rătăceşte în pădure, dovedind lipsa
sa de experienţă („boboc în felul său la trebi de-aiste”), în plus uită de vorbele tatălui şi îl ia
drept călăuză pe Spân, care îl închide pe tânăr într-o fântână şi îi cere, în schimbul vieţii lui
să îşi schimbe între ei identităţile. Spânul îi dă fiului de crai numele de Harap-Alb, harap
însemnând rob, sclav de culoare neagră, iar intregul nume semnifică sclav-alb, rob de
origine nobilă, deci dubla condiţie a acestuia. Ajunşi la curtea împăratului Verde, Spânul îl
supune pe Harap- Alb la trei probe: aducerea „sălăţilor” din Grădina Ursului, aducerea pielii
cerbului împreună cu nestematele şi a fetei Împăratului Roş. Primele două probe le trece cu
ajutorul Sfintei Duminici şi al calului: prima probă îi solicită curajul, iar în a doua, pe lângă
curaj în mânuirea sabiei, stăpânirea de sine şi respectarea jurământului, în pofida ispitei de a
se îmbogăţi. A treia probă presupune o altă etapă a iniţierii, mai complexă şi necesită
ajutoare: de la crăiasa frunicilor primeşte o aripă, de la crăiasa albinelor acelaşi lucru, şi de la
cei cinci monştri ajutor pentru a trece probele Împăratului Roş şi a lua fata. Aceasta îl
demască de Spân, care îl acuză pe Harap-Alb că a divulgat secretul şi îi taie capul. Calul îl
omoară pe Spân, iar fata îl readuce la viaţă pe HarapAlb cu ajutorul obiectelor magice. Eroul
reintră în posesia paloşului şi primeşte recompensa: pe fata împăratului Roş şi împarătia.
Nunta şi schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului. Deznodământul constă
în refacerea echilibrului şi răsplata eroului. Aşadar, în drumul său initiatic, Harap-Alb, un
tânăr neexperimentat, va reuşi, datorită unor calităţi ale sale (bunătate, solidaritate,
sinceritate), dar şi graţie altor personaje, semn că în viaţă omul, pentru a izbândi, trebuie să
ajute şi să primească ajutor. Adevărata maturizare este cea în plan moral şi spiritual
(probabil de aceea scriitorul nu oferă un portret fizic al personajului său), treapta finală fiind
înplinirea prin iubire (căsătoria lui Harap-Alb cu fata împăratului Roş).
Majotitatea trăsăturilor personajului reies în mod indirect, prin comportament, din relaţiile
cu celelalte personaje, din limbaj, Creangă punându-şi eroul în scenă şi lăsându-l să se
manifeste. In concluzie, „Povestea lui Harap-Alb” rămâne un basm memorabil, care, deşi
porneşte de la tiparul popular îl depăşeşte prin crearea unor personaje complexe, care
folosesc un limbaj savuros în scene de un comic inconfundabil. III. 7 (Relaţiile dintre două
personaje studiate într-un text narativ de Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb ) „Opera lui
Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru.” (G. Ibrăileanu).
Citatul ilustrează şi părerile altor critici literari cu privire la opera marelui prozator român.
Autorul „Amintilor din copilărie”, Ion Creangă se remarcă prin stilul său satiric, aluziv şi

13. echivoc, prin scriitura inconfundabilă şi alte elemente de originalitate. Autor a numeroase
poveşti şi povestiri, Creangă rămâne nemuritor prin basmele sale, îndeosebi prin „Povestea
lui Harap-Alb”, o „sinteză a basmului românesc”, după cum remarca Pompiliu
Constantinescu. Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje
purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă stereotipiei
care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou. Ţesut pe universala temă a
confruntării binelui cu răul, „Povestea lui Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă in care
feciorul de impărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Impărat
pentru a moşteni impărăţia, pentru că acesta nu avea decat fete (iar fratele său trei feciori).
Neascultand sfaturile tatălui, ia în drumul său în slujbă pe un Spân, care prin viclenie pune
stăpânire pe feciorul de împărat şi acesta jură credinţă şi supunere şi, cu rolurile schimbate –
sluga ca stăpân şi stăpânul ca slugă – sub numele de Harap-Alb (slugă albă) merg la Verde
Împărat, unde falsul nepot încearcă sa scape de Harap-Alb, supunâdu-l la probe
primejdioase pentru a-l pierde. Eroul le va îndeplini pe toate, Spânul va fi demascat iar
HarapAlb va lua în căsătorie pe fata împăratului Roş. Personajele din basmul cult „Povestea
lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale
unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se
încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui. Se utilizează triplicarea, dar
Creangă supralicitează procedeul, a treia probă (aducerea fetei) conţine alte încercări
impuse de Împăratul Roş şi chiar de fată. Eroul basmului, mezinul craiului, Harap-Alb nu are
puteri supranaturale şi nici însuşiri excepţionale, asemenea lui Făt-Frumos din basmele
populare. El are calităti şi defecte, sugerate şi de oximoronul din numele său. Prin trecerea
probelor la care este supus de Spân, răul necesar, pe parcusul călătoriei, una iniţiatică, fiul
cel mic al craiului va dobândi calităţile necesare unui viitor împărat (cu simţul
responsabilităţii, al curajului, al prieteniei, capacitatea de a-şi respecta cuvântul). Harap-Alb
trece astfel de la mezinul craiului cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un
împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor
la care îl supune pe erou. Basmul poate fi considerat astfel un bildungsroman, roman al
iniţierii. Pesonajele aflate in opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb
reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la
început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea răului. „Povestea lui Harap-
Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de
scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de
învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa
limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte

14. personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul
este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de al iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a
ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la
personajul antagonist (caracterizare indirectă). De remarcat este faptul că, deşi lipsit de
puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul principal trebuie să treacă prin
încercările la care este supus de Spân cu ajutorul calităţilor sale morale (bunătate, milă,
curaj), dar susţinut de o serie întreagă de prieteni. Personajele se individualizează şi prin
limbaj, asemănător eroilor humuleşteni din „Amintiri din copilărie”, spunându-se despre
Spân că „trăieşte cu adevărat în replici”.Esenţa basmelor, ideea că binele triumfă întotdeauna
în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului
este mai interesant pentru cititor. Prin conturarea eroilor săi Ion Creangă demonstrează
talentul de creator al unor personaje originale, spontane, pline de umor, ce rămân
nemuritoare în sufletele cititorilor. Se spune despre Creangă că îşi înzestrează creaţiile pur
fantastice „cu însuşiri sufleteşti şi trupeşti peste măsura omenească”, împrumutându-le o
viaţă omenească, una ţărănească şi amestecându-i printre humuleşteni. III. 8 (Despre
personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă). Basmul cult
este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice,
cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă unor stereotipii în care binele iese întotdeauna
învingător în lupta cu răul. George Călinescu defineşte această creaţie ca un „gen vast,
depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etica, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-
un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea
cu dialogul şi cudescrierea. Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea
lui Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă in care feciorul de impărat – fără nume şi mezin
al familiei – va pleca la unchiul său Verde Impărat pentru a moşteni impărăţia. Personajele
din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament
omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze.
Conflictul dintre bine şi rău se încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora,
Creangă de îndepărtează de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe,
originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este
individualizat prin comportament, prin limbaj, prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies
din diferite situaţii denotă o psihologie tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri
supranaturale sau nu. Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri exceţionale
(vitejie, dârzenie, isteţime), dar dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calităţi psiho-
morale (valori etice, mila, bunătatea, generozitatea) necesare unui împărat, în viziunea
autorului. Sensul diactic al basmului este exprimat de Sfânta Duminică: „Când vei ajunge şi

15. tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir a-păr şi vei crede celor supriţi şi
necăjiţi şi asupriţi, pentru că ştii acum ce e necazul”. Numele personajului reflectă condiţia
duală: rob, slugă (Harap) de origine nobilă (Alb), iar sugestia cromatică alb-negru,
traversarea unei stări intermediare (iniţiere), între starea de inocenţă (negru) şi „învierea”
spirituală a celui ce va deveni împărat (alb).
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică),
animale fabuloase (calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor şi a albinelor), făpturi himerice (cei cinci
tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor) şi se confruntă cu răufăcătorul,
personajul antagonist, Spânul care are şi funcţia de trimiţător. Acesta nu este doar o
întruchipare a răului, ci are şi rolul iniţiatorului, este un „rău necesar”. De aceea calul
năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea eroului să se fi încheiat: „Şi unii ca aceştia sunt
trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac oamenii să prindă la minte”. Nu doar naratorul,
ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze
protagonistul. Personajele indeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de funcţii:
antagonistul, ajutoarele, donatorii, ca şi în basmul popular, dar sunt invidualizate prin
atribute exterioare şi prin limbaj. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte
personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă. Prin portretele fizice ale celor cinci
tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane (frigurosul, mâncăciosul, etc.), dar aspectul
lor grotesc ascunde calităţi precum bunătatea şi prietenia. Aceste personaje fantastice sunt
creaţii originale ale lui Creangă, fiind individualizate în manieră clasică, printr-o trăsătură
fizică sau morală dominantă. Portretele lor hiperbolizate sunt realizate cu ajutorul
augmentativelor şi al diminutivelor utilizate cu sens contrar: Gerilă era o „dihanie de om”
care îngheţa totul cu „buzoaiele” lui; Flămânzilă era o „namilă de om” şi „un sac fără fund”;
Setilă reprezenta o „arătare de om” care avea „un grozav burdahan şi un nesăţios gâtlej”
(epitete hiperbolice); Ochilă este comparat cu un ciclop privind prin „ochiul mare cât o sită şi
arătând frumuşel bot chilimbot”. Eroii par coborâţi din opera lui Rabelais „Gargantua şi
Pantagruel”, formând un alai plin de vivacitate şi umor. Victoria lui Harap-Alb şi a tovarăşilor
lui nu este una solitară, ci reprezintă biruinţa fraternităţi spirituale asupra individualismului
omenesc. Impăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni, iar Sfânta Duminică este înţeleaptă.
Personajele se individualizează prin limbaj: „Spânul trăieşte cu adevărat în replici [...] Foarte
vii sunt fabuloşii tovarăşi de drum ai eroului şi câteva scene, cum ar fi aceea din casa de
aramă, sunt memorabile. [...] Personajele nu ies nici o clipă din schematismul lor, însă,
retrăind în fiecare, Creangă umple schema de viaţă”. Deşi este un personaj de basm, Harap-
Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, căci evoluţia sa reflectă concepţia despre
lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului. Protagonistul este un „om de soi bun”, care

16. traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a
merita să devină împarat, basmul putând fi astfel considerat un bildungsroman. Concluzia
poate fi reprezentată în mod elocvent de către afirmaţia criticului Geoge Călinescu: „basmul
cult este [...] o oglindire a vieţii în moduri fabuloase [...]. Caracteristica lui este că eroii nu
sunt numai oameni, ci şi anume fiinţe himerice, animale [...]. Când dintr-o naraţiune lipsesc
aceşti eroi himerici, n-avem de a face cu un basm”. III. 9 (Particularităţile nuvelei: Moara cu
noroc de Ioan Slavici) Nuvela este o specie a genului epic in proză, cu un singur fir narativ,
urmărind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind caracterizate
succint, în funcţie de contribuţia lor la desfăşurarea acţiunii. Nuvela prezintă fapte verosimile
într-un singur conflict, cu o intrigă riguros construită, accentul fiind pus mai mult pe
definirea personajului decât pe acţiune. Nuvelele pot fi clasificate, dupa modalitatea de
realizare a subiectului, in: nuvele istorice, psihologice, fantastice, filosofice sau anecdotice,
iar in funcţie de curentele literare în care se înscriu ca formulă compozitională: renascentiste,
romantice, realiste sau naturaliste.
O nuvela este şi “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici, publicată în 1881 în volumul “Novele din
popor”, alături de Pădureanca şi Budulea Taichii, Tema prezintă consecinţele nefaste ale
setei de înavuţire , în societatea ardelenească a secolului al XIX-lea. Titlul ales este mai
degrabă ironic, mutarea la Moara cu noroc aduce destrămarea familiei lui Ghiţă, fiind mai
degrabă Moara cu ghinion. Construcţia subiectului, pe coordonate spaţio-temporale bine
precizate (acţiunea are loc la hanul Moara cu noroc aflată într-o zonă a Ardealului, în valea
dintre dealuri, la o răscruce, iar timpul este şi el bine precizat, acţiunea fiind delimitată de
două repere temporale, cu valoare religioasă: de la Sf. Gheorghe până la Paşti) creează
impresia de veridicitate. Conflictul nuvelei este unul complex, de natură socială (prezintă
confruntarea dintre doua lumi, dintre doua mentalităţi diferite: Ghiţă, care, în încercarea de
a-şi depăşi statutul social se confruntă cu Lică Sămădăul, personajul antagonist, ceea ce
creează conflictul exterior), dar şi de natură psihologică şi morală (conflictul interior trăit de
Ghiţă care este pus să aleagă între dorinţa sa de înavuţire, şi liniştea familiei sale). Acestea
sunt prezentate din punctul de vedere al unui narator omniscient, cu o perspectivă narativă
obiectivă, dată de impersonalitatea naratorului, naraţiunea la persoana a III-a şi atitudinea
detaşată în descrierea acţiunii. De asemenea, mai apare tehnica narativă a punctului de
vedere, concretizată prin intervenţiile bătrânei de la începutul şi din finalul nuvelei. In
incipitul nuvelei, in prolog, bătrâna rosteşte o replicş ce anticipeazş oarecum acţiunea
nuvelei, şi destrămarea familiei lui Ghiţă: “omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e
vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. Acelaşi personaj rosteşte şi cuvintele
de încheiere din finalul nuvelei, o concluzie moralizatoare, ce vine ca o confirmare a

17. temerilor exprimate în incipit: “se vede că au lăsat ferestrele deschise (...) simţeam eu că nu
are să iasa bine; dar aşa le-a fost dat”. Nuvela capătă astfel o construcţie circulară, simetrică,
se porneşte de la o idee, de la o temere , şi în final se revine la aceasta, după ce a fost
confirmată. Personajele ce iau parte la acţiune sunt, asemeni oricărei nuvele, nu foarte
numeroase, dar bine individualizate. Astfel, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe
complexitatea personajelor. Slavici se dovedeşte astfel, un bun observator al caracterelor
umane şi al vieţii rurale. Ghiţă se impune atât prin complexitate, cât şi prin putere de
individualizare. El ilustrează consecinţele negative pe care le are asupra omului dorinţa de
înavuţire. Este unul dintre personajele nuvelei care evoluează odată cu acţiunea, el
transformându-se din tipul cârciumarului dornic de înavuţire, în individul aflat sub
determinare psihologică şi morală. Ghiţă suferă un proces de dezumanizare, ezitarea lui în
faţa alegerii dintre valorile simbolizate de Ana (familie, iubire, liniştea căminului) şi cele
simbolizate de Lică (bogaţie, înavuţire, atracţia malefică a banilor) şi slăbiciunea lui în faţa
tentaţiilor îl conduc către un sfârşit tragic. Lică rămâne constant de-a lungul întregii nuvele,
sfârşitul său brutal fiind în concordanţă cu temperamentul şi comportamentul său. Ana
suferă şi ea transformări interioare, datorate în special schimbării lui Ghiţă şi îndepărtării
acestuia de ea. Iniţial, deşi Ghiţă era un simplu cizmar, cei doi aveau un cămin liniştit şi o
familie fericită. După luarea “Morii cu noroc” în arendă, odată cu statutul lor social se
schimbă si atitudinea lui Ghiţă faţa de Ana. Ghiţă începe să se ferească de soţia sa , devine
violent şi mohorât, se poartă brutal cu cei mici. Cei doi se instrăinează într-atât, încât Ghiţă
ajunge să o împingă pe Ana în braţele lui Lică, iar aceasta să i se ofere lui Lică deoarece
“acesta e om”, pe când “Ghiţă e doar muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”.
Sfarşitul celor doi este unul tragic. Realizând că a fost înşelat, Ghiţă o ucide pe Ana, iar el, la
rândul său, este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică. Bătrâna şi copiii supravieţuiesc
incendiului, pentru că sunt singurele fiinţe inocente şi morale. Aceste trăsături reies atât din
descrierile pe care naratorul obiectiv le face personajelor prin portrete sugestive
(caracterizare directă), cât şi din gesturile, limbajul şi relaţiile pe care acestea le dezvoltă
între ele (caracterizare indirectă). Apar, de asemenea, mijloace de investigaţie psihologică,
precum scenele de dialog, monologul, monologul interior, notaţia gesturilor şi a mimicii,
care fac din “Moara cu noroc” o nuvelă psihologică”. In concluzie, prin conflict, faptele
verosimile şi personajele prezentate, precum şi prin accentuarea complexităţii acestora , cu
prezentarea “acelui amestec de bine şi rău ce se află la oamenii adevăraţi”, “Moara cu noroc”
devine o veritabilă nuvelă realistă, una din capodoperele lui Ioan Slavici. III. 10 (Tema şi
viziunea despre lume într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan Slavici ) Specia literară a nuvelei
începe să fie abordată în literatura română cu precădera în a doua jumătate a secolului al

18. XIX-lea, înperioada marilor clasici. Notabilă fusese însă în perioada paşoptistă, apariţia
primei nuvele istorice din literatura română, devenită şi rămasă capodoperă, „Alexandru
Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, în care viziunea asupra vieţii este cea romantică. In
epoca marilor clasici, tipurile de nuvelă vor fi diversificate, astfel vom avea nuvela filosofico-
fantastică a lui Mihai Eminescu, nuvela realistă a lui Ioan Slavici şi nuvela psihologică a lui
Caragiale. Creatorul nuvelei realist-psihologice in literatura romană rămâne Ioan Slavici,
autorul volumului „Novele din popor”, publicat în anul 1881. Capodopera volumul este
nuvela „Moara cu noroc”, reprezentativă pentru viziunea autorului asupra existenţei şi mai
ales asupra vieţii din satul transilvănean. Opera de caracter psihologic, intrucat sunt
prezente toate particularităţile acestei specii: tematică, puternic conflict interior, personaje
complexe şi modalităţi de caracterizare şi de investigaţie psihologică a acestora. Realismul
nuvelei este susţinut de temă, de personaje, plasarea acţiunii într-un timp şi spatiu cât mai
exacte, de existenţa unui determinism social (personajele au un caracter format în strânsă
legătură cu mediul de viaţă). Alte elemente care susţin caracterul realist sunt reprezentate
de existenţa unui puternic conflict exterior, impresia de veridicitate, prezenţa unui narator
obiectiv care narează la persoana a III-a, precum şi redarea atmosferei de epocă. Tema
nuvelei o constituie consecinţele nefaste, morale şi existenţiale ale patimii banului. Pe un
plan mai profund, tema acestei opere este destinul, ca fatalitate impusă de adâncimile
sufleteşti ale personajelor. Această temă sintetizează viziunea despre lume a scriitorului, una
de factură realist-moralizatoare şi izvorâtă din mentalitatea omului din popor: cumpătarea
omului în toate şi frica de Dumnezeu. De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele
bătrânei, mama Anei, despre viaţă, reprezintă aceaşi concepţie profund moralizatoare a
autorului („Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea
colibei tale te face fericit”). Aceste cuvinte stau la baza întregii acţiuni, fixând destinul
personajelor în funcţie de respectarea sau nerespectarea lor. Cel care trebuie să le rostească
în final este Ghiţă, a cărui moarte le conferă rol testamentar.
Intamplările narate sunt plasate, temporal, în a doua jumătate a secolului al XIX, iar spaţiul,
în zona Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul „prag înaintea lucrurilor rele). Ghiţă, cizmar
într-un umil sat transilvănean se hotărăşte să renunţe la „liniştea colibei” şi ia în arendă
Moara cu noroc (un loc aşezat la răscruce drumuri, în pustiu), transformând-o într-un han.
Impreună cu el vor veni Ana, soţia sa, bătrâna şi cei doi copii şi vor începe sa muncească
făcând ca locul să pară binecuvântat. Lucrurile merg bine, iar hanul işi păstrează ipostaza
benefică, până la sosirea lui Lică Sămădăul, personaj malefic, care va schimba destinul
familiei. Acesta distruge echilivrul şi liniştea familiei lui Ghiţă, astfel Ghiţă intră întrun
puternic conflict exterior cu Lică, conflict ce îl va genera şi pe cel interior, care va duce la

19. degradarea morală şi la dezumanizarea personajului principal. Specific nuvelei realiste,
amploarea conflictului exterior şi finalizarea acestuia vine să confirme atitudinea
moralizatoare a scriitorului şi viziunea sa despre lume. Astfel, Ghiţă intrat în mecanismul
necruţător al afacerilor necurate ale lui Lică va fi stăpânit de setea de bani şi se va înstrăina
de Ana şi de copii săi. Intr-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi îi cere lui Ghiţă toţi
banii din ladă, promiţându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este încă un pas în pactul cu
diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit sa îl apere pe Lică pentru a-şi recupera
banii. In preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să petreacă la
cârciumă, Lică rămând să şi doarmă acolo. Peste noapte însă, Ghiţă îl vede plecând însoţit de
un străin, pentru a se întoarce mai târziu, spre zorii zilei. Tot atunci, soseşte de la Ineu
jandarmul Pintea, aducând vestea că în timpul nopţii arendaşul fusese bătut şi jefuit.
Ulterior, Ghiţă este chemat în faţa comisarului, mărturiseşte în favoarea lui Lică (de frică),
este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. Dus la Oradea, în faţa judecătorului,
Lică se foloseşte de relaţiile cu cei bogaţi şi scapă. Eroarea carciumarului işi are izvorul în
permanenta oscilare între bine şi rău; ar dori să-l dea pe Lică pe mâna jandarmului Pintea,
dar nu poate renunţa la mirajul câştigului „Dar Ghiţă nu voia să plece, nu-l lăsa inima să
părăsească locul în care în scurt timp putea să devină om cu stare”. Aşa se face că primind
de la Lică bani furaţi spre a-i schimba, Ghiţa îl anunţă pe Pintea, dar nu îi spune ca jumătate
sunt ai săi. Pe măsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot mai dornic de
îmbogăţire: amână aducerea doevezilor în mâna jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă
în lume ca să-şi salveze această neaşteptată avuţie; totodată spaima că Lică ar putea veni să-
l prade şi imaginea femeii ucise de Sămădău în pădure, îi sfâşie inima. De Paşte, Ghiţă şi Ana
rămân la han, în timp ce bătrâna pleacă, împreună cu nepoţii. Intenţionând să-l predea pe
Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana, plecând să-l anunţe pe Pintea. Astfel a reuşit să
o împingă pe soţia sa în braţele Sămădăului, aceasta simţindu-se atrasă de caracterul
puternic al porcarului, devenind o victimă a împrejurărilor, mai mult decât a propriului păcat.
La intoarcere, simţind că i s-a pus ceva „de-a curmezişul în cap”, Ghiţă o înjunghie pe Ana,
cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat la timp „gândul cel bun”. Sămădăul (care se
întorsese să-şi ia serparul uitat la han), îi porunceşte lui Răuţ să-l împuşte pe Ghiţă şi să
incendieze hanul. Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un copac.
Deznodământul este pregătit de momentul în care bătrâna pleacă la rude, singură cu copii şi
mâhnită până în adâncul inimii. La întoarcere, ea nu găseşte decât zidurile afumate ale
hanului şi grămezile de praf şi cenuşă din care ieşeau oasele celor care fuseseră Ghiţă şi Ana.
Astfel, personajele şi-au primit răsplata propriilor fapte, ei încălcând norme morale: „omul să
fie mulţumit cu ceea ce are, căci nu există bogăţie mai mare decât chibzuinţa, adevărul şi
omenia”. Bătrâna îşi ia nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul malefic), crezându-se că

20. într-o lume care respectă norma moralei, aceştia vor avea un alt destin. Nuvela se încheie
tot cu
vorbele bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! Zise ea într-un târziu. Simţeam eu
că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dată!” Astfel, bătrâna simbolizează înţelepciunea şi
cumpătarea; ea este purtătoarea mesajului nuvelei, iar semnificaţia cuvintelor rostite în
deschiderea acţiunii este profundă. Astfel, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre
scrierile lui Ioan Slavici în care autorul înfăţişează lumea satului transilvănea, în care trăiesc
ţărani, cârciumari, preoţi, oameni buni şi răi ca în viaţa reală, întruneşte caractere tari de
oameni primitivi, puternic influenţaţi de mediul în care trăiesc, care în final îşi primesc
răsplata pentru propriile fapte. III. 11 (Relaţia dintre incipit şi final într-o nuvelă: Moara cu
noroc de Ioan Slavici ) Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (intre povestire
şi roman), cu o acţune riguros construită, cu un conflict puternic, punând în evidenţă
personaje complexe bine individualizate. In literatura romană nuvela a apărut în perioada
paşoptistă, fiind singura specie de ficţiune acceptată unanim în epoca romantică (1840-
1880). În acea perioadă nuvela avea caracter istoric („Alexandru Lăpuşneanu”). Mai târziu, în
anul 1881, a fost inclus în volumul „Novele din popor” al lui Slavici, nuvela „Moara cu noroc”.
„Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monografic viaţa satului
ardelenesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, momentul pătrunderii
influenţelor capitaliste. În toate nuvelele lui Slavici conflictul porneşte de la încălcarea unor
norme etice şi de aceea teza moralizatoare străbate întreaga sa operă. Spre deosebire de
nuvela „Comoara” cu aceeaşi temă, în care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima
banului pune stăpânire pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise, Ghiţă,
protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de vedere moral,
accentuând latura realistă a operei. Titlul nuvelei poate fi considerat o antifrază (nu e cu
noroc). Semnificaţia negativă a acestuia se accentuează pe parcursul desfăşurării acţiunii, dar
şi prin relaţia cu o credinţă populară conform căreia o moară părăsită e bântuită de spirite
rele. Tema nuvelei este degradarea morală sub influenţa banului sau, cu alte cuvinte,
consecinţele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc. Discursul narativ este
incadrat de vorbele bătrânei care, din această perspectivă, devine personaj-reflector,’ şi
purtătorul de cuvânt al naratorului. Incipitul conţine replica bătrânei, mama Anei, şi
reprezintă morala de factură populară demonstrată în nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu
sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogaţia, ci liniştea sa îl face fericit.” Acest capitol preia
funcţiile prologului, prefigurând tema şi conflictul dominant, validate prin motive
anticipative (drumul şerpuieşte la stânga şi la dreapta- semn al oscilării lui Ghiţă între
dragostea pentru familie, respectiv respectarea moralei, şi patima pentru bani care pune

21. stăpânire pe el; locurile sunt aride- nu cresc decât ciulinii- anticipare a destinului tragic al lui
Ghiţă, pentru care moara se dovedeşte un loc nefast; în depărtare se zăreşte o pădure arsă
în jurul căreia roiesc nişte corbi- simbol al morţii; în apropiere de moară sunt cinci cruci-
semn că oamenii şi-au părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele locuri rele) . Astfel,
prin aceste motive anticipative, incipitul este de tip “captatio benevolentiae”, adică
pregăteşte cititorul pentru ce urmează. Conflictul iniţial este unul exterior, de natură socială
şi economică, reprezentat prin Lică Sămădăul, şeful porcarilor din zona, om avut care
stăpâneşte întreaga zonă, şi Ghiţă, un cizmar cinstit care vine la moară pentru binele familiei.
Generat de primul, conflictul interior este între dorinţa lui Ghiţă de a rămâne un om cinstit,
care îşi respectă familia, şi dorinţa de nestăvilit de a acumula bani.
Neliniştea se instalează la prima apariţie a lui Lică la han. Confruntarea dintre cei doi
ilustrează lupta dintre omul cinstit care binecuvântează locurile şi spiritul malefic al lui Lică.
Acceptând condiţiile impuse de Lică de a-i spune „cine trece, cine zice şi cine ce face”,
primind însemnele porcilor săi şi acceptând să primească în schimbul banilor nişte „grăsuni”
furaţi, Ghiţă nu mai are cale de întoarcere şi aşteaptă următorul pas al lui Lică. Pentru a i se
opune îşi ia anumite măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o slugă nouă, nişte câini).
Cu ultimele semne ale moralităţii, Ghiţă face efortul de a renunţa la câştigul necinstit şi de a-
l trăda pe Lică. Comite însă două greşeli: nu îi mărturiseşte lui Pintea că o parte din banii pe
care îi schimba îi rămânea lui şi o foloseşte pe Ana drept momeală pentru a-l surprinde pe
Lică la han cu dovezile asupra lui (banii din şerpar). Recunoscând că a greşit, dar că nu o
poate lăsa pe Ana în urma lui, Ghiţă îşi înjunghie soţia cu gândul de a se sinucide apoi.
Opera este clasică prin rigoare, structura simetrică, cu acţiune gradată în cele 17 capitole.
Personajul este construit cu mijloace tradiţionale (din exterior prin raportare la medii, la
fapte şi la alte personaje), dar preponderente sunt mijloacele prozei analitice, respectiv:
prezentarea confluctului interior, folosirea stilului indirect liber (autorul redă presupusele
gânduri ale personajelor fără a folosi vorba de tip dicendi), a monologului şi a dialogului.
Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principală a operei şi se află în
relaţie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul închis, destinele personajelor sunt trasate. În
spiritul moralist al lui Slavici, cei care „s-au dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin
moarte, iar cei nevinovaţi scapă; în preajma Paştelui, bătrâna şi copiii pleacă în oraş, în lipsa
lor producându-se tragedia. Locurile se purifică prin foc, iar personajul reflector vină să
încheie moralizator, spunând că „aşa le-a fost dată”. Prin reluarea replicii personajului
reflector, se realizează simetria Incipit-final, care sugerează ciclicitatea vieţii. Această
construcţie simetrică pune în evidenţă caracterul moraliyator al operei, conflictul evidenţiind
încălcarea unei norme morale care nu poate rămâne nepedepsită. Astfel, din relaţia

22. incipit+final putem deduce concepţia scriitorului potrivit căreia legile morale persistă asupra
existenţei umane. Slavici este un adept al lui Confucius şi, conform ideilor acestuia, aplică în
„Moara cu noroc” principalele virtuţi morale analizate de filosoful chinez : sinceritatea,
cinstea, cumpătarea, opera devenind o pledoarie pentru echilibrul moral; scriitorul român
este astfel „un autor pe deplin sănătos în concepţie”. (M. Eminescu) III.12 (Particularităţile de
construcţie a unui personaj într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de Costache
Negruzzi) Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o acţune riguros
construită în conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate.
Spre deosebire de povestire, cu care se confundă adeseori, nuvela are următoarele trăsături
definitorii: construcţia subiectului este riguroasă, personajele sunt deja caractere formate,
accentul este pus pe construcţia personajelor, nu pe acţiune, iar timpul şi spaţiul sunt clar
delimitate. In literatura romană nuvela a apărut în perioada paşoptistă, prima şi cea mai
importantă fiind nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” a lui Costache Negruzzi. Aceasta
este istorică prin temă şi din perspectiva formulei estetice cu elemente clasice. Titlul nuvelei
face referire la personajul principal, anticipand conflictul şi importanţa personajului în operă.
Opera este imparţită în patru capitole, fiecare având câte un moto semnificativ care
accentuează conflictul dominant. În centrul nuvelei, scriitorul îl aşază pe Alexandru
Lăpuşneanu , domnul Moldovei, acţiunile prezentate cât şi celelalte personaje având rolul de
a reliefa caracterul personajului principal. „Alexandru Lăpuşneanu, după înfrângerea sa în
două rânduri de oştile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se
întorcea acum să izgonească pre răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul pe care nu l-ar fi pierdut
de n-ar fi fost vândut de boieri.” Astfel, Lăpuşneanu „intrase în Moldavia, întovărăşit de
şapte mii de spahii şi de vreo trei mii oaste de strânsură. „Alexandru Lăpuşneanu este un
erou romantic prin calităţi de excepţie şi defecte extreme, caracter realizat pe baza antitezei
romantice. Cu alte cuvinte, Lăpuşneanu este un personaj excepţional pus în situaţii
excepţionale. Spre deosebire de „Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore Ureche) din care s-a
inspirat Negruzzi), în care este prezentat domnitorul Lăpuşneanu, în nuvela lui Negruzzi este
prezentat personajul cu acelaşi nume. Autorul păstrează date istorice, cum ar fi anumite
scene şi replici (scena ospaţului, piramida). Abaterile de la documentele istorice sunt
intenţionate şi au rol în construirea personajului) boierul Moţoc murise înainte de
întoarcerea in ţară a lui Lăpuşneanu, Spancioc şi Stroici fugiseră din ţară în Polonia, uciderea
lui Moţoc e inspirată din moartea unui domnitor grec linşat de popor). Dialogul constituie in
opera lui Negruzzi o soluţie artistică folosită cu scopul de a pune în evidenţă evoluţia
psihologică a personajului. Domnitorul este caracterizat direct de catre narator
(„Lăpuşneanu, a căreia ochi scânteiară ca un fulger”, „meditează vreo nouă moarte”) şi

23. celelalte personajue, şi indirect, prin intermediul dialogului, monologului, gestualităţii şi
comportamentului. Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oară pe tronul Molodvei
(omorârea boierilor, „leacul de frică” oferit Domniţtei Ruxanda, aruncarea lui Moţoc in
mâinile mulţimii), pun în evidenţă tiania domnitorului care acţionează pentru întărirea
autorităţii domneşti şi slăbirea puterii boierilor. Incă din primul capitol putem observa, prin
intermediul dialogului, anumite gesturi care dezvăluie evoluţia psihologică a viitoului tiran.
Dialogul din scena în care Lăpuşneanu întâlneşte solia formată din Moţoc, Veveriţei,
Spancioc şi Stroici, conturează foate bine conflictul puternic dintre domn şi boierii trădători.
Acest conflict evidenţiază trăsătura fundamentală a lui Lăpuşneanu, şi anume, voinţa de a
avea putere deplină asupra Moldovei, impunându-şi ferm autoritatea. Lăpuşneanu îi
primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”. Atitudinea boierilor, la început, este una
oarecum detaşată, deoarece „se înclinară până la pământ, fără a-i săruta poala după obicei”.
Schimbul de replici reflectă siguranţa de sine şi atitudinea provocatoare a domnului, care-i
determină pe boieri să-şi dezvăluie ostilitatea şi adevăratele intenţii: „Am auzit, urmă
Alexandru, de bântuielile ţării şi am venit să o mântui; ştiu că ţara mă aşteaptă cu bucurie.”
Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a lui Lăpuşneanu, ca
răspuns la vicleniile lui Moţoc. Prin aceste replici tăioase sunt evidenţiate impulsivitatea,
lipsa de scrupule şi violenţa domnitorului în înfruntarea cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu
vă vreu [...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge şi cu
voia, ori fără voia voastră.” Observaţiile asupra fizionomiei personajului, făcute de Negruzzi,
reflectă trăirile interioare ale eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a căruia ochi scânteiară ca un
fulger.” Fiind un bun cunoscător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc pentru
încercarea de a-l înşela din nou, deoarece avea nevoie de acesta „ca să mai uşureze
blăstemurile norodului”. Această scenă reflectă duritatea, luciditatea şi ironia necruţătoare a
domnului. Partea a III-a a nuvelei („Capul lui Moţoc vrem”) este cea mai dramatică şi începe
printr-o linişte şi o atmosferă de sărbatoare, unde domnul şi boierii se adunaseră la biserică.
Scena este prezentată minuţios, pregătindu-se antiteza romantică şi contrastul din scena
uciderii celor 47 de boieri. Dismularea şi ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături specifice
personajului romantic şi sunt foarte bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva obiceiului
său, Lăpuşneanul, în ziua aceea era îmbrăcat cu toată pompa domnească”, „Dar după ce a
ascultat Sfânta Slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat pe la icoane, şi, apropiindu-se de
racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a aplecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului”,
„Spun că în minutul acela, el era foarte galben la faţă, şi ca racla sfântului ar fi tresărit.” In
episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre cinismul lui Lăpuşneanu
(„El râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca să placă stăpânului, simţind părul

24. zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.” In scena finală a bolii şi a otrăvirii sale,
personajul principal trăieşte cu intensitate atât umilinţa, cât şi revolta împotriva celor ce lau
călugărit, după care urmează groaza în faţa morţii. Deşi naratorul este obiectiv, apar scurte
intervenţii subiective prin care naratorul îşi trădează atitudinea faţă de personaj: „această
deşănţată cuvântare”, „era groază a privi această scenă sângeroasă”. In realizarea operei
sale, Negruzzi interpretează cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin, schimbând destinul
unor personaje. Astfel, creează o operă de ficţiune care se îndepărtează de spiritul cronicilor,
o nuvelă „care ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut prestigiul unei limbi
internaţionale”. (G. Călinescu) III.13 (Relaţiile dintre două personaje într-o nuvelă studiată:
Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi ) In literatura romană, numeroşi scriitori au
abordat nuvela, începând cu secolul XIX. Prima operă aparţinând acestei specii literare este
“Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, care a rămas o adevărată capodoperă.
Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”, nuvela “Alexandru
Lăpuşneanul” este romantică prin temă (prezentarea unui episod din istoria Moldovei, cea
de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul), prin construcţia personajelor, prin sursele
de inspiraţie utilizate. Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje
complexe. Cele două personaje care se constituie într-un cuplu în acestă nuvelă sunt
domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje
romantice construite pe baza antitezei. Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un
destin tragic; el s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi legitima
pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia, neuitatul
Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret remarcabil, cu amanunte biografice şi trăsături
fizice; personajul feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei
crud, nemilos şi tiran. Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi
motivaţia acestuia de a-şi recăpăta tronul, pierdut prin trădarea boierilor săi, faţă de care se
arătase ataşat şi generos în prima domnie. Personalitatea protagonistului se dezvăluie
treptat căci, după ce îşi exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea, fermitatea şi energia în
realizarea scopului propus, dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de
la mitropolie, când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să
vină la curte), o inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când
îi promite soţiei sale un “leac de frică”, concretizat ulterior într-o piramidă din capete de
boieri. Lăpuşneanul este şi viclean, când îşi propune să se folosească de cei care îl înconjoară
pentru a-şi atinge obiectivul. Doamna Ruxanda are, in structura administrativă şi politică a
Moldovei de odinioară, statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea epocă în
societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ precum Alexandru Lăpuşneanul,

25. dar nici nu e respinsă brutal de acesta, promisiunea de a nu mai ucide boierii fiind făcută
pentru a caştiga credibilitatea. Totuşi, aceasta e relativ respectată, căci Doamnei supuse şi
evlavioase i se promite un “leac de frică”. Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o
întreabă ce a determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se
umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul, încrederea şi admiraţia pe
care ea i le poartă soţului reies din apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul meu soţ, măria-
ta esti prea puternic” şi din declaraţii “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care Lăpuşneanul
rămâne complet insensibil, rostind cu aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună
mâna pe jungherul de la brâu. De asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi provoacă
lesinul domniţei, domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în
loc să se bucure, ea se sparie”. Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să
se afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul, răpus de o boală
teribilă, constată că soţul ei s-a hotărât să se călugărească dacă Dumnezeu îl va salva; dar
domnitorul se dovedeşte la fel de cinic şi uită repede promisiunea facută, ameninţând cu
moartea pe cei care l-au călugărit. Doamna Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din
încăperea unde se afla soţul bolnav de către cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este
îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja
domn, e în primejdie. Aceasta nu are forţa necesară pentru a comite un asemenea păcat
capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan, care îi spune că aşa “crud şi cumplit”
cum “e omul acesta” ar putea face mult
rău şi de acum înainte. În cele din urmă, doamna Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului,
care moare in chinuri groaznice. Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje
un cuplu romantic: dacă domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi vindicativ,
doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată, sensibilă, sinceră, evlavioasă şi supusă.
Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în antiteză şi formează un cuplu devenit celebru
în literatură. III.14 (Relaţiile dintre două personaje dintr-o nuvelă de Ioan Slavici: Moara cu
noroc) In literatura romană, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în
perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca
specie literară, nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de
personaje, spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în general obiectiv. In
orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Acest
lucru este vizibil şi în nuvela realistpsihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici. Realismul
nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social asupra
comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje.
Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic,

26. generat de cel dintai). Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ,
întruchipare a maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în
opoziţie deoarece provin din două lumi complet diferite.Ghiţă provine dintr-o lume condusă
de legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu frica lui Dumnezeu; Lică
Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii, nescrise, altele decât cele ale
statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei
doi la Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului. Cizmarul Ghiţă, luând
în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi bani, ignorând
îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă,
câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această armonie se destramă
odată cu apariţia lui Lică Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana. Pătrunderea lui
Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet, dar sigur la
degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe
picioare, încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori parcă
presimte pericol, mai ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că
poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-
i mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”). Om al fărădelegilor, criminal înrăit
(faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter
puternic, dar fiind un bun cunoscător de oameni, îi simte în acelaşi timp slăbiciunea: patima
caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la
ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea
femeii şi a copilului), oferindu-i bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi
soţia sa. De altfel, Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi
descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge, banuielile
afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana, înfăţisându-se într-o lumină
favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un
moment dat că îi stă în cale. Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a
trata cu Lică şi de a face marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima
înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea,
nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o parte din banii
schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de scrupule, acesta distruge şi fărâmă de umanitate din
Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e
lăsată de Paşti la discreţia poftelor sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de
dragostea Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti. In cele din urmă, Lică îl
aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis de Răuţ tot din ordinul

27. Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte capul
într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului Pintea. Moartea lui Ghiţă este
corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului cumpătării enunţat în
debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale.
Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei
“Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic
conflict, au un sfârşit tragic. Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare
incontestabilă, în special datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a
relaţiilor stabilite între acestea, surprinse cu realism de către autor. III. 15 (tema şi
principalele componente de structură într-un text de Mihail Sadoveanu: Creanga de aur)
Strict formal, „Creanga de aur” este un roman istoric, de mai mică întindere, încadrabil lânga
„Zodia Cancerului”, „Nunta domniţei Ruxandra” etc. In fondul său, se constituie ca roman
filosofic pigmentat cu o tragică poveste de dragoste. O definiţie adecvată ar fi aceea de
roman-basm, sugerată de autorul însuşi atunci când se referă la o creaţie similară, „Izvorul
Alb” : „Am convingerea că romanul, în ultimă analiză, trebuie să fie ce era basmul mamei, ori
al bunicii in copilăria noastră”. Elementele care definesc cel mai puternic acest roman sunt
simbolul şi mitul. „Creanga de aur” evocă un univers sacralizat, al eresurilor, in care existenţa
umană se desfaşoară sub semnul unei primitivităţi benefice. Simbolistica bogată, elementele
de parabolă şi mit fac din acest roman un roman mitic.
Cu o arhitectură tradiţională, „Creanga de aur” se structurează în 17 capitole, dintre care cel
introductiv ar putea îndeplini funcţia de prefaţă. El se pliază pe structura prefeţei ca discurs
editorial folosind motivul manuscrisului încredinţat. Acţiunea se petrece in Dacia prefeudală
şi se desfăşoară între 780-797, mutându-şi locul în funcţie de personajul central: pe Muntele
Ascuns ( capitolele II-III), în Bizanţ (capitolele IV-XVI), din nou la Munte (capitolul XVII). Tema
romanului este regresia in timpul şi spaţiul primordial. Această temă se manifestă în cele trei
motive fundamentale : iubirea, călătoria iniţiatică şi religia (sacrul). Autorul preia masca
editorului care primeşte de la profesorul Stamatin un manuscris cu o poveste de dragoste.
Este evocată figura profesorului, autorul romanului: „Era un om interesant in orice caz, şi lui i
se datorează povestea care urmează.” Speologul Stamatin nu cercetează rocile , aşa cum
mărturiseşte, ci caută peştera Magului, exponentul civilizaţiei dacice. În viziunea lui Stamatin
– expusă intr-un lung monolog – magul pe care il caută practica „grafia sacră a cunoaşterilor
spirituale” de pe vremea regilor daci: „Bătrânul mi-a deschis înţelegerea eresurilor, a
datinelor, a descântecelor, a vieţii intime a poporului nostru, aşa de deosebită de civilizaţia
orăşenească. Acest neam trăieşte încă în trecut”. Acest mag este ultimul Decheneu, al
treizeci şi treilea, păstrător al credinţei lui Zamolxis. Povestea istorică începe în anul 780

28. d.Hr, cand „bătrânii legii vechi” , monahii lui Zamolxis urcă pe „muntele cel ascuns” spre
peştera Magului, al treizeci şi doilea Decheneu, preot al Daciei vechi. Locul este sacru, tăinuit
şi nimeni, în afara celor aleşi, nu poate pătrunde în aria lui. Spre a intreţine magia locului,
Sadoveanu nu dezvăluie numele muntelui, dar este vorba, evident, de Kogaionon, muntele
sacru din mitologia geto-dacică, unde se afla sanctuarul lui Zamolxis sau locuinţa marelui
preot dac. Mahnit de inlocuirea religiei vechi cu creştinismul, bătrânul preot păgân îl alege,
dintre ucenicii săi, pe Kesarion Breb spre a-l trimite întro expediţie iniţiatică, pregătitoare
pentru numirea sa ca al treizeci şi treilea Decheneu. Partea cea mai substanţială a romanului
se referă la cunoaşterea vieţii din Bizanţ, unde Kesarion trăieşte aproape zece ani. Secretul
iniţierii sale în misterele egiptene rămâne intact, întrucât romancierul păstrează taina,
nerelatând cei şapte ani petrecuţi în Egipt. La începutul capitolului al patrulea, în anul 787,
Kesarion Breb intră în Bizanţ, insoţit de slujitorul său, munteanul Constantin şi de asinul
înţelept Santabarenos. Aici îl cunoaşte pe părintele Platon de la Sakkoudion şi află despre
încâlcitele primejdii care ameninţau împărăţia. Impărăteasa Irina, „luptătoarea pentru
ortodoxie împotriva arienilor”, reînnoise credinţa şi îi izgonise pe iconoclaşti. Era ajutată de
credinciosul sfetnic Stavrikie postelnicul şi de sfântul episcop Platon. Doar Constantin este
„apăsat de plictis” şi stăpânit de demon, îndemnat la „destrăbălarea trupului” de către
intrigantul prieten Alexie Moseles. Pentru a-şi ţine fiul departe de „prigonitorii iconoclaşti”,
împărăteasa îi cere episcopului Platon să-I caute „o soţie nu numai cea mai frumoasă şi mai
dorită, dar şi cea mai binecredincioasă întru ortodoxie”. Episcopul,
înzestrat cu un har divin, iluminat de Sf. Maria, are previziunea fecioarei alese, care s-ar afla
printre nepoatele cuviosului Filaret din Amnia. Kesarion Breb îi promite episcopului că va
pleca în căutarea miresei. Ajuns la curtea lui Filaret, Egipteanul – cum îl denumesc localnicii
care „ii atribuiau in taină puteri împrumutate de la Demon” – o cunoaşte pe nepoata
acestuia, Maria, care îl face să exclame admirativ: „O! vedenie a frumuseţii eterne”. Acesta
este momentul declanşator al iubirii interzise. În acest punct, prozatorul introduce motivul
Cenuşăresei. Cu un mic condur cusut cu fir de argint, Kesarion o peţeşte pe Maria pentru
impăratul Constantin. Dar spre Bizanţ se vor indrepta douăzeci de tinere alese după aceeaşi
probă. In cele din urmă, Maria va ajunge soţia împăratului Constantin, iar iubirea dintre ea şi
Kesarion Breb va rămăne ca o „creangă de aur care va luci in sine in afară de timp”. După
nunta împăratească se ivesc semnele infernale in Bizanţ. Constantin îşi părăseşte adesea
soţia, petrece nopţileîin desfrâu şi complotează cu prietenul său, Alexie. Ajunge să îşi exileze
mama şi să îşi mutileze unchii pentru a nu mai râvni la domnie. Pe Maria o înlocuieşte cu o
altă împărăteasă, o repudiază, fără a-I da măcar voie să participle la înmormantarea bunicii
sale, inţeleapta Teosva. I se permite totuşi săşi ia rămas bun de la bunicul său , Filaret, aflat şi

29. el pe patul de moarte, prilej cu care Maria îl vede pentru ultima dată pe Kesarion Breb. Este
momentul când cei doi işi mărturisesc dragostea, rămasă în ipostaza pură, spirituală: „Iată,
ne vom despărţi. Se va desface şi amăgirea care se numeşte trup. Dar ceea ce e între noi
acum, lămurit în foc, e o creangă de aur, care va luci in sine, in afară de timp.” E o legatură
aproape mistică, transcendentă şi eternă între Kesarion Breb, care va ajunge al treizeci şi
treilea Decheneu şi împărătiţa Maria devenită, în final, slujitoarea lui Hristos în Insula
Principilor. După trecerea celor trei trepte iniţiatice, sacră, profană şi erotică, deci după
cunoaşterea lumii în tainele ei cele mai adânci, Kesarion se întoarce la Muntele Ascuns
pentru a da socoteală de invăţătura primită despre noua religie şi a-şi lua în primire destinul
de al treizeci şi treilea Decheneu: „După cum mi-a fost porunca, am cercetat pe rând toate
locurile cetăţii, de la palat pâna la colibe. La acestea din urmă am cunoscut lacrimile fără nici
un pic de răutate…Căci acolo unde s-au adunat bunurile şi puterea, stau demonii lăcomiei, ai
zavistiei, ai minciunii. Acolo oamenii se pleacă legii împăratului şi legii lui Dumnezeu, însă cu
viclenie, alcătuindu-şi dobânda pentru pofte şi inimi. „Religia cea nouă este simţită de
„prorocul cel bătrân” ca o prelungire a celei vechi, omul percepând însă altfel divinitatea:
„Mi-aţi vorbit de legea nouă către care popoarele se îndreaptă, dar sub cuvintele ei
proaspete, eu văd aceleaşi semne vechi, căci Domnul Dumnezeu are o mie de nume şi o mie
de forme”. Kesarion Breb, un inţelept, ştia toate acestea înainte de a pleca, numai că
întânlirea cu înţelepciunea altora, cu Infernul (Bizanţul) şi cu iubirea trebuia să aibă loc
pentru ca, în final, Breb să se întoarcă şi să se zăvorască definitiv în peştera sacră din
Muntele Ascuns, ca al treizeci şi treilea şi cel din urmă Decheneu. Romanul are 17 capitole,
in care acţiunea se construieşte printr-o succesiune de nuclee narative înlănţuite, în care
alternează planul real
cu cel mitic-simbolic. Naraţiunea este la persoana a treia, cu narator omniscient care se
dovedeşte un bun cunoscător al unor practici arhaice, magice sau religioase şi un erudit,
deşi îşi asumă doar rolul unui editor care extrage povestirea din manuscrisul profesorului
Stamatin. Deasupra faptelor lumeşti se înalţă, însă, Kesarion Breb, pregătinduse să urce pe
Muntele Ascuns şi să preia atribuţiile celui de-al treizeci şi treilea Decheneu: „Se ducea acum
intr-o călătorie fără întoarcere […] ştiind că va fi cel din urmă slujitor al Muntelui Ascuns.”
Numele personajului este, desigur, simbolic : Kesarion vine din latinescul Caesar, „impărat” ,
sugerând faptul că este desemnat să devină mare preot al lui Zamolxe, iar „breb” este
numele unui animal, fiind o aluzie la legătura omului cu natura şi cu mitul. Portretul eroului
se conturează în ficţiune exact cum l-a proiectat creatorul său, care mărturisea într-un
interviu din 1955 : „Kesarion Breb aduce din vechime un ideal de inţelepciune înaltă, el fiind
un conducător spiritual hrănit la şcoala filosofică a Orientului Antic.” Maria ajunge dintr-o

30. fată simplă împărătiţa Bizanţului, avand aşadar un destin de excepţie ce ar putea ilustra
motivul Cenuşăresei dacă nu ar fi dublat de drama trăită. Numele ei sugerează puritate,
credinţa şi faptul că este şi ea o aleasă. Portretul fizic este făcut prin caracterizare directă de
către narator, dar punctul de vedere îi aparţine lui Kesarion Breb: „O copilă de 16 ani sta in
cadrul uşii zâmbind […] cătră străin clipi cu sfială înclinându-şi o clipă fruntea lucie. Avea păr
negru şi greu, ochi mari, adumbriţi de gene lungi. Rotunzimea obrazului era delicată şi a
şoldului plină.” Stilul este ceremonios, uneori arhaizant, incărcat de simboluri într-o
tonalitate slabă, liniştită, specifică scriitorului. Limbajul sadovenian este elaborat, rafinat,
livresc, savant, „amestec original de Neculce, grai ţărănesc, ardelenesc şi chiar muntenesc,
limbă cultă şi limbă bisericească” (Nicolae Manolescu). Cu ajutorul expresiei stilizate,
indelung elaborate, prozatorul recreează atmosfera arhaică a Daciei. Personajele se exprimă
în fraze ornamentale şi ceremonioase, uzând de „o vorbă înflorită şi dulce” – cum o
caracterizează Platon, completat, mai apoi, de Kesarion: „Putem să vorbim deci cu dulceaţa
de ceea ce este al nostru, lăsând pe oamenii neluminaţi să se certe pentru vorbe.” Definit de
critici fie ca „roman-parabolă” , fie ca „romanul inţelepciunii străvechi” sau „utopia dacică”,
„Creanga de aur” se numără, fără îndoială, printre cele mai valoroase opere sadoveniene. III.
15 (Tema şi principalele componente de structură într-un text de Mihail Sadoveanu: Hanu-
Ancuţei ) Mihail Sadoveanu rămâne în literatura română un scriitor însemnat cu o operă
vastă în care tematica abordată este variată, pornind de la istorie, roman mitic, până la
problematica socială. Mihail Sadoveanu, la fel ca Mihai Eminescu în poezie, propune în
operele sale („Fraţii Jderi”, „Zodia cancerului”, „Creanga de aur”) un loc unde lumea nu este
cotropită de legile civilizaţiei industriale. Opera sa, „Hanu-Ancutei” rămâne o memorabilă
demonstraţie naratologică. Reprezentativă pentru specia literară a povestirii în literatura
română, scurta culegere de povestiri a lui Sadoveanu apărută în anul 1928 conţine nouă
povestiri, reprezintă o trecerea spre perioada de
maturitate a scriitorului, spre etapa marilor cărţi sadoveniene şi stă sub semnul construirii
unui univers mitic şi fabulos. În sensul său restrâns, povestirea este o specie literară în proză,
aparţinând genului epic. Ea se defineşte ca o naraţiune subiectivizată. Relatarea se face din
perspectiva povestitorului, implicat ca martor sau doar ca mesager al întâmplării, care se
limitează la nararea unui singur fir epic. În povestire interesul major nu se concentrează
asupra conturării unor personaje complexe, ci asupra felului în care se povesteşte, asupra
situaţiei povestite. Cu un fir epic de sine stătător, cartea are caracter unitar, rezultat al
îmbinării mai multor elemente: spaţiul şi timpul în care sunt povestite întâmplările, existenţa
unor personaje care reapar în toate istorisirile şi devin pe rând naratori, subiectivitatea
acestora, crearea unei atmosfere propice povestirii, existenţa unui ceremonial al povestirii.

31. Prima dintre particularităţile acestei specii literare este tehnica narativă utilizată, povestirea
în ramă. Întâmplările sunt transfigurate prin intermediul povestirii. Există un povestitor al
naraţiunii cadru care asistă ca martor şi ascultă fiecare naraţiune rostită de ceilalţi. Ceilalţi
naratori devin pe rând personaje şi ascultători. Astfel, povestirea cadru este reprezentată de
începutul şi sfârşitul volumului şi aici sunt fixate timpul şi spaţiul în care au fost povestite
întâmplările. Spaţiul este hanul Ancuţei şi capătă valenţe simbolice prin existenţa sa parcă
pierdută în negura timpului, prin atmosfera creată în interior, prin scopul venirii călătorilor.
Chiar hangiţa Ancuţa împreună cu mama ei reprezintă simbolurile acestor locuri de legendă.
Din descrierea făcută de narator în prima povestire, „Iapa lui Vodă”, hanul apare ca un spaţiu
sigur, primitor, ce oferă oamenilor adăpostiţi aici linişte şi bună-dispoziţie. Hanul este un
punct de refugiu, de izolare „nu era han – era cetate”, cu „ziduri groase de ici până colo şi
porţi ferecate”. Într-o atmosferă de totală voioşie, „bună-voire” între oameni, cu pace în ţară,
cu „zile line de toamnă”, poposesc aici ţărani moldoveni, se adună in jurul focului, gustă din
bucăţele hangiţei şi se desfată cu istorisiri. Acest cadru este creat de un narator principal,
abstract, discret în discursul narativ, martor prezent la han în calitate de ascultator al
poveştilor. La hotare între real şi mitic, hanul îşi deschide ziua porţile spre realitatea imediată
a vieţii, iar noaptea le închide, devenind un tărâm al imaginarului. Hanul devine astfel un
topos al povestirii. Valoarea simbolică a hanului este aceea de loc de întâlnire a diferitelor
destine şi peripeţii de viaţă. Povestind intamplări din tinereţea lor, oamenii se sustrag de
fapt timpului. Timpul este o altă particularitate a povestirii şi este de regulă foarte
îndepărtat, situat în trecut, evidenţiind caracteristica principală a povestirii, cea de evocare.
Ambiguu precizat, capătă valoarea de atemporalitate „într-o îndepărtată vreme, demult”.
Lumea poveştilor din „Hanu Ancuţei” poate fi determinată mai greu temporal, fiind situată
într-un segment al timpului apropiat de cel în care se nasc legendele. Acţiunea de la han se
petrece „într-o toamnă aurie”, epitet ce trimite direct către „o vârstă de aur”, „într-o
îndepărtată vreme”. Timpul real al povestirilor şi al întâmplărilor nu
este bine determinat, dar poate fi indentificat anul 1853 cand începe Războiul Crimeei, fiind
menţionat „împăratul Alb” al Rusiei care începe război împotriva „limbilor păgâne”. Tocmai
din faptul ca întâmplările povestite în cele noua naraţiuni sunt plasate într-un trecut
îndepartat se conturează atmosfera fabuloasa. Deosebirea trebuie facută între timpul
povestirii, adică atunci când au fost narate la hanul Ancuţei, „într-o toamnă aurie”, şi timpul
povestit, mult mai îndepărtat,din tinereţea personajelor-narator. Distanţa dintre timpul
povestit şi cel al povestirii este de 25 ani şi aduce un sentiment de nostalgie „deatuncea au
trecut ani peste 25. Catastihul acelor vremuri a început să mi se încurce. Eram un om buimac
şi ticălos.”, „din vremea veche, care astăzi nu se mai văd”. Mai important este timpul mitic,

32. accentuat de semne ciudate, prefaceri „au căzut de Sântilie ploi năprasnice”, „balaur negru
în nouri, deasupra puhoaielor Moldovei”, „paseri cum nu s-au mai pomenit”. Dupa ce timpul
mitic şi cel real se contopesc, se creează un spaţiu narativ de mare fascinaţie încât se
declanşează „la hanul Ancuţei vremea petrecerilor şi a poveştilor”. Naraţiunea este
subiectivizată pentru că este facută la persoana întâi, iar atenţia se concentrează nu asupra
personajului, ci asupra atmosferei. Povestirea este creatoarea de atmosferă. În timpul
povestirilor se petrece, se chefuieşte fără teamă, în timp ce se prepară la foc moale pui în
ţiglă şi hartane de miel, se bea vin din cofe de lut, iar pâinea este proaspătă. Ceremonialul
reprezintă tot o particularitate a povestirii şi constă în ospăţul de la han, care mijloceşte
ritualul povestirii. El este acelaşi în cele nouă povestiri şi reprezintă modul în care apare
povestitorul şi atrage atenţia asupra a ceea ce vrea să povestească. Dialogul presupune
apariţia povestitorului, pretextul care declanşează povestirea, formulele de adresare.
Naratorul se adresează ascultatorului în mod ceremonios „domnilor şi fraţilor, ascultaţi ce mi
sa întâmplat...”, „dragii mei”, „prieteni”, „iubiţii mei”, „dumneavoastră”. Aceste formule de
adresare subliniază respectul, buna înţelegere, prietenia dintre cei prezenţi la han. Atmosfera
povestirii ia naştere din felul în care naratorul creează o anumită tensiune, suspans pe
parcursul relatării pentru a capta atenţia ascultătorilor. Alt element specific povestirii este
autenticitatea, dată de relatarea la persoana întâi şi de intervenţia Ancuţei, unul dintre
ascultători care adevereşte întâmplarea aflată de la mama ei. Diversitatea intregului ciclu de
povestiri constă în faptul că fiecare întâmplare relatată are stilul său specific şi reprezintă o
altă specie literară: snoavă, idilă, povestire fantastică, aventură, legendă, raportaj, portret
prin naraţiune. „Fantana dintre plopi” este o povestire şi este cea de-a patra a volumului
„Hanu Ancuţei”. Căpitanul Neculai Isac, narator-personaj, sosit mai târziu în spaţiul narativ,
evocă, în „Fântâna dintre plopi”, o poveste nefericită de dragoste din tinereţea sa. Se
îndragostise de „o biată fată din şatră”, dar ea a fost omorată de ai săi când îl avertizează pe
tânărul aventurier de un jaf ce urma să aibă loc asupra lui.
Personajul care va deveni narator este introdus in scenă de către naratorul martor prezent la
han, creându-i o aură misterioasă „venea de pe depărtate tărâmuri, dintr-o linişte ca din
veacuri”. Portretul fizic succint al personajului, realizat tot de către narator oferă sumare, dar
suficiente informaţii pentru sublinierea calităţilor sale morale. Neculai Isac este un om trecut
prin experienţe multiple, iar pierderea ochiului poate însemna dobândirea înţelepciunii.
Naratorul evocator, cel care controlează planul narativ general face portretul lui Neculai Isac
„obrazu-i smad cu mustăcioara tunsă şi barba rotunjită, cu nas vulturesc şi sprâncene
întunecoase, arăta încă frumuseţe şi bărbăţie, desi ochiul drept strâns şi închis îi dădea ceva
trist şi straniu”. Maniera de a povesti nu este insă la întâmplare, ci urmează un anumit

33. ceremonial, element specific întregului volum de povestiri. Dupa ce soseşte la han, mai întâi
Neculai cere răgaz pentru a se linişti şi pentru a-şi îngriji calul. Urmează o amânare a
momentului povestirii tocmai pentru a crea o anumită atmosferă. Oamenii prezenţi la han se
adună în jurul focului, pregătindu-se pentru „fabuloasa” întâmplare, cinstiţi fiind cu vin şi
bucate de către Ancuţa cea tânără. Această povestire a căpitanului Isac are o temă de
factură romantică, şi anume iubirea cu final tragic. Motivul acestei povestiri este fântâna
înconjurată de plopi, simbol al altei lumi. Fântâna este un loc al iubirii şi al morţii (apa se
amestecă cu sângele), al amintirii şi al trecerii timpului. Acest loc al pierzaniei „s-a dărâmat
ca toate ale lumii”. Oralitatea este dominantă, stilistica, înţeleasă atât ca relaţie dintre
naratori şi ascultători, dar rezultată şi din limbajul utilizat. În dialogul dintre narator şi
ascultător se foloseşte persoana întâi şi a doua. Limbajul popular, dar şi elemente arhaice şi
regionale sunt folosite cu naturaleţe de către personaje, creează o limbă uşor accesibilă şi
oferă nuanţa de ziceri „singur ca un cuc”, „catastih”, „mazili”, „imaş”, „rosa”. Limbajul nu este
însă lipsit de expresivitate, dată de figuri de stil precum metafora „catastihul acelor vremuri a
început să mi se încurce”, epitetul „nări largi, şi ochii iuţi”, comparaţia „Am simţit în mine
ceva fierbinte, parc-aş fi înghiţit o băutură tare”. Arta de a povesti a autorului constă în
îmbinarea epicului cu liricul. Aşa cum afirma George Călinescu, Sadoveanu a creat o limbă
limpede, armonioasă şi pură, în care se împleteşte graiul popular al ţăranilor cu fraza
vechilor cronici. George Călinescu a asemănat „Hanu-Ancuţei” cu „Decameronul” al lui
Giovanni Boccaccio având ca argument temele diverse ale povestirilor, relatarea unor
întâmplari trăite sau auzite, caracterul independent al fiecăreia dintre cele nouă povestiri,
faptul că fiecare are alt povestitor şi toate se deapană în acelaşi loc. Volumul de povestirii
”Hanu Ancuţei” poate fi considerat o artă poetică pentru această specie literară, iar limba şi
maniera de a scrie a lui Sadoveanu au farmecul unei purităţi originare, adecvată evocarii
unei lumi ideale, greu accesibilă omului modern. III.16 (Particularităţile de construcţie a unui
personaj dintr-un text de Mihail Sadoveanu: Hanu-Ancuţei) Mihail Sadoveanu, are o operă
monumentală, a cărei măreţie constă
în densitatea epică, grandoarea compoziţională şi tematică variată. Publicat in 1928, volumul
“Hanu Ancuţei” reprezintă pentru creaţia lui Mihail Sadoveanu “capodopera de la răscruce”
(N. Manolescu); face trecerea în etapa marilor cărţi sadoveniene (romane istorice: “Fraţii
Jder”, “Neamul Şoimăreştilor”, “Zodia cancerului”; romane sociale: “Baltagul”), dar este şi o
sinteză a elementelor întâlnite în povestirile anterioare (lumea ţărănească, natura, legenda,
oralitatea). Realizat prin tehnica povestirii in ramă, “volumul e un fel de Decameron în care
caţiva obişnuiţi ai unui han spun anecdote” (G. Călinescu). „Hanu Ancuţei” poate fi privit şi ca
echivalentul românesc al celor “1001 de nopţi” arabe, apropierea aceasta fiind dictată de

34. tipul poveştilor, istorii felurite adunate din toate mediile sociale, însă unite sub numitorul
comun al excepţionalului şi sub cel al timpului de mult trecut ( aproape mitic, legendar) în
care s-au petrecut. Locul Şeherazadei este luat de diverşi naratori, majoritatea şi protagonişti
ai întamplărilor descrise,sau cel putin martori, colportori, care, într-un grai moldovenesc de
o savoare deosebită recreează lumea din tinereţile lor aventuroase. Un exemplu concludent
in acest sens este chiar eroul povestirii “Fantana dintre plopi”, anume căpitanul de mazili
Neculai Isac. Fiind vorba despre o povestire, in “Fantana dintre plopi” accentul cade pe
acţiuni şi situaţii, pe actul narării, care are ca efect reînvierea unei lumi apuse. Este o
naraţiune subiectivizată, prin situaţia de transmiţător a naratorului (naraţiunea la persoana I),
care se limitează la relatarea unui singur fapt epic Se poate afirma că în realizarea
portretului acestui personaj au fost folosite, aproape în mod didactic, toate modalităţile de
caracaterizare clasice, directe şi indirecte cu ajutorul cărora se conturează atât portretul fizic,
tipic pentru personajele sadoveniene, cât şi o schiţă de portret moral, pe care nu se insistă
însă, fiind în discuţie un erou de povestire, care, de regulă este redus la trăsăturile esenţiale
pentru acţiunea povestită,el este un “executant”, nicidecum un “caracter”, aşa cum se poate
vorbi despre personajele nuvelei . Cea mai frecventă modalitate va fi, totuşi
autocaracterizarea deoarece povestirea este la persoana I, spusă din perspectiva maturului
care judecă faptele necugetate ale tânărului care era cu douăzeci şi cinci de ani în urmă.
Introducerea in scenă a personajului, de la început învăluit într-o aură de mister, investit cu
atributele unei fiinţe care poate călători peste timp, care vine dintr-un trecut
îndepărtat,legendar ,ca să aducă în prezent adevărul şi legea cea dreaptă (“călăreţ învăluit în
lumină şi pulberi”, “luneca spre noi”,”călăreţul parcă venea spre noi de demult, de pe
depărtate tărâmuri”) reprezintă indirect o modalitate de caracterizare. Oprirea la han are
valoare de destin (“aici ii erau sorţii să se oprească”), deoarece ne aflăm într-o lume în care
soarta şi divinitatea au puterea absolută asupra făpturilor omeneşti care nu se pot împotrivi
legilor firii , mentalitate arhaică tipică. Portretul fizic al noului oaspete,făcut de un narator
obiectiv, împleteşte mijloacele de caracterizare deoarece conţine atât referinţe
directe: “om ajuns la cărunteţă” “ce arată încă frumuseţă şi bărbaţie” ,cât şi derivate,din
vestimentaţie şi atitudine,care dau indicii despre starea lui materială superioară cât şi despre
trăsăturile morale: ”sta drept în şa”, “purta ciubote de iuft cu tureci nalte ş’un ilic de postav
civit cu nasturi rotunzi de argint . Pe umeri, ţinută numa într-un lanţujel atârna o blăniţă cu
guler de jder. Avea torbă de piele galbenă la şold şi pistoale la colburi […] deşi ochiul drept
stâns şi închis îi dădea ceva trist şi straniu”. Astfel avem ingredintele-cheie ale personalităţii
lui Isac: ochiul stins, motiv de curiozitate în ceea ce priveşte împrejurările în care s-a petrecut
nenorocirea care l-a marcat pentru toată viaţa, pistoalele, simbol al firii sale curajoase şi

