Subiecte BAC ( rezolvare)

1. III.1 (Particularităţi ale basmului cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă) Basmul cult işi
are originea în cel popular de la care autorul preia tiparul narativ, dar reorganizează
elementele stereotipe conformviziunii sale artistice şi propriului său stil. Basmul cult imită
relaţia de comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce conferă oralitate stilului.
Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori
simbolice, cu acţiune implicând fabulosul, supranaturalul, care înfăţişează parcurgerea
drumului maturizării de către erou. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria
forţelor binelui. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii
(antagonistul, ajutoarele, donatorii), ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin
atributele exterioare şi prin limbaj. Reperele temporale şi spaţiale sunt vagi, nedeterminate.
Sunt prezente clişeele compoziţionale, numerele şi obiectele magice. În basmul cult, stilul
este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.In literatura universală sunt
cunoscute basmele lui Perrault şiAnderson, iar la noi ale lui Eminescu, Caragiale, Slavici,
Creangă, Delavrancea, etc. O capodoperă a genului, la noi, rămâne „Povestea lui Harap-Alb”
de Ion Creangă, basm publicat în 1877, în revista „Convorbiri literare”. Naraţiunea la
persoana a III-a este realizată de un autor omniscient, dar nu şi obiectiv, deoarece intervine
adesea prin comentarii. Spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea,
basmul cult presupune îmbinarea naraţiuniii cu dialogul şi descrierea. Tema basmului este
triumful binelui asupra răului. Motivele narative sunt: superioritatea mezinului, călătoria,
supunearea prin vicleşug, muncile, demascarea răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria.
In basm sunt prezente clişeele compoziţionale, formule tipice. Formula iniţială: „Amu cică
era odată” şi formula finală „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce
acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi
rabdă” sunt convenţii care marchează intrarea şi ieşirea din fabulos. Formulele mediane: „şi
merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă”, „şi mai merge el cât mai merge”,
„Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este”, realizează trecerea de
la o secvenţă la alta şi menţin cititorul atent, antrenându-i curiozitatea. O trăsătură a
basmului lui Ion Creangă o reprezintă tratarea fabulosului în mod realist, poveştile lui
Creangă fiind caracterizate printr-o alăturare a miraculosului cu realitatea. Astfel, Spânul se
comportă ca un om viclean, esenţa lui demonică, fiind dezvăluită mai târziu. Tot aşa, cele
cinci apariţii bizare se comportă, vorbesc şi se ceartă ca nişte săteni humuleşteni; în plus,
fiecare schiţă de portret cuprinde o trimitere la fiinţa umană. De altfel, această particularitate
a fost numită de critica literară „localizarea fantasticului”. Parcurgerea drumului maturizării
de către erou presuspune un lanţ de acţiuni: o situaţie iniţială de echilibru (existenţa celor
doi fraţi,Craiul şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt), o parte pregătitoare,
un eveniment duce la dezechilibru, apariţia donatorilor şi a ajutoarelor, trecerea cu bine a

2. probelor ce duce la refacerea echilibrului, apoi răsplata eroului (finalul fericit). Personajele,
deşi individualizate, sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diverse
ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria forţelor binelui. Personajul
principal al basmului cult este mezinul craiului, Harap-Alb, dar el nu mai reprezintă modelul
de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de la începutul acestora
prin expresii de tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”, astfel încât călătoria întreprinsă de
el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale, ci este un traseu de iniţiere, parcurs
de un tânăr naiv şi timid şi care la sfârşit devine capabil sa conducă o împărăţie. Astfel, se
vorbeşte despre un caracter de bildungsroman al basmului. Cea mai mare parte a basmului
este reprezentată de călătoria mezinului către împărăţia lui Verde Împărat şi probele la care
este supus de către Spân. In procesul său de formare se disting trei etape: etapa iniţială, de
pregătire pentru drum; apoi parcurgerea drumului iniţiatic şi răsplata. Acesta este presărat
cu diferite spaţii cu valoare simbolică: podul (simbolizează trecerea la altă etapă a vieţii, atâţ
atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile),
fântâna (spaţiu al renaşterii şi al regenerării; scena în care are loc schimbarea numelui, a
identităţii şi reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân), pădurea (loc
al morţii şi al regenerării). Dacă eroul basmului popular era supus în general la trei probe,
Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor din grădina Ursului şi a pielii
Cerbului, noaptea petrecută în casa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei
Împăratului Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte bunătatea ajutând
albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând pe un pod, Harap-Alb întâlneşte
cele cinci personaje himerice întruchipând focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Flămânzilă,
Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi- Lungilă. Ultimile trei probe sunt legate de cucerirea fetei
împăratului. Decapitarea eroului este ultima treaptă şi finalul iniţierii. Nunta şi schimbarea
statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului. Spanul nu este doar o
intruchipare a răului, ci el ajută involuntar la iniţierea eroului, de aceea calul năzdrăvan nu-l
ucide înainte ca iniţierea feciorului de împărat să se fi încheiat.
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică),
animale fabuloase (calul năzdrăvan, craiasa furnicilor şi cea a albinelor), făpturi himerice (cei
cinci tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor, smicelele de măr, apa vie, apa
moartă). Personajul căutat este fata de împărat. Specific basmului cult este modul in care se
individualizează personajele. Prin portretele fizice ale celor cinci tovarăşi ai eroului se
ironizează defecte umane, dar aspectul lor ascunde şi calităţi sufleteşti precum bunătatea şi
prietenia. Împăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni. Sfânta Duminică este înţeleaptă.
Registrele stilistice popular, oral, reginional conferă originalitate stilului. Limbajul cuprinde

3. termeni şi expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, frecvenţa proverbelor, a
zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba aceea”. Umorul este realizat cu ajutorul
exprimării muscalte („să traiască trei zile ca cea dealalteieri”), ironiei, poreclelor (Păsărilă,
Buzilă), diminutivelor cu valoare augmentativă („buzişoare”, „băuturică”, ect.), caracterizărilor
pitoreşti (portretul lui Gerilă, Ochilă, etc.), expresii populare („Da-i cu cinstea, să peară
ruşinea”). Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizează prin expresii
narative tipice („şi atunci”, „şi apoi”, „în sfârşit”), „şi” narativ; implicarea subiectivă a
naratorului („Ce alta, pot să zic?”), dativul epic („Şi odată mi ţi-l înşfacă cu dinţii de cap”) şi
versuri populare („De-ar şti omul ce-ar păţi, /Dinainte s-ar păzi!”). „Poveste lui Harap-Alb”
este un basm cult ce are ca sursă de inspiraţie basmul popular, de la care autorul păstrează
motivele (căsătoria, încercarea puterii, peţitul, probele), personaje fabuloase, ajutoarele
venite în sprijinul binelui, formule tipice şi inovează pentru basmul cult umanizarea
fantasticului prin comportamentul, gestica, psihologia şi limbajul personajelor.
III. 2 (Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă)
Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie
standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu
puteri supranaturale şi învinge întotdeauna. In lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir
Propp, reprezentant al şcolii formaliste ruse, evidenţia o structură a basmului clasic,
identificabilă fie în basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structură, cele mai importante
momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi: călătoria de iniţiere a acestuia
către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau la capătul lumii, semnalarea unei
interdicţii pe care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi trecerea probelor în urma cărora eroul
biruie răul şi devine învingător, dar şi relaţia dintre incipit şi final. In literatura romană o
capodoperă a genului este “Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, operă ce păstrează
elemente ale basmului popular, între care şi structura închisă, marcată de formule narative
iniţiale şi finale. In incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...” al cărui rol este de
a-l introduce pe cititor într-un univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul, este semnalată
o lipsă care va fi remediată de catre erou: Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi cere fratelui
său să i-l trimită pe cel mai destoinic dintre feciori. Dupa eşecul fiilor mai mari, mezinul
îşi încearcă norocul şi, sfătuit de Sfânta Duminică, îi cere tatălui său calul, hainele şi hainele
de pe vremea când era mire, şi după ce trece proba curajului, la care este şi el supus,
porneşte în călătoria de iniţiere nu înainte de a se semnala o interdicţie din partea tatălui: să
nu se împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de cel spân. Pentru că nu reuşeşte să
treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului încalcă interdicţia şi apelează la

4. ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe masură: păcălit de Spân, intră într-o fântână de unde nu
mai poate ieşi, până ce nu jură credinţă noului stăpân. Fiului craiului îşi pierde identitatea,
devine HarapAlb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum fiu de crai. La curtea lui Verde
Împarat, HarapAlb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul său năzdravan, de
cinci monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce salata din grădina
ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata Împaratului Roş. Depaşirea
probelor îl face învingător, căci fata împaratului îl demaschează pe Spân iar calul îl ucide,
Harap-Alb devenind in final imparat. Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului
între un incipit şi final simbolice.Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...” , situează
naraţiunea în atemporalitate, într-un timp mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este
nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în care se află craiul şi cei trei fii ai săi, dar se
ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la unchiul său. Se desluşeşte astfel o primă
categorie estetică: miraculosul. Incipitul conţine de asemenea un prim simbol existent în
toate basmele, cifra 3, care reprezintă desavârşirea, perfecţiunea (craiul avea 3 feciori,
Împaratul Verde avea 3 fete), simbol ce vareapărea pe parcursul acţiunii. O deosebire intre
basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel din urmă, eroul va remedia lipsa, nu
mai este chiar din incipit un individ maturizat, model de frumuseţe fizică, morală şi spirituală,
ci apare ca un personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de acesta, probele la
care va fi supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru viaţă. Finalul basmului inseamnă în
primul rând remedierea situaţiei problematice din incipit, prin pedepsirea şi omorârea
Spânului, dar şi prin recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, şi în basmul cult,
binele iese învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult înseamnă şi sfârşitul
procesului iniţiatic al potagonistului, care va deveni împărat, căsătorindu-se cu fata lui Roşu
Împarat. Nu întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea răufăcătorului, pentru că prezintă
mentalitatea omului din popor, conform căreia binele triumfă întotdeauna, iar starea firească
este cea de bunădispoziţie şi de optimism. Formula narativă finală anunţă un ospăţ de
dimensiuni simbolice, la care a luat parte şi povestitorul. Rolul acesteia este acela de a
readuce cititorul în situaţia iniţială, în lumea reală. Aşadar, incipitul şi finalul unui basm cult
sunt elemente de structură cu semnificaţii bine determinate, sunt poarta magică prin care
cititorul intră într-un univers miraculos, al tuturor posibilităţilor, cu personaje care strânesc
râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor, şi acesta revine în realitatea cotidiană
înţelegând, probabil, ca totul este de fapt “o transfigurare în moduri fabuloase a realităţii”.
III. 3. (Lumea basmului: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă) Consideraţiile folcloriştilor
Mihai Pop şi Pavel Ruxăndroiu pun în lumină faptul că lumea basmului este cu totul aparte,
fiind definită de supranatural sau fabulos şi concepută pe alte coodonate decât cele ale
realităţii cotidiene. Basmul are la origine un mit care s-a degradat, s-a transformat neincetat,

5. contaminaduse tot mai mult cu elemente concrete, locale ,etnice. Basmul păstrează în astfel
de forme „degradate” reminişcenţe din cosmologii şi antropologii arhaice din tehnicile de
iniţiere şi ritualuri. După cum remarca George Călinescu, basmul este „o oglindire a vieţii în
moduri
fabuloase”. Un prim argument referitor la caracteristicilor basmului se desprinde chiar din
citatul dat in cerinţa eseului. Manifestat încă din antichitate, fantasticul ia naştere prin
încălcarea cu bună ştiinţă a raţionalităţii şi plăsmuieşte o lume opusă cotidianului.
„Alterarea” realităţii se face prin interferenţa naturalului cu supranaturalul, prin apariţia
imposibilului, a absurdului în mecanismul existenţei. „Alterarea” raţionalului duce la
constituirea unei lumi care acţionează după principii diferite de cele reale. O categorie a
fantasticului este fabulosul, care prezintă personaje sau fapte imaginare, de domeniul
incredibilului. Fabulosul este specific basmului popular, specie literară, în care acţiunea se
situează încă de la început pe tărâmul imaginar, prin formula stereotipică: „A fost odată ca
niciodată”, semn că peripeţiile personajelor pot fi puse pe seama unor forţe supranaturale.
De aceea, în lumea basmului voinţa omului nu cunoaşte limite şi nu există contrarii care nu
pot fi rezolvate. Inspirandu-se din teme şi motive ale basmelor populare, Ion Creangă le-a
respectat esenţa, dar le-a dat o interpretare personală, de unde şi farmecul poveştilor sale.
Capodopera sa, „Povestea lui Harap-Alb”, se incadrează într-o arie tematică mai largă, un
ciclu al „încercărilor grele”, în care eroul face isprăvi ieşite din comun şi a căror realizare
devine posibilă cu ajutorul unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare.
Un al doilea argument privitor la trăsăturile basmului („Basmul porneşte de la realitate dar
se desprinde de ea, trecând în supranatural”) se poate proba referindu-se la personaje, care,
pe lângă calităţi şi defecte omeneşti, pot avea şi însuşiri supranaturale. După cum spune şi
G. Călinescu, „eroii basmului nu sunt doar oameni, ci şi fiinţe himerice şi, când într-o
naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici nu avem de-a face cu un basm”. Ce altceva ar putea fi
acele personaje: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, dacă nu aceste fiinţe
himerice, create de imaginaţia autorului, fără corespondent în realitate. Însă vorbirea şi
atitudinea lor prietenoasă îi umanizează şi acesţia amintesc de tovarăşi de copilărie ai lui Ion
Creangă. Al treilea argument, o lume in care voinţa omului nu conoaşte limite, în care nu
există contrarii, care sa nu poată fi rezolvate, se referă la caracterul iniţiatic al drumului pe
care îl parcurge eroul de la faza de mezin la cea de împărat. „Povestea lui Harap-Alb” poate
fi citită pe două niveluri. Un prim nivel ar fi acela al interpretărilor curente, prin care luăm
contact cu povestea unui personaj şi al acţiunilor prin care acesta trece. Un al doilea este
unul mai complex, prin care cititorul, depăşind ceea ce sugerează în aparenţă naraţiunea,
pătrunde în straturile ei profunde şi identifică semnificaţiile simbolice. Din acest punct al

6. interpretării „Povestea lui Harap-Alb” este un bildungsroman, o „carte” a formării unui
personaj, a evoluţiei sale din stadiul de începător în cel de cunoscător cu experinţă de viaţă.
Ritualul iniţierii este un vechi fundament al basmului. Drumul personajului central nu este
altceva decât un traseu iniţiatic, cu probe care trebuie trecute. Fiul craiului va parcurge o
cale pe care odată şi tatăl său a străbătut-o. De aceea este sfătuit de Sfânta Duminică să
ceară de la tatăl său calul, hainele şi armele acestuia de pe vremea când a fost mire. Mezinul
va trece o primă probă, cea a înfruntării ursului, care de fapt era tatăl său deghizat. Deşi a
fost avertizat de către tatăl său să se ferască de Spân, fiul craiului încă nematurizat se
„întovărăşeşte” cu acesta. Ajungând la o fântână, novicele cade în cursa pe care Spânul i-a
întins-o: intră în fântână şi nu mai poate ieşi decât când acceptă să fie sluga Spânului.Acesta
este momentul în care eroul capătă numele de Harap-Alb. Al patrulea argument se axează
pe afirmaţia ca „basmul porneşte de la realitate”. Realismul în „Povestea lui Harap-Alb” se
observă în arta caracterizării şi individualizării unor personaje. Prin felul de a se comporta,
prin felul de a vorbi, prin descrierile înfăţişărilor lor, prin modul în care sunt văzute de
celelalte personaje. Astfel, ne apare figura craiului, tatăl celor trei feciori, care înzestrat cu o
îndelungată experienţă de viaţă este caracterizat prin
vorbirea lui sfăteană, plină de proverbe şi zicători populare, a fetei de împărat care era
frumoasă „de mama focului”. In concluzie, basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” chiar dacă
este o creaţie originală, nu se îndepărtează prea mult de cel popular. III. 4 (Particularităţile
de construcţie a unui personaj dintr-un basm cult: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă )
Basmul particularizează categoria fantasticului sub forma fabulosului şi a miraculosului.
Aceasta presupune că personajul şi lectorul acceptă existenţa unor alte legi ale naturii decât
cele ale lumii reale, obiective, prin care supranaturalul poate fi explicat. Supranaturalul nu
provoacă reacţii de uimire sau teamă. Fabulosul şi miraculosul propune o lume care îşi află
explicaţiile în ea însăşi. In „Povestea lui Harap Alb”, basm cult aparţinând lui Ion Creangă,
protagonistul trece printr-o serie de întâmplări miraculoase. Tema basmului este lupta
binelui împotriva răului, dar şi drumul iniţiatic al eroului, lucru ce-i dă operei caracterul de
bildungsroman. Acţiunea basmului este simplă, se desfăşoară liniar, prin înlănţuire şi
respectă modelul structural stereotip: o situaţie iniţială de echilibru (expoziţiunea), un
eveniment sau o secvenţă de eveniment care dereglează situaţia iniţială (intriga), trecerea
probelor (desfăşurarea actiunii), acţiunea reparatorie (punctul culminant) şi răsplata eroului
(deznodământul). Timpul şi spaţiul sunt nedeterminate; din punct de vedere spaţial, acţiunea
debutează într-un capăt de lume şi se sfârşeşte în alt capăt. Acţiunea este relatată de un
narator omniscient, uneori subiectiv, care alternează naraţiunea la persoana a III-a cu
dialogul. Eroul este construit după schema narativă a iniţierii. Aceasta presupune un traseu