35. războinice şi bunăstarea afişată aproape ostentativ. Următorul episod, cel al reîntâlnirii cu
comisul Ioniţă,vechi prieten, relevă şi o altă parte a caracterului său: cea sensibilă. Totodată,
în această întâlnire este sugerată, prin extrapolare ,altă calitate a mazâlului: cea de bun
orator, deoarece o relaţie atât de strânsă cu “maestrul de ceremonii” al ciclului indică
oameni de aceeaşi valoare spirituală. El se autocaracterizează ca o persoană sociabilă “mie
mi-a plăcut să beau vinul cu tovarăşii”, “îmi sunteţi toţi ca nişte fraţi”, fiind totodată acceptat
de cei de la han şi considerat “om cum ne place nouă”. Tocmai din acest motiv, portretul pe
care î-l face este unul admirativ, bazat pe antiteza dintre zilele tinereţii şi cele ale maturităţii,
notă în care îşi va spune şi mazâlul povestea. Caracterizarea directă prin formulele “voinic şi
frumos—şi rău.”la fel cu “buiac şi ticălos” atestă veleităţile tinereţii, în timp ce “Bătea
drumurile căutându-şi dragostele” arată natura aventurieră dar şi romanţioasă a eroului. În
aceeaşi notă se încadrează şi autocaracterizarea “îmi erau dragi ochii negrii şi pentru ei
călcam multe hotare “. Aceste trăsături sunt evidente în momentul întâlnirii cu ţigăncuşa
Marga, pentru care Neculai va dezvolta o dragoste rapidă şi tulburătoare ca şi apariţia “fetei
cu fusta roşă şi forme frumos rotunjite”, care îi dă tânărului o senzaţie stranie prin intensitate
“am simţit ceva fierbinte. Parcă aş fi înghiţit o băutură tare”. O intalnire de cateva clipe
trezeşte senzaţii nebănuite în mintea înflăcărată a lui Neculai care nu renunţă până nu
obţine o întâlnire cu fata, situaţie în care nu este precaut , nu îşi ia nicio măsură de
siguranţă, nu suspectează nimic. Autocaracterizarea “pe atunci nu cunoşteam ca acum
sufletul femeilor”, spusă din poziţia maturului, vine ca o anticipare la ce va urma şi se poate
corela cu “vorbeam mai puţin” şi “nopţile îmi păreau mai scurte”; astfel tinereţea capătă
valoare de timp al acţiunii , al rapidităţii ,al trecerii timpului fără a fi clasificat, în timp ce,
odată ajuns la vârsta reflecţiei, personajul se simte dator să –şi cântărească nesăbuinţele .
Sensibilitatea eroului va fi relevată în atitudinea acestuia faţă de ţigăncuşă; gesturile
mărunte: “o învelii în conţănaş căci tremura, îi mângâiai ochii” dau măsura masculinităţii sale
protectoare, păstrate şi
acum faţă de fiinţele feminine gingaşe precum Ancuţa pe care “o prinse de mână”. Atenţia
pe care el i-o acordă fetei, modul în care i se adresează, ”eşti frumoasă ca o duducuţă”,
atestă o creştere aleasă, şi aprecierea calităţilor feminine indiferent de statutul social, dau,
de fapt , măsura propriei persoane, fac din el un cavaler. Deoarece el a fost dintotdeauna
om cu dare de mană( în tinereţe avea “oi şi neguţa vinuri”, acum păstrează însemnele
bogăţiei ), Isac a fost şi a ramas o persoană generoasă :dă ţiganilor bani, îi cumpără Margăi
haina promisă, îi cinsteşte pe cei de la han cu vin “ceru pentru sine şi soţi vin vechi în oale
nouă”, menţinând astfel relaţiile civilizate şi impunându-se ca “boier”. Derivată din meseria
sa (căpitan de mazili), vitejia , calitate absolut necesară oricărui bărbat, este demostrată în

36. confruntarea cu ţiganii care îl atrăseseră în cursă şi vroiau să îl jefuiască. Scena infruntării
este dramatică, omul capătă valenţe animalice prin putere şi curaj, el se luptă ca un leu,
“ridicai pistolul şi fulgerai la un pas ,între ochi, pe cel ce ma încălecă” sau “începui a răcni c-
un glas schimbat de tulburare şi durere”. Rănit, cu ochiul însângerat, căpitanul găseşte
puterea de a lupta până îi izgoneşte pe atacatori. Remarcabil rămâne, în condiţiile date
interesul său pentru soarta fetei care îl atrăsese în capcană. El nu ii poartă pică, nu are nici
un fel de resentiment pentru cea care aprope îi adusese moartea, ci regretă sincer şi profund
pierderea unei fiinţe dragi,care se sacrificase pentru el ,însă prea tarziu. Astfel deducem,
indirect profunzimea sentimentelor de care este capabil Neculai Isac, in opoziţie cu prima
impresie despre el, (iniţial este perceput ca fiind un cuceritor), confirmând spusele comisului
Ioniţă despre el “pentru o muiere care îi era dragă îşi punea totdeauna capul”. In cazul
acesta insă, şi capitanul şi Marga au acţionat prea tarziu pentru a se putea salva. Statutul de
personaj-narator ii dă căpitanului puterea de a recrea prin cuvânt lumea dispărută a tinereţii
sale agitate.Talentul incontestabil de povestitor este exersat în compania tovarăşilor ,oameni
de aceeaşi factură, cu acelaşi sistem de valori (“om cum ne place nouă”),iar istoria relatată,
deşi cu un grad ridicat de subiectivitate, dă impresia de veridicitate. Se poate avansa ideea
incercării anulării “castelor” şi consecinţele nefaste asupra indivizilor care au îndrăzneala de
a interveni în orânduirea lumii, încercând să facă abstracţie de statutul social. Respectarea
ritualului povestirii se face prin indepărtarea de lumea materială (‘îngăduie-mi să-mi duc
calul la grajd”),servirea vinului (“om bea o ulcică de vin”)ca elixir al naraţiunii,”captatio
benevolantiae” prin folosirea formulelor de adresare totodată politicoase şi familiare (“iubiţi
prietini”,”domnilor şi fraţilor”)urmate de istoria spusă pe nerăsuflate,în crescendo dramatic.
Limbajul căpitanului este tipic moldovenesc, în stilul cronicarilor (“acum douazeci şi cinci de
ani”), însă şi cu o tentă litarară(“catastihul
acelor ani începe a se încurca”), abundă în arhaisme (“civit”,”tureci””coburi”), regionalisme
(“scurteică”, ”juruită”), per total atestă apartentenţa personajului la lumea tipic sadoveniană
înfăţişată şi întărirea de catre scriitor a crezului său “ţăranul roman a fost principalul meu
erou”. De factură romantică,poveştile care se încadrează în această temă pot avea şi final
tragic dacă protagoniştii nu au tăria de caracter să se detaşeze total de clasa socială căreia îi
aparţin şi să se dedice în exclusivitate unul altuia. In povestirea “Fantana dintre plopi”, Marga
este credinciosă familiei ei,îl atrage pe Neculai în capcană, apoi are remuşcări, în timp ce el
nu ţine cont de statutul ei social însă nici nu îşi abandonează condiţia lui, ca atare evadarea
într-un univers numai al lor nu este posibilă, iar îndrăzaneala lor este pedepsită după
gravitatea faptei. Tocmai din aceste condiţii, căpitanul Isac nu este un erou romantic
complet, el are doar câteva caracteristici ale acestui tip, însă rămane un personaj liniar, un

37. aventurier atins de sensibilitate, insuficient dezvoltat pentru a fi un personaj puternic,
impresionant. III.17 (Tema iubirii într-un text narativ: Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război de Camil Petrescu) Iubirea a fost intotdeauna una din temele predilecte ale
literaturii, fiind văzută ca o posibilitate de a explora interiorul fiinţei umane. Aşa cum afirmă
Emil Cioran, “Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu
să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii.” (“Pe culmile disperării”). Şi în
literatura română tema iubirii este tratată cu interes, fiind în centrul substanţei epice, mai
ales în literatura interbelică. Această temă a fost abordată de scriitori precum Mihail
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian, fiecare evidenţiind o anumită
latură a acestui sentiment complex. Astfel, în “Ion” al lui Rebreanu, sentimentul este unul
instinctual; eroul trece de la pasiune la instinctualitate, de la raţiune la dezechilibru, de la
viaţă la moarte, între iubirea faţă de Florica şi faţă de pământ. Mihail Sadoveanu oferă o
imagine tradiţionalistă, conservatoare a iubirii în romanul “Baltagul”. Vitoria Lipan îşi trăieşte
iubirea puternică faţă de soţul ei, în conformitate cu normele societăţii patriarhale din acea
vreme. Iubirea sa are la bază devotement şi datorie, ceea ce o împinge să caute dreptatea cu
orice preţ. Romanul modern psihologic “Patul lui Procust” al lui Camil Petrescu oferă o
perspectivă mai rafinată asupra temei, şi datorită plasării evenimentelor în mediul citadin.
Sunt prezentate două poveşti de iubire diferite : pe de o parte, iubirea intelectualizată a
doamnei T., dar nu lipsită de pasiune şi a lui Fred Vasilescu, iar pe de altă parte iubirea oarbă
a lui Ladima pentru frivola Emilia, iubire ce duce la anularea de sine. O perspectivă
interesantă asupra acestui sentiment este cea din romanul “Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu; iubirea dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela este
prezentată prin ochii personajului- narator, fiind o iubire situată sub semnul orgoliului şi al
frustrării.
In acest roman al lui Camil Petrescu, personajul principal, Ştefan Gheorghidiu, este tipul
intelectualului lucid, în căutare de experienţe fundamentale şi care aspiră la o iubire
absolută, iubirea însemnând pentru el o formă de cunoaştere. Iubirea dintre el şi Ela nu
poate fi încadrată în vreun tipar, datorită individualizării trăirilor sale. Sentimentele sunt
conturate prin intermediul monologului interior şi introspecţiei. Evoluţia acestei poveşti de
dragoste este dezvăluită în mod subiectiv, prin ochii naratorului- personaj. Eroul relatează la
persoana I experienţa iubirii şi cea a războiului. Romanul este alcătuit din două părţi,
corespunzătoare celor două experienţe. Experienţa iubirii este actualizată prin rememorare,
în timp ce cea a războiului este consemnată sub forma unui jurnal de front. Ştefan
Gheorghidiu este un strălucit student la filozofie, fără mijloace materiale; in facultate se
indrăgosteşte de Ela. Iniţial, acesta a pus iubirea lui sub semnul orgoliului (“orgoliul a

38. constituit baza viitoarei mele iubiri”), beneficiind de admiraţia tutror. Pasiunea este stimulată
de vanitatea masculină; această pasiune se adânceşte în timp; cei doi îşi trăiesc clipele de
intimitate cu dăruire, admiraţia Elei întâlnindu-se cu plăcerea lui Ştefan de a-şi etala
cunoştinţele de filozofie. Tânărul întâlneşte în iubirea unică, absolută, la care aspiră, modul
de a se împlini pe sine : “să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi; să fii atât de
necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”
Situaţia se schimbă în momentul în care Gheorghidiu primeşte o moştenire neaşteptată din
partea unui unchi; acum cei doi duc o viaţă mondenă; în timp ce Ştefan nu este interesat de
acest aspect, Ela descoperă modalităţi de a-şi etala farmecul, fapt ce duce la modificări în
cuplu. Ştefan începe să fie dominat de gelozie şi de nelinişte. Un alt unchi al lui Ştefan, Nae,
le face propunerea de a cumpăra o întreprindere metalurgică, ceea ce duce la o nouă
neconordanţă între cei doi : în timp ce el simţea repulsie faţă de acest tip de activitate, ea
era atrasă de ofertă. Mai mult, este încântată de propunerea de a seduce un important om
de afaceri. Ştefan este deranjat de implicarea soţiei sale în afacerile legate de moştenire,
datorită orgoliului său şi concepţiei că bărbatul este superior femeii, aceasta fiind un mijloc
de a-şi manifesta puterea protectoare. (“…aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuţiilor
acestora vulgare, plăpândă şi având nevoie să fie protejată”). Orgoliul lui Gheorghidiu este
măcinat de jocul seducţiilor, al micilor flirturi din cadrul întâlnirilor mondene. Pe de altă
parte, Ela este încântată de noua sa viaţă, fiind măgulită de succesul pe care îl are pe lângă
un domn G. O criză gravă în cuplu o reprezintă excursia la Odobeşti; relaţia devine una
tensionată, presărată cu despărţiri şi împăcări. Pentru a se răzbuna, Gheorghidiu aduce
acasă o prostituată cu care soţia sa îl găseşte în pat. După un alt conflict, Gheorghidiu îi cere
Elei să părăsească locuinţa şi să accepte un divorţ amiabil. Ulterior, cei doi se împacă, Ştefan
Gheorghidiu găsind dovada că Ela nu îl înşelase. Tortura geloziei este accentuată de
depărtare, când Ştefan pleacă pe front; el era convins că Ela îl înşela cu G. Ela se temea să nu
rămâna o văduvă săracă, motiv pentru care încerca să îşi convingă soţul să
treacă o sumă de bani pe numele său. Obţinând o permisie, Ştefan trăieşte alături de Ela
“ultima noapte de dragoste”. Aflând dorinţa soţiei sale, este convins că aceasta vrea să
divorţeze, convingere întărită şi de faptul că îl zărise pe domnul G. la Câmpulung. Experienţa
războiului îl îndepărtează de problemele personale, Ştefan Gheorghidiu descoperind acum
sentimentul morţii, al suferinţei aproapelui său. Rănit, Ştefan ajunge acasă, găsind-o pe Ela
lipsită de farmec. El renunţă la trecutul său framântat şi divorţează, lăsându-i Elei o
importantă parte din avere. Perspectiva asupra acestui sentiment este unică, subiectivă,
experienţa iubirii fiind vazută doar prin ochii lui Gheorghidiu. El reprezintă tipul
intelectualului lucid, al inadaptatului superior care trăieşte drama îndrăgostitului de absolut,

39. având impresia că s-a detaşat de lumea exterioră, însă în realitate evenimentele sunt filtrate
prin constiinţa sa; drama sa este accentuată de firea hiperlucidă şi hipersensibilă, orice
întâmplare fiind percepută de către Gheorghidiu într-un mod mai dramatic decât era
normal; prin introspecţie şi monolog interior, el percepe cu lucuditate alternând aspecte ale
planului interior (trăiri, sentimente) şi ale planului exterior (fapte, relaţii cu alte personaje).
Deşi personajul-narator este un analist lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor
exterioare, el nu se poate elibera de subiectivitate, de gelozie şi de orgoliul masculin.
Tortura sa interioară este alimentată şi de sentimentul nesiguranţei. Iubirea celor doi
evoluează într-o manieră unică, neputând fi încadrată într-un tipar prestabilit, orice trăire
interioară, orice suferinţă sau bucurie fiind unică şi irepetabilă, deoarece fiecare o trăieşte în
manieră personală. Afirmaţia lui Emil Cioran vine să întărească problema ridicată de Camil
Petrescu. A scrie despre sine înseamnă a descrie o experienţă unică, nemijlocită, irepetabilă.
Camil Petrescu afirmă, în acest sens : “…Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea
ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot
povesti…Dar aceasta-i realitatea consţiintei mele, conţinutul meu psihologic”. III.18 (Tema
familiei într-un text narativ: Moromeţii de Marin Preda) Tema familiei este una dintre cele
mai intalnite din literatură, permiţând surprinderea unui complex de interrelaţionări umane.
Complexitatea pe care o impune ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune
desfăşurări epice ample, fapt ce implică abordarea acestei teme in specii realiste precum
nuvela si romanul. In literatura romană, tema familiei este predilectă în literatura realistă.
Una dintre operele literare narative ce abordează acestă temă este romanul “Moromeţii”, al
lui Marin Preda. Pregătit de nuvele care prefigurează motive, întamplări şi personaje din
roman, “Moromeţii” este publicat în două volume, elaborate la 12 ani distanţă: volumul I,
1955, volumul al doilea, 1967. Prima realitate scriitoricească a rămas constantă în opera lui
Marin Preda, cea rurala, a satului românesc din Câmpia Dunării. In primul volum al
romanului, tema familiei este mai precis conturată. Acţiunea se petrece într-un sat din
Câmpia Dunării, în preajma celui deal
Doilea Război Mondial. Romanul este construit dintr-un număr mare de personaje din
planuri diferite, dar care dobândesc un sens unitar, plasate în universul satului şi al unei
familii pe cale să se destrame. Există o legătură strânsă între incipit şi final, tema romanului
putând fi redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare că timpul era foarte răbdător cu
oamenii” – “timpul nu mai avea răbdare”). Astfel tema familiei poate fi subordonată
celeilalte teme obsedante din opera lui Preda – relaţia omului cu timpul. Pe parcursul
acţiunii romanului, familia are de suferit o serie de transformări, ca urmare a numeroaselor
conflicte ce se declanşează între membrii familiei Moromete, dar şi a tranziţiei suferite de

40. satul românesc în perioada din preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul va
urmări, aşadar, procesul destrămării familiei Moromete sub presiunea unor factori exteriori
sau a unor elemente de comportament. Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara
anului 1936 şi prezintă viaţa unei familii din satul Siliştea – Gumeşti. Aici este conturat triplul
conflict din cadrul familiei Moromete. În primul rând, conflictul dintre Moromete şi cei trei fii
ai săi, Achim, Nilă şi Paraschiv, este stârnit de modalitatea diferită de întelegere a lumii;
astfel, pentru tată , pământul semnifică garanţia libertăţii, în timp ce cei trei fii ai săi sunt
preocupaţi doar de bani. Acest conflict se încheie cu plecarea celor trei fii cu oile la
Bucureşti, în încercarea de a-şi câştiga singuri existenţa. Al doilea conflict este cel dintre
Moromete şi soţia sa, Catrina. Aceasta şi cele două fiice ale sale îi reproşează lui Moromete
faptul că nu trece casa pe numele ei, temând-se că ar putea rămâne pe drumuri. Cel de-al
treilea conflict este cel conturat între Ilie şi sora lui, Maria (Guica). Ea se teme că va rămâne
singură la bătrâneţe; sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua căsătorie a
fratelui său, tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de acasă. Pe un alt plan,
cartea prezintă rânduielile împământenite ale existenţei ţărăneşti, fiind descris un adevarat
ritual: plecarea şi întoarcerea de la câmp, pregătirea secerişului, cina familiei. Două dintre
scenele semnificative pentru reflectarea ideii destrămării femiliei sunt cina şi tăierea
salcâmului. Scena cinei este reprezentativă pentru statutul protagonistului. Fragmentul
începe cu un dialog între el şi Catrina, autoritatea sa aparent incontestabilă manifestându-se
prin voce : “Deodată curtea răsună de un glas puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să
tresară de teamă.” Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are o fiică. Actuala sa familie este
una dintre cele mai numeroase din sat şi printre puţinele care au copii din două căsătorii.
Membrii familiei par a fi grupaţi în tabere rivale, în ciuda faptului că stau toţi asezaţi la o
masă rotundă şi foarte mică; acest lucru însa nu ajută la sporirea unităţii familiei. Cei trei fraţi
din prima căsătorie a lui Moromete “stăteau pe partea din afară a tindei, ca şi când ar fi fost
gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Acest detaliu sugerează ideea că
ei nu aparţin familiei, pentru că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei, Niculae, Ilinca şi Tita,
copii făcuţi cu Moromete”. Poziţia tatălui reliefează autoritatea sa absolută : “stă deasupra
tuturor, în pragul celei de-a doua odăi, de pe
care el stăpânea cu privirea pe fiecare.” Atmosfera conflictuală din cadrul familiei Moromete
este evidentă din gesturi şi din priviri : Moromete are în glas “fire de ameninţare”, îi vorbeşte
ameninţător lui Achim, care îi răspunde cu dispreţ, pe Niculae îl fulgeră cu privirea apoi,
certându-l cu “glas îndesat”. Tot in această scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările
ce vor duce, în timp, la destrămarea familiei; şcoala lui Niculae trebuie achitată, fonciirea a
rămas neplătită, iar Achim doreşte să plece cu oile la Bucureşti, fiind necesară şi plătirea ratei

41. la bancă. Cei trei îşi condamnă tatăl pentru ezitările sale. Scena salcamului este construită
într-un registru stilistic diferit. E spre ziuă, iar luna “semăna cu un soare mort, ciuntit şi rece”.
Bocetele ce se aud din cimitir pare că “ies din pământ”. Uriaşul salcâm în care “copiii se
urcau în orice primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi îmbrăţişau tulpina”, care “era
curăţat de crăci în fiecare an şi creştea la loc mai bogat” domina întreg satul şi pare
nemuritor. Chiar când aşchiile încep să sară din trunchiul său, ele par să se aşeze în jurul lui
protector. Când se prăbuşeşte la pământ, totul dobândeşte un aer tragic, de moarte
violentă, ca şi cum cineva ar fi silit să răspundă unui alt destin, nefast. Protecţia salcâmului
nu se mai exercită asupra împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau
împrejurimile” şi “totul se făcuse mic.” Scena se incheie in aceeaşi atmosferă rău
prevestitoare în care începuse, cu stolul de ciori care zboară derutate, căci nu mai recunosc
locul. Salcâmul a reprezentat în lumea vegetală ceea ce reprezintă Ilie pentru familia sa, un
“pater familias”. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt. Deşi Moromete ţine la
unitatea familiei, aceasta se va destrăma din cauza imposibilităţii de comunicare dintre
membrii săi (tatăl reprezintă mentalitatea tradiţională, în timp ce fiii săi mai mari sunt atraşi
de mirajul oraşului, iar fiul cel mic, Niculae, este dornic de a studia.), dar şi pentru că timpul
era nerăbdător cu oamenii. Dacă la începutul romanului lumea era aşezată, în final lucrurile
se precipită, ameninţând liniştea acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intră într-un
con de umbră. Moromete face ultima încercare nereuşită de a îşi aduce fiii acasă. Părăsit la
bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu fata cea mică, autoritatea lui scade, oamenii nu îl
mai respectă ca altădată. În ciuda transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete nu
acceptă ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie “să dispară”. Ultima
replică a lui Moromete – crezul său de viaţă, libertatea morală, - “D-le… eu întotdeauna am
dus o viaţă independentă!” Romanul urmareşte procesul destrămării familiei Moromete,
destrămare simbolică pentru “stingerea unei lumi” sub presiunea unor factori exteriori sau
unor elemente de comportament. Pe lângă tema familiei ,care include şi tema paternităţii, se
observă şi tema tercerii timpului, confruntarea omului cu istoria potrivnică. Se insistă pe
relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi mai ales pe drama tatălui nepuntincios în a
menţine familia unită. Drama paternităţii se grefează pe contextul social – istoric, care aduce
schimbarea ordinii cunoscute a
lumii. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului : unitatea familiei, libertatea morală a
individului. Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui. Aşadar , tema familiei în
romanul “Moromeţii” este prezentată într-o manieră modernă, cu realism, valoarea
romanului fiind sporită şi de acest aspect. III.19 (Tema banului într-un text narativ: Enigma
Otiliei de George Călinescu ) Tema banului sau a avariţiei este abordată mai ales de către

42. scriitorii realisţi, ce urmareau să redea cât mai fidel şi mai veridic societatea, relaţia dintre
mediu şi individ, consecinţele pe care le poate avea acesta asupra comportamentului şi
caracterului uman. In literatura franceză, cel care analizează urmările degradante ale dorinţei
de înavuţire, creand personaje memorabile, este Honore de Balzac. La noi, această temă va fi
în centrul unor opere literare ale scriitorilor clasici (“Moara cu Noroc”, “Comoara” de Ioan
Slavici, urmărite din perspectiva moralizatoare), dar şi din literatura interbelică, semnificativ
fiind romanul “Enigma Otiliei” de George Călinescu. Apărut în 1938, romanul ilustrează cu
precădere programul estetic al lui Călinescu. În concepţia criticului, un roman este viabil în
măsura în care aduce existenţa unei lumi de tipuri. În spirit clasicist, el pledează pentru
căutarea permanentelor, pentru fixarea universalului şi creează un roman pentru care alege
deliberat formula balzaciană. El reface clasicismul în sensul că deplasează elementele de
viziune şi de structură spre modernitate. In acest roman realist autorul incearcă să
zugravească o frescă socială (mediul românesc citadin, la începutul secolului al XX-lea) şi
foloseşte ca sursă de inspiraţie experienţa lui de viaţă şi pe a altora. Subiectul romanului este
construit in functie de personajul Felix Sima. Evenimentele sunt integrate in largul curs al
istoriei unei moşteniri, conflictului romanului, în această perspectivă, avându-şi izvorul în
dorinţa de înavuţire agresivă a clanului Tulea. Naratorul omniscient şi obiectiv creează un
univers verosimil în care lumea reală este reflectată ca într-o oglindă. Naratorul omniscient
nu participă la evenimente nici ca personaj, nici ca martor. Cel mai des, lumea este văzută
prin ochii protagonistului. De aceea, cititorul are acces la gândurile personajelor, întelege
mai bine felul în care acestea văd lumea. Acţiunea romanului cuprinde două planuri epice:
cel erotic, în care evoluează Otilia şi Felix, şi cel social legat de tema moştenirii mobilizarea
clanului Tulea pentru a intra în posesia averii lui Costache Giurgiuveanu. Intriga se dezvoltă
deci pe aceste două planuri care se întrepătrund. Tema principală este cea socială, cu două
componente, ambele balzaciene. Zugrăveşte o frescă socială a burgheziei bucureştene de la
începutul secolului al XX-lea, sub determinare social-economică. Imaginea societăţii
reprezintă fundalul maturizării unui tânăr care, înainte de a-şi face o carieră, trăieşte
experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie.
Tema iubirii nu ocupă un prim plan, dar creează această impresie deoarece dragostea este
un sentiment definitoriu pentru orice fiinţă. Cuplul Otilia-Felix se impune în categoria
eşecului provocat din interior. Femeia, surprinzător de matură, se declară frivolă şi inferioară
barbatului. Ea se opune căsătoriei, deşi moştenirile ar fi asigurat un trai decent, pe motiv că
i-ar frâna cariera lui Felix. În realitate, Otilia îşi apără libertatea şi îşi urmează natura. Tema
moştenirii aduce în prim plan problema banului, a averii, care influenţează adânca viaţă a
individului, îi conferă demnitate şi putere în raport cu semenii săi. Ca în romanele lui Balzac,

43. majoritatea personajelor urmăresc la modul obsesiv să între în posesia unei moşteniri care
să le schimbe destinul. Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre cele două familii
înrudite, care sugerează universul social pentru tipurile umane realizate. O familie este cea a
lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica
celei de-a doua soţii decedate. Aici apare şi Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la
Bucureşti pentru a studia medicina şi se cazează la tutorele său legal, Moş Costache. Un alt
intrus în această familie este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care afecţiunea
pentru Otilia il aduce in casa acestora. Cealaltă familie în jurul căreia se organizează
subiectul operei este familia surorii lui moş Costache, Aglae. Familie înrudită şi vecină cu
prima, ea aspiră la moştenirea averii bătrânului. Istoria unei moşteniri include două conflicte:
primul este iscat în jurul averii bătrânului, iar al doilea destramă familia Tulea din cauza
interesului lui Stănică tot pentru aceeaşi avere. Competiţia dintre anumite personaje
(adversitatea manifestată de Aglae împotriva orfanei Otilia) este dată de dorinţa de înavuţire
a familiei Tulea, mai exact a Aglaiei şi a lui Stănica Raţiu. Scopul lor este de a dobândi banii,
casa, acţiunile, proprietăţile, lucrurile, pământul lui Costache Giurgiuveanu după ce acesta
moare şi a dobândi astfel un statut social mai bun. Şeful în familia Tulea este Aglae, un
personaj balzacian ce întruchipează dorinţa agresivă de îmbogăţire pornită dintrun instinct
familial. Neavând încredere decât în avere, ea desconsideră activitatea intelectuală, convinsă
fiind că “cine citeşte prea mult se scrânteşte”, iar “facultatatea este pentru băieţii de bani
gata”. Sora lui moş Costache împroaşcă fără reţinere cu duşmănie pe cei care ar putea să-i
lezeze intenţiile de a intra în posesia averii râvnite. Banul in societate este “zeul suprem”, o
valoare intr-o societate degradată moral, de aici rolul moştenirii în subiectul romanului dat.
Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în
plan moral, al obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni,
nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea
viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea urmăreşte fiecare mişcarea a celor din casa
bătrânului şi pun la cale planuri strategice. Aglae asteaptă să-i moară fratele, îi asediază casa
şi dă ordine severe pentru a împiedica înstrăinarea oricărui obiect din proprietatea
bătrânului. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fata, moş
Costache amână înfierea ei, de dragul banilor şi din frica de Aglae. Stănică Raţiu urmăreşte şi
el, ca şi Aglae, să parvină şi visează averea Clanului Tulea, dar sustrage banii lui moş
Costache. Lupta acerbă pentru moştenire influenţează mai multe destine şi concentrează
toate energiile clanului Tulea, casa lui moş Costache este continuu supravegheată şi asediată
atunci când bătrânul se îmbolnăveşte. Atunci când suferă un puternic atac cerebral, moş
Costache se gândeşte mai serios la viitorul Otiliei şi-i încredinţează lui Pascalopol trei

44. bacnote pentru a le depune la banca în contul “fefetiţei” lui, dar se răzgândeşte. În timpul
celui de-al doilea atac al bolii bătrânului, Stănică profită de absenţa lui Felix şi a Otiliei şi de
neatenţia Aglaiei şi fură banii bătrânului de sub salteaua pe care zăcea, provocându-i
moartea. Faţă de moştenire, Felix, Otilia şi Pascalopol au o atitudine defensivă, în construcţia
romanlui fiind pusă în antiteza cu clanul Tulea şi Stănică Raţiu. Şi George Călinescu a
menţionat că Felix şi Otilia sunt, în roman, ”în calitate de victime şi termeni angelici de
comparaţie”. Din acestă perspectivă, romanul devine un tablou al moravurilor micii burghezii
bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. Aspectele avariţiei, lăcomiei şi parvenismului
sunt supuse observaţiei şi criticii î în romanul realist. Specific operei balzaciene, şi în romanul
“Enigma Otiliei” viaţa socială este studiată având permanent viziunea unităţii ansamblului. În
“Enigma Otiliei” Călinescu adoptă o perspectivă de moralist clasic, o analiză la stadiul de
observaţie a eticii umane, pe care o diferenţiază pe tipuri. III. 20 (Condiţia ţăranului într-o
operă epică: Moromeţii de Marin Preda) Pană la apariţia romanului modern în literatura
română, una dintre temele dominante este cea rurală, prezentarea lumii satului românesc,
fie în maniera idilică (Duiliu Zamfirescu), fie în manieră realistă (I. Slavici, L. Rebreanu). Într-o
ţară în care civilizaţia tradiţională, arhaică, a dominat secole de-a rândul, figura ţăranului a
reprezentat o sursă de inspiraţie majoră. Ioan Slavici, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu,
Marin Preda sunt scriitorii care oferă reperele unei tradiţii solide în evoluţia prozei româneşti
de inspiraţie rurală. În romanul “Ion” al lui Liviu Rebreanu, este prezentată drama unui ţăran
ardelean care trăieşte într-o societate pentru care pamântul e, mai mult decât un mijloc de
subzistenţă, un criteriu al valorii individuale. Condiţia ţăranului, ilustrată în romanul “Ion”, îşi
găseşte o replică peste timp în romanul “ Moromeţii”, al lui Marin Preda. Naturii primare,
tumultuoase, a lui Ion i se opune Ilie Moromete, “cel din urmă ţăran”, aşa cum l-a numit
Nicolae Manolescu, fire histrionică şi contemplativă care nu mai luptă pentru a stăpâni
spaţial, ci pentru a scăpa de teroarea timpului. Satul lui Marin Preda din primul volum este
un univers inchis, refractar la noul ce vine dinafară şi urmând ritmurile eterne ale naturii,
ciclurile biologice. Romanul “Moromeţii”, de Marin Preda, a cărui originalitate stă fără
îndoială în noua viziune asupra lumii rurale, prezintă povestea unei familii de ţărani din
Câmpia Dunării, ce cunoaşte, de-a lungul unui sfert
de secol, o adânca şi mai ales simbolică destramare. Ilie Moromete este unul dintre cele mai
fascinante personaje din literatura noastră. Destinul său ilustrează o “temă fundamentală”, şi
anume dispariţia clasei ţărăneşti. Caracter puternic, natură complexă, inteligenţă nativă, Ilie
Moromete (al cărui prototip este Tudor Calaraşu, tatăl autorului) “simbolizează lumea
ţărănească şi valorile ei durabile”. El este, în acelaşi timp, singurul ţăran filozof din literatura
română, frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele pământului, de

45. vreme şi de Dumnezeu, fiind relevante pentru firea sa reflexivă. El este un om raţional în
ceea ce priveste atitudinea sa faţă de pământ. Spre deosebire de Ion al lui Rebreanu, care
era dominat de instinctul de posesiune, lăcomia pentru pământ, Moromete nu este sclavul
îmbogăţirii, ci pământul constituie pentru el simbolul libertăţii materiale şi spirituale. Spre
deosebire de ceilalţi ţărani, Moromete nu are nimic de făcut atunci cand vecinii săi sunt în
casă muncind, fiind preocupaţi de problema supravieţuirii. Marin Preda face din ţăranul
Moromete un individ cu o viaţă psihologică normală, apt prin aceasta de a deveni un erou
de proză modernă, el creează un ţăran inteligent, în măsură să conştientizeze, în modul său,
dramele existenţei şi ale clasei sociale din care face parte. Pentru a analiza acest personaj
complex, trebuie observat contextul social in care se petrece acţiunea romanului. Nicolae
Manolescu se întreabă daca Ilie Moromete “Nu cumva este el însuşi, în raport cu ceilalţi
protagonişti, un <>, o excepţie, un fel de ultim mohican al acestei filozofii de viaţă de care
s-a legat perpetuarea vechilor valori ale satului românesc? Hotărât lucru, Moromete este
<>, în acest roman al deruralizării satului. Ruptura se explică tocmai prin schimbarea
condiţiilor sociale. Colectivitatea din <> era relativ omogenă, ca şi aceea din <>, posedând
structuri sociale stabile”. Există diferenţe şi între lumea în care trăieşte Moromete şi satul lui
Rebreanu, descris în romanul “Ion”; astfel, relaţiile tradiţionale au fost înlocuite aproape în
totalitate de cele capitaliste, în ceea ce priveşte primul volum, şi de către cele socialiste, în
cel de-al doilea volum.. În acest context, “o tranziţie atât de brutală şi de rapidă, într-un
interval de timp atât de scurt, ca aceea care se află în centrul Moromeţilor, provoacă
destrămarea valorilor stabilite şi o anume neîncredere firească în valorile noi” (N. Manolescu
– “Arca lui Noe”). Schimbările la care este supus satul românesc în această perioadă pot fi
observate analizând cele două volume ale romanului; astfel, primul volum înfăţişează lumea
tatălui, cu aparenţele ei de stabilitate şi ordine, cu seninătatea ei ce se apără de lovituri”, în
timp ce al doilea volum conturează lumea fiilor, neaşezată şi tulbure, în care irump la
suprafaţă forţe istorice, obscure, necanalizate şi primejdioase. Munca nu mai constituie
pentru ţăranii lui Preda o plăcere şi agricultura “nu mai formează, ca pentru predecesori,
imensul centru de greutate al vieţii lor” (Valeriu Cristea). “ Din punct de vedere sociologic,
fenomenul moromeţian reflectă procesul îndelungat, dar inexorabil, al deruralizării satului
prin atragerea lui treptată în orbita industrializării şi al civilizaţiei urbane”. (Valeriu Cristea).
In urma tutror schimbărilor suferite de către satul românesc, s-a schimbat şi relaţia omului
cu pamântul; această relaţie a fost “desacralizată”. In primul volum, inaintea celui de-al
Doilea Război Mondial, ţăranul este proprietar de pamânt, iar viaţa economică ţărănească se
bazează pe valorificarea prin comerţ a produselor obţinute de pe urma acestuia. Moromete
rămâne, în ciuda tuturor acestor factori, fidel valorilor sale, neînţelegând multă vreme

46. necestitatea acestei “negustorii”, pe care o dispreţuieşte. “Moromete rămâne un nostalgic
apărător al ordinii vechi. Valorile de schimb au luat locul peste tot valorilor de întrebuinţare,
dar Moromete păstrează în sinea sa regretul după celelalte”. (Nicolae Manolescu). Condiţia
ţăranului se schimbă în cel de-al doilea volum, care prezintă situaţia ţăranului după cel de-al
Doilea Război Mondial; acesta este un ţăran desproprietărit; instaurarea regimului comunist
a adus cu sine colectivizarea, un proces violent care a produs multe traume. În ciuda acestei
“acţiuni de remodelare a unei lumi vaste, de mult şi solid stabilite, sub influenţa puternică şi
crescândă, de gigantic magnet, a societăţii industriale.”, Moromete îşi păstrează valorile
intacte pe parcursul întregului roman. El va avea intotdeauna aceleaşi principii, indiferent de
situaţia în care va fi pus şi de vremurile în care va trăi. Relevantă în acest sens este afirmaţia
autorului romanului, Marin Preda, în lucrarea sa “Creaţie şi morală” : “Părerea mea e că un
ţăran, chiar dacă ajunge doctor în filozofie, tot ţăran rămâne. Ideea de familie, de pildă, va fi
la el aceeaşi cu a unui ţăran. Despre dragoste va gândi tot ca părinţii săi, despre cinste şi
demnitate va avea aceleaşi reprezentări, într-un cuvânt concepţia sa despre lume […] va fi
una ţărănească. Nu va exista manifestare a vieţii lui, poate chiar cotidiene, pe care el să n-o
judece cu ochii cu care a văzut odată o lume pe deplin formată, cu metafizica ei…” III. 31
(roman aparţinând perioadei interbelice) Vezi variantele: 33, 37, 41. III. 32 (perspectiva
narativă într-un text narativ aparţinând perioadei interbelice: Patul lui Procust de Camil
Petrescu) Citatul dat prezintă opinia criticului literar Nicolae Manolescu în legătură cu
ipostazele naratorului şi perspectivele narative. Astfel, este recunoscut naratorul-personaj,
cu o biografie şi psihologie proprie şi totodată un punct de vedere clar asupra faptelor
narate, dar în acelaşi timp subiectiv. O a doua ipostază este cea a unui narator martor, cu o
voce neutră, apropiată de cea impersonală însă niciodată regăsită în naratorul omniscient,
deoarece această instanţă a textului narativ îşi însuşeşte până la identificare punctul de
vedere al câte unui personaj. Consideraţiile exprimate în citat pot fi ilustrate pe baza
romanului modern interbelic, ,,Patul lui Procust’’ clasificat de către Nicolae Manolescu în
,,Arca lui Noe” ca fiind un roman doric, deoarece se manifestă prin interiorizare şi sunt
folosite ca formă de comunicare scrisoarea şi jurnalul, creându-se astfel nişte veritabile
„dosare de existenţă”. Scriitor interbelic, inovator prin toate scrierile sale, Camil Petrescu este
autorul romanului subiectiv ,,Patul lui Procust”. Proza lui sa urmăreşte elemente care până
atunci erau considerate a fi în afara artei. Autorul teoretizează formatul romanului modern
de tip proustian în
lucrarea sa ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust’’. Este respins romanul de tip
tradiţional, scriitorul care aderă la tipul romanului modern declarând naratorul omniscient ca
fiind unul fals, deoarece ,,casele par pentru el fără acoperişuri”, or această viziune contravine

47. realităţii. În numele autenticităţii trebuie folosit un narator subiectiv, de persoana I, Camil
Petrescu afirmând „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.” In primul său roman, „Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război” scriitorul optează pentru înlocuirea naratorului
omniscient cu unul personaj (Ştefan Gheorghidiu), deci subiectiv şi prin acesta necreditabil.
În felul acesta însă se îngrădeşte foarte mult percepţia cititorului, de aceea, în ,,Patul lui
Procust” este folosit pluriperspectivismul, relatarea evenimentelor fiind realizată de mai
mulţi naratori subiectivi. Pentru a ordona ideile acestor naratori scriitorul se inventează pe
sine în notele de subsol, această instanţă fiind numită de N. Manolescu, în studiul amintit,
Autorul. Este folosit fluxul memoriei involuntare, astfel modul in care se relatează
întâmplările păstrează ordinea în care ele se succed în mintea naratorului. Scriitor modern,
Petrescu este adeptul anticalofiliei, nefiind interesat de stil sau compoziţie. In romanul ,,Patul
lui Procust” perspectiva narativă este relativizată. Aceleaşi personaje şi evenimente sunt
percepute în mod diferit şi chiar antitetic de către naratorii care relatează întâmplările.
Naratorul omniscient este înlocuit de cel subiectiv, cu focalizare exclusiv interna – viziunea
fiind ,,împreuna cu”. Naraţiunea subiectivă presupune existenţa unui narator implicat,
punctul de vedere astfel exprimat fiind unitar şi subiectiv, al personajului-narator. Situarea
eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, faptele şi personajele fiind prezentate
ca evenimente interioare, interpretate, analizate, trecute prin filtrul propriei sale conştiinţe.
Din punct de vedere compoziţional, romanul este împărţit în trei părţi. Prima parte o
constituie cele trei scrisori ale doamnei T., numerotate cu cifre romane, constituind
răspunsul la rugămintea pe care Autorul i-o adresase de a-şi povesti experienţa inedită pe
care o trăise, în spiritul celei mai profunde autenticităţi. A doua parte este reprezentată de
jurnalul lui Fred Vasilescu - ,,Într-o după-amiaza de august” şi ,,Epilog I” – firul narativ
urmând un plan alambicat, cu multiple alternanţe între prezent şi trecut. ,,Epilog II” şi notele
de subsol aparţin Autorului, narator periferic şi personaj secundat, denumit astfel de Nicolae
Manolescu. Din punct de vedere psihologic, scrisorile doamnei T. pot fi considerate ca fiind
orientate către interior, în timp ce jurnalul lui Fred Vasilescu este orientat către exterior.
Doamna T. (Maria T. Mănescu), nu redactează scrisorile pentru a fi publicată, ci pentru că
trăise o experienţă inedită, pe care nu şi-o poate explica sieşi. Se lasă cu greu convinsă să
scrie, pentru că nu era o persoană extravertită. Scrisorile sale dezvăluind două relaţii, cu D. şi
X. Deşi D. o iubeşte, ea nu-i împărtăşeşte sentimentele şi se va căsători cu un inginer
plecând pentru o vreme din ţară. Revine după divorţ, stabilindu-se la Bucureşti. Aici îl
reîntâlneşte pe D., căruia i se dăruieşte într-un moment de disperare, suferind din cauza unei
mari
pasiuni pentru un anume X, sfârşită în mod enigmatic. Comentariile autorului din subsolul

48. paginii dezvăluie identitatea lui X, fiind vorba de Fred Vasilescu, fiul industriaşului Tănase
Vasilescu Lumânăraru, diplomat si aviator, tânăr cu predispoziţie spre viaţa mondenă,
personaj ce reprezintă la nivelul romanului tipul intelectualului. Amic cu Fred, Autorul află de
la acesta că de la o vreme este frământat de o problemă care nu-l mai lasă noaptea să
doarmă, un adevărat subiect de roman. Scriitorul îl va îndemna şi pe Fred să scrie şi obţine
de la acesta promisiunea că va reda în scris întâmplările. Astfel, cea mai mare parte a
romanului este cea a jurnalului scris de Fred Vasilescu, care analizează din perspectivă
subiectivă relaţia dintre poetul şi gazetarul George Demetru Ladima şi actriţa fără urmă de
talent, Emilia Răchitaru. În paralel cu prezentarea acestei relaţii, pe care Fred n-o poate
înţelege, cunoscându-i pe amândoi, el face referire şi la relaţia sa cu doamna T. Iubirea lui
Fred pentru doamna T. incepuse cu caţiva ani în urmă, când Fred îi ceruse acesteia să îi
mobileze apartamentul, fiind proprietara unui magazin de mobilă. Treptat, bărbatul intuieşte
superioritatea femeii iubite care îl învaţă să privească lumea dintr-o perspectiva diferită şi îi
educă sensibilitatea. Deşi este evident faptul că o iubeşte cu adevărat, el refuză la un
moment dat să continue relaţia. Motivul real al despărţirii celor doi nu va fi niciodată
cunoscut cititorului tocmai pentru că în romanul modern nicio explicaţie nu poate fi
considerată certă. Poate că Fred trăieşte un complex de inferioritate al bărbatului care
descoperă că ,,are de a face cu o fiinţă superioară, dar abia după ce a tratat-o ca pe o fiinţă
oarecare” (Ovid S. Crohmălniceanu) sau poate că intervine vanitatea lui (N. Manolescu), la fel
de bine cum poate fi vorba despre faptul că nu vrea să descopere în doamna T. „o fiinţă
reală, comună, asemenea oricărei Emilii” (G. Călinescu). Jocul supoziţiilor provoacă
permanent imaginaţia lectorului în cazul romanului subiectiv. Iubirea dintre Ladima şi Emilia
este inclusă în jurnalul lui Fred, relaţia dintre acesta şi Emilia reprezentând iubirea în ipostaza
ei inferioară, ca o nevoie. Fred ajunge la Emilia într-o după-amiază de august, din plictiseală,
aceasta dându-i să citească scrisorile primite de la Ladima. Acţiunea oscilează între prezent
şi trecut, în funcţie de reacţiile şi memoria lui Fred. Descoperind tragedia lui Ladima, care
iubise cu patimă o femeie nedemnă de el, Fred se regăseşte pe sine în iubirea pentru
doamna T., simţindu-şi destinul inexplicabil legat de cel al lui Ladima. „Epilogul I” analizează
împrejurările morţii lui Ladima. Fred Vasilescu, impresionat de condiţia omului superior şi
neînţeles, încercă să înţeleagă de ce Ladima a ales sinuciderea. Din nou observăm că apar ca
fiind posibile mai multe motive, adevărul ultim rămâne incert. În opinia Emiliei, Ladima îşi
luase viaţa dintr-un motiv foarte simplu – din mizerie – denotând astfel caracterul superficial
al acesteia. Consemnând şi alte opinii Fred descoperă că pe Ladima l-ar fi putut împinge la
gestul final dragostea fără speranţă pentru doamna T., pentru că în buzunarul hainei avea o
scrisoare pe care i-o adresase

49. acesteia sau pierderea credinţei în Dumnezeu. In cel de-al doilea epilog al romanului aflăm
că Fred a murit într-un accident de avion, chiar a doua zi după ce predase manuscrisul
romanului şi după ce îşi lăsase averea prin testament doamnei T. Jurnalul lui Fred ajunge în
cele din urmă în mâinile doamnei T., care încă nu era convinsă de iubirea lui, considerând că
testamentul fusese doar un gest de recunoştinţă. Misterul morţii lui Fred rămâne neelucidat,
romanul având un final deschis. Nu se ştie dacă a fost vorba de un accident sau de o
sinucidere. Astfel, romanul poate fi considerat un roman al comunicării nereuşite, fiecare
personaj fiind şi victimă şi călău, după cum sugerează şi titlul făcând referire la vechea
legendă despre Procust. Fiecare personaj îşi doreşte ca persoana iubită să fie sau să devină
imaginea pe care el însuşi şi-o construieşte despre iubire. Deşi este un roman care vorbeşte
aproape exclusiv despre eşecul comunicării, acest tip de literatură este, paradoxal, un triumf
deoarece reprezintă în sine o comunicare reuşită. Fiecare personaj, ca de altfel, fiecare
individ este condamnat să îşi ducă în eternitate tainele singulare, enigmele individuale
nefiind menite să fie soluţionate. III. 33 (trăsături ale unui roman aparţinând lui G. Călinescu :
Enigma Otiliei) In cadrul lucrării ,,Poetica romanului românesc interbelic”, Gheorghe
Glodeanu afirmă că G. Călinescu, optând pentru romanul de tip balzacian, respectă şi
trăsăturile acestuia, reprezentative fiind: atenta observaţie a socialului, utilizarea detaliilor,
naraţiunea la persoana a treia, existenţa naratorului omniscient, observarea umanităţii sub
latură morală, prezentare frescei Bucureştiului înainte de Primul Război Mondial. Romanul
,,Enigma Otiliei” apare in anul 1938 şi este al doilea dintre cele patru romane scrise de G.
Călinescu, celelalte fiind ,,Cartea nunţii”, ,,Bietul Ioanide” şi ,,Scrinul negru”. In crearea
romanului său, Călinescu optează pentru metoda balzaciană, acesta aparţinând realismului
clasic, dar având şi influenţe moderniste. Insuşi G. Călinescu defineşte în anul apariţiei
romanului tema acestuia ca fiind ,,monografia unei familii bucureştene”. Aşadar, autorul
evidenţiază viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentată în
raport cu valoarea principală din societatea degradată din punct de vedere moral, aceasta
fiind banul. Această temă este de factură balzaciană, întreaga acţiune fiind concentrată în
jurul averii lui Costache Giurgiuveanu. Titlul iniţial, ,,Părinţii Otiliei”, reliefa ideea balzaciană a
paternităţii, fiecare dintre personajele romanului determinând soarta Otiliei, ca nişte
,,părinţi”. Motivul paternităţii se menţine, însă, la nivelul întregului roman chiar dacă titlul a
fost schimbat de editor, dovedind înclinaţia lui Călinescu spre studiul acestei problematici.
Astfel, Costache Giurgiuveanu o iubeşte sincer pe Otilia dar nu îi asigură viitorul,
sentimentele fiindu-i învinse de avariţie. Fata va fi nevoită să se mărite cu Pascalopol, care
declară că nu poate distinge
ce este patern şi ce este viril în sentimentele lui pentru Otilia. În cadrul familiei Tulea,

50. destinele copiilor sunt stăpânite de Aglae, acestora fiindu-le anulată şansa împlinirii
matrimoniale; retardul lui Titi se explică ca o tară pe care a moştenit-o pe linie paternă,
păcatele părinţilor se răsfrâng asupra copiilor. Fiind proză realistă, scrierea ,,Enigma Otiliei”
este caracterizată de prezenţa detaliilor care îi conferă veridicitate. Descrierea spaţiilor
(strada Antim, arhitectura, interiorul casei) şi a vestimentaţiei dau impresia de autenticitate.
Acţiunea romanului se deschide în stil realist prin încadrarea în timp şi în spaţiu a
personajelor. Adolescentul Felix Sima, absolvent al Lieului Internat din Iaşi, vine la unchiul şi
tutorele lui în luna iulie 1909 pentru a urma Facultatea de Medicină. Descrierea casei lui
Costache Giurgiuveanu relevă şi trăsăturile de caracter ale acestuia, sugerându-se de
asemenea şi contrastul dintre aparenţă şi esenţă, acesta fiind un burghez îmbogăţit care însă
nu deţine fondul cultural necesar poziţiei sale. Pentru a portretiza personajele, autorul alege
tehnica balzaciană a descrierii mediului şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de
caracter. Apar personajele tipice, moş Costache fiind avarul, Aglae ,,baba absolută”, Aurica
fata bătrână, Simion dementul senil, Stănică Raţiu arivistul, Titi retardatul, iar Stănică Raţiu
un reprezentativ personaj pentru tipul parvenitului. Felix şi Otilia, fiind caractere în formare,
nu se încadrează într-o tipologie. Competiţia pentru averea bătrânului avar reliefează
efectele în plan moral, ale obsesiei îmbogăţirii. Costache Giurgiuveanu deţine imobile,
restaurante, acţiuni dar gândindu-se că mai are timp, nu face nimic pentru a-i asigura
viitorul Otiliei, deşi o iubeşte. Pe de altă parte, ,,clanul” Tulea, cum este denumit de Ov. S.
Crohmălniceanu, doreşte succesiunea totală a averii lui, plan pus în pericol de ipotetica
înfiere a Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte să ia averea familiei Tulea, dar realizând că bătrânul
Costache are o avere mai mare încercă prin diferite tertipuri să intre în posesia ei, lucru
realizat într-un final. Sunt observate aspecte ale socialului ce ţin de familia burgheză
(căsătoria, relaţia dintre soţi, statutul orfanilor). Din perspectiva ,,spiritului burghez”,
împlinirea umană presupune întemeierea unei familii. Din acest motiv, căsătoria îi preocupă
pe mulţi dintre eroii romanului. Astfel, Felix vede căsătoria ca pe o încununare a iubirii,
realizarea socială fiind pentru el atât afirmarea în plan profesional cât şi întemeierea unei
familii. Otilia alege să se căsătorească din nevoia confortului şi a unei protecţii. Pentru
Stănică Raţiu, căsnicia reprezintă doar un mijloc de parvenire, însurându-se cu Olimpia doar
pentru zestrea pe care nu o va primi niciodată. Titi trăieşte o experienţă matrimonială de
scurtă durată. Aurica, fată bătrână, doreşte să se căsătorească din vanitate. În familia Tulea,
rolurile sunt inversate, Aglae fiind cea care deţine autoritatea iar Simion cel care brodează,
lucru evidenţiat chiar in una din primele secvenţe ale romanului când sunt prezentate
personajele. Orfanii-Felix şi Otilia au doi protectori, pe Costache şi pe Pascalopol. Primul,
deşi este o victimă a banului îi iubeşte sincer pe cei doi orfani. Leonida Pascalopol simte
nevoia de a o

51. proteja pe Otilia, trecerea timpului transformându-i afecţiunea paternă în dragoste virilă.
Romanul ,,Enigma Otiliei” este realizat prin naraţiunea la persoana a III-a. Viziunea „dindărăt”
presupune un narator obiectiv, detaşat, însă vor apărea şi fragmente văzute de ,,ochiul unui
estet”. În acest sens, reprezentativ este fragmentul introductiv, în care naratorul este unul
specializat, observând detalii pe care doar un specialist le-ar observa. Naratorul este
omniscient, ştiind mai multe decât personajele sale. Aşadar, ,,Enigma Otiliei” este un roman
balzacian prin: veridicitate, utilizarea naraţiunii la persoana a III-a, prezentarea critică a unor
aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, motivul moştenirii,
rolul vestimentaţiei şi al cadrului în caracterizare, profunzimea observaţiei morale. III. 34
(tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G. Călinescu: Enigma Otiliei) Scriitorul,
criticul şi istoricul literar G. Călinescu îşi ilustrează concepţiile estetice privitoare la romanul
modern în „Enigma Otiliei”, respingând proustianismul promovat de Camil Petrescu şi
optând pentru romanul realist, obiectiv, balzacian, dar în care sunt prezente tehnici
moderne, întrucât acesta susţinea că „tipul firesc de roman românesc este deocamdată cel
obiectiv”. Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului
preluată de Călinescu de la romancierul francez şi de temele abordate (moştenirea şi
paternitatea). Astfel, descrierea mediului în care trăieşte personajul înainte de introducerea
propriu-zisă în scenă a acestuia anticipează şi îi reflectă caracterul, romanul debutând cu
descrierea detaliată a străzii Antim şi apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu; starea de
dărăpănare în care se afla locuinţa şi lipsa de gust a decoraţiunilor indicând statutul social şi
trăsăturile locuitorilor. Construcţia personajelor marchează orientarea autorului spre o
umanitate canonică şi o psihologie caracterologică, exemplificându-se astfel universalul
existent în evenimente, opţiunea pentru personajele tipologice fiind explicată de opinia
criticului conform căreia acesta era “un mod de a crea durabil şi esenţial”, spre deosebire de
romanul subiectiv căruia îi lipseşte puterea de a surprinde idei umane generale din lipsa
acestei încadrări tipologice căruia să i se înscrie o linie epică relevantă. Romanul este
balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru înavuţire prin intrarea în posesia uni
moşteniri cu scopul dobândirii unui statut social, la care se adaugă şi tema paternităţii,
reflectată de titlul iniţial al operei („Părinţii Otiliei”) întrucât fiecare dintre personaje
determină într-o măsură destinul Otiliei, asemenea unor părinţi, exprimând ideea conform
căreia copilul moşteneşte numele, poziţia socială şi starea materială a părinţilor, trasându-i-
se astfel în linii mari destinul. Destinul multor personaje din roman este schimbat atunci
când le dispare tatăl, cum ar fi Felix care este obligat să vină în capitală pentru a-şi continua
studiile deoarece tutorele lui devenise Costache; Otilia părăseşte casa după moartea tatălui
vitreg Costache, iar Pascalopol îi întrerupsese studiile în străinătate după moartea tatălui,

52. revenind în ţară pentru a avea grijă de mama sa şi de moşie.
De asemenea, statutul de orfan al lui Felix si al Otiliei evidenţiază lipsa de prestabilire a
destinului lor, ele fiind şi personaje neîncadrate tipologic, Felix atingând maturitatea prin
propriile experienţe, iar Otilia rămânând mereu un caracter enigmatic. Ovid S.
Crohmălniceanu afirmă că aproape toate personajele pot apărea în postura de părinţi ai
Otiliei: tatăl vitreg Costache care “exercită lamentabil” acest rol, nesemnând actele pentru
adopţie, deşi o iubea; Pascalopol, a cărui iubire faţă de ea avea un caracter incert, fie viril, fie
patern şi chiar Aglae şi Stănică care erau interesaţi de soarta Otiliei, fiindcă ei urmăreau
moştenirea averii bătrânului în care fata juca un rol-cheie. Un prim element de modernitate
il reprezintă faptul că acţiunea se desfăşoară în mediul citadin, romanul constituind o frescă
a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentând aspectele societăţii
sub determinare social-economică, reuşita pe plan social a arivistului Stănică Raţiu după ce a
furat banii bătrânului ilustrând ideea ascensiunii sociale prin mijloace imorale. Romanul este
alcătuit din mai multe planuri narative care urmăresc destinele personajelor: cel al Otiliei, al
formării lui Felix, care înainte de a-şi face o carieră trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de
familie, al membrilor „clanului” Tulea, al lui Stănică etc. Un plan urmăreşte lupta dusă de
clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind sora lui moş Costache, cu soţul Simion, bolnav mintal
şi cei trei copii: Aurica- tipul fetei bătrâne - , Titi- retardat - şi Olimpia, căsătorită cu avocatul
Stănică Raţiu, un om fătă scrupule, veşnic căutând să pună mâna pe averea lui moş
Costache) pentru obţinerea averii bătrânului şi înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan
prezintă destinul tânărului Felix Sima, absolvent de liceu la Iaşi şi rămas orfan vine în
Bucureşti să trăiască la tutorele său legal, moş Costache şi să studieze medicina,
îndrăgostindu-se de Otilia. Autorul acordă interes şi planurilor secundare pentru susţinerea
imaginii ample a societăţii citadine, pentru prezentarea acesteia într-un mod cât mai realist.
Efectele in plan moral a obsesiei banului sunt evidenţiate de competiţia pentru moştenirea
lui moş Costache, tipul avarului. Acesta, nutrind iluzia longevităţii şi temându-se de Aglae,
deşi acestea nu erau decât o mască pentru avariţie, nu pune în practică niciun proiect pentru
a-i asigura viitorul Otiliei. În ciuda afecţiunii sincere pe care i-o poartă, Costache amână
semnarea actelor, din frica de a cheltui. Un alt “pretendent” la moştenire este Stănică,
încercând toate metodele pentru a parveni, pretutindeni prezent şi la curent cu toate
amănuntele. Personajul susţine intriga romanului, el fiind cel care va „rezolva” conflictul
averii în deznodământ furând banii de sub salteaua pe care stătea moş Costache bolnav,
provocându-i acestuia moartea, după care o părăseşte pe Olimpia, destrămând familia
Tulea. Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii
romanului realist, sunt înfăţişate şi alte aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi

53. copil, dintre soţi, căsătoria. Copiii familiei Tulea sunt neglijaţi, Aglae având ca singur interes
obţinerea averii, iar soţul Simion fiind atins de senilitate; astfel Aurica nereuşind să-şi
aranjeze o situaţie, iar Titi, moştenind defectul tatălui său (se reliefează încă o data ideea de
paternitate) îşi ratează
căsătoria. Banul perverteşte relaţia dintre soţi, idee demonstrată de faptul că Stănică se
însoară cu Olimpia doar pentru a-şi face o situaţie materială. În cuplul Aglae – Simion cel din
urmă este total neglijat, în final fiind abandonat intr-un ospiciu. Conflictul erotic priveşte
rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei. Felix este gelos
pe Pascalopol, întrucât acesta era un om realizat, elegant şi rafinat care îşi permitea sa
satisfacă diversele capricii ale fetei şi să-i întreţină cochetăriile. Otilia îşi manifestă afecţiunea
faţă de Felix, dar este mai matură şi după moartea bătrânului decide să îi lase tânărului
libertatea de a-şi împlini visul realizării unei cariere, căsătorindu-se cu Pascalopol, care îi
putea oferi protecţie. În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat libertatea de a-şi trăi tinereţea
şi că aceasta s-a recsătorit cu un conte, pierzandu-şi din magia tinereţii. Felix se va căsători
după ce îşi va face o carieră, dobândind notorietate în mediul academic şi ştiinţific. Cei doi
bărbaţi se vor întâlni peste mulţi ani, când fiecare va spune ce a însemnat Otilia pentru ei: în
cazul lui Felix ea rămâne o imagine a eternului feminin, iar Pascolopol recunoaşte că ca este
o enigmă. Caracterul misterios al Otiliei este realizat prin tehnica modernă a
pluriperspectivismului, fiecare personaj având o imagine diferită a ei (ea era „fe-fetiţa” lui
moş Costache, Aglae o vedea ca pe „o dezmăţată, o stricată”, pentru Aurica era o rivală,
pentru Felix era prima iubire, în Pascalopol trezind instinctul de a o proteja, în vreme ce
Stănică o vedea ca pe o femeie interesantă) şi a comportamentismului, prin care se
realizează caracterizarea indirectă. Un alt aspect modern il constituie interesul pentru
procesele psihice deviante, motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea.
Moştenirea pe cale ereditară a handicapului mintal al lui Titi şi transfigurarea obsesiei
Aglaiei pentru avere în cea pentru căsătoriei a Auricăi exprimă influenţele părinţilor asupra
succesorilor, îmbogăţind implicaţiile temei paternităţii alături de condiţia orfanului.
Naraţiunea este făcută la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatând faptele în mod
detaşat, perspectiva fiind „dindărăt”. Însă impersonalitatea naratorului este încălcată de
comentariile de specialitate, ale unui estet, precum detaliile arhitecturale amintite în
descrierea străzii şi a casei lui Costache, fapt ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că
„Balzac are vocaţia de a crea viaţa, Călinescu o are pe cea de a o comenta”. Dialogul conferă
veridicitate şi concentrare epică, realismul operei fiind dublat şi de observaţii şi notarea
detaliului semnificativ care devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor (de
exemplu scena în care Felix intră în camera Otiliei şi vede obiectele sale aşezate dezordonat:

54. partiturile indicând înclinarea ei artistică, sticluţele de parfum denotând cochetăria tinerei).
Afirmaţia lui G. Călinescu conform căreia romanul este o scriere tipic realistă în care se
înfăţişează prin intermediul unor personaje angrenate într-o acţiune o anumită idee,
concentrează programul său estetic referitor la romanul modern pe care reuşeşte să îl aplice
în opera sa, „Enigma Otiliei”. Romanul este unul modern, in ciuda tehnicilor realiste preluate
de la Balzac şi a creării unor personaje clasice, atingânduşi
scopul de a zugrăvi ideea destinului marcat de paternitate prin relaţiile dintre personaje şi
situaţiilor cu care se confruntă acestea, ideile cu caracter universal neputând fi surprinse în
mod esenţial decât dându-se iluzia veridicităţii asigurată de scrierea de tip realist. III. 35
(relaţiile dintre două personaje într-un text narativ aparţinând lui G. Călinescu: Enigma
Otiliei) Publicat in 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfarşitul perioadei interbelice, o
perioadă de puternică afirmare a speciei, fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de
George Călinescu. Scriitorul optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană, dar
depăşeşte programul estetic, realizând un roman modern, ce îmbină elemente ale
realismului, clasicismului şi romantismului. Incipitul realist al romanului fixează elementele
temporale („Într-o seară de la începutul lui iulie 1909”) şi spaţiale (în capitală). G. Călinescu
urmăreşte detalii pe care numai un narator specialist le-ar putea observa, de exemplu în
descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului de cărţi, realizată tot
în manieră realistă, are scopul de a prezenta eroii principali, oferind atât date despre fiecare
în parte (naratorul le realizează concise, dar sugestive portrete) cât şi despre tipul relaţiilor
pe care fiecare le dezvoltă faţă de ceilalţi. Din punct de vedere al raportului incipit-final,
scrierea este un romanul circular, replica lui Giurgiuveanu „Aici nu stă nimeni!” evidenţiind
această caracteristică. Mutaţiile care se produc între incipitul şi finalul romanului sunt
majore: iniţial cuvintele lui moş Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar de a se
apăra în faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele reflectă realitatea. Eroii romanului
respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în manieră clasică: avarul,
parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta conduce la construcţia
unor tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”,
Aurica este fata bătrână, Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este
parvenitul, Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt victimele, „termenii angelici de
comparaţie”, după cum îi numeşte chiar autorul. Felix crescuse la internat, fiind orfan de
mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi
continua studiile de medicină. Pe fiica vitregă a lui moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-
o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie iar prin
ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca

55. spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi
tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. Portretul ei apare conturat în
opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil
perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o
stăpânire desăvârşită de femeie”. Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate,
fiind, de asemenea, şi cel mai modern personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare
(pluriperspectivism), cât şi prin problematica sa existenţială. Spirit artistic, studentă la
Conservator, Otilia se va apropia
de Felix încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera,
Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere
personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul
nehotărât şi schimbător al fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la
întâmplare. Maniera balzaciană – reliefarea caracterului unui personaj prin descrierea
mediului în care trăieşte – fiind elocventă în acestă scenă. Amandoi se dezvoltă de-a lungul
romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se păstrează. Fiind prima lui dragoste,
Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai
ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl descumpănesc însa. Otilia însăşi
recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel:
„Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte
capricioasă, vreau să fiu liberă! [...] Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede,
sufăr când sunt contrariată.” Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici
nu se intersectează cu cele ale membrilor familiei. Felix este in permanenţă gelos pe
Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai paterne faţa de cea pe care el o
iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu
de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se clasa deloc printre
sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru
un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria
pe tânăr. Sentimentele care se infiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere
firească între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se
apere unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe care, în funcţie de nevoile sale, Felix o
dărâmă şi o reconstruieşte, fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia
concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate absolută, pe când Felix
este dispus să aştepte oricât până să se însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a
reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească
şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol. Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu

56. renunţe la carieră. Felix înţelege că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un
sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători într-
un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente".
Consider că în relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide
pentru amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se
împlini profesional. Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o
ducă alături de studentul Felix. Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune
acest deznodământ. Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru
Pascalopol o enigmă. Misterul personajului pare a se ascunde în
replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât patru-cinci ani”. III. 36
(particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ, aparţinând lui G.
Călinescu: Enigma Otiliei) George Călinescu, personalitate encicplopedică a culturii române,
a fost critic şi istoric literar, poet şi estetician, dramaturg şi romancier. În 1932, G. Călinescu
susţinea ideea apariţiei în literatura română unui roman de atmosfera modernă, un roman
realist, deci respingea teoria sincronizării literaturii cu filosofia şi psihologia, argumentând că
literatura trebuie să fie in legătură directă cu “sufletul uman”. Aparut in 1938 şi comentat, de
atunci, într-o bogată exegeză, romanul „Enigma Otiliei”, are ca temă principală viaţa
burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. In intenţia scriitorului, cartea
purta titlul „Părinţii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al paternităţii, urmărit în
relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii interbelice, de altfel o idee care l-a interesat foarte
mult pe scriitorul român. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al
Otiliei, pentru că, într-un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul sau sunt interesaţi, din diferite
mortive, de soartea tinerei fete. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată,
deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o
înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia,
mărturiseşte că în iubirea pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul „Enigma Otiliei”
sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeşte pe Felix: „Nu
Otilia are o enigmă, ci Felix crede că o are”, mărturiseşte G. Călinescu, justificând titlul
romanului. Naratorul este omniscient, naraţiunea la persoana a III-a, iar perspectiva narativă
este de tipul „dindărăt”, aşa cum se observă din primele rânduri cu care începe romanul,
situând exact personajele, acţiunea, în timp şi spaţiu. Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a
clădirilor, a interioarelor), pustie şi întunecată, având un aspect „bizar”, varietatea
arhitecturală, amestecul de stiluri, ferestrele neobişnuit de mari, lemnăria vopsită care se
„dezghioga”, făceau din strada bucureşteană „o caricatură în moloz a unei străzi italice”.
Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care

57. urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei şi al membrilor
familiei Tulea, al lui Stănică. Al doilea plan prezintă destinul lui Felix Sima care, rămas orfan,
vine la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele său şi trăieşte iubirea
adolescentină pentru Otilia. Autorul acordă interes şi celorlate planuri secundare, pentru
susţinerea imaginii ample a societăţii citadine, accentuând în felul acesta realismul
romanului său. Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite, care
sugerează universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache
Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua
soţii decedate. Aici pătrunde Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a
studia medicina şi locuieşte la tutorele său legal, moş
Costache.Un alt personaj este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care îl aduce în
familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru Otilia, pe care o cunoaşte de mică şi dorinţa de a
avea o familie care să-i aline singurătatea. A doua familie, vecină şi înrudită, care aspiră la
moştenirea averii bătrânului, este familia surorii acestuia, Aglae. Familia Tulea este alcătuit
din soţul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi. În această familie va
pătrunde Stănică Raţiu pentru a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei. Conflictul, factor
determinant in desfaşurarea operei, este complex şi pune în lumină diferitele personalităţi
prezentate de-a lungul scrierii.. Acesta este de natura exterioară, explicită, între Otilia şi
clanul Tulea care dorea să obţină moştenirea averii lui Costache Giugiuveanu, conturat încă
din expoziţie prin intervenţiile răutăcioase ale Aglaei. În timp ce conflictul erotic vizează
rivalitatea dintre Felix şi Pascalopol pentru Otilia. Otilia Mărculescu este "eroina mea lirică",
proiecţia autorului în afară, "tipizarea mea în ipostază feminină" (G.Călinescu). Ea este
prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la
începutul romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri arăta şi mai
copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se completează
prin alte trăsături, precum cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: „Fata subţirică, îmbrăcată
într-o rochie foarte largă pe poale, dar strîmtă tare la mijloc...” Personajul işi dezvăluie
complexitatea, prin caracterizarea indirectă, ce reiese din faptele şi comportamentul său, din
modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei,
realizată spre sfârşitul primului capitol al romanului, corespunde modelului balzacian, care
propune tehnica focalizării în vederea prezentării personalităţii celui care trăieşte în mediul
descris. Deci, cadrul în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihologia
personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeşte despre caracterul ei
dezordonat şi spontan: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în
felurite grade şi în ele se vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici, cămăşi de

58. mătase mototolite…” Faptul că era interesată de moda vremii justifică bunul gust,
rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie. Dezordinea şi amalgamul de lucruri prezente
în camera Otiliei sugerează, pe de altă parte, şi faptul că ea încă se caută pe sine, este la
vârsta la care personalitatea ei nu s-a desăvârşit încă. În opoziţie cu acestă etapă este
imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix cu surprindere o observă în fotografia pe
care i-o dă Pascalopol; imaginea femeii mature nu-i mai aminteşte prin nimic de cea pe care
el o cunoscuse cândva. In conturarea Otiliei, scriitorul foloseşte şi tehnica modernă a
perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice (pluriperspectivismul). Personalitatea
Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa celorlalte personaje, ca şi cum ar fi
văzută în mai multe oglinzi paralele, prin tehnica relectării poliedrice. Astfel, moş Costache o
consideră fata cuminte şi iubitoare, pe care trebuie să o protejează, dar nu are forţa de a lua
decizia înfierii ei, din pricina caracterului său avar. Aurica o invidiază, considerând-o o rivală
în alegerea bărbaţilor: „E o şireată, caută numai bărbaţi în vârstă, bogaţi”. Cel mai violent o
sancţionează Titi, Stănică considerând că Otilia este „o fată faină, deşteaptă”; colegii lui Felix
o văd ca pe “cea mai elegantă conservatoare”, în vreme ce Aglae o detestă, utilizând la
adresa fetei apelative precum „dezmăţata”, „stricată”, „zănatică”. Cei doi bărbaţi între care
oscilează eroina completează acest portret: în timp ce pentru Felix Otilia reprezintă
feminitatea tulburătoare, Pascalopol mărturiseşte că nu poate delimita sentimentele virile de
cele paterne. Pentru ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a
existenţei lor, o enigmă, ceea ce justifică titlul romanului. Din perspectiva psihologiei
masculine feminitatea va fi întotdeuna resimţită ca fiind misterioasă, enigmatică pentru că
nu se lasă descoperită în toate resorturile ei intrinseci. Firea năstruşnică, visătoare şi
imprevizibilă, tumultul tinereţii sunt cuceritoare. Vitalitatea, exuberanţa şi sinceritatea
deconcertantă a tinereţii formează o imagine pură, de un farmec aparte: îl târăşte în goană
pe Felix prin curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează, stările sale de spirit schimbându-se
foarte repede. Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de Pascalopol.
Pentru Aglae şi Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni „fetelor fără căpătâi şi fără părinţi”.
Autocaracterizarea ii completează portretul Otiliei, care-şi cunoaşte foarte bine soarta de
fiinţă tolerată, obligată să-şi rezolve singură problemele vieţii. Interesant este că, deşi
manifestă o oarecare superficialitate, ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic
feminine: „când tu vorbeai de ideal, eu mă gândeam că n-am şters praful de pe pian”; „Noi,
fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu merit e că-mi dau seama de asta”.
Comportamentul fetei este contrariant de multe ori, pentru cei din jur. Ea impresionează
prin naturaleţe, prin calităţile tipice vârstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor
copilăreşti, escaladează la moşia lui Pascalopol stogurile de fân. Trăieşte din plin viaţa şi

59. nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: „Îmi vine uneori să râd, să
alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”, ceea ce atestă stările de exuberanţă şi libertate
pe care le resimte în unele momente. În relaţia cu Felix dovedeşte însă maturitate: deşi îl
iubeşte, va pleca alături de Pascalopol, realizând că o relaţie între ei va interveni în destinul
strălucit al tânărului. Compoziţia personajului include, şi bibliografia lui evidentă într-o
discuţie cu Felix: „Papa, vezi tu, nu mi-e tată bun... Mama a mai fost căsătorită înainte, şi
când a luat pe papa, eu eram de câţiva ani... Priveşte! Uite pe mama şi pe tatăl meu
adevărat. (Şi Otilia întinse lui Felix o fotografie puţin ruptă, în care Otilia din alte vremuri,
însă cu privirile blânde, în rochie cu panier şi cu un mare zuluf căzut peste umăr ţinea de
braţ un bărbat gras, şi el cu ochii Otiliei)”. Otilia se mişcă într-o lume fixată pentru totdeauna
în tipare. Moş Costache îi pecetluieşte definitiv destinul. Nu o înfiază şi Otilia va fi sacrificată
de familia care îşi doreşte atât de mult moştenirea. Într-un
comentariu pe care chiar scriitorul îl face cu referire la romanul său el va nota „Otilia nu e
personaj principal. Felix şi Otilia sunt acolo în caliatate de victime şi de termeni angelici de
comparaţie.” Prin faptul că sunt orfani, ei sunt vulnerabili. In opinia mea, Otilia Mărculescu
este unul dintre cele mai reuşite personaje ale romanului, atât prin tehnicile de realizare, cât
şi prin problematica sa existenţială, reprezentând tipul feminităţii. III. 37 (tip de roman din
perioada interbelică, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust ) Romanul „Patul lui
Procust” scris de Camil Petrescu este, prin aspectul său modern, o frescă a societăţii, pe care
o ilustrează într-un mod subiectiv, influenţat de perspectivele personajelor aflate în centrul
acţiunii. Atenţia se îndreaptă, aşa cum este sugerat încă din titlu, spre modul în care ideile
preconcepute sunt aplicate în viaţa socială, în paralel cu viaţa intimă, particulară. Lipsa de
înţelegere în cazul celor două cupluri centrale din roman (Fred Vasilescu – Doamna T. şi
George Demetru Ladima – Emilia Răchitaru), corelată cu lipsa de consideraţie a societăţii
faţă de omul intelectual (Ladima) sunt atribuite unor cauze subiective şi, deci, datorate
modului în care fiecare individ percepe realitatea. Astfel, în ciuda faptului că tratează
subiecte dezbătute şi de alţi scriitori aparţinând altor epoci, Camil Petrescu îşi demonstrează
caracterul inovator, prin perspectiva nouă, subiectivă şi, în acelaşi timp, autentică, pe care o
aduce în prim-planul literaturii. Una din cele două teme regăsite pe întreg cuprinsul
romanului este iubirea şi modul în care ea este înţeleasă de diferite personaje. Astfel,
folosindu-se nararea la persoana întâi, perspectivele se multiplică, iar înţelegerea textului se
relativizează; textul se focalizează spre interiorul personajelor, conferind o notă profund
psihologică romanului. Analizându-se cuplul format din Ladima şi Emilia se poate observa
faptul că nepotrivirea dintre cei doi începe încă de la aşteptările pe care le au unul de la
celălalt. Pentru primul, iubirea reprezintă nivelul maxim, din punct de vedere al intensităţii

60. trăirii sentimentelor, la care se poate ajunge în viaţă. El percepe pasiunea sa pentru fiinţa
iubită mai presus de grijile sale cotidiene, sau de problemele societăţii în care trăieşte, fiind
dispus să îşi sacrifice orice bun în scopul apropierii faţă de aceasta. Eşecurile sale pe plan
profesional, îl determină să îşi manifeste dorinţele de afirmare prin Emilia, sprijinindu-i şi
facilitându-i prin eforturi susţinute apariţia pe scena Teatrului Naţional, ca actriţă.
Sentimentul aproape pătimaş determină în Ladima o anume aviditate faţă de Emilia, pe care
o percepe ca parte din propria sa persoană. Pentru ea, însă, iubirea se rezumă, mai degrabă
la stadiul materialist, mecanic, necesar obţinerii de anumite servicii şi favoruri. Felul
nepăsător în care îl tratează pe Ladima - profund îndrăgostit de ea, ca persoană - indică
faptul că, în viziunea ei, sentimentele se rezumă la aparenţe şi la manifestări de faţadă,
refuzându-le şi celor din jurul ei dreptul de a ieşi din acest tipar. Modul in care personajele
işi schimbă perspectiva, unul faţă de celălalt, poate fi extins şi dincolo de iubire, la un nivel al
tuturor relaţiilor stabilite între acestea. Un exemplu în acest sens este raportul legăturilor
dintre Fred Vasilescu şi George Ladima; acesta este supus
schimbărilor, în funcţie de percepţia de moment a fiecăruia. Între ei se stabileşte un
sentiment de adversitate la început, odată cu duelul avut la Techirghiol care, însă, se
schimbă cu ocazia întâlnirilor viitoare, pe parcursul cărora între cei doi se dezvoltă o relaţie
de amiciţie. Mai mult, odată cu descoperirea scrisorilor lui Ladima adresate Emiliei, acesta îi
va apărea lui Fred într-o postură mult mai complexă, schimbată de contradicţia apărută între
caracterul său intransigent şi pasiunea oarbă faţă de o persoană nestatornică în iubire. Este
momentul în care Fred încetează să judece conform ideilor sale preconcepute şi înţelege
nevoia de a dezlega misterul morţii autorului textelor adresate Emiliei ca pe o datorie
morală faţă de cel decedat. Scrisorile citite in dormitorul Emiliei Răchitaru conţin, în acelaşi
timp, şi o dovadă a modului în care Ladima, în calitate de intelectual, este marginalizat de
către societate şi, în acelaşi timp, perceput ca un instrument pentru cei care vor să obţină
puterea. Existenţa pe care o duce este modestă, fără putere financiară; în schimb este
prezentat ca un om care are „coloană vertebrală”. Destinul său tragic, însă, arată că tocmai
această integritate morală este elementul care îi va determina declinul, în urma unui conflict
cu şefii ziarului „Veacul” pentru care scria. Imparţialitatea sa, dovedită prin faptul că redacta
articole împotriva intereselor superiorilor săi, nu este bine primită, drept pentru care este
restricţionat în temele pe care le abordează în scrierile sale. Ca urmare, Ladima, obişnuit să
„scrie doar lucruri în care crede” îşi dă demisia, renunţând la ultima lui sursă de venit sigur,
acest lucru putând fi interpretat ca unul din motivele pentru care personajul se sinucide în
cele din urmă. Aspectul social al romanului este reliefat totodată şi pe baza relatărilor lui
Fred Vasilescu, membru recunoscut al înaltei societăţi din România la acea vreme şi un

61. participant constant la întâlnirile mondene. Pe baza memoriei sale involuntare şi, prin
scrisorile scrise de Ladima, se recompune, la nivelul textului, un tablou al vieţii economice
tipice pentru perioada interbelică. Se povestesc jocuri de culise ale căror protagonişti sunt
Nae Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu (poreclit Lumânăraru) şi, pentru înţelegerea mai bună a
contextului, se dau informaţii privind situaţia politică şi socială a vremii. Descris in viziunea
naratorului-autor, Fred este prezentat ca un personaj care „rămânea la aspectele de
suprafaţă”, fără posibilitatea de a înţelege lucrurile care depăşeau aparenţele. Astfel se poate
generaliza, pe baza textului, o perspectivă asupra societăţii de tip înalt ca un „cerc vicios” în
care membri componenţi sunt încurajaţi de context şi de cei din jur în a-şi masca
adevăratele intenţii şi idei. Este, în acest sens, de remarcat faptul că, încă de la primele
încercări de a scrie în jurnal, destăinuind amănunte nemărturisite până atunci, Fred simte o
bucurie a scrisului „mai tare ca heroina însăşi”. Acest lucru sugerează faptul că personajul
simţea nevoia apăsătoare de a-şi comunica impresiile şi sentimentele, însă, până în acel
moment, nu avusese ocazia să le împărtăşească nimănui. Din punct de vedere al sfarşitului
tragic al intelectualului, romanul ar putea fi interpretat ca o dramă socială, în cazul în care
Ladima s-ar fi sinucis datorită condiţiilor în care ajunsese să trăiască; astfel, banii
găsiţi în buzunarul său reprezintă doar o modalitate prin care acesta îşi ascunde gestul faţă
de opinia publică. De cealaltă parte, misterul care planează asupra morţii lui Fred Vasilescu
poate indica inadaptabilitatea acestuia la condiţiile pe care trebuia să le înfrunte. Motivul
pentru care o respinge pe doamna T. rămâne până la final necunoscut. Drama lui, precum şi
cea a lui Ladima, este manifestată prin suferinţa produsă de iubire şi de încercarea de a-şi
păstra demnitatea. Luandu-se in calcul caracterul subiectiv al romanului „Patul lui Procust”,
narat la persoana intai de personaje ale căror personalitate iese din comun, putem vorbi de
un pluriperspectivism obţinut la un nivel atât psihologic (prin analiza personala asupra
evenimentelor petrecute) cât şi social, obţinut prin redarea contextului social, istoric şi politic
al vremii. Inovaţiile aduse de romanul modern, promovat de Camil Petrescu, schimbă
percepţia obiectivă, detaşată de întâmplările relatate la persoana a treia, prezentând
subiectul cu ajutorul unor exponenţi direct implicaţi în societatea în care trăiesc, pe baza
fluxului memoriei involuntare. III. 38 (raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic,
ilustrat într-un roman studiat, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust) După cum
afirmă Mario Vargas Llosa în „Scrisori către un tânăr romancier”, există două timpuri: cel
cronologic şi cel psihologic. Cel cronologic există obiectiv, independent de percepţia
individului, poate fi calculat în funcţie de anumite repere exacte („mişcarea astrelor în
spaţiu”) şi domină evoluţia existenţei oamenilor, de la naştere până la moarte. Spre
deosebire de acest timp, cel psihologic este subiectiv şi depinde de emoţiile şi acţiunile

62. oamenilor. Raportul dintre timpul psihologic şi cel cronologic este ilustrată de Camil
Petrescu în cele două romane ale sale, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
(1930) şi „Patul lui Procust” (1933), prin care scriitorul face trecerea de la romanul tradiţional
la cel modern, de tip proustian. Acesta este teoretizat de Petrescu în lucrarea „Noua
structură şi opera lui Marcel Proust”. Autorul respinge naratorul omniscient şi omniprezent
din romanul tradiţional, preferând să pună accent pe autenticitate, posibilă doar prin
introducerea unei naraţiuni subiective, la persoana întâi, după cum afirmă însuşi Petrescu:
„Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce
gândesc eu [...] Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti [...] Eu nu pot vorbi onest
decât la persoana întâi.” Un astfel de narator, care nu se află în posesia tuturor informaţiilor,
este mai realist şi mai credibil pentru cititorul aflat în aceeaşi situaţie, dar, evident, nu este
creditabil din pricina subiectivităţii sale. In romanul modern de tip subiectiv „Patul lui
Procust”, sunt valorificate diverse concepte estetice inedite: fluxul memoriei involuntare,
autenticitatea, pluriperspectivismul, luciditatea (auto)analizei, anticalofilismul, care are rolul
de a spori autenticitatea, şi naraţiunea la persoana întâi. Petrescu abordează tema
intelectualului, a cărui inadaptabilitate are cauze interioare, nu doar exterioare, şi pe cea a
iubirii, care este privită diferit de fiecare personaj. Titlul romanului are în vedere sensul
conotativ al expresiei şi simbolizează incompatibilitatea în relaţiile umane cauzată de
tendinţa fiecărui personaj de a-i judeca pe ceilalţi după anumite tipare
prestabilite, de a-i transforma conform propriei viziuni şi propriului model. Compoziţional,
romanul cuprinde trei părţi: primul este constituit din scrisorile doamnei T., adresate
autorului, prin intermediul cărora este reconstituită o parte din existenţa acesteia, inclusiv
relaţia ei pasională cu un anume X, care este dezvăluit în notele de subsol ca fiind Fred
Vasilescu, un tânăr de o frumuseţe sportivă, bogat, aviator şi fost secretar de legaţie, fiul
industriaşului Tănase VasilescuLumânăraru. A doua parte fiind jurnalul lui Fred, intitulat
„Într-o dupăamiază de august”, şi „Epilog I”, povestit de tânăr, unde acesta descrie cum a
cercetat cu minuţiozitate împrejurările morţii lui Ladima. Jurnalul cuprinde şi scrisorile lui
G.D. Ladima adresate actriţei Emilia Răchitaru. Cel de-al treilea plan este cel al autorului,
devenit personaj prin intermediul notelor de subsol şi prin „Epilog II”, în care acesta încearcă
să desluşească misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Deşi rolul notelor de subsol este de a
da credibilitate celorlalţi naratori implicaţi, autorul lor este de asemenea un personaj-narator
subiectiv şi nu poate elucida toate tainele naraţiunii. Cea mai mare parte a romanului constă
în jurnalul lui Fred Vasilescu, pe care acesta îl scrie la cererea autorului, dar în primul rând
din dorinţa de a-şi răspunde propriilor întrebări. Aici sunt puse în evidenţă cele două planuri
temporale din discursul narativ: timpul narării, timpul cronologic şi timpul narat, timpul

63. psihologic. Acţiunea propriu-zisă se petrece, după cum indică titlul jurnalului, într-o singură
după-amiază. Fred Vasilescu îi face o vizită Emiliei Răchitaru şi află că aceasta fusese iubită
de G.D. Ladima, poet şi ziarist, pe care tânărul îl cunoscuse bine, destinele lor intersectându-
se de mai multe ori. Emilia îi dă lui Fred să citească scrisorile primite de la Ladima şi, din
acest moment, acţiunea oscilează între planul prezent şi cel trecut, în funcţie de reacţiile şi
memoria lui Fred. Astfel, în doar câteva ore sunt reconstituite existenţa lui Ladima,
dragostea lui pentru Emilia şi relaţia tumultuoasă dintre Fred şi doamna T. Lectura scrisorilor
relevă drama existenţială a intelectualului Ladima, incapabil să se adapteze normelor
societăţii în care trăia, dar şi dragostea lui pentru o femeie nedemnă de el. Descoperind
tragedia lui Ladima, Fred Vasilescu se regăseşte pe sine în iubirea pătimaşă pentru doamna
T., pe care o părăsise dintr-un motiv necunoscut, ce constituie una dintre tainele romanului.
Pe măsură ce Fred citeşte scrisorile poetului, el revine asupra unor amintiri legate de
conţinutul epistolelor, reinterpretând anumite evenimente, schimbându-şi modul în care îl
percepe pe poet, şi în acelaşi timp simţindu-şi, în mod inexplicabil, destinul legat de cel al lui
Ladima din momentul în care se întâlneşte cu acesta în faţa casei doamnei T. Odată ce a
terminat de citit scrisorile, Fred decide să le fure pentru a proteja memoria poetului, pentru
a nu permite ca drama lui să fie aflată şi de altcineva. Trecerea de la timpul cronologic la cel
psihologic se face prin intermediul fluxului memoriei involuntare, tehnică proustiană
preluată de Camil Petrescu şi utilizată pentru a crea impresia de autenticitate, lanţul
amintirilor fiind spontan, nedirijat. Astfel, pe măsură ce Fred citeşte scrisorile lui Ladima şi
ascultă comentariile Emiliei, retrăieşte anumite momente legate de relaţia sa cu doamna T.
sau momente petrecute cu Ladima.
Fred îşi aduce aminte de modul în care l-a cunoscut pe poet, în timpul unei excursii.
Întâlnindu-se cu doamna T., tânărul o jigneşte din gelozie şi este confruntat de Ladima, care
îi ia apărarea femeii. În prezent, citind scrisorile, Fred este uimit să constate că un bărbat cu
principii puternice, care este dispus să se dueleze pentru onoarea unei femei necunoscute, a
fost capabil să se îndrăgostească de o femeie precum Emilia. Faptul că Ladima s-a lăsat
umilit, înşelat de actriţă, lucru care în prezent îl intrigă pe Fred, se explică prin incapacitatea
poetului de a renunţa la propria viziune pe care o avea asupra Emiliei, de a accepta
caracterul ei adevărat. Tot prin lectura sa, Fred descoperă mizeria materială în care trăia
Ladima din cauza refuzului său de a face un compromis intelectual. Acesta demisionează de
la ziarul „Veacul” atunci când îi este interzis să scrie ceea ce doreşte, deşi nu avea o altă
sursă de venit. Este ilustrată astfel tema intelectualului inadaptabil, care refuză să renunţe la
propriile principii şi să se conformeze realităţii contemporane. Comportamentul, vorbele
Emiliei ii trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe doamna T., creand o antiteză între cele

64. două femei. Constatând trivialitatea actriţei, Fred revede distincţia, rafinamentul doamnei T.,
considerând o comparaţie între cele două degradantă pentru cea din urmă. Şi Ladima o
vede pe doamna T. ca fiind opusul Emiliei, hotărând să lase impresia că ea a fost cauza
sinuciderii lui pentru a ascunde dragostea sa pentru o femeie vulgară precum Emilia. După
cum am afirmat în introducere, romanul „Patul lui Procust” ilustrează raportul dintre timpul
obiectiv, cronologic şi cel subiectiv, psihologic prin prezentarea incursiunii lui Fred Vasilescu
în trecut. Memoria involuntară a acestuia este stimulată prin intermediul scrisorilor lui
Ladima şi al comentariilor Emiliei, aducând în prim-plan evenimente din trecut, expuse cu
ajutorul analizei şi interpretării. III. 39 (particularităţile de construcţie a unui personaj, dintr-
un text narativ, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust) Al doilea roman a lui Camil
Petrescu, Patul lui Procust, apare in 1933 şi constituie, pentru literatura română, un
eveniment cu totul novator. Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu este cel
care, prin opera lui, fundamentează principiul sincornismului prin aducerea unor noi principii
estetice ca autenticitatea, relativismul şi prin crearea personajului intelectual analitic, în
opoziţie evidentă cu ideile sămănătoriste ale perioadei anterioare. In conferinţa Noua
structură şi opera lui Marcel Proust, Camil Petrescu teoretizează romanul modern de tip
proustian şi respinge romanul de tip tradiţional. El opinează că literatura trebuie să ilustreze
probleme de conştiinţa. „Patul lui Procust” are caracteristicile specifice prozei de factură
psihologică: pespectiva narativa fărămiţată, distincţia între timpul cronologic şi cel
psihologic, fluxul memoriei involuntare, naraţiunea la persoana I, anticalofilismul,
introspecţia, utilizată, aşa cum observă Nicolae Manolescu, nu numai ca un mijloc de
autocunoaştere, ci şi ca un mijloc de cunoaştere a celuilalt. Personajele sunt caracterizate
print-o modalitate inedită, ele fiind văzute din mai multe perspective. Trăsăturile lor se
dezvăluie treptat.
Această tehnică narativă modifică parţial conceptul de personaj, care nu mai este un tip
literar definit din exterior, ci unul care se autoconstituie prin mărturisire sau care e reflectat
în conştiinţa celorlalţi. Tema romanului ilustrează problematica funamentală a prozei
camilpetresciene, drama iubirii şi drama intelectualului lucid, inflexibil şi intransigent, însetat
de atingerea absolutului în iubire şi în demnitate umană. Actiunea romanului se desfaşoară
între anii 1926-1928 şi e localizată în Bucureşti şi Techirghiol. Fred Vasilescu este fiul lui
Tănase Vasilescu Lumânăraru, industriaşul multimilionar asociat în diferite afaceri cu
politicianul liberal – Nae Gheorghidiu. Fred Vasilescu apare din exterior ca un exponent tipic
al înaltei societăţi din acel timp. Prietenii îl considerau sufletul petrecerilor, iar femeile îl
simpatizau. Unii îl considerau prost, incult şi insensibil, lucru pe care chiar Fred îl noteaza în
jurnalul său, menţionând că nu a fost niciodată preocupat în a corija această perspectivă

65. asupra sa. Portretul realizat de naratorulpersonaj care scrie notele de subsol este acela al
unui tânăr loial şi delicat, de o mare profunzime intelectuală. Fred Vasilescu este o imbinare
perfectă între esenţe şi aparenţe, el părând să nu aibă alte preocupări decât sportul, moda,
chefurile şi femeile, dar fiind în fondul său, un tânăr sensibil şi inteligent. Doamna T. îl
consideră o enigmă şi în acelaşi timp sufletul ei pereche. Fred recompune - prin memorie
afectivă - viaţa celorlalte personaje, a Emiliei, a doamnei T., destinul lui Ladima, precum şi
imaginea socială, politică şi economică a României interbelice. Autorul insistă ca Fred să-şi
exprime în scris frământările pe care declară că le are de la o vreme. Astfel jurnalul său va
cuprinde impresiile pe care le-a avut în urma citirii scrisorilor lui George Demetru Ladima
adresate Emiliei, de aici Fred ajungând să realizeze şi o analiză a propriei sale relaţii cu
doamna T. Sub aparenţa unui tânăr superficial, Fred este un intelectual lucid, introvertit ale
cărui sondări interioare dezvăluie o inteligenţa aparte. Cu o bogată experienţă de viaţă, fost
diplomat, pilot, sportiv talentat cu succese răsunatoare la femei, Fred consideră că trebuie să
traiască în mod direct tot ceea ce i-a comandat amorul propriu, experienţa trăită constituind
un adevarat „memoriu de carieră”. El îşi ascunde adevărata natură spirituală, întrucât
contrastează flagrant cu mediul în care traieşte, cu lumea superficială al cărei stil l-a adoptat,
prefacânduse că aparţine societaţii moderne, meschine şi dominate de parvenetism. Fiind
autoanalitic, Fred Vasilescu o părăseşte pe doamna T., cu toate că este îndragostit total şi
definitiv de ea. El îşi problematizează existenţa şi trăieşte drama unei iubiri imposibile din
cauza faptului că vedea în doamna T. o fiinţă superioară sau din cauza faptului că se temea
să nu descopere în aceasta o Emilia. Explicaţia exactă a motivului nu este oferită de romanul
subiectiv. Sacrifică definitiv iubirea şi preferă să o piardă pe ea ca să nu se piardă pe sine.
Ceea ce este evident însă, după cum declară şi el este faptul că relaţia avută cu doamna T. l-
a schimbat radical.
Epilogul I relatează înfrigurarea lui Fred Vasilescu de a cerceta îndeaproape împrejurimile
sinuciderii lui George Demetru Ladima. A doua zi după vizita pe care i-o făcuse Emiliei, când
citise scrisorile lui Ladima, Fred caută informaţii în toate ziarele din săptămâna în care
murise gazetarul şi constată că necrologurile îl prezentau pe Ladima ca fiind un adevărat
talent. Deşi pare absurd ca un om ca Ladima să se sinucidă din cauza unei femei atât de
vulgare ca Emilia, Fred ştie că acest soi de femei provoacă adevărate drame de amor,
sinucideri sau crime, pe când cele superioare, inteligente şi distinse provoacă suferinţe mult
mai adânci, dar pe un alt plan spiritual. Ladima, înainte să se sinucidă îşi pusese în buzunarul
hainei o mie de lei, pentru a se exclude ipoteza că s-ar fi putut sinucide din cauza mizeriei.
Procurorul consideră că el s-a sinucis din cauza unei femei întrucât acesta lasă o scrisoare
adresată unei doamne în care îşi explică profunda suferinţă provocată de această iubire.

66. Uluit, Fred afla că scrisoarea îi era adresată Mariei Mănescu, doamna T. El adresează acea
scrisoare doamnei T., probabil în ideea că iubirea pentru o femeie ca doamna T. nu ar fi fost
dezonorantă. Dragostea lui pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui Fred în
accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns ca şi în cazul lui Ladima.
Ambele destine sunt dramatice prin intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea
răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie să-şi diminueze capacitatea spirituală, să coboare la
nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a doamnei
T. Legătura celor două destine este întâmplătoare. Fred citeşte cutremurat scrisorile lui
Ladima adresate Emiliei şi afirmă că Ladima ar fi fost singura persoană căreia i-ar fi
încredinţat taina sa. Reacţia lui de a fura aceste scrisori este determinată de simţul onoarei
de a păstra secretul omului pe care îl cunoscuse demn şi incapabil de compromisuri,
inflexibil. Emilia era culmea vulgarităţii şi a platitudinii, toţi cei din jurul ei vedeau asta, mai
puţin Ladima care o idealizase constant. Personalitatea lui Fred Vasilescu rămâne
enigmatica, sfârşitul său pendulând între accident de avion şi sinucidere. El moare brusc, a
doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanentă
autoinstrospecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă prin analiza
lucida a iubirii. Înainte să moară, Fred îşi reface testamentul, lăsând toată averea personală
doamnei T. Descrierea fizică a lui Fred Vasilescu apare în Epilog II şi ii aparţine autorului,
marcat in mod vizibil de moartea sa. Acesta era un tanăr blond cu trăsături regulate, doar cu
fruntea puţin boltită deasupra ochilor verzi. Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T.
cu autorul din care reiese că ea fusese tot timpul frământată de incertitudinea iubirii, i se
părea că Fred avea uneori anumite gesturi care trădau o iubire ascunsă, dar era contrariată
de refuzul categoric al acestuia de a continua relaţia de iubire. Autorul renunţă definitiv la
aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare privind iubirea dintre cei doi, deoarece
adevărurile nu sunt limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există un adevăr singular care să le
cuprindă pe toate celelalte. Taina lui reintră în circuitul marilor taine
ale Universului, idee care încheie romanul ca o concluzie sugestivă pentru concepţia literară
a lui Camil Petrescu. Impresia ultimă care rămâne din imaginea personajului Fred Vasilescu
este aceea a unui bărbat extrem de sensibil, lucid, care-şi problematizează existenţa şi
trăieşte drama unei iubiri imposibile tocmai din faptul că îşi analizează prea mult
sentimentele în loc să le trăiască pur şi simplu. III. 40 (relaţiile dintre două personaje ale unui
text narativ, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust) Camil Petrescu (1894-1957) a
fost un scriitor cu mari valenţe spirituale, manifestate în mai multe domenii ale creaţiei
literare: poezie, proza, dramaturgie, eseistică. Inscris in modernismul lovinescian al epocii,
Camil Petrescu s-a orientat, atat in romane, cat şi în teatru, spre o tematică înalta şi gravă:

67. iubirea, războiul, moartea, absolutul, destinul. Personajul camilpetrescian este un intelectual
de elita, un om care „a văzut idei”, un căutător al absolutului. „Patul lui Procust” (1933) este
cel mai bun roman al lui Camil Petrescu şi una dintre cele mai originale creaţii din proza
românească modernă. Titlul romanului trimite la o experienţa filozofică: conştientizarea
neîndurătoarei cenzuri prin intermediul unui proces de lucidă comunicare. În plan estetic,
ideea se traduce printr-o reprezentare subiectivă a realităţii, căci, după cum se afirma în
notele auctoriale ale romanului, un scriitor este un om care exprimă în scris cu sinceritate
ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat, insă autorul propune mai multe
proiecţii ale dramei individuale, deschizând perspectiva unei comunicări parţiale între
personaje. Camil Petrescu şi-a conceput naraţiunea ca pe o evadare din matricea atat de
bine cunoscută a romanului tradiţional. Schimbarea rolurilor, precum şi a raporturilor
narator-personaj ţin de o schemă conform căreia cunoaşterea presupune o confruntare intre
sferele conştiinţei pure. Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită, ele fiind
văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele. Deşi relativizate de
jocul perspectivelor, personajele se constituie antitetic, împletindu-şi destinele. Această
tehnică narativă pe care o aplică scriitorul modifică parţial conceptul de personaj, care nu
mai este un tip literar definit prin exterior, ci unul care se auto-constituie prin mărturisire sau
care este „reflectat’’ în conştiinţa celorlalţi. Scriitorul işi numeşte romanul „dosar de
existenţe” (în subsolul primei pagini), acest „calificativ” fiind materializat prin lipsa unui
personaj principal. Fiecare personaj îşi face apariţia în centrul atenţiei pentru a lăsa mai apoi
loc la un altul, apoi la altul. Doamna T, George Demetriu Ladima, Fred Vasilescu şi Emilia
Răchitaru sunt cei patru protagonişti ai romanului. Principalele modalităţi de analiză
psihologică utilizate de Camil Petrescu constituie tehnici specifice romanului modern
psihologic, pe care le imbină, cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia
conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi auto-introspecţia, care scot in evidenţa
zbuciumul interior al personajelor, cauzat de
aspiraţia spre absolut. Ladima este tipul intelectualului, poet talentat şi gazetar intransigent,
care cumulează toate celelalte trăsături generale ale personajului camilpetrescian: intelectual
lucid, analitic, inadaptat social, hipersensibil, însetat de adevăr şi demnitate. El trăieşte în
lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale şi aspirând către demnitatea umană
absolută în profesia de ziarist, ca esenţe existenţiale. Ladima apare reflectat in conştiinţa
personajelor care intră în contact cu acesta. Pentru Emilia, Ladima este un bărbat naiv, „cam
aiurea” , posomorât şi lipsit de şarm. Pentru Fred este un om serios, de reală distincţie, un
intelectual de o calitate aparte. Mai mult de atât, Fred vede în Ladima un frate de suferinţa,
singurul om de pe lume căruia i-ar putea încredinţa taina nefericitei sale iubiri: „N-aş putea

68. să spun ce bucurie m-a cuprins la vederea omului acesta, care încă de la Movila îmi dăduse
o impresie de loialitate şi bravură...Îl simţeam ca pe un frate bun...”. Dintr-o scrisoare,
adresată „Emy scumpă” reiese mândria lui Ladima pentru „logodnica” lui, aşa cum o prezintă
pe Emilia celor mai buni prieteni ai săi, Bulgăran, Cibănoiu şi Penciulescu, invitandu-i pe toţi
într-o seară la masă. Pentru că Emilia nu se putea ridica la nivelul cultural al celor prezenţi se
plictiseşte şi hotărăşte să plece. Uimirea lui Fred, la citirea scrisorilor de dragoste ale lui
Ladima adresate Emiliei, este pe parcurs ce avansează cu lectura din ce în ce mai mare,
deoarece el nu poate să înţeleagă cum „un om atât de serios, un profesor ca înfăţişare,
poate să iubească o femeie vulgară ca Emilia, pe care orice bărbat putea s-o aibă contra
unei sume de bani”. Tânărul se întreabă, uluit, cum un intelectual rasat ca Ladima nu s-a
gândit „nicio clipă că faptul acesta, dacă s-ar afla, l-ar compromite...”. Fred Vasilescu încearcă
să găsească explicaţii logice acestei pasiuni degradante şi presupune că Ladima „se amăgea
cu oarecare luciditate”, părându-i-se incredibilă sinceritatea îndrăgostitului, care este cu
totul în dezacord cu însuşirile deosebite ale intelectualului, ba, mai mult, consideră absurdă
ideea ca Ladima să creadă în această dragoste. Sinuciderea lui Ladima este privită cu acelaşi
subiectivism al punctelor de vedere diferite (relativismul). Fred consideră sinuciderea ca
urmare a vieţii mizerabile, vulgare, din vârtejul căreia Ladima nu are puterea să se smulgă;
procurorul care anchetează cazul crede că ziaristul făcuse un gest pasional din cauza
doamnei T., deoarece scrisoarea sinucigaşului îi era adresată acesteia; Cibănoiu opinează că
prietenul său îşi pierduse credinţa în Dumnezeu, neputându-se ridica deasupra mizeriei
cotidiene; Emilia susţine că a recurs la acest gest „din mizerie”, pentru că „nu mai mânca
poate nici o data pe zi”. Una dintre cele două „taine” ale romanului prinde astfel contur. Fred
Vasilescu este fiul lui Tănase Lumânararu, industriaşul multimilionar asociat în diferite afaceri
cu politicianul liberal Nae Gheorghidiu (personaje conturate în romanul „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război”) şi definit de Pompiliu Constantinescu ca fiind „un fel de
intersecţie a tuturor celorlalte personaje”.
Portretul fizic este conturat in mod direct abia in epilogul al II-lea din finalul romanului, cu
prilejul morţii impresionante a pilotului, când nu mai rămăsese nimic din „tânărul blond, cu
obrazul limpede, cu trăsături regulate şi evidente ca un cap de statuie grecească, doar cu
fruntea puţin cam boltită deasupra ochilor verzi adânci”, al cărui „corp vânjos” avusese
„mişcări mlădioase de haiduc tânăr, afemeiat şi gânditor”. Portretul moral se
fundamentează, indirect, pe îmbinarea subtilă dintre esenţă şi aparenţă, dintre profunzimea
spirituală şi o mediocritate afişată, fiul milionarului părând să nu aibă alte preocupări decât
sportul, moda şi femeile, dar în fondul său, un tânăr sensibil, inteligent şi serios. Încadrându-
se perfect în tipul personajului camilpetrescian şi modern, Fred Vasilescu este intelectualul

69. lucid, autoanalitic, hipersensibil, asemenea lui Ladima şi Gheorghidiu. Cu toate că este
îndrăgostit de doamna T., Fred o evită, fiind capabil să părăsească o femeie care-i este
superioară, probabil din cauza aceluiaşi orgoliu ce individualizează personajele lui Camil
Petrescu. Dragostea pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui în accidentul de
avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns cu grijă, ca şi în cazul lui Ladima. Ambele
destine, al lui Ladima şi al lui Fred, sunt dramatice prin intensitatea iubirii, deşi una
reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie sa-şi diminueze capacitatea
spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este sub iubirea
superioară a doamnei T., temânduse ca n-ar putea da atât de multă dragoste câtă i se cere.
Legătura celor două destine este întâmplătoare, prin scrisorile lui Ladima, pe care Fred le
citeşte cutremurat, înţelegând dincolo de cuvinte tragedia prietenului său, cu care,
comunicase printr-un flux spiritual, dincolo de raţiune: „Era singurul pe lume căruia i-aş fi
încredinţat taina, pe care no ştiu nici părinţii mei, faptul cumplit care e cancerul vieţii mele,
care mă face sa fug de-o femeie iubită. Posibilitatea de a povesti cuiva cat sufăr m-ar fi
uşurat poate ca filtrarea sângelui”. Ceea ce îl frapează foarte mult pe Fred acum, când citeşte
rândurile scrise de Ladima pentru Emilia, este noua ipostază în care i se arată acesta; drama
amicului său, pe care nu o bănuia atunci când se întâlneau, capătă dimensiunile ei reale.
Personalitatea lui Fred Vasilescu se menţine enigmatică, sfârşitul său pendulând între
accident de avion şi sinucidere. El moare, a doua zi după predarea caietelor în care
confesiunile lui sunt o permanenţă auto-introspecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se
izbăvească de suferinţă prin analiza lucida a „cancerului” vieţii lui, iubirea. Încercând să
înţeleagă viziunea lui Ladima asupra Emilie, Fred ajunge să analizeze în paralel şi iubirea lui
cu doamna T. Taina iubirii lui reintră, prin moartea eroului, în circuitul marilor taine ale
Universului: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universala fără niciun moment de
sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmează legea fluviului”, fraza
care încheie romanul, ca o concluzie ideatica sugestivă pentru concepţia estetică a lui Camil
Petrescu. Modernismul romanului e definit de subtilitatea şi profunzimea analitică a
conştiinţelor, de dramele interioare suferite din iubire si demnitate, de identificarea deplina
a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul
că personajele sunt în acelaşi timp şi naratori. III. 41 (particularităţile unui roman psihologic;
Camil Petrescu: Patul lui Procust) Prin romanul „Patul lui Procust”, autorul Camil Petrescu se
remarcă printre cei mai de seamă reprezentanţi ai autenticităţii, având o deosebită acuitate
intelectuală şi putere de creaţie. Modul în care este conceput romanul modern este
explicitat de autor în articolul „Noua structura şi opera lui Marcel Proust”. Scriitorul respinge
naraţiunea omniscientă în numele ideii de autenticitate acceptând naraţiunea la persoana I

70. („Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”). Se creează astfel subiectivizarea naraţiunii, dar
şi o limitare a perspectivei asupra personajelor şi a întâmplărilor. În „Patul lui Procust”, spre
deosebire de primul său roman „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”,
înmulţeşte personajele narator, dar ele rămân în continuare subiective, existând de data
aceasta riscul pulverizării perspectivei. De aceea, Camil Petrescu inventează Autorul, un alt
personaj narator în postura sa prezent prin notele de subsol, cu rol de a credita naratorii.
Totodată, în romanul modern evenimentele sunt relatate în funcţie de fluxul memoriei
involuntare. Camil Petrescu este adeptul anticalofiliei, deoarece scrie fără să aibă grija foarte
mare asupra frumuseţii frazei şi logicii ei, în numele aceleiaşi autenticităţi. Romanul „Patul lui
Procust” este un roman modern de tip subiectiv deoarece are drept caracteristici:
perspectiva narativa „faramiţată”, naraţiunea la persoana I, luciditatea (auto)analizei,
construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare
de existenţă”, dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de creaţie cu realitatea
vieţii, cu experienţa nepervertită a trăirii febrile. Autenticitatea poate fi înţeleasă drept un
mod de a trăi realitatea sau un mod de a cunoaşte. Apariţia fluxului memoriei involuntare,
experienţa brută, mărturisirea directă, reliefează o alta perspectivă asupra actului de creaţie
şi totodată e un bun argument pentru a afirma că romanul este psihologic. Romanul are
imaginea unui puzzle fiind alcătuit din mai multe părţi: cele trei scrisori ale domanei T.
adresate Autorului, cea mai ampla parte – jurnalul lui Fred Vasilesc („Intr-o după-amiaza de
august”), care include scrisorile lui Ladima alături de comentariile Emiliei Rachitaru. „Epilog I”
aparţine lui Fred, iar „Epilog II” aparţine Autorului alături de notele de subsol. Romanul
reface povestea de dragoste dintre doamna T. şi diplomatul aviator Fred Vasilescu în paralel
cu povestea de dragoste dintre poetul Ladima şi actriţa ratată Emilia. Între cele două cupluri
pare să existe o simetrie inversă: aparent Fred ar fi mai puţin rafinat decât doamna T, iar
Ladima e cu siguranţă de o alta calitate morală decât triviala Emilia; ambele poveşti au
finaluri tragice, Fred şi Ladima mor. Romanul aduce faţă în faţă doua mari taine: taina lui
Fred şi taina lui Ladima. Doamna T. este proprietara unui magazin de mobilă, o femeie
frumoasă şi elegantă cu un gust dezvoltat pentru arta. Aceasta începe să scrie la îndemnul
Autorului. În cele trei scrisori ea dezvăluie câte ceva din dragostea pentru un domn
necunoscut X şi câteva episoade în care
apare un personaj D, îndrăgostit de ea. Domnul necunoscut pe care ea îl iubeşte evită în
mod inexplicabil povestea lor de iubire. Relatarea ei în mod surprinzător nu începe cu ceea
ce o preocupă, ci cu prezentarea modului în care D. încercă să intre în viaţa ei. O altă
întâmplare povestită este aceea când, aflându-se în compartimentul unui tren, îl întâlneşte
pe Fred alături de iubita lui. Are o reacţie de gelozie şi indignare considerând ca ea nu a

71. însemnat nimic în viaţa lui din moment ce el s-a implicat deja într-o altă relaţie. Iubirea
dintre cei doi este prezentată şi din punctul lui de vedere, existând astfel
pluriperspectivismul. Fred nu scrie din nevoia de a se confesa, ci pentru a-şi explica sieşi
relaţia Ladiam-Emilia care prin absurdul ei nu-l mai lasă să doarmă. Analizând aceasta relaţie
automat ajunge şi în punctul în care va analiza şi relaţia lui cu doamna T. Referindu-se la
motivele care ii determină pe cei doi să scrie, N. Manolescu afirmă că „Psihologic scrisorile
lui Fred sunt orientate în afara, ale doamnei T spre înăuntru”. Eroii naratori situează
comportamentul lor în centrul preocupărilor pe care le au, ei se observă cu grijă ca şi cum s-
ar privi prin ochii altora ca să vadă ce impresie fac. De aceea, pentru ei comportarea devine
pentru ei un criteriu de judecată. Romanul are ca tema centrală iubirea. Ladima cunoaşte
prin iubire umilirea şi deznădejdea, trăind o iubirea care a fost probabil cauza sinuciderii.
Fred, în schimb, îşi reprimă în mod inexplicabil o mare pasiune. Doamna T. trăieşte suferinţa
provocată de un refuz neînţeles. Emilia nu trăieşte iubirea cu adevărat, ci doar o mimează.
Din acest punct de vedere explicaţia titlului ar fi faptul ca pentru fiecare iubirea înseamnă
altceva. Scrierea este un roman al dilemelor existenţiale în care doi termeni se măsoară
reciproc şi se confruntă. Fiecare personaj este şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu); îi
judecă pe ceilalţi conform principiilor personale şi primeşte acelaşi tip de judecată din
partea acestora. Tot jurnalul lui Fred conţine opiniile sale personale, analiza pe care o face
relaţiei Ladima- Emilia, dar şi analiza propriei relaţii cu doamna T. Din momentul în care o
cunoaşte, ea îi schimbă modul de a trai şi de a gândi, făcându-l să privească viaţa printr-o
lupă. Deşi se apucă să citească scrisorile lui Ladima din simplă plictiseală ajunge treptat să
facă din relaţia Ladima Emilia o adevărată obsesie. In „Epilog I” Fred desfăşoară o adevărată
ancheta încercând să descopere motivul sinuciderii lui Ladima. Caracterizarea lui Ladima
apare prin jocul oglinzilor paralele. Pentru Emilia el este un demodat dispus să suporte orice.
Pentru Fred este un domn bine, un intelectual. Pentru Ciobănoiu este un mare poet, iar
pentru Penciulescu un mare dobitoc. Ladima este tipul intelectualului de excepţie care nu
accepta niciun fel de compromis, de aceea apare în postura unui inadaptat. Taina lui Ladima
poate avea ţi ea explicaţii multiple deşi niciuna nu poate fi certificată. Unul dintre ele este
acela ca a înţeles în sfârşit că Emilia nu era femeia pe care o credea, un alt motiv ar fi
insuccesul pe plan social cât şi viaţa mizeră pe care o ducea, iar un ultim motiv ar putea fi
faptul ca doamna T nu răspundea iubirii sale (datorita unei scrisori găsite la momentul
morţii adresate către Doamna T). In cadrul romanului modern nu există explicaţii ultime şi
de aici apare
fascinaţia care se creează pentru că tot spaţiul vieţii afective rămâne obscur. Întregul roman
recurge la procedee narative ale confesiunii (jurnale şi scrisori) fiind oritentat către analiza

72. vieţii interioare prezentate din perspectiva conştiinţei subiective a naratorului personaj. De
aceea, putem afirma că pe lângă faptul că „Patul lui Procust” este un roman de tip modern,
este şi un extraordinar roman psihologic. III. 42 (viziunea despre lume într-un roman
psihologic, Camil Petrescu : Patul lui Procust) In 1926 in revista „Cetatea Literară” sunt
publicate o serie de scrisori imaginare semnate în mod misterios „Doamna T”. Mai târziu,
scriitorul Camil Petrescu va preciza paternitatea acestora, iar ulterior ele vor constitui
punctul de plecare al celui de-al doilea roman fundamental al acestuia „Patul lui Procust”.
Prin această operă, Camil Petrescu reuşeşte nu doar să sincronizeze literatura română cu cea
universală, dar creează un extraordinar roman psihologic de tip subiectiv . Principala
caracteristică a romanului este metoda narativă utilizată de scriitor, pe lângă anticalofilia
specifică prozatorilor moderni, acesta utilizează naratorul la persoana întâi şi
pluriperspectivismul. Astfel aceeaşi imagine este relatată din viziuni diferite, oferindu-se
cititorului mai multe adevăruri subiective, dorindu-se prin această metodă crearea unei
imagini cât mai aproape de cea reală, pentru a contura cât mai bine ideea de autenticitate.
Romanul are o structură compoziţională aparte, pe trei planuri. Primul se bazează pe cele 3
scrisori ale doamnei T., personajul feminin principal, adresate Autorului (convenţie stilistică
la nivelul textului, criticul literar Nicolae Manolescu numindu-l astfel pe naratorul-personaj
din notele de subsol sau din „Epilog II”). Scrisorile doamnei T. sunt mărturisiri pline de
nesiguranţă şi îndoieli, încercând prin scris interpretarea propriei vieţi. Rememorând poveşti
despre un personaj nesemnificativ D., femeia încearcă de fapt, să fugă de imaginea
obsedantă a unui misterios X şi de un inexplicabil eşec erotic. Întrebările sunt grave, situaţiile
neclare, relaţiile exterioare fără precizări concrete, materia scrisorilor pare incompletă,
incitând la lectură. Al doilea plan se constituie din jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat „Într-o
după amiază de august”, jurnal în care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia şi
„Epilog I” povestit de Fred. Al treilea plan este al Autorului, având rolul menţionat mai sus.
Tema asupra căreia se prezintă perspectivele diferite, prin intermediul
pluriperspectivismului, este iubirea, sentiment care stă la baza evoluţiei personajelor şi a
tainelor acestora. Prin intermediul notelor de subsol se poate observa cum Autorul încearcă
să valorifice fiecare trăire a personajelor, pentru a le realiza acestora „dosare de existenţă”,
după cum el însuşi menţionează. Fiecare din cele patru personaje în jurul cărora se
concentrează acţiunea romanului are puncte de vedere diferite asupra iubirii, iar aceste
puncte de vedere reprezintă pentru fiecare modul în care percep însăşi viaţa. Astfel, Ladima,
care trăieşte într-o realitate alterată, nefiind capabil
să conştientizeze superioritatea sa faţă de Emilia, va suferi un şoc puternic în momentul în
care va realiza că imaginea pe care şi-o crease despre Emilia era falsă, imagine creată de

73. iubirea intensă pe care i-o purta, care l-a determinat să treacă peste toate umilinţele
provocate de tânăra actriţă. Dezamăgirea suferită de jurnalist la conştientizarea adevărului
poate fi unul dintre motivele care îl vor împinge pe Ladima la sinucidere. Drama lui Ladima
nu a constat doar în aceasta dragoste faţă de o femeie nedemnă de el, ci şi în condiţia lui de
intelectual, om cu principii care însă trăia într-o societate ai cărei reprezentanţi erau opusul
lui, oameni a căror loialitate era faţă de bani şi de putere şi nu faţă de valoare şi onestitate.
Aceste virtuţi l-au determinat pe Ladima să trăiască în mizerie şi sărăcie, condiţii ce poate au
stat la baza sinuciderii acestuia. Viziunea pe care Emilia o are faţă de iubire, este una
superficială, ea simulând acest sentiment; faptul că nu conştientizează acest lucru este
evidentă în replica pe care i-o va dat la un moment dat lui Fred: „Pe mine m-a iubit foarte
mulţi”. Pentru Doamna T. iubirea e ceva efemer. Pe moment iţi oferă siguranţă, căldură,
tandreţe, dar nu poţi fi sigur pe ea la fel cum nu poţi fi sigur nici pe vreme, drumul
reprezentat de iubire este unul întortocheat a cărui destinaţie nu e niciodată clară şi fixă. De
aceea, Doamna T. preferă să trăiască înconjurată de iubire, dar fără să o atingă, să nu se
implice doar să o respire. Cea mai amplă perspectiva despre ceea ce însemnă iubirea, şi cele
mai intense trăiri sufleteşti sunt ale tânărului Fred Vasilescu. Într-o după amiază de august
se concentrează o întreagă experienţă de viaţă trăită de tânărul intelectual monden,
diplomat şi aviator, superficial prin actul scrisului, ce trezeşte în acesta conştiinţa, prin
intermediul scrisorilor primite de Emilia de la prietenul lui Fred, Ladima. Scrisorile
jurnalistului, legate cu fundă roz readuc trecutul într-o altă lumină. Prin lectura acestora
Fred, lăsându-se purtat de fluxul memoriei involuntare şi detaşându-se de spaţiul şi timpul
real, făcându-se astfel diferenţa între timpul cronologic şi cel psihologic, realizează o
adevărată analiză psihologică încercând să înţeleagă cum un om de calitatea lui Ladima a
putut să facă din Emilia centrul vieţii sale.. Conştiinţa lui Fred nu este trezită doar de
contrarierea acestuia cu privire la iubirea lui Ladima faţă de Emilia, ci şi de durerea regăsirii
pe sine în iubirea celuilalt şi conştientizarea propriei sale erori: frica de dragoste, de a-şi
pierde libertatea şi independenţa, temeri ce au dus în final la pierderea fiinţei iubite.
Introspecţia fiind una cât se poate de minuţioasă. Revelaţia pe care Fred o are, că iubirea nu
este umilinţă ci purificare prin patimă, spiritualizare si împlinire a sinelui, reprezintă întreaga
morală a romanului, şi marchează evoluţia personajului, evoluţie ce se învârte în jurul
trăirilor interioare, şi a frământărilor psihologice ale acestuia. Lumea creată de Camil
Petrescu în acest roman este cuprinsă într-o imagine a enigmelor, a căror descifrare nu o
ştiu decât personajele în jurul cărora s-a creat misterul. Astfel tainele celor doi bărbaţi rămân
neelucidate, sinuciderea lui Ladima nu este
explicată de nimeni în mod concret, iar moartea lui Fred stă atât sub semnul sinuciderii cât şi

74. al accidentului. In afirmaţiile sale din „Felurite ipostaze ale romanului psihologic” Ciprian
Ceobanu susţine că în romanul psihologic ceea ce ar trebui să frapeze cititorul este modul în
care personajele reacţionează în diferite ipostaze. Trăirile lor interioare sunt cele care
creează spectaculosul romanului de acest tip, evoluţia lor închizând în sine întreaga viziune
despre viaţă şi principiile după care personajele se ghidează. Sentimentele lor şi capacitatea
de autoanaliză, elemente care stau la baza psihologiei romanului trebuie puse în evidenţă
de autor, astfel încât să fie redată cât mai bine lumea interioară a personajelor. In concluzie,
datorită tuturor argumentelor aduse, care ţin de perspectiva narativă fărâmiţată, de
adevărurile subiective ce duc la relativizarea, de diferenţierea între timpul cronologic şi cel
psihologic, de construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, putem
considera că afirmaţia lui Ciprian Ceobanu despre romanul psihologic îşi găseşte justificarea
în romanul „Patul lui Procust” semnat de Camil Petrescu. III. 43 (tema şi viziunea despre
lume într-un roman psihologic interbelic – Pădurea spânzuraţilor, Liviu Rebreanu ) Romanul
romanesc interbelic incepe sub auspiciile lui Liviu Rebreanu, a cărui operă stă sub semnul
unei „poetici a organicului”, coordonata fundamentala a creaţiei sale şi dimensiune a
realismului cu accente naturaliste. După cum mărturiseşte în articolul doctrinar „Cred”,
pentru Liviu Rebreanu literatura este „creaţie de oameni şi viaţă”, iar romanul este discurs ce
„fixează curgerea vieţii”, ce „dă vieţii un tipar care îi cuprinde dinamismul şi fluiditatea. Liviu
Rebreanu este creatorul romanului romanesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv
din literatura noatră -„Ion” şi primul roman de analiza psihologică din proza românească -
„Pădurea spânzuraţilor”. Acesta din urma se impune ca reper fundamental în evoluţia
romanului psihologic românesc, ca primul studiu al unui caz de conştiinţă. Nuvelele care
preced romanul „Pădurea spânzuraţilor” sunt: „Catastrofa”,”Iţic Strul Dezertor” şi „Hora
morţii”, pe baza cărora Liviu Rebreanu îşi ceează primul roman de analiza psihologica. In
geneza romanului se impletesc date obiective ale realităţii cu un material afectiv tulburător.
G. Călinescu vede în „Pădurea spânzuraţilor” o monografie a „incertitudinii chinuitoare”, iar
Paul Georgescu afirmă că scrierea nu este „un roman monografic la războiului” ci , în primul
rând, „o confruntare a unor păreri critice despre sensul vieţii cu însăşi viaţa aflată la extrema
limită”. Ca orice roman, „Pădurea spânzuraţilor” are o acţiune complexă, desfăşurată pe mai
multe planuri, cu personaje numeroase şi cu o intriga complicată. Tema o constituie
evocarea realistă şi obiectivă a Primului Război Mondial, în care accentul cade pe condiţia
tragică a intelectualului ardelean, silit să lupte sub steag străin împotriva propriului neam. Se
pot distinge două subteme ale roman: iubirea faţă de patrie şi dilema
între datorie şi dragoste faţă de ţară manifestată în conştiinţă. Personajul central al
romanului este locotenentul Apostol Bologa. Drama lui este declanşată de criza psihologica,

75. personajul apărând ca subiect trăitor şi observator al propriilor stări de conştiinţa. Eroul îşi
trăieşte propriile emoţii, sentimentele si incertitudinile, tragicul său conflict interior fiind
declanşat de sentimentul datoriei de cetăţean, ce-i revine din legile satului austro-ungar şi
apartenenţa la etnia românească. Din punct de vedere structural, romanul este alcătuit din
patru cărţi, fiecare având cate unsprezece capitole, cu excepţia ultimei, care are doar opt
capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin acela ca viaţa tânărului Bologa s-a
sfârşit prea curând şi într-un mod nefiresc. Romanul are doua planuri distincte ce evoluează
paralel, dar care se intercondiţionează: unul al tragediei războiului şi altul al dramei
psihologice a personajului principal. Scriitorul foloseşte ca tehnică narativă introspecţia,
retrospecţia, portretul direct al autorului, dialogul şi monologul interior, naraţiunea fiind la
persoana a III-a (naratorul este omniscient şi omniprezent). Construcţia romanului este
circulară şi simetrică: romanul „Pădurea spânzuraţilor” începe şi se termină cu imaginea
spânzurătorii şi cu privirea luminoasă a condamnatului. Inceputul romanului relatează o
atmosfera cenuşie de toamna mohorâta, în timpul Primului Război Mondial, în care
imaginea spânzurătorii stăpâneşte întreg spaţiul vizual şi spiritual. Apare şi descrierea,
existând o corespondenţă între elementele naturii şi stările personajului: „Sub cerul cenuşiu
de toamna ca un clopot uriaş de sticla aburită, spânzurătoarea nouă şi sfidătoare (…)
întindea braţul cu ştreangul spre câmpia neagră”. Locotenentul Apostol Bologa, ca membru
al Curţii Marţiale, a făcut parte din completul de judecată care l-a condamnat la moarte prin
spânzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să treacă frontul la
inamic. Convins că şi-a făcut datoria faţă de stat, Bologa supraveghează cu severitate
pregătirea execuţiei, dând dovada de lipsa totala de sentimente, însa ele vor fi cele care îl
vor ucide in final. Bologa are foarte bine inoculat simţul datoriei de către tatăl sau, care îl
sfătuieşte: „Ca bărbat să-ţi faci datoria şi să nu uiţi niciodată că eşti român”. Educaţia
religioasa din copilărie, dată de mama sa, apoi studiile de filosofie de la Budapesta au sădit
în Apostol valori care s-au sedimentat mai ales în automatisme şi prejudecăţi. Intelectual
prin formaţie, eroul nu face parte, la începutul romanului, din categoria celor care
problematizează existenţa. Excesul cu care participă la pregătirea spânzurării lui Svboda, fără
a lua în considerare altceva decât imperativul datoriei, dovedeşte acest lucru. Logodna cu
Marta şi apoi ruperea logodnei, probează incapacitatea personajului de a se desface din
lanţul automatismelor. Destinul lui Apostol Bologa insumează evenimente şi întâmplări de
război, dublate de reflecţii profunde asupra situaţiei fără ieşire în care se afla personajul,
după mutarea teatrului de lupta pe frontul românesc. În încercările disperate de a evita
confruntarea directă cu românii, Apostol face acte de eroism, distrugând un reflector rusesc,
în speranţa că va obţine de la generalul Karg transferul în altă zonă de

76. lupta. Punctul culminant este atins in momentul in care este din nou numit membru al Curţii
Marţiale şi este obligat să participe la judecarea a doisprezece români acuzaţi de dezertare.
Dezertarea devine şi pentru Apostol soluţia de a-şi salva propria conştiinţă de la frământările
actului de a-şi condamna propriii fraţi. De aceea planul pe care şi-l face nu este nici pe
departe unul elaborat, lucru ce demonstrează că în fapt el se lasă prins din moment ce se
îndreaptă hipnotic spre zona frontului păzită de cel mai vigilent duşman al său. Este prins,
condamnat la moarte şi executat prin spânzurare, într-o scena simetrica celei din incipitul
romanului. Aceeaşi lumina, aceeaşi atitudine sfidătoare din ochii lui Svoboda se va vedea în
final în ochii lui Bologa în momentul executării. În momentul spânzurării, ca şi Svoboda la
începutul romanului, "Apostol îşi potrivi singur ştreangul, cu ochii însetaţi de lumina
răsăritului". Viziunea despre lume, in ochii lui Apostol Bologa, se schimba din momentul in
care sublocotenentul ceh Svoboda infrunta moartea cu seninătate. Din acel moment, pentru
el, războiul nu va mai fi doar o lupta fără sentimente, iar fiecare faptă se va transmite în
conştiinţa personajului producând intense trăiri, emoţii, senzaţii, surprinse cu abilitate de
Rebreanu. Din acel moment, începe criza lui de conştiinţa redata de narator prin monolog
interior sau autoanaliza de catre narator: „Apostol Bologa se făcu roşu de luare-aminte şi
privirea i se lipise pe fata condamnatului. Îşi auzea bătăile inimii ca nişte ciocane”. Lumina
este vazută în roman ca motiv, apărând frecvent în text: în copilăria lui Apostol, în ochii lui
Svoboda, sub forma reflectorului şi în ochii lui Apostol, atunci când acesta va înfrunta
moartea aşa cum o făcuse şi cel pe care îl condamnase cu atât obiectivism în incipitul
romanului, privirea lui zburând nerăbdătoare spre ”lumina răsăritului”, spre „strălucirea
cereasca”. Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său, din dragoste pentru ţara sa,
pentru libertate şi adevăr, pentru triumful valorilor morale ale omenirii. Liviu Rebreanu este
in acest roman „un analist al stărilor de conştiinţă, al învălmăşelilor de gânduri, al obsesiilor
tiranice", viziunea dspre lume fiind redată prin ochii personajului principal care suportă o
adevărată transformare a conştiinţei. III. 44 (relaţia incipit şi final într-un roman psihologic,
din perioada interbelică, Camil Petrescu – Patul lui Procust) Al doilea roman al lui Camil
Petrescu, „Patul lui Procust”, a reprezentat in literatura noastră un eveniment deosebit, cu
totul novator, consolidând astfel romanul românesc modern. Adept al autenticităţii,
substanţialităţii şi al relativismului, Camil Petrescu realizează în romanul său adevărate
„dosare de existenţă”, toate fiind confesiuni, pe care fiecare personaj-narator le face pe baza
reflectării realităţii în propria conştiinţă. In acest roman se face saltul la pluriperspectivism,
de aceea pentru a nu pulveriza perspectivele, scriitorul se reinventează pe sine în imaginea
Autorului, care consemnează notele de subsol explicitând şi legând într-un tot unitar
planurile narative ale romanului.

77. Un alt element novator este renunţarea la cronologie, romanul modern fiind scris conform
fluxului memoriei involuntare. Deci, ca modalitate estetică se manifestă aici memoria
afectivă care aduce în timpul obiectiv al relatării, întâmplările petrecute în timpul subiectiv al
amintirilor. In acest roman, Camil Petrescu formulează concepţia sa despre menirea
scriitorului. Stilul anticalofil pentru care optează romancierul susţine autenticitatea
limbajului, de care aminteam mai sus. El nu refuză corectitudinea limbii, însă preferă
exprimarea concisă şi exactă a ideilor, trăirilor, concepţiilor, ca într-un „proces-verbal” .
Perspectiva narativă este relativizată, dar în acelaşi timp subiectivă. Aceleaşi evenimente sunt
interpretate diferit de fiecare personaj. Naraţiunea la persoana I cu focalizare internă
(viziunea „împreuna cu”) înlocuiesc naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a
III-a din romanul tradiţional. Vocea auctorială se face auzită prin „fluxul conştiinţei”
naratorilor care se confesează ( Fred, doamna T., Emilia ), dar şi prin ineditele note de subsol.
Primul plan al romanului este constituit aşadar din cele trei scrisori ale doamnei T., prin care
este reconstituită o parte din existenţa sa, momentele din viaţa ei fiind redate prin incidente
de memorie. Al doilea plan, jurnalul lui Fred Vasilescu este cea mai intinsă şi complexă parte
a romanului, cuprinzând confesiunea tânărului privind iubirea pentru doamna T., scrisorile
de dragoste ale lui George Demetru Ladima către Emilia, precizările lămuritoare ale Emiliei
Răchitaru şi notele de subsol ale autorului. Confesiunea lui Fred este rezultatul cererii pe
care i-o face prozatorul, cu pretextul de a-i oferi acestuia material pentru un eventual
roman, alăturând-o de altfel scrisorilor doamnei T. Astfel, din ambele confesiuni reies două
puncte de vedere diferite asupra aceleiaşi pasiuni. „Epilog I” este o anchetă făcută de Fred,
acesta fiind interesat de împrejurările sinuciderii lui George Demetru Ladima. „Epilog II” este
practic relatarea scriitorului referitoare la cauzele pentru care Fred Vasilescu s-a apucat să
aştearnă pe hârtie întâmplările legate de destinul nefericitului Ladima. De asemenea, în
această parte, autorul se ocupă şi de misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Acesta murise
într-un accident de avion, chiar a doua zi după ce predase manuscrisul autorului şi după ce-
şi lasă averea prin testament doamnei T. Tema romanului ilustrează problematica
fundamentală a prozei camilpetresciene, drama iubirii şi drama intelectualului împletindu-se
într-o manieră unică. Titlul romanului imaginează societatea ca pe un pat al lui Procust, fiind
impus un tipar de existenţă, urmând ca cel ce se abate de la reguli să fie supus deformărilor
chinuitoare, cărora nu le rezistă. Astfel, acest roman închide în el două poveşti de dragoste
tragice. Una, trăită de Ladima, care trebuie să se coboare la nivelul Emiliei. Alta, a lui Fred,
stăpânit, dimpotrivă, de sentimentul că i se cere mai mult decât ar putea da, deci dă
impresia de inferioritate in faţa femeii iubite. Cei doi eroi sunt prin urmare victime ale unui
pat al lui Procust. Acţiunea se desfăşoară între anii 1926-1928 şi este localizată în

78. Bucureşti şi Techirghiol. Din scrisorile redactate de doamna T. aflăm, printre altele, marea ei
pasiune pentru un anume X., a cărui identitate o dezvăluie Autorul în notele de subsol. Fred
Vasilescu împărtăşeşte şi el, în jurnalul său, povestea iubirii neîmplinite pentru doamna T., pe
lângă iubirea nefericitului poet şi gazetar G.D.Ladima pentru vulgara actriţă Emilia Răchitaru.
Prin urmare, sunt două poveşti de dragoste care se întâlnesc într-un anume punct. Scena
rememorării şi totodată a autoanalizei este patul Emiliei, devenit un supliciu procustian, căci
personajul îşi reevaluează propria-i experienţă prin raportare la povestea lui Ladima, ale
cărui scrisori le citeşte aici, căpătând revelaţia că acesta îi este frate. Iubirea este pe rand şi
aspiraţie şi dezamăgire, fiecare personaj apărând în ipostaza de enigmă pentru ceilalţi, fiind
şi călău şi victimă (Nicolae Manolescu) la un moment dat. Personajele, precum şi câteva
evenimente sunt văzute din mai multe perspective. Astfel, Camil Petrescu schimbă conceptul
de personaj, care devine unul construit în urma „reflectării” în conştiinţa celorlalţi, nemaifiind
definit de undeva din exterior. Personajele sunt construite antitetic. In timp ce modelului de
feminitate reprezentat de doamna T. i se opune cocota de lux şi actriţa Emilia Răchitaru, lui
Fred Vasilescu i se opune G.D. Ladima. În timp ce acesta din urmă o iubeşte obsesiv pe
Emilia, aceasta fiind foarte probabil unul dintre motivele sinuciderii lui, Fred dovedeşte tărie
de caracter când îşi refuză dreptul la fericire alături de doamna T., căruia i se considera
inferior. Fred sacrifică iubirea din vanitate, iar Ladima din demnitate. Eroii lui Camil Petrescu
conţin în structura lor o lume ideala căreia nu-i găsesc corespondent în lumea reală. De aici
drama fiecăruia. Construit ca un puzzle, ce poate fi inţeles pe parcurs, romanul nu suportă
explicaţii categorice. Misterele personajelor nu pot fi dezlegate, fiecare luând cu el propria-i
poveste dincolo de moarte. Adevărurile nu pot fi limitate, ci se scurg unul în altul şi nu există
un adevăr singular care să le cuprindă pe toate celelalte. Până şi autorul renunţă definitiv la
aflarea unor eventuale răspunsuri lămuritoare. Astfel, orice interpretare poate fi acceptată în
clarificarea situaţiilor. Intre incipitul şi finalul romanului lui Camil Petrescu există o
extraordinară asemănare, deşi ideile exprimate aparţin unor naratori diferiţi şi au nuanţe ce
pot înşela la prima vedere. În prima sa frază, doamna T. declară că voinţa în aş explica
suferinţa provocată de refuzul lui Fred deja îi este slăbită pentru că de multe ori lămuririle
sunt zadarnice. Odată efectul resimţit, cauza devine neimportantă. Finalul romanului îi revine
autorului. Dintr-o altă perspectivă, acesta, amintindu-şi de o observaţie pe care o făcuse
cândva Fred Vasilescu, consideră că la fel cum un afluent urmează legea fluviului la fel multe
dintre întrebările ce pot frământa o conştiinţă sunt damnate să rămână fără răspuns.
Doamna T. rămâne şi după moartea lui Fred cu aceeaşi incertitudine pe care o notase în
scrisorile de început, incertitudine care a şi făcut-o iniţial să se lase convinsă de Autor să
scrie. Cu alte cuvinte sunt evenimente, sentimente care sunt menite să rămână nesoluţionate
sau pur şi simplu răspunsurile lor sunt găsite când

79. nimeni nu mai are nevoie de ele. „Patul lui Procust” s-a dovedit a fi o sinteză originală a
formulelor estetice moderne, o adevărată încercare pentru cititorul obişnuit cu certitudinile
şi claritatea romanului tradiţional. III. 45 (conflictul/conflictele dintr-un roman psihologic,
aparţinând perioadei interbelice; Camil Petrescu – Patul lui Procust) Afirmaţia lui E. Lovinescu
se concentrează în jurul analizei psihologice care se află îndărătul tuturor creaţiilor epice.
Promotor al noului roman, Camil Petrescu a îmbogăţit estetica acestei specii literare. In
conferinţa ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu teoretizează romanul
modern de tip proustian, pe care îl opune romanului de tip tradiţional. Romanul modern
deplasează accentul de la un romanesc al evenimentelor la un romanesc al psihologiei, de la
omniscienţa la pluriperspectivism. Noul roman este unul de observaţie a vieţii interioare, de
analiză psihologică, fiind scris la persoana I. Apărut în 1933, la trei ani după ,,Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de război”, romanul ,,Patul lui Procust” impune un analist de
excepţie şi un creator al unei forme narative deosebite. Perspectivele interioare asupra
evenimentelor şi personajelor derivă din punctul de vedere unic şi subiectiv al fiecărui
personaj-narator. Titlul romanului ,,Patul lui Procust” face trimitere la o povestea mitologică
amintind de tâlharul Procust care ataca trecătorii pe drumul între Atena şi Megara. El avea
două paturi, unul foarte mare şi unul foarte mic, unde îi aşeza pe trecătorii prinşi, pe cei
înalţi în patul cel mic, pe cei scunzi în patul cel mare, chinuindu-i până când ajungeau să se
potrivească cu dimensiunea patului în care erau aşezaţi. Procust îşi găseşte sfârşitul fiind ucis
în acelaşi mod de către Tezeu. Titlul este o metaforă sugerând imaginea societăţii ca pe un
pat al lui Procust, ca spaţiu limitat, dar şi incompatibilităţile relaţiilor interumane. Patul
psihologic a lui Procoust devine un spaţiu al inadecvării pentru lumea personajelor
romanului, un spaţiu al dilemelor existenţiale, fie că este vorba despre planul sentimental, fie
că este vorba despre planul social. Structura romanului este complexă, determinând
compoziţia pe mai multe planuri narative care se intersectează şi se determină reciproc: trei
scrisori ale doamnei T. către autor, jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat ,,Într-o după amiază de
august”, în care sunt incluse şi scrisorile lui G.D. Ladima către Emilia, Epilogul I care îi
aparţine tot lui Fred, Epilogul II şi notele din subsolul paginii, fiind redactate de autor. Una
din particularităţile romanului este structura lui compoziţională, confensiunea şi documente
care alcătuiesc şiruri de mărturii ale unor „dosare de existenţă”. Originalitatea romanului e
dată de subtilitatea şi profunzimea analitică a conştiinţelor, de dramele interioare suferite
din iubire şi demnitate. Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil
Petrescu constituie tehnici specifice creaţiilor literare psihologice, pe care le îmbină cu
măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a sufletului,
autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul interior al personajelor.