7. al devenirii prin sine şi se realizează prin actualizarea unor trăsături umane şi supraumane,
prin confruntarea cu un factor pertubator. Traseul devenirii coincide cu modificarea statului
social al eroului. Eroul insumează o serie de calităţi umane excepţionale, însă nu are calităţi
supraumane, e construit mai degrabă pe o schemă realistă. Are însă un cal năzdrăvan care
vorbeşte şi poate zbura, este sprijinit de ajutoare, personaje fabuloase şi groteşti. Luptă cu
forţele răului, în final este ucis,dar este reînviat cu ajutorul unor obiecte magicei şi
descântece. Personajul basmului parcurge un drum al iniţierii, la finalul căruia trebuie să
treacă într-un plan superior al existenţei. Statutul iniţial al personajului este cel de neiniţiat.
El trăieşte întrun orizont al inocenţei, justificată prin tinereţea sa: lipsit de experienţa vieţiii.
Deşi are calităţi umane deosebite, aceastea nu sunt actualizate de la început, ci şi le
descoperă prin intermediul probelor la care este supus. El apare în scenă după ce fraţii săi
mai mari eşuează în încercarea de a-şi asuma un destin de excepţie. Niciunul nu este destul
de vrednic pentru a îndeplini destinul de conducere propus de împăratul Verde, unchiul lor.
Tristeţea şi ruşinea tatălui provoacă autoanaliza celui mic. Secvenţa conţine o caracterizare
directă realizată de către narator: „începe a plânge în inima sa lovit fiind în adâncul sufletului
de apăsătoarele cuvinte ale tatălui său [...] stă el pe gânduri şi nu se dumerea ce să facă
pentru a scăpa de ruşine”. Prin caracterizare indirectă se realizează apoi portretul spiritual al
fiului încă neiniţiat. Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci caută în sine
răspunsul la problema destoiniciei proprii. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne
care cere milostenie. Aceasta face parte din categoria personajelor confidente şi are rol
important în iniţierea eroului. Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirectă, demonstrează
egoism şi concentrare asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”. Insistenţelor bătrânei
tânărul îi răspunde cu opacitate, mâniat, dovedind lipsă de cunoaştere umană, pripeală.
Fiul nu vede incă dincolo de aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai găsit să aştept
eu ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare se converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. După
insistenţele bătrânei el îi dă bani: „ţine mătuşă, de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu
mult”. Din aceste vorbe – mijloc de caracterizare indirectă – rezultă acum chibzuinţa, fiul
întelegând că este o fiinţă limitată. Dovada bunătăţii va fi răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi
destinul, trebuie sa treacă proba bunătăţii. Celelalte însuşiri se pot dobândi, însă bunătatea
este înnăscută. Drumul iniţierii fiului este o călătorie în sinele său. Bătrâna îşi ia în primire
rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai traseul existenţial. Îi atrage atenţia că a face uz de
valorile umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii „ca să vezi cât poatesă-ţi ajute
milostenia”. Limita proiectului existenţial propus este pus sub semnul excelenţei: „ai să
ajungi împărat, care n-a mai stat altul pe faţa pământului, aşa de iubit, de slăvit şi de
puternic”. A conduce sub semnul iubirii, al gloriei şi al cinstirii, a fi puternic prin milostenie

8. este ceea ce îl aşteaptă pe erou. Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de
aparenţe, se manifestă la alegerea calului. Personaj năzdrăvan, cu calităţi supranaturale, calul
acumulează funcţiile de iniţiator şi de adjutant. Apariţia sa respectă un anumit tipar: la
început este cel mai urât, jigărit şi răpciugos, apoi, după ce mănâncă jar, se transformă într-
un cal arătos, cu puteri supranaturale – zboară, vorbeşte, deţine cunoştinţe inaccesibile
eroului. În descoperirea calului de către erou se poate vedea o probă pregătitoare, căci
iniţial, feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu violenţă. Răsplata ia forma unei lecţii de viaţă. După
ce se transformă într-un cal mândru, acesta îl ia pe erou şi zboară cu el până la lună şi soare,
încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. E o lecţie pe care i-o dă calul, anume că nimic în
viaţă nu rămâne nerăsplătit, binele cu binele, răul cu răul, „vorba ceea: una pentru alta”. In
drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care întruchipează imaginea răului.
Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său şi îi refuză oferta de a-i fi călăuză. A
doua oară, Spânul are altă înfăţişare, nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A treia oară, aflat
într-un moment de cumpănă fiul de crai acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi are un rol
foarte important în iniţierea protagonistului, el fiind considerat răul necesar. Ceea ce ii
lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin experienţă este cunoaşterea de
oameni, capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe. Inocenţa şi credulitatea nu sunt
defecte, ci doar caracteristici, de pe urma cărora va avea de suferit. Naiv, acesta cade in
capcana spanului şi îi devine slugă (scena fântânii). Aceasta îl numeşte pe fiul craiului
HarapAlb, ce înseamnă „slugă de origine nobilă”. Din acest moment, el duce un traseu al
umilinţei, în urma căruia va putea culege roadele. Pus in situaţia de a aduce salată din
grădina ursului, Harap-Alb se întristează. Este descurajat şi se autocompătimeşte, însă calul îl
ajută să treacă peste acest moment îmbărbătându-l. Primeşte, de asemenea ajutorul Sfintei
Duminici care s-a dovedit a fi bătrâna pe care se milostivise mai demult. Proba aducerii
capului cerbului il pune din nou pe erou faţă în faţă cu Sfânta Duminică. Harap-Alb acceptă
acum că şi binele şi răul sunt date spre desăvârşirea sinelui. Bătrâna îndrumătoare îl învaţă
că suferinţa e dată pentru a putea înţelege suferinţa altora. Un conducător nu poate fi iubit
şi slăvit fără a cunoaşte suferinţa supuşilor săi „când vei ajunge şi tu odată mare şi tare, îi
căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr şi vei crede celor asupriţi şi necăjiţi, pentru că ştii ce e
necazul.” Ultima probă, aceea a aducerii fetei împăratului Roş presupune un şir de încercări,
pe care eroul îl depăşeşte ajutat de diverse personaje cu puteri supranaturale: crăiasa
furnicilor, crăiasa albinelor, Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi-Lungilă şi Gerilă. In ciuda
ajutorului, esenţa eroului o constituie calităţile sale. Faptul este evidenţiat de Sfânta
Duminică, prin caracterizare directă. Important este, nu ajutorul propriu-zis, ci deschiderea
ochilor către sine însuşi pe care i-o facilitează: „fii încredinţat că nu eu, ci puterea