80. Doamna T. crede că Fred este împlinirea iubirii sale, dar este în stare să sufere atunci când D.
iese cu altă femeie, chiar dacă e vorba doar de o vanitate rănită. Fred o iubeşte pe doamna
T., însă o părăseşte. Cuplul Emilia-Ladima este sortit eşecului, fiindcă Emilia vrea bunăstare,
succes iar Ladima îşi doreşte ca ea să fie mama şi gospodină grijulie. Romanul se
construieşte din eforturile fiecărui personaj de a-şi adecva existenta la cerinţele şi
slăbiciunile celorlalţi. Camil Petrescu este unul dintre scriitorii, aşa cum afirmă şi E. Lovinescu,
care a adâncit „analiza psihologică până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni
sufleteşti din dosul faptelor” – creează un model de feminitate, de delicateţe şi sensibilitate,
calităţi ale doamnei T. După un mariaj terminat prin divorţ femeia se stabileşte în Bucureşti,
unde îl întâlneşte pe D. având sentimentul că şi-a ratat viaţa din cauza ei. Narator fin,
doamna T. dezvăluie în scris pasiunea pentru un alt bărbat notat cu X., care i-a refuzat însă
iubirea. Perspectiva feminină asupra iubirii reiese din cele trei scrisori, pe care doamna T. le
scrie la rugămintea autorului. Jurnalul lui Fred intitulat „Intr-o după-amiază de august”
aduce o nouă perspectivă asupra iubirii. Fred află că pe Emilia Răchitaru o iubise Ladima,
poet şi ziarist pe care îl cunoscuse bine. Iubirea dintre Fred şi doamna T. începuse cu patru-
cinci ani în urmă, când Fred îi ceruse să-i decoreze apartamentul. Conflictul interior apare
atunci când Fred renunţă la doamna T., deşi o iubeşte cu patimă sau cel puţin aşa se
înţelege din toate gesturile pe care le face faţă de ea. Citind scrisorile lui Ladima, Fred se
descoperă pe sine în tragedia unui bărbat care iubise o femeie nedemnă de ea. Notele de
subsol ale autorului scot in evidenţă statutul omului în societatea vremii, unde cei cinstiţi ca
Ladima trăiesc mizerabil şi în umbra celorlalţi. Astfel că talentul, demnitatea gazetarului
Ladima nu pot învinge păienjenişul afacerilor frauduloase ale lui Gheorghidiu şi Lumânăraru.
Ceea ce a dus la ruperea definitivă a acestei colaborări, a fost apariţia unui articol prin care
Ladima acuza puterea politică de afaceri oscure în domeniul financiar bancar conturându-se
astfel conflictul exterior, cel cu societatea. Impresionat de condiţia omului superior şi
neînţeles, Fred va cerceta împrejurările în care Ladima s-a sinucis („Epilog I”). Personajele
sunt văzute din mai multe perspective ca într-un sistem se oglinzi paralele. Ele se constituie
antitetic, împletindu-şi destinele: doamna T. şi Emilia, Fred şi Ladima. Personajul se
autoconstituie prin mărturisire sau este reflectat în conştiinţa celorlalţi. Dragostea lui Fred
pentru doamna T. rămâne un mister, însă în „Epilogul II” aflăm că a murit într-un accident de
avion chiar a doua zi după ce predase manuscrisul. Autorul devine primul cititor al scrisorilor
dar şi a jurnalului, pe care îl înmânează doamnei T. care află cu surprindere că fusese iubită
aşa de mult cum ea iubise. Finalul romanului cuprinde discuţia doamnei T. cu naratorul, din
care reiese că ea fusese tot timpul frământată de incertitudinea iubirii lui Fred, neînţelegând
de ce acesta a întrerupt relaţia cu ea. Finalul este deschis, misterul morţii rămâne neelucidat:

81. accident sau sinucidere?
Afirmaţia lui E. Lovinescu „analiza psihologică se află îndărătul tuturor creaţiilor epice,
existând scriitori ce au adâncit până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni
sufleteşti din dosul faptelor” este susţinută de cel puţin trei argumente rezultate din analiza
romanului psihologic „Patul lui Procust” de Camil Petrescu. Primul argument îl constituie
subtilitatea analitică a conştiinţelor, dramele interioare suferite din iubire şi demnitate. Al
doilea argument este dat de construcţia în oglinda a personajelor, în cazul cărora multiplele
perspective înlocuiesc punctul unic şi obiectiv. Al treilea argument este cel referitor la
principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu: monologul interior,
dialogul, introspecţia conştiinţei şi-a sufletului, autoanaliza care scot în evidenţă zbuciumul
interior al personajelor. III. 46 (evoluţia unui personaj, într-un roman psihologic din perioada
interbelică; Camil Petrescu – Patul lui Procust) In concepţia lui Mihai Ralea, în roman
personajele sunt complexe, originale şi unice şi nu reprezintă ideea de tip. Viaţa complexă a
acestor personaje duce la apariţia unui conflict în conştiinţa lor, din cauza îndepărtării de
modul în care ceilalţi concep viaţa. Pentru că îşi pun probleme, aceste personaje
conştientizează rând pe rând o serie de discrepanţe ce apar de-a lungul existenţei.
Conştientizarea le face să fie „torturate” de imposibilitatea înţelegerii ideilor despre viaţă ale
celorlalţi. Personajele de roman psihologic au o gândire profundă şi complexă, pentru a
putea fi capabili să analizeze concepţiilor celor din jur. De aici, apariţia coştiinţei. Fred
Vasilescu este un personaj care are o viaţă sufletească complexă şi care îşi pune problema
concepţiei despre viaţă a amicului său Ladima. Descoperind în mod întâmplător relaţia
acestuia cu Emilia, el încearcă să o înţeleagă, tratând-o în paralel cu propria lui relaţie cu
doamna T. Conflictul din conştiinţa personajului constă în imposibilitatea de a înţelege cum
o persoană ca Ladima s-a putut îndrăgosti şi a putut face tot ce a facut pentru o femeie ca
Emilia. Fred Vasilescu este unul dintre eroii principali ai romanului „Patul lui Procust”, scris
de Camil Ptrescu, personaj investit şi cu rolul de narator. Fiind un personaj-narator are o
viziunea subiectivă şi prin urmare este necreditabil. Este un personaj original, unic în gândire
şi comportament, e complex şi nu este previzibil (personaj „rotund” – E.M.Forster). Autorul
notelor de subsol îl prezintă ca fiind fiul unui miliardar - Tănase Vasilescu Lumânararul.
Apare ca un ideal masculin: este distins şi are şarm, având o frumuseţe „sportivă”, e
inteligent, are mulţi amici, se îmbracă la modă, e sensibil, echilibrat, are o viaţă sociala
intensă, nu e superficial, deşi ceilalţi cred despre el contrariul. Din perspectiva criticului
literar Nicolae Manolescu, Fred este un personaj superior, iar cei care sunt superiori au
succes atât în iubire, cât şi în viaţa socială. Autorul il convinge pe Fred să scrie despre acea
experienţă care îl frământă. După ce primeşte caietele, Autorul îşi dă seama de legătura

82. acestuia cu doamna T., şi reuşeşte să-l descopere pe Fred într-o altă postură. Viaţa
personajului Fred Vasilescu este schimbată la 28 ani de
apariţia d-nei T în viaţa lui. Înainte să o cunoască, acesta avea o viaţă mai liniştită, nu-şi
făcea prea multe probleme pentru ceea ce se întâmpla în jurul lui şi nu acorda foarte mare
atenţie detaliilor. Relaţia de iubire pe care o are cu d-na T. îl face să-şi schimbe perspectiva
asupra vieţii. Îşi dă seama că era obişnuit „să pună etichete”, să nu cunoască oamenii în
profunzime. Încă de când o cunoaşte, deşi îl frapează, Fred o tratează pe doamna T. (Maria
Mănescu) ca pe o femeie oarecare. Când descoperă cât de mult s-a înşelat şi începe să o
cunoască cu adevărat, îşi dă seama cât de mult a greşit la început. Fred pune capăt acestei
relaţii, deşi nu se fereşte să facă un secret din iubirea pe care i-o poartă doamnei T. În
încercarea de a explica acest refuz al lui Fred, criticii literari au formulat mai multe ipoteze .
De exemplu, G. Călinescu afirmă că Fred fuge de doamna T. „pentru a nu descoperi în ea o
fiinţă reală, comună, asemeni oricărei Emilii”. Deoarece ea l-a învăţat să acorde atenţie
detaliilor, să se concentreze asupra celorlalţi, lui Fred i se face frică să nu descopere prin
acest proces de conştientizare şi cunoaştere că s-a înşelat în a o considera pe doamna T. o
persoană superioară. Pentru că o iubeşte, preferă să se îndepărteze de ea şi să păstreze
această imagine a ei: femeia inteligentă, complexă, stilată, frapantă. Ovidiu S.
Crohmălniceanu este de părere că Fred trăieşte un complex de inferioritate pentru că
descoperă că „are de-a face cu o persoană superioară, dar abia după ce a tratat-o ca pe o
oarecare.” Intr-un pasaj de introspecţie, Fred afirmă că după ce a cunoscut-o pe ea, nimic nu
mai e clar şi aşezat ca înainte. Nici măcar timpul nu mai e la fel. Schimbarea produsă la
nivelul mentalităţii lui îl face să conştientizeze până şi cele mai mici detalii: la o expoziţie de
artă o analizează pe Maria Mănescu într-atât încât îi observă până şi trăsăturile mâinilor.
După ce află de moartea amicului său, Ladima, Fred îşi pune problema relaţiei dintre Ladima
şi Emilia, o actriţă ratată, o persoană superficială. Pentru că îşi pune probleme, personajul
conştientizează. Fred se concentrează foarte mult asupra înţelegerii acestei relaţii, afirmând
că „Patru generaţii dintr-ai mei n-au gândit cât mă frământ eu de o lună.” Fred Vasilescu nu
înţelege cum o persoană atât de inteligentă, cu principii solide, o persoană în care a simţit
că poate avea încredere încă de la început, a putut să se înjosească atât de mult încât să facă
o obsesie pentru Emilia, să-i adreseze nenumărate scrisori de dragoste, să fie în stare să-i
facă orice serviciu, chiar cu preţul propriei umiliri; cum a putut să o admire atât de mult când
îi era clară diferenţa dintre ei, cum a putut să treacă peste toate situaţiile penibile în care a
surprins-o. De asemenea, este frământat de motivul care l-a împins pe Ladima la sinucidere
şi ajunge să facă cercetări printre prietenii lui Ladima ca să-şi lămurească neclarităţile. După
ce îi dă caietele Autorului, Fred Vasilescu moare într-un accident de avion. Moartea lui

83. rămâne sub semnul întrebării - accident sau sinucidere. Fred îi lasă toată averea sa Mariei
Mănescu. Romanul se încheie cu afirmaţia Autorului din Epilog II că viaţa lui Fred Vasilescu
rămâne o taină, iar ultimele cuvinte fiind: „aşa cum singur a spus-o parcă, un afluent
urmează legea fluviului”.
Personajul Fred Vasilescu din romanul psihologic „Patul lui Procust”, de Camil Petrescu
evoluează de la tânărul superficial, care nu acorda importanţă detaliilor, la bărbatul matur,
care se concentrează atât asupra problemelor sale personale, cât şi ale prietenului său,
Ladima. Un rol determinant în evoluţia sa îl are doamna T., care prin iubire a reuşit să-l facă
să privească viaţa „printr-o lupă”. Această evoluţie este posibilă mai ales prin procesul de
conştientizare: „să apară în conştiinţa lor probleme care îi torturează şi îi îndepărtează de
felul cum concep viaţa semenii lor.” III. 47 (particularităţile de construcţie a unui personaj
dintr-un roman psihologic, perioada interbelică; Fred Vasilescu – Patul lui Procust, Camil
Petrescu) Personajul romanului psihologic apare descris in noua structură a romanului
modern ca fiind o individualitate, se respinge ideea de tipologie specifică romanului
tradiţional. La nivelul textului, imaginea fiecărui personaj e relativă şi multiplă, întrucât se
formează în urma mai multor perspective. Fiecare personaj e definit pe baza focalizării
interne, imaginea acestuia fiind redată din mărturisirile proprii sau din relatările celorlalţi.
Titlul romanului „Patul lui Procust”, scris de Camil Petrescu, exprimă tema prin sensul
conotativ al acestei expresii. Astfel, personajele din roman întruchipează simboluri într-un
spaţiu al nepotrivirii, care se opun drumului spre cunoaştere, spre adevăr şi care au tendinţa
de a trăi sub influenţa unor constrângeri prestabilite. Fred Vasilescu este fiul milionarului
Tănase Vasilescu-Lumânăraru, fiind văzut din exterior ca un exponent al înaltei societăţi din
acea vreme. Datorită faptului că are un tată bogat, Fred apare într-o postură privilegiată,
frecventând lumea mondenă, unde, datorită milioanelor tatălui său e considerat de ceilalţi
ca fiind o persoană superficială şi insensibilă. Pe de altă parte, prietenii şi femeile îl
simpatizează şi îl admiră. In notele de subsol ale romanului, autorul prezintă în mod direct
portretul moral al lui Fred- un tânăr „deosebit”, delicat, cu o mare capacitate intelectuală şi
care are un caracter de învingător. Portretul fizic este realizat tot de autor, dar la sfârşitul
romanului, în „Epilog II”. Fred era un tânăr blond, cu ochii verzi, un mare sportiv, „cu mişcări
mlădioase”. Conform lui Nicolae Manolescu, Fred e un personaj superior din punct de
vedere al iubirii, insă nu se încadrează în totalitate tiparului, întrucât el trăieşte drama unei
iubiri imposibile. Fred acceptă la îndemnul autorului să scrie despre frământările sufletului
său. Ceea ce îl determină însă pe Fred să-şi înceapă jurnalul este însă dorinţa de a înţelege
cum a fost posibilă o relaţie între George Ladima şi Emilia Răchitaru. Paralel cu relatarea şi
analizarea acestei relaţii, Fred îşi împărtăşeşte şi experienţa iubirii pentru doamna T. Astfel, el

84. începe să-i cunoască mai bine pe ceilalţi, descoperindu-se totodată şi pe sine. De asemenea,
constată că nu a procedat corect, judecându-i pe ceilalţi în funcţie de propriile principii sau
că imaginea lor nu era completă. In urmă cu patru-cinci ani, când Fred dorea să-şi decoreze
apartamentul pe care tocmai îl achiziţionase o întâlneşte pe doamna T, proprietara unui
magazin de mobilă, de care se îndrăgosteşte. Fred o iubeşte pe D-na T, dar datorită
prezenţei Emiliei în viaţa sa, îi e frică să se implice într-o relaţie serioasă, din teama de a nu
afla mai târziu că ea ar putea fi o altă Emilia. D-na T. însa, se implică încă de la început în
relaţie şi reuşeşte prin iubirea pe care i-o poartă să-l transforme, să-i inducă o altă
perspectivă de a vedea viaţa; schimbarea este recunoscută şi de Fred atunci când realizează
cât de afectat este de iubirea fără speranţă a lui Ladima. Descoperind superioritatea fiinţe
iubite, Fred trăieşte un complex de inferioritate, motiv pentru care se pune pe el pe primul
loc. Căzut în capcana propriului orgoliu, Fred preferă să o piardă pe doamna T, decât să se
schimbe el (Nicolae Manolescu). Drama personajului provine din vanitatea exagerată a
acestuia, care îl împiedică să se dăruiască în totalitate iubirii, sacrificâdu-şi astfel fericirea. O
altă persoană importantă din viaţa lui Fred este George Ladima, pe care îl întâlneşte prima
data la Techerghiol. Ladima este singura persoană în care Fred simte că poate avea
încredere şi căreia ar fi fost dispus să-i mărturisească motivul pentru care refuză iubirea d-
nei T. Fred începe în scurt timp, să-l admire pe Ladima, încearcă să-l ajute, oferindu-i o
slujbă la ziarul „Veacul”. Doar in momentul in care citeşte scrisorile primite de Emilia de la
Ladima, Fred îşi dă seama că Ladima era altfel faţă de cum îl judecase el anterior, şi mai
mult, realizează că se poate identifica cu soarta acestuia, considerând că destinele lor sunt
similare. Descoperind tragedia lui Ladima, care iubise femeia nepotrivită, Fred Vasilescu se
regăseşte pe sine în iubirea neîmplinită cu doamna T. Încercând să înţeleagă motivul
sinuciderii lui Ladima, Fred se identifică în trăirile acestuia şi regretă că nu a avut puterea să-l
înţeleagă, decât . Accidentul său este la fel de enigmatic, precum şi moartea lui Ladima,
lăsând loc la multe interpretări. Înainte de a avea accidentul, Fred îşi lasă toată averea prin
testament doamnei T şi trimite manuscrisul jurnalului său autorului. În ciuda faptului că era
o persoană importantă a marii societăţi, moartea lui Fred e redată într-un articol scurt de
ziar, fiind tratată cu indiferenţă, semn că multe dintre tainele unei existenţe rămîn
nesoluţionate odată cu dispariţia persoanei respective. Fred Vasilescu trăieşte un complex
de inferioritate al bărbatului, e nevoit să se supună formei fixe a unui pat al lui Procust. Este
un personaj complex prin gândirea şi valorile pe care le are, original prin faptul că îşi pune
„probleme care îi torturează” viaţa. Tehnica de realizarea a acestui personaj este una
modernă: reuşim să surprindem câteva trăsături ale caracterului său, în funcţie de mai multe
perspective oferite de Maria T. Mănescu, autor, prietenii săi. Autocaracterizarea realizată de

85. Fred este de asemenea elocventă în încercarea de a surprinde meandrele felului său de a fi.
Dincolo de analiza psihologică, de introspecţie şi de toate tipurile de caracterizări, Fred
Vasilescu este un personaj care nu se lasă descoperit în toate resorturile personalităţii sale
complexe, reprezentând la nivelul romanului lui Camil Petrescu tipul intelectualului, dar în
acelaşi timp o
individualitate care nu suportă încadrarea într-o serie. III. 48 (relaţiile dintre două personaje
dintr-un roman psihologic, aparţinând perioadei interbelice) Vezi varianta 40 III. 49 (tema şi
viziunea despre lume, într-un roman al experienţei din perioada interbelică; Mircea Eliade –
Maitreyi) „ Maitreyi” de Mircea Eliade reprezintă un roman al experienţei, un exponent al
autenticităţii şi trăirilor nemijlocite, intense ale realităţii, un roman modern subiectiv şi de
analiză psihologică. Povestea de dragoste descrisă, între Allan şi Maitreyi, este considerată o
„monografie a tulburării” desfăşurată de-a lungul a cincisprezece capitole. Stilul este unul
original, estetica autenticităţii fiind cea care sintetizează problematica romanului, îmbinând
jurnalul, corespondenţa, eseul, reportajul şi povestirea la persoana I a unor experienţe şi
amintiri ale lui Mircea Eliade. Autenticitatea romanului mai este susţinută şi de utilizarea
tehnicii narative moderne şi prezenţa anticalofilismului (refuzarea adoptării unei tendinţe de
a da expresiei literare o atenţie deosebită sau excesivă), însuşi naratorul declarând că „....eu
nu ştiu să povestesc. E un dar ăsta al poveştilor. Nu-l are oricine”. Remarcabile sunt fluenţa,
nervozitatea tonului, erudiţia, bogăţia vocabularului, rafinamentul artistic şi de limbă, care
măresc valoarea romanului. Romanul işi organizează subiectul în jurul cuplului format de
Allan, inginer englez, venit din Europa la Calcutta şi Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen.
După perioada de spitalizare, în convalescenţă fiind, Allan este invitat să locuiască în casa
inginerului Sen, unde se împrieteneşte cu fiica acestuia, o adolescentă de 16 ani (Maitreyi)
pe care o cunoscuse însă dinainte, de când el lucra în Wellesley Street, dar o considera
neatrăgătoare. Totuşi, după ce ajunge să o cunoască mai bine, între ei se va înfiripa o mare
iubire, încurajată aparent de familia fetei, care însă va atrage atenţia că un mariaj între ei
este imposibil, deşi Allan doreşte să se convertească la hinduism. Acesta decide să înveţe
bengaleza de la Maitreyi, iar el în schimb să ii dea lecţii de franceză, atât în odaia lui cât şi în
camera ei, crescând astfel patima şi iubirea. Totuşi, Allan este nevoit să părăsească locuinţa,
inginerul trimiţându-şi familia la Midnapur pe timpul spitalizării sale în urma unei operaţii ;
plecând la Delhi, la Simba, trece prin Naini-Tal unde petrece majoritatea timpului,
reproşându-şi iubirea pierdută şi având-o permanent în minte pe Maitreyi, conştient fiind de
faptul că nu o va putea uita niciodată. Indurand pedepse tiranice de la tatăl ei pentru că
încălcase legile tradiţionale, Maitreyi încearcă să forţeze norocul prin toate mijloacele;
dăruindu-se vânzătorului de fructe, ea spera ca tatăl său să o izgonească, putând astfel să se

86. întoarcă la Allan. Conflictul exterior al romanului se construieşte în jurul europeanului Allan
şi bengalezul Sen, redându-se astfel opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile
tradiţionale, dar şi incompatibilitatea evidentă dintre civilizaţii şi mentalităţi însoţită de lipsa
de comunicare accentuată. Conflictul interior se desfăşoară între sentimentul de iubire
şi intensitatea lui, ca experienţă definitorie a existenţei, şi luciditatea autoanalizei, acesta
sporind impresia de autenticitate a trăirilor cuprinse în acest roman. Construcţia
personajelor se realizează într-o perspectivă modernă, confruntându-se două planuri, cele
două civilizaţii cu principii şi valori diferite, dar şi două moduri specifice de reacţie morală,
Maitreyi asumându-şi vina pentru tot ce s-a întâmplat, noţiunea de ispăşire fiindu-i
organică, suportând umilinţe şi continuând să trăiască în speranţa ca iubirea se va împlini.
Allan, spre deosebire, refuză reintrarea în magia unei pasiuni devastatoare, marcat fiind de
individualismul intelectualului egoist, dorind doar eliberarea din aceasta dramatică aventură,
pasiunea rămânând pentru el o simplă experienţă, o tendinţă de multiplicare a eului. Din
punct de vedere al tehnicii de caracterizare a personajelor, predomină caracterizarea directă,
prin monologul liric, autocaracterizări, introspecţie (metodă psihologică bazată pe
observarea propriilor trăiri psihice, auto observare), dialog. Naratorul realizează prin diferite
tehnici mai multe portrete ale fiecărui personaj, în diferite etape ale iubirii, prin acumularea
detaliilor descriind elemente de vestimentaţie, detalii fizice cu notă senzuală („cu buzele
cărnoase, cu sâni puternici de fecioară bengaleză”), dar şi evoluţia lor de-a lungul
întâmplărilor. Astfel, Maitreyi este un personaj exotic, un simbol al sacrificiului in iubire care
trăieşte cu o intensitate şi un farmec „de substanţă tare aromitoare ca înseşi parfumurile
orientale”. Pe de altă parte, Allan este personajul a cărui conduită europeană refuză păcatul
sinuciderii personalităţii prin pasiune, raţiunea făcând din experienţa umană un interesant
material de reflexie. Pentru crearea portretelor cat mai complexe, romanul este construit şi
pe baza prezentării relaţiilor dintre personaje şi observaţiile minuţioase ale faptelor,
limbajului, atitudinilor şi gesturilor personajelor, toate acestea fiind trăsături definitorii ale
caracterizărilor de tip indirect. Iubirea Maitreyi-ei faţă de natură şi mai anume faţă de un
copac este o iubire o unei fiinţe naive, neiniţiate în tainele iubirii şi necunoscătoare a
adevăratului sentiment de iubire. Puterea de sacrificiu caracteristică adolescentei dovedeşte
existenţa unei trăiri autentice, răsărită din experienţă şi dăruire. Roman al experienţei,
„Maitreyi” reprezintă, conform lui Crohmălniceanu o „revelatoare diagramă a înălţărilor şi
căderilor pe care o poate cunoaşte iubirea între doi oameni cu formaţii sufleteşti foarte
diferite” şi influenţele pe care aceasta o are asupra fiecărui tip de caracter. III. 50 (viziunea
despre lume într-un roman al experinţei; Mircea Eliade – Maitreyi) Intr-un pasaj din seria
articolelor intitulate „Itinerariu spiritual", Mircea Eliade redă din perspectiva personală relaţia

87. dintre literatură şi cultură. Literatura este, aşadar, un mod de a reda aspecte ale culturii prin
concretizarea experienţelor ce survin din aceasta. Totuşi, literatura nu poate imprima
conştiinţei cultura, literatura reuşeşte doar să surprindă şi să transmită experienţele care au
reuşit aceasta. Găsesc această
concepţie cât se poate de reală şi perfect logică. Mircea Eliade, scriitor al secolului al XX-lea,
istoric al religiilor, orientalist , etnolog, sociolog, folclorist, eseist, nuvelist, romancier,
dramaturg, memorialist şi filosof, s-a afirmat pe plan internaţional şi este considerat unul
dintre cele mai mari personalităţi ale României. Romanul „Maitreyi" este publicat in anul
1933 ca urmare a experienţelor trăite în Calcutta. Este considerat un roman de dragoste
erotic şi exotic, original, folosind o tehnică modernă de relatare pe trei planuri: jurnalul lui
Allan (Mircea Eliade), confirmările sau comentariile acestuia la scurt timp după ce a fost scris
jurnalul şi interpretarea întâmplărilor într-o manieră relativ obiectivă, la mulţi ani după
desfăşurarea acestora. Această tehnică, mai rar întâlnită în literatura română, redă
autenticitatea romanului şi oferă credibilitate relatării experienţei trăite în India. De
asemenea, prin această modalitate Mircea Eliade reuşeşte să îmbine mai multe specii
literare: jurnalul, eseul, reportajul şi naraţiunea subiectivă. Subiectul principal al romanului il
constituie evoluţia poveştii de dragoste dintre Allan si Maitreyi, fiica învăţătorului Narendra
Sen, care îl găzduieşte pe acesta. Sentimentele celor doi trebuie să reziste diferenţelor
culturale, acest fapt apropiind povestea tragică relatată de miturile cuplurilor Tristan şi
Isolda sau Romeo şi Julieta. Pe parcursul romanului se pot identifica numeroase influenţe ale
culturii indiene, şi chiar o proiectare a acesteia prin ochii lui Allan. Odată ajuns în casa
învăţătorului Narendra Sen nu numai că poate observa îndeaproape obiceiurile şi tradiţiile
specifice ci, uneori, chiar ia parte la acestea, relatând plin de încântare şi entuziasm aceste
momente în jurnalul său. Cu ajutorul Maitreyiei, de care se apropie treptat prin intermediul
unui schimb cultural prietenesc, ajunge să trăiască o iubire pasională, atinsă fără îndoială de
amprenta orientală, pasională şi într-o măsură, fatalistă. Primul element ce trădează urme de
erotism ale romanului este ritualul atingerii picioarelor de pe terasa casei învăţătorului la
care ia parte şi Allan. Acest moment poate fi considerat punctul de plecare al transformării
unei atracţii fizice şi spirituale, într-o iubire erotică, carnală. Un alt element al culturii indiene
care ghidează idila celor doi este ritualul logodnei susţinut de eroina romanului printr-un
jurământ în faţa naturii: „Mă leg de tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan şi nimănui altuia.
Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia ,aşa îi voi aştepta eu venirea, şi
cum iţi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi, căci
mi-e drag cu voia mea şi tot răul daca va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupra-mi, căci eu lam
ales. Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea.” Din acest moment iubirea

88. celor doi îi condamnă la suferinţă. Diferenţele culturale nu sunt de ignorat şi, secretul lor
ieşind la lumină, sunt despărţiţi de către Narendra Sen. Încercările de a ajunge unul la
celalalt, încercări iraţionale şi brutale (Maitreyi se dăruieşte unui vânzător de fructe pentru a
fi alungată din casă, dar tatăl său refuză acest lucru), se dovedesc a fi adevărate eşecuri. Intr-
un plan secund iubirii tragice, evoluţia relaţiei, experienţa unui
european în India, reuşeşte să redea într-o manieră originală şi savuroasă elemente ale
culturii indiene desfăşurarea vieţii de familie şi o proiectare a mentalităţii încorsetate de
dogme şi legi, religie şi tradiţie prin persoana învăţătorului. Maitreyi apare ca exponentă a
femeii orientale ce atrage prin senzualitatea mascată de inocenţă şi care reuşeşte să evadeze
dintre zidurile culturii dorind o mai mare deschidere spre intreaga lume. De asemenea
putem contura, prin intermediul romanului, cadrul oriental in care se desfăşoară acţiunea şi
elemente specifice culturii indiene precum vestimentaţia sau stilul decorativ. In concluzie,
fiind considerat un roman autobiografic, prezentand numeroase elemente demonstrabil
reale (identitatea reală a Maitreyiei, călătoria lui Mircea Eliade în Calcutta şi găzduirea
acestuia de către tatăl fetei etc.) „Maitreyi" poate fi privit drept o manifestare a literaturii
care redă experienţele unui european într-o lume nouă, orientală, reuşind să contureze
astfel cultura indiană şi să creeze imaginea mentalităţii specifice. III. 51 & 54 (particularităţile
unui roman al experienţei din perioada interbelică: Maitreyi de Mircea Eliade) Romanul
experienţei reprezintă o categorie a romanului interbelic, bazată pe crearea impresiei de
autenticitate, de tangibil, prin utilizarea unor elemente care ţin de realitate (pagini de jurnal,
scrisori, biografii reale etc.) sau prin fabricarea acestora, cu rolul de a mima realitatea. Proza
experienţei este una a subiectivităţii şi a autenticităţii, a unei intense trăiri la nivel spiritual,
traduse prin trecerea unor evenimente exterioare în planul profund interior, definitoriu, al
personajelor. Stilistic, romanul este caracterizat de sinceritatea exprimării, de surprinderea
vieţii prin intermediul unei tendinţe anticalofile, de refuz al scrisului frumos, împodobit. El
tinde, aşadar, către confesiune, dând impresia cititorului că este martor al unei experienţe
trăite pas cu pas, asemeni unui şir de capturi din viaţa personajelor. Romanul Maitreyi scris
de Mircea Eliade, apărut în 1933 şi bucurându-se de un mare succes din partea criticii şi a
publicului, este un roman modern subiectiv, erotic şi în acelaşi timp exotic. Având la baza
notaţiile scriitorului din perioada în care s-a dedicat studiilor de orientalistică la
Universitatea din Calcutta, el prezinta erosul ca pe o constantă a trăirii umane, dar şi ca pe
un element misterios, profund marcat de percepţia culturala şi de tradiţie. Din punct de
vedere spaţial şi temporal, acţiunea se desfaşoară la începutul secolului, pe tărâmul
misterios al Indiei. Tema romanului Maitreyi este incompatibilitatea, atat la nivel afectiv,
emoţional, cât şi structural, între civilizaţia europeană şi cea orientală, incompatibilitate

89. ilustrată printr-o poveste de dragoste care lupta cu imposibilul. Constructia discursului
narativ cunoaşte trei niveluri: acela al jurnalului intim al naratorului, care surprinde cu
fidelitate percepţia scriitorului la momentul desfăşurării evenimentelor, acela al notaţiilor
ulterioare ale acestuia, completări survenite pe baza
impresiilor resimţite ulterior, şi cel al confesiunii naratorului, supuse rememorării. Incipitul
surprinde starea de incertitudine, de regret şi frustrare a personajului-narator in faţa
imposibilităţii de a regăsi, printre notele din jurnalul său, o dată precisă: aceea a primei
întâlniri cu Maitreyi, femeia care i-a schimbat cursul vieţii. Acţiunea romanului se dezvăluie,
asemeni unui mosor de aţă, prin intermediul stărilor pe care Allan, tânărul inginer englez
care vine în Calcutta dornic să îşi facă o carieră, le resimte în timp ce reciteşte întâmplările
consemnate în jurnalul său din acea perioadă. Existenţa unui astfel de element este specifică
romanului modern al experienţei, fiindcă relevă într-un mod obiectiv o serie de intamplări
puse pe seama autenticităţii. Povestea lui Allan debutează odata cu întâlnirea acestuia cu
inginerul indian Narendra Sen. Bărbatul reprezintă condiţia care duce la desfăşurarea
viitoare a acţiunii, fiindcă, prin intermediul lui, Allan o intalneşte pe fiica acestuia, Maitreyi.
Cu toate că la început fata i se părea respingătoare, odata cu mutarea sa in casa familiei Sen,
el devine tot mai tulburat de prezenţa ei. Cu o mentalitate puternic influenţată de cultura
europeană, Allan percepe greşit apropierea dintre el şi Maitreyi, pe care părinţii fetei o
încurajează, văzând-o ca pe o viitoare căsătorie planuită de cei doi. Tot mai atras de misterul
tinerei fete, cu o vastă cultură atat in domeniul literaturii, cat şi al valorilor tradiţionale, Allan
începe să dorească apropierea de Maitreyi. Jocurile seducţiei practicate de fată în modul
misterios şi naiv cu care Allan nu este familiarizat, nu fac decât să creeze o intimitate
tulburătoare între cei doi. Sub pretextul invăţării limbii franceze de către ea şi a bengalezei
de catre el, tânarul se lasă prins în mrejele indiencei, trecând de la negare la apoteoză, până
la dorinţa arzătoare de a-şi abandona religia şi de a trece la hinduism. Fata simte că iubirea
pentru Allan a fost „poruncită de cer”, aşa că, înainte de a i se dărui, oficiază o logodnă
mistică, ai cărei martori sunt lacul, pământul, pădurea şi cerul, elemente cosmice care pun
iubirea sub semnul predestinării. Fericirea indrăgostiţilor este însă spulberată atunci când
părinţii fetei află tot ce se petrecuse de la sora ei, Chabu. Allan află că familia Maitreyiei nu
dorise niciun moment căsătoria lor, fiindca ea ar fi fost imposibilă, este alungat din casă, iar
efectele nefaste ale iubirii lor nepermise se răsfrâng iremediabil asupra tuturor. Tatăl
orbeşte, Chabu moare, iar Maitreyi, care ia asupra ei toata vina, se dăruieşte unui vânzator
de fructe, sperând să fie alungată din casă şi să îl regăseasca astfel pe Allan. Tanărul englez
rătăceşte o vreme, pierdut, prin Calcutta, ca apoi să se retragă în munţii Himalaya, pentru a
se vindeca de Maitreyi. O întâlneste pe Jenia Isaac, o femeie simplă cu care petrece o

90. noapte. Prezenţa ei nu face decât sa îi confirme absolutul sentimentelor pentru bengaleza
care va rămâne o obsesie şi o enigmă de nedepăşit odata cu anii, ceea ce face ca finalul
romanului sa fie unul deschis. Scris în stilul epocii, finalul nu explică nimic, ci notează, ca şi în
Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de război de
Camil Petrescu, indoiala: „...Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce cred?
De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyei...” Cele doua personaje ale romanului sunt
construite ca doi reprezentanţi ai unor culturi complet diferite. Allan, europeanul raţional,
pentru care totul se reduce la înlănţuirea cauză-efect, se implică într-o experienţă erotică
iniţiatică, prin care ajunge la un nivel de interiorizare care îi zdruncină din rădăcini vechile
credinţe şi principii. Ajunge sa se îndrăgostească sincer şi absolut de tânara indiancă, fiind
captivat de jocul misterului şi al ezotericului pe care Maitreyi îl practică aproape inconştient.
Ea este o tanără crescută într-o cultură a simţurilor, a cosmicului, a naturalului şi a iubirii
trăite până la cel mai intens nivel spiritual, şi ramâne pentru Allan un mister de nepătruns.
Este cea care îl iniţiază pe tânar în iubire, în ciuda experienţei lui mai vaste, şi riscă totul
pentru el, fiindca simte că iubirea lor este pusă sub semnul forţelor superioare. Relaţia de
iubire a celor doi este una a trăirilor pasionale, a unor etape prin care trec fără să opuna
rezistenţă, fiindcă sunt învaluiţi de magia sentimentelor mai presus de fizic şi real. Din punct
de vedere compoziţional, romanul este strucurat în cincisprezece capitole, întâmplarile fiind
narate la persoana I, perspectiva fiind aceea a personajului-narator, cu focalizare internă.
Tehnica narativă este una modernă, făcându-se apel la fluxul memoriei, care dizolvă cursul
firesc al povestirii în îmbinarea prezentului cu trecutul în diferitele lui etape. Primul roman
exotic din literatura romană, Maitreyi este mai mult decat o poveste de dragoste. Este un
roman al experienţelor superioare, al trăirilor spirituale care străbat rigorile unor culturi
incompatibile, al unui conflict dintre eros şi luciditate care dezlănţuie forţele universale şi îi
transformă pe protagonişti în proiecţii ale cosmicului în lumea materială. Romanul
dovedeşte din plin estetica la care a aderat Mircea Eliade, punând problema raportului
literatură / viaţă în aceiaşi termeni ca şi Camil Petrescu: autenticitate, de-teatralizare,
experienţă interioară, luciditate. De altfel, autorul declara că apreciază un om, o gândire sau
o operă „după autenticitatea lor, adică după gradul de apropiere de coincidenţa existenţă =
creaţie”. III. 52 (relaţia incipit-final într-un roman al experienţei interbelic: Întâmplări în
irealitatea imediată de Max Blecher) Romanul experienţei reprezintă o orientare tematică în
romanul interbelic, supusă aceleiaşi estetici a autenticităţii ca şi romanul psihologic, dar
valorificând epic trăirea intensă a unei experienţe personale definitorii (iubirea, prietenia,
războiul, moartea, boala etc.). Trăsăturile romanului experienţei se suprapun parţial cu
trăsăturile „romanului corintic”, teoretizat de Nicolae Manolescu in Arca lui Noe: tematică

91. preponderent ontologică; dizolvarea epicului şi orientarea către experienţe cu caracter
simbolic; tendinţa către aspaţial şi atemporal; ordonarea diversă a întâmplărilor, după un
principiu muzical, ludic sau aleator; conflict inerior ontologic sau absenţa conflictului;
personaje simbolice; narator abstract, personaj omniscient sau lipsit de omniscienţă;
naraţiune la persoana a III-a
sau la persoana I, perspectivă narativă unică sau multiplă, preponderent subiectivă. Max
Blecher a fost consacrat in literatura romană de cele două romane publicate în perioada
interbelică: Intamplări în irealitatea imediată (1936) şi Inimi cicatrizate (1937), scrise in
condiţii inimaginabile, căci autorul lor era ţintuit pe patul de suferinţă de o tuberculoză
osoasă. Intamplări în irealitatea imediată deschide alte orizonturi prozei romaneşti
interbelice, având o noutate surprinzătoare, de problematică şi de viziune, receptată de
altfel ca atare în presa vremii: „Cartea dlui Blecher aduce o experienţă lăuntrică, o extrem de
acută sensibilitate şi o inteligenţă lucidă, stăpână pe resorturile unei dureroase singurătăţi
morale. Accentul ei de confesiune, de sinceritate excepţională îi conferă [...] originalitate”
(Pompiliu Constantinescu). Carte a devenirii, romanul este construit pe tema identităţii şi
prezintă experienţa şi drama existenţială a unui personaj-narator în trecerea de la copilărie
la adolescenţă, proces care evoluează prin descoperirea esenţelor ascunse ale lucrurilor,
întâmplărilor şi oamenilor. Căutând să descifreze substanţa şi semnificaţiile realităţii
concrete, eroul ajunge la o nouă interpretare a acestei realităţi: lumea exterioară există în
modul în care el o percepe, anulând datele comune, banale ale realităţii obişnuite şi
transformând-o într-o „irealitate imediată”, fantastică şi halucinantă, ilogică şi absurdă.
Roman de mici dimensiuni scris la persoana I, Intamplări în irealitatea imediată este
structurat in cateva secvenţe narative fără titlu, delimitate de conţinutul lor şi de spaţii albe:
1) criza înstrăinării de sine; 2) experienţa repetată a „spaţiilor blestemate” din copilărie; 34)
primele experienţe erotice; 5-6) cinematograful, panopticumul şi bâlciul; 7-11) casa Weber;
12) casa bunicului; 13) alte spaţii fascinante: atelierul de sculptură şi teatrul de varieteu; 14)
maidanul din afara oraşului, „experienţa noroiului”; 15) tentativa de sinucidere; 16) epilog –
realitatea ca irealitate. Între aceste secvenţe nu mai apare continuitatea epică obişnuită.
Structura narativă este dublată până la estomparea ei de o structură muzicală, în cazul căreia
nu întâmplarea este determinantă, ci o temă, reluată insistent: înstrăinarea de sine, lumea ca
artificiu, absurdul existenţei, iniţierea erotică, familia, moartea, spaţiul citadin etc. Incipitul,
prima unitate a textului epic, de dimensiuni variabile, are o importanţă covârşitoare în
receptarea unei cărţi, dată fiind poziţia lui strategică, de graniţă între universul real şi cel
ficţional. În romanul lui Max Blecher, incipitul afirmă tema fundamentală a identităţii: „Cand
privesc mult timp un punct fix pe perete mi se intamplă câteodată să nu mai ştiu nici cine

92. sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit, o
clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi
dispută convingerea cu cu forţe egale.” Instrăinarea de sine se leagă de viziunea halucinantă
asupra lumii exterioare, asemănătoare cu aceea a picturilor lui Salvador Dali, artist pentru
care Blecher îşi mărturisea admiraţia într-o scrisoare către Saşa Pană. Realitatea cotidiană îşi
pierde consistenţa,
iar „personagiul abstract” oscilează între real şi ireal, între banal şi fantastic, între veghe şi
vis, între normal şi ilogic, fiindcă, în fond, fantasticul nu este decât punctul ultim al unei
atenţii şi lucidităţi acute. Astfel, eu narant simte cum materia brută şi infinitele ei forme îl ţin
prizonier. Îşi imaginează, drept antidot, lanţul tuturor umbrelor de pe pământ, „ciudata şi
fantastica lume cenuşie ce doarme la picioarele vieţii”, sau spaţiul fascinant al cavernelor, pe
care le închipuie ca fiind materiale, în timp ce actualele reliefuri ar deveni viduri de formă
identică – într-o astfel de lume, oamenii ar devni nişte goluri pure, plutind prin materia caldă
şi moale a universului plin. I se pare că personajele de ceară din panopticum sunt singurul
lucru autentic din lume. Gustă euforia scufundării în noroi sau, altădată, aleargă la Edda să-i
spună cum s-a metamorfozat într-un copac, dar privirea îi este prinsă de un buchet de dalii
roşii de pe o etajeră, de fapt doar o eşarfă... Simte cum aspectul comun al lucrurilor este
implacabil împotriva sa: „lumea avea un aspect comun al ei in mijlocul căruia căzusem ca o
eroare [...] Toate lucrurile, toţi oamenii erau închişi în mica şi trista lor obligaţie de a fi exacţi,
nimic alta decât exacţi”. Personajul narator se zbate pentru a ieşi din normalul anchilozat, e
obsedat de stări interioare provocate de disecţia realului cotidian, dând frâu liber
imaginaţiei, cu o extraordinară putere de sugestie şi expresivitate. În finalul confesiunii sale,
el are sentimentul profundei irealităţi a realităţii, dându-şi seama că lumea înconjurătoare
este absurdă sau, cel puţin, o gravă mistificare. Ultima frontieră a textului, finalul, dă
coerenţă universului ficţional, reluând datele din incipit. Visul eroului în care se visează
dormind, cuprins de un somn „tenace” şi greu, la propriu, un somn care îi „atârnă greu de
pleoape şi de mâini”, este o metaforă a realităţii. Personajul vrea să se trezească din
realitatea-coşmar şi să ajungă în realitatea autentică, în irealitate: „Mă zbat acum în realitate,
ţip, implor să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea adevărată. Este cert că e plină zi, că ştiu
unde mă aflu şi că trăiesc, dar lipseşte ceva în toate astea, aşa ca în grozavul meu coşmar.
Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai
jos, încercând să mă scufunde”. Fragmentarismul epic (episoade care nu incheagă o acţiune)
şi predilecţia pentru descriere, pentru imaginea statică, fotografică, apropie proza lui Blecher
de textul liric. Percepţia subiectiv-onirică a lumii deplasează accentul de la iluzia realităţii,
efect specific romanului in general, la vizionarism. Intimplări în irealitatea imediată este o

93. carte stranie, care iţi lasă un sentiment de teroare a lucrurilor, o carte uneori stridentă,
halucinantă, dar facinantă. III. 53 (Conflictul/conflictele dintr-un roman al experienţei
interbelic: Maitreyi de Mircea Eliade; eseu argumentativ) Mircea Eliade a teoretizat incă de la
20 de ani, în volumul „Itinerariu spiritual”, din care face parte citatul de mai sus, rolul de
„gimnastică a conştiinţei” şi ţinta finală, „armonia organică, echilibrul forţelor lăuntrice” pe
care le are trăirea intensă a unor experienţe cât mai variate. De aceea, eu cred că pasiunea
de a salva timpul a fost motivul
pentru care Eliade a ţinut un Jurnal. În accepţia sa, jurnalul nu este un carnet cu note, ci
reprezintă fixarea unor momente efemere prin scrisul cu vocaţie. În romanul „Maitreyi”,
jurnalul pe care-l readuce in discuţie devine un pretext literar, precum şi o modalitate pentru
confesiune, revelaţie şi rememorare. Substanţa epică a romanului se densifică astfel, într-un
chip modern şi original, sporind autenticitatea faptelor, dar şi a introspecţiei. In primul rand,
scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două tendinţe ireconciliabile: pe de o parte
„experienţa”, autenticitatea, trăirea nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales spiritual şi erotic,
pe de altă parte fantasticul, reflectând „experienţa sacrului”. In acest sens, romanul
experienţei reprezintă o orientare tematică în romanul interbelic, categorie care valorifică
trăirea cât mai intensă, până la capăt, în plan interior, de către personaje a unor experienţe
personale variate, dar definitorii (de exemplu: iubirea, prietenia, războiul, moartea). De
asemenea, romanul „Maitreyi” valorifică aspecte autobiografice: o poveste de dragoste trăită
de autor alături de fiica profesorului Dasgupta, gazda lui din India, unde Eliade petrece mai
mulţi ani, dedicându-se studiilor de orientalistică la Universitatea din Calcutta. Notele din
jurnalul acestei perioade vor sta la baza creaţiei epice, care aparţine ficţiunii, ca şi finalul
întâmplării, după cum mărturiseşte Eliade în „Memorii”. După cum am spus, subiectul se
organizează în jurul cuplului Allan (alias scriitorul), inginer englez şi Maitreyi, fiica inginerului
Narendra Sen (alias profesorul Dasgupta). După perioada de spitalizare, în convalescenţă,
Allan este invitat să locuiască în casa inginerului Sen, unde se împrieteneşte cu Maitreyi, fiica
inginerului, o adolescentă de 16 ani. Între ei se va înfiripa o mare iubire, încurajată aparent
de familia eroinei, care însă îi va atrage atenţia că între ei un mariaj este imposibil de
realizat. De altfel, formula care sintetizează problematica romanului este estetica
autenticităţii, prin confesiunea personajului-narator, relatarea la persoana I, introspecţia şi
autoanaliza lucidă. Originalitatea romanului modern, amestec de jurnal intim şi naraţiune
retrospectivă, este susţinută de utilizarea tehnicii narative moderne, secvenţe din jurnal fiind
introduse în naraţiunea romanului. Astfel, povestea capătă dimensiuni care angajează
experienţe omeneşti esenţiale, de impuls, pentru acţiuni revelatoare. In al doilea rand, la
Mircea Eliade, erosul, acel preaplin al sufletului şi al biologicului, aflat în expansiune, apare

94. ca o zonă de confruntare maximă între voinţa şi terenul predilect al experimentării morale,
apare ca o trăire limitată. Aventura cuonaşterii este viaţa liberă. De altfel, Allan are o
conştiinţă mereu limitată: când este un observator rece, penetrant, când exaltat, când
copleşit de plenitudine. Dominanta rămâne luciditatea personajului – privirea trează asupra
sa şi asupra celor din jur. El se străduieşte să distingă etapele unui proces lăuntric şi
contradicţiile unui sentiment trăit cu fervoare şi cu accente de suferinţă. Ca tânăr, el
parcurge drumul „Labirintului”, al iniţierii. Setea de cunoaştere se manifestă în multiple
planuri şi viaţa
monotonă, tipic europeană este schimbată cu lumea mai puţin civilizată, dar mult mai
bogată şi mai intensă spiritual a Indiei. Astfel, elanurile tinereţii, orgoliul firesc, bucuria de
viaţă se manifestă plenar. Starea de beatitudine se află în eul său, lucid dar şi sentimental,
trăind astfel plenitudinea spirituală. Pe Allan îl încearcă stări contradictorii, gustul
singurătăţii, dar şi al pasiunii, al dezamăgirii şi al situaţiilor imprevizibile, pe care nu le poate
controla. In acest mod, Allan simte un conflict interior puternic, căci are o lungă „incubare” a
erosului în conştiinţa sa. Pasiunea şi luciditatea îl fac pe erou să rememoreze, să analizeze
toate trăirile. Conştiinţa frământată are izbucniri dureroase şi dilematice chiar din abisul
subconştientului. Să nu uităm că eroul îşi caută identitatea şi cunoaşterea de sine îi aduce
imprevizibilul, fiindcă este o fire dilematică şi un tânăr cu o complexă viaţă lăuntrică. Allan
trăieşte drama existenţială, drama ideilor care îl macină încât ajunge să-şi dorească să treacă
la hinduism spre a eluda orice piedică în drumul unirii cu Maitreyi. Dar timpul n-a mai avut
răbdare cu Allan, căci a izbucnit, alături de conflictul interior, şi un conflict exterior,
interdicţia declanşată de Narendra Sen, cel pecetluit în tipare rigide şi inexplicabile pentru
un european. Astfel, in al treilea rand, intalnim conflictul omului european cu tatăl fetei, ce
redă opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile tradiţionale. Narendra Sen este
simbolul autorităţii şi al forţei în plan social, dar şi în cel familial. Voinţa lui devine lege,
acţionează energic, hotărât, interesat de realizări şi acte care să răsfrângă în direcţia scopului
precizat de el. Fire ascunsă şi nesinceră, el nu i-a mărturisit lui Allan scopul său, ca acesta să
fie orientat spre o direcţie şi să nu aibă dreptul opţiunii spre destinul propriu. Narendra Sen
plănuise să-l atragă în mediul său, pentru a-l adopta, iar prin această modalitate toată
familia să se mute în Anglia. De asemenea, limitele sale se simt prin mentalitatea lui
inexpugnabilă: nu este capabil de un efort raţional care să aducă indulgenţa umană, în cazul
cuplului erotic Maitreyi- Allan. Observăm că acţionează fatidic, răul dezlănţuindu-se ca o
reacţie în lanţ, căci nimeni nu iese nevătămat. In aceeaşi măsură, brutalitatea lui Narendra
Sen a zdruncinat miracolul iubirii, vraja feminităţii Maitreyiei, starea de har şi trăirea sfântă a
suprafirescului prin iubire şi prin creaţia artistică. In al patrulea rand, se simte şi o

95. incompatibilitate alături de o lipsă de comunicare între civilizaţii şi între mentalităţi: cea
europeană şi cea asiatică. Un moment în care se vede clar acest lucru este când Sen
respinge ideea convertirii lui Allan la religia hindusă, spunându-i că religia nu se poate
schimba fără consimţământul celor din ţară şi că religia sa e bună şi „trebuie păstrată nu din
convingere, ci din dragoste şi respect…”. Locuind în casa lui Narendra Sen, Allan a receptat
realitatea ca un european ce şi-a făcut unele reprezentări şi proiecţii neconcordante cu
lumea din Calcutta. Deşi uimit de mirajul Indiei, eroul nu reuşeşte să se rupă în totalitate de
rădăcinile lui şi comuniunea totală cu lumea nouă nu se produce niciodată, în ciuda dorinţei
sale şi a bucuriei lui nesfârşite de a scăpa de monotonie şi de a se face util.
Avand in vedere toate aceste argumente, romanul „Maitreyi” consemnează experienţele
trăite de autor şi aduce în literatura noastră motivul iubirii între un european şi o fată
exotică, obsesia erotică pentru o străină, precum şi misterul sufletului indian, care prin
dragoste, se transpune şi în inima europeanului. Această poveste de dragoste sfârşeşte
nefericit din cauza diferenţelor de mentalitate dintre cei doi. Allan este un reprezentant al
lumii moderne occidentale, în timp ce Maitreyi întruchipează India tradiţională cu valorile ei
specifice. Maitreyi rămâne cel mai exotic personaj feminin din literatura română, iar Allan,
personajul a cărui conduită europeană refuză păcatul sinuciderii personalităţii prin pasiune,
raţiunea spaţiului geografic îngăduindu-i numai îmbogăţirea eului, făcând din experienţa sa
umană un interesant material de reflecţie şi prilej de contemplare poetică. Aşadar, o parte
însemnată a prozei lui Mircea Eliade se integrează în literatura autenticităţii şi a experienţei.
Multe din romanele sale sunt mai degrabă „jurnale”, destinate să înregistreze fapte de viaţă
sau trăiri abisale, guvernate de aspiraţia spre o autenticitate superlativă. III. 55 (relaţiile
dintre două personaje dintr-un roman al experienţei interbelic: Maitreyi de Mircea Eliade)
Romanul „Maitreyi” se inscrie in direcţia realistă a prozei lui Mircea Eliade, alături de „Isabel
şi apele diavolului” sau „Intoarcerea din rai”, romane care promovează estetica autenticităţii,
a cărei idee fundamentală este că „orice e viu se poate transforma în epic, orice a fost trăit
sau ar putea fi trăit”, aşa cum mărturisea Eliade în „Şantier”. Eroii săi din aceste prime
romane, în majoritate tineri, intelectuali lucizi, obsedaţi de cunoaşterea de sine, au o viaţă
afectivă intensă, în care iubirea, neliniştea, dezorientarea, timpul, singurătatea constituie tot
atâtea mărci ale existenţei şi încearcă săşi ordoneze epic experienţele „trăite”, consemnate
într-un jurnal. Caracterizat de G. Călinescu drept „cea mai integrală şi servilă intrupare a
gidismului in literatura noastră”, romanul „Maitreyi” se află într-adevăr sub semnul influenţei
lui André Gide, dar este o reuşită literară, in ciuda receptării negative a criticului, căruia nu i-
a plăcut Mircea Eliade în general. Apărut în 1933, romanul lui Mircea Eliade are ca temă o
poveste de iubire tristă şi impresionantă, petrecută in spaţiul misterios şi exotic al Indiei şi

96. este alcătuit din 15 capitole (numerotate cu cifre romane, fără titluri). Formula estetică
folosită este modernă, romanul fiind alcătuit ca o lungă marturisire pe marginea jurnalului
scris de narator, cu ceva timp in urmă, pe când se afla în India. „Maitreyi” are prin urmare
caracter confesiv, cel care vorbeste fiind şi protagonistul întâmplărilor relatate (narator-
protagonist). Romanul este alcătuit ca un palimpsest, din două jurnale unite prin rescrire şi
rememorare. Scris la persoana I, „Maitreyi” este o confesiune duioasă, lucidă şi amară în care
naratorul-protagonist apelează la fluxul memoriei pentru a răspunde marilor sale întrebări.
Romanul poate fi privit şi ca un poem de dragoste, cuprinzând
două timpuri: al iubirii (timp magic şi mitic, atât de plin, încât ar putea deveni necronologic)
şi al povestirii (prezentul sărac, în interiorul căruia povestitorul priveşte spre trecutul
pierdut). Allan (personajul principal, modern, ce trăieşte o experienţă existenţială unică) este
un tanăr inginer englez care vine la lucru în India, la o societate de canalizare a deltei şi se
întâlneşte cu Maitreyi, (personajul central şi eponim al romanului) fiica lui Narendra Sen,
superiorul ierarhic al lui Allan. Invitat să locuiască în casa familiei Sen, după ce se
imbolnăvise de friguri, tanărul va avea revelaţia unei lumi misterioase şi ciudate, axată pe
alte valori morale decat cele ale europenilor şi suficientă sieşi In această lume, Maitreyi
constituie şi ea o revelaţie: este primitivă, dar şi cultivată (fiind cunoscută în cercurile
bengaleze de intelectuali, prin poemele filozofice pe care le scria, apreciate chiar şi de
marele scriitor Tagore); tandră, dar şi capricioasă , „fiinţă umană şi aspiraţie metafizică “
(Pompiliu Constantinescu), Maitreyi ii apare oaspetelui cu o infăţişare mereu nouă, învăluită
în mister: „Dacă mă gândeam adesea la Maitreyi (...), dacă, mai ales mă tulbura şi mă
neliniştea, aceasta se datora straniului şi neînţelesului din ochii, din răspunsurile, din râsul ei
(...). Nu ştiu ce farmec şi ce chemare aveau până şi paşii ei”. Cei doi tineri se intalneau mereu:
in bibliotecă (unde lucrează la clasificarea cărţilor familiei), la masă, pe terasa casei; uneori, ei
se plimbă cu maşina sub cerul plin de stele al Bengalului sau poartă lungi discuţii (la care ia
parte şi sora mai mica a Maitreyiei – Chabu). Câtva timp, Allan îşi păstrează luciditatea, fiind
chiar deranjat de atitudinea prea ingăduitoare a familiei Sen: „Cand ni se incurajează şi
glumele sentimentale, mă dezgustă. Mi se părea ca e un complot general la mijloc, ca să mă
indrăgostesc de Maitreyi.” Treptat, tanărul este prins în jocul iubirii, pe care o evocă în
acorduri înalte, poematice: „Cand voi găsi liniştea, omule, Dumnezeule, prietenul meu?”
Fiecare intalnire cu Maitreyi relevă altă faţetă a acestei fiinţe misterioase şi nefericite,
alcătuită din îndrăzneală şi ingenuitate, vis magic şi naivitate, imposibil de cunoscut ca insăşi
Mama Pamânt. Maitreyi i se dăruieşte într-o noapte şi Allan se simte uşor jenat că aceasta
„se abandonase atat de decisiv trupului meu, incat avusei şi o urmă de melancolie că mi se
dăruise aşa de repede”. Cei doi se intalnesc dis-de- dimineaţă în biblioteca familiei, iar

97. Maitreyi, copleşită de vinovăţie, ii povesteşte despre iubirea ce o avea de la 13 ani pentru
guru-ul ei, Robi Takkur şi despre scrisorile pe care acesta i le trimitea din toate părţile lumii.
Însă gesturile tandre continuă, iar la un moment dat, Maitreyi va oficia un ritual al logodnei,
neaşteptat şi pur, în care cuvintele se convertesc in incantaţii înalte, tulburătoare ca muzica
sferelor: „Mă leg de tine, pământule că eu voi fi a lui Allan şi a nimănui altuia. Voi creşte din
el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum îţi sunt ţie
razele , aşa va fi trupul lui mie (...).Tu mă auzi , mamă pământ, tu nu mă minţi, maica
mea “. Episodul acesta conturează poate cele mai frumoase pagini de iubire exotică din
literatura româna. Ea îi dă lui Allan inelul de logodnă din fier şi aur, cu doi şerpi incolăciţi, iar
intalnirile lor nocurne devin tot mai dese. Allan era fericit că „păcatul n-o deprima, că nu
vine în ceasurile de dragoste cu teama că face un rău”, deşi el trece prin tot felul de indoieli
in ceea ce priveşte atât iubirea fetei, cat şi propriile sentimente. Trădaţi în mod involuntar de
Chabu, cei doi indrăgostiţi sunt despărţiţi în mod brutal de Sen, care ii cere lui Allan să plece
şi să întrerupă orice legaturi cu fiica sa. Allan se retrage în Himalaya pentru a se vindeca în
singuratate deplină, iar Maitreyi incearcă zadarnic să-şi dezonoreze familia (crezand că tatal
ei o va alunga de acasă, iar ea îl va urma pe Allan). De aici povestea de dragoste capătă o
aură tragică. Eu cred că această poveste nici nu putea avea un final fericit deoarece, aşa cum
subliniază şi tatăl Maitreyiei, domnul Sen, incompatibilitatea celor doua lumi, a civilizaţiilor şi
a religiilor face imposibilă căsătoria dintre un alb european şi o bengaleză, chiar şi în numele
iubirii sublime. Finalul il prezintă pe Allan dilematic, dorind să ştie dacă Maitreyi l-a iubit cu
adevarat: „Şi dacă n-ar fi decat o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde ştiu?
Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei...” „Nimeni n-a ieşit nevătămat din jocurile Maitreyiei. Să
fie oare pierderea minţilor sau moartea singura ieşire din marile pasiuni? [...] putem oare fi
absolut siguri că Allan, care la sfarşit doreşte din tot sufletul să mai privească o data în ochii
Maitreyiei, ca să înţeleagă, n-a pierit el însuşi în nesiguranţă şi durere? Ce mai ştim noi
despre el, o data manuscrisul romanului încheiat?” (Nicolae Manolescu) III. 56 (direcţia
modernistă promovată de Eugen Lovinescu în cultura română, ilustrată cu un text narativ:
Patul lui Procust de Camil Petrescu) Modernismul reprezintă, în literatura română, o doctrină
promovată de Eugen Lovinescu prin intermediul revistei şi al cenaclului „Sburatorul”,
principalele lucrări ale criticului literar fiind „Istoria civilizţiei române moderne” şi „Istoria
literaturii romane contemporane”. Lovinescu susţine existenţa unui spirit al veacului
(saeculum) şi promoveaza sincronizarea culturilor europene, având la baza teoria imitaţiei,
preluată de la sociologul francez Gabriel Tarde, teorie conform căreia civilizaţia şi cultura se
propagă de la un nivel superior la unul inferior. Principiul sincronismului presupune
accelerarea schimbului de valori între culturi prin acceptarea elementelor care conferă

98. noutate şi modernitate fenomenului literar. Astfel, pentru sincronizarea literaturii romane cu
literatura din Occident, sunt necesare unele mutaţii de ordin tematic şi estetic, care să
îndepărteze literatura noastră de tradiţionalismul semănătorist şi gândirist, şi care să o
înscrie în modernitate. Se remarcă aşadar trecerea de la tematica preponderent rurală la una
de inspiraţie urbană, intelectualizarea prozei şi a poeziei sau cultivarea romanului analitic şi a
autenticităţii. Parcursul cronologic al întâmplărilor din romanul tradiţional este înlocuit cu
fluxul conştiinţei, iar relatarea se
realizează subiectiv, la persoana I, din perspectiva personajuluinarator. Alături de sincronism,
fundamental în teoriile lovinesciene este şi conceptul de imitaţie. Potrivit lui Eugen
Lovinescu, „imitaţia este felul cel mai obişnuit de a fi original”, acest paradox putând fi
explicat prin faptul că mecanismul oricărei imitaţii se descompune în două elemente
esenţiale: „transplantarea integrală a invenţiei şi apoi prelucarea ei prin adaptări succesive la
spiritul rasei”. Constatând că resursele de inventivitate ale unui popor sunt limitate sau
inexistente, în timp ce numărul imitaţiilor adaptate poate fi nelimitat, criticul opinează ca
originalitatea rezidă în energia, rafinamentul şi gradul de exersare ale modalitaţilor de
refractare a modelului imitat, până la transformarea lui intr-o creaţie nouă. Există deci
anumiţi indici de refracţie care au funcţia de a face ca procesul de sincronizare să se
asocieze cu unul de diferenţiere, printre cele mai importante instrumente de refracţie
numărându-se chiar limba, percepută „ca principiu de creaţiune artistică”. Din acest punct
de vedere, gradul de modernitate a unui scriitor şi valoarea operei sale pot fi stabilite după
modul în care acesta reuşeşte să se sincronizeze cu nivelul de dezvoltare culturală a
societăţii din care face parte, dar, în acelaşi timp, şi după modul în care se deosebeşte
creaţia sa de tot ceea ce s-a scris până în acel moment. Aşa cum afirma şi Lovinescu,
diferenţierea trebuie să se remarce atât în ceea ce priveşte materialul de inspiraţie, cât şi în
ceea ce priveşte expresia şi capacitatea de a crea asocieri originale de cuvinte sau imagini
capabile să trezească noi emoţii estetice. Conceptele esenţiale ale ideologiei lovinesciene,
sincronism, imitaţie, diferenţiere, originalitate, se regăsesc perfect ilustrate în romanele
psihologice ale prozatorul Camil Petrescu, cel care a şi teoretizat romanul modern în
celebrul său eseu „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”. Odata cu Noua structură,
Camil Petrescu atrăgea atenţia asupra faptului că ştiinţa şi filosofia, foarte valorificate în
Europa de Vest, nu-şi aveau un corespondent şi în proza literară românească. Din această
cauză, considera necesar ca epica autohtonă „să fie sincronică structural filosofiei şi ştiinţei”
prezente în operele din Apus, unde societatea atinsese deja un nivel înalt de dezvoltare. Prin
urmare, ca şi Lovinescu, el dorea realizarea unei sincronizări cu estetica occodentală, văzând
în lucrările scriitorilor occidentali o firească sursă de inspiraţie. Fascinat de creaţia

99. romancierului francez Marcel Proust, de la care preia caracteristicile specifice prozei analitice
de factură psihologică, Camil Petrescu reface într-o maniera originală atmosfera proustiană
prin intermediul romanului „Patul lui Procust” (1933). In acest roman sunt evidenţiate, mai
mult decât în „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de război” (1930), trăsăturile
moderniste utilizate pentru prima oara în construcţia unui roman românesc. Perspectiva
narativă „fărâmiţată”, relativizată, timpul prezent şi subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria
afectivă, naraţiunea la persoana I, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul, introspecţia,
construcţia personajelor ale căror trăsături se dezvăluie treptat, prin alcătuirea unor „dosare
de existenţă”, dar şi autenticitatea definită ca identificarea actului de
creaţie cu realitatea vieţii constituie elemente inovatoare, complet diferite de ceea ce
înfăţişau romanele tradiţionaliste, de tip obiectiv. Aşadar, „Patul lui Procust” are o structura
compoziţională aparte, fiind structurat pe trei planuri. Primul dintre acestea îl reprezintă cele
trei scrisori ale Doamnei T. adresate autorului, cel de-al doilea cuprinde jurnalul lui Fred
Vasilescu, intitulat „Intr-o dupa-amiază de august”, jurnal in care sunt incluse şi scrisorile lui
G.D. Ladima către Emilia Răchitaru, si Epilog I, povestit de Fred. Ultimul plan aparţine
autorului, care devine personaj prin intermediul notelor de subsol şi prin Epilog II. Naratorul
omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a sunt înlocuite cu un narator implicat şi
cu o naraţiune la persoana I, iar personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită,
ele fiind văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele, tocmai
pentru a da impresia autenticităţii. De asemenea, personajul nu mai este definit exclusiv din
exterior, ci el se autoconstituie prin propriile marturisiri. Deşi în prim-plan se află conflictele
interioare, se remarcă totuşi şi influenţa mediului social urban asupra personajelor, ale căror
preocupări se sincronizează cu deprinderile societăţii reale din prima jumatate a secolului al
XX-lea. Personajul intelectual îşi demonstrează, prin Ladima ori prin Fred Vasilescu, dar şi
prin Doamna T., superioritatea conştiinţei, credinţa în valori morale absolute, trăirea ardentă
a experienţelor vieţii, devenind astfel eroul perfect al unei proze problematizante moderne.
O altă trăsătură ce evidenţiază modernitatea este stilul anticalofil pentru care opteaza
romancierul, cu scopul de a susţine autenticitatea şi expresivitatea limbajului. Scriitorul nu
refuză corectitudinea sau frumuseţea limbii, ci efectul de artificialitate, ruptura de limbajul
cotidian pe care o provoacă emfaza din limbajul unor personaje ale romanului tradiţional. In
concluzie, romanul lui Camil Petrescu respecta intocmai liniile trasate de directia modernistă
iniţiată de Eugen Lovinescu, şi reprezintă la rândul său un model de originalitate în literatura
română, având o valoare incontestabilă. III. 57 (temă şi viziune dspre lume într-un roman
postbelic: Moromeţii de Marin Preda) Originalitatea romanului Moromeţii stă fără îndoială în
noua viziune asupra lumii rurale. Cele două volume conţin povestea unei familii de ţărani

100. din Câmpia Dunării, mai precis, din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte, de-a
lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolică destrămare. In volumul I, satul e infăţişat cu
câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război Mondial, în vara anului 1937, într-o perioadă de
relativă sau iluzorie stabilitate socială, perioadă în care timpul era foarte răbdător cu
oamenii. Spre deosebire de inaintaşi, care au văzut satul din Câmpia Dunării zbuciumat,
angajat în acţiuni disperate, Marin Preda descrie, în primul volum din Moromeţii un sat in
care nu se petrec drame zguduitoare, formidabile răsturnări şi unde nu clocoteşte
răzvrătirea.
Traiul populaţiei din Siliştea-Gumeşti nu e uşor deloc, decât pentru câteva familii înstărite,
familiile unora ca alde Aristide, Cotelici, Bălosu sau Iocan, dar nici peste măsura de amărât
nu este. Îi apasă pe mulţi impozitele, „fonciirea” şi alte neajunsuri, dar ele pot fi încă
suportate de oameni, care se adună cu plăcere duminica, la taifas, în poiana lui Iocan unde
citesc ziare, povestesc anecdote, glumesc, angajându-se în adevărate dueluri ale inteligenţei.
Siliştea-Gumeşti este o comună mare, cu două biserici, o şcoală cu patru sute cincizeci de
elevi înscrişi şi vreo şapte învăţători. Hotarul comunei cuprinde, loturi mai vaste sau mai
restrânse ale ţăranilor şi moşia Maricica, vegheată cu străşnicie de un paznic. În afară de
bogătaşii satului, care au case mari, ţăranii ceilalţi vieţuiesc în case cu două sau trei camere
şi chiar în bordeie. Gospodăria Moromeţilor pare solidă şi grija conducătorului ei este s-o
menţină intactă. E pentru întâia oară când în literatura română ţăranul nu este stăpânit de
ideea de a avea pământ, ca şansă a fericirii sale, ci de a şi-l păstra. Ilie Moromete este dotat,
pe langă o filozofie asupra vieţii şi cu o voinţă de a rezista la tot ce contravine gustului său
de trai liniştit, confortabil, într-o gospodărie mijlocie. Astfel, dacă Moromete nu face mari
speculaţii, el caută să profite de instituţiile capitaliste – nu se sfieşte să ia bani cu împrumut
de la bancă spre a-şi cumpăra oi şi cai, îşi pune la muncă familia, el rezervându-şi rolul de
stăpân, pierde timpul în lungi conversaţii cu prietenii, discută politică – are păreri îndrăzneţe
despre regalitate şi nu se sinchiseşte de legionari. Singura sa grijă e de a-şi achita impozitele
şi datoriile contractate, tărăgănând, amânând cât mai mult scadenţele, fără să înstrăineze
ceva din avere. Când îşi dă seama că unul dintre fiii lui din prima căsătorie, Achim, trimis cu
oile la Bucureşti ca să aducă bani, nu se va mai întoarce, Moromete se gândeşte să vândă
caii, daţi în grija altor doi fii, Paraschiv şi Nilă. Aceştia se opun; Paraschiv, bănuind că surorile
lui ţin comori ascunse într-o ladă, o sparge. Scena finală în care, după ce, pentru a-şi îmbuna
feciorii, Moromete se razbună pe nevastă, scos din răbdări, îi loveşte pe Paraschiv şi pe Nilă
cu parul, explicând toată tactica sa, atitudinea fată de realităţile crispante din jur: „Atata timp
cat trăiesc eu, ori faceţi cum zic eu, ori dacă nu, să plecaţi. Am muncit şi am trudit şi am luat
pământ ca să trăiţi voi bine! De ani de zile mă zbat să nu vând din el, să plătesc fonciirea