9. milosteniei şi inima ta cea bună te ajută Harap-Alb.” In final, Harap-Alb se intoarce cu fata
de impărat. Acum încep să cadă măştile şi se instaurează ordinea. Fata divulgă identitatea lui
Harap-Alb, care este recunoscut ca erou. Spânul îi taie capul, dar şi el la rândul lui este ucis
de calul năzdrăvan. Harap-Alb este reînviat cu ajutorul unor obiecte magice şi se trezeşte ca
dintr-un somn lung. Este o înviere la o altă identitate, aceea de împărat iubit. Răsplata
eroului constă în căsătoria cu fata de împărat şi regatul unchiului său. Spre deosebire de
basmul popular, unde personajele au puteri supranaturale, HarapAlb nu dispune de
asemenea calităţi. El trece probele datorită personajelor adjuvante. Calitatea sa esenţială
este bunătatea. In basm, supranaturalul este o modalitate de a face naturalul mai uman.
Harap-Alb este un erou care excelează prin puterile lui umane ci nu cele supranaturale. El
este asemenea oamenilor, fără dimensiuni fabuloase, misterul nefăcând parte din structura
sa psihologică. Scriitorul doreşte ilustratea unor valori etice, prin intermediul unui fantastic
umanizat. III. 5 (Relaţia dintre două personaje studiate într-un basm cult: Povestea lui Harap-
Alb de Ion Creangă) Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă
categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la
care participă personaje sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca
un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului
fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se
îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea. Realul se impleteşte cu fabulosul şi în
construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare
la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt
individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj. Toate aceste trăsături definitorii pot fi
exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul
basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea
basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele
craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o
„carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după
moartea sa. Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care
mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio. Trecerea podului urmează unei etape
pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte
sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a
izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi
sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei
părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă
pe Harap-Alb cartea, banii şi armele. Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure –
labirint, loc al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru

10. tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca
iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic,
semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului.
Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin
încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe
Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea
împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb
trece cu brio. Trecerea
probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu
ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat. Intr-un conflict dintre cei doi, după
demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca
iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului
primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe
fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este
confirmată denuntă şi de schimbarea statului social. Pesonajele aflate in opoziţie sunt uşor
de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi
originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume,
întruchiparea răului. „Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci
şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze
protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar,
pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. Cu excepţia eroului care este văzut în
evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă
tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de al iniţia (în mod
involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului
principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece
astfel de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat
demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl
supune pe erou. Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este
păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant
pentru cititor. Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din
basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el
este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura
iniţierii. Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se
maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel un
bildungsroman. Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular,

11. păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin
problematica mult mai complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind
astfel memorabile. III. 6 (Particularităţile de construcţie ale unui personaj dintr-un text
narativ de Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb ) Ion Creangă, cel mai mare povestitor al
românilor, crează o operă extrem de unitară sub raportul conţinutului şi al mijloacelor şi de
aceea considerată „epopeea poporului român”, iar scriitorul – „Homer al nostru” (G.
Ibrăileanu). Publicat in anul 1887 in revista „Convorbiri literare”, basmul cult „Povestea lui
HarapAlb” urmăreşte drumul iniţiatic al protagonistului şi dificultăţile inerente acestuia, din
acest motiv opera putând fi considerată un bildungsroman. Personajele din basmul cult ca şi
cele din basmul popular sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele
lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se încheie prin victoria binelui. Chiar dacă păstrează
tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora, Creangă de îndepărtează
de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe, originale, inconfundabile.
Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este individualizat prin
comportament, prin limbaj, prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies din diferite situaţii
denotă o psihologie tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri supranaturale sau
nu.
Detaliul cu rol individualizator este esenţial în caracterizarea personajelor. Protagonistul
basmului, Harap-Alb, nu mai este modelul de frumuşete fizică şi morală, dotat cu puteri
supranaturale, din basmul popular, iar drumul său nu mai are rolul de a confirma aceste
calităţi. Dimpotrivă, Creangă prezintă un personaj în formare, cu trăiri şi reacţii normale,
umane, care pe măsură ce depăşeşte diferite probe, se maturizează. Prin urmare, drumul său
este unul de iniţiere în tainele vieţii. Fiul cel mai mic al craiului este reprezentant al binelui.
Acesta este la inceput timid, ruşinos, lipsit de curaj. Când tatăl său îi mustră pe fraţii lui mai
mari pentru că s-au întors din drum de frica ursului, el nu are curajul să-i spună acestuia că
vrea şi el să-şi încerce norocul. Reacţia sa este evidenţiată de narator prin intermediul
caracterizării directe: „Fiul craiului cel mic, făcându-se atunci roş cum îi gotca, iese afară în
grădină şi începe a plânge în inima sa, lovit fiind în adâncul sufletului de apăsătoarel cuvinte
ale părintelui său.” Incapabil de a distinge esenţa de aparenţă, tânărul o respinge de două
ori pe bătrâna cerşetoare fără a fi atent la vorbele ei. În cele din urmă îi dă acesteia un bănuţ
şi milostenia îi este răsplătită, fiindcă bătrâna femeie îl ajută să-şi îndeplinească dorinţa de a
încerca să plece spre unchiul său, Verde Împărat. Bătrâna îi spune să ceară „calul, armele şi
hainele” cu care tatăl său a fost mire. În momentul alegerii calului, fiul craiului se lasă din
nou înşelat de aparenţe, însă animalul, ce părea bătrân şi bolnav, după ce mănâncă din
jăratec, îşi arată adevăratele puteri şi îl ajută pe tânăr să treacă de proba tatălui său, aceea

12. de a se deghiza în urs pentru a-şi pune fii la încercare. La plecarea fiului său, craiul îi dă
pielea de urs acestuia şi îl îndeamnă să se ferească de Spân şi de omul roş. Trecere podului
semnifică pentru mezin trecerea către o altă etapă a existenţei sale, dar şi un act de curaj,
reprezentând afundarea în necunoscut. Apoi tanărul se rătăceşte în pădure, dovedind lipsa
sa de experienţă („boboc în felul său la trebi de-aiste”), în plus uită de vorbele tatălui şi îl ia
drept călăuză pe Spân, care îl închide pe tânăr într-o fântână şi îi cere, în schimbul vieţii lui
să îşi schimbe între ei identităţile. Spânul îi dă fiului de crai numele de Harap-Alb, harap
însemnând rob, sclav de culoare neagră, iar intregul nume semnifică sclav-alb, rob de
origine nobilă, deci dubla condiţie a acestuia. Ajunşi la curtea împăratului Verde, Spânul îl
supune pe Harap- Alb la trei probe: aducerea „sălăţilor” din Grădina Ursului, aducerea pielii
cerbului împreună cu nestematele şi a fetei Împăratului Roş. Primele două probe le trece cu
ajutorul Sfintei Duminici şi al calului: prima probă îi solicită curajul, iar în a doua, pe lângă
curaj în mânuirea sabiei, stăpânirea de sine şi respectarea jurământului, în pofida ispitei de a
se îmbogăţi. A treia probă presupune o altă etapă a iniţierii, mai complexă şi necesită
ajutoare: de la crăiasa frunicilor primeşte o aripă, de la crăiasa albinelor acelaşi lucru, şi de la
cei cinci monştri ajutor pentru a trece probele Împăratului Roş şi a lua fata. Aceasta îl
demască de Spân, care îl acuză pe Harap-Alb că a divulgat secretul şi îi taie capul. Calul îl
omoară pe Spân, iar fata îl readuce la viaţă pe HarapAlb cu ajutorul obiectelor magice. Eroul
reintră în posesia paloşului şi primeşte recompensa: pe fata împăratului Roş şi împarătia.
Nunta şi schimbarea statutului social confirmă maturizarea eroului. Deznodământul constă
în refacerea echilibrului şi răsplata eroului. Aşadar, în drumul său initiatic, Harap-Alb, un
tânăr neexperimentat, va reuşi, datorită unor calităţi ale sale (bunătate, solidaritate,
sinceritate), dar şi graţie altor personaje, semn că în viaţă omul, pentru a izbândi, trebuie să
ajute şi să primească ajutor. Adevărata maturizare este cea în plan moral şi spiritual
(probabil de aceea scriitorul nu oferă un portret fizic al personajului său), treapta finală fiind
înplinirea prin iubire (căsătoria lui Harap-Alb cu fata împăratului Roş).
Majotitatea trăsăturilor personajului reies în mod indirect, prin comportament, din relaţiile
cu celelalte personaje, din limbaj, Creangă punându-şi eroul în scenă şi lăsându-l să se
manifeste. In concluzie, „Povestea lui Harap-Alb” rămâne un basm memorabil, care, deşi
porneşte de la tiparul popular îl depăşeşte prin crearea unor personaje complexe, care
folosesc un limbaj savuros în scene de un comic inconfundabil. III. 7 (Relaţiile dintre două
personaje studiate într-un text narativ de Ion Creangă: Povestea lui Harap-Alb ) „Opera lui
Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru.” (G. Ibrăileanu).
Citatul ilustrează şi părerile altor critici literari cu privire la opera marelui prozator român.
Autorul „Amintilor din copilărie”, Ion Creangă se remarcă prin stilul său satiric, aluziv şi

13. echivoc, prin scriitura inconfundabilă şi alte elemente de originalitate. Autor a numeroase
poveşti şi povestiri, Creangă rămâne nemuritor prin basmele sale, îndeosebi prin „Povestea
lui Harap-Alb”, o „sinteză a basmului românesc”, după cum remarca Pompiliu
Constantinescu. Basmul cult este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje
purtătoare ale unor valori simbolice, cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă stereotipiei
care înfăţişează parcurgerea drumului maturizării de către erou. Ţesut pe universala temă a
confruntării binelui cu răul, „Povestea lui Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă in care
feciorul de impărat – fără nume şi mezin al familiei – va pleca la unchiul său Verde Impărat
pentru a moşteni impărăţia, pentru că acesta nu avea decat fete (iar fratele său trei feciori).
Neascultand sfaturile tatălui, ia în drumul său în slujbă pe un Spân, care prin viclenie pune
stăpânire pe feciorul de împărat şi acesta jură credinţă şi supunere şi, cu rolurile schimbate –
sluga ca stăpân şi stăpânul ca slugă – sub numele de Harap-Alb (slugă albă) merg la Verde
Împărat, unde falsul nepot încearcă sa scape de Harap-Alb, supunâdu-l la probe
primejdioase pentru a-l pierde. Eroul le va îndeplini pe toate, Spânul va fi demascat iar
HarapAlb va lua în căsătorie pe fata împăratului Roş. Personajele din basmul cult „Povestea
lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament omenesc) sunt purtătoare ale
unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi rău se
încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui. Se utilizează triplicarea, dar
Creangă supralicitează procedeul, a treia probă (aducerea fetei) conţine alte încercări
impuse de Împăratul Roş şi chiar de fată. Eroul basmului, mezinul craiului, Harap-Alb nu are
puteri supranaturale şi nici însuşiri excepţionale, asemenea lui Făt-Frumos din basmele
populare. El are calităti şi defecte, sugerate şi de oximoronul din numele său. Prin trecerea
probelor la care este supus de Spân, răul necesar, pe parcusul călătoriei, una iniţiatică, fiul
cel mic al craiului va dobândi calităţile necesare unui viitor împărat (cu simţul
responsabilităţii, al curajului, al prieteniei, capacitatea de a-şi respecta cuvântul). Harap-Alb
trece astfel de la mezinul craiului cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un
împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor
la care îl supune pe erou. Basmul poate fi considerat astfel un bildungsroman, roman al
iniţierii. Pesonajele aflate in opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb
reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la
început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea răului. „Povestea lui Harap-
Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de
scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de
învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa
limitele şi a-l ajuta să se maturizeze. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte

14. personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul
este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de al iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a
ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la
personajul antagonist (caracterizare indirectă). De remarcat este faptul că, deşi lipsit de
puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul principal trebuie să treacă prin
încercările la care este supus de Spân cu ajutorul calităţilor sale morale (bunătate, milă,
curaj), dar susţinut de o serie întreagă de prieteni. Personajele se individualizează şi prin
limbaj, asemănător eroilor humuleşteni din „Amintiri din copilărie”, spunându-se despre
Spân că „trăieşte cu adevărat în replici”.Esenţa basmelor, ideea că binele triumfă întotdeauna
în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului
este mai interesant pentru cititor. Prin conturarea eroilor săi Ion Creangă demonstrează
talentul de creator al unor personaje originale, spontane, pline de umor, ce rămân
nemuritoare în sufletele cititorilor. Se spune despre Creangă că îşi înzestrează creaţiile pur
fantastice „cu însuşiri sufleteşti şi trupeşti peste măsura omenească”, împrumutându-le o
viaţă omenească, una ţărănească şi amestecându-i printre humuleşteni. III. 8 (Despre
personajele dintr-un basm cult studiat: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă). Basmul cult
este o specie narativă amplă, cu numeroase personaje purtătoare ale unor valori simbolice,
cu acţiuni implicând fabulosul şi supusă unor stereotipii în care binele iese întotdeauna
învingător în lupta cu răul. George Călinescu defineşte această creaţie ca un „gen vast,
depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etica, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-
un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea
cu dialogul şi cudescrierea. Ţesut pe universala temă a confruntării binelui cu răul, „Povestea
lui Harap-Alb” este frumoasa poveste cultă in care feciorul de impărat – fără nume şi mezin
al familiei – va pleca la unchiul său Verde Impărat pentru a moşteni impărăţia. Personajele
din basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” (oameni dar şi fiinţe himerice cu comportament
omenesc) sunt purtătoare ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze.
Conflictul dintre bine şi rău se încheie întotdeauna, în basm, prin victoria forţelor binelui.
Chiar dacă păstrează tipologia personajelor din basmul popular şi simbolistica acestora,
Creangă de îndepărtează de modelul său, prin construcţia unor personaje complexe,
originale, inconfundabile. Personajul principal, Harap-Alb, ca de altfel şi celelalte este
individualizat prin comportament, prin limbaj, prin nume. Reacţiile diverse, stările ce reies
din diferite situaţii denotă o psihologie tipic umană, indiferent dacă sunt personaje cu puteri
supranaturale sau nu. Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri exceţionale
(vitejie, dârzenie, isteţime), dar dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calităţi psiho-
morale (valori etice, mila, bunătatea, generozitatea) necesare unui împărat, în viziunea
autorului. Sensul diactic al basmului este exprimat de Sfânta Duminică: „Când vei ajunge şi