101. fără să vând, ca să vă rămâie vouă întreg, orbilor şi sălbaticilor la minte! Şi […] acum săriţi la
mine… că v-am furat munca voastră! Bolnavule după avere!… O să-ţi mănânce capul averea,
să ţii minte de la mine! Moromete nu e, deci, setos de pământ, averea nu reprezintă pentru
el un scop, ci numai un mijloc de a trăi în oarecare tihnă, cu iluzia, dacă nu cu certitudinea
independenţei. Când însă Paraschiv şi Nilă nu înţeleg lupta tatălui cu instrumentele puterii
statului (jandarmul, perceptorul) fug şi ei la Bucureşti cu caii. Moromete e nevoit să vândă
mai mult de jumătate din pământ, cumpără alţi cai, plăteşte impozitul funciar, rata la bancă
şi taxa şcolară pentru fiul mai mic, Niculae, şi începe o viaţă nouă. Cu toate acestea, lucrurile
nu mai
merg ca altădată când timpul se scurgea fără conflicte mari în Câmpia Dunării: „In următorii
ani gospodăria ţărănească continuă să se ruineze. Moromete intră într-o lungă stare
depresivă din care navea să fie scos decât de marile zguduiri care se apropiau. Peste trei ani
izbucnea cel de-al doilea război mondial. Timpul nu mai avea răbdare.” Omul vremii sale,
lipsit de ipoteza unei alte lumi, Moromete e un sceptic, neincrezător în posibilitatea
schimbărilor ordinii prin violenţă, de altfel ca şi ţăranul sărac Ţugurlan, care, după ce
dovedeşte că în braţele lui a mai rămas destulă vigoare spre a răspunde forţei cu forţă se
predă, aproape de bunăvoie, la închisoare. Asta nu inseamnă că satul lui Marin Preda e lipsit
de conflicte. Episodul lui Birică şi al Polinei e unul dintre cele mai semnificative. Polina e
adusă acasă la Birică de către acesta, fără ştirea părinţilor. Cearta fetei cu tatăl ia proporţii.
Polina îl sileşte pe Birică să secere grâul de pe pământul ei de zestre. Birică se bate cu socrul,
socrul îl dă în judecată, apoi tinerii îşi pornesc singuri o casă din lut, iar casei lui Bălosu îi dau
foc. In alt episod, Boţoghină, tuberculos, se ceartă cu femeia sa, dacă trebuie sau nu să
vândă pământ pentru a intra în spital, ajung la înţelegerea de a vinde pentru a avea bani de
sanatoriu. Dialogul dintre cei doi e în stilul obiectiv al autorului, de un efect comic savuros:
„- Vreai să mă duci la cimitir? întrebă omul plin de mânie. Cu ce mă duci, fă, la cimitir? Nu
tot trebuie să vinzi? - Vorbeşti parcă ai fi proastă în târg, răspunde Anghelina […] Parcă am
fost din alea care să-ţi puie sula în coastă ca să-i cumperi marchizeţ şi pantofi de lac […]. N-
am să uit până-oi muri iarna deacu trei ani, când ai pus porcu în căruţă şi te-ai dus de l-ai
dat!… Ai lui Moromete nu plătesc cu anii şi trăiesc şi nici pământ n-au vândut… - Fă, tu nu
vreai să taci din gură?… Când ţi-oi da una acuma, îţi mut fălcile în partea ailaltă.” Dacă
volumul I se încheie cu Ilie Moromete care ia cunoştinţă cu timpul care nu mai avea răbdare,
în urma unei experienţe care îi modifică psihologia şi îl face să alunece în muţenie, în
volumul II, eroul, prin isteţimea lui, reuşeşte să-şi refacă starea economică. Răscumpără
pământul vândut, care, însă, în noile condiţii, devine o povară. Încercarea de reconciliere cu
cei trei fii plecaţi din sat eşuează. Aceştia, căpătuiţi şi însuraţi în Bucureşti nu vor să mai audă

102. de sat şi Moromete se întoarce acasă aproape fără un cuvânt din partea lor. Drumurile lor se
vor despărţi. Paraschiv, ajuns sudor la tramvaie, va sfârşi lovit de o boală de piept, Nilă va
muri pe front, Achim singur se va descurca în comerţ. Catrina îl părăseşte şi ea pe Moromete
(îi reproşează că n-a avut grijă de Niculae şi de cele două fete, Tita şi Ilinca). Cu toate că
Moromete revine în prim-plan la începutul cărţii, atenţia cade acum asupra lui Niculae.
Acesta, ajuns activist, este trimis de la raion să supravegheze în satul natal secerişul şi
predarea cotelor către stat. Descrierea peripeţiilor acestei acţiuni prilejuieşte
autorului nu numai o pagină vie de istorie, dar şi o capodoperă de observaţie a psihologiei
ţărăneşti într-un moment de mare încordare, de ezitare între subordonare şi revoltă, între
aparenta pasivitate calmă şi brusca izbucnire a neliniştii, ca în aşteptarea unei catastrofe
(încurcătura este datorată unei directive a bazei de recepţie care pretinde că grâul primit de
ţărani la însămânţare cu neghina să naibă la predare corpuri străine, ceea ce reclamă
trecerea lui prin trioare şi, ca atare, creşterea cantităţii cotelor). În cele din urmă, baza de
recepţie încuviinţează predarea cotelor cu corpuri străine şi lucrurile se liniştesc. Niculae
Moromete, bănuit de a fi uzat de mijloace silnice de convingere, este demis din funcţia de
activist regional şi, abia salvat de la excludere de un prieten, trimis la munca de jos. După
alte întâmplări pe care romancierul nu le mai înşiră, Niculae ajunge horticultor (se
căsătoreşte cu Mărioara, fiica lui Adam Fântână, care era asistentă medicală). Fiul lui
Moromete e un om al vremii sale, capabil de a face faţă tuturor obstacolelor, după cum Ilie
Moromete, fusese la vremea lui, împins acum de împrejurări fără sens pentru el, om vechi, la
periferia istoriei. Satul tradiţional se deruralizează, mica proprietate ţărănească dispare de pe
scena istoriei, timpul îşi consumă fiinţele pe care le conţine, ca în mitul lui Cronos. Marin
Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat, prin Moromeţii, pentru o artă implicată,
deoarece literatura nu poate exista în afara dramelor istorice. Prin personajul principal, Ilie
Moromete, Preda a oferit un model de umanitate, aceea care îşi asumă libertatea morală în
luptă cu fatalitatea istoriei. III. 58 (relaţia incipit-final în „Moromeţii”) Prin romanul
Moromeţii, Marin Preda s-a inscris in tradiţia literară a vremii sale (alături de Mihail
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Zaharia Stancu), însă a propus în acelaşi timp şi o nouă viziune
asupra lumii satului şi asupra ţăranului. Ca scriitor preocupat de umanitate, el a cerut
literaturii să surprindă soarta „fiecărui om în parte, în marele curs al istoriei” plecând de la
structuri reale. Marin Preda a intuit relaţia dintre artă şi istorie şi a pledat pentru o artă
implicată în problematica istorică, socială şi politică a vremii. Aceasta implicare a asigurat
totodată autenticitatea operei. Apariţia Moromeţilor (volumul I, 1955) a atras atenţia asupra
dimensiunilor talentului său şi a noutăţii pe care o reprezintă formula sa epică. Cel de-al
doilea volum (1967) prezintă aceeaşi tipologie, însă dintr-un unghi diferit şi totodată cu altă

103. metodă epică. Însă cele două părţi formează o unitate, se susţin şi se luminează reciproc.
Romanul conţine, în aproape o mie de pagini, povestea unei familii de ţărani din Câmpia
Dunării, care cunoaşte, de-a lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolică destrămare.
Primul volum este concentrat in jurul lui Ilie Moromete, personajul principal, şi al familiei
sale. Personajele sunt construite într-o aşa manieră încât au timp să gândească şi să se
exprime, gesturile lor sunt libere, iar existenţa nu-i terorizează. De pe „stănoaga” podiştei
sale, Ilie Moromete priveşte cu un ochi netulburat oamenii care trec pe drum; în adunarea
din poiana lui Iocan, el citeşte şi judecă
evenimentele politice contemporane. Spaţiul este întins, viaţa nu e tulburată şi îşi păstrează
acelaşi ritm vechi şi calm. Al doilea volum işi schimbă ritmul epic. În plan social, este surprins
procesul colectivizării, existenţa este mai concentrată, oamenii apar invadaţi de întâmplări şi
„evenimente pline de viclenie”, angrenaţi în mersul istoriei. Satul aşezat pe tipare arhaice
cunoaşte un proces de destrămare. Sub puterea istoriei, personajele apar micşorate, nu mai
au spontaneitatea din primul roman. Moromete se retrage de pe „podişcă” în locuri mai
obscure, sfera sa de observaţie se micşorează. În cadrul epicului, autoritatea şi importanţa sa
scad. Din romanul unui destin, Moromeţii devine romanul unei colectivităţi (satul) şi-al unei
civilizaţii sancţionate de istorie. Tipologia este, ca la Slavici şi Rebreanu, ţărănească, însă
toate aceste particularităţi structurale îi conferă romanului, în ansamblu, originalitate şi
profunzime. Marin Preda face din ţăranii săi indivizi cu o viaţa psihologică normală, apţi prin
aceasta a deveni eroi de proză modernă. Relaţiile dintre personaje sunt complexe, în familia
numeroasă a Moromeţilor (tatal- Ilie Moromete, mama-Catrina, fiii lui MorometeParaschiv,
Achim, Nila, copiii lui şi ai Catrinei-Tita, Ilinca şi Niculae) mocnind nemulţumirile. Un prim
conflict este cel dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, izbucnit din dorinţa băietilor de „a face
bani” şi, îndemnaţi de Guica, sora lui Moromete, din cauza fugii lor cu oile şi caii familiei.
Fără să ştie, cei trei acţionează în spiritul vremii, în concordanţă cu noile relaţii de producţie.
Însă pentru Moromete pământul înseamnă condiţia etică a individului, îi asigură
independenţa în mijlocul lumii şi al formelor ei înşelătoare. Iar conflictul este cu atât mai
adânc din cauza celor doua mentalităţi, cele două moduri de a înţelege existenţa care se
înfruntă ireconciliabil. Un alt conflict izbucneşte între Moromete şi Catrina, când Moromete
vinde un pogon din cele opt aparţinând soţiei sale, cu promisiunea că va trece casa pe
numele ei, promisiune pe care nu o mai respectă. Neînţelegerile dintre cei doi se vor adânci
mai ales pe parcursul volumul doi al romanului: Catrina îl părăseşte la bătrâneţe, mutându-
se „în vale”, la Alboaica, fata ei din prima căsătorie, refuzând să-i mai vorbească. Al treilea
conflict, mai ascuns, surd, se desfaşoară între Moromete şi sora sa, Maria, poreclită Guica,
pentru că aceasta se simţea nedreptăţită de Moromete de când el s-a recăsătorit, în loc să o

104. lase pe ea să aiba grija de gospodarie şi, mai mult, i-a cumparat un loc şi i-a construit un
bordei departe de curtea lui. Incipitul, care se defineşte ca prima unitate a textului, are drept
funcţii epice anunţarea temei şi captarea atenţiei cititorului, prin trecerea sa din spaţiul real
în spaţiul ficţional al cărţii. Tema centrală în Moromeţii este libertatea morală în lupta cu
fatalităţile istoriei. Textul primului volum începe în mod progresiv, deschizându-se cu o
descriere programatică: „În câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război
Mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără
conflicte mari”. Ceea ce
urmează în roman contrazice această imagine. Timpul devine chiar un „personaj”, un
laitmotiv, este viclean, iar răbdarea nu-i decât o formă de acumulare pentru o nouă criză.
Finalul, ce desemnează ultima unitate a textului, este exprimat când drama Moromeţilor este
narată şi, prin ea, imaginea vieţii liniştite este spulberată, prozatorul revenind asupra notaţiei
despre timp de la început: „Trei ani mai târziu, izbucnea al Doilea Război Mondial. Timpul nu
mai avea răbdare.” Astfel, in primul volum, relaţia dintre incipit şi final este simetrică,
circulară, plina de evoluţii închise. Aceasta dă o idee despre rotaţia procesuală a vieţii, iar
demersul epic al prozatorului se înscrie în fatalitatea acestei repetiţii. Marin Preda revine in
cel de-al doilea volum la simbolurile pe care le-a părăsit în cartea anterioară, proza lui
trăieşte sub puterea unei obsesii a întoarcerii la un punct originar. Tema centrală a acestui
volum este drama lumii ţărăneşti după stalinizare, acţiunea având loc în 1949. Însă relaţia
incipit-final, in a doua carte, nu mai este atat de bine trasată, nu mai are circularitate, nici
simetrie, ideea centrală fiind dispariţia unei civilizaţii străvechi. Stilul este eseistic, iar
personajele au o ipostaza mediocră social: „În bine sau în rău se schimbase Moromete?”
întreabă retoric naratorul în incipitul celui de-al doilea volum, punand de fapt in discuţie
schimbările întregului univers rural. Calităţile meditative şi ironice ale lui Moromete stau sub
semnul unui hotărât tragism, rolul şi autoritatea sa atât în cadrul familiei, cât şi în sat, au fost
de mult subminate şi intrate în umbră. Ultimele capitole ale cărţii relatează agonia lentă,
lipsită de măreţie, a lui Moromete. Bătrân de aproape 80 de ani, tot mai departe de ceea ce
se întâmpla, rătăcind pe câmp în neştire, adus de un nepot acasă cu roaba pentru că nu se
mai putea ţine pe picioare, în cele din urmă cade definitiv la pat, având totuşi puterea să-i
spună doctorului, într-o zi: „Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă”. Revenit
în sat pentru a participa la înmormântarea tatălui său, Niculaie află de tristeţea acestuia, care
închisese ochii fără să aibă niciun fecior alături (Nilă murise în război, Paraschiv pierise ucis
de o boală de piept). Niculaie este mâhnit şi nu-şi află liniştea până când imaginea tatălui
nu-i apare în vis, „în lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi salcâmii de acasă”.
Finalul acesta, amestec de optimism vag şi de tragism, lasă intactă impresia amară asupra

105. fatalităţii destinului uman supus „terorii istoriei” (Mircea Eliade) Romanul Moromeţii in
ansamblu este un roman autentic, inovator, produs al unei elaborări exemplare. III. 59 & 60
(particularităţile de construcţie a unui personaj dintrun roman postbelic: Ilie Moromete din
Moromeţii de Marin Preda) Romanul „Moromeţii” continuă tradiţia romanului realist de
inspiraţie rurală reprezentată în literatura noastră de capodopere precum „Baltagul” de M.
Sadoveanu, „Ion” şi „Răscoala” de Liviu Rebreanu. Romanul este o specie a geniului epic, in
proză, de mari dimensiuni, cu acţiune complexă, intrigă complicată, personaje numeroase.
Romanul este o specie relativ nouă, apărând acum aproape 200 de ani, odată cu
fundamentarea conştiinţei istorice. Există diverse criterii de clasificare a romanului. Astfel,
după gen, romanul este istoric, de dragoste, de aventuri, poliţist. După curentul literar, există
romane romantice („Tainele inimii” de Mihail Kogălniceanu), realiste (Ion de L. Rebreanu),
moderniste („Patul lui Procust” de Camil Petrescu), postmoderniste („Orbitor” de Mircea
Cărtărescu). In studiul „Arca lui Noe” eseu despre romanul romanesc, Nicolae Manolescu
clasifică romanele în doric, ionic, corintic. Romanul doric este romanul de tip tradiţional şi
obiectiv în care naratorul omniprezent şi omniscient narează la persoana a III-a.
Obiectivitatea naratorului creează iluzia vieţii, acţiunea este lineară, iar personajul are
valoare de tip literar, fiind un caracter. Compoziţia este circulară şi în cadrul discursului
narativ un rol important îl au scenele simbolice şi anticipative. Perspectiva narativă este
auctorială. Romanul Moromeţii de Marin Preda poate fi interpretat ca o saga (cronică de
familie), romanul unei colectivităţi sancţionate de istorie, meditaţie asupra unui destin,
roman realist, obiectiv, doric, rural. Compoziţional, romanul are două volume apărute la
distanţă mare în timp (1955 şi 1967), primul volum fiind constituit din trei părţi, iar al doilea
din cinci, fiecare parte începând cu o prezentare de ansamblu. Pentru volumul I, scenele
colective sunt imaginea familiei aşezate la masă după întoarcerea de la câmp, secerişul,
imaginea familiei după fuga feciorilor cei mari. Ca şi la Rebreanu, compoziţia este circulară,
faptele sugerează repetabilitatea existenţei, trecerea din real în ficţiune şi invers. Volumul I
începe şi sfârşeşte cu o consideraţie despre timp. În incipit „În Câmpia Dunării, cu câţiva ani
înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare”. În
final „timpul nu mai avea răbdare”. Cele două consideraţii sunt pline de substanţă şi
ilustrează o anumită viziune asupra vieţii. Acţiunea principală are în centru familia
Moromeţilor alcătuită din: Ilie – tatăl, Catrina – cea de-a doua soţie, Nilă, Achim, Paraschiv,
copiii lui Moromete din prima căsătorie, Tita, Ilinca şi Niculae – copiii făcuţi cu Catrina,Guica
(Maria) – sora lui Moromete. Ilie Moromete este un personaj principal, realist, rotund şi
exponenţial întruchipând o lume pentru care pământul reprezenta o valoare în sine şi în care
viaţa se desfăşura ritualic. Caracterizarea directă realizată de narator este succintă. Eroul a

106. făcut războiul în contingentul ’911 şi „avea aceea vârstă între tinereţe şi bătrâneţe când
numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”. Unele personaje îşi spun
părerea despre Moromete. Astfel Catrina îl ceartă că nu merge la biserică şi că nu se
gândeşte la viaţa de apoi. Băieţii cei mai îi reproşează dezinteresul pentru bani.
Autocaracterizarea evidenţiază libertatea interioară în ciuda constrângerilor istoriei
„domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă independentă” (vol. II). Caracterizarea indirectă se
desprinde din faptele, gesturile,
vorbele şi gândurile personajului şi din relaţiile cu celelalte personaje. Naratorul obiectiv
consemnează comportamentul, vorbirea, gestica şi mimica personajului dar şi gândurile,
zbuciumul interior. Spirit superior, ironic şi interogativ, Moromete trăieşte pe rând drama
paternităţii rănite, a inadaptării, o dramă de natură existenţială şi drama contemplativităţii.
La Preda, drama paternităţii e izvorâtă din înfruntarea dintre vechi şi nou, dintre tată şi fii.
Astfel Achim, Nilă şi Paraschiv îl au ca model pe vecinul Bălosu pentru că ştie să facă bani. Şi
Niculae se răzvrăteşte pentru că tatăl său nu-i dă bani să meargă la şcoală. Moromete se
face vinovat pentru că într-o epocă extrem de agitată, el se încăpăţânează să ignore timpul
istoric şi să-şi apere cu înverşunare mica proprietate. Spre deosebire de fiii săi şi de
majoritatea consătenilor, trăieşte viaţa calitativ, la nivelul spiritului. Vinovaţi sunt şi fiii cei
mari, pentru că nesocotesc modelul tatălui, valorile morale şi se lasă duşi de patimă şi
instincte. Vinovat este şi „timpul nerăbdător” pentru ca năvăleşte cu violenţă în viaţa
oamenilor. Moromete nu se poate adapta nici situaţiei din familie şi nici schimbărilor social-
politice. Inadaptarea îl provoacă să se întrebe când şi unde a greşit. El se izolează şi intră
într-o stare de muţenie. Eroul cunoaşte lucrurile spiritului, iar problemele materiale le
rezolvă fie cu umor şi ironie (plata fonciirii), fie cu moralitate (vinde porumbul mai ieftin
pentru că îi este milă de cumpărători). Moromete posedă darul „de a vedea faţa nevăzută a
lucrurilor” (Eugen Simion). La aceasta se mai adaugă plăcerea contemplaţiei: priveşte
apusurile şi răsăriturile, întinderile de pământ şi se leagănă în iluzia că nimic nu se va
schimba. O altă însuşire a eroului este înclinaţia spre anecdotă. Gustul pentru anecdotă este
evident în discuţiile cu vecinul Bălosu sau în poiana lui Iocan. Întâlnirile din Poiana lui Iocan
desăvârşesc portretul eroului. Din discuţiile în care comentează politica reies anumite
trăsături, adevărate voluptăţi ale unui intelectual: plăcere de a vorbi, inteligenţă, spiritul
critic, arta disimulării, exploatează naivitatea şi prostia celorlalţi. Drama lui Moromete este
reprezentată şi în plan simbolic, prin tăierea salcâmului. Astfel salcâmul este „dublul vegetal”
al lui Moromete (Eugen Simion), dar şi simbol al paternităţii autoritare, simbol solar, arhetip
al puterii, axă a lumii ce leagă pământul de cer. Scena tăierii salcâmului are valoarea unui
amar simbolic. Moromete taie salcâmul şi-l vinde lui Bălosu pentru a face rost de bani.

107. Momentul tăierii este acela de dinaintea răsăritului, vreme a umbrelor şi a fărădelegilor. Nilă,
cel mai blând şi mai supus dintre fii lui Moromete, este ales pentru a-şi ajuta tatăl. Tânărul
este uimit, nu înţelege hotărârea părintelui şi încercă să-l oprească spunându-i că salcâmul
este al mătuşii Maria. Scena este realizată stilistic prin jocul imaginilor auditive şi prin
funcţiile personificării. Momentul este însoţit de tot felul de zgomote: izbituri în trunchi,
bocetul unei femei în cimitir, glasurile cocoşilor ca o „alarmă nesfârşită”. Prin
personificare copacul pare un om. O vreme stă drept şi liniştit, apoi se împotriveşte ca şi
cum nu ar vrea să părăsească cerul, „în cele din urmă se prăbuşeşte” cu un zgomot asurzitor.
Dramatismul întâmplării este atenuat de ironie. Când Nilă îl întreabă pe tatăl său de ce
trebuie să taie salcâmul, acesta îi răspunde „ca să se mire proştii”. In volumul al doilea,
Moromete intră într-un con de umbră. Părăsit de copii şi soţie, Moromete intră „într-o stare
de muţenie”. Vechii prieteni au murit sau l-au părăsit. Un moment de intens lirism îl
constituie evocarea poveştii de dragoste dintre Moromete şi prima sa soţie, Rădiţa. Cand
Niculae se intoarce in sat ca activist de partid, tatăl încearcă să-i recâştige bunăvoinţa,
simţindu-se vinovat că nu l-a susţinut cu bani pentru şcoală. Dar fiul îl respinge şi de
nenumărate ori cei doi se înfruntă din cauza ideilor diferite în care cred şi pe care le susţin.
Fiul este „apostolul ideilor socialiste”, iar tatăl a crezut toată viaţa în ideile liberale.
Degradarea lui Moromete este iremediabilă şi şocantă. Decrepit, ajunge să fie purtat cu
roaba prin sat, într-o lume pe care nu o mai înţelege şi recunoaşte. Moare singur, trist,
neînţelegând ce s-a întâmplat cu ceilalţi şi cu mersul istoriei. Critica literară a impus
termenul de „moromeţianism” pentru a defini o dispoziţie e spirit, un tip uman şi o atitudine
de viaţă. Moromeţianismul presupune o atitudine faţă de pământ, mirajul politicii, spiritul
ironic şi demnitate. Nicolae Manolescu îl numeşte „cel din urmă ţăran”. Moromete se
deosebeşte de alţi ţărani din literatura română prin „inteligenţă, ironie şi spirit de
contemplaţie”. III. 61 (un personaj feminin dintr-un roman postbelic: Moromeţii de Marin
Preda) Romanul „Moromeţii”, scris de Marin Preda, prezintă povestea unei familii de ţărani
din Câmpia Dunării, mai precis din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, care cunoaşte de-a
lungul unui sfert de secol, o adâncă şi simbolica destrămare. Familia Moromete nu este una
chiar obişnuită, copiii fiind împărţiţi în două tabere, una formată din copiii din prima
căsătorie a lui Ilie Moromete, Paraschiv, Nilă, Achim, şi a doua compusă din fete şi Niculae,
copiii făcuţu cu Catrina. Niculae este cel care va da naştere unui conflict în cadrul romanului,
dintre el şi tatăl său, cu consecinţe şi asupra relaţiei dintre Catrina şi Moromete. Niculae este
acela care nu este interesat de oi şi câmp, ci îşi doreşte educaţie. Ironizat de tatăl său, „altă
treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”, el găseşte singurul refugiu în braţele
mamei lui, singura susţinătoare a deciziei copilului de a învăţa. Catrina Moromete este cea

108. de-a doua soţie a lui Ilie. Acesta este unul dintre puţinele personaje ale cărui coordonate,
faţă de primul volum, nu se schimbă în linii mari. Ea mai fusese măritată înainte, dar bărbatul
îi murise în timpul războiului, nu pe front, că era prea tânăr ca să fie luat militar, ci acasă,
îmbolnăvindu-se de apă la plămâni. Murind în timpul războiului, autorităţile nu mai
verificaseră dacă el fusese erou şi Catrina primise un lot de pământ, ca „văduvă
de război". Ea îi crescuse de mici, cu greu, pe cei trei băieţi ai lui Moromete, care însă
începuseră s-o urască, iar aceste resentimente erau alimentate de sora mai mare a lui
Moromete, Maria – zisă Guica – nemulţumită, la rândul ei, de căsătoria lui Ilie Moromete. Ea
ar fi vrut să îngrijească de gospodăria Moromeţilor şi de copii, ca să poată avea pretenţii
asupra casei părinteşti şi a locului din spatele casei. Pe Catrina o mai duşmănea şi Tudor
Bălosu, tot pentru lotul de casă şi o rudă mai îndepărtată a Iui Moromete, poreclit Parizianul.
Băieţii cei mari sunt din ce în ce mai înverşunaţi împotriva Catrinei, dar şi împotriva surorilor
vitrege, întrucât ele îşi făceau „ţoale" noi, erau „vesele şi vioaie" şi li se strângea zestre
pentru măritiş într-o ladă ce stătea încuiată şi la care nimeni n-avea voie să umble. Alt
conflict se naşte între Ilie Moromete şi nevasta lui, deoarece Catrina revendica, din ce în ce
mai insistent, pogonul ei de pământ, pe care Moromete îl vânduse în timpul foametei de
după primul război. Bărbatul îi promisese în schimb că îi face acte pe casă, ca ea să nu
rămână „pe drumuri", la o adică, dar acesta nu numai că nu se ţinuse de cuvânt, ci chiar
glumea batjocoritor când ea aducea vorba despre asta. Acest lucru este un permanent motiv
de discordie între cei doi soţi. Catrina duce o viaţă dublă, în vis şi realitate. Ea este foarte
credincioasă, cu frică de diavol, şi din aceasta cauză îl cearta deseori pe bărbatul ei pe
motivul că nu merge la biserică. Îşi găseşte liniştea într-un soi de bigotism amestecat cu
spaime, de care Moromete îşi bate joc neîncetat. Catrina este supusă bărbatului, luând şi
bătaie de la acesta. Însă toate acestea se vor transforma în ură faţă de Moromete. Multe
scene din roman ne-o prezintă copleşită de treburi, împărţindu-şi puterile între muncile
câmpului şi gospodărie. Aceasta produce adesea izbucniri mânioase („Veniţi de la deal şi vă
lungiţi ca vitele şi eu să îndop singură o ceată de haidamaci...”), ce sunt stopate autoritar de
Ilie Moromete. Liniştea ei întru credinţă, renunţarea la pretenţii („ca să fie linişte în familie,
spune“) sunt indicii ale resemnării, peste care se revarsă, prăpăstioasă, necontrolată (şi de
aceea întrucâtva artificială) o „stare lăuntrică de sfinţenie”. După înmormântarea soţului său,
şi ea, ca şi Niculae, îl visează mereu pe Moromete, „dar [acesta] nu raspunde” nimic.
Moromete rămâne pentru ea şi după moarte învăluit în solitudine şi tăcere. Motivele
economice stau la baza tuturor neinţelegerilor. Catrina trăieşte cu groaza că se vor întoarce
băieţii şi o vor alunga din casă, pentru că Ilie Moromete nu trecuse casa şi pământul care i
se cuveneau pe numele ei. De aceea îndârjirea ei sporeşte când vede că s-a dus la Bucureşti

109. ca să-i întâlnească pe băieţii plecaţi („marea îngrijorare a vieţii ei”). Ura faţă de Moromete ia
proporţii. Fuge la fata din prima căsătorie, Mariţa, zisă Alboaica, şi nu se va mai întoarce, mai
ales după ce barbatul o alungă într-o primă încercare de reconciliere. Nu se va întoarce
decât spre sfârşitul vieţii lui Moromete. Îl iubeşte pe Niculae, de aceea îl îndeamnă să fugă
de acasă oriunde. Rămâne la
fel de bisericoasă, în fapt o dorinţă aprigă de a-şi spăla păcatele din tinereţe. Il ocroteşte pe
Niculae, văzându-l bolnav şi neajutorat, iar felul în care îşi exprimă adesea afecţiunea nu-l
derutează pe copil, obişnuit cu asprimile vieţii: „Ia şi mănâncă, ce vrei să ţi-l torn în cap? zise
mama supărată. Crezi că mi-e milă de tine? Dar mâine-poimâine iar te apuci să zaci de
friguri...”. După ce copilul mănâncă, mama scoate o bucată mică de brânză de prin oalele de
pe poliţă, ascunsă pentru el. Dragostea pentru fiul ei îi fortifică sufletul, o apără de vinovăţie,
dovedind că, în vârtejul evenimentelor tulburătoare, după o viaţă de amărăciuni, insatisfacţii,
nu s-a abrutizat, a păstrat în tainele sufletului candoare şi sete de afecţiune. Întors în sat,
deplin matur, bărbat, Niculae dezlănţuie în sufletul mamei emoţii puternice: „Şi când se
apropiară de tot unul de altul ea îi luă mâna dreaptă şi începu să i-o sărute în timp ce
Niculae îşi apropia faţa fără să se oprească”. Catrina nu este femeia de la ţară tipică, ea
înţelege necesitatea educaţiei, nu îndură tot de la Moromete şi ştie când să îşi impună
punctul de vedere. Este un model al emancipării femeii, care cu toate că încă are grijă de
casă şi copii, şi munceşte şi la câmp, are propriile opinii spre exemplu, încurajându-l pe
Nicolae să studieze în ciuda ironiilor lui Moromete. În plus, ei nu îi este frică să îşi părăsească
soţul şi să trăiască singură. III. 62, 63. (eseu despre relaţiile dintre două personaje dintr-un
roman de după al doilea război mondial / dintr-un roman de Marin Preda.) Continuand
tradiţia romanului de inspiraţie rurală, Marin Preda a creat prin Moromeţii un roman
original, cu o viziune modernă asupra lumii ţărăneşti. Scrierea este alcătuită din două
volume publicate la doisprezece ani distanţă, primul în 1955, iar următorul în 1967. Cele
două părti se susţin reciproc, reconstituind imaginea satului românesc de-a lungul unui sfert
de secol, prin povestea unei familii din satul Siliştea-Gumeşti. Una din temele centrale care
străbate romanul – anunţata încă din titlu - este cea a familiei, care, din cauza lipsei
comunicării dintre membrii săi, se va destrăma. Eşecul acestei gospodării tradiţionale are
drept corespondent în planul simbolic transformările din satul românesc al vremii, care se va
deruraliza, va fi schimbat din inseşi temeliile sale de către regimul comunist. Ilie Moromete,
personajul principal al romanului, reprezintă un tip aparte de ţăran în literatura noastră. Nu
este o fiinţă rudimentară, ci are o complexitate psihologică ce trădează inteligenţă, ironie
sau chiar spirit contemplativ. Este un personaj exponenţial, reprezentând concepţia
tradiţională faţă de pamânt şi de familie, al cărui destin exprimă moartea unei lumi, cea a

110. satului tradiţional. Moromete este un pater familias, autoritatea principală în familia sa, pe
care încearcă să o întreţină cu ajutorul cultivării pământului. Niculae este fiul din cea de-a
doua căsătorie a lui Moromete, cea cu Catrina, fiind mezinul familiei. Sarcina principală a lui
Niculae este să aibă grija de oaia neastâmpărată Bisisica, principala lui sursă de
suferinţă, prin care Preda distruge mitul mioritic, aşa cum, prin Niculae, distruge şi mitul
copilăriei vesele şi lipsite de griji. Scena cinei din prima parte a volumului I este revelatoare
pentru statutul mezinului în cadrul familiei, implicit în ochii tatălui – acesta era aşezat în
dreptul mamei sale, stând pe jos, pentru că nu avea scaun. Mezinul nu era, aşadar, un
membru important al familiei, fapt dovedit şi de conflictul pe care îl va avea cu tatăl sau în
ceea ce priveşte dorinţa lui de a se duce la şcoală. Copilul îşi doreşte cu ardoare să meargă
la scoală şi, în ciuda acordului mamei sale, nu primeşte sprijin din partea lui Ilie, care trebuie
să îi plăteasca taxele. Acesta susţine ca învăţătura nu îi aduce niciun beneficiu şi îl ironizează:
„altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”. Relaţia afectivă dintre cei doi este
şubrezită de lipsa acută de comunicare. Moromete are impresia că cei din jur îl înţeleg şi că
gesturile sale nu necesită nicio justificare, nicio explicaţie faţă de aceştia. Este un tată
autoritar, care nu acceptă să fie contrazis în vreun fel. Moromete îşi iubeşte însă copiii. Ironia
faţă de fiii săi se prezintă sub forma unor observaţii cu scop corectiv şi nu izvorăşte din
dispreţ sau răutate. De exemplu, lui Niculae, care întârzia să vină la masă, îi spune la un
moment dat: „Te duseşi în grădină să te odihneşti, că până acum stătuşi!” Totuşi, când vine
vorba de manifestarea afecţiunii, acesta îşi cenzurează orice gest. La serbarea de sfârşit de
an şcolar, la care Niculae ia premiul I, Moromete vine pregătit sa audă că fiul său rămăsese
repetent. Scena denotă atât lipsa de interes a tatălui pentru preocupările fiului său, pentru
viaţa acestuia din afara gospodăriei, cât şi lipsa de încredere în capacităţile intelectuale ale
băiatului. Stinghereala copilului, criza de friguri care îl cuprinde în timp ce încerca să recite o
poezie îl impresionează pe Moromete, dar gesturile sale de mângâiere sunt schiţate cu
multă stângăcie. Dorinţa sa de a-şi menţine poziţia de autoritate în familie printr-un
comportament dur, uneori chiar aspru, a dus tocmai la slăbirea relaţiilor dintre membrii
acesteia, dovadă fiind şi fuga de acasă a fiilor celor mari cu oile şi caii la Bucureşti. In
volumul al doilea, ce prezintă o perioadă de un sfert de veac, conflictul dintre Moromete şi
Niculae trece în prim-plan, pentru că tatăl şi fiul reprezintă mentalităţi diferite: In Moromeţii,
interesantă e problema lui Niculae, căci conflictul dintre el şi Moromete simbolizează
conflictul dintre două concepţii despre ţăran. Tocmai din această cauză, ei devin reflectori:
motivaţiile lor lăuntrice interesează nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării
spontane de o lume, ci şi ca filosofie de existenţă. ( Nicolae Manolescu ) Moromete işi va
concentra toată energia pentru a-i aduce acasă pe fiii săi cei mari şi îl va retrage pe Niculae

111. de la şcoală pe motiv că nu îi aduce „niciun beneficiu”. Atunci se va produce o ruptură între
tată şi fiu. Îşi va pierde nu doar autoritatea parentală, ci şi pe cea în sat, fapt care îl face să
scadă şi mai mult în ochii lui Niculae, care remarcă: „il vezi cum ii ia altul vorba din gură, fără
niciun respect şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic”. Acum un antimoromeţian ca filosofie
a existenţei, Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul unei „noi
religii a binelui şi a răului”. Disensiunile intre tată şi fiu capătă acum sensul unor maniere
diferite de a concepe existenţa; Ilie Moromete reprezintă concepţia tradiţională faţă de
pamânt şi de familie, în timp ce Niculae, „apostol al marilor transformări”, este exponentul
unei noi viziuni asupra satului, cea a socalismului. Apărându-şi principiile modului său de
viaţă, Moromete polemizează cu „noua religie” a lui Niculae, nezdruncinat în convingerile
sale: „Că vii tu şi-mi spui că noi suntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem...
Şi de ce crezi că n-ai fi tu ultimul prost de pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să dispari,
nu eu?...” Protestul tatălui său, care apără rosturile ţărăneşti tradiţionale, nu are niciun ecou
în sufletul tânărului. Moromete îşi pierde astfel orice urmă de autoritate parentală şi ajunge
sa fie el însuşi ironizat de catre copiii săi. Niculae îi condamnă fără milă trufia: „crede că el
(Moromete) e centrul universului şi cum le aranja el, aşa e bine, toată lumea trebuie să-l
asculte”. Zece ani mai tarziu, destituit din funcţia pe care i-o oferise comunismul, Niculae îşi
continuă studiile, devine inginer horticultor şi se căsătoreşte cu o fată din sat. Moromete îşi
va trăi ultimii ani din viaţă tot mai departe de tot ce se întamplă, tot mai rupt de lume.
Marea înfrângere a lui Ilie Moromete este însingurarea, dar mai ales înstrăinarea de sine
însuşi, criza sa atingând dimensiuni tragice. La înmormântarea tatălui său, Niculae află de la
sora sa, Ilinca, de faptul că Moromete se stinsese încet, fără de a suferi de vreo boala.
Tânarul are remuşcări pentru că îşi părăsise tatăl în ultimii ani şi nu are linişte până când
imaginea acestuia nu îi apare în vis, „in lumina veşnicei zile de vară care scălda bătătura şi
salcâmii de acasă”. Conflictul dintre cei doi va fi soluţionat, se vor împăca în visul lui Niculae.
În acest deznodământ tragic, se stabileşte un echilibru care lipsise de la bun început relaţiei
dintre cele două personaje; mezinul reuşeşte în final să îşi înţeleagă tatăl şi îşi dă seama de
afecţiunea pe care i-o poartă. Relaţia dintre Moromete şi fiul său, Niculae, este una marcată
de tragism, căci comunicarea deficitară a dus la o ruptură nefirească între cei doi. Însa ceea
ce dă şi mai mult dramatism situaţiei este tocmai regretul fiului din finalul romanului,
remuşcările pe care le are Niculae pentru faptul că îşi părăsise părintele. Fiul îşi dă seama
prea târziu de greşelile sale. Un consens la care ar fi trebuit să se ajungă mai devreme a fost
stabilit numai după moartea lui Moromete. Trufia lui Moromete, incapacitatea celor doi de a
comunica unul cu celălalt, diferenţa dintre concepţiile lor asupra vieţii, precum şi refuzul
fiecăuia de a ajunge la un compromis au dus la un deznodământ tragic, care ar fi putut fi

112. evitat. III. 64 (construcţia subiectului într-o comedie studiată; O scrisoare pierdută de I. L.
Caragiale; eseu argumentativ) Consider că afirmaţia lui Adrian Marino despre dramatism
este adevarată. Argumentarea afirmaţiei are în vedere comedia „O scrisoare pierdută” de I. L.
Caragiale. Comedia este o specie a genului dramatic, aparută, ca şi tragedia, în Grecia
Antică, din serbările închinate zeului Dionysos. Comedia înfăţişează personaje, caractere şi
moravuri într-un mod care să
stârnească rasul, având deznodământ vesel şi sens moralizator. Personajele literare ale unei
opere comice sunt fiinţe mediocre întruchipând defecte morale ce stârnesc râsul. Fiind un
antierou, personajul comic este tipic, expresie a contrastului aparenţă-esenţă. Intriga este
derizorie, conflictul se rezolvă prin împăcarea tuturor personajelor. In comedie se imbină
mai multe tipuri de comic, cum ar fi: comicul de situaţie, comicul de moravuri, comicul de
caracter şi cel de limbaj. In funcţie de temă, „O scrisoare pierdută” poate fi interpretată
drept: 1) comedie de moravuri, despre defecte omeneşti ca parvenitismul, imoralitatea,
prostia, în cazul în care tema este morală; 2) comedie de caractere, despre comportamentul
oamenilor în situaţii deosebite, dacă tema este psihologică; 3) comedie despre felul în care
se dobândeşte şi se exercită puterea politică, dacă tema este politică; 4) comedie despre
pasiunile erotice, în cazul unei teme sentimentale, ce are în vedere amorul dintre Zoe şi
Tipatescu. Titlul, pretext dramatic al comediei, vizează lupta pentru putere politică, ce se
realizează prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului o scrisoare pierdută. In
primul rand, construcţia complexă are la bază tehnica bulgărelui de zăpadă, adică
acumularea de situaţii conflictuale. Prin aceasta se are în vedere menţinerea la un nivel
ridicat a tensiunii dramatice. Aceasta înseamnă pe de o parte complicarea şi multiplicarea
situaţiilor conflictuale, iar pe de altă parte stimularea curiozităţii spectatorului. Pentru
întărirea tensiunii dramatice, Caragiale foloseşte diverse procedee compoziţionale. E vorba
despre modificarea raporturilor dintre personaje: la început gruparea Caţavencu pare
triumfătoare, iar gruparea Trahanache învinsă, la sfârşit învinge gruparea Trahanache şi
pierde Caţavencu. Un alt procedeu este cel al evenimentului surpriză. Este vorba despre
candidatul numit de la centru Agamiţă Dandanache. Al doilea argument vizează evoluţia
situaţiilor conflictuale, natura conflictului şi modul în care este prezentat. Avem de-a face cu
conflicte directe, ca acela dintre Tipătescu şi Caţavencu, din actul al doilea; indirecte, precum
cel dintre Trahanache şi Tipătescu din actul I; explicite, asemenea celui dintre Zoe şi
Tipătescu din actul al doilea, sau implicite: Trahanache versus Tipătescu. Al treilea argument
se referă la intrigă. În orice comedie, intriga are un rol deosebit de important, ea determină
desfăşurarea acţiunii şi efectul de ansamblu pe care piesa îl produce asupra spectatorului. În
comedie, intriga e derizorie şi în această piesă e reprezentată de pierderea scrisorii,

113. dobândirea ei de către Caţavencu şi folosirea scrisorii ca instrument de şantaj politic.
Semnificaţia acestei intrigi vizează ridicolul şi produce o agitaţie nejustificată. Al patrulea
argument nu se regăseşte în citatul lui Adrian Marino şi dovedeşte originalitatea
dramaturgului. În construcţia subiectului piesei, o poziţie aparte au două personaje
secundare: Cetăţeanul turmentat şi Agamiţă Dandanache. Amândoi au intervenţii decisive,
deşi involuntare în derularea intrigii. Cetăţeanul turmentat face ca
scrisoarea de amor să-i parvină lui Caţavencu şi tot el o regăseşte din întâmplare înspre
finalul piesei şi o readuce destinatarului. În acest caz este un instrument al hazardului. În
plus, i se adaugă o importanţă deosebită în economia piesei, intră în numeroase rânduri în
scenă, de fiecare dată ca prezenţă nedorită şi cu aceeaşi replică, având valoare de laitmotiv:
„Eu cu cine votez?” In compoziţia şi în semnificaţia piesei, Cetăţeanul turmentat are funcţii
multiple. Mai întâi creează suspans: găseşte scrisoarea, o pierde şi o găseşte din nou.
Personajul este în evident contrast situaţional cu celelalte personaje: toţi sunt agitaţi,
preocupaţi de alegeri şi prinşi în jocul politic, numai el are o singură grijă (de a şti cu cine
votează). Personajul creează efect comic prin starea de turmentare şi prin limbaj. Este un
personaj caricatural, mai apropiat de personajele dintr-o farsa. Eroul are şi o semnificaţie
simbolică. El întruchipează masa amorfa a alegătorilor, incapabili de opţiune şi de asumarea
unei responsabilităţi. Vrea să ştie cu cine votează pentru a se pune bine cu mai-marii zilei şi
pentru a obţine astfel un profit. Nu duce scrisoarea din onestitate, ci din automatism,
deoarece fusese factor poştal. Agamiţă Dandanache este folosit în piesă ca un element
surpriză. Personajul întareşte prin generalizare şi prin îngroşare a trăsăturilor, semnificaţia
piesei: candidatul trimis de la centru nu e cu nimic mai bun decât pretendenţii locali la
funcţia de deputat. Dimpotrivă, obţine postul prin şantaj, pe care îl consideră o formă de
diplomaţie. La aceasta se adaugă convingerea că totul în politică este să nu îţi ţii cuvântul.
Păstrează scrisoarea compromiţătoare pentru ca şi altă data să poată şantaja. Caragiale
spune despre el ca este „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu.” In concluzie,
afirmaţia lui Adrian Marino îşi găseşte ilustrarea în construcţia subiectului şi în substanţa
piesei lui Caragiale. Mai mult chiar, se pot adăuga consideraţiile lui Ştefan Cazimir despre I.
L. Caragiale: „ceea ce s-a spus despre Caragiale poate fi supus revizuirilor, ceea ce a spus
Caragiale despre noi este turnat ca bronzul eternităţii.” III. 65 (aspecte ale comicului de
caracter şi de moravuri într-o comedie studiată: O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale)
Comedia este o specie a genului dramatic, care starneşte râsul prin surprinderea unor
moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Piesa de
teatru este transformată în spectacol pe scenă, cu ajutorul actorilor, regizorului,
scenaristului, tehnicienilor; exprimă astfel relaţiile dintre literatură şi alte arte (desen, muzică,

114. design). In „O scrisoare pierdută”, tema este corupţia societăţii burgheze de la sfârşitul
secolului al XIX-lea (politicianismul, demagogia, farsa electorală, viciile şi relaţiile vicioase
dintre oameni, dar şi în familie). Acţiunea se desfăşoară secvenţial, gradat-cronologic, pe
momentele subiectului, de la expoziţiune până în punctul culminant; sunt secvenţe
tensionate şi acţiunile par să fie între dramatic şi comic; deznodământul devine comic, toate
părţile angrenate în conflicte politice şi morale se împacă; finalul are şi o nuanţă tragică,
pentru că nimic nu s-a rezolvat în bine, corupţia are acelaşi nivel ca la început, alegerile au
fost o farsă pentru că „alesul” a fost impus de la centru, onoarea cuplului Ştefan Tipătescu -
Zoe a fost salvată, iar viaţa oraşului de provincie va curge în acelaşi fel. Titlul pune in
evidenţă contrastul comic dintre aparenţă şi esenţă şi numeşte principalul motiv al comediei:
o scrisoare de amor a lui Ştefan Tipătescu, prefectul oraşului, către amanta sa, Zoe
Trahanache, soţia şefului partidului conservator de la putere. Pierdută, găsită, iar pierdută
(furată de Nae Caţavencu de la Cetăţeanul turmentat), pierdută şi de Nae la întrunirea
electorală şi iar găsită de Cetăţeanul turmentat şi dată în final Zoei („andrisantul
necunoscut”), scrisoarea devine un adevărat personaj al piesei. A doua scrisoare prezentă în
text este tot o armă de şantaj : senatorul Agamemnon Dandanache găseşte în buzunarul
paltonului unui amic, „persoană importantă’’, o scrisoare de amor către o doamnă din înalta
societate din capitală; Dandanache îi cere amicului să-i găsească un colegiu pentru alegerile
de deputat. Aşa ajunge senator pentru oraşul capitală de judeţ de munte. Această scrisoare
rămâne pierdută pentru totdeauna. De aici, ambiguitatea titlului comediei. Mai sunt în text şi
alte „scrisori”: o scrisoare de bancă falsificată de Nae Caţavencu ; scrisoarea pe care Farfuridi
şi Brânzovenescu vor să o trimită în capitală, să se plângă la partid de corupţia din oraşul lor,
vor să o semneze amândoi şi „să o dea anonimă’’. Comedia este o operă dramatică în care
autorul-dramaturg îşi exprimă concepţia despre lume, viaţă, moravuri, oameni şi relaţiile
dintre ei, direct în didascalii şi indirect prin modalităţile de realizare a comicului, subiect,
acţiune, personaje, stil. „O scrisoare pierdută” este o comedie spumoasă, Caragiale
exploatând aproape toate resursele comicului. Comicul este principala modalitate estetică şi
în dialog devine comic de nume/ moravuri/ caracter/ limbaj/ situaţii/ intenţie. Cu ajutorul
comicului de moravuri, autorul dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni corupţi
şi lipsiţi de simţ civic: spaţiul politic apare ca un circ al intereselor personale, iar spaţiul privat
este dominat de imoralitate. Caragiale a rămas în literatura română ca moralistul clasic,
observatorul lucid şi ironic al viciilor, al imposturii, al ridicolului şi al prostiei. Viziunea lui
despre societate (familie, politică, prietenie, iubire, partide politie, relaţii interumane,
interese, sentimente) este critică, satirică, ironică, uneori tragi-comică, moralizatoare, dar
mereu realistă şi veridică (situaţii, personaje, atitudini din piesele lui I. L. Caragiale se

115. întâlnesc şi astăzi). Personajele sunt caracterizate direct de dramaturg in didascalii şi în lista
de personaje, de alte personaje şi prin autocaracterizare; indirect personajele sunt
caracterizate prin gesturi, emoţii, atitudini, acţiuni şi fapte mereu comice; relaţiile dintre
personaje sunt vicioase, bazate pe interese. Lumea comediei este una a compromisului
moral. Rasul, spunea Caragiale, este singurul personaj pozitiv al operei sale. Autorul aduce in
scenă tipuri umane, ridiculizate prin comportament şi atitudini – comicul de caractere.
Caţavencu este tipul demagogului, care işi schimbă principiile
politice în funcţie de situaţie. Farfuridi face şi el parte din aceeaşi categorie a demagogilor,
dar ilustrează şi tipul prostului fudul din teatrul clasic; discursul lui este o mostră de umor
absurd. Mai abil decât cei doi la un loc este Dandanache, „mai prost ca Farfuridi şi mai
canalie decât Caţavencu”: prostul ticălos. Deşi senil, el reuşeşte să-şi atingă scopul politic
prin viclenie şi lipsa onoarei. Tipătescu este tipul donjuanului, impulsiv şi orgolios, conştient
de puterea pe care i-o dă funcţia şi mulţumit cu tihna burgheză pe care i-o asigură relaţia cu
Zoe. Aceasta, deşi cea mai distinsă dintre femeile din teatrul lui Caragiale, reprezintă tipul
cochetei imorale. Voluntară, interesată de păstrarea aparenţelor, este capabilă de orice
compromis pentru a-şi salva reputaţia. Zaharia Trahanache ilustrează tipul incornoratului.
Este ridicol pentru că se consideră „un stâlp al puterii”, în timp ce de fapt Zoe este cea care
hotărăşte ce candidat trebuie susţinut în alegeri. Ca politician însă, este abil în tactica jocului
de culise. Ghiţă Pristanda, tipul omului slugarnic, profită de avantajele poziţiei sale. Deşi este
omul lui Tipătescu, îl tratează cu umilinţă interesată şi pe Caţavencu, simţind că adversarul
de astăzi poate fi stăpânul de mâine. Cetăţeanul turmentat reprezintă tipul omului simplu,
derutat de mascarada politică. Dilema sa – alegerea candidatului căruia să-i dea votul -
traversează întreaga piesă, stârnind râsete şi voie bună. Numele personajelor sunt alese de
dramaturg, ca şi vârsta, ocupaţiile şi caracterele lor. Asfel, numele Caţavencu vine de la
cuvântul „caţă’’ şi îl caracterizează ca fiind demagog; Agamiţă este diminutivul amuzant de
la numele gloriosului erou grec Agamemnon, iar numele Dandanache vine de la „dandana”
şi îl caracterizează ca fiind pueril, împrăştiat şi generator de încurcături; Ghiţă este
caracterizat prin tehnica onomasticii ca fiind slugarnic şi umil în faţa şefilor etc. Prin comicul
de limbaj se realizează caracterizarea personajelor în mod indirect. Astfel, Trahanache îşi
trădează originea grecească greşind neologismele ,,soţietate” şi ,,prinţip”. El mai pronunţă
greşit şi neologismele din sfera limbajului politic, „dipotat’’, „docoment’’, „endependent”,
„cestiuni arzătoare la ordinea zilei’’. Personajul se exprimă şi confuz, cu abateri de la normele
limbii literare, ceea ce reflectă incultura acestuia. Limbajul politicienilor demagogi, avocaţi
de profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează în cazul lui Caţavencu,
incultura, care contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). În cazul lui Farfuridi, prostia este

116. evidenţiată tocmai de pretinsa inteligenţă pe care crede că o probează prin răspunsurile
proaste. Aceştia se întrec în discursuri patriotarde, în care nonsensul şi paradoxul
demonstrează incultura şi snobismul. Stilul lui I. L. Caragiale este inconfundabil nu doar prin
structura sa şi prin compoziţia comediilor sale, ci şi prin limbaj. Lexicul abundă în
regionalisme munteneşti, alături de arhaisme şi neologisme prost rostite sau înţelese;
personajele se exprimă agramat, indirect, cu tautologii şi cacofonii, subliniind nivelul de
cultură. Sunt şi câteva fraze memorabile: ,,Ce lume, dom’le, ce lume’’ – Ştefan Tipătescu ;
,,Bampir ? Ce-i aia bampir, dom’ prefect ?’’ – Ghiţă Pristanda; ,,Curat constituţional’’ – Ghiţă
Pristanda. Acţiunea se desfăşoară între două replici : ,,Eu, bampir ?’’ şi
„Curat constituţional’’. Comedia are patru acte şi numeroase scene şi tablouri; după titlu,
dramaturgul a scris lista de personaje; principalul mod de expunere este dialogul şi se
realizează prin replici; descrierea se realiează prin dialog sau prin didascalii (costume, situaţii,
atitudini, balul), iar naraţiunea apare doar în didascalii. Problemele sociale, politice, familiale,
sentimentale, obiceiurile din urbea X sau din capitală sunt descrise cu nuanţe tragi-comice,
între lumini şi umbre, pentru că I. L. Caragiale îşi iubeşte personajele, dar le critică pentru că
vrea să le îndrepte. III. 66 (tema şi viziunea despre lume într-o comedie: O scrisoare pierdută
de I.L.Caragiale) Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de
I.L.Caragiale este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoperă a genului dramatic.
Prejudecata criticului Eugen Lovinescu despre efemeritatea comediei de moravuri faţă de
comedia de caracter nu s-a dovedit îndreptăţită în timp, comedia „O scrisoare pierdută"
fiind actuală şi pentru că mentalitatea unei categorii sociale nu diferă prea mult în context
românesc de la o epocă la alta. Ambiţiile, dorinţa de avere, privilegii sau ascensiune socială
nu ţin doar de mentalitatea unei epoci. G. Călinescu susţine acest lucru: „Precum există
categorii individuale, există şi tipuri sociologice. (...) Situaţiile sunt eterne şi se rezolvă în
limbaj." Opera literară „O scrisoare pierdută" de I. L. Caragiale este o comedie de moravuri,
in care sunt satirizate aspecte ale societăţii contemporane autorului, fiind inspirată din farsa
electorală din anul 1883. Comedia este o specie a genului dramatic, care starneşte râsul prin
surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final
fericit. Personajele comediei sunt inferioare. Conflictul comic este realizat prin contrastul
dintre aparenţă şi esenţa. Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de
comic (de situaţie, de caracter, de limbaj şi de nume). Incadrandu-se in categoria comediilor
de moravuri, prin satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică
(lupta pentru putere în contextul alegerilor pentru cameră) şi de familie (relaţia dintre
Tipătescu şi Zoe) a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc. Ca specie a
genului dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu

117. Persoanele de la inceputul piesei şi didascaliile, singurele intervenţii directe ale autorului în
piesă. Textul dramatic este structurat in patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub
forma schimbului de replici intre personaje. Titlul pune in evidenţă contrastul comic dintre
aparenţă şi esenţă. Pretinsa luptă pentru putere poltică se realizează, de fapt, prin luptă de
culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută" – pretextul dramatic al
comediei. Articolul nehotărât indică atât banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei
(pierderile succesive ale aceleiaşi scrisori, amplificate prin repetarea întâmplării în alt context,
dar cu acelaşi efect). Fiind destinată reprezentării scenice, creaţia dramatică impune
anumite limite în ceea ce priveşte amploarea timpului şi a spaţiului de desfăşurare a acţiunii.
Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre" adică la
sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval de trei zile.
Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime,
compromiţătoare pentru reprezentanţii locali ai partidului aflat la putere şi găsirea ei de
către adversarul politic, care o foloseşte ca armă de şantaj. Acest fapt ridicol stârneşte o
agitaţie nejustificată şi se rezolvă printr-o împăcare generală şi neaşteptată. Conflictul
dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe opuse:
reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Stefan Tipătescu, Zaharia Trahanache,
preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului „Răcnetul
Carpaţilor". Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară
personajele, între aparenţă şi esenţă. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi
– Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută
gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului, în finalul fericit al
piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache,
este ales deputat. Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului. O serie de
procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje, răsturnări bruşte de
situaţie, introducerea unor elemente surpriză, anticipări, amânări), menţin tensiunea
dramatică la un nivel ridicat, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale. Două
personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea tensiunii
dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră în
scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un
instrument al hazardului, fiind cel care găseşte, din întâmplare, în două rânduri scrisoarea,
face să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final "andrisantului", coana Joitica.
Dandanache este elementul surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă
ezitarea scriitorului de a da mandatul de deputat "prostului" Farfuridi sau "canaliei"

118. Caţavencu. Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a
trăsăturilor, candidatul trimis de la centru fiind " mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât
Caţavencu". Scena iniţială din actul I (expoziţiunea) prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi
Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Caţavencu şi numără steagurile. Venirea lui Trahanache
cu vestea deţinerii scrisorii de amor de către adversarul politic declanşează conflictul
dramatic principal şi constituie intriga comediei. Convingerea soţului înşelat că scrisoarea
este o plastografie şi temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de „machiaverlâcul" lui
Caţavencu sunt de un comic savuros. Naivitatea (aparentă sau reală) a lui Zaharia
Trahanache şi calmul său contrastează cu zbuciumul amorezilor Tipatescu şi Zoe
Trahanache, care acţionează impulsiv şi contradictoriu pentru a
smulge scrisoarea şantajistului. Actul II prezintă în prima scenă o altă numărătoare, cea a
voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. Se declanşează conflictul secundar, reprezentat de
grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Dacă Tipătescu îi
ceruse lui Pristanda arestarea lui Caţavencu şi percheziţia locuinţei pentru a găsi scrisoarea,
Zoe dimpotrivă, ordonă eliberarea lui şi uzează de mijloacele de convingere feminină pentru
a-l determina pe Tipătescu să susţină candidatura avocatului din opoziţie, în schimbul
scrisorii. Cum prefectul nu acceptă compromisul politic, Zoe îi promite şantajistului sprijinul
său. Depeşa primită de la centru solicită însă alegerea altui candidat pentru colegiul al II-lea.
In actul III (punctul culminant), acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc
discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Între timp,
Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu, pe care intentioneza s-o folosească
pentru contra-santaj. Apoi anunţă în şedinţa numele candidatului susţinut de comitet:
Agamiţă Dandanache. Încercarea lui Caţavencu de a vorbi în public despre scrisoare eşuează
din cauza scandalului iscat în sală de Pristanda. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu
scrisoarea, găsită pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.
Actul IV (deznodământul) aduce rezolvarea conflictului intial, pentru că scrisoarea ajunge la
Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care
întrece prostia şi lipsa de onestitate a candidaţilor locali. Populsarea lui politică este cauzată
de o poveste asemănătoare: şi el găsise o scrisoare compromiţătoare. Este ales în
unanimitate şi totul se încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se
împacă. Acţiunea piesei este constituită dintr-o serie de întâmplări care, în succesiunea lor
temporală, nu mişcă nimic în mod esenţial, ci se derulează concentric în jurul pretextului
(pierderea scrisorii). Atmosfera destinsă din final reface starea iniţială a personajelor, fără
nicio modificare a statutului iniţial (dinaintea pierderii scrisorii). Personajele acţionează
stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a evolua pe

119. parcursul acţiunii, fără a suferi transformări psihologice (personaje plate). Personajele din
comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor tipologică. Caragiale este considerat cel
mai mare creator de tipuri din literatură română. Ele aparţin viziunii clasice pentru că se
încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un repertoriu fix de
trăsături. Pompiliu Constantinescu precizează în studiul „Comediile lui Caragiale" noua clase
tipologice, dintre care următoarele sunt identificate şi în „O scrisoare pierdută": tipul
incornoratului (Trahanache), tipul primului amorez şi al donjuanului (Tipatescu), tipul
cochetei şi al adulterinei (Zoe), tipul politic şi al demagogului (Tipătescu, Caţavencu,
Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetăţeanului (Cetăţeanul
Turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului (Pristanda,
Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisonneurului (Pristanda). Principalul mod de expunere
este dialogul, prin care personajele işi dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. Prin dialog
se prezintă evoluţia actiunii dramatice, se definesc relaţiile dintre personaje şi se realizează
caracterizarea directă sau indirectă. În dialogul dramatic, stilul este marcat prin oralitate:
mijloace nonverbale (gesturi, mimica) şi paraverbale (intonaţie, ritm, accent, pauză) se
substituie replicilor sau le însoţesc sub forma indicaţiilor scenice. Limbajul oral este mai
spontan, mai puţin elaborat, fiind marcat prin: forme populare sau familiare, repetitii,
exprimare eliptică, interogaţia, exclamaţia, simplitatea frazei. Sursele comicului sunt diverse
şi servesc intenţia autorului de a satiriza defectele omeneşti puse în evidenţă pe fundalul
campaniei electorale. Comicul de moravuri vizează viaţa de familie (triunghiul conjugal Zoe
–Trahanache – Tipătescu) şi viaţa politică (şantajul, falsificarea listelor electorale, satisfacerea
intereselor personale). Comicul de intenţie, atitudinea scriitorului faţă de personaje, se
identifică prin limbajul lor, şi anume utilizarea neologismului reflectă adâncimea contrastului
comic (ceea ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat).
Personajele mai modeste în pretenţii sunt ironizate: ele doar pronunţă greşit (Pristanda,
Cetăţeanul turmentat), fapt care sugerează dorinţa de integrare întro lume superioară, în
consonanţă cu noua lor stare socială. În schimb, ambiţiosul Caţavencu, incult, dar snob, cu
pretenţii de erudiţie, este satirizat: pronunţă corect, dar atribuie sensuri greşite
neologismelor. Un singur personaj este grotesc: Dandanache, „alesul" trimis de la centru.
Senil, căzut în copilărie, mai prost decât oricare provincial, este incapabil de a asimila
neologismul, nici măcar în mod incorect. Vorbirea lui este incoerentă, iar neologismul este
înlocuit de interjecţie şi onomatopee. Comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică prin
întâmplările neprevăzute, construite după scheme comice clasice: scrisoarea este pierdută şi
găsită succesiv (acumularea progresivă, coincidenţă, repetiţia), răsturnarea de statut /
evoluţia inversă a lui Caţavencu, teama exagerată de trădare a grupului Farfuridi –

120. Brânzovenescu, confuziile lui Dandanache, care o atribuie pe Zoe când lui Trahanache, când
lui Tipatescu şi interferenţa finală a intereselor în împăcarea ridicolă a forţelor adverse.
Comicul de caracter reliefează defectele general-umane, pe care Caragiale le sancţionează
prin râs (de exemplu: demagogia lui Caţavencu, prostia lui Farfuridi, servislismul lui
Pristanda, senilitatea lui Dandanache). Comicul numelor proprii este o formă prin care
autorul sugerează dominanta de caracter, originea sau rolul personajelor în desfăşurarea
evenimentelor: numele Trahanache este provenit de la cuvântul „trahana", o cocă moale,
ceea ce sugerează că personajul este modelat de „enteres"; numele Dandanache vine de la
„dandana" (boacăna, gafa), nume sugestiv pentru cel care creează confuzii penibile; numele
Farfuridi şi Branzovenescu au rezonanţe
culinare, sugerând prostia. Prin aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în acelaşi timp,
atrage atenţia cititorilor / spectatorilor, în mod critic, asupra „comediei umane". Lumea
eroilor lui Caragiale este o lume a compromisului moral, alcătuită dintr o galerie de arivişti,
care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", urmărind menţinerea sau
dobândirea unor funcţii politice / a unui statut social nemeritat. Deşi comicul se opune
tragicului, s-a constatat de multă vreme că, în profunzimea viziunii asupra existenţei,
despărţirea nu mai este atât de tranşantă. Epoca modernă dezvoltă această intuiţie până la a
şterge hotarele dintre categorii: „N-am inţeles niciodată, în ce mă priveşte, deosebirea care
se face între comic şi tragic. Comicul, fiind intuiţie a absurdului, mi se pare mai
deznădăjduitor decât tragicul. Comicul nu oferă vreo ieşire [...] el este dincolo de disperare
ori de speranţă”, spunea Eugene Ionesco. III. 67 (particularităţile comicului de situaţie într-o
comedie studiată: O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale) „O scrisoare pierdută” de I. L.
Caragiale este o comedie in patru acte ce s-a jucat, in premieră, pe scena Teatrului Naţional
din Bucureşti, la 13 noiembrie 1884; a fost publicată în revista „Convorbiri literare” şi în
volumul „Teatru”, prefaţat de studiul lui Titu Maiorescu, „Comediile d-lui I. L. Caragiale”.
Comedia este specia genului dramatic, in versuri sau in proză, care satirizează întâmplări,
aspecte sociale, moravuri (conduita morală a unui popor, a unui grup social) prin
intermediul personajelor ridicole, între care se nasc conflicte puternice, dar derizorii ca
semnificaţie. Comedia are scopul de a îndrepta acele defecte umane şi sociale prin râs,
având, aşadar, rol moralizator. Principalele modalităţi artistice de realizare a comicului sunt
ironia, satira şi sarcasmul, folosite pentru a crea ridicolul sau grotescul, ilustrând atât aspecte
imorale (moravuri) ce se petrec în societate, cât şi caractere individuale. „O scrisoare
pierdută” este o comedie de moravuri prin faptul că autorul surprinde necinstea în viaţa de
familie şi în cea politică, modalitatea prin care oamenii politici îşi asigurau candidatura şi
victoria în alegeri. Titlul este generat de pretextul în jurul căruia se desfăşoară întâmplările;

121. pierderea de către Zoe Trahanache a unei scrisori de dragoste primită de la Ştefan
Tipătescu. Piesa dezvăluie viaţa publică şi de familie a unor politicieni care, ajunşi la putere şi
ambiţioşi, se caracterizează printr-o creştere bruscă a instinctelor de parvenire. Interesele
eroilor, contrare numai în aparenţă, se armonizează în final, pentru că toţi ştiu să speculeze
avantajele unui regim politic „curat constituţional”, în folosul lor. Piesa are patru acte,
unitatea dintre ele fiind susţinută atât la nivelul subiectului, cât şi al personajelor. Acţiunea
se dezvoltă şi ia amploare de la o scenă la alta, de la un act la altul, înfăptuită de un număr
de personaje care se dezvăluie treptat, caracterizându-se prin cuvinte, gesturi şi fapte.
Acţiunea se desfăşoară în „capitala unui judeţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii
electorale . Aici are loc conflictul între
ambiţiosul avocat Nae Caţavencu, din „opoziţie”, care aspiră spre o carieră politică, şi grupul
fruntaş al conducerii locale, prefectul Ştefan Tipătescu şi „prezidentul” Zaharia Trahanache,
care conduce abuziv şi în interes personal viaţa politică a judeţului. Pentru a-i forţa să-l pună
candidat în locul lui Farfuridi, preferatul conducerii judeţului, Caţavencu îi ameninţă cu un
şantaj. Instrumentul de şantaj este o scrisoare de „amor” a lui Tipătescu trimisă d-nei Zoe
Trahanache, soţia ,,prezidentului”; pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetăţean
turmentat şi subtilizată de la acesta de Caţavencu. Şantajul o sperie mai ales pe Zoe, care, de
teamă de a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor doi bărbaţi şi obţine
promisiunea candidaturii lui Caţavencu. Cand totul părea rezolvat, a urmat o adevărată
lovitură; de la Bucureşti, se cere, fără explicaţii, să fie trecut pe lista candidaţilor un nume
necunoscut: Agamemnon Dandanache. Reacţiile celor din jur sunt diferite: Zoe e disperată,
Catavencu ameninţător, Farfuridi şi Brâzovenescu sunt satisfăcuti că rivalul lor a pierdut, iar
Tipătescu e nervos. Trahanache este cel mai raţional şi se gândeşte la un mod de încheiere a
conflictului, supunându-se însă indicaţiei ,,de sus”. Situaţia se agravează în timpul sedinţei
de numire oficială a candidatului, dar intervine poliţaiul Pristanda, care pune la cale un
scandal menit să închidă gura lui Caţavencu. În încăierare, acesta pierde pălăria în care era
ascunsă scrisoarea şi dispare pentru o vreme, producând mari emoţii doamnei Trahanache.
Limpezirea situaţiei se rezolvă în actul al IV-lea. Dandanache, sosit de la Bucureşti, îşi
dezvăluie strategia politică, absolut asemănătoare cu cea a lui Caţavencu, dar la alt nivel şi
cu mai multă ticăloşie. Nae Caţavencu, fără scrisoare, se simte dezarmat şi schimbă tactica
parvenirii. În final, toată lumea se împacă, „micile pasiuni” dispar ca prin farmec,
Dandanache e ales în unanimitate, Caţavencu ţine un discurs şi se îmbrăţişează cu vechii
adversari într-o atmosferă de carnaval, de mascaradă, accentuată de muzica condusă de
Pristanda. Prin intamplări neaşteptate, comicul de situaţie susţine tensiunea dramatică:
pierderea şi găsirea repetată a scrisorii, intervenţiile repetate ale Cetăţeanului turmentat,