15. tu odată mare şi tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir a-păr şi vei crede celor supriţi şi
necăjiţi şi asupriţi, pentru că ştii acum ce e necazul”. Numele personajului reflectă condiţia
duală: rob, slugă (Harap) de origine nobilă (Alb), iar sugestia cromatică alb-negru,
traversarea unei stări intermediare (iniţiere), între starea de inocenţă (negru) şi „învierea”
spirituală a celui ce va deveni împărat (alb).
Eroul este sprijinit de ajutoare şi donatori: fiinţe cu însuşiri supranaturale (Sfânta Duminică),
animale fabuloase (calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor şi a albinelor), făpturi himerice (cei cinci
tovarăşi) sau obiecte miraculoase (aripile crăieselor) şi se confruntă cu răufăcătorul,
personajul antagonist, Spânul care are şi funcţia de trimiţător. Acesta nu este doar o
întruchipare a răului, ci are şi rolul iniţiatorului, este un „rău necesar”. De aceea calul
năzdrăvan nu-l ucide înainte ca iniţierea eroului să se fi încheiat: „Şi unii ca aceştia sunt
trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac oamenii să prindă la minte”. Nu doar naratorul,
ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze
protagonistul. Personajele indeplinesc deci, prin raportare la erou, o serie de funcţii:
antagonistul, ajutoarele, donatorii, ca şi în basmul popular, dar sunt invidualizate prin
atribute exterioare şi prin limbaj. Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte
personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă. Prin portretele fizice ale celor cinci
tovarăşi ai eroului se ironizează defecte umane (frigurosul, mâncăciosul, etc.), dar aspectul
lor grotesc ascunde calităţi precum bunătatea şi prietenia. Aceste personaje fantastice sunt
creaţii originale ale lui Creangă, fiind individualizate în manieră clasică, printr-o trăsătură
fizică sau morală dominantă. Portretele lor hiperbolizate sunt realizate cu ajutorul
augmentativelor şi al diminutivelor utilizate cu sens contrar: Gerilă era o „dihanie de om”
care îngheţa totul cu „buzoaiele” lui; Flămânzilă era o „namilă de om” şi „un sac fără fund”;
Setilă reprezenta o „arătare de om” care avea „un grozav burdahan şi un nesăţios gâtlej”
(epitete hiperbolice); Ochilă este comparat cu un ciclop privind prin „ochiul mare cât o sită şi
arătând frumuşel bot chilimbot”. Eroii par coborâţi din opera lui Rabelais „Gargantua şi
Pantagruel”, formând un alai plin de vivacitate şi umor. Victoria lui Harap-Alb şi a tovarăşilor
lui nu este una solitară, ci reprezintă biruinţa fraternităţi spirituale asupra individualismului
omenesc. Impăratul Roş şi Spânul sunt răi şi vicleni, iar Sfânta Duminică este înţeleaptă.
Personajele se individualizează prin limbaj: „Spânul trăieşte cu adevărat în replici [...] Foarte
vii sunt fabuloşii tovarăşi de drum ai eroului şi câteva scene, cum ar fi aceea din casa de
aramă, sunt memorabile. [...] Personajele nu ies nici o clipă din schematismul lor, însă,
retrăind în fiecare, Creangă umple schema de viaţă”. Deşi este un personaj de basm, Harap-
Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, căci evoluţia sa reflectă concepţia despre
lume a scriitorului, prin umanizarea fantasticului. Protagonistul este un „om de soi bun”, care

16. traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a
merita să devină împarat, basmul putând fi astfel considerat un bildungsroman. Concluzia
poate fi reprezentată în mod elocvent de către afirmaţia criticului Geoge Călinescu: „basmul
cult este [...] o oglindire a vieţii în moduri fabuloase [...]. Caracteristica lui este că eroii nu
sunt numai oameni, ci şi anume fiinţe himerice, animale [...]. Când dintr-o naraţiune lipsesc
aceşti eroi himerici, n-avem de a face cu un basm”. III. 9 (Particularităţile nuvelei: Moara cu
noroc de Ioan Slavici) Nuvela este o specie a genului epic in proză, cu un singur fir narativ,
urmărind un conflict unic, concentrat. Personajele nu sunt numeroase, fiind caracterizate
succint, în funcţie de contribuţia lor la desfăşurarea acţiunii. Nuvela prezintă fapte verosimile
într-un singur conflict, cu o intrigă riguros construită, accentul fiind pus mai mult pe
definirea personajului decât pe acţiune. Nuvelele pot fi clasificate, dupa modalitatea de
realizare a subiectului, in: nuvele istorice, psihologice, fantastice, filosofice sau anecdotice,
iar in funcţie de curentele literare în care se înscriu ca formulă compozitională: renascentiste,
romantice, realiste sau naturaliste.
O nuvela este şi “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici, publicată în 1881 în volumul “Novele din
popor”, alături de Pădureanca şi Budulea Taichii, Tema prezintă consecinţele nefaste ale
setei de înavuţire , în societatea ardelenească a secolului al XIX-lea. Titlul ales este mai
degrabă ironic, mutarea la Moara cu noroc aduce destrămarea familiei lui Ghiţă, fiind mai
degrabă Moara cu ghinion. Construcţia subiectului, pe coordonate spaţio-temporale bine
precizate (acţiunea are loc la hanul Moara cu noroc aflată într-o zonă a Ardealului, în valea
dintre dealuri, la o răscruce, iar timpul este şi el bine precizat, acţiunea fiind delimitată de
două repere temporale, cu valoare religioasă: de la Sf. Gheorghe până la Paşti) creează
impresia de veridicitate. Conflictul nuvelei este unul complex, de natură socială (prezintă
confruntarea dintre doua lumi, dintre doua mentalităţi diferite: Ghiţă, care, în încercarea de
a-şi depăşi statutul social se confruntă cu Lică Sămădăul, personajul antagonist, ceea ce
creează conflictul exterior), dar şi de natură psihologică şi morală (conflictul interior trăit de
Ghiţă care este pus să aleagă între dorinţa sa de înavuţire, şi liniştea familiei sale). Acestea
sunt prezentate din punctul de vedere al unui narator omniscient, cu o perspectivă narativă
obiectivă, dată de impersonalitatea naratorului, naraţiunea la persoana a III-a şi atitudinea
detaşată în descrierea acţiunii. De asemenea, mai apare tehnica narativă a punctului de
vedere, concretizată prin intervenţiile bătrânei de la începutul şi din finalul nuvelei. In
incipitul nuvelei, in prolog, bătrâna rosteşte o replicş ce anticipeazş oarecum acţiunea
nuvelei, şi destrămarea familiei lui Ghiţă: “omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e
vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. Acelaşi personaj rosteşte şi cuvintele
de încheiere din finalul nuvelei, o concluzie moralizatoare, ce vine ca o confirmare a

17. temerilor exprimate în incipit: “se vede că au lăsat ferestrele deschise (...) simţeam eu că nu
are să iasa bine; dar aşa le-a fost dat”. Nuvela capătă astfel o construcţie circulară, simetrică,
se porneşte de la o idee, de la o temere , şi în final se revine la aceasta, după ce a fost
confirmată. Personajele ce iau parte la acţiune sunt, asemeni oricărei nuvele, nu foarte
numeroase, dar bine individualizate. Astfel, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe
complexitatea personajelor. Slavici se dovedeşte astfel, un bun observator al caracterelor
umane şi al vieţii rurale. Ghiţă se impune atât prin complexitate, cât şi prin putere de
individualizare. El ilustrează consecinţele negative pe care le are asupra omului dorinţa de
înavuţire. Este unul dintre personajele nuvelei care evoluează odată cu acţiunea, el
transformându-se din tipul cârciumarului dornic de înavuţire, în individul aflat sub
determinare psihologică şi morală. Ghiţă suferă un proces de dezumanizare, ezitarea lui în
faţa alegerii dintre valorile simbolizate de Ana (familie, iubire, liniştea căminului) şi cele
simbolizate de Lică (bogaţie, înavuţire, atracţia malefică a banilor) şi slăbiciunea lui în faţa
tentaţiilor îl conduc către un sfârşit tragic. Lică rămâne constant de-a lungul întregii nuvele,
sfârşitul său brutal fiind în concordanţă cu temperamentul şi comportamentul său. Ana
suferă şi ea transformări interioare, datorate în special schimbării lui Ghiţă şi îndepărtării
acestuia de ea. Iniţial, deşi Ghiţă era un simplu cizmar, cei doi aveau un cămin liniştit şi o
familie fericită. După luarea “Morii cu noroc” în arendă, odată cu statutul lor social se
schimbă si atitudinea lui Ghiţă faţa de Ana. Ghiţă începe să se ferească de soţia sa , devine
violent şi mohorât, se poartă brutal cu cei mici. Cei doi se instrăinează într-atât, încât Ghiţă
ajunge să o împingă pe Ana în braţele lui Lică, iar aceasta să i se ofere lui Lică deoarece
“acesta e om”, pe când “Ghiţă e doar muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”.
Sfarşitul celor doi este unul tragic. Realizând că a fost înşelat, Ghiţă o ucide pe Ana, iar el, la
rândul său, este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică. Bătrâna şi copiii supravieţuiesc
incendiului, pentru că sunt singurele fiinţe inocente şi morale. Aceste trăsături reies atât din
descrierile pe care naratorul obiectiv le face personajelor prin portrete sugestive
(caracterizare directă), cât şi din gesturile, limbajul şi relaţiile pe care acestea le dezvoltă
între ele (caracterizare indirectă). Apar, de asemenea, mijloace de investigaţie psihologică,
precum scenele de dialog, monologul, monologul interior, notaţia gesturilor şi a mimicii,
care fac din “Moara cu noroc” o nuvelă psihologică”. In concluzie, prin conflict, faptele
verosimile şi personajele prezentate, precum şi prin accentuarea complexităţii acestora , cu
prezentarea “acelui amestec de bine şi rău ce se află la oamenii adevăraţi”, “Moara cu noroc”
devine o veritabilă nuvelă realistă, una din capodoperele lui Ioan Slavici. III. 10 (Tema şi
viziunea despre lume într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan Slavici ) Specia literară a nuvelei
începe să fie abordată în literatura română cu precădera în a doua jumătate a secolului al

18. XIX-lea, înperioada marilor clasici. Notabilă fusese însă în perioada paşoptistă, apariţia
primei nuvele istorice din literatura română, devenită şi rămasă capodoperă, „Alexandru
Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, în care viziunea asupra vieţii este cea romantică. In
epoca marilor clasici, tipurile de nuvelă vor fi diversificate, astfel vom avea nuvela filosofico-
fantastică a lui Mihai Eminescu, nuvela realistă a lui Ioan Slavici şi nuvela psihologică a lui
Caragiale. Creatorul nuvelei realist-psihologice in literatura romană rămâne Ioan Slavici,
autorul volumului „Novele din popor”, publicat în anul 1881. Capodopera volumul este
nuvela „Moara cu noroc”, reprezentativă pentru viziunea autorului asupra existenţei şi mai
ales asupra vieţii din satul transilvănean. Opera de caracter psihologic, intrucat sunt
prezente toate particularităţile acestei specii: tematică, puternic conflict interior, personaje
complexe şi modalităţi de caracterizare şi de investigaţie psihologică a acestora. Realismul
nuvelei este susţinut de temă, de personaje, plasarea acţiunii într-un timp şi spatiu cât mai
exacte, de existenţa unui determinism social (personajele au un caracter format în strânsă
legătură cu mediul de viaţă). Alte elemente care susţin caracterul realist sunt reprezentate
de existenţa unui puternic conflict exterior, impresia de veridicitate, prezenţa unui narator
obiectiv care narează la persoana a III-a, precum şi redarea atmosferei de epocă. Tema
nuvelei o constituie consecinţele nefaste, morale şi existenţiale ale patimii banului. Pe un
plan mai profund, tema acestei opere este destinul, ca fatalitate impusă de adâncimile
sufleteşti ale personajelor. Această temă sintetizează viziunea despre lume a scriitorului, una
de factură realist-moralizatoare şi izvorâtă din mentalitatea omului din popor: cumpătarea
omului în toate şi frica de Dumnezeu. De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele
bătrânei, mama Anei, despre viaţă, reprezintă aceaşi concepţie profund moralizatoare a
autorului („Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea
colibei tale te face fericit”). Aceste cuvinte stau la baza întregii acţiuni, fixând destinul
personajelor în funcţie de respectarea sau nerespectarea lor. Cel care trebuie să le rostească
în final este Ghiţă, a cărui moarte le conferă rol testamentar.
Intamplările narate sunt plasate, temporal, în a doua jumătate a secolului al XIX, iar spaţiul,
în zona Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul „prag înaintea lucrurilor rele). Ghiţă, cizmar
într-un umil sat transilvănean se hotărăşte să renunţe la „liniştea colibei” şi ia în arendă
Moara cu noroc (un loc aşezat la răscruce drumuri, în pustiu), transformând-o într-un han.
Impreună cu el vor veni Ana, soţia sa, bătrâna şi cei doi copii şi vor începe sa muncească
făcând ca locul să pară binecuvântat. Lucrurile merg bine, iar hanul işi păstrează ipostaza
benefică, până la sosirea lui Lică Sămădăul, personaj malefic, care va schimba destinul
familiei. Acesta distruge echilivrul şi liniştea familiei lui Ghiţă, astfel Ghiţă intră întrun
puternic conflict exterior cu Lică, conflict ce îl va genera şi pe cel interior, care va duce la

19. degradarea morală şi la dezumanizarea personajului principal. Specific nuvelei realiste,
amploarea conflictului exterior şi finalizarea acestuia vine să confirme atitudinea
moralizatoare a scriitorului şi viziunea sa despre lume. Astfel, Ghiţă intrat în mecanismul
necruţător al afacerilor necurate ale lui Lică va fi stăpânit de setea de bani şi se va înstrăina
de Ana şi de copii săi. Intr-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi îi cere lui Ghiţă toţi
banii din ladă, promiţându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este încă un pas în pactul cu
diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit sa îl apere pe Lică pentru a-şi recupera
banii. In preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să petreacă la
cârciumă, Lică rămând să şi doarmă acolo. Peste noapte însă, Ghiţă îl vede plecând însoţit de
un străin, pentru a se întoarce mai târziu, spre zorii zilei. Tot atunci, soseşte de la Ineu
jandarmul Pintea, aducând vestea că în timpul nopţii arendaşul fusese bătut şi jefuit.
Ulterior, Ghiţă este chemat în faţa comisarului, mărturiseşte în favoarea lui Lică (de frică),
este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. Dus la Oradea, în faţa judecătorului,
Lică se foloseşte de relaţiile cu cei bogaţi şi scapă. Eroarea carciumarului işi are izvorul în
permanenta oscilare între bine şi rău; ar dori să-l dea pe Lică pe mâna jandarmului Pintea,
dar nu poate renunţa la mirajul câştigului „Dar Ghiţă nu voia să plece, nu-l lăsa inima să
părăsească locul în care în scurt timp putea să devină om cu stare”. Aşa se face că primind
de la Lică bani furaţi spre a-i schimba, Ghiţa îl anunţă pe Pintea, dar nu îi spune ca jumătate
sunt ai săi. Pe măsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot mai dornic de
îmbogăţire: amână aducerea doevezilor în mâna jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă
în lume ca să-şi salveze această neaşteptată avuţie; totodată spaima că Lică ar putea veni să-
l prade şi imaginea femeii ucise de Sămădău în pădure, îi sfâşie inima. De Paşte, Ghiţă şi Ana
rămân la han, în timp ce bătrâna pleacă, împreună cu nepoţii. Intenţionând să-l predea pe
Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana, plecând să-l anunţe pe Pintea. Astfel a reuşit să
o împingă pe soţia sa în braţele Sămădăului, aceasta simţindu-se atrasă de caracterul
puternic al porcarului, devenind o victimă a împrejurărilor, mai mult decât a propriului păcat.
La intoarcere, simţind că i s-a pus ceva „de-a curmezişul în cap”, Ghiţă o înjunghie pe Ana,
cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat la timp „gândul cel bun”. Sămădăul (care se
întorsese să-şi ia serparul uitat la han), îi porunceşte lui Răuţ să-l împuşte pe Ghiţă şi să
incendieze hanul. Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un copac.
Deznodământul este pregătit de momentul în care bătrâna pleacă la rude, singură cu copii şi
mâhnită până în adâncul inimii. La întoarcere, ea nu găseşte decât zidurile afumate ale
hanului şi grămezile de praf şi cenuşă din care ieşeau oasele celor care fuseseră Ghiţă şi Ana.
Astfel, personajele şi-au primit răsplata propriilor fapte, ei încălcând norme morale: „omul să
fie mulţumit cu ceea ce are, căci nu există bogăţie mai mare decât chibzuinţa, adevărul şi
omenia”. Bătrâna îşi ia nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul malefic), crezându-se că