122. apariţia lui Dandanache, evoluţia inversă a personajelor (Caţavencu e înfrânt, deşi părea
învingător, iar Tipătescu, Trahanache şi Zoe triumfă, deşi erau în pericol de a pierde), situaţia
finală când farsa electorală se transformă, printr-un compromis de proporţii, într-o
sărbătoare etc. Caragiale foloseşte procedee tipice ale comediei clasice: încurcătura şi
echivocul (determinate de pierderea biletului), coincidenţa (Dandanache utilizează acelaşi
instrument de şantaj ca şi Caţavencu), quiproquoul (confuzia pe care o face Dandanache
intre Tipătescu şi Trahanache). El întrebuinţează, de asemenea, tehnici inovatoare: amână
aducerea în scenă a unor personaje (Caţavencu apare abia în actul al II-lea), construieşte un
text circular, simetric (deznodământul marchează revenirea la situaţia iniţială) şi introduce un
element-surpriză la sfârşitul fiecărui act (descoperirea poliţelor falsificate, sosirea unei
depeşe de la Bucureşti etc.). Aproape fiecare scenă este o situaţie
comică, în care evoluează personaje cu trăsături comice şi limbaj comic. Remarcabile sunt,
de exemplu, scena recitării scrisorii de amor de către soţul înşelat ori scena numărării
steagurilor de către Tipătescu şi Pristanda. În prima scenă dintre cele amintite, de exemplu,
Trahanache îl informează imperturbabil pe Tipătescu despre existenţa scrisorii sale de amor
în mâinile lui Caţavencu (actul I, scena IV). Tipătescu este exploziv în reacţii („îl împuşc!”, „îi
dau foc!”), dar Trahanache, cu blândeţe paternă, îl sfătuieşte să aibă răbdare: „...Şi nu te mai
turbura, neică, pentru fitece mişelie. Nu vezi tu cum e lumea noastră? Într-o soţietate fără
moral şi fără prinţip, nu merge s-o iei cu iuţeală, trebuie să ai puţintică răbdare...”.
Apropierea dintre cei doi e vădită de apelativul familiar „neică”, dar şi de tonul de moralizare
îngăduitoare a întregului discurs, al cărui retorism nu are nimic ostentativ, dimpotrivă,
aminteşte de intonaţia calmă a alinărilor: „nu vezi tu...”. Desigur, scena aceasta, în care soţul
încornorat îl linişteşte duios pe amant este de un comic intens. Comicul de situaţie rezultă,
deci, şi din prezenţa unor grupuri insolite (clasicul triunghi conjugal: Zoe – Trahanache –
Tipătescu, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu). Prin tematica abordată, prin personajele create,
prin felul în care a ştiut să evidenţieze defectele umane şi lipsurile societăţii, Caragiale
rămâne veşnic actual, veşnic tânăr, în opera sa regăsinduse aspecte eterne ale convieţuirii
oamenilor. In opinia mea, comedia „O scrisoare pierdută” de I. L . Caragiale a fost, este şi va
rămâne întotdeauna una dintre cele mai bune opere ale literaturii române prin arta
compoziţiei, prin modul de construire a personajelor şi prin surprinderea vieţii în cele mai
specifice aspecte ale ei. III. 68 (personajul preferat dintr-un text narativ sau comedie
aparţinând lui I.L.Caragiale; eseu argumentativ) Consider că afirmaţia lui Paul Zaripofol cu
privire la personajele lui Caragiale este adevărată şi subliniază modul în care acesta dă viaţă
unor „păpuşi de caracter", le dă credibilitate, făcându-le să pară atât de reale. In primul rand,
I.L.Caragiale nu se remarcă doar prin arta compoziţiei, a structurii conflictelor, ci şi prin

123. talentul excepţional în ceea ce priveşte realizarea personajelor. Caragiale a creat personaje
vii, reprezentative pentru societatea timpului respectiv, fiecare având identitatea sa bine
precizată, trăsături specifice, modul său de a gandi şi de a se exprima. Personajele sale sunt
aşadar tipuri umane, personaje de factură clasică, având ca dominantă o trăsătură căreia i se
subordonează celelalte trăsături, pentru că personajele, deşi tipice, nu sunt realizate
schematic, ci sunt privite în complexitatea lor. Astfel, există trăsături comune şi trăsături
individuale care se contopesc în realizarea personajului caragialesc. In al doilea rand, aşa
cum spunea Paul Zaripofol „Caricatura in opera lui Caragiale este indeobşte eminent
amuzantă", acest amuzament fiind starnit de intamplările prin care trec şi de situaţiile în care
sunt puse personajele. Din personajele comediei „O scrisoare pierdută", cel mai expresiv
consider că este Nae Caţavencu. Avocat, directorul ziarului
„Răcnetul Carpaţilor", şeful opoziţiei politice din judeţ, ilustrează tipul demagogului şi al
parvenitului. Este fondator şi preşedinte al Societăţii Enciclopedice „Aurora Economică
Română", a cărei prescurtare – A.E.R. – este sugestivă pentru statutul de societate fantomă,
prin care îşi însuşeşte ilegal sume importante de bani. Dovada ilegalităţilor financiare este
poliţa falsificată pe care o gaseşte, fără efort, Trahanache: „Girurile astea două cu care
onorabilul domn Caţavencu a ridicat cinci mii de lei de la Soţietate, sunt tot pentru enteresul
ţării?". In al treilea rand, Caragiale „a dat adeseori figurilor lui un mecanism de marionete,
dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuşi de caracter", aşa cum
susţine Paul Zaripofol. Comicul de caracter relevă însuşirile ce reies, în mod indirect, din
atitudinea, faptele şi vorbele acestui politician, iar în mod direct din didascalii sau din
relaţiile cu celelalte personaje. Nae Caţavencu este ridicol, principalele trăsături decurgând
din manifestarea diversificată a comicului. Patron de ziar şi conducătorul opoziţiei politice,
Caţavencu vrea să pară un cetăţean onorabil, dator să informeze opinia publică despre
moravurile amoroase ale prefectului, dar în esenţă este un şantajist josnic, folosind
scrisoarea ca unealtă în dorinţa de a obţine postul de deputat („Vreau... mandatul de
deputat, iată ce vreau: nimic altceva!"). Parvenit, grosolan şi impostor, se conduce dupa
deviza „scopul scuză mijloacele", pusă însă, din pricina inculturii, pe seama „nemuritorului
Gambetta", pe care-l confundă cu Niccolo Machiavelli, de altfel, celebru pentru acest
principiu al succesului în parvenitism. Caţavencu este înfumurat şi impertinent atâta timp cât
se află în posesia scrisorii, arma şantajului („Mă omoară vampirul! prefectul asasin! ajutor!",
strigă el de la fereastră când este atacat de Tipătescu), dar devine umil, slugarnic şi linguşitor
atunci când pierde scrisoarea: „În s ănătatea iubitului nostru prefect! Să trăiască pentru
fericirea judeţului nostru!". Prin comicul de situaţie reies, în mod indirect şi alte trăsături ale
lui Caţavencu. Lipsit de demnitate şi de coloană vertebrală, el conduce manifestaţia festivă

124. în cinstea rivalului său politic, Dandanache, fără niciun scrupul, intuind că şansa de a câştiga
în viitor este legată de Zoe. Demagogia este principala trăsătură de caracter a lui Caţavencu
„nu braţul care loveşte, voinţa care ordonă e de vină", iar atunci când ea îmbracă forme de
patriotism, personajul este de un ridicol desăvârşit: „Nu voi, stimabile, să ştiu de Europa d-
tale, eu voi să ştiu de România mea şi numai de România...". Nu in ultimul rand, comicul de
limbaj şi cel onomastic ajută la caracterizarea personajului şi la conturarea caracterului său
făţarnic. Comicul de limbaj se manifestă mai ales în discursurile politicianului, care reliefează
personajul semidoct, dar infatuat, plin de importanţă. Atunci când ia cuvântul la adunarea
electorală care precede alegerile, Caţavencu îşi construieşte cu ipocrizie „o poză" de patriot
îngrijorat de soarta ţării, rostind cu greu cuvintele din cauza emoţiei care-l îneacă,
dramaturgul evidenţiind aceste atitudini ridicole prin didascalii: „Iertaţi-mă, fraţilor, dacă
sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare... suindu-mă la această tribună... pentru a
vă
spune şi eu... (plânsul îl îneacă mai tare)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste
momente solemne... (de abia se mai stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a
biruit de tot) la România... (plânge)". Ignoranţa lui Caţavencu este evidentă atât din
nonsensul afirmaţiilor – „Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipseşte
cu desăvârşire". Aceeaşi lipsă elementară de cultură rezultă şi din confuzii semantice,
Caţavencu numindu-i „capitalişti" pe locuitorii capitalei, iar el autocaracterizându-se „liber-
schimbist". Prin comicul onomastic, se sugerează, indirect, firea de mahalagiu, de palavragiu
a lui Caţavencu, întrucât "caţă" înseamnă persoană răutăcioasă, cicălitoare, iar cuvântul
„caţaveică" numeşte o haină cu două feţe, de unde reies, indirect, ipocrizia şi demagogia
individului. In concluzie, principalele mijloace artistice de caracterizare a personajului sunt
sursele comicului, foarte variate şi sugestive, în conturarea trăsăturilor etice remarcându-se
comicul de situaţie, de caracter, de limbaj şi de nume. Dialogul şi monologul constituie
modalităţi de caracterizare indirectă, ca şi vorbele, faptele şi gândurile personajului,
caracterizarea directă fiind făcută de către celelalte personaje sau de către dramaturg. Prin
indicaţiile scenice, care sunt adevărate fişe de caracterizare, dramaturgul îşi „mişcă"
personajele, le dă viaţă şi credibilitate, făcându-le atât de reale, încât trăiesc şi în zilele
noastre. III. 69 & 70 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o comedie de I. L.
Caragiale) Reprezentată pe scenă în 1884, comedia „O scrisoare pierdută" de I. L. Caragiale
este a treia dintre cele patru scrise de autor, o capodoperă a genului dramatic. Opera
literară „O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspecte ale
societăţii contemporane autorului, fiind inspirată din farsa electorală din anul 1883. Comedia
este o specie a genului dramatic, care starneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a

125. unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Conflictul comic este
realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Încadrându-se în categoria comediilor de
moravuri, prin satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezintă aspecte din viaţa politică şi
de familie a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc. Ca specie a genului
dramatic, comedia este destinată reprezentării scenice, dovadă fiind lista cu Persoanele de la
inceputul piesei şi indicaţiile scenice, singurele intervenţii directe ale autorului în piesă.
Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din scene, fiind construit sub forma
schimbului de replici între personaje. Pretinsa luptă pentru putere politică se realizează, de
fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al şantajului politic „o scrisoare pierdută" –
pretextul dramatic al comediei. Acţiunea comediei este plasată „în capitala unui judeţ de
munte, în zilele noastre", adica la sfârşitul secolului al XIX-lea, în perioada campaniei
electorale desfăşurate pe trei zile. Intriga piesei porneşte de la o întâmplare banală:
pierderea unei scrisori intime, compromiţătoare pentru reprezentanţii partidului aflat la
putere
(prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea
independentă constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului
Răcnetul Carpaţilor. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi –
Branzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută
gradat prin lanţul de evenimente care conduc spre rezolvarea conflictului în finalul fericit al
piesei: scrisoarea revine la destinatar, Zoe, iar trimisul de la centru, Agamiţă Dandanache,
este ales deputat. Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda,
care citesc ziarul lui Caţavencu. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor
de către adversarul politic constituie intriga comediei. Actul II prezintă în prima scenă
numărarea voturilor, dar cu o zi inaintea alegerilor şi declanşarea conflictului secundar. Actul
III constituie punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a primăriei unde au loc
discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii electorale. Actul IV
prezintă deznodământul şi aduce rezolvarea conflictului iniţial, pentru că scrisoarea ajunge
la Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei. În final, este ales în unanimitate Dandanache şi
totul se încheie cu festivitatea condusă de Caţavencu, unde adversarii se împacă. Personajele
acţioneaza stereotip, simplist, ca nişte marionete lipsite de profunzime sufletească, fără a
suferi transformări psihologice pe parcursul acţiunii (personaje „plate”). Personajele din
comedii aparţin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o
dominantă de caracter şi un repertoriu fix de trăsături. Scriitorul depăşeşte cadrul comediei
clasice, având capacitatea de a individualiza personajele, prin comportament, particularităţi
de limbaj şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic. Personajele

126. aparţinând aceleiaşi categorii se deosebesc prin modul de a reacţiona la împrejurări, fiind
astfel orientate către comicul de caractere. De exemplu, principala trăsătură a avocatului şi
gazetarului Nae Caţavencu este capacitatea de a se adapta la orice situaţie, fiind mereu
pregătit să îşi schimbe masca. Este violent cand se ştie stapân pe situaţie, dar este linguşitor,
umil şi servil când se ştie vinovat. De asemenea, se arată arogant şi inflexibil cât timp are
scrisoarea, dar devine lipsit de demnitate, târându-se la picioarele Joiţicăi atunci când nu o
mai deţine. Un alt mijloc de caracterizare indirectă este onomastica. Numele personajelor
sugerează trăsătura lor dominantă. Numele lui Nae Caţavencu caracterizează tipul
demagogului lătrător (derivat de la „caţă" însemnând „femeie bârfitoare"). Limbajul este
principala modalitate de individualizare a personajelor. Formele greşite, erorile de
exprimare, ticurile verbale denotă incultura sau trăsături psihologice ale personajelor
comice. Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă. Limbajul politicienilor
demagogi, avocaţi de profesie, adversari în lupta pentru mandatul de deputat, trădează în
cazul lui Caţavencu incultura (care contrastează comic cu pretenţia de erudiţie). Astfel,
pretinsa erudiţie a gazetarului
este „trădată" de formularea principiilor sale: „Scopul scuză mijloacele, a zis nemuritorul
Gambetta!" când de fapt erau vorbele lui Machiavelli. Fiind un personaj care se defineşte în
primul rând prin vorbire, Caţavencu foloseşte incorect neologismul în etimologia populară:
„capitaliştii" devin "locuitori ai capitalei", iar expresia latinească honeste vivere devine
„oneste bibere". Nu are ticuri verbale, pentru că vorbirea sa este adaptată la situaţii şi este
mobilă, precum caracterul său. Indicaţiile autorului conturează indirect personajele, prin
semnificaţia, în plan moral sau intenţional, a gesturilor şi a mimicii. În lista cu „persoanele"
de la începutul piesei, se precizează, alături de numele semnificative şi statutul social,
ocupaţia personajelor, ceea ce sugerează apartenenţa la o tipologie şi poate constitui
punctul de plecare în caracterizare: Caţavencu este prezentat ca „avocat, director- proprietar
al ziarului Răcnetul Carpaţilor, prezident-fundator al Societaţii enciclopedice-cooperative
Aurora economică română". Numele ziarului sugerează frazeologia liberală, interesul pentru
ştirile de scandal şi demagogia patriotismului local. De asemenea, numele societăţii
sugerează pretenţia de cultură enciclopedică, anulată de intenţia câştigului cooperativ. Prin
aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar in acelaşi timp, atrage atenţia spectatorilor, în
mod critic, asupra „comediei umane". Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o
galerie de arivişti, care acţionează după principiul „Scopul scuză mijloacele", urmărind
menţinerea sau dobândirea unor funcţii politice nemeritate. III. 71 (relaţiile dintre două
personaje ale unei comedii: Pristanda şi Tipătescu din O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale))
,,O scrisoare pierdută” este considerată capodopera comediilor lui Caragiale, fiind a doua

127. dintre ele, publicata şi jucată în 1884. Este un text reprezentativ pentru realismul şi
clasicismul autorului, fiind o satira a societăţii româneşti a vremii, dar şi a unor defecte
general umane.Cuplul constituit din prefectul Tipătescu şi poliţaiul Ghiţă Pristanda este
important în realizarea acestei satire. Acţiunea piesei se desfăşoară în capitala unui „judeţ de
munte” în timpul alegerilor parlamentare. Ea este inspirată din viaţa politică românească a
celei de a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea. Nae Caţavencu, avocat, proprietar al ziarului
,,Răcnetul Carpaţilor” şi al unei grupări disidente în cadrul partidului aflat la guvernare,
doreşte sprijinul autorităţilor locale pentru a fi ales deputat. Cum nu este agreat de aceste
autorităţi (Tipătescu, prefectul şi Trahanache, şeful mai multor comitete şi ,,comiţii”),
Caţavencu recurge la şantaj. Ameninţă ca va publica un document compromiţător pentru
tabăra adversă. Este vorba de o scrisoare de amor pe care Tipătescu o trimisese soţiei
,,prezidentului”, Zoe Trahanache. Pierdută de acesta, buclucaşa scrisoare ajunge la
Cetăţeanul Turmentat, de la care este furata de Caţavencu. Caţavencu obţine în cele din
urmă promisiunea Zoei, care se temea de scandal, că va fi sprijinit. In actul al treilea, la
intrunirea electorală se produce o răsturnare de situaţie (corespunzătoare punctului
culminant). Candidatul partidului, anunţat de Zaharia Trahanache, nu este nici Farfuridi, nici
Caţavencu,
ci un necunoscut, Agamită Dandanache, trimis de la ,,centru” (de la Bucureşti). Acesta va fi
ales ,,în unanimitate”, după ce ajunsese aici tot prin şantaj, folosindu-se tot de o ,,scrisoricä”
de amor. După ce prima scrisoare este din nou pierdută, de data aceasta de Caţavencu, ea
va ajunge Ia Zoe, adusa de Cetăţeanul Turmentat, fost lucrător la ,,poştie”. În final, ,,micile
pasiuni” dispar (numai în aparenţă), iar lumea veselă se adună la banchetul organizat în
onoarea ,,alesului”, banchet condus de Caţavencu. Un mijloc important in caracterizarea
personajelor este chiar acţiunea piesei: Tipatescu, unul din ,,stalpii puterii”, recurge la orice
mijloc pentru a-şi conserva poziţia şi autoritatea. În confruntarea cu Caţavencu, Pristanda
ajunge un instrument docil în mâinile prefectului. Relaţia dintre cele două personaje este
dublă. Pe de o parte, Tipatescu joacă rolul stăpânului, iar Pristanda pe cel al supusului, şi pe
de alta parte, cei doi sunt complici in jocul murdar al puterii. In aparenţă om al legii şi al
datoriei, în realitate Pristanda este un funcţionar slugarnic care îndeplineşte ordinele abuzive
ale şefilor săi, Tipätescu şi Trahanache. Îl spionează pe Caţavencu şi află că acesta deţine un
document compromiţător pentru Tipatescu. Apoi, la ordinul celui din urma il arestează pe
şantajist, încălcând formele legale. La întrunirea electorală provoacă o încăierare ca să-l
împiedice pe Caţavencu să dezvăluie conţinutul scrisorii. Îşi ajută şefii, aparent devotat, să
tragă sforile în această farsă a alegerilor. În finalul piesei autorul, ironic, îi rezervă lui ultima
replică: ,,Curat constituţional!” În realitate nimic nu fusese constituţional. In timp ce trăsătura

128. dominantă a lui Tipatescu este abuzul de putere (dacă facem abstracţie de planul erotic al
piesei, în care personajul apare în postura primului amorez), slugărnicia îl defineşte pe
Pristanda. Personajele apar alături în prima scenă a piesei când poliţaiul îi relatează
prefectului cum l-a spionat pe Nae Caţavencu şi a aflat că acesta deţine un document
compromiţător pentru prefect. Familiaritatea formulelor de adresare (,,Ghiţă”, ,,coane
Fănică”) subliniază complicitatea lor. Prefectul îi numără steagurile puse în oraş şi e amuzat
de faptul că poliţaiul greşeşte numărătoarea pentru că nu fusese corect. Pristanda simulează
devotamentul faţă de Tipätescu şi Trahanache. Le câştigă de fapt bunăvoinţa pentru a
profita la randul lui şi a-şi completa, încălcând legea, veniturile modeste. Crede că-i pot fi
iertate ,,ciupelile”, cum ar fi aceea la punerea steagurilor în oraş, pentru că are ”famelie
mare, remuneraţie mică, după buget...” În monolog îşi dezvăluie însă adevăratele gânduri.
Tipatescu, care ii numărase steagurile este un privilegiat: “moşia, moşie, foncţia, foncţie,
coana Joiţica, coana Joiţica...” ştie că este băgat în seamă doar pentru că poate fi folosit şi-şi
însuşeşte principiul nevestei: ,,Ghiţă, Ghiţă”, pupă-l în bot, şi-i papă tot, că sătulul nu crede la
ăl flămând!” In finalul piesei, personajele apar toate in scena banchetului dat in onoarea
alesului. Tipătescu stă alături de Zoe şi-l asculta pe Trahanache inchinand in onoarea lui, iar
Pristanda, ca un maestru de ceremonii ordona să cânte muzica. După părerea mea, imaginea
personajelor dezvăluie ironia scriitorului faţă de o lume care reuşeşte să păstreze aparenţa
de
onorabilitate şi care ascunde, de fapt, degradarea morală. III.072 (relaţiile dintre două
personaje dintr-un text narativ; I.L.Caragiale, La hanul lui Mânjoală) "La hanul lui Manjoală"
de I.L.Caragiale (1852-1912) este o nuvelă fantastică , publicată in "Gazeta săteanului" , o
capodoperă a genului prin măiestria cu care se creează ezitarea (a textului şi, implicit a
cititorului) intre imaginea verosimilă a realităţii imediate şi aceea a unui lumi insondabile şi
iraţionale. ” Protagoniştii” acestei lumi cu două feţe contradictorii sunt tanărul Fănică, plecat
în aventura logodnei cu fata ”pocovnicului” Iordache, şi Marghioala, stăpâna hanului aflat în
drumul eroului. Acţiunea se constituie prin imbinarea armonioasă a celor două planuri: real
si fabulos. Totodată, ea se desfăşoară şi în două planuri temporale: unul obiectiv care înscrie
evenimentele narate în prezentul realităţii şi unul subiectiv, al fabulosului mitic care tulbură
subconştientul uman. Planul subiectiv este determinat de fascinaţia pe care o exercită
Marghioala asupra lui Fănică, de farmecele ei sau de farmecul femeii mature şi frumoase, cat
şi de evenimentele inexplicabile prin care trece, cum ar fi episodul rătăcirii după plecarea de
la han.Naraţiunea se desfăşoară la persoana I. Personajul-narator e subiectiv, nuvela începe
cu monologul acestuia, se foloseşte stilulindirect-liber. In situaţia iniţială, personajul-narator
se indreaptă către Popeştiidesus, la “pocovnicul’ Iordache, unde urma să aibă loc logodna lui

129. cu fata "a mai mare" a acestuia. Călăreţul intenţionează să se oprească la hanul lui
Mânjoală.Acesta îşi aminteşte că bărbatul murise în urmă cu vreo cinci ani, lăsînd afacerile
pline de datorii. Nevastă-sa, Mânjoloaia, o femeie zdravană, a plătit obligaţiile, a reparat
hanul şi se zvoneşte că "trebuie să aibă şi parale bune".Lumea o bănuia de farmece sau că a
găsit vreo comoara astfel încât a reuşit să scape de datorii şi să pună afacerea pe roate.
Secvenţa în care tînărul ajunge la han şi este întâmpinat de cocoana Marghioala constituie
intriga. Ea il ademeneşte pe călător, îl primeşte ca pe un client de omenie: “Bine ai venit
coane Fănică”, fiind singura dată cînd se specifică numele personajului. Tânărul se lasă
cucerit încetul cu încetul, conform unui ritual tainic, numai de Marghioala ştiut. Pe hangiţă o
cunoştea de când era copil şi mergea cu tatăl său la târg. Ştia că era o femeie “voinică,
frumoasă şi ochioasă” dar parcă niciodată nu-i plăcuse aşa mult ca acum.Personajul îşi face
un portret succint prin autocaracterizare ironică : “ curăţel şi obraznic, mai mult obraznic
decât curăţel“ şi pentru a demonstra această însuşire, o ciupeşte pe hangiţă de braţ şi îi
spune ce ochi frumoşi are. Parcă este determinat să facă acest lucru de către forţele
necuratului, spunând că : “ m-a împins dracul s-o ciupesc “. Spre mirarea sa , cocoana
Marghioala ştia că el se ducea la polcovnicul Iordache pentru a se logodi cu fata lui cea
mare şi-l mustra pentru obrăznicie, ameninţându-l cu viitorul socru, prevenindu-l: "- la nu
mă-ncânta". Tânărul este cucerit de odaia albă şi cochetă în care e “cald ca sub o aripă de
cloşcă” şi miroase a mere si gutui. În întuneric începe so mângâie şi s-o sărute pe
Marghioala - "Eu, obraznic, o iau bine-n braţe şi-ncep s-o pup... Cocoana mai nu vrea, mai
se lasă" . Apar
câteva detalii care sugerează imaginea unei hangiţe cu puteri vrăjitorești, dar care se
păstrează în limitele verosimilităţii realiste: răcnetul cotoiului, zburdălnicia nebună a căpriţei
negre, absenţa icoanelor de pe pereţi. Tanărul pare vrăjit prin farmecele pe care le făcuse
cocoana Marghioala căciulii sale, înainte de a pleca noaptea la drum. Cu ea pe cap, simte că
îl strânge sufocant, iar când o dă jos drumeţul începe să gândească logic, dându-şi seama că
nu trebuia să plece de la han pe viscol. În cele din urmă, din cauza influenţei nefaste
rătăceşte drumul, învîrtindu-se în loc. Tânărul rămâne la han fermecat de nurii Marghioalei
şi, după ce viitorul socru îl scoate de acolo cu sila, el se întoarce vrăjit înapoi încă de trei ori,
înainte să-l lege si să-l duca la un schit ca să-l scape de farmece prin prin rugăciuni, metanii
si molitve, după cum arată credinţa străveche, că forţele diavolului nu pot fi biruite decât
prin pocăinţă şi prin forţa divină. In epilogul nuvelei, Fănică, aşezat la casa lui, stă de vorbă
”într-o seară de iarnă” cu socrul său despre coana Marghioala care sfârşeşte îngropata sub
jăratic, în urma unui incendiu de la han, aşa cum sfârşesc vrăjitoarele, condamnate să ardă în
focul iadului pentru farmecele şi îndeletnicirile lor diavoleşti. Iordache este convins că

130. atracția pe care o exercită hangiţa asupra tinerilor (şi el trecuse printr-o intamplare
asemănătoare) se datora farmecelor ei de vrăjitoare, dar eroul este sceptic. Replica acestuia
din urmă, ”Ei, aş! am zis eu” ascunde o ironie care este, fără îndoială, şi a scriitorului. Fănică
nu este protagonistul unei aventuri intr-un spaţiu ocult, al unor for e pe care mintea ț
omului nu le poate inţelege, dar cu care sensibilitatea lui comunică. Nu este un Dionis
eminescian, ci un tanăr ”curăţel şi obraznic”, atras de farmecele lumeşti ale Marghioalei intr-
o experienţă necesară, care-l maturizează, poate, pregătindu-l pentru căsătorie sau care ii
dezvăluie, poate, că oricat de banal liniștitoare este viaţa unui ins numit Fănică, o zonă de
umbră persistă totuşi şi din ea se nasc poveştile relatate cu predilecţie in serile de iarnă, în
preajma focului din vatră. III.073 ( două personaje dintr-o comedie ; citat Adrian Marino)
Caragiale a rămas in literatura română ca moralistul clasic, observatorul lucid şi ironic al
viciilor, al imposturii, al ridicolului şi al prostiei. Scrierile sale au redat fidel realitătile
categoriilor sociale, semnaland discrepanţele dintre aparenţă şi esenţă. Comedia “O
scrisoare pierdută” prezintă lumea burgheziei româneşti la începutul perioadei ei de
afirmare, in special mecanismul vieţii politice, iremediabil viciat. Adrian Marino afirmă ca
“tendinţa comediei este de a-şi reduce personajele la scheme morale abstracte, cu simpla
functionalitate comică”. De asemenea, el spune că, în acest sens, comedia constituie cea mai
universală compunere literară. Un prim argument il constituie chiar acţiunea piesei, care se
desfăşoară în “capitala unui judeţ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii electorale.
Aici are loc conflictul intre ambiţiosul avocat Nae Catavencu, din “opozitie”, care aspiră la
fotoliul de deputat, şi grupul fruntaş al conducerii locale (prefectul Ştefan Tipătescu şi
“prezidentul” Zaharia Trahanache), care conduce abuziv, in interes personal, viaţa politică a
judeţului. Pentru a-i forţa să-l propună candidat în locul lui Farfuridi, Caţavencu ameninţă cu
un şantaj. Instrumentul de şantaj este o scrisoare “de amor” a lui Tipatescu trimisă doamnei
Zoe Trahanache, soţia “prezidentului”. Pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetăţean
turmentat şi furată de la acesta de către Cațavencu. Şantajul o sperie mai ales pe Zoe, care,
de teama de a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor doi bărbaţi şi obţine
promisiunea candidaturii lui Catavencu. Cand totul părea rezolvat, urmează “o lovitură de
teatru”: de la Bucuresti se cere, fără explicaţii, să fie trecut pe listă Agamemnon Dandanache.
Ghemul de interese contrare se incalceste in actul III, in timpul edin ș ței de numire oficială a
candidatului. Poliţaiul Pristanda pune la cale un scandal menit să închidă gura lui Caţavencu.
In încăierare acesta pierde pălăria în care se afla scrisoarea, producand mari emoţii Zoei.
Dandanache, sosit de la Bucuresti, işi dezvăluie strategia politică, absolut asemănătoare cu
aceea a lui Cațavencu, dar la alt nivel şi cu mai multă ticăloşie. In final, toată lumea se
împacă, Dandanache este ales in unanimitate, Caţavencu ţine un discurs sforăitor şi se

131. îmbrățișează cu adversarii, intr-o atmosferă de carnaval, de mascaradă, accentuată de
muzica săltăreață, condusă de Pristanda. Acțiunea rezumată mai sus respectă, chiar dacă
este dinamică şi destul de bogată în secvenţe dramatice, câteva scheme consacrate în
comedie, surse ale comicului de situaţie. Încurcătura şi finalul fericit sunt dintre cele mai
evidente. ”Încurcătura” din piesa lui Caragiale este chiar pierderea scrisorii, fapt care permite
instalarea conflictului şi, prin urmare declanşarea acţiunii. De obicei, într-o comedie
încurcătura iniţială cunoaşte un deznodământ facil în final, iar lumea tulburată de ea revine
la echilibrul iniţial. La fel se întâmplă şi la Caragiale, dar dramaturgul nostru complică
schema prin apariţia celei de-a doua scrisori, care nu se mai întoarce la destinatar. E şi
acesta un mod de a spune, subtil, că finalul fericit al conflictelor este doar o aparenţă. In al
doilea rand, lumea prezentată este una a compromisului moral, in care spaţiul politic apare
ca un circ al intereselor personale. In acest spațiu se desfăşoară personaje care seamănă cu
nişte marionete, ghidate de impulsul parvenirii, al onorabilităţii de suprafaţă, ca de un destin
implacabil. Sunt tipuri care urmează, în parte schema caracterelor clasice: cocheta, prim
amorezul, încornoratul, prostul, slugarnicul etc. Cel mai interesant dintre ele este însă un
personaj al lumii moderne, omul politic şi demagogul, concretizat, în piesă, în special prin
figura lui Caţavencu, dar, în parte, şi prin ceilalţi ”bărbaţi politici”: Trahanache, Farfuridi,
Dandanache şi Tipătescu. In al treilea rand, asemenea tipuri umane sunt reduse la cateva
aspecte comportamentale şi la automatisme. Astfel, Zaharia Trahanache este tipul
incornoratului. Ca om politic, este imperturbabil, calm, actionează totdeauna gândit,
folosindu-se de tehnica tergiversării. El este singurul care nu-şi pierde cumpătul; adoptă
masca naivităţii, îi manipulează pe ceilalţi. Ticul său verbal - “ai puţintică răbdare!”- permite
derularea gândului şi pregătirea frazei următoare. La şantajul lui Catavencu, pregăteşte abil
un contraşantaj. In al patrulea rand, condiţia de marionete a personajelor este subliniată de
limbajul lor savuros prin agramatisme, prin emfază şi, mai ales, prin frecvenţa atât de mare a
ticurilor care le subliniază comportamentul automat. Eu cu cine votez, ai puţintică răbdare,
neicusorule, puicusorule, (la unşpce) trecute fix, curat (murdar). Pregnanţa unor asemenea
formule a făcut ca, în timp, trei dintre ele să iasă din marginile textului, să intre în circulaţie şi
să fie folosite pentru a exprima, adesea, deruta noastră de cetăţeni ai unei eterne democraţii
precare. In concluzie, ”marionetele” lui Caragiale, construite cu ajutorul unor tipare clasice
sunt astăzi la fel de vii ca în vremea autorului lor şi se bucură de mare succes teatral. III.074
(structură şi limbaj în textul dramatic/ comedia; citat Adrian Marino) Cel mai mare
dramaturg roman, I. L. Caragiale a fost inţeles de critica literară atât ca un scriitor realist,
interesat de social şi de epoca în care trăieşte, cât şi ca un scriitor clasic, un observator al
naturii umane. De altfel, această ambivalenţă este specifică teatrului comic dintotdeauna,

132. chiar inainte de naşterea clasicismului sau a realismului. Adrian Marino afirmă de fapt, că
prin interesul ei pentru actualitate, comedia deschide drum realismului, dar fundamentele ei
sunt, am putea deduce noi, clasice. Piesa O scrisoare pierdută (1884) este reprezentativă
pentru această ambivalenţă. A treia dintre comediile lui Caragiale este o capodoperă a
genului dramatic, reunind trăsăturile esenţiale ale acestei specii literare. Astfel,opera
stârneşte râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii
neaşteptate, cu final fericit. Personajele sunt inferioare din punct de vedere intelectual şi
social.Comedia are un fundament conflictual, realizat prin contrastul dintre aparenţă şi
esenţă.Diferitele forme ale comicului(de situaţie,de moravuri,de limbaj,de nume) contribuie
la satirizarea unor defecte omeneşti, piesa prezentând aspecte din viaţa politică şi de familie
a unor reprezentanţi corupţi ai politicianismului românesc. In primul rand, structura
comediei,prin rigurozitatea sa, confirmă ceea sar putea numi clasicismul ei. Dar prin unele
aspecte care fixează totul într-un spaţiu familiar nouă, capătă o dimensiune realistă. In
ansamblu, timpul şi spaţiul sunt vag menţionate: acţiunea comediei este plasată în capitala
unui judeţ de munte,în zilele noastre, adică la sfârşitul secolului al XIX-lea, in perioada
campaniei electorale, intr-un interval de trei zile. In plan particular insă, detaliile cu privire la
spaţiu şi timp sunt mult mai complexe. Astfel, actul al III-lea surprinde decorul primăriei,actul
al IV-lea grădina lui Trahanache. Faptul că accentul cade pe coordonate spaţiale şi
temporale raportate la individ şi nu la colectivitate, realizează o corespondenţă între
personajul lui Caragiale şi omul contemporan. Acesta din urmă este, ca şi Caţavencii şi
Farfuridii dramaturgului, interesat în permanenţă de viaţa sa şi a celor din imediata
apropiere, total detaşat faţă de cei care se află în afara ariei lor de priorităţi. Acţiunea este
structurată în patru acte. În expoziţiune este prezentat Ghiţă Pristanda, poliţaiul oraşului,care
îi raportează lui Ştefan Tipătescu, prefectul judeţului, informaţii privind îndeplinirea misiunii
pe care o avusese seara trecută.Această misiune consta în plasarea unor steaguri în zonele
importante ale oraşului, cu scopul de a sprijini campania electorală. Intriga comediei este
reprezentată de venirea lui Trahanache, preşedintele grupării locale, cu vestea că Nae
Caţavencu, adversarul politic, deţinea o scrisoare de amor, care va face posibilă
alegerea sa în Camera Deputaţilor. Siguranţa cu care voia să apeleze la şantaj îi era
alimentată de faptul că scrisoarea pe care o obţinuse de la un cetaţean turmentat era din
partea prefectului către soţia lui Zaharia Trahanache, Zoe Trahanache. Se declanşeaza
astfel,conflictul dramatic.Fiind şi director de ziar, Caţavencu ameninţă pe cei vizaţi cu
publicarea documentului în cazul în care nu i se va sprijini candidatura. Desfăşurarea acţiunii
o surprinde pe Zoe propunandu-i lui Tipătescu un compromis politic şi anume să-l sprijine
pe avocat în alegeri, pe care însă prefectul îl refuză. Acest lucru o determină să promită lui

133. Nae Caţavencu ajutorul său.Tipătescu se recunoaşte învins de situaţie şi, în final, trece de
partea adversarului. Conflictul secundar se manifestă prin intermediul cuplului Farfuridi-
Brânzovenescu, care se teme de trădarea prefectului. Cei doi membri ai partidului trimit o
anonimă, pe care Tipătescu o opreşte. Punctul culminant prezintă acţiunea în sala mare a
primăriei, unde au loc discursurile candidaţilor Farfuridi şi Caţavencu, în cadrul întrunirii
electorale.În timpul unei pauze,Trahanache le spune lui Tipătescu şi Zoei că deţine o poliţă
falsificatoare a lui Caţavencu, cu ajutorul căreia vrea să-l şantajeze la rândul său. Numirea
candidatului susţinut de comitet, cea a lui Agamiţă Dandanache, creează tensiune de
ambele părţi. Incercarea lui Caţavencu, drept răzbunare pentru promisiunea nerespectată,
de a vorbi în public despre scrisoare eşuează. Acest fapt este datorat scandalului pus la cale
de Pristanda, in urma căruia avocatul o pierde. Deznodământul aduce rezolvarea conflictului.
In primul rand, scrisoarea ajunge din nou la Zoe prin intermediul cetăţeanului turmentat, iar
în al doilea rând, rivalii politici se împacă. Reconcilierea lor este justificată indirect, prin
faptul că ei află că cel ce le-a luat locul, este cu mult mai imoral decât ei. Agamiţă
Dandanache este o sinteză a corupţiei existente în caracterul lui Caţavencu şi al lui Tipătescu
(obţine voturile tot prin şantaj). Modurile de expunere au un rol important in operă. Prin
intermediul dialogului, personajele işi dezvăluie intenţiile, sentimentele, opiniile. De
asemenea, tehnica bulgărelui de zăpadă utilizată în spatele acestui dialog, prezintă evoluţia
actiunii dramatice. Oralitatea stilului susţine caracterului autentic al comediei (gesturi,
mimică, intonaţie, accent, pauză). La nivelul limbajului oral, se mai remarcă:forme populare
sau regionale, forme familiare, repetiţii, exprimare eliptică, interogaţie, exclamaţie,
simplitatea frazei. Monologul este, de asemenea, prezent in discursurile electorale Farfuridi-
Branzovenecu, ca şi aparteul, uneori. Prin limbajul ei variat şi dinamic, comedia lui Caragiale
are o actualitate care concurează actualitatea vorbirii personajelor. Deşi au trecut peste o
sută de ani de când s-a jucat piesa, limba ei nu şi-a pierdut nici autenticitatea, nici
prospeţimea. Organizarea riguroasă a operei este realizată, de asemenea, cu ajutorul
indicaţiilor scenice didascaliile , numărul mare de tablouri secvenţe narative, iar, prin
intermediul, acestor elemente, putem trage concluzia că opera se încadrează curentelor
culturale realist şi clasicist . In al treilea rand, personajele constituie un argument in
susţinerea afirmaţiei lui Adrian Marino, pentru că prin ele sunt evocate tipuri şi moravuri
contemporane. Pompiliu Constantinescu precizează în articolul Comediile lui Caragiale nouă
clase tipologice, dintre care
următoarele sunt identifcate în „O scrisoare pierdută”: tipul cochetei şi al adulterinei (Zoe),
tipul încornoratului (Trahanache), tipul donjuanului (Tipătescu), tipul omului politic şi al
demagogului (Tipătescu, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache),

134. tipul cetăţeanului (Cetăţeanul turmentat), tipul funcţionarului (Pristanda), tipul confidentului
(Pristanda, Tipătescu, Brânzovenescu), tipul raisoneurului (Pristanda). Aceste personaje se
individualizează prin diferite tipuri de comic. Comicul de limbaj are cel mai mare efect
asupra cititorului. Prin intermediul lui, scriitorul reflectă adâncimea contrastului comic (ceea
ce vor să pară / ceea ce cred că sunt faţă de ceea ce sunt cu adevărat). De
exemplu,Trahanache işi trădează lipsa de instrucţie stalcind neologismele: „soţietate”,
”prinţip”. Incultura ii este reflectată prin pronunţarea greşită a neologismelor din sfera
limbajului politic, dar şi prin exprimarea confuză, cu abateri de la normele literare: „unde nu
e moral, acolo e corupţie” (truism), „enteresul şi iar enteresul” (tautologia), „va să zică nu le
are” (cacofonia).Ticul său verbal Aveţi puţintică răbdare reflectă viclenia, tergiversarea
individului abil, care sub masca bătrâneţii, caută să câştige timp pentru a găsi o soluţie. Dar,
poate, mai actual decât toate este Cetăţeanul turmentat, prototipul omului confuz în ceea ce
priveşte votarea. El repetă în fiecare secvenţă în care apare replica :”eu cu cine votez? “. S-ar
putea să fie ignorant, derutat , dar eu cred că este o caricatură a omului care nu doar este
manipulat, ci chiar reclamă să fie. Omul care a renunţat cu totul la povara propriei decizii...
Un al treilea argument in sprijinul afirmaţiei lui Adrian Marino, este oferit de comicul de
moravuri. Piesa prezintă, în fond, democraţia romanească a secolului XIX, cu instituţiile ei
nesigure şi cu un fundal social in care moravurile orientalo-bizantine şi balcanice dau tonul.
Şantajul, demagogia, victoria unui impostor dau măsura vieţii politice. Felul in care evolueză
Tipătescu şi Trahanache este lămuritor. Contrastul dintre modul in care abordează cei doi
problema şantajului este atât de mare, încât putem spune despre ei că se completează
reciproc. Din momentul declanşării conflictului dramatic şi până la soluţionarea lui, Tipătescu
reacţionează impulsiv şi violent, ordonă arestarea fără mandat şi fără vină din punct de
vedere legal a lui Caţavencu, iar în confruntarea directă îl ameninţă că îl ucide cu bastonul.
În naivitatea sau poate abilitatea sa, Trahanache refuză să accepte vreo calomnie adusă
prietenului său, Tipătescu, îşi păstrează calmul imperturbabil în faţa ameninţărilor avocatului
şi caută, cu „diplomaţie” o armă de contraşantaj:” altă plastografie”. In concluzie,
capodopera lui Caragiale surprinde in spirit realist lumea politicii romaneşti din ultimele
decenii ale secolului al XIX-lea şi îşi păstrează actualitatea prin autenticitatea tipurilor create,
fixate intr-o epocă, dar depăşind-o prin ceea ce este esenţial în arta unui autor comic. Aşa
cum remarca în aceeaşi perioadă Titu Maiorescu, „Lucrarea d-lui Caragiale este originală;
comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu
semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor
în situaţiile anume alese de autor.” III.75 (forme de manifestare a dramaturgiei în teatrul
modern; citat Mihail Sebastian)

135. Opinia scriitorului Mihail Sebastian despre necesitatea innoirii teatrului, această lume închisă
în tipare gata făcute, poate fi ilustrată prin referiri la teatrul modern. În teatrul modern nu se
mai păstrează distincţiile dintre speciile tradiţionale ale dramaturgiei: tragedie, comedie,
dramă. Eliberarea de formele dramaturgiei tradiţionale se manifestă prin mai multe aspecte:
alăturarea comicului şi a tragicului, preferinţa pentru teatrul parabolă şi teatrul absurdului,
reluarea parodică a unor strategii din dramaturgia tradiţională, inserţia liricului in text,
valorificarea miturilor, apariţia personajului-idee, lipsa conflictului, incălcarea succesiunii
temporale a evenimentelor, dispariţia dialogului şi prezenţa monologului, timpul şi spaţiul
cu valoare simbolică etc. “Iona” de Marin Sorescu face parte din volumul “Setea muntelui de
sare” care apare in 1974. Este subintitulată “Piesă în patru tablouri”, termenul de “tragedie”
configurând lupta individului (Iona) cu destinul şi încercarea lui de a-l înfrunta . Punctul de
plecare al piesei este povestea biblică a lui Iona, om credincios, care este trimis de divinitate
în cetatea Ninive să propovăduiască credința unor oameni care şi-o pierduseră de mult.
Chinuit de spaima de a nu fi ucis, Iona refuză să se ducă şi este aruncat in apă, inghiţit de un
chit (balenă), iar după patru zile şi patru nopţi este eliberat, considerand că s-a pocăit
suficient. Pescarul lui Marin Sorescu este inghiţit (pedepsit?) de un chit, fără să ştie de ce. La
inceput, Iona crede că a murit, după care reintră in viaţă şi are iluzia libertăţii. Faptul că
povestea biblică este amintită doar pe jumătate arată că omul modern şi-a uitat miturile. Pe
Iona îl străfunge ideea sinuciderii, dar renunţă. El taie o “fereastră” in burta peştelui şi crede
că a ieşit la lumină, dar acesta fusese înghiţit de un alt peşte, aici începând tabloul al treilea,
în interiorul peştelui II. Faptul că Iona trece dintr-o burtă în alta poate sugera universurile
care se înghit unul pe celălalt. În acest tablou apar Pescarul I şi Pescarul II, personaje mute,
care nu fac decât să accentueze singurătatea lui Iona. Faptul că aceştia poartă câte o bârnă
în spate poate sugera “crucea” pe care şi-o duce în spate fiecare om. Incercand să iasă din
spaţiul in care se află, Iona intră in interiorul peştelui III, ceea ce sugerează faptul că intră în
alte universuri închise, cu cât iese in afară. Plecand de la povestea biblică, Marin Sorescu va
crea o dramă modernă despre singurătate şi absenţa sensului din lume. Piesa este construită
sub forma unui monolog în care Iona, personajul principal, îşi pune întrebări şi tot el
răspunde. În piesă mai apar şi Pescarul I şi Pescarul II care nu au replici, fiind doar personaje
figuranţi. Piesa este impărţită în patru tablouri, fiecare reprezentând un moment din
existența pescarului. În primul tablou Iona stă în faţa mării, aşteptând să prindă peştele cel
mare, dar datorită faptului că nu reuşeşte, pescuieşte din acvariul pe care avea langă el.
Resemnat in faţa destinului, Iona nu intrevede nicio schimbare care l-ar putea scoate din
singurătate şi care l-ar putea salva. El se amuză oarecum vorbind despre nişte copii şi de o
soţie. Dar aceştia pot fi doar un pretext al pescarului de nu fi singur. Finalul primului tablou
îl reprezintă momentul in care Iona este inghiţit de un chit. In tabloul II este prezentat

136. interiorul peştelui I.
In tabloul IV Iona iese la suprafaţă, dar constată că totul in jurul lui este alcătuit din guri
uriaşe de peşte. Incetul cu incetul realizează că viaţa poate fi o inchisoare din care nu mai
ieşi dacă nu ajungi la conştiinţa de sine. Incepe să îşi aducă aminte de bunici, părinţi, şcoală,
pentru ca la sfârşitul ultimului tablou să o ia “invers”: sinuciderea lui Iona poate fi răspunsul
unui om revoltat care refuză să îşi accepte destinul, iar prin sinucidere devine liber sau se
regăseşte pe sine. In concluzie, piesa “Iona” aduce o innoire radicală a teatrului românesc.
Lipsa precizării perioadei istorice, situarea în atemporal, demitizarea sunt aspecte ale
teatrului modern, care susţin aserţiunea lui Mihail Sebastian: “Nu e rău ca, din când în când,
să pătrundă în această lume închisă un om care să poată arunca o privire nouă asupra altor
lucruri vechi”. III.76 (particularităţi ale compoziţiei şi ale construcţiei subiectului într-o operă
dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu; citat din Gabriela Duda) După cum se ştie,
modul de expunere specific piesei de teatru este dialogul. Personajele şi acţiunea se
conturează prin această formă dinamică, succesiunea de replici acoperind aproape întreg
imaginarul, dacă facem abstracţie de indicaţiile scenice, care au rolul de a-l completa concis
cu informaţii care nu pot apărea firesc în confruntarea dintre personaje. Cu toate că teatrul
postbelic cunoaşte diverse forme de abatere de la convenţiile clasice ale genului, dialogul
rămâne principala formă de expresie. Aşa se întâmplă şi în drama lui Marin Sorescu, Iona
(1968), un monolog in patru tablouri, structurat insă sub forma unui dialog. Iona este
singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( in scenă mai apar, totuşi, Pescarul I şi Pescarul II, care
nu scot niciun cuvânt). Monologul nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci
teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este
înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la
prins peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se
afla de mult timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a
spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfăşoară un dialog cu sine, colocvial,
meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic susţine dedublarea personajului.
Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi
sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel
dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al doilea răspunde strigându-şi numele. La capătul
acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-li asuma identitatea, căci despre acest lucru
vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona. Mai mult decat in celelalte două
genuri literare, liric şi epic, personajul se dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors
cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca lui de pescar sărac,
încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva.

137. Cum lupta pentru supraviețuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: încearcă să
pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are
succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul
subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat
de întrebarea dacă viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al
monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea,
ceilalţi, dragostea, fericirea, învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice,
sunt pentru Iona nu subiecte de meditaţie concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale
lumii, mai mult sau mai puţin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate
în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam
seama că totul pluteşte. Aşa e, trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te
opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV) Pe de
altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte până la decizia ultimă iluzia
că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este
făcută decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe,
suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea
lui Iona sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în
spinare. Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el
replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa,
măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”... Anonimatul şi muţenia il definesc, din nou simbolic, pe
celălalt. Personajul absent, evocat de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un
figurant fără replică, este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent.
În cunoscuta piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă
zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să le schimbe destinul de
vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această aşteptare nedefinită şi până la urmă absurdă.
Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii pe care-
i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par nişte umbre împovărate, întoarse spre propria
nefericire, incapabile săl mai audă. Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că
trebuie să îndrepte cu itul invers, adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este
însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva la lumină. In teatrul clasic, discrepanţa
dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu, procedeul
merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final deschis. Deznodământul
consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns, ci cu o
întrebare. In concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în aceeaşi
măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în timp ce substanţa

138. ”epică” este redusă la un gest repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin
varietatea şi dinamismul lui aventura existenţială, tragi-comică, a eroului. III.77 (tema şi
viziunea despre lume într-o operă dramatică
postbelică: Iona de Marin Sorescu) Creaţia dramaturgică de după cel de-al doilea război
mondial cunoaşte aceeaşi evoluţie în privinţa problematicii şi a tehnicii, în sensul treptatei
deschideri spre diversitate şi modernitate. Chiar dacă nu are nivelul valoric al poeziei, criticii
şi prozei, o creştere valorică evidentă se manifestă la nivelul concepţiei despre spectacol, al
regizării şi interpretării pieselor de teatru. Totuşi, există numeroase piese de teatru
valoroase, scrise mai ales incepand din al şaptelea deceniu, al ”liberalizării” în plan politic şi
al neomodernismului, in plan literar. Se cuvine a mentiona tragedia lona (1968), piesă cu un
singur personaj, concepută ca un monolog dialogat, de o noutate frapantă în peisajul teatral
românesc. Iona a fost inclusă în 1974, alături de Paracliserul şi Matca, dintr-o trilogie
dramatică, intitulată sugestiv Setea muntelui de sare. Titlul trilogiei este o metaforă care
sugerează setea de absolut a omului superior, iar cele trei drame care o compun sunt
meditaţii-parabole, realizate prin ironie. Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui
Iona, fiul lui Amitai. Iona este insărcinat să propăvăduiască cuvântul Domnului în cetatea
Ninive, căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. Iona primeşte misiunea, dar se
răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte
pentru nesupunere, trimiţând un vânt puternic care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii
bănuiesc faptul că Iona este cel care a atras mânia cerească, aşa că îl aruncă în valuri. Din
poruncă divină, Iona este înghitit de un monstru marin si după trei zile şi trei nopti petrecute
in burta peştelui în pocăinţă, „Domnul a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe
uscat ". Subiectul acestei fabule biblice se întâlneste în piesa lui Marin Sorescu numai ca
pretext, personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea ca acesta din urmă este
înghitit de chit pentru că voia sa fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu săvârşeşte
niciun păcat, se afla incă de la inceput „in gura peştelui" si nici nu are posibilitatea eliberării,
de fapt. Metafora peştelui este viziunea centrală a piesei: în pântecele chitului, Iona se
descoperă pe sine, ca ins captiv într-un labirint in care omul este vanat şi vanător,
condamnat la eterna condiţie de prizonier. Iona este constrans la un exil forţat în spaţiul
singurătătii absolute şi caută mereu comunicarea cu ceilalţi, solidaritatea umană, identitatea
sinelui în setea sa pentru libertatea de exprimare şi de actiune. Imbătranit. Iona iese la
lumină după ce spintecă ultimul peşte, pe o plajă pustie, dar orizontul care i se arată îl
înspăimântă, pentru că si acesta este alcătuit dintr-un alt sir nesfârsit de burti de peste, desi
crezuse că e liber: un şir nesfârsit de burţi. Ca niste geamuri puse unul lângă altul. Acum,
senzatia de singurătate este coplesitoare; în hăul spațial străjuit de imaginea angoasantă a

139. altei posibile captivităti, Iona se află, parcă, la inceputul lumii. De data aceasta, numărul
infinit de obstacole sugerează că noua captivitate este definită si irevocabilă.Inţelege că
vinovat este drumul, el a greşit-o şi gandeste o cale inversă pentru a ieşi la lumină. Işi strigă
numele şi, in loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă
propriul abdomen, cu sentimentul de a fi găsit, nu in afara, ci în sine, deplina libertate:
Răzbim noi cumva la lumină.
Gestul sinuciderii şi simbolul luminii din final sunt o incercare de impăcare între omul singur
şi omenirea intreagă, o salvare prin cunoaşterea de sine, ca forţă purificatoare a spiritului, ca
o primire sufletească. Sau, poate, exprimă imposibilitatea omului de a ieşi din limitele
destinului său. În timpul anilor (?) de şedere in burţile care il găzduiseră, Iona işi amintise de
soţia sa, ba chiar le ceruse celor doi trecători (care duceau o barnă), s-o caute. Odată ajuns
pe plajă, memoria începe să treacă în uitare lumea vie, apropiindu-l de alte chipuri (probabil
ale lumii moarte): Cum se numeau bătranii aceia buni care tot veneau pe la noi cand eram
mic? Dar ceilalţi doi, bărbatul cel încruntat si femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin
casa noastră şi care la inceput nu erau aşa bătrâni? Impresionanta readucere in memorie a
acestor imagini constituie o chemare a neantului; se luminează, astfel, şi semnificaţia celor
doi trecători tăcuti – îngeri ai morţii – care urmau să-i ducă soţiei lui Iona scândurile pentru
sicriul său. Ultima parte a replicii lui Iona (şi care nu erau aşa bătrâni) creează un acut
sentiment de fragilitate în faţa timpului devorator. Vorbind, ca şi pană acum, cu dublul său,
Iona îl anunţă că pleacă din nou (probabil în marea călătorie de dincolo de moarte, o nouă
lume a singurătăţii). In acest context, simpla confesiune a omului care are nevoie de ceilalţi,
E tare greu să fii singur , rezumă în forma aceasta directă, specifică lui Marin Sorescu, o
dramă existenţială. III. 78 (particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-o operă
dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu) Teatrul contemporan preferă personajul
simbolic, imagine esențializată a condiţei umane. Pescarul lui Marin Sorescu din ”tragedia”
Iona (1968), captiv inăuntrul monstrului marin este un personaj fără istorie, amintirile şi viaţa
lui ar putea aparţine oricărui anonim. Prizonier într-un spaţiu închis, şi el cu valoare
simbolică, Iona este omul modern în conflict cu un destin impenetrabil, dar lipsit parcă de
măreţia aceluia antic, pentru că ”cerul orb” , cum spune undeva Philippide, nu-i mai trimite
niciun înger ( ”Doar mie, Domnul, veşnicul şi bunul, ? Nu mi-a trimis, de când mă rog, /
niciunul...”, Tudor Arghezi) Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( in scenă mai
apar, totuşi, Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul lui nu are însă
curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă
la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din
pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă pentru un

140. monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate dintotdeauna. In paralel cu
încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se
desfășoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic
susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea, alteori
nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri relative şi oarecum
optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al doilea răspunde
strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-şi asuma
identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit
Iona. Mai mult decat in celelalte două genuri literare, liric şi epic,
personajul se dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre
întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca lui de pescar sărac, încearcă să se
convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva. Cum lupta
pentru supravieţuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: încearcă să pescuiască
din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are succes însă, pentru că
în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare
simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă
viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al monologului este
mult mai evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea,
fericirea, învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru Iona nu
subiecte de meditație concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau mai
puțin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de
lucruri pe care nu el a făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa
e, trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot
mergi înainte. Să nu te rătăceşti înainte... (tabloul IV) Pe de altă parte, dedublându-se şi
dialogând cu sine, Iona prelungeşte până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia
de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută decât din umbre.
Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte absenţa unui
interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci
când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i răspund,
eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile, îndemnuri colocviale şi
calde la curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”...
Anonimatul şi muţenia il definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat de
celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un procedeu
la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta piesă a lui Beckett,
Aşteptându-l pe Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar

141. putea să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai
această așteptare nedefinită şi până la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât
mai mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul,
dar par niște umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile săl mai audă.
Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cuțitul invers,
adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însoţit de o replică optimistă:
Răzbim noi cumva la lumină. In teatrul clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică
piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi
care creează un final deschis. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început?
Piesa nu se încheie cu un răspuns, ci cu o întrebare. In concluzie, Iona ca personaj generic,
ca imagine a omului, există în
aceeaşi măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în timp ce
substanța ”epică” este redusă la un gest repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat
nuanţează prin varietatea şi dinamismul lui aventura existenţială, tragi-comică, a eroului. III.
79 (relaţia dintre două personaje ale unei opere dramatice studiate, aparţinând perioadei
postbelice) Piesa lui Marin Sorescu, „Iona”, publicată în anul 1968, face parte alături de
“Paracliserul” si “Matca” dintr-o trilogie dramatică, intitulată „Setea muntelui de sare”.
Impărţită în patru tablouri piesa are în prim-plan un personaj simbolic pentru experienţele
fundamentale ale omului- pescarul Iona. Marin Sorescu valorifică, într-o formă parodică
însă, mitul biblic al pescarului înghiţit de peşte. Pescarul lui Sorescu este un mucalit care
poartă cu sine un acvariu cu câţiva peştişori care “au mai fost prinşi o dată”. Iona se află la
inceputul piesei, fară să ştie, în gura unui peşte uriaş şi încearcă, fără noroc, să prindă peşte.
El vorbeşte singur, dedublându-se, piesa fiind de la început până la sfârşit un monolog pe
care scriitorul îl justifică în deschidere: “Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine
însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi
două personaje”. La sfârşitul primului tablou, Iona este înghiţit de chit, fapt ce echivalează cu
intriga. Ceea ce urmează are, la nivelul construcţiei, un caracter repetitiv. Constatând că a
fost înghiţit, Iona încearcă să se elibereze: spintecă burta peştelui, dar, după un scurt
moment când are impresia că a ieşit la lumină, consatată că se află în alt peste, mai mare
decât cel de dinainte. In cele din urmă, Iona se sinucide spunând “răzbim noi cumva la
lumină”. Piesa este construită intr-o forma aproape muzicală, după modelul temei cu
variaţiuni. Cu toate că se afla intr-o situaţie limită, personajul se comporta jucăuş, ironic,
pare un om liber. Principala formă de libertate a lui Iona este, însă, vorbitul: “Fac ce
vreau.Vorbesc.” Replicile lui sunt uneori prozaice, alteori absurde sau ironice si din când in
când mici poeme in proză. Eroul îşi creează iluzii, planuri de viitor in speranţa de a uita

142. prezentul.Cu toate acestea conştiinţa limitei este apăsătoare. In ultimul tablou Iona observă
că orizontul nu este “decât un şir nesfârşit de burţi” de peşte, prin urmare că este închis intr-
un spaţiu absurd. S-a afirmat că piesa, prin această consistenţă a spaţiului inchis, se apropie
de literatura existenţialistă (Cu uşile închise – J.P.Sartre) sau de literatura absurdului
(Cantăreaţa cheală - Eugen Ionescu). Totuşi am putea spune că viziunea lui M Sorescu este
una mai senină, ultima replică a lui Iona având o nuanţă evident optimistă. Eugen Simion
spune că sinuciderea lui Iona este un gest simbolic: “un nou capăt de drum şi nu un sfârşit, o
tentativă nouă a individului de a-şi lua în stăpânire destinul şi de a-şi înfrange condiţia”. Prin
construcţia sa, Iona intră în categoria personajelor simbolice care exprimă o umanitate
generică. In teatrul contemporan apare cu predilcecţie acest fel de personaj şi mai puţin
tipurile sociale şi morale din dramaturgia anterioară. Pescarul Iona, captiv inăuntrul
monstrului marin, este un simbol al omului care se confruntă cu limita de orice fel.
Autorul işi intitulează piesa “Tragedie in patru tablouri” subliniind in felul acesta preluarea
unei teme vechi in teatru: tema destinului. Din acest punct de vedere textul lui Marin
Sorescu aparţine unei direcţii importante în teatrul secolului al XX-lea care prelucrează
mituri antice sau medievale. Asemenea texte insă prezintă condiţia omului modern prin
motive ca singurătatea, absurdul, criza existenţială, neputinţa comunicării si în felul acesta se
indepărtează de spiritul tragediei antice. “Iona” este un monolog desfăşurat sub forma unui
dialog, pentru că eroul se dedublează. Totuşi in scenă mai apar două personaje: Pescarul I şi
Pescarul II – figuranţi fară vârstă.Teatrul secolului XX recurge la un asemenea procedeu, mai
ales teatrul absurdului. Cei doi pescari traversează scena in tablourile III si IV ,ducând câte o
bârnă în spate, fără să rostească nici un cuvânt. Imaginea lor este, de asemenea ,una
simbolică , ei fiind reprezentarea “celorlalţi” cu care Iona nu mai poate comunica. Dintr-un
alt punct de vedere, Pescarul I şi Pescarul II sunt omul de rând care duce o viaţă obişnuită,
cu bunele şi cu relele ei. Sunt omul care nu-şi pune intrebări şi nu caută răspunsuri, lăsând
viaţa să curgă către o finalitate necunoscută.. Prin mediocritatea lor sunt martori pasivi, sau
nici măcar atât ai adevaratei vieţi care trece pe lângă ei. Intr-o oarecare măsură ei pot fi
comparaţi cu Sisif prin bârna pe care o cară in spate, dar, spre deosebire de acesta, ei nu
încearcă să demonstreze nimic, nici lor, nici celor din jur. Povara lor nu li se pare aşa de grea
şi sunt împăcaţi cu ea, în timp ce Sisif îi sfidează pe zei de fiecare dată când ajunge in vârful
muntelui şi îşi dovedeşte lui că poate. La apariţia lor în scenă, în tabloul al III-lea, Iona îi
intâmpină vesel, iar exclamaţia lui este amuzantă: “Patru! Suntem patru.”,, le pune întrebări,
crede că se va simţi mai bine acum, pentru că are cu cine să vorbească. Indicaţiile scenice
(“curios, râzând, râde şi mai tare”) subliniază dorinţa de comunicare a eroului; pescarii însă
nu-i răspund. Totuşi, în finalul secvenţei, când Iona îi asigură că va găsi o soluţie pentru

143. toată lumea, “pescarii dau din cap că sunt liniştiţi”. Este singura reacţie a lor, puţin bizară
dacă stăm să ne gândim la faptul că sunt doar niște umbre, figuri absente ale oamenilor pe
care Iona i-a pierdut. In ultimul tablou apariţia lor este descrisă în termeni asemănători, dar
reacţia lui Iona este mai temperată, chiar ironică: constată că lumea e prea mică şi că
“întâlnim la fiecare pas numai umbre”. Deşi sunt personaje de fundal, Pescarul I şi Pescarul II
subliniază, mai mult decât alte imagini ale piesei, singurătatea lui Iona. In incercarea de a
scăpa din burta peştelui Iona a mers pe un drum al autocunoaşterii. In tabloul al III-lea
moara de vânt ne duce cu gândul la un Don Quijote care are nevoie de iluzii şi de speranţe
pentru a merge mai departe, dar asta până într-un punct, deoarece pescarul nostru devine,
în cele din urmă, conştient de absurditatea situaţiei lui. “Chiar şi în mijlocul unei mulţimi am
fost intotdeauna singur” (E.Hemingway); este soarta lui Iona şi a celor ca el. După părerea
mea, în aceste condiţii de limitare şi singurătate Iona nu a putut decât să aleagă între a
deveni un “Pescarul III”, renunţând astfel la o luptă zadarnică şi acceptându-şi soarta, pe de
o parte, şi de a căuta “un nou
început” prin sinucidere, pe de altă parte. III.80 (tema şi viziunea despre lume într-un text
narativ paşoptist: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi) Nuvela „Alexandru
Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi este prima nuvelă istorică din literatura română, o
nuvelă de factură romantică. Nuvela este publicată în primul volum al revistei „Dacia
literară”, în anul 1840, şi urmează ideile formulate de Mihail Kogălniceanu, conducătorul
revistei, în articolul-program, intitulat „Introducţie”. Este vorba despre promovarea unei
literaturi romane originale şi de orientarea acesteia către teme, cum ar fi „istoria noastră,
frumoasele noastre ţări, obiceiurile noastre”. Tema nuvelei este prezentarea unei perioade
zbuciumate din istoria Moldovei, şi anume cea de-a doua domnie a lui Alexandru
Lăpuşneanu. Conflictul este de ordin social-politic , constand in lupta pentru putere intre
domnitor şi boieri. Timpul şi spatiul sunt precizate, fiind vorba despre cea de-a doua domnie
a lui Alexandru Lăpuşneanu, fapt ce dă verosimilitate textului. In primele trei capitole,
actiunea se desfăşoară imediat după preluarea puterii, urmând ca în al patrulea capitol
actiunea să se petreacă cu patru ani mai tarziu, in momentul morţii domnitorului. Subiectul
se derulează în cele patru capitole care au la început câte un motto replici ale personajelor,
două ale domnitorului şi alte două ale unei jupânese căruia îi fusese ucis bărbatul şi ale
multimii revoltate: ”dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…”, ai să dai samă, doamnă!, ”capul lui
Moţoc vrem…” şi ”de mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”. Textul poate fi structurat
pe momentele subiectului. Expoziţiunea prezintă contextul in care are loc acţiunea, mai
exact intoarcerea lui Lăpuşneanu la tronul Moldovei, cu ajutorul unei armate
otomane.Intriga este reprezentată de momentul în care Lăpuşneanu se intoarce la tron şi

144. decide să se răzbune pe boieri. Desfăşurarea actiunii prezinta o serie de evenimente
declanşate de domnia lui Lăpuşneanu: fuga lui Tomşa in Muntenia, desfiinţarea armatei
pământene, confiscarea averilor boiereşti, uciderea sau torturarea adversarilor. Teroarea
atinge punctul culminant in capitolul al III-lea , in secvenţa uciderii celor patruzeci şi şapte
de boieri, a piramidei de capete şi a uciderii lui Moţoc de către mulţimea revoltată.
Lăpuşneanu îşi manifestă dorinţa puternică de răzbunare prin acte sângeroase, îndreptate
împotriva boierilor care l-au trădat în timpul primei domnii. Capitolul dezvăluie magistral
cruzimea luptei pentru putere şi fixează un personaj memorabil, Lăpuşneanu, prin voinţa lui
patologică de a-i supune pe ceilalţi. Domnul le intinde adversarilor o capcană in care aceştia
cad cu uşurinţă. Imbrăcat cu ”toată pompa domnească” ţine o cuvantare in biserică,
cerându-şi iertare pentru cruzimea de pană atunci şi invitându-I la un ospăţ de impăcare. In
timpul măcelului, priveşte spectacolul de la distanţă, cu acelaşi sange rece şi cinism cu care
va construi apoi o piramidă din capetele boierilor ucişi, aşezate după rangul morţilor.
Piramida este ”leacul de frică”, promis doamnei Ruxanda. Deznodământul coincide cu
moartea domnitorului. Peste caţiva ani, bolnav , Alexandru Lăpuşneanu se retrage la Cetatea
Hotinului unde este otrăvit de soţia sa, la sfatul a doi boieri (Spancioc şi Stroici, fugari in
Polonia, după cuvântarea din biserică). Personajul principal al nuvelei este caracterizat
indirect, in primul rand, prin
acţiune şi prin relaţia cu celelate personaje. Cele cateva intervenţii directe ale naratorului
(obiectiv, prin urmare neutru, in cea mai mare parte a textului) precizează ideea tiranului,
tipologie de natură romantică, întrucât romantismul preferă personajele excepţionale.
Lăpuşneanu este crud, prin pedepsele aplicate boierilor şi viclean, prin modul în care ii
atrage pe acestia la ospăţ cu scopul de a-i ucide. Lăpuşneanu manipulează mulţimea,
poporul ajungand la concluzia că Moţoc este vinovatul pentru tot ce se intamplă. Cu „sange
rece”, el il dă pe Moţoc mulţimii revoltate, spunand că face un act de dreptate. Acesta nu
subestimeaza puterea norodului, spunând despre oamenii simpli că sunt „ proşti, dar mulţi”.
Inspirată de cronica lui Grigore Ureche, nuvela lui Negruzzi creează un personaj romantic,
actual şi acum prin psihologia lui: Lăpuşneanu este una dintre cele mai reuşite imagini
literare ale puterii abuzive, la limita patologicului. In plus, in spirit romantic, nuvela creează
un cadru adecvat evoluţiei protagonistului, prin culoarea de epocă. Vestimentaţia
personajelor are rolul de a reda atmosfera epocii („purta coroana Paleologilor, şi peste
dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească”). Pitoreşti sunt, mai ales,
obiceiurile prezentate, cum ar fi modurile de adresare a boierilor către domnitor („ii sărută
mâna”, „se închină până la pământ”), dar şi obiceiul de a se intoarce la domnie cu ajutorul
lefegiilor. Opera „Alexandru Lăpuşneanul” este deosebită nu atât prin temă, istoria națională,

145. obişnuită în romantismul paşoptist, cat prin personajul central, prin construcţia riguroasă a
subiectului care creează impresia acumulării gradate a tensiunii şi printr-o naraţiune concisă,
obiectivă. În cele din urmă, impresia cititorului este că istoria seamănă cu o scenă pe care
străluceşte cel mai puternic, adică, până în clipa morţii, cel mai crud. III. 81 (particularităţile
unui text dramatic de Marin Sorescu: Iona) Marin Sorescu este unul dintre principalii
exponenţi ai dramaturgiei moderne româneşti. Una dintre piesele sale cele mai importante
este drama „Iona” unde se pune in discuţie condiţia umană, ilustrată de situaţia tragică a
personajului biblic Iona. Temele piesei sunt imposibilitatea omului de a-şi depăşi limitele,
detaşarea de nereuşită în speranţa reînceperii vieţii şi dorinţa de a trăi într-un mediu social
care să te valorifice. Piesa de teatru are patru cadre principale ce coincid cu momentele
evoluţiei piesei. Ele sunt gura peştelui de unde Iona încearcă să pescuiască în zadar,
stomacul peştelui, spaţiul sufocant şi angoasant care îl apropie pe Iona de ideea de moarte,
burta celui de-al doilea peşte care l-a mâncat pe primul ca simbol al şirului neîntrerupt de
obsacole şi plaja pustie înconjurată la orizont de o infinitate de burţi de peşte, semn că la
finalul strădaniilor noastre ne aşteaptă un obstacol imposibil de trecut şi nu împlinirea. În
aceste patru cadre piesa este construită prin dedublarea personajului principal, monologul
interior şi analogia la spaţiul virtual creat de protagonist în burta peştelui. Principalele
caracteristici care ii oferă specificul dramei soresciene sunt forma de parabolă ce cuprinde
un solilocviu sau monolog, combinarea paradoxală a tragicului şi grotescului cu ironia,
ambiguitatea ideii principale ce permite o serie largă de interpretări şi caracterul filosofic şi
ideatic al dramei, un teatru de idei. Forma de parabolă este dată de către asocierea cu
parabola
biblică a lui Iona cât şi din structura de situaţie narată sau prezentată – concluzie
moralizatoare. Tot chinul lui Iona are un scop final ce transcende cadrul piesei. Sfârşitul nu
se joacă pe scenă ci în minţile spectatorilor, în concluziile lor. Diferenţa dintre varianta
biblică şi cea modernă apare în reacţiile protagonistului la situaţia dată. În prima Iona poartă
un dialog cu Dumnezeu, tovarăş ultim al omului situat în restrişte şi care îi oferă alinare. Dar
Iona lui Sorescu alege ca tovarăş pe sine însuşi prin dedublarea sa pentru a face faţă la
izolare. „E tare greu sa fii singur”. Combinaţia unică între tragic, grotesc şi ironie provine din
raportul dintre situaţia lui Iona care este captiv, singur, (tragicul) in burta unui peşte, spaţiu
angoasant (grotescul) şi reacţia sa care pentru a se detensiona şi a evita demoralizarea îşi
permite mici ironii în dialogul cu alter ego-ul său (ironia). “Parcă-l văd pe răposatul. Mă
înghiţise şi, cu burta plină de mine, se pregătea şi el undeva să mă ferece. Să-i tihnesc.” „E
strâmt aici, dar ai unde să-ţi pierzi minţile. Nu e greu.” Ambiguitatea este comună teatrului
modern dar Marin Sorescu nu o foloseşte ca o toană de a fi „în pas cu moda”, ci pentru că el

146. vrea ca ideile lansate de el să stârnească la rândul lor o serie cât mai mare de idei în minţile
cititorilor şi spectatorilor. Ea este dată de cadrul suprareal al acţiunii, burta peştelui şi insula
cu orizontul din burţi de peşte, de reacţiile eroului şi de deznodământul „în coadă de peşte”
care incită la reflecţie. Caracterul ideatic al dramei soresciene este oferit de către scopul
dramei, de a prezenta şi stârni în egală măsură nelinişti metafizice asupra vieţii, morţii,
singurătăţii şi destinului. Într-un limbaj mai simplist este un teatru ce prezintă idei şi nu
fapte. In concluzie, putem afirma că Eugen Simion este un fin observator al particularităţilor
operei dramatice a lui Marin Sorescu şi toate observaţiile sale se justifică la o analiză
aprofundată a lucrâărilor dramaturgice soresciene. III. 82 (trăsături ale romantismului într-un
text poetic de Mihai Eminescu: Luceafărul) Romantismul este mişcarea artistică de la
începutul secolului al XIXlea ce introduce noi categorii estetice (urâtul, grotescul, macabrul,
fantasticul) şi noi specii literare (elegia, meditaţia, poemul filosofic). Trăsăturile acestuia sunt
exprimarea unor idei sau sentimente puternice, personajele excepţionale, cultivarea
specificului naţional, valorificarea istoriei, a folclorului, a frumuseţilor naturii, modalitatea
stilistică specifică fiind antiteza. Poezia ultimului deceniu al secolului al XiX-lea este profund
marcată de creaţia lui Mihai Eminescu. „Luceafărul” este expresia desăvârşită a geniului
eminescian, apărând ca o sinteză a gândirii sale poetice, iar legenda Luceafărului este mai
mult decât alegoria propriei existenţe de poet a lui Eminescu, este totodată simbolul unei
istorii, pe care el o reconstituie poetic în poezia mitului românesc, pentru a-I da astfel
prestigiul unui destin. După mărturisirea autorului însuşi, poemul are ca sursă principală de
inspiraţie, basmul popular românesc „Fata in grădina de aur”, cules de germanul Richard
Kunisch, in călătoria sa prin Ţările Române şi publicat la Berlin în 1861 într-un memorial de
călătorie. Problema geniului este privită de poet din perspectiva filozofiei lui Schopenhauer,
potrivit căreia cunoaşterea lumii este accesibilă numai omului de geniu, care este capabil să
depăşească sfera subiectivităţii, să se depăşească pe sine, înălţându-se în sfera obiectivului.
Poemul romantic, construit pe tema destinului omului de geniu într-o lume mărginită şi
meschină, incapabilă de a-l înţelege şi ostilă, „Luceafărul” este, in acelaşi timp, un poem
desăvârşit al iubirii ideale, pe care poetul a căutat-o cu sete nespusă toată viaţa, înălţându-
se înspre ea necontenit ca o văpaie din propria-i mistuire. Din punctul de vedere al speciei
literare, „Luceafărul” este un poem filozofic, in care pastelul, idila, elegia şi meditaţia
reliefează, în formule artistice variate, adâncimea simţirii şi a cugetării poetice. Semnificaţia
alegoriei este că pământeanul aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia
compensatorie a materialităţii. Forma introductivă este aceea tradiţională a basmului
popular. Următoarele strofe înfăţişează iubirea ce se înfiripă între reprezentanţii celor două
lumi diametral opuse: „-O, dulce-al nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!”. Atracţia

147. îndrăgostiţilor unul către celălalt, este sugerată mai întâi de o chemare, menită să le scoată
în relief dorul şi puterea sentimentului. Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa
prima oară din cer şi mare, asemenea lui Neptun, ca un „tânăr voievod”, totodată „un mort
frumos cu ochii vii”. În această ipostază angelică, Luceafărul are o frumuseţe construită după
canoanele romantice : „păr de aur moale”, „umerele goale”, „umbra feţei străvezii”. În
contrast cu paloarea feţei sunt ochii, care ilustrează prin scânteiere viaţa interioară. Fiinţele
superioare au posibilitatea de a-şi depăşi condiţia, de a se metamorfoza. Întocmai ca în
basm, Luceafărul se aruncă în mare şi prefăcut într-un tânăr palid cu părul de aur şi ochii
scânteietori, purtând un giulgiu vânăt pe umerii goi şi un toiag încununat cu trestii,
pătrunde în camera fetei. Mediul fizic al luceafărului, „sfera mea”, este unul ideal, situat în
afara timpului şi spaţiului, deschis spre necuprins, supus mişcării de coborâre şi de înălţare,
asemenea năzuinţei fetei de împărat către idealul erotic, dar şi prin atracţia Luceafărului spre
lumea terestră. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, cea de-a doua
metamorfoză este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata : „O, eşti frumos, cum
numa-n vis / Un demon se arată”. Imaginea se înscrie tot în canoanele romantismului: părul
negru, „marmoreele braţe”, „ochii mari şi minunaţi”. Luceafărul aparţine unui mediu fizic şi
moral înalt. „Eu sunt luceafărul de sus”, unde epitetul locuţional „de sus” nu trebuie să fie
interpretat în sens strict fizic, ci în înţeles moral. El nu precizează doar poziţia spaţială, ca
astru, a lui Hyperion faţă de pământ şi faţă de pământeni, cât mai degrabă sugerează
conştiinţa de sine a geniului, orgoliul său. Omul de rând este incapabil să-şi depăşească
propria condiţie. Fata îi cere Luceafărului supremul sacrificiu, iar hotărârea de jertfă supremă
luată de Luceafăr este exemplară pentru ipostaza de erou-titan, care traversează etape
dramatice, specifice patimei spre absolut.
Partea a doua a poemului, cu idila dintre Cătălina si pajul Cătălin, simbolizează repeziciunea
cu care se stabileşte legătura sentimentală între exponenţii lumii inferioare. Este o alta
ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Diferit sub toate aspectele de Luceafăr, Cătălin devine
întruchiparea mediocrităţii. Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în
antiteză cu portretul Luceafărului, pentru care motivele şi simbolurile romantice erau
desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea. Partea a treia a
poemului proiectează călătoria Luceafărului în Cosmos, prin sferele cereşti şi convorbirea cu
Demiurgul, forţa supremă a universului. Călătoria Luceafărului în spaţiul cosmic dezvăluie
extraordinara capacitate a lui Eminescu de a materializa abstracţiile.Trăsăturile lumii lui
Hyperion sunt infinitul şi eternitatea, ca expresie a setei geniului de nemărginire, de absolut.
Spaţiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă, pe linia timpului, în cursul căreia el
trăieşte în sens istoria creaţiunii. Este descrisă imaginea spaţiului celest şi a drumului către

148. Demiurg sugerând ideea că Hyperion este mai presus de spaţiu şi timp. Predicatul „porni”
urmat de subiectul „Luceafărul” dinamizează tabloul, dându-i dintr-o dată amploare.
Inversiunea topică : „a lui aripe”, imperfectul verbelor : „creşteau”, „treceau”, alături de
determinările adverbiale şi substantivele : „în cer”, „căi de mii de ani” sugerează măreţia
eroului şi nemărginirea spaţiului său. Hotărârea Luceafărului de a renunţa la nemurire de
dragul fecioarei pământene, concretizează concepţia poetului despre iubire, privită ca un
ideal superior, ca o înaltă aspiraţie care nu poate fi atinsă decât prin credinţă, devotament şi
sacrificiu. Însă cererea lui Hyperion de a deveni un om muritor e ininteligibilă pentru
Demiurg, întrucât Hyperion participă la fiinţa lui ca o parte a unui tot şi a-i întrerupe
existenţa ar însemna să se anihileze pe el însuşi. Mai departe, Demiurgul îi propune lui
Hyperion diferite ipostaze ale geniului: a cuvântului, a verbului creator: „Cere-mi cuvântul
meu de-ntâi/ Să-ţi dau înţelepciune?”; a geniului militar : „Îţi dau catarg, / Oştiri spre a
străbate / Pământu-n lung şi marea-n larg”. Moartea este pentru Demiurg un sacrificiu
absurd. Hyperion rămâne în înaltul cerului, pătrunzând cu detaşare izbăvirea. Poem romantic
prin temă şi motive, „Luceafărul” dezvăluie tipul eroului de excepţie, al titanului şi al geniului
absolut. „Luceafărul” este un mit liric romantic prin valorificarea motivului din basmul
popular, acela al zburătorului şi prin însuşi ceremonialul erotic, desfăşurat într-o natură
feerică. Ţesătura textului poetic este sprijinită de antiteză, potenţându-se astfel
incompatibilitatea dintre cele două lumi. Din punct de vedere stilistic, Eminescu a obţinut
prin simplificare şi concentrare, o expresie de maximă precizie. Versurile, grupate în catrene
cu perioade iambice de 8-7 silabe înrudite cu ritmul baladelor germane, cuceresc prin
eufonie şi muzicalitate. Cu o extraordinară capacitate de a înveşmânta cugetarea în
„cuvântul ce exprimă adevărul”, cel mai mare creator de limbă poetică românească creează
expresivitate prin asocieri lexico-sintactice inedite. Substanţa stilului este metaforică.
Categoriile
gramaticale(substantivul şi verbul, mai ales) primesc virtuţi poetice deosebite. Astfel,
desprindem mai intai, in concordanţă cu afirmaţia lui Eugen Simion în „Prefaţă” la volumul
lui Mihai Eminescu, Opere, I, trăsăturile directe, integrate în alcătuirea depărtării, şi apoi pe
cele derivate. Această categorie poetică este plină cu forme şi structuri vizuale, fie de-a
dreptul intuite, fie doar reprezentate. Vizualitatea este cel dintâi liant de întreguri sau de
ansambluri structurale, implicit şi al acelora pe care le oferă depărtarea. La Eminescu, ea se
dirijează nu numai în ordinea spaţiului, alcătuire care se adresează direct ochiului, ci şi a
timpului istoric, geologic cosmologic, pe calea intuiţiilor sale originare. Observăm centrarea
lui Eminescu, ca natură, în zona categorială a depărtării – unde îşi stabileşte focarul întregii
sale radiaţii. Aceasta s-ar cuprinde şi ea, deopotrivă în întregul univers, în vastul volum

149. interior al poetului. Putem spune că Eminescu priveşte lucrurile nu numai de foarte de sus şi
de foarte departe, ci si de foarte din adânc spiritual. Prin categoria departelui, Eminescu a
imbogăţit romantismul european, iar prin muzicalitatea fascinantă a prefigurat simbolismul.
III. 83 (temă şi viziunea despre lume într-un text poetic eminescian: Lacul de Mihai
Eminescu) Dintre elegiile eminesciene ce imbină în mod armonios sentimentul erotic cu
sentimentul naturii, „Lacul” este una dintre cele mai cunoscute. Ţinand seama de titlul
acesteia, reluat prin inversiune in primul vers, am fi tentaţi sa considerăm poezia un pastel.
La Eminescu nu se poate insă vorbi de pasteluri, in maniera in care a cultivat Alecsandri
această specie, pentru că Eminescu nu este niciodată un contemplator detaşat de cadrul
natural descris, ci este parte componentă a peisajului, iar reflectarea se face de pe poziţia
celui care este în mijlocul naturii. Specia preferată, pe care o ilustrează şi poezia „Lacul”, este
idila care îmbină în mod armonios sentimentul iubirii cu sentimentul naturii. Discursul liric
dă glas dorinţei de iubire, unui vis de iubire ideală desfăşurată în sânul naturii care, prin
transfigurare devine martor si ocrotitor al idilei. Compoziţional, poezia formată din cinci
catrene este structurată în trei secvenţe poetice construite simetric. Prima secvenţa este
formată din strofa întâi şi primele două versuri din strofa a doua şi infăţişează cadrul natural
real; secvenţa a doua, reprezentată de strofa de mijloc, prezintă visul de iubire, iar cea de-a
treia secvenţă este construită simetric cu prima, prin revenire la cadrul natural real. Discursul
liric transmite gradat diferite stări sufleteşti. Astfel, in prima parte, folosind verbele la
indicativ prezent, este construit un cadru natural romantic, specific eminescian, creat prin
personificare ca fiind in consonanţă cu trăirile eului liric. Epitetele cromatice („albe”,
„albastru”, „galbeni”) conturează un tablou viu, colorat şi luminos care, personoficat
(„tresarind”, „cutremură”), transmite sentimentul de aşteptare a iubitei, trăit de eul liric.
Starea de încordare proprie eului liric este sugerată prin enumeraţie şi repetiţie: „Şi eu trec
de-a lung de maluri/Parc-ascult şi parcă aştept/ Ea din trestii să răsară.” Ce-a de-a doua
secvenţă poetică, construită in exclusivitate cu verbe la conjunctiv ce sugerează o stare de
incertitudine, de
nesiguranţă( „să sărim”, „sa plutim”, „să scap”) transmite visul de dragoste, speranţa
împlinirii unei iubiri ideale, construind unul din cele mai frumoase pasaje erotice din lirica
eminesciană. Confesiunea eului liric este susţinută de verbe la persoana întâi, plural, acesta
imaginându-se într-o consonanţă perfectă cu iubita care însă nu este definită, fiind numită o
singură dată prin pronumele de persoana a treia singular ea. Natura descrisă in prima strofă
ca martoră a idilei, devine acum prin personificare partenerul îndrăgostiţilor. Epitetele
personificatoare antepuse( „blânda lună”, „lin foşnească”, „unduioasa apă”) sugerează o
natură ocrotitoare. Trăirea afectivă creşte în intensitate, stare intimă sugerată de dativul

150. etic(„să-mi cadă lin pe piept”). Trezirea din acest vis, revenirea la realitate se face prin
intermediul conjuncţiei adversative „dar” cu care începe ultima secvenţă lirică alcătuită
simetric cu prima. Dar, dacă, de exemplu, prin inversiune în prima secvenţă lirică se aducea
în prim-plan natura prin antepunerea epitetelor „singuratic” şi „în zadar” ca şi cele două
verbe „suspin” şi „sufăr” aduc în atenţie deziluzia, tristeţea şi însingurarea eului liric.
Asonanţa creată prin reluarea consoanelor siflante”s,z” sugerează parcă plânsul interior al
eului liric. În consonanţă cu această trăire, natura personificată simte parcă aceeaşi trăire
sufletească sugerată de construcţia metaforică cu valoare de epitet personificator: ”încărcat
cu flori de nufăr”. In ciuda simplităţii aparente a poeziei, din text se degajă o vrajă aparte
datorită muzicalităţii versurilor, plasticităţii, imaginilor, a îmbinării imaginii vizuale „nuferi
galbeni îl încarcă” cu imaginea auditivă: „Vântu-n trestii lin foşnească” precum şi a
atmosferei generate de cadrul natural. Deşi iubirea rămâne neîmplinită, atmosfera este
senină si de calmă resemnare. Poezia „Lacul” este o creaţie lirică de dragoste si de natură, o
idilă cu elemente de pastel în care se îmbină sentimentul dragostei pentru fiinţa iubită cu
adoraţia faţă de frumuseţile naturii. III. 84 (tema iubirii într-un text de Mihai Eminescu: Stau
în cerdacul tău...) Mihai Eminescu este reprezentantul de seamă al romantismului în
literatura română. Astfel, principalele teme ale liricii sale, teme de factură romantică, sunt:
arta poetică, iubirea, natura, condiţia omului de geniu, efemeritatea fiinţei umane. În poezia
eminesciană tema iubirii se completează cu cea a naturii. Fiind mereu în consonanţă cu
sentimentele fiinţei umane, natura participă afectiv la realităţile sufleteşti evocate. Totodată,
în poezia erotică a lui Eminescu pot fi identificate două etape: prima ilustrează o dragoste ce
se poate împlini într-un cadru natural idilic iar a doua marchează drama neîmplinirii în plan
sentimental, reliefând o iubire imposibilă într-un peisaj natural stingher, schiţat sumar.
Iubirea ca prilej de inălţare spirituală, ca necesitate a sufletului şi implicit ca experienţă
fericită este evocată şi în sonetul „Stau in cerdacul tău…”. Experienţa erotică este, în acest
caz, prezentată într-o tonalitate senină şi se identifică cu momentul contemplării iubitei.
Într-un cadru nocturn plin de feerie, eul liric ia parte la un ritual intim şi misterios. Acesta se
află în cerdacul iubitei, loc fixat încă din titlul poeziei.
Prezenţa eului liric este marcată prin formele verbale şi pronominale de persoana I şi a II-a:
“stau”, “eu”, “tu”, “te uiţi”,”desfaci”, precum şi prin adjectivele pronominale posesive “(ochii)
mei” şi “(mâna) ta”. Astfel, se remarcă lirismul subiectiv, caracterizat atât prin monolog
confesiv (“stau”) cat şi adresat (“ai obosit”, “desfaci”, “sufli”). Dragostea este văzută ca o cale
de cunoaştere, o permanentă căutare a idealului. Femeia iubită este unică, este o fiinţă
perfectă, atât ca fizic cât şi ca alcătuire sufletească. Ideea frumuseţii fizice se regăseşte în
versurile “În val de aur părul despletind”/ “L-ai aruncat pe umeri de ninsoare”. Metafora “val

151. de aur” sugerează părul blond auriu care se revarsă peste umeri, trăsătură specifică idealului
feminin eminescian, iar metafora “umeri de ninsoare” se referă la pielea albă a femeii. Graţia
şi gingăşia iubitei sunt dezvăluite de precizarea “Încet te-ardici” şi “mâna ta cea fină”. În plan
spiritual, aceasta este capabilă să încerce experienţa reveriei meditative, fiind o apariţie
solemnă, oarecum învăluită în mister: “Cum tu te uiţi cu ochii în lumină.”, “Desfaci visând
pieptarul de la sân”. Femeia desăvârşită nu este, în acest caz, o fantasmă, un ideal inexistent,
un înger sau o zână este o prezenţă materială palpabilă, intrucat eul liric o identifică cu fiinţa
iubită. Aşadar, ea desfăşoară ritualul intim în planul realului, idealitatea fiind percepută ca o
fiinţă în mişcare. Privită din cerdac, înăuntru, femeia, cu ochii în lumină, îşi despleteşte părul,
lăsându-l să-i cadă pe umeri, îşi desface pieptarul de la sân, apoi se ridică încet şi stinge
lumânarea. Discursul liric este impresionant, îndrăgostitul fiind fermecat de fiecare gest al
iubitei. Uzitarea verbelor la timpul prezent (“stau”, “te uiţi”, “desfaci”, “tremură”) sugerează
intensitatea sentimentului erotic, eternizând, totodată, iubirea celor doi. Fereastra, mediu
transparent, face posibilă apropierea dintre eul liric şi fiinţa dragă. Astfel, discursul liric nu
este marcat de zbucium sufletesc, nelinişti şi suferinţă, iubirea fiind redată ca experienţă
benefică. Natura este in concordanţă cu sentimentele îndrăgostitului. Se remarcă elemente
nocturne specifice liricii romantice eminesciene: seninul nopţii, luna, stelele, umbra. Cadrul
descris este dominat de o atmosferă intimă, solemnă şi plină de romantism. Este un spaţiu
de basm, ce vrăjeşte şi îndeamnă la visare: “Noaptea-i senină”, “Crengi mari în flori de
umbră”, “stelele tremură prin ramuri”, “luna bate trist în geamuri”. Personificarea lunii, astrul
iubirii, (“luna bate trist”) semnifică gravitatea scenei, scenă învăluită într-o oarecare tristeţe,
dar nu deznădejde sau disperare ci melancolia din momentul încheierii ritualului erotic. Eul
liric rămâne în întuneric (“În întuneric ochii mei rămân”), rămâne în umbră, neştiut, privirea
fiind singura cale de acces către misterul ritualului. Însă, speranţa împlinirii totale a
experienţei erotice rămâne, aceasta fiind sugerată de seninul nopţii şi de lumina ce învăluie
privirea iubitei. Aşa cum lumina lunii reuşeşte să pătrundă în odaia iubitei, luminându-i
chipul, privirea îndrăgostitului devine limbaj şi cale de acces către fiinţa dragă, în acest fel
fiind satisfăcută necesitatea spiritului de a ajunge la trăirea considerată a fi cea mai
înălţătoare, iubirea. In concluzie, intreaga poezie susţine ideea dragostei ca experienţă
superioară posibilă atât prin evocarea idealului feminin ca prezenţă concretă, cât şi prin
identificarea unei căi de acces la complexitatea ritualului erotic, privirea, ce deschide
posibilitatea cuprinderii totale a sentimentului iubirii. III. 85 (tema şi viziunea într-un text
poetic preferat, studiat în liceu: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga) „Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din seria artelor poetice
moderne ale literaturii romane din perioada interbelică, alături de „Testament“ de Tudor

152. Arhezi şi „Joc secund“ de Ion Barbu. Poezia este aşezată în fruntea primului sau volum,
„Poemele Luminii“ (1919), şi are rol de program literar, realizat insa cu mijloace poetice.
Poezia este in egală măsura o artă poetică şi o poezie filosofică de cunoaştere. Este o artă
poetică, deoarece autorul işi exprimă crezul liric: propriile convingeri despre arta literară şi
despre aspectele esenţiale ale acesteia, şi viziunea asupra lumii. Prin mijloace artistice, sunt
redate propriile idei despre poezie: teme, modalităţi de creaţie şi de expresie, şi despre rolul
poetului: raportul acestuia cu lumea şi creaţia, problematica cunoaşterii. Este o artă poetică
modernă, pentru că interesul autorului este deplasat de la tehnica poetică la relaţia poet-
lume şi poet-creaţie. Relaţia dintre viziunea autorului asupra poeziei şi expresionism se
concentrează în jurul unor aspecte relevate in textul poetic: exacerbarea eului creator ca
factor decisiv in raportul interrelaţional stabilit cu cosmosul, sentimentul absolutului,
interiorizarea şi spiritualizarea peisajului, tensiunea lirică. Tema poeziei o reprezintă
atitudinea poetică în faţa marilor taine ale Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei
poetice este posibilă numai prin iubire, prin comunicarea afectivă totală. Atitudinea poetului
faţă de cunoaştere poate fi explicată cu ajutorul terminologiei filosofice ulterior constituite.
El face distincţia între cunoaşterea paradiziacă (pe calea raţiunii), misterul fiind parţial redus
cu ajutorul logicii, al intelectului, şi cunoaşterea luciferică (intuitivă, din care face parte şi
cunoaşterea poetică), misterul fiind sporit cu ajutorul imaginaţiei poetice, al trăirii interioare,
al intelectului extatic. Optand pentru al doilea tip de cunoaştere, poetul desemnează propria
„cale”: adancirea misterului şi protejarea tainei prin creaţie. Rolul poetului nu este de a
descifra tainele lumii, ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor
concrete prin care ele se infăţişează. Rolul poeziei este acela ca, prin mit şi simbol, elemente
specifice imaginaţiei, creatorul să patrundă în tainele Universului, sporindu-le. Creaţia este
un mijlocitor intre conştiinţa individuală şi lume. Sentimentul poetic este acela de contopire
cu misterele universale, cu esenţa lumii. Actul poetic converteşte misterul, nu îl reduce.
Misterul este substanţa originară şi esenţiala a poeziei: cuvantul originar. Iar cuvantul poetic
„nu inseamnă”, ci sugerează. Poetul concepe lumea ca pe o corolă de minuni, care cuprinde
tainele ce apar in calea omului. Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea
cunoaşterii luciferice. Pronumele personal „eu”este aşezat orgolios in fruntea operei.
Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor expresioniste din volumele de tinereţe, dar
mai ales exprimă atitudinea poetului-filosof de a
proteja misterele lumii, izvorată din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă
refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică. Metafora
revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de
cerc, de intreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este adancirea tainei care

153. ţine de o voinţa de mister specific blagiană. Titlul este reluat in incipitul poeziei, ca prim
vers, iar sensul său, îmbogăţit prin seria de antiteze şi prin lanţul metaforic, se intregeşte cu
versurile finale: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /[…] /căci eu iubesc /şi flori şi ochi şi
buze şi morminte“. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creaţiei poetice,
imaginate ca petalele unei corole uriaşe care adaposteşte misterul lumii : “flori“-
viaţa/efemeritatea/frumosul,“ochi“-cunoaşterea /contemplaţia poetică a lumii,“buze“-
iubirea/rostirea poetică, “morminte“-tema morţii/eternitatea. Metafora luminii, emblematică
pentru opera poetică a lui Lucian Blaga, sugerează cunoaşterea. Dedublarea luminii este
redată prin opoziţia dintre metafora ”lumina altora” (cunoaşterea de tip logic) şi lumina mea
(cunoaşterea de tip intuitiv). Elemente de recurenţă în poezie sunt: misterul şi motivul
luminii,care implică principiul contrar, intunericul. Discursul liric se organizează in jurul
acestor elemente. Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, cu metrică variabilă şi cu
măsura inegală, al căror ritm interior redă fluxul ideilor şi frenezia sentimentelor. Eufonia
versurilor sugerează amplificarea misterului. Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”
apare ca o scurtă confesiune in care Blaga vorbeşte de atitudinea lui faţă de tainele
universale, optand cu fermitate pentru potenţarea lor prin contemplarea nemijlocită a
formelor concrete sub care se infăţişează. Textul nu este conceptual, ci poetic. Blaga nu
inşiră un numar de raţionamente, ci de metafore. Mărturisirea lui se organizează în jurul
unor opoziţii mereu amplificate, iar termenii folosiţi au toţi un sens figurat. III. 86 (tema şi
viziunea despre lume într-un text poetic studiat care aparţine lui George Bacovia: Rar) Lirica
bacoviană este dominată de o nelinişte continuă. Temele abordate sunt teme precum
singurătatea, angoasele, plictisul, agonia, melancolia. Frecvent întâlnite sunt motivul ploii, al
toamnei, al evadării, al marii plecări. Astfel, George Bacovia este considerat a fi poetul
toamnelor dezolante, putrede, al iernilor ce dau sentimentul sfârşitului de lume, al căldurilor
toride în care cadavrele intră în descompunere, al primăverilor nevrotice şi iritante. Exponent
al Simbolismului în literatura română, Bacovia cultivă frecvent simbolul ca modalitate de
surprindere a corespondenţelor eului cu lumea, natura şi universul. Poetul percepe o lume
care trece printr-o criză şi care intră în descompunere. Viziunea sa sumbră şi dezolantă este
ilustrată şi în poezia „Rar” care face parte din volumul de versuri „Plumb”. Titlul operei
defineşte exact starea de spirit tipic bacoviană care se identifică cu renunţarea, izolarea de
lume şi încetinirea ritmului normal al vieţii. Cadenţa impusă sporeşte angoasa, descurajând.
Întreaga poezie este străbătută de un sentiment adânc de regret şi melancolie ce chinuie
sufletul. Repetarea exclamaţiei retorice „Ce melancolie!” sugerează
această realitate lăuntrică. Cadrul liric este de asemenea insolit, un han indepărtat, vag
definit („Într-un han, departe / Doarme şi hangiul”). Un loc altădată plin de forfotă, de

154. zgomot, hanul, devine, în viziunea lui Bacovia, un simbol al pustiului. Uzitarea adjectivelor
„singur”, „deşarte” sugerează starea de solitudine şi dezamăgirea eului liric faţă de lumea în
care se simte străin şi neînţeles. Atmosfera apăsătoare este accentuată de ploaie, o ploaie
rece, sumbră ce trimite la tristeţea autumnală. Aceasta nelinişteşte prin durată şi intensitate
(„Plouă, plouă, plouă...”). Ideea de pustietate reiese şi din versul „Nimeni, nimeni, nimeni...”.
Este un pustiu ce înspăimântă. Astfel, eul liric îşi dezvăluie zbuciumul interior: „Tremur,
tremur, tremur...”. Se remarcă lirismul de tip subiectiv prin formele verbale şi pronominale de
persoana I şi a II-a, mărci ale eului liric: „de mine”, „tremur”, „mă”, „vouă”. Incetinirea ritmului
vieţii şi izolarea de lume prefigurează moartea. Dezgustul pentru lumesc conduce la
retragere din mediul social animat. Este renunţarea la viaţă. Discursul liric transmite trăiri
interioare, sentimente, atitudini, din perspectiva unei persoane aflate la apusul vieţii, când
melancolia domină, ritmul normal al vieţii pierde din putere şi angoasele sporesc. Chiar şi
capacitatea de a visa, de a spera este alterată. Această stare este definitivă, o renaştere
nemaifiind posibilă. Concluzia dureroasă „Rătăciri de-acuma / N-or să mă mai cheme / Peste
vise bruma.” susţine această realitate. „Bruma” este cea care acoperă visele, este simbolul
renunţării, al dispariţiei bucuriei de a trăi. Eul liric se prăbuşeşte într-o singurătate
apăsătoare. Se simte neputincios în faţa destinului implacabil şi a trecerii ireversibile a
timpului. Tot ce rămâne în urmă nu este decât melancolie, regret şi amintire. Cadrul natural
exterior este în concordanţă cu trăirile interioare. Astfel, este reluată ideea ploii ce
nelinişteşte şi deprimă: „I-auzi cum mai plouă!”. Imaginea interiorităţii umane este în strânsă
legătură cu imaginea cadrului natural. Natura este la fel de mohorâtă ca sufletul eului liric.
Intreaga poezie se constituie intr-un tablou dominat de pete intunecate de culoare. Evocă
un cadru amorţit, prăfuit şi încremenit, lipsit de viaţă. Este o destăinuire a unei vieţi chinuite,
într-un spaţiu ostil ce sufocă prin materialism şi se dezintegrează continuu. Obsesia morţii şi
a neantului generează toată această angoasă şi dezorganizare sufletească, obsesie sugerată
prin metaforele „Noaptea e târzie” şi „Peste vise bruma”. Gândul unei existenţe inutile, lipsite
de vise şi de speranţă duce la nevroză şi teamă, căci această stare de declin sufletesc este
ireversibilă. Tot ceea ce în jur s-a dizolvat devine inert şi vag precum elementele cadrului
natural. Soluţia este izolarea într-o lume proprie, o lume zugrăvită în culori monotone. Lirica
poetului simbolist se bazează pe sugestie şi muzicalitate. El nu exprimă stări şi trăiri comune
ci ridică probleme existenţiale precum moartea şi conştientizarea ei, izolarea de social,
zbuciumul interior al celui neînţeles. Trăirile sugerate sunt puternic individualizate, fiind
desprinse din propria concepţie asupra vieţii şi din experienţele spirituale personale. În acest
sens, poeziile lui Bacovia capătă, uneori, forma unei impresionante confesiuni a
sentimentelor, o reflectare

155. asupra universului interior ce intră deseori în conflict cu realitatea exterioară. Eul liric este
desprins de realitatea celorlalţi, de aici şi viziunea distinctă despre lume. Pentru acesta
lumea este un mediu ostil. De aceea, poezia, în concepţia sa, încetează să mai reprezinte
lumea de obiecte. Prin creaţie este dezvăluită o realitate care îşi are geneza în procesele
sufleteşti ale eului liric, fiind o proiecţie a celor mai intense trăiri. Evocand o fire stingheră,
melancolică, singuratică şi retrasă, departe de cele lumeşti, poezia lui George Bacovia se
adresează celor iniţiaţi, celor care reuşesc, prin eliberarea de prejudecăţile lumii materiale, să
se apropie de complexitatea mesajelor, a trăirilor şi sentimentelor sugerate în modul cel mai
subtil. In concluzie, Bacovia se impune prin universul poetic dominat de intensitatea
obsesivă cu care trăieşte spaima de moarte şi de dezintegrare a naturii, un univers al tristeţii,
al angoasei, al deziluziei şi dezgustului pentru forţele implacabile ce guvernează lumea. III.
87 (elementele de compoziţie şi de limbaj în texte poetice studiate aparţinând
simbolismului: Lacustră de George Bacovia) In citatul din opera „Simbolismul romanesc”,
Lidia Bote sugerează o definiţie a simbolismului, plecand de la elementele de compoziţie şi
limbaj. Conform citatului, conceptual de simbolism nu este definit in mod strict de simbol, ci
de tehnica sugestiei, folosită drept cale de exprimare a „corespondenţelor”, de muzicalitatea
versurilor, de exprimarera starilor sufleteşti nedefinite ale eului poetic. In primul rand, Lidia
Bote subliniază caracterul superior al poeziei simboliste; caracter evidenţiat prin utilizarea
mai multor procedee compoziţionale şi stilistice in afara simbolului. De asemenea, autoarea
sugerează caracterul tradiţional, arhaic, al conceptului de simbol, şi il asociaza cu alegoria,
regasita cel mai frecvent in creaţiile populare precum balada. In concluzie, daca poezia
simbolistă s-ar evidenţia numai prin ideea de simbol, atunci ea ar fi una limitata. Conform
criticii, poezia este mai intai imagine, metafora, şi apoi simbol. In lirica simbolista
romanească se remarcă, în primul rând, George Bacovia, al carui univers poetic susţine
afirmaţiile de mai sus. Reprezentative pentru acest gen sunt poeziile bacoviene „Plumb” si
„Lacustra”. Aceste poezii se inscriu in lirica simbolistă prin tehnica repetiţiilor, folosirea
simbolului, cromatica, muzicalitatea şi dramatismul trairii eului liric. In primul rand, tema
poeziei „Plumb” o constituie condiţia poetului într-o societate lipsita de aspiraţii şi artificială.
Lumea ostilă şi stranie, conturata de cateva pete de culoare este proiecţia universului
interior de un tragism asumat cu luciditate. La nivel stilistic se remarcă prezenţa simbolului
central „plumb”, asociat metaforelor: „flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „aripile de
plumb” şi expresivitatea epitetului din versul: “Dormea întors , amorul meu de plumb”. Pe de
alta parte, titlul poeziei „Lacustra” este insuşi unul simbolic. Cu sens denotativ, lacustra
reprezinta o locuinţa primitivă, nesigura, construita pe
apa. Podul care păstra legatura cu lumea terestra, era noaptea tras de la mal pentru a-I

156. proteja pe locatarii casei de pericolele lumii exterioare. Cu sens conotativ, titlul sugereaza
faptul ca eul poetic este supus in permanenţa pericolului agresiunii din partea lumii
exterioare, de care se izoleaza, devenind in felul acesta un instrăinat, un prizioner al propriei
lumi. Simbolurile principale in jurul carora se construieşte ideea poezei sunt: ploaia care
reprezinta dezagregarea eului, tristeţe, monotonie, descompunerea materiei şi lacustra ca
simbol al limitarii orizontului uman. Alt argument care susţine superioritatea poeziei
simboliste este imaginarul poetic, ce transfigureaza realitatea concretă prin corespondenţa
elementelor din natura, ale caror caracteristici rezonează in stari interioare lirice, viziune
artistica specific simbolistă, prin funcţia expresiva şi estetică a simbolurilor, fenomenelor şi
culorilor. Mai mult, unul dintre principalele procedee simboliste intalnite in lirica bacoviana
precum afirma şi Lidia Bote, este muzicalitatea poeziei. Exista o larga varietate artistica de
sugerare a muzicalitaţii, prin zgomote diverse ( „Şi scarţaiau coroanele de plumb”), verbe
auditive care exprima disperarea, spaima, starea de nevroza (“sa-l strig”; “aud material
plangad”, “aud plouand”). Muzicalitatea interioara a versurilor, realizata prin alternarea
vocalelor cu consoanele (“plumb”), prin repetarea simetrica a simbolului central al poeziei
“plumb”, plasat ca rima la primul şi ultimul vers, sugerand apasarea sufelteasca , neputinţa
eului liric de a evada din acest spaţiu obositor, stresant , sufocant. Frecvenţa vocalelor a, o ,
u, din poezia “Lacustra”, sugereaza plansul universului, tristeţea metafizica, ultimele doua
fiind vocale inchise. De asemenea, folosirea repetata a verbului “aud” in poezia din urma, da
imaginii poetice o dimensiune auditiva; plansul launtric devine plansul intregului univers. In
concluzie, atat prin atmosfera, muzicalitate, cat şi prin folosirea sugestiei, a simbolului şi a
corespondenţelor, zugravirea starilor sufleteşti de angoasa, poeziile bacoviene incadreaza
estetica simbolista in lirismul elevat. III. 88 (eseu despre modernismul unui text studiat din
opera lui Tudor Arghezi: Testament) Modernismul constituie o orientare artistică opusă
tradiţionalismului şi care include, prin extensie, o seamă de curente literare novatoare:
simbolismul, expresionismul, dadaismul etc. Orientarea spre actual şi citadin, adâncirea
lirismului o anume ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforică, imaginile şocante, versul
liber, constituie elemente ale modernismului. Considerat al doilea mare poet roman după
Eminescu, Tudor Arghezi creează o operă originală, care a influenţat literatura vremii,
plecând de la aspectele poetice tradiţionale. Textul poeziei „Testament” de Tudor Arghezi
relevă o mare bogăţie de elemente moderniste, de idei, metafore îndrăzneţe şi o viziune
originală asupra succesiunii generaţiilor. In opera poetică argheziană poezia este expresia
unei conştiinţe frământate, aflate în perpetuă căutare, oscilând între stări contradictorii sau
incompatibile. Poezia „Testament” este alcătuită din şase strofe cu număr inegal de versuri,
încălcarea regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.

157. In primul rand, acest text se incadrează în direcţia modernistă deoarece tema eului poetic
este tratată în spirit modernist: în ipostaza de artizan, poetul zămisleşte o altă lume decât
cea tradiţională, o lume a tuturor cuvintelor, deopotrivă frumoase şi urâte. Limbajul şocant
aduce neaşteptate asocieri lexicale de termeni argotici, religioşi arhaisme, neologisme,
expresii populare, cuvinte banale, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc valenţe
estetice. Jocul cuvintelor redă jocul ideilor, iar poezia este pentru Arghezi, „esenţă de
cuvinte” extrasă din limbajul comun, după cum afirmă şi Dumitru Micu în lucrarea sa
intitulată „Scurtă istorie a literaturii române”. Textul poetic este conceput ca un monolog
adresat de tată unui fiu spiritual căruia îi este lăsată unica moştenire „cartea”. In al doilea
rand, o particularitate a acestei creaţii lirice este faptul că ideile poetice nu se succedă, ci se
reiau în diferite structuri ale textului, astfel că ideea legăturii dintre poet şi străbunii săi
apare în prima strofa şi a treia strofă, dar şi în versul final. Ideea că poetul este un artizan al
cuvântului apare în sintagma „cuvinte potrivite” din strofa a treia, dar şi în sintagma „slova
făurită” din secvenţa finală. Alcătuită din „cuvinte potrivite”, cartea transforma urâtul în
frumos, purificând lumea. Această sintagmă îl defineşte pe autor ca pe un artizan care
„potriveşte” cuvintele în vers printr-o activitate migăloasă si grea, desfăşurată în „mii de
săptănâni”. Decantate din graiul simplu si rudimentar al inaintaşilor ţărani, cuvintele sunt
„prefăcute” „în versuri şi-n icoane”, devenind artă. In al treilea rand, noutatea viziunii asupra
artei şi a rolului poetului constituie de asemenea un element modernism. În strofa I, opera
este văzută ca o „treaptă” în „marea trecere” universală, un moment al progresului început
în adâncurile timpului originar. In strofa a II-a, „cartea” devine „hrisovul nostru cel dintai”, act
al innobilării. Ideea legături poetului cu strămoşii este exprimată în metafora osemintelor
„vărsate” în sufletul acestuia, într-o contopire fără sfârşit. In strofa a III-a, metafora „sudoarea
muncii sutelor de ani” cumulează şirul de opintiri existenţiale ale străbunilor ţărani. In strofa
a IV-a, poetul face ca versurile lui să exprime imagini sensibile dar şi să stigmatizeze răul din
jur, arta având funcţie cathartică şi în acelaşi timp moralizatoare. Prin intermediul poeziei,
trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară capătă valoare justiţiară. In
strofa a V-a, apare ideea transfigurării socialului prin estetic, prin faptul că durerea, revolta
socială sunt concentrate în poezie, simbolizate prin „vioară”. O altă particularitate a
modernităţii argheziene este aceea ca poezia poate transfigura artistic aspecte ale realităţii
altădată respinse. În viziunea lui Dumitru Micu, Arghezi „a îmbogaţit şi înnoit vocabularul
poetic românesc [...] prin impunera nu numai de termeni până la el tabu, ci şi de alte vorbe
fără acces, până atunci în literatură [...]”. Tudor Arghezi impune estetica urâtului în literatura
română. El cultivă grotescul, trivialul, atrocele,monstruosul, alături de graţios, tonalităţile
sumbre, tragice şi optimismul încrederea în capacităţile umane. Poetul

158. român preia conceptul de estetică a urătului de la scriitorul francez Charles Baudelaire.
Arghezi consideră că orice aspect al realităţii poate constitui material poetic: „Din bube,
mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”. Ultima strofa evidenţiază că muza,
„Domniţa”, „pierde” în favoarea meşteşugului, a trudei poetice „slova făurită”: „Slova de foc
si slova făurită / Împerechiate-n carte se mărită / Ca firul cald îmbrăţişat în cleşte”. Nivelul
lexico-semantic al poeziei „Testament” se remarcă prin valorificarea diferitelor structuri
lexicale în asocieri surprinzătoare: arhaisme (hrisov), regionalism (grămădii), cuvinte şi
expresi populare (gropi,râpi pe brânci, plăvani, vite, zdrenţe), termeni religioşi (cu credinţă în
icoane, Dumnezeu, izbăveşte), neologisme (obscur). Seriile antonimice: „cand să-mbie, când
să-njure” sugerează diversele tonalităţi ale creaţiei poetice argheziene, iar versul „Făcui din
zdrenţe muguri şi coroane” exprimă ideea transfigurării artistice a unor aspecte ale realităţi
degradante sau efectul expresiv al cuvintelor triviale, ambiguitatea expresiei poetice
argheziene fiind un alt argument în favoarea modernităţii poeziei. In concluzie, poezia
„Testament” de Tudor Arghezi se incadrează în direcţia modernistă şi este o artă poetică
modernă pentru că poetul devine un născocitor, iar poezia presupune meşteşugul, truda
creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al
tehnicii poetice. Un alt argument în favoarea modernităţii poeziei este faptul că Arghezi
introduce în literatura română, prin această creaţie literară estetica urâtului, arta devenind
un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei şi o modalitate de amendare a
răului. Valorificarea diferitelor straturi lexicale in asocieri surprinzătoare, strofele inegale ca
număr de versuri, cu metrica şi ritmul variabile, tema poeziei şi noutatea viziunii asupra artei
şi a rolului poetului sunt tot atâtea argumente în favoarea modernităţi poeziei. III. 89 (tema
şi viziunea despre lume într-un text poetic studiat din opera lui Tudor Arghezi: Testament)
„Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii
romane din perioada interbelică. Poezia este aşezată în fruntea primului volum arghezian,
Cuvinte potrivite (1927) şi are rol de program (manifest) literar, realizat însă cu mijloace
poetice. Este o artă poetică deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta
literară, despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate. Este o artă poetică
modernă pentru că în cadrul ei apare o triplă problematică, specifică liricii moderne:
transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre inspiraţie şi tehnica
poetică. Se poate vorbi despre o permanenţă a preocupării argheziene de a formula crezul
poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate in diferite volume: Flori de
mucigai, Epigraf, Frunze pierdute etc. Tema poeziei o reprezintă creaţia literară în ipostaza
de meşteşug, creaţie lăsată ca moştenire unui fiu spiritual.Textul poetic este
conceput ca un monolog adresat unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept unică moştenire

159. cartea, metonimie care desemnează opera literară. Titlul poeziei are o dublă accepţie, una
denotativă şi alta conotativă. În sens propriu, cuvântul-titlu desemnează un act juridic
întocmit de o persoană prin care aceasta îşi exprimă dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite
după moarte, mai cu seamă în legătură cu transmiterea averii sale. În accepţie
religioasă,cuvântul face trimitere la cele doua mari părţi ale Bibliei, Vechiul Testament şi
Noul Testament, în care sunt concentrate învăţăturile apostolilor adresate omenirii. Din
această accepţie religioasă derivă sensul conotativ al termenului pe care îl întâlnim în
poezie. Astfel, creaţia argheziană devine o moştenire spirituală adresată urmaşilor-cititori
sau viitorilor truditori ai condeiului. Metafora „carte” are un loc central in această artă
poetică, fiind un element de recurenţă.Termenul „carte” are rol în organizarea materialului
poetic şi semnifică,pe rând, în succesiunea secvenţelor poetice: realizarea ideii poetice a
acumulărilor spirituale, poezia este rezultatul trudei, „treaptă”, punct de legătură între
predecesori şi urmaşi, valoare spirituală, rezultat al sublimării experienţei înaintaşilor –
„hrisovul cel dintâi”,”cuvinte potrivite”; „Slova de foc şi slova făurită / Împărecheate-n carte
se mărită” (definiţie metaforică a poeziei, în egală măsură har şi meşteşug). Preocuparea
pentru lămurirea diferitelor ipostaze şi aspecte ale conceptului poezie (“carte”) se
concretizează în diversitatea metaforelor asociate acestuia în ansamblul discursului liric:
cuvinte potrivite, leagăne, versuri şi icoane, muguri şi coroane, miere, cenuşa morţilor din
vatră, hotar înalt, o singură vioară, biciul răbdat, ciorchin de negi, slova de foc şi slova
făurită. „Cartea” (creaţia poetică) şi poetul / creatorul / „eu” se află în strânsă legătură,
verbele la persoana I singular având drept rol definirea metaforică a actului de creaţie
poetică, a rolului poetului: ”am ivit”, ”am prefăcut”, ”am luat”, ”am făcut”, ”grămădii”, ”iscat-
am”. Concreteţea sensului verbelor redă truda unui meşteşugar dotat cu talent şi
plasticizează sensul abstract al actului creator în planul spiritual. Organizarea materialului
poetic se realizează şi prin seria relaţiilor de opoziţie în care intră cartea sau ipostaze ale
sale: „Ca să schimbăm acum întâia oară / Sapa-n condei şi brazda-n călimară” (instrumentele
muncii ţărăneşti şi ale muncii intelectuale; izvoarele creaţiei poetice şi poezia însăşi sunt
redate prin metafore) sintagme poetice dispuse în serii opuse: „Din graiul lor cu-ndemnuri
pentru vite / Eu am ivit cuvinte potrivite; „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane”, „Veninul
strans l-am preschimbat in miere”, „Robul a scris-o, Domnul o citeşte” (relaţia autor-cititor).
Sonorităţile dure ale unui lexic colţuros, sugerând asprimea existenţei şi truda căutării, sunt
conferite şi de versficaţie (între tradiţie şi modernitate):strofe inegale ca număr de versuri, cu
metrica (911silabe) şi ritmul variabile, în funcţie de intensitatea sentimentelor şi de ideile
exprimate, dar se conservă rima împerecheată. Opera lui Tudor Arghezi este o artă poetică
modernă pentru că poetul devine, în concepţia lui Arghezi, un născocitor, iar poezia
presupune meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este

160. atât produsul inspiraţiei divine, cât şi al tehnicii poetice. Un argument este faptul că Arghezi
introduce în literatura română, prin această creaţie literară, estetica urâtului, arta devenid un
mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei. Poezia „Testament” de Tudor
Arghezi este o artă poetică de sinteză pentru orientările poeziei interbelice, cu elemente
tradiţionaliste şi moderniste. III. 90 (temă şi viziune despre lume într-un text poetic de Lucian
Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) Modernismul este o mişcare opusa
tradiţionalismului şi dogmelor manifestate în literatură şi în celelalte arte în prima jumătate a
secolului al XX-lea. Este o mişcare larga, ce cuprinde toate curentele postromantice:
simbolism, expresionism, constructivism, suprarealism. In literatura romană expresionismul
este reprezentat de Lucian Blaga, în mod deosebit în volumul sau de debut „Poemele
luminii”, considerat „cartea setei de viaţă”. Pentru expresionişti, creaţia artistică este expresia
pura a trairilor sufeteşti, eul creator dând lucrurilor o expresie nouă, a unei raportări la
absolut. Regasirea esenţelor ameninţate cu degradarea, revolta unei civilizaţii care
uniformizeaza cultivarea mitului, scindarea subconştientului, transpunerea neliniştii
existenţiale în imagini puternice sunt câteva dintre trasaturile creaţiilor expresioniste. Iniţial,
critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia lui Blaga într-un curent literar, întreaga
sa operă fiind susţinută de sentimentul filozofic. Eugen Lovinescu l-a încadrat printre
modernişti, în timp ce G.Călinescu, în „Istoria literaturii romane de la origini pană în prezent”
il analizează în capitolul „Ortodoxiştii”. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de
ortodoxism, intrucat lui Dumnezeu, el ii opune entitatea invizibila numita „Marele Anonim”,
fiind misterioasa şi necognoscibila. Elementul in jurul caruia se construieşte sistemul filozofic
este misterul (definit de Blaga ca rezultat al raportului originar şi permanent al omului cu
lumea şi cu sine însuşi). Misterul este ceea ce ramane mereu ascuns, „necunoscut”, este
cripticul care, descoperindu-se, nu o va face niciodată total. Raportarea la mister determina
cele două tipuri de cunoaştere: cunoaşterea paradiziaca şi cunoaşterea luciferica.
Cunoaşterea paradiziaca nu se raporteaza la mister, avand ca scop determinarea obiectului,
socotit in intregime dat. Acest tip de cunoaştere este logică, raţională; ea se fixează asupra
obiectului, nedepăşindu-l. Blaga defineşte cunoaşterea luciferică raportata la mister. Aceasta
este problematică şi aduce în sfera cugetării riscul şi eşecul, neliniştea şi aventura,
curiozitatea. Considera obiectul „despicat in doua”, printr-o parte care se arata („fanică”) şi o
parte care se ascunde („criptică”), iar obiectul ei este întodeauna un mister. Reprezentativa
pentru concepţia autorului asupra actului creator este poezia „Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii” cu care se deschide volumul „Poemele luminii”. Poezia este o arta poetica,
intrucat prin mijloacele artistice sunt redate propriile idei despre poezie şi rolul poetului în
raport cu universul. Interesul poetului este deplasat de la tehnica poetica la relaţia poet-

161. lume, poet-creaţie. Poezia este una reflexiva, o „fabula” filozofica inţeleasa nu ca o traducere
in imagini poetice a unor concepte filozofice, ci o expresie a modului blagian de a gandi
lumea şi poezia.
Poezia este inţeleasa ca o forma de potenţare a misterului, consecinţă a unui dezechilibru
tragic între spirit şi suflet: „vieţii nu iam ramas dator niciun gand, dar i-am ramas dator toata
viaţa”. Titlul este o metafora revelatorie (construcţie a spiritului prin care se încearcă o
convenţie a misterului), „corola de minuni a lumii” este o metafora pentru lume inţeleasă ca
„orizont al misterului”. „Corola” a fost interpretata ca o forma a arhetipului.Titlul implica
deopotriva lumea şi atitudinea creatorului faţa de lume. Prin utilizarea persoanei I singular
(„eu”), poetul anunţă o confesiune lirică. Poezia este structurata in jurul a doua opoziţii: eu –
alţii, lumina mea – lumina altora (configureaza subiectul cunoscator intr-o maniera
personalizata şi respectiv una nedeterminată). Ideea poetica a primei strofe este refuzul
plus-cunoaşterii, al cunoaşterii logice, raţionale prin care misterul este revelat. Atitudinea de
revolta este exprimata prin doua negaţii foarte puternice: „nu strivesc” şi „nu ucid”. Eul
poetic are conştiinţa unei existenţe integrate unui orizont al misterului: „Tainele ce le-
ntâlnesc în calea mea”. Misterul este definit în maniera expresionista printr-o enumeraţie,
putând fi interpretat atât în raport cu lumea, cât şi în raport cu întreaga sa creaţie, anunţand
marile teme: florile – elemente generale simbolizand o existenţa ingenuă, ochii apar ca un
simbol al cunoaşterii umane reflexive, o tema constanta a creaţiei, buzele reprezinta
deopotriva rostirea şi iubirea, iar mormintele includ marea taina a morţii. Ideea poetica a
celei de-a doua strofe este reafirmarea antitezei dintre cunoaşterea poetica („lumina mea”),
inţeleasa ca forma de amplificare a misterului şi cunoaşterea raţionala („lumina altora”) –
forma de distrugere a misterului. Risipirea tainelor apare ca o acţiune nepermisa, ca violare a
frumuseţii interioare: „Lumina altora sugrumă vraja nepatrunsului ascuns / in adancimi de
intuneric”. Se remarca numarul mare de cuvinte din campul semantic al misterului: „taina”,
„nepatruns”, „neinţeles”. O ampla parabola construita pe analogia cu imaginea lumii
(asociata in poezie cu ideea de cunoaştere) defineşte poezia ca forma de potenţare a
misterului: „câteodata datoria noastra in faţa unui mister nu este sa-l lamurim, ci sa-l
adancim atat de mult incat sa il prefacem intr-un mister şi mai mare”, „şi tot ce-i neînţeles /
se schimba-n neinţelesuri şi mai mari”. Metafora „largi flori de sfânt mister” implica ideea
sacralitaţii tainelor universului. Creaţia devine astfel singura posibilitate de metamorfozare a
„neînţelesului”. Pentru Blaga, actul poetic devine o atitudine subiectiva: „căci eu iubesc” – o
modalitate fundamentala de situare a eului in univers, specifica scriitorilor expresionişti. Se
remarca şi preferinţa pentru versul liber al cărui ritm interior reda fluxul ideilor şi frenezia
sentimentelor, combinaţiile neobişnuite între cuvinte, prin care limbajul poetic este o forma

162. de recuperare a tacerii originare, creaţia lui Blaga fiind dominata de dialectica tacerecuvant,
dar depăşeste simplitatea explicaţiei amanuntului autobiografic.Tacerea ofera sentimentul
totalitaţii, în timp ce cuvântul marcheaza intrarea in temporalitate şi determinare. La Blaga,
prin cuvât, Marele Anonim impune lucrurilor constrângerile de timp şi de spaţiu. Modul
verbelor este cel prezent, acest fapt sugerând ideea de comunicare a unui adevar
dintotdeauna, fiind vorba de un prezent etern.
Textul poetic vorbeşte, de altfel, despre o cunoaştere prin raţiune, restrictiva şi alienanta, o
cunoaştere al carei atribut este dezvaluit abia in finalul poeziei – iubirea. Deoarece
cunoaşterea prin iubire este adecvata adevarului existenţial, iubirea este cea care anima
demersul creator blagian. „Mi se spune ca poezia mea ar fi mistica, metafizica. Poezia mea
este, in afara de orice intenţie, aşa cum este. Aceasta fiindca in general eu nu concep altfel
de poezie.” (Lucian Blaga) III. 91 (argumentarea modernităţii unui text poetic studiat din
opera lui Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) Consider că afirmaţia lui
Dumitru Micu despre modernismul blagian este adevărată. Primul argument vizează relaţia
indisolubilă între Lucian Blaga şi modernism. Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului
al XIX-lea şi prima jumătate a secolului al XX-lea şi include în sens larg toate acele mişcări
artistice care exprimă o ruptură faţă de tradiţie, negând epoca sau curentul care le-au
precedat, simbolism, expresionism, avangardism. Atitudinea modernistă este, prin definiţie,
anticlasică, antiacademică, anticonservatoare şi împotriva tradiţiei. In cultura romană, cel
care a teoretizat modernismul, punându-l la baza unui sistem, a fost Eugen Lovinescu, în
studiul „Istoria civilizaţiei române moderne”. Aplicarea teoriei modernismului in literatură e
conţinută în opera „Istoria literaturii romane contemporane”. In esenţă, elementele teoriei
lovinesciene sunt: spiritul veacului, principiul sincronismului, principiul imitaţiei, teoria
mutaţiei valorilor estetice. În ceea ce priveşte mutaţia valorilor estetice, pentru poezie este
vorba despre evoluţia de la epic la liric, reducerea la lirism, sensibilitate, naşterea unui nou
limbaj poetic. Toate aceste caracteristici sunt intalnite in lirica blagiană. Al doilea argument
are in vedere exprimarea metaforică a ideilor creatorului. Poezia „Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii” deschide volumul de debut al lui Blaga, „Poemele luminii” (1919). Este o artă
poetică pentru că exprimă metaforic ideile creatorului despre relaţia cu universul şi modul
de a trăi în şi prin poezie. Nu este singura artă poetică a lui Blaga, el are multe meditaţii pe
tema rostului creaţiei poetice: „Taina iniţiatului”, „Noi, cantăreţii leproşi”, „Către cititori”,
„Poeţii” ec, dar este cea mai cunoscută. Poezia vorbeşte despre cunoaşterea lumii prin
intermediul creaţiei, idee conotată în simbolul luminii. Metafora din titlu, „corola de minuni a
lumii” conturează universul lumesc în care fiinţa umană este înconjurată şi solicitată de taină,
metaforă a misterului universal. Creaţia poetică devine o forma esenţială de cunoaştere.

163. Textul este organizat în jurul a două opoziţii: eu – alţii, lumina mea – lumina altora. Acestea
configurează subiectul cunoscător într-un mod personalizat în primul caz şi echivoc,
nedeterminat, în cazul al doilea. Opoziţia dintre aceşti termeni atrage atenţia asupra sensului
special pe care îl acordă Blaga cunoaşterii sale poetice. Poetul se confesează într-un
monolog liric în legătură cu trăirile sale de creator (primele 6
versuri). Enumeraţia (flori, ochi, buze, morminte) trimite la reprezentarea universului
existenţial prin particularizare în amanunte ce par banale, dar care sugerează de fapt
imaginea globala a vieţii, spaţiu al tainei şi al minunii: flori – metafora naturii, ochi – altă
formă de cunoaştere, buze – cuvantul (logos), iubire; morminte – moarte, taina eternităţii.
Taina este, de altfel, cuvântul de bază la Blaga. Negaţiile „nu strivesc” şi „nu ucid” au rolul de
a delimita maniera personală prin care poetul înţelege cunoaşterea lumii. În opoziţie,
„lumina altora” sugrumă, striveşte, ucide misterul lumii. Lumina eului poetic, insistent şi
orgolios rostit, are rolul de a spori, de a îmbogăţi universul de mister: „eu cu lumina mea
sporesc a lumii taină”. Ambiguitatea metaforei din titlu se păstreaza în tot textul: „tainele”,
„vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „îintunecata zare”, „tot ce-i nenţeles
(laitmotiv). Comparaţia care urmează subliniază rostul poeziei de a îmbogăţi lumea cu
imagini, simboluri, sentimente noi aşa cum lumina lumii nu risipeşte întunericul nopţii, nu
lămureşte detalii, ci îmbogăţeşte, sporeşte misterul prin amplificarea umbrelor şi sublinierea
incertitudinilor. Ambiguitatea universului nocturn este ambiguitatea definitorie a artei. Prin
urmare poezia nu trebuie să explice, ci să sugereze, deschizând drumul mai multor
interpretări, diversificându-i trăirile, amplificând emoţia receptării. Sintagma „sfânt mister”
conotează sensul poeziei care închide în sine o aspiraţie divină. Textul nu face neapărat
posibilă echivalarea între cunoasterea paradiziacă („lumina altora”) şi cunoasterea luciferica
(„lumina mea”), întâi de toate pentru că o imagine poetică nu e totuna cu un concept
filozofic, apoi pentru că diferenţa dintre cele două tipuri de cunoastere este de atitudine şi
de metoda, nu se referă la facultăţile cognitive.Textul lui Blaga vorbeşte despre o cunoaştere
prin raţiune restrictivă şi o cunoaştere al cărei atribut este dezvăluit abia în final („eu iubesc
şi flori şi buze şi morminte”). Iubirea e cea care animă demersul creativ al lui Blaga. Poezia
devine un act de comunicare mistică cu universul, prin iubire. Experienţa lirică presupune
întoarcerea repetată la origini în sensul că fiecare trăire reface lumea, poetul cunoaşte
repetând gestul creator divin, dar fiecare emoţie, moment înseamnă altă cale, alt sens dat
lucrurilor, în fond aceluiaşi univers. Omul în general nu e copleşit de misterul cosmic,
misterul îl incită la creaţie. Creaţia e o răscumpărare a neputinţei de a cunoşte absolutul. Al
treilea argument il constituie prezenţa în text a metaforelor revelatorii specific blagiene.
Astfel, corola de minuni a lumii poate fi şi o expresie poetică a domeniului Marelui Anonim.

164. Mitologic, are corespondent în lotusul cu o mie de petale din literatura indică. Corola
cuprinde arhetipuri ale universului: flori, ochi, buze, morminte. Metafora „nepătrunsului
ascuns” apare şi la Eminescu în „Scrisoarea I” şi reprezinta lumea de dinainte de geneză,
necuprinsă în cuvânt şi în semne. La Blaga metafora desemnează lumea creată, alcatuită din
taine simţite cu inima şi nu cercetate cu mintea. Al patrulea argument este modernitatea
versificaţiei. Versificaţia
blagiană nu se supune schemelor prozodice clasice. Blaga introduce versul liber, aritmic,
inegal, lipsit de rimă şi ritm. Poezia se caracterizează prin două procedee stilistice:
enumeraţia conjuncţională (polisindetul) şi ingambamentul. Astfel unele versuri se afla în
relaţie de coordonare, marcată prin conjunctia „şi” , la fel şi cuvinte din cadrul unei propoziţii
„şi flori şi ochi, şi buze şi morminte”. Ingambamentul reprezintă continuarea unei idei în
două sau mai multe versuri consecutive fără a marca acest fapt prin vreo pauză, generând
efectul stilistic de mişcare ondulată a versului, tonalitatea gravă. In concluzie, poezia lui
Lucian Blaga se incadrează în direcţia modernistă, este o poezie de cunoaştere. Lucian Blaga
scrie o poezie de cunoaştere construită pe marile antinomii ale lumii: lumina-întuneric,
iubire-moarte, individmacrocosmos. Nicolae Balotă îl considera „poetul unor aventuri
existenţiale şi al unor experienţe esenţiale”. Poezia blagiană evoluează dinspre elanurile
vitaliste spre „tristeţea metafizică”, dinspre imagismul metaforic spre simplitatea clasică a
expresiei. III. 92 (elemente de compoziţie şi de limbaj dintr-un text de Lucian Blaga: Paradis
în destrămare) Creaţia lirică blagiană prezintă o evoluţie vizibilă, atât în ceea ce priveşte
raportul dintre eul poetic şi lume, cât şi în planul expresiei. Ceea ce caracterizează lirica lui
Blaga este perspectiva cosmică asupra lumii, profunzimea viziunii poetice şi lirismul
gnoseologic. Sunt de acord cu mărturia lui Blaga: „Poetul este nu atat un manuitor, cat un
mantuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce în starea de
graţie”, de unde reiese faptul că el îşi exprimă gândurile şi sentimentele prin cele mai simple
cuvinte, cu ajutorul numeroaselor procedee artistice. Ca in cazul tuturor marilor creatori, nu
putem incadra opera poetului Lucian Blaga intr-un singur curent literar. De la
expresionismul primelor volume (sentimentul metafizic, imaginea esenţializată a lumii,
elanul vitalist, caracterul vizionar, cultivarea mitului şi întoarcerea către originar, arhaic),
începând cu volumul „La cumpăna apelor”, tendinţa este către clasicizare, prin sentimentul
echilibrului, al împăcării eului poetic cu universul. Lucian Blaga practică o poezie de
cunoaştere, de rediscutare a raportului dintre eul liric şi univers, poezie străbătută de marile
întrebări ontologice, formulate metaforic, într-un limbaj încărcat de sugestie. La nivel
tematic, expansiunea eului, jubilaţia dionysiacă, neliniştea, tristeţea metafizică, germinaţia
universală, erosul, setea de extincţie, marea trecere, somnul şi tăcerea ca modalităţi de

165. reintegrare în ritmul cosmic originar sunt câteva dintre constantele liricii blagiene. Aflată
într-o relaţie cu însăşi substanţa lumii, lirica lui Blaga este, privită în totalitatea ei, cea mai
convingătoare ilustrare a adevăratei poezii filozofice, înţeleasă ca una dintre cele mai înalte
realizări ale posibilităţilor poeziei, nu ca un hibrid de poezie şi filozofie. Creaţia poetică a lui
Blaga ilustrează astfel în mod strălucit cerinţa modernismului lovinescian de intelectualizare
a poeziei.
Modernismul se manifestă la sfârşitul secolului al XIX-lea şi în prima jumătate a secolului al
XX-lea. Structurat în opoziţie cu tradiţia, acesta are ca miză inovaţia, autenticitatea,
consonanţa dintre trăire şi operă, atât în literatură, cât şi în celelalte arte. Poezia modernistă
se deosebeşte de cea anterioară prin reducerea la lirism. Dispar narativul, reflecţia filozofică
sau morală, referenţialitatea este aproape inexistentă, predominând funcţia poetică şi cea
emotivă. La nivel tematic, poezia modernă include categoriile negative: dominaţia excepţiei
şi a straniului, sfâşierea între extreme, atracţia neantului, înstrăinarea, angoasa, spaima,
anormalitatea, estetica urâtului, absurdul, creştinismul în ruină. Poezia modernă operează
schimbări esenţiale şi la nivelul limbajului: metaforizare, ambiguitate semantică, şoc,
surpriză, depotenţarea verbului şi dificultate sintactică („Mai intai de toate de scos verbele
(…) De inălţat turnuri de substantive” – Benn, Germania), evitarea punctuaţiei, notaţia
stenografică (dar cu iradiaţii multiple de sens) etc. Metafora suferă o transformare profundă:
elementele pretinse drept comparabile sunt de fapt neasemănătoare. Ea devine cel mai
fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne. Lorca spunea că „dafinul a
obosit să mai fie poetic”, astfel încât găsim în poezia modernă o faună şi o floră
descendentă: alge, iarbă de mare, usturoi, ceapă, ciori, melci, păianjeni etc. In studiul
„Structura liricii moderne”, Hugo Friedrich afirmă că lirica modernă se caracterizează prin
ambiguitate şi uneori prin obscuritate. Identificându-se cu lirismul, poezia nu mai exprimă
conţinuturi univoce, aşa cum se întâmpla cu poezia secolului al XIXlea. Elementele de
compoziţie şi de limbaj într-un text poetic sunt: titlul, incipitul, relaţiile de opoziţie şi de
simetrie, elementele de recurenţă (laitmotiv, motiv poetic, simbol central, idee poetică),
sugestia şi ambiguitatea, imaginarul poetic, figurile semantice (tropii), elementele de
prozodie, instanţele comunicării. Poezia „Paradis in destrămare” este inclusă în volumul
„Laudă somnului”, apărut în anul 1929, care acutizează sentimentul trecerii inexorabile, tema
volumului anterior („In marea trecere”, care are drept motto cuvintele: „Opreşte trecerea.
Ştiu că unde nu e moarte, nu e nici iubire, - şi totuşi, te rog: opreşte, Doamne, ceasornicul cu
care ne măsori destrămarea.” Viaţa, oricât de intens ar fi trăită, e o trecere inevitabilă şi
dureroasă spre neant, o revărsare fără oprire în moarte). Tristeţea lasă locul anxietăţii, iar
lumea se compune dintr-un vălmăşag de semne ale hierofaniei ratate. In primul rand,

166. punctul de plecare al poeziei este biblic: „Şi izgonind pe Adam, l-a aşezat în preajma raiului
celui din Eden şi a pus heruvimi şi sabie de flăcări vâlvâitoare să păzească drumul spre
pomul vieţii”. (Facerea, 3,24). Lucian Blaga prelucrează liber acest motiv biblic cu o bogată
carieră literară şi îl adaptează esteticii sale expresioniste. Exaltarea care-l cuprinsese pe poet
in faţa „corolei de minuni a lumii” lasă loc viziunilor apocaliptice şi lamentaţiilor în marginea
unui univers căzut pradă degradării. Lumea este acum o „poveste
degradată”. In al doilea rand, titlul creează un sistem de aşteptări în legătură cu semnificaţia,
esenţa operei literare, în acest caz ducându-ne cu gândul la lipsa de sacralitate a lumii
moderne, căci nu despre o descompunere a ordinii cereşti este vorba în această poezie. Pe
de-o parte, textul se compune din cateva secvenţe, în aparenţă disparate, dar care, în
realitate, contribuie la constituirea unui tot unitar, evidenţiat mai ales de felul în care este
structurată fiecare secvenţă. În toate distingem două feluri de valori. De o parte, se grupează
elementele care intră în sfera de sugestii a paradiziacului: „portarul înaripat”, „serafimii”,
„arhanghelii”, „porumbelul sfântului duh”, „îngeri”, „apa vie”. De cealaltă parte, determinările
lor chemate să sugereze destrămarea paradisului, intrarea într-un domeniu golit de
dimensiunea mitică iniţială: „cotorul de spadă fără de flăcări”, „părul nins”, „îngerii goi
zgribulind”, „greutatea aripelor”, care au devenit stânjenitoare reminescenţe ale sacrului într-
un spaţiu supus marii treceri. Este evocată o lume în destrămare care şi-a pierdut valorile
mitologice şi creştine, o lume din care divinul lipseşte cu desăvârşire. În acest caz,
simbolurile creştine (portarul înaripat, serafimi, arhangheli, porumbelul Sfântului Duh,
îngerii) nu mai mărturisesc despre o lume guvernată de sacru, ci despre una în care, dacă
sacrul a existat cândva, nu mai este acum decât o amintire palidă, sub imperiul neputinţei şi
al derutei. De exemplu, spada şi-a pierdut flăcările, din ea nu a mai rămas decât cotorul;
figurile biblice sunt înfăţişate într-o manieră profană: serafimilor „cu părul nins” (metaforă a
încărunţirii) li se refuză accesul la cunoaştere, arhanghelii ară cu pluguri de lemn,
plângându-se de greutatea aripilor, îngeri goi se culcă în fân, zgribuliţi de frig. Aşadar,
principiul divin dispare, îşi abandonează propria creaţie: bătrâneţea şi umanitatea îngerilor
se datorează încetării fiinţării lumii lor. Astfel, „purtarea” credinţei, simbolizată de aripile
grele, aproape bacoviene aripi de plumb, devine o sarcină tot mai apăsătoare, pe care nici
măcar arhanghelii nu se mai simt în stare s-o ducă la îndeplinire. Absolutul pare să se fi
retras din lumea care-şi rătăceşte, din această cauză, sensul, iar fiinţele, lucrurile, gesturile
sunt zadarnice. De pildă, heruvimul devine paznic inutil al unui tărâm văduvit de atributele
sale esenţiale. Fără îndoială, o lume se înlocuieşte prin alta, într-un proces opus genezei:
„Porumbelul Sfântului Duh,/ cu pliscul stinge cele din urmă lumini”. Totul stă sub semnul
stingerii, al întunecării, al descompunerii („odată vor putrezi şi îngeri sub glie”), al negaţiei

167. („nu se luptă”, „învins”, „refuză”). Aşadar, este vorba de o lume stranie, ameninţată de un rău
fără nume, din care omul pare să lipsească, o lume veche, rustică, a mitului din care n-a mai
rămas decât recuzita. Un loc aparte ocupă în text simbolul fântânii (conştiinţă, spiritualitate),
identificabil nu numai în versurile 8-9, ci şi în ultima secvenţă, acutizând criza destrămării;
astfel, cunoaşterea nu mai este accesibilă: „dar apele din fântâni refuză găleţile lor”; „apa vie”
a
fântânii, care ar putea dezvălui omului cerul coborât pe pământ şi e, totodată, element
regenerator, îl „refuză”. În schimb, năpădită de mulţi păianjeni, ea îşi păstrează virtuţile
oglinzii, dar pe cele premonotorii, avertizând asupra momentului inevitabil, când sacrul,
cotropit de materia efemeră, se va retrage definitiv din lume. Pe de altă parte, vocea lirică
anonimă, aproape profetică, îşi trădează neliniştea în final, ieşind din anonimat printr-un
ţipăt expresionist, adresat tuturor: „Vai mie, vai ţie,/ păianjeni mulţi au umplut apa vie,/
odată vor putrezi şi îngeri sub glie,/ ţărâna va seca poveştile/ din trupul trist”. Imaginea
vizuală cu un impact deosebit este cea a păianjenilor nenumăraţi care pângăresc apa vie şi
sugerează căderea în derizoriu şi moartea universului mitic. Incapabili să ne mai salvăm prin
poveşti, mitul paradisului fiind una dintre ele, din lumea noastră nu va mai rămâne decât
„trupul trist”. Ultima parte a poeziei exprimă insistent ideea morţii, a ruperii lumii moderne
de cosmic, de divin. Bunăoară, abundă cuvintele din aceeaşi arie semantică: „a putrezi”,
„glie”, „ţărână”, „a seca”, „trup trist”. După cum se poate observa, din punct de vedere
stilistic, şi în această poezie, ca o particularitate a modernismului, predomină metaforele.
„Metafora e cea mai mare putere a omului. Ea se invecinează cu vrăjitoria şi e ca un
instrument de creaţie pe care Dumnezeu l-a uitat în creaturile sale, aşa cum chirurgul distrat
uită un instrument în trupul celui operat.” (Ortega y Gasset). Astfel, poetul sugerează
metaforic destrămarea mitului despre Paradis, dar şi destrămarea lumii, pentru că pierderea
credinţei transformă lumea, pământul întrun trup trist. Angoasa provine deci din
conştientizarea ruperii de cosmic, de divin. Intrucat „Paradis in destrămare” este o poezie
modernistă, prozodia este şi ea modernă; aşadar, versul liber, absenţa strofelor, măsura
metrică neregulată nu împiedică desfăşurarea ritmică a textului, a cărui cadenţă se
datorează în special reluării aceluiaşi tip de enunţ negativ şi rimei izolate, şi ea liberă de
schemele tradiţionale („închis”/ „învins”/ „nins”). Apoi, poezia „Paradis in destrămare” pare a
fi o ilustrare estetică a cuvintelor poetului german Georg Heym referitoare la expresionişti:
„boala noastră este de a trăi la sfârşitul unei zile cosmice, într-o seară care a devenit atât de
înăbuşitoare încât abia mai poţi suporta duhoarea putrefacţiei ei”. Prin urmare, tema
absurdului, a creştinismului în ruină, a lipsei de sacralizare a lumii moderne (reliefate chiar
de titlu), dominaţia straniului, sfâşierea între extreme, atracţia neantului, înstrăinarea,

168. neliniştea, angoasa, anormalitatea, existenţa unei faune descendente (păianjenii),
ambiguitatea semantică, dificultatea sintactică, versul liber, absenţa strofelor, măsura
metrică neregulată fac din poezia „Paradis în destrămare” de Lucian Blaga o poezie
modernistă, ilustrând fără doar şi poate ideea desprinsă din citatul propriu: „Poetul este nu
atât un mânuitor, cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturală şi
le aduce în starea de graţie”, astfel încât cele mai simple cuvinte pot exprima
sentimente tainice. Cele două domenii majore ale creaţiei lui Blaga, poezia şi filozofia, se
întrepătrund într-o operă de mare profunzime în care liricul freamătă de marile întrebări ale
existenţei şi cunoaşterii, iar cugetarea filozofică mărturiseşte prin bogăţia sa metaforică şi
prin terminologia originală viziunea poetică a autorului ei. III. 93 (temă şi viziune despre
lume reflectate într-un text poetic studiat, din opera lui Ion Barbu: Riga Crypto şi lapona
Enigel) Poemul „Riga Crypto şi lapona Enigel” al lui Ion Barbu poate fi inclus in seria
poveştilor triste şi celebre de dragoste ale lumii, ca „Tristan şi Isolda” ori „Romeo şi Julieta”.
Cele două personaje ale poeziei aparţin unor universuri diferite, fiecare tânjind spre opusul
lumii în care trăieşte. Poezia reeditează drama incompatibilităţii dintre două spirite cu totul
diferite, legate printr-o iubire imposibilă, ca în „Luceafărul” lui Eminescu. „Riga Crypto şi
lapona Enigel” este subintitulată „baladă”, însă răstoarnă conceptul tradiţional, realizându-se
în viziune modernă, ca un amplu poem de cunoaştere şi poem alegoric. Poemul pare un
cântec bătrânesc de nuntă, dar este o poveste de iubire din lumea vegetală, o baladă
fantastică în care întâlnirea are loc în spaţiul oniric (ca în „Luceafărul”). Structura narativă
implică interferenţa genurilor. Scenariul epic este dublat de caracterul dramatic şi de lirismul
măştilor, personajele având semnificaţie simbolică. La nivelul formal, poezia este alcatuită
din două părţi, fiecare dintre ele prezentând câte o nuntă: una consumata, împlinită, cadru al
celeilalte nunţi povestite, având valoare iniţiatică, modificată în final prin căsătoria lui Crypto
cu măsălariţa. Formula compoziţională este aceea a povestirii în ramă, a poveştii în poveste
(nunta în nuntă). Povestea propriu-zisă o începe menestrelul (un trubadur medieval) prin
prezentarea regelui-ciupercă: „Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat
ca un inadaptat, cu o fire ciudată, pe care supuşii îl bârfeau cu dispreţ. În antiteză cu el,
lapona (locuitoare de la pol) este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi fragilitate.
Tânăra Enigel plecase din ţinuturile arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi lumină
şi poposeşte, în drumul său, ca să se odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele
poienii”. Iubirea lui Crypto, fiinţă a umbrei şi a răcorii, pentru „lapona mică” devine fatală:
soarele care îl surprinde lângă laponă îi înveninează sufletul şi-l înnebuneşte. Aspiraţia lui
Crypto a fost prea înaltă pentru condiţia lui fragilă. Insuşi Ion Barbu considera că acest poem
este un „Luceafăr întors”, prin tematică şi prin aspiraţiile personajelor, cu rolurile însă

169. inversate faţă de poemul eminescian. La Ion Barbu, membrii cuplului sunt antagonici (fac
parte din regnuri diferite), personaje romantice cu calităţi excepţionale, dar negative în
raport cu norma comună (Crypto e „sterp” şi „nărăvaş / Că nu voia să înflorească”, iar Enigel
e „prea cuminte”). Numele lor cuprind şi situarea existenţială a fiecăruia: Crypto (gr. cryptos
„ascuns”) inseamnă izolare, închidere,
umbră, în timp ce Enigel este opusul lui, reprezintă spaţiul deschis, parcurgând un nou ciclu
existenţial al cunoaşterii. Riga Crypto reprezintă subumanul, sterilitatea inaptă pentru
nuntire, o ipostază inferioara faţă de termenii eminescieni. Factorul feminin figurează
ipostaza umană contrară: lapona Enigel simbolizează „natura umana plenară”, care aspiră,
prin depăşirea datului existenţial, să se împlinească. Ea trăieşte în „ţări de gheaţă urgisite”,
într-o zonă îndepartată de cognoscibil, ce se doreşte a fi o Walhalla ideatică, dar aspiră spre
o lume solară, ceea ce înseamnă de fapt împlinirea ei. Enigel este o fiinţă a frigului, a
întunericului, dar care vede în lumină puritatea, forţa universală. Riga Crypto este omul
delăsător, ce nu se poate autodepăşi, molcom, liniştit: el e prototipul omului comun, ce duce
o viaţă larvară. Se observă cum se dezvoltă o antiteză între „ţările de gheaţă urgisite” şi
lumea vegetala a „muşchiului crud”, suficient sieşi, ascuns de lumina solară. Tema
fundamentală a poeziei este nunta dilematică, aflată sub semnul incompatibilităţii
protagoniştilor cuplului. În sfera terestră, vegetală, regele ciupercă este inapt pentru nuntire,
lucru rezultat din bârfa florilor şi a bureţilor: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi ieşeau să-l
ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş, / Că nu voia să înflorească”. (motivul increatului).
Nunţile nu se pot împlini în această lume, ci numai în cadrul restrâns al regnului vegetal,
ieşirea din domeniul energiilor latente fiindu-i fatală, personajul repetând, în alte
determinări spaţiale, mitul lui Icar care se apropie prea mult de soare. Dragostea pentru
lapona Enigel, imposibilă din cauza incompatibilităţii celor două personaje, se constituie
într-o variantă „întoarsă” a „Luceafărului” eminescian. Ultima nuntire din poem se produce în
spaţiul infernal al morţii, cu plante otrăvitoare ca şi regele ciupercă, „Laurul-Balaurul” şi
„măsălariţa-mireasă”. In opera poetului este valorificat mitul Soarelui, venerat incă din cele
mai vechi timpuri, asociat cu viaţa şi cu energia cosmică. Aspiraţia spre lumina a rigăi Crypto
este determinată de încercarea omului de a se autodepăşi permanent, de a se situa într-un
punct de unde transcendenţa devine posibilă. Lapona Enigel îl determină pe regele ciupercă
să urmărească aceeaşi propensiune spre divin şi spre imaterial. Venind din gheţurile veşnice
ale Polului Nord, lapona urmăreşte firul luminii, încercând să acceadă dincolo de frumuseţea
telurică; să atingă limpezimi uranice. În această interpretare, întregul poem devine o
aspiraţie spre solaritate, văzută ca un mijloc de purificare spirituală şi de situare în sfera
înţelepciunii de origine divină. Impactul dintre raţiune (Enigel) şi instinct (Crypto), configurat

170. prin cele două simboluri – omul, „fiară bătrână” şi „făptura mai firavă” – se soldează cu
victoria raţiunii asupra instinctului. Primul conotează sensurile raţiunii ale cărei atribute sunt
„soarele-nţelept” şi „sufletul fântână”; lapona Enigel întruchipează gândul eliberat prin
aspiraţie spre lumină şi cunoastere de ispitele instinctuale simbolizate de somn şi umbră. In
opinia lui G.Călinescu, amestecul de regnuri din balada „Riga Crypto şi lapona Enigel” este
de factura romantică şi are rol de
cunoaştere a unui alt univers. Accentul în aceasta balada cade pe antagonismulu slab-
puternic. Prin intermediul acestui poem, Barbu neagă o întreagă tradiţie literară: înlocuind
ideea impusă în literatură că dragostea este un miracol în sine, poetul prezintă drama
incompatibilităţii şi legea nemiloasă a iubirii (supravieţuieste cel puternic, iar cel slab este
sacrificat). III. 94 (argumentarea apartenenţei la modernism a unei poezii de Ion Barbu: Din
ceas, dedus…) Fragmentul dat din „Metamorfozele poeziei” de Nicolae Manolescu poate fi
dovedit cu orice creaţie modernistă, acesta afirmând că prin jocul de cuvinte se creează o
lume diferită faţă de cele anterioare din lirism. Sunt de acord că Ion Barbu, important poet
modernist intrebelic, creează cu ajutorul cuvintelor, printr-o joacă, atât o imagine lirică a
limbajului, cât şi o lume aparte. „Sărbătoare a intelectului” (Paul Valery), poezia lui Ion Barbu
presupune un tezaur de reprezentări intelectuale, exprimate de asociaţii inedite . Aspectul
dificil, maxima concentrare, impresia de obscuritate vin din renunţarea la tot ce este
superfluu în exprimare. Ion Barbu are un mod specific de a concepe poezia („Pentru mine
poezia este o prelungire a geometriei”), starea poetică fiind provocată de contemplarea
lumii în totalitatea ei, de dorinţa de a comunica cu universul în esenţa lui, dincolo de
înfăţişările de suprafaţă; de aici o tulburătoare unitate substanţiala a creaţiei barbiene în
toate etapele parcurse. Ultima artă poetică barbiană apare în volumul „Joc secund” (1930) cu
titlul „Din ceas, dedus...” , pe care editorii l-au schimbat, in ediţia din 1964, în „Joc secund”.
Aceste elemente paratextuale pot constitui un prim argument in sprijinul citatului dat: „Din
ceas, dedus” – care indică ieşirea din timpul concret, ca şi „Joc secund” – care conţine ideea
artei ca joc, sunt moderniste. Poezia este alcătuită din două catrene. Cea mai cunoscută
interpretare, devenită clasică, îi aparţine lui G. Călinescu, şi poate figura ca al doilea
argument: „Poezia (adancul acestei calme creste) este o ieşire (dedus) din contingent (din
ceas) in pură gratuitate (mantuit azur), joc secund ca inecarea imaginii cirezii in apă. E un
nadir latent, o oglindire a zenitului în apă, o sublimare a vieţii prin retorsiune”. In primul
vers, metafora „mantuit azur” desemnează lumea ideilor, în sensul pe care filosoful antic
Platon i-l dădea acestui concept. Gânditorul menţionat consideră că adevărata realitate o
constituie ideile (ideea de frumos, ideea de bine), lucrurile pe care le cunoaştem prin simţuri
fiind doar „umbre”, copii degradate ale unor prototipuri. Lumea ideilor este scoasă din

171. timpul apolinic, armonios şi senin al acestei lumi ideale. Lumea materială care ne înconjoară
constituie o oglindire în spirit a ideilor , aşa cum cirezile se oglindesc în apă. Acesta ar fi
„jocul” iniţial. Realitatea fenomenală, degradată prin faptul că este o copie imperfectă a
lumii ideilor, poate fi însă purificată. Remediul îl constituie o poezie intelectualizată, o
oglindire a spiritului în propria conştiinţă; acesta ar fi cel de al doilea „joc” pe care autorul îl
numeşte „joc secund”. Pornind de la mitul lui Narcis (care-şi admiră
chipul în apa unei fântâni), Ion Barbu considera că poezia este „act clar de narcisism”.
Poezia, ca joc al minţii, se salvează astfel de condiţia ingrată a artei, de a reflecta lumea
fenomenală, adică de a fi „copie a copiei” sau „umbră a umbrelor” (cum o considera Platon).
Poetul are menirea de a „insuma” lumea ideală armonioasă şi senină (metafora „harfe
resfirate”), astfel încât frumuseţea ei să nu se piardă. Rezulta că poetul este un nou Orfeu.
„Cantecul” său este însă „ascuns”, poezia pură nu li se dezvăluie decât iniţiaţilor, celor care
se străduiesc să-i descifreze simbolurile; o asemenea poezie constituie ţelul estetic barbian.
Modernismul constituie o orientare artistică opusă tradiţionalismului şi care include, prin
extensie, o seamă de curente literare novatoare: simbolismul, expresionismul, dadaismul etc.
Modernismul înseamnă o ruptură de trecut şi o înnoire notabilă, atât în privinţa surselor de
inspiraţie, cât şi în cea a tehnicilor poetice. Astfel, orientarea spre actual şi spre citadin,
adâncirea lirismului, o anume ambiguitate a limbajului, înnoirea metaforică, imaginile
şocante, versul liber constituie tot atâtea elemente ale modernismului. In poezia „Joc
secund’ de Ion Barbu pot fi intalnite mai multe particularităţi moderniste. Al treilea
argument este că apare aici o nouă viziune asupra artei, discursul poetic pledează pentru un
lirism absolut. Ambiguitatea, intelectualizarea lirsmului şi cunoscutul hermetism barbian
constituie caracteristici ale aceleiaşi orientări. Nu in ultimul rand, tot de orientarea
modernistă ţin metaforele greu de descifrat („calma creastă”, „mântuit azur”, „nadir latent”,
metafora oglinzii) sau comparaţiile savante în alcătuirea cărora intră termeni din matematică
sau astronomie, completând lumea la care face referire Nicolae Manolescu. Poezia „Din
ceas, dedus...” de Ion Barbu este o artă poetică aparţinând modernismului / ermetismului
barbian, prin concepţie şi limbaj încifrat, accesibilă cititorilor iniţiaţi, afirmând şi dovedind
opinia criticului Nicolae Manolescu. III. 95 (paralelă între două texte poetice moderniste:
Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga) Arta
poetică (din latin ă ars poetica; francez ă l’art poetique) ori poetica este un concept cu
caracter normativ, specific esteticii ce desemnează un ansamblu de reguli privind creaţia
poeziei, sau, în general, tehnica literaturii – cu abordări dinspre genuri sau specii literare,
dinspre prozodie, figuri de stil, compoziţie, stilistică –, în funcţie de doctrinele şi dogmele
curentelor înregistrate în plan diacronic: clasicismul, romantismul, realismul, parnasianismul,

172. simbolismul, expresionismul, suprarealismul, dadaismul, paradoxismul etc. Prima Artă
Poetică a fost semnată de Aristotel, in orizontul anului 330 i. H., axandu-se pe conceptul de
mimesis (≪arta – imitare a naturii≫). Alte celebre arte poetice – pentru literaturile antice –
au ca autori pe Hora ţiu (Epistola către Pisoni), Quintilian ş.a. Tudor Arghezi este autorul a
numeroase arte poetice: Testament,
Rugă de seară, Incertitudine, Epigraf, Flori de mucigai, Cuvânt, Poetului necunoscut, Horă de
poeţi etc. In fruntea volumului de debut, Cuvinte potrivite, din anul 1927, Tudor Arghezi
plasează cea mai interesantă dintre artele sale poetice, Testament, un poem esenţial pentru
întregul său program estetico-literar. In „deschiderea“ Testamentului arghezian, cartea – ca
bun testamentar transmis fiului – se revelă simbolic în treaptă întru cunoaştere veridică, în
prim-hrisov «al robilor cu saricile pline de oseminte» transmise în fiinţa poetului. Tatăl-poet
lasă moştenire fiului nu orice fel de carte, ci cartea-tezaur întru cunoaştere a neamului său
din temelia piramidei sociale, carte oglindind «seara răzvrătită» a strămoşilor ce au urcat «pe
brânci», prin „râpile“ / „gropile adânci“ ale istoriei. Rostul cărţii este clar expus: „Ca să
schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară. De aceea, Bătrânii-au
adunat, printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani.” Aici, pentru ≪urmaşii stăpâni», nu
robi ca până acum, răsar «cuvinte potrivite şi leagăne...», desigur, «din graiul lor cu-
ndemnuri pentru vite». Arta poetică argheziană constă în valorificarea, rafinarea, sublimarea
tuturor elementelor ce intră în sfera realităţii pure, neînfrumuseţate romantic, sămănătorist
etc., îndeosebi a elementelor ce aparţin apoeticului, urâtului, grotescului, infernalului /
monstruosului etc.: „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. / Veninul strâns l-am preschimbat
în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere. / Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o
când să-mbie, când să-njure.” Discursul fixează esenţa poeticului, condiţia creatorului,
raportul lui cu propria artă şi cu lumea, speculând asupra tehnicii, materialelor şi practicilor
poetice; dincolo de „poezia despre poezie", textul se construieşte ca o amplă meditaţie
asupra destinului colectivităţii, a relaţiei individualităţii creatoare – artistul – cu naţia, văzută
în simultaneitatea generaţiilor ei trecute şi viitoare, a istoriei colective, ca progresivă înălţare
prin cultură. În centrul discursului, vocea lirică e cea a poetului-bard, conducător al cetăţii şi
mediator în relaţia ei cu Dumnezeu şi cu strămoşii. Toate aceste aspecte orientează, în
tradiţie romantică, viziunea despre poezie spre o dimensiune socială. Metafora centrala a
poeziei este cartea, sinonima cu poezia. Ea este unicul bun lăsat moştenire pentru a-şi
îndeplini cu prioritate rolul de liant între generaţii, de la eul creator la „fiul" căruia îi este
destinată şi împreună cu „străbunii" pe care-i eternizează. Opera e cea care exprima şi
construieşte conştiinţa unităţii de neam, sublimată şi spiritualizată prin arta. Timpul creaţiei,
al transmiterii ei testamentare si al istoriei în dubla dimensiune, trecutul şi viitorul, se

173. comprimă, într-un moment de graţie, acelaşi cu momentul adresării oraculare: „Nu-ţi voi
lasa drept bunuri după moarte / Decât un nume adunat pe-o carte". Pentru a sublinia
valoarea şi, îndeosebi, implicaţiile pe care moştenirea le are asupra vieţii moştenitorului,
poemul stabileşte o succesiune de echivalente ale „cărţii": cartea-treapta, cartea-hrisovul
vostru cel dintai, cartea - cuvinte potrivite, cartea - dumnezeu de piatră, cartea - rodul
durerii de vecii întregi, cartea - slova de foc si slovă făurită. Insumate, aceste succesive
echivalări dau definiţia poeziei. Cartea-treaptă este cea care-i va da moştenitorului
conştiinţa filiaţiei, aşezându-l în locul cuvenit, de urmaş al poetului, el însuşi succesor al
„străbunilor" asumaţi. Veriga de legătură între generaţii şi timpuri istorice crescute organic,
treapta este, totodată, cea care înlesneşte urcuşul pe „râpi şi gropi adânci", accelerează
progresul şi schimbă suitul pe branci in zvelt urcuş. Treapta e, implicit, o amintire a
veacurilor grele, a existenţei îngenuncheate şi împovărate a părinţilor pentru care drumul
„prin râpi şi gropi adânci" a însemnat sacrificiu asumat cu nădejdea spre un viitor mai bun.
Ea legitimează existenţa, statutul, drepturile şi privilegiile moştenitorului, fiind primul lui
„hrisov" şi întâiul înscris oficial al naţiei. Act cu valoare juridică, purtând însemne voievodale,
carteahrisov il atestă pe posesorul ei drept urmaş legitim de creator, cu dreptul asupra
numelui si a originii sale şi, implicit, cu obligaţia de aşi cinsti înaintaşii. Transferul
pronominal, de la „tu" la „voi", subliniază încărcătura metaforică substantivului „fiu", semn
generic pentru posteritate, spre care, de fapt, se orientează mesajul eului liric: „Aşeaz-o cu
credinţa căpătâi / Ea e hrisovul vostru cel dintai, Al robilor cu saricile pline / De osemintele
vărsate-n mine." Superba imagine a poetului – osuar viu, depozit în care s-au sintetizat şi
decantat „străbunii" din „sutele de ani" – sugerează că moştenirea „cărţii" se va dubla,
asigurând, astfel, continuitatea neîntreruptă a „neamului". Concentrată asupra cărţii
transmise, strofa următoare clarifică statutul operei şi pe cel al artistului, văzut în dimensiuni
demiurgice, drept cel ce face poezia insăşi. Cartea trecuta în proprietatea urmaşului e una
întemeietoare in ordine culturală. Anterioare ei sunt sapa, brazda, plăvanii, sudoarea
seculara a muncii brute. Opera, poezia sunt, prin urmare, nu numai produsul individualităţii
creatoare, fruct al artistului singular, ci şi rod al sintezei istorice, salt produs în urma trudei
acumulate prin veacuri şi orientate „obscur" spre un îndepărtat ideal creator. Poezia va
răscumpăra astfel un întreg trecut osândit, îl va eterniza, sublimându-i suferinţa şi truda: „Ca
să schimbăm, acum, întâia oară, / Sapa-n condei şi brazda-n călimară, / Bătrânii au adunat,
printre plăvani, / Sudoarea muncii sutelor de ani. / Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite /
Eu am ivit cuvinte potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni". Insemn cu puteri magice, cartea
e, totodată, singura capabilă să schimbe condiţia posesorului ei, făcând din el primul „urmaş
stăpân" într-o lunga filiaţie de „robi". Creaţia artistică va întrebuinţa un material lingvistic

174. vechi, aspru, limba rudimentară a muncii cotidiene, pe care însă o va şlefui, scoţându-i la
lumină potenţialul expresiv: „Din graiul lor cundemnuri pentru vite / Eu am ivit cuvinte
potrivite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni." Păstrând nealterată seva primitivă a „graiului",
imprecaţia şi forţa lui mobilizatoare, poezia va îndulci rudimentarul şi va lumina limbajul. Vor
rezulta „cuvinte potrivite" – sintagma ce dă titlul volumului din 1927. Arta versului, văzută de
Arghezi drept meşteşug
artizanal, înseamnă selecţie, şlefuire, cântărire a sensurilor, potriveala unor cuvinte
scanteietoare, asemenea pietrelor preţioase. Joc superior, poezia înfrumuseţează tot ce
atinge, transfigurează alchimic, după o formula misterioasă, mizeriile fetide, realităţile
insalubre, materiile descompuse. Ea are puterea de a înnobila, aşadar, nu numai pe
fiulcititor, ci însăşi lumea: „Făcui din zdrenţe muguri si coroane. / Veninul strâns l-am
preschimbat in miere, / Lăsând întreaga dulcea lui putere. // [...] Din bube, mucegaiuri si
noroi / Iscat-am frumuseţi si preţuri noi." Verbul poetic işi trage sevele de pretutindeni, chiar
şi cele mai întunecate aspecte ale lumii fiind generatoare de artă. În acest punct, concepţia
argheziană despre poezie se vădeşte tributară poeţilor blestemaţi. „Cenuşa morţilor",
element rezidual, devine, prin poezie, „Dumnezeu de piatră"; prin carte se eternizează
monumental trecutul, se instituie, ca supremă datorie, cultul morţilor. Poezia este, astfel, un
martor inalt, transcendent, ce supraveghează lumea comună şi viaţa trăită. Ea va păstra
permanent două feţe – trecutul şi viitorul, profanul şi sacrul, suferinţa şi răscumpărarea,
efortul şi jocul, frumosul şi urâtul - fiind şi o sinteză a lumii, un punct nodal al istoriei: „Hotar
înalt, cu două lumi pe poale, / Păzind în piscul datoriei tale." Prin forţa Verbului poetic,
cartea concentrează şi dă expresie sublimată, muzicală, „durerii surde şi amare", trăite, dar
nerostite vreodată în trecut. Mesajul ei, exprimat de către „o singura vioară", , e un memento
ce pedepseşte „odrasla vie a crimei tuturor" şi, în aceeaşi măsură, eliberează: „Biciul răbdat
se-ntoarce în cuvinte / Şi izbăveştencet, | pedepsitor / Odrasla vie-a crimei tuturor. / E-
ndreptăţirea ramurei obscure / Ieşită la lumina din pădure / Şi dând la vârf, ca un ciorchin de
negi / Rodul durerii de vecii întregi". Produs superior al suferinţei însumate în timp, poezia
este suferinţa însăşi. Violenţa ei verbală este un „bici răbdat", intors, la fel de usturător, în
mustrarea eternă a cuvintelor. În egală măsură, versul e un mod de a concilia, aşa cum
numai arta o poate face, contradicţiile existenţei. Poezia, în definiţie argheziană e,
concomitent, pedeapsă şi iertare, trecut şi viitor, robie şi putere, origine joasă şi imperiu
aristocrat. „Domniţa" languros întinsă „pe canapea" şi „robul" scriitor se întâlnesc într-o
virtuală confrerie – pacea cărţii, a lecturii ei. Finalul poemului oferă o nouă definiţie a
poeziei, văzute în procesul facerii ei: „Slova de foc si slova făurită / împărechiate-n carte se
mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte." Sinteză subtilă a harului divin, a inspiraţiei („slova

175. de foc"), şi a artizanalului, a muncii asupra cuvântului făcută de un poeta artifex („slova
făurită"), poezia presupune forjarea la temperaturi înalte, intr-o inseparabila uniune „Ca
fierul cald îmbrăţişat de cleşte" – a talentului dăruit şi a muncii trudnice. Creatorul cărţii nu
poate fi decât cel ce încheie filiaţia seculara a robilor, ultimul dintre cei ce au suferit: „Robul
a scris-o, Domnul o citeşte". După el, fiul cititor va fi intemeietorul unei dinastii de domni,
făcut astfel prin cultură, poezie şi prin jertfa celor de dinaintea lui. Expresivitatea poeziei
constă în materialitatea imaginilor poetice („ca un ciorchin de negi”, „se mărită ca fierul cald
îmbrăţişat de cleşte”). Relaţia materie – spirit configurează întreg discursul liric în
două câmpuri semantice dominante: al materiei şi al spiritului. Întreaga structură poetică
este alcătuită prin contopirea miraculoasă dintre aceste două universuri. Dacă lirica
argheziană oglindeşte frumuseţea lumii într-o manieră tipică, uimitoare, ca tot ce poate fi
mai de preţ pentru a fi lăsată moştenire, arta poetică blagiană tratează poezia ca pe o
treaptă de lansare spre universul mistic, superior, continuu abordată şi fără încetare dorită.
Volumul de debut in poezie al lui Lucian Blaga, Poemele luminii (1919), se deschide cu o
remarcabilă ars poetica a expresionismului, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, in care
se oglindeşte şi faimoasa potenţare a misterului, exprimată totodată şi în registrul
aforismului, din Pietre pentru templul meu (din acelaşi an) şi are rol de program (manifest
literar), realizat însă cu mijloace poetice: „Cateodată, datoria noastră în faţa unui adevărat
mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi
mai mare». Rostul / misia poeziei expresioniste, rod al luminii cunoaşterii „luciferice“, ori
„paradisiace“, este schimbarea a tot ce-i neînţeles în «ne-nţelesuri şi mai mari», prin iubire
de «flori şi ochi şi buze şi morminte»” Enumerarea nu este intamplătoare, căci realul vizat
prin sinecdocă are patru cardinale repere: floarea – ca punct iniţial, „epifanic“, „primăvară“,
sau „vară“, ori „toamnă“, cu fragranţa vieţii; ochiul – bază a receptării, a cunoaşterii de
orizonturi; buzele – „treaptă“ a senzorialului / carnalului, „garoafă“ a rostirii, a exprimării
sinelui etc.; mormântul – punct terminus al vieţii, loc al ocultării, al trecerii din «Ţara-cu-Dor»
în «Ţara-fără-Dor», spaţiu al metamorfozelor ens-ului uman, al „transcenderii“ etc. Catharsis-
ul blagian este rezultatul trăirii în tot mai «largi fiori de sfânt mister», condiţie sine qua non a
poeziei expresioniste. Autorul işi exprimă în mod direct concepţia despre poezie (principiile
de creaţie: elemente de laborator poetic, surse de inspiraţie, teme, modalităţi de creaţie şi
de expresie; rolul social al poeziei) şi despre rolul poetului (relaţie poet-creaţie/inspiraţie;
raportul poetului cu lumea sau cu divinitatea; rolul său social). La nivel ideatic, artele poetice
se axează asupra a două universuri complementare: poezia şi poetul. În funcţie de termenul
care deţine rolul determinant, ne aflăm în faţa unei arte poetice clasice (despre poezie) sau
moderne (relaţia poetului cu lumea şi cu opera sa). Tema poeziei o reprezintă atitudinea

176. poetică în faţa marilor taine ale Universului: cunoaşterea lumii în planul creaţiei poetice este
posibilă numai prin iubire. Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează
prin atitudinea poetică transmisă în mod direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile
subiectivităţii (mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază eul liric): pronumele
personal la persoana I singular, adjectivul posesiv la persoana I, verbele de prezent,
persoana I singular, alternand spre diferenţiere cu persoana a III-a; topica afectivă / cezura.
Lucian Blaga a avut o preocupare intensă pentru filosofie mai ales în legătură cu problema
cunoaşterii (cea paradisiacă şi cea
luciferică). Alternanţă între persoana I singular şi persoana a III-a plural denotă caracterul
filosofic al acestei poezii, care reprezintă metaforic opoziţia dintre cunoaşterea luciferică
(„eu”) şi cunoaşterea paradiziacă („alţii”). Cunoaşterea paradiziacă este pentru Blaga logică,
raţională, în timp ce cunoaşterea luciferică nu are ca scop desluşirea misterului, ci
amplificarea acestuia. Titlul acestei poezii este o metaforă revelatorie care exprimă ideea
cunoaşterii luciferice. Pronumele personal “eu” este aşezat orgolios în fruntea primei poezii
din primul volum, adică în fruntea operei. Plasarea sa iniţială poate corespunde influenţelor
expresioniste (exacerbarea eului – trăsătură expresionistă) şi exprimă atitudinea poetului
filosof de a proteja misterele lumii, izvorâtă din iubire. Verbul la forma negativă „nu strivesc”
exprimă refuzul cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică.
Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin
ideea de cerc, de întreg, semnifică misterele universale, iar rolul poetului este adâncirea
tainei care ţine de o voinţă de mister specific blagiană. Sensul incipitului este imbogăţit prin
lanţul metaforic şi completat prin versurile finale: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
/…./ căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”. Poezia este un act de creaţie, iar
iubirea o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea nemijlocită a formelor concrete.
Poezia înseamnă intuirea în particular a universalului. Metaforele enumerate surprind temele
majore ale creaţiei poetice, imaginate ca petalele unei corole imense care adăposteşte
misterul lumii: „flori” – viaţa / efemeritate / frumos, „ochi” – cunoaşterea / contemplaţia
poetică a lumii, „buze” – iubirea / rostirea poetică, „morminte” – tema morţii / eternitatea.
Din punct de vedere compoziţional, poezia are trei secvenţe marcate de obicei prin scrierea
cu iniţială majusculă a versurilor. Pompiliu Constantinescu reduce tehnica poetică la „o
amplă comparaţie, cu un termen concret, de puternic imagism, şi un termen spiritual de
transparentă înţelegere”. Prin Testament de Tudor Arghezi şi Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii de Lucian Blaga, autorii incearcă să se autodefinească sau să îşi traducă poetica.
Poezia ca frumuseţe pură a universului pământean, ca o carte de căpătâi şi moştenire de o
valoare inestimabilă – la Arghezi şi o aprofundare a misterului ca raportare la divinitate, ca

177. univers inaccesibil, dar cu infinite porţi întredeschise – la Blaga, arta poetică se regăseşte,
iată, în două exemple de referinţă, prin stiluri caracteristice marcante pentru fiecare condei
in parte. III. 96 (tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un text poetic din opera lui
Nichita Stănescu – Leoaică tânără, iubirea) Nichita Stănescu este considerat a fi unul dintre
inovatorii limbajului poetic in literatura romana alături de Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi.
Astfel, conform opiniei lui Eugen Lovinescu, Nichita Stănescu schimbă sensul şi planul
speculaţiei poetice, lirismul sau fiind „neaşteptat şi atentează” la inţelegerea cititorului.
Nicolae Manolescu surprinde, de asemenea, în poezia stănesciana „o răsturnare de
percepţii”, „o metafizică a realului şi o fizică a emoţiilor”.
Nichita Stănescu este reprezentant al generaţiei anilor '60, exprimandu-şi epoca şi
contribuind in mod decisiv la constituirea ei prin ideologia sa poetica. Scrierile sale aparţin
curentului neomodernism, curent literar dezvoltat in a doua jumătate a secolului al XX-lea
care îşi propune să realizeze o literatura ce reia formule şi modele moderniste intr-o variantă
inedită. Această reinnodare a legăturilor cu perioada modernismului se realizează atat prin
utilizarea formulelor de expresie moderniste, a limbajului ambiguu, a metaforelor subtile, a
imaginilor insolite cat şi prin reflecţie filozofică, ironie şi intelectualism. Dificultatea liricii lui
Nichita Stănescu şi incantarea pe care o produce, provin din modul in care ea contrariază
permanent aşteptările cititorului. Perceperea abstracţiilor ca avand o existenţă concretă şi
preschimbarea lucrurilor concrete in abstracţii, această inversare a raporturilor, reprezintă o
caracteristică proeminentă a poeziei lui Nichita Stănescu. In concepţia lui, poezia e vie: „se
naşte din imaginaţia poetului şi se hrăneşte cu imaginaţia cititorului”. Poezia devine o
tulburătoare cunoaştere de sine şi o comunicare cu sinele. Fiind permanent orientat spre
comunicare şi simţindu-se trădat de cuvinte, Nichita Stănescu incearcă să găsească nişte
combinaţii sintactico-metaforice pe care le numeşte „necuvinte”. Poezia „Leoaică tanără,
iubirea” este cuprinsă in volumul „O viziune a sentimentelor" apărut in 1964. Acest volum
face parte din prima etapă a creaţiei stănesciene, o etapă a exuberanţei, a tinereţii şi are ca
tema centrală dragostea ca stare de certitudine. Aşadar, tema centrală a poeziei este iubirea,
văzută ca un sentiment care poate defini existenţa. Întregul text este o metafora amplă
pentru modurile de manifestare ale iubirii, sentiment de energie şi vibraţie continuă.
Metafora centrală este explicată chiar din titlu prin intermediul apoziţiei „iubirea”, deoarece
acest sentiment este văzut sub forma unui animal de pradă agresiv, o „leoaică tanără”.
Putem distinge patru secvenţe ale acestei poveşti de întâlnire cu iubirea, urmărindu-se, pe
rand, schimbările si metamorfozele prin care trece cel care a cunoscut iubirea. Prima strofa
prezintă propria descoperire a iubirii de către eul liric (pronumele la persoana I singular „mi”,
„mă”, „m” fiind mărci ale prezenţei eului liric). Prin utilizarea mijloacelor artistice iubirea este

178. materializată, imaginile artistice create prezintă totul ca pe o aventură. Sentimentul apare
brusc („mi-a sărit in faţă”), in mod neaşteptat, luandu-l prin surprindere şi fără a-i oferi timp
să reacţioneze în vreun fel. Abia după ce este afectat, eul liric realizează că il „pandise-n
incordare mai demult'. Decticul temporal „demult” arată timpul indelungat al urmăririi,
iubirea fiind in aşteptarea momentului prielnic pentru „a ataca”. Prin adverbul „azi” prezent
în ultimul vers al strofei se poate observa că momentul prielnic este chiar acum, in prezent.
Forţa devastatoare cu care acţionează, duritatea sunt redate prin versul „Colţii albi mi i-a
înfipt în faţă”. Iubirea se manifestă într-un mod violent („m-a muşcat”) lăsând urme, unele
chiar vizibile („de faţă”) transformarea fiind deci ireversibilă. Cea de-a doua strofă poate fi
interpretată ca o descriere cosmogonică. Schimbările produse în interiorul eului liric
determinate de apariţia unui nou sentiment, iubirea, produc schimbări la nivelul exteriorului.
Aceste schimbări sunt la fel de bruşte („Şi deodată”), iar
eul liric resimte acum tot exteriorul, sentimente de ameţeala şi confuzie punând stăpânire
asupra lui. Forţa agresivă a iubirii modifică realitatea, re-ordonează lumea după propriile-i
legi într-un joc al cercurilor (simbol al perfecţiunii): „Se făcu un cerc, de-a-dura,/ când mai
larg, când mai aproape,/ ca o strângere de ape.” Acest nou univers este creat în jurul eului
liric, el fiind nucleul. Simţurile-i sunt exacerbate căci „privirea-n sus ţâşni” iar „auzul ontâlni/
tocmai lângă ciocârlii”. Amestecul de senzaţii, combinarea echivocă a simţurilor dau naştere
unei alte viziuni asupra lumii. Transformarea propriei interiorităţi este descrisă în cea de-a
treia strofa prin modificările fizice suferite. Cel care a fost „afectat” de iubire nu se mai
recunoaşte pe sine, totul este schimbat, diferit: „Mi-am dus mâna la sprânceană,/ la tâmplă
şi la bărbie,/ dar mâna nu le mai ştie.” In ultima stofă timpul este încetinit, iubirea având
acum o mişcare lină, („alunecă-n neştire”). Nimic nu este concret, tangibil. Starea dată de
iubire este asemănată cu un miraj prin sintagma „deşert în strălucire”. În continuare
sentimentul care a pus stăpânirea asupra eului liric este surprinzător, având „mişcările
viclene”, aşa cum a fost şi apariţia lui. Ultimele două versuri, „încă-o vreme,/ şi-încă-o
vreme...”, arată continuitatea sentimentului, durata sa imposibil de definit. Prin punctele de
suspensie utilizate la sfârşitul poeziei, finalul este deschis lăsând loc mai multor interpretări.
Seducţia poate fi reluată oricând, fie din perspectiva aceleiaşi iubiri, fie din perspectiva altei
iubiri. Aşadar, în concepţia lui Nichita Stănescu, iubirea este un act fundamental. După cum
se observă şi în textul propus, el este capabil să conducă la schimbarea radicală a alcătuirii
interioare, la o metamorfoză definitivă a fiinţei. Dragostea generează o stare de fascinaţie,
hipnotică, convertită în experienţă unică. Prin revelaţia iubirii timpul se comprimă, se
„sparge” făcând loc eternităţii. III. 97 (demonstraţia apartenenţei unui text liric studiat la
estetica direcţiei tradiţionaliste ) Ion Pillat este un poet tradiţionalist a cărui activitate literara

179. poate fi încadrată în perioada interbelică. Opera sa se află la confluenţa curentelor literare,
înglobând elemente romantice, parnasiene, simboliste clasice, dar şi motive autohtone, deci
tradiţionaliste. Poetul debutează cu volumul „Visări păgâne” în 1912 după care urmează
„Eternităţi de-o clipă” unde se observă ataşamentul lui faţă de simbolism. Poezia maturităţii
este reprezentată de volumele „Grădina între ziduri” şi „Pe Argeş în sus” unde se evidenţiază
foarte bine legătura cu pământul şi locurile natale. Volumul „Biserica de altădată” reliefează
ortodoxismul, iar „Limpezimi” şi „Poeme într-un vers” sunt volume de orientare clasică.
Poezia „Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul „Pe Argeş în sus” apărut în 1923. Acest
volum este reprezentativ pentru tradiţionalismul poetului întrucât poeziile incluse realizează
imaginea spaţiului natal, casa părintească, natura câmpenească însufleţită de amintirile
copilăriei. Temele predilecte ale liricii lui Ion Pillat sunt: timpul, spaţiul natal şi reînvierea
trecutului acestea fiind regăsite şi în poezia „Aci sosi pe vremuri”. Poezia este o meditaţie
nostalgică pe tema trecerii
ireversibile a timpului asociată cu repetabilitatea destinului uman, ciclicitatea vieţii. Titlul
este o sintagmă ce fixează cadrul spaţio-temporal al iubirii ce va fi evocată (timp şi spaţiu
mitic, nedefinit), prin indicii de spaţiu (adverbul de loc cu formă regională „aci”), de timp
(locuţiune adverbială de timp „pe vremuri”) şi forma verbală de perfect simplu („sosi”).
Acestea sugerează că existenţa umană se bazează pe experienţe repetabile, reluate şi
retrăite de fiecare generaţie în parte care simte şi trăieşte asemenea predecesorilor.
Compoziţional, poezia este alcătuită din nouăsprezece distihuri şi un vers final având rolul
de laitmotiv al poeziei. Distihurile sunt organizate în mai multe secvenţe poetice: incipitul,
evocarea iubirii „de ieri” a bunicilor, meditaţia asupra efemerităţii condiţiei umane, iubirea
„de acum” a tinerilor şi epilogul poeziei. Cele două planuri, trecutul şi prezentul sunt redate
succesiv ceea ce accentuează ideea de ciclicitate a vieţii şi a iubirii. Se utilizează elemente de
simetrie şi opoziţie a planurilor construite pe relaţia „atunci” – „acum”. Elemente de
recurenţă sunt spre exemplu motivul clopotului, însoţind două momente esenţiale ale
existenţei umane – nunta şi moartea, simbol al trecerii timpului şi laitmotivul din versul final.
Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează prin intermediul unei metafore:
„casa amintirii”, spaţiul rememorării nostalgice a trecutului. Aceste prime versuri reprezintă
un pastel în care este descrisă casa ce arată imaginea unor amintiri. Elementele asociate
casei „obloane”, „poartă”, „zăvor”, versul „Păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor” şi
personificarea „îmbătrâniră plopii” sugerează trecerea timpului, degradarea elementelor
survenită odată cu trecerea timpului; se conturează astfel o imagine a unui loc pustiu şi
părăsit, dar se şi accentuează ideea de spaţiu privilegiat, izolat, accesibil numai urmaşului
care poate reînvia trecutul în amintire. Trecutul este activat prin prezentarea bunicii cu nume

180. mitologic Caliopy (muza poeziei şi a elocinţei în mitologia greacă). Urmează o zonă narativ-
epică unde se poate urmări întâlnirea bunicilor, îndrăgostiţii de altădată. Totul se desfăşoară
respectând un ceremonial. Bunicul aşteaptă sosirea berlinei din care coboară tânăra „în largă
crinolină”. Prezenţa berlinei accentuează imaginea trecutului. Bunicul îi recită iubitei
capodopere ale literaturii romantice, iar sunetul clopotului însoţeşte protector cuplul de
îndrăgostiţi. Aceştia par că vor să conserve momentele, dar trecerea timpului a afectat până
şi această atmosferă de basm. Meditaţia poetică, tonalitatea elegiacă evidenţiază ideea că
eternizarea fiinţei umane este posibilă doar prin iubire. Eternitatea iubirii, clipa de fericire,
este urmată în versul următor de revenirea la realitatea timpului care trece ireversibil: „De
mult e mort bunicul, bunica e bătrână”, portretele fiind singurele care păstrează imaginile de
odinioară ale strămoşilor(„Ce straniu lucru: vremea! – Deodată pe perete/ Te vezi aievea
numai în ştersele portrete.”) Prin intermediul unei comparaţii se realizează o paralelă
trecutprezent şi se face trecerea la planul prezentului: „Ca ieri sosi bunica...şi vii acuma tu”.
Ca într-un ritual, nepoţii repetă gesturile bunicilor.
Diferenţele ţin de moda vremii: iubita coboară acum din trăsură, iar îndrăgostitul îi recită
poeme simboliste. Din portretul fizic al iubitei se reţine doar detaliul spiritualizat, imaginea
ochilor, ieri „ochi de peruzea”, acum „ochi de ametist”. Sunetul clopotului insoţeşte din nou
momentul întâlnirii îndrăgostiţilor şi sugerează repetabilitatea existenţei umane, iar versul
final accentuează trecerea iremediabilă a timpului („De nuntă sau de moarte, în turnul vechi
din sat”). Muzicalitatea e conferită atât de elementele prozodiei clasice – rima împerecheată,
ritmul iambic, măsura de 13-14 silabe, de motivul clopotului care este un posibil refren cât si
de numele cu sonoritate din secolul al XIX-lea (Eliad, Le lac, Sburătorul) şi moderne de la
începutul secolului al XX-lea (Francis Jammes, Horia Furtună) La nivel morfo-sintactic,
timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul prezent evocate în poezie.
Verbele la timpul prezent fie ilustrează permanenţa sentimentului de iubire („vii”, „calci”) fie
însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului („te vezi”, „te recunoşti”). Verbele la perfectul
simplu („sosi”, „sări”, „spuse”) au rolul de a reda rapiditatea gesturilor. O particularitate a
nivelului lexical este folosirea cuvintelor arhaice şi regionale în evocarea trecutului: „haiduc”,
„poteră”, „berlină”, „crinolină”. Din punct de vedere stilistic, la nivel structural se utilizează
paralelismul, simetria, antiteza, iar dintre figurile de stil se foloseşte cu precădere metafora:
„casa amintirii”, „ochi de peruzea”, „ochi de ametist” şi comparaţia care susţine ideea
ciclicităţii („Ca ieri sosi bunica ...şi vii acuma tu”). In concluzie, prin tematică - amintirea
trecutului, evocarea copilăriei, ciclicitate, simetria poveştilor şi tonalitatea elegiacă poezia
„Aci sosi pe vremuri” aparţine liricii tradiţionaliste. III. 98 (ideologia promovată de revista
Dacia literară, aşa cum se reflectă într-o operă literară studiată – Ion Heliade Rădulescu,

181. „Sburătorul”) In istoria literaturii romane, perioada cuprinsă între 1830 şi 1860 este
cunoscută sub denumirea de „perioada paşoptistă”. Generaţia nouă ce se formează „în
larma ideilor nouă” , folosind chiar cuvintele lui Alecu Russo, face parte din aşa-numitul
„Romantism naţional” pe care îl creează prin operă, idealuri şi convingeri. Acest curent este
o îmbinare eterogenă a clasicului, romanticului şi realismului. Revista „Dacia literară” apare
în ianuarie 1840 la Iaşi; prin articolulprogram „Introducţie”, semnat de Mihail Kogălniceanu
vor fi enunţate principalele idei ce au însufleţit întreaga mişcare culturală paşoptistă. Acestea
vor fi reluate în aproape toate revistele literare importante din epocă („Propăşirea”, „Junimea
română”, „România literară” ş.a). Intr-o perioadă în care puţinele publicaţii existente
prezentau preponderent fapte politice, această revistă face notă discordantă şi este prima
care se angajează să publice doar lucrări literare. Atat titlul, semnificativ pentru idealul Unirii,
cat şi dorinţa de a lupta pentru ca „românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru
toţi”, anticipau rolul pe care această revistă urma să-l aibă în epocă. „Dacia
literară” i-a grupat pe cei mai importanţi scriitori ai epocii, şi anume pe M. Kogălniceanu, C.
Negruzzi, V. Alecsandri, Gr. Alexandrescu, Al. Donici. In primul număr al revistei,
Kogălniceanu publică articolul intitulat „Introducţie”. Acesta va deveni programul
romantismului românesc, venind ca un răspuns la întrebarea lansată de Gh. Bariţiu, doi ani
mai devreme: „Dar voi, genii românilor, unde durmitaţi?” Ingrijorat de sărăcia literaturii
române, Ion Heliade Rădulescu lansase un apel către tinerii scriitori: „Scrieţi, băieţi, orice,
numai scrieţi!”. Interpretând îndemnul din punct de vedere cantitativ, multe publicaţii ale
epocii au încurajat o literatură mediocră, adesea imitată după scrieri siropoase occidentale.
Mihail Kogălniceanu avertizează însă pericolul unei astfel de literaturi, care elimină criteriul
estetic. In prima parte a articolului, autorul menţionează, în termeni laudativi, cele mai bune
reviste ale momentului, însă, datorită nuanţei locale şi politice a materialelor publicate până
în momentul respectiv, Kogălniceanu argumentează necesitatea unei reviste care „s-ar
îndeletnici cu publicaţiile româneşti, fie din orice parte a Daciei, numai să fie bune”. Această
revistă va fi „Dacia literară”. Ironizand imitarea modelelor străine (care „omoară în noi duhul
naţional”), autorul sintetizează nu doar programul revistei, ci şi câteva idei care vor
direcţiona întreaga literatură română. Luând o ţinută morală şi obiectivă, autorul pune
problema unei interpretări directe a scriiturii („vom critica cartea, iar nu persoana”), şi a unei
critici făcute fără ură şi părtinire. De asemenea, în această lucrare, traducerile sunt admise
doar dacă sunt corect realizate, deşi Kogălniceanu mai subliniază că „Traducţiile nu fac însă
o literatură”. In scopul realizării unei literaturi de specific naţional, în loc să imite scriitorii
străini, românii ar putea realiza o literatură autohtonă, inspirată din istoria naţională, natură
şi folclor. Această recomandare, care se încadrează în ideile de circulaţie romantică, se va

182. regăsi în operele paşoptiştilor. Balada „Sburătorul” de I. H. Rădulescu reprezintă o aplicare a
principiului enunţat de Kogălniceanu. Sursa poeziei constă într-o credinţă populară care a
generat mitul erotic al Sburătorului. În folclorul românesc, Sburătorul este o semidivinitate
erotică, un demon simbolizând chinurile iubirii. El este conceput ca putându-se
metamorfoza în şarpe, zmeu sau sul de foc spre a pătrunde neştiut în casă, unde se
transformă într-un tânăr frumos şi pasionat, care îşi chinuie victima (fată sau femeie matură),
tulburând-o până la epuizare cu senzaţia chinuitoare a dragostei neîmplinite. În fond el
apare în vis, uneori ca semizeu acoperit cu solzi argintii şi cu aripi albe pe umeri. Folclorul
erotic consacră Sburatorului cântece, farmece, vrăji si descântece. Tema poeziei este
zbuciumul sufletesc al unei tinere care trăieşte primii fiori ai iubirii. Compoziţional, poezia
este alcătuită din trei părţi: monologul Floricăi, pastelul înserării şi venirea Sburătorului,
observată de două femei din sat. Figura dominantă de stil a primei părţi a baladei este
antiteza,
folosită excesiv pentru a sugera starea de confuzie prin care trece fata sub influenţa iubirii.
Acest procedeu specific al curentului romantic este corelat cu frecvenţa punctelor de
suspensie, ce sugerează răsuflarea întretăiată, pauzele consacrate căutării cuvintelor care să
descrie chinurile de nespus. Din monologul prin care fata incearcă să-i descrie mamei ei
starea în care se află putem observa pe lângă senzaţia acută de durere şi o anume desfătare
cum menţionează si Eugen Simion: „Fior, fulger, nesaţiu, tremur, foc sunt imagini ale
intensităţii. O intensitate provocată de o energie materială şi desfăşurată într-un regim de
nelinişte voluptoasă, de nelămurită seducţie.” Trăirile psihice, atât de accentuate încât se
manifestă prin plâns, sunt concretizate – „Ia pune mâna, mamă, - pe frunte, ce sudoare!"
Repetiţia celei de-a cincea strofe la finalul primei părţi a baladei conferă simetrie baladei şi
marchează dorinţa cu orice preţ de a scăpa de suferinţa la care este supusă. Fata
deznădăjduită caută ajutor oriunde. Chinurile sunt atât de mari încât nu are importanţă dacă
alinarea vine prin mijloace divine, oculte sau demonice. Spre sfarşitul monologului, Florica
descrie felul în care pierde noţiunea timpului, fiind într-o continuă stare de aşteptare. Aceste
două semne demonstrează faptul că fata este într-adevăr îndrăgostită, şi trece prin stări
normale acestei situaţii. De asemenea, antiteza versurilor „ce chin nesuferit” şi „Mă sperii,
dar îmi place” arată faptul că reacţia biologică a fetei este normală, însă fiindcă i se întâmplă
pentru prima dată nu găseşte o explicaţie pentru stările prin care trece şi implicit îi este
teamă. Versul „Şi mă-sa sta pe gânduri, şi fata suspina.” sugerează faptul ca mama ei ştie
care este cauza stărilor fetei, însă preferă să o lase să experimenteze singură voluptatea şi
durerea acestui sentiment. Partea a doua a baladei este reprezentată de pastelul înserării.
Această parte se caracterizează prin multitudinea de imagini vizuale, auditive şi motorii care

183. sunt construite cu ajutorul figurii de stil dominante, şi anume gradaţia ce pregăteşte cadrul
natural pentru venirea Sburătorului. Atenţia focalizată în prima parte asupra monologului
Floricăi îşi lărgeşte câmpul de percepţie devenind receptivă la agitaţia satului la sfârşitul unei
zile de muncă. Această agitaţie preia parcă zbuciumul fetei, amplificându-l la scara
colectivităţii rurale, dar creând pe final, pe măsură ce activitatea încetează, o antiteză cu
supremul calm al naturii. Atenuarea tensiunii lirice de atmosferă fermecată a nopţii
pregăteşte momentul fantastic din final. Partea a treia prezintă venirea Sburătorului văzută
prin ochii a două femei din sat. Pogorârea Sburătorului sub forma unei stele căzătoare
reprezintă concepţia populară. Cele două „surate” îi fac un dublu portret Sburătorului, unul
fantastic, demonic ce-l prezintă hiperbolizat: „Balaur de lumină cu coada-nflacărată,/ Şi
pietre nestimate lucea pe el ca foc”. Apoi el ia înfăţişare umană, comparaţiile, epitetele şi
metaforele descriind un ideal: „Ca brad un flăcăiandru, şi tras ca prin inel,/ Bălai, cu părul d-
aur! dar slabele lui vine/ N-au nici un pic de sânge, s-un nas - ca vai de el!”
Femeile o compătimesc pe Florica pentru chinurile la care va fi supusă, confirmând astfel
ipoteza fetei de la începutul baladei, şi conferind poeziei un caracter circular. Prin inspiraţia
din folclor balada „Sburătorul”, scrisă de Ion Heliade Rădulescu, reprezintă una dintre
creaţiile de seamă ale epocii paşoptiste. O trăsătură definitorie a generaţiei paşoptiste este
credinţa în forţa cuvântului scris şi în menirea scriitorului de a fi o prezenţă activă, vie în
viaţa socială, contribuind la progresul societăţii româneşti. După 1848, romantismul patriotic
se stinge treptat, făcând loc marilor clasici (Eminescu, Slavici, Caragiale, Creangă) fiecare
stabilind un tipar pe genul literar şi curentul abordat. Ideile lor vor fi preluate şi duse la
maturitate de reprezentanţii „Junimii”. III. 99 (rolul lui Titu Maiorescu în impunerea unei noii
direcţii în literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea; „O cercetare critică
asupra poeziei române de la 1867”) Critic in adevăratul sens al cuvântului, Titu Maiorescvu a
avut pe tot parcursul carierei sale idealul originalităţii ca motor al luptei pentru menţinerea
literaturii române la un nivel spritual şi intelectual pe potriva năzuinţelor intelectualilor, dar
şi pe potriva nevoilor publicului. Viziunea sa, care nu lasă loc mediocrităţii, a rămas până în
zilele noastre un exemplu de spirit clasic: arta (în speţă, literatura) trebuie să fie conectată la
realităţile sociale şi spirituale ale vremii, expresivă şi moralizatoare. Aceste principii, de altfel,
definesc generaţia „marilor clasici” ai literaturii române (Eminescu, Creangă, Caragiale,
Slavici), toţi sprijiniţi în plan public de „Junimea” lui Titu Maiorescu. Însă, după cum afirmă şi
Ioana Pârvulescu, nu trebuie să gândim că ideea de „clasic” este incompatibilă cu cea de
„modern”, ba dimpotrivă, căci Maiorescu adoptă menţionatul set de valori având în minte ca
obiectiv tocmai progresul literaturii şi societăţii româneşti. Obiectivele „Junimii” reprezintă o
platformă progresistă; „neatârnare” culturală, coerenţă şi spirit critic la nivel teoretic,

184. unificarea limbii literare şi sprijinirea grafiei latine la nivel pragmatic – iată ce obiective
trasase grupul intelectualilor de la Iaşi, începând cu deceniul al şaselea din secolul al XIX-lea.
Studiile critice ale lui Maiorescu stau mărturie în ceea ce priveşte respectarea obiectivelor
asumate, căci ele au un rol de ghidare şi formare a percepţiei publicului („O cercetare critică
asupra poeziei române de la 1867”, „În contra direcţiei de azi din literatura română”), ba
chiar şi de apologie şi reafirmare a unei valori neînţelese de către contemporani („Comediile
d-lui Caragiale”). In „O cercetare critică...”, autorul abordează problema „condiţiunilor”
poeziei, materiale sau ideale. Bazându-se pe dihotomia cunoaştere sensibilă-cunoaştere
raţională, el afirmă că raţiunea caută în lirism un „liman”. Sentimentele sunt transfigurate în
„materie sensibilă”, fiind purificate de „abstracţiuni”, căci abstracţiunile sunt de domeniul
ştiinţei şi fac apel la logică, nu la „pasiune”. Ele trebuie să fie inteligibile cititorului şi să fie
recognoscibile, această identificare cu ele netrebuind să ceară un efort considerabil. Cum se
poate ajunge aici? Prin intermediul mijloacelor artistice, care servesc la cuantificarea calităţii
poeziei, la nivelul „materiei sensibile”. Avem ca principii de
bază sugerate personificarea abstractului, utilizarea „epitetelor ornante” şi evitarea a tot
ceea ce este comun din punct de vedere stilistic, căci comun poate fi sinonim cu abstract
uneori (cunoscut fiind faptul că sensul unui cuvânt se abstractizează cu cât este mai des
utilizat). Comparaţiile surprinzătoare şi cuvântul cel mai concret la momentul potrivit, cu
intenţia conciziunii, pot face diferenţa dintre marea literatură şi mediocritate. Poezia, mai
afirmă criticul, nu are nevoie de diminutive (sau de vreun alt artificiu stilistic) în exces; totul
trebuie folosit pentru a obţine un anume efect, iar nu pentru a facilita generarea de rime sau
pentru a suplini lipsa de consistenţă a conţinutului, cum – remarcă Maiorescu se întâmplă în
poezia contemporanilor săi. Criteriul estetic şi cel al originalităţii, aşadar, ghidează poezia
spre puritatea exprimării şi structurării: noţiunile poetice se regăsesc la nivel dinamic într-un
crescendo, oferind o viziune nouă asupra subiectului prin prisma expresivităţii. Poezia
trebuie să aibă un punct culminant, la care se va fi ajuns printr-un joc al tensiunii lirice – abia
atunci începe arta, afirmă Maiorescu. Operele din care el citează spre a furniza exemple
aparţin literaturii clasice sau romantice de secol XIX, din Vestul european pe care autorii
români încercau să îl emuleze. Contraexemplele sunt furnizate de către tinerii poeţi români,
ale căror nume Maiorescu nu le dă onoarea de a fi menţionate, pe motiv că le-ar face o
reclamă pe care ei nu o merită. Ironia se circumscrie, deci, şi ea stilului maiorescian,
împreună cu simplitatea unei retorici clare, pătrunzătoare, cu impact asupra cititorului;
„prelecţiunile” ţinute în sprijinul culturalizării maselor îşi spun cuvântul. Tonul este plin de
autoritate, căci Maiorescu este conştient de responsabilitatea sa faţă de public şi de poziţia
de lider al generaţiei sale. Ajungem astfel la intrebarea esenţială: a impus Titu Maiorescu o

185. nouă direcţie în dezvoltarea culturală a vremii? Fără îndoială că da, deoarece intuiţia sa a
indicat încă de la început stratificarea valorică a generaţiei sale; „clasicii” lui Maiorescu sunt
şi „clasicii” noştri, iar teoriile şi previziunile sale s-au dovedit a fi corecte pe termen lung.
Cum altfel decât influent poate fi numit un om care, la un secol după momentul său de
maximă glorie, reprezintă un standard şi un model pentru critica literară a unei naţiuni? III.
100 (criticismul junimist) Criticismul junimist, in frunte cu Titu Maiorescu, a impus o nouă
direcţie în cultura şi literatura română în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Societatea
„Junimea” este infiinţată la Iaşi, în 1863, de către câţiva tineri reveniţi de la studii din
străinătate P. P. Carp, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti şi Titu Maiorescu.
Scopul lor era să aducă un suflu nou în cultura română, fiind conştienţi de situaţia precară a
acesteia. Asociaţia era bine organizată, astfel încât, în 1867, au înfiinţat şi revista „Convorbiri
literare”, unde vor fi publicate pentru întâia oară operele de valoare ale marilor clasici ai
literaturii române: Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici. Societatea „Junimea” a fost formată
din câteva etape. Etapa ieşeană
se manifestă în trei direcţii: limbă, literatură şi cultură. În această perioadă, se elaborează
principiile sociale şi estetice ale junimismului şi se impune necesitatea educării publicului
prin aşa-numitele „prelecţiuni populare”. Cea de-a doua etapă este o etapă de consolidare,
afirmându-se reprezentanţii direcţiei noi în poezia şi proza română: Eminescu, Creangă,
Slavici, Caragiale. Este o perioadă în care se diminuează teoretizarea criticismului în favoarea
judecăţilor de valoare. Acum sunt elaborate studiile esenţiale prin care Titu Maiorescu se
impune ca autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne. În etapa a treia
(bucureşteană), Societatea este mutată la Bucureşti. Aceasta are un caracter preponderent
universitar, prin cercetările istorice şi filosofice. Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu in
cadrul societăţii „Junimea”, impunându-se ca mentorul grupării, iar în cadrul epocii, drept
îndrumătorul cultural şi literar. Domeniile de manifestare ale spiritului critic maiorescian sunt
numeroase: limba romană, literatura, cultura, estetica, filosofia. Studiile sale sunt de o
importanţă majoră pentru literatura română. Studiul „O cercetare critică asupra poeziei
române de la 1867” are un puternic caracter didactic, urmărind să iniţieze tinerii scriitori în
problemele mai generale ale artei. Obiectivul propus de Titu Maiorescu era delimitarea
raportului dintre formă şi fond în poezie, de aceea îşi împarte cercetarea în două capitole:
„Condiţiunea materială a poeziei” şi „Condiţiunea ideală a poeziei”. In „Condiţiunea
materială a poeziei”, se dovedeşte că poezia este „arta de a pune fantezia în mişcare prin
cuvinte”, lucru realizat prin figuri de stil, tropi, licenţe poetice, expresivitate, dar mai ales prin
utilizarea „cuvântului cel mai puţin abstract”, cuvântul fiind „organ de comunicare”, sau prin
utilizarea figurilor de stil – epitete, comparaţii, metafore, personificări. Cealaltă condiţiune,

186. „ideală” reprezintă exprimarea sentimentelor şi pasiunilor. Criticul face o clasificare a
obiectelor gândirii omeneşti, astfel încât “iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mania
etc. sunt obiecte poetice; învăţătura, perceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale ştiinţei
niciodată ale artelor”. Primele reprezintă obiectele poetice, deoarece sunt stări ce există în
viaţa oricărei persoane, pot fi înţelese de toată lumea, având un grad mai mare de
sensibilizare asemănător cu cel al artelor. Celelalte nu pot deveni niciodată arte, întrucât nu
sensibilizează, nu trezesc niciun sentiment, fiind neinteresante şi neînţelese de majoritate
oamenilor. Obligaţia poetului, spre deosebire de cea a omului de ştiinţă, care susţine
adevărul, este de a se expune în faţa cititorului, prin intermediul limbajului figurativ. Atat
artele frumoase, cat şi poezia sunt realizate în urma repaosului intelectual, redând satisfacţia
spiritului omenesc, pe când ştiinţa produce fenomene cu efecte nelimitate, în continuă
schimbare. Intr-o perioadă în care cultura română se află într-o stare instabilă, Titu
Maiorescu întrevede o speranţă în ceea ce priveşte evoluţia literaturii române. Prin lucrarea
sa „Direcţia nouă în poezia şi proza românească” face o selecţie între artiştii vremii, arătând
„adevăratele valori”.
In poezie, reprezentanţi de frunte erau Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu şi Bodnărescu, iar
în proză sunt menţionate nume ca Odobescu, Slavici, Xenopol, P.P. Carp.Tot în această
lucrare, Maiorescu aminteşte şi de „talentele inferioare”, care aspirau fără fundament la
statutul de artist. Un alt studiu important, „Comediile d-lui Caragiale”, tratează tema
moralităţii în artă şi a înălţării impersonale, pornind de la moralitatea în raport cu opera
comică a lui Caragiale. Pornind de la constatarea că tipurile şi situaţiile din comediile lui
Caragiale sunt inspirate din realitatea socială a timpului, criticul atrage atenţia că artistul
recreează realitatea, generalizează pentru a surprinde o trăsătură etern valabilă a omului. Al
doilea argument in susţinerea valorii reale a operelor lui Caragiale este acela că o artă are
efect asupra sensibilităţii umane, având un caracter educativ, deoarece produce un
sentiment de înălţare şi purificare. Prin urmare, arta e morală prin valoarea ei, nu prin ideile
moralizatoare pe care le susţine. Prin această teorie, Maiorescu reuşeşte să combată criticile
care respingeau comediile lui Caragiale, pe motiv că ar fi imorale. „Eminescu şi poeziile lui”
este un studiu prin care Maiorescu defineşte profilul geniului şi personalitatea lui Eminescu,
scoţând în evidenţă, pe lângă talentul înnăscut, inteligenţa şi memoria poetului, dar şi
modernitatea acestuia, prin cultură de nivel european. Un studiu important in cultura
romană a fost „Ȋn contra direcţiei de astăzi în cultura română”, în care, prin „teoria formelor
fără fond”, Maiorescu se revoltă faţă de situaţia existentă în epocă, tendinţa de a împrumuta
forme ale culturilor occidentale şi de a le adapta condiţiilor existente. Acesta susţinea că
trebuie adaptate la specificul naţional şi anticipate de crearea unui fond propriu. Vizand

187. limba romană, teoria formelor fără fond are proiecţii în studii precum: „Despre scrierea
limbei romane”, „Limba română în jurnalele din Austria”, „Beţia de cuvinte”, „Neologismele”.
Maiorescu susţine în aceste studii alfabetul latin şi principiul ortografiei fonetice,
îmbogăţirea vocabularului cu neologisme şi combate împrumuturile realizate în mod forţat,
ridiculizând totodată ceea ce el numeşte sugestiv „beţia de cuvinte”. Filosof, critic literar,
estetician, Titu Maiorescu a fost una dintre cele mai importante personalităţi ale culturii
române. În istoria literaturii şi culturii române, „Junimea” a marcat începutul funcţionării
sigure a spiritului critic, victoria ideii de valoare estetică şi a dezvoltării simţului artistic,
majoritatea ideilor fiind preluate de la etapa anterioară, paşoptistă, dar evoluate.
Identificarea principalelor elemente definitorii ale spiritul junimist a fost realizată de Tudor
Vianu; în viziunea criticului aceste aspecte ar fi spiritul filosofic şi oratoric, gustul clasic şi
academic, ironia şi spiritul critic.