20. într-o lume care respectă norma moralei, aceştia vor avea un alt destin. Nuvela se încheie
tot cu
vorbele bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! Zise ea într-un târziu. Simţeam eu
că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dată!” Astfel, bătrâna simbolizează înţelepciunea şi
cumpătarea; ea este purtătoarea mesajului nuvelei, iar semnificaţia cuvintelor rostite în
deschiderea acţiunii este profundă. Astfel, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre
scrierile lui Ioan Slavici în care autorul înfăţişează lumea satului transilvănea, în care trăiesc
ţărani, cârciumari, preoţi, oameni buni şi răi ca în viaţa reală, întruneşte caractere tari de
oameni primitivi, puternic influenţaţi de mediul în care trăiesc, care în final îşi primesc
răsplata pentru propriile fapte. III. 11 (Relaţia dintre incipit şi final într-o nuvelă: Moara cu
noroc de Ioan Slavici ) Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (intre povestire
şi roman), cu o acţune riguros construită, cu un conflict puternic, punând în evidenţă
personaje complexe bine individualizate. In literatura romană nuvela a apărut în perioada
paşoptistă, fiind singura specie de ficţiune acceptată unanim în epoca romantică (1840-
1880). În acea perioadă nuvela avea caracter istoric („Alexandru Lăpuşneanu”). Mai târziu, în
anul 1881, a fost inclus în volumul „Novele din popor” al lui Slavici, nuvela „Moara cu noroc”.
„Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monografic viaţa satului
ardelenesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, momentul pătrunderii
influenţelor capitaliste. În toate nuvelele lui Slavici conflictul porneşte de la încălcarea unor
norme etice şi de aceea teza moralizatoare străbate întreaga sa operă. Spre deosebire de
nuvela „Comoara” cu aceeaşi temă, în care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima
banului pune stăpânire pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise, Ghiţă,
protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de vedere moral,
accentuând latura realistă a operei. Titlul nuvelei poate fi considerat o antifrază (nu e cu
noroc). Semnificaţia negativă a acestuia se accentuează pe parcursul desfăşurării acţiunii, dar
şi prin relaţia cu o credinţă populară conform căreia o moară părăsită e bântuită de spirite
rele. Tema nuvelei este degradarea morală sub influenţa banului sau, cu alte cuvinte,
consecinţele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc. Discursul narativ este
incadrat de vorbele bătrânei care, din această perspectivă, devine personaj-reflector,’ şi
purtătorul de cuvânt al naratorului. Incipitul conţine replica bătrânei, mama Anei, şi
reprezintă morala de factură populară demonstrată în nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu
sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogaţia, ci liniştea sa îl face fericit.” Acest capitol preia
funcţiile prologului, prefigurând tema şi conflictul dominant, validate prin motive
anticipative (drumul şerpuieşte la stânga şi la dreapta- semn al oscilării lui Ghiţă între
dragostea pentru familie, respectiv respectarea moralei, şi patima pentru bani care pune

21. stăpânire pe el; locurile sunt aride- nu cresc decât ciulinii- anticipare a destinului tragic al lui
Ghiţă, pentru care moara se dovedeşte un loc nefast; în depărtare se zăreşte o pădure arsă
în jurul căreia roiesc nişte corbi- simbol al morţii; în apropiere de moară sunt cinci cruci-
semn că oamenii şi-au părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele locuri rele) . Astfel,
prin aceste motive anticipative, incipitul este de tip “captatio benevolentiae”, adică
pregăteşte cititorul pentru ce urmează. Conflictul iniţial este unul exterior, de natură socială
şi economică, reprezentat prin Lică Sămădăul, şeful porcarilor din zona, om avut care
stăpâneşte întreaga zonă, şi Ghiţă, un cizmar cinstit care vine la moară pentru binele familiei.
Generat de primul, conflictul interior este între dorinţa lui Ghiţă de a rămâne un om cinstit,
care îşi respectă familia, şi dorinţa de nestăvilit de a acumula bani.
Neliniştea se instalează la prima apariţie a lui Lică la han. Confruntarea dintre cei doi
ilustrează lupta dintre omul cinstit care binecuvântează locurile şi spiritul malefic al lui Lică.
Acceptând condiţiile impuse de Lică de a-i spune „cine trece, cine zice şi cine ce face”,
primind însemnele porcilor săi şi acceptând să primească în schimbul banilor nişte „grăsuni”
furaţi, Ghiţă nu mai are cale de întoarcere şi aşteaptă următorul pas al lui Lică. Pentru a i se
opune îşi ia anumite măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o slugă nouă, nişte câini).
Cu ultimele semne ale moralităţii, Ghiţă face efortul de a renunţa la câştigul necinstit şi de a-
l trăda pe Lică. Comite însă două greşeli: nu îi mărturiseşte lui Pintea că o parte din banii pe
care îi schimba îi rămânea lui şi o foloseşte pe Ana drept momeală pentru a-l surprinde pe
Lică la han cu dovezile asupra lui (banii din şerpar). Recunoscând că a greşit, dar că nu o
poate lăsa pe Ana în urma lui, Ghiţă îşi înjunghie soţia cu gândul de a se sinucide apoi.
Opera este clasică prin rigoare, structura simetrică, cu acţiune gradată în cele 17 capitole.
Personajul este construit cu mijloace tradiţionale (din exterior prin raportare la medii, la
fapte şi la alte personaje), dar preponderente sunt mijloacele prozei analitice, respectiv:
prezentarea confluctului interior, folosirea stilului indirect liber (autorul redă presupusele
gânduri ale personajelor fără a folosi vorba de tip dicendi), a monologului şi a dialogului.
Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principală a operei şi se află în
relaţie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul închis, destinele personajelor sunt trasate. În
spiritul moralist al lui Slavici, cei care „s-au dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin
moarte, iar cei nevinovaţi scapă; în preajma Paştelui, bătrâna şi copiii pleacă în oraş, în lipsa
lor producându-se tragedia. Locurile se purifică prin foc, iar personajul reflector vină să
încheie moralizator, spunând că „aşa le-a fost dată”. Prin reluarea replicii personajului
reflector, se realizează simetria Incipit-final, care sugerează ciclicitatea vieţii. Această
construcţie simetrică pune în evidenţă caracterul moraliyator al operei, conflictul evidenţiind
încălcarea unei norme morale care nu poate rămâne nepedepsită. Astfel, din relaţia

22. incipit+final putem deduce concepţia scriitorului potrivit căreia legile morale persistă asupra
existenţei umane. Slavici este un adept al lui Confucius şi, conform ideilor acestuia, aplică în
„Moara cu noroc” principalele virtuţi morale analizate de filosoful chinez : sinceritatea,
cinstea, cumpătarea, opera devenind o pledoarie pentru echilibrul moral; scriitorul român
este astfel „un autor pe deplin sănătos în concepţie”. (M. Eminescu) III.12 (Particularităţile de
construcţie a unui personaj într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de Costache
Negruzzi) Ca specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii, cu o acţune riguros
construită în conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate.
Spre deosebire de povestire, cu care se confundă adeseori, nuvela are următoarele trăsături
definitorii: construcţia subiectului este riguroasă, personajele sunt deja caractere formate,
accentul este pus pe construcţia personajelor, nu pe acţiune, iar timpul şi spaţiul sunt clar
delimitate. In literatura romană nuvela a apărut în perioada paşoptistă, prima şi cea mai
importantă fiind nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul” a lui Costache Negruzzi. Aceasta
este istorică prin temă şi din perspectiva formulei estetice cu elemente clasice. Titlul nuvelei
face referire la personajul principal, anticipand conflictul şi importanţa personajului în operă.
Opera este imparţită în patru capitole, fiecare având câte un moto semnificativ care
accentuează conflictul dominant. În centrul nuvelei, scriitorul îl aşază pe Alexandru
Lăpuşneanu , domnul Moldovei, acţiunile prezentate cât şi celelalte personaje având rolul de
a reliefa caracterul personajului principal. „Alexandru Lăpuşneanu, după înfrângerea sa în
două rânduri de oştile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se
întorcea acum să izgonească pre răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul pe care nu l-ar fi pierdut
de n-ar fi fost vândut de boieri.” Astfel, Lăpuşneanu „intrase în Moldavia, întovărăşit de
şapte mii de spahii şi de vreo trei mii oaste de strânsură. „Alexandru Lăpuşneanu este un
erou romantic prin calităţi de excepţie şi defecte extreme, caracter realizat pe baza antitezei
romantice. Cu alte cuvinte, Lăpuşneanu este un personaj excepţional pus în situaţii
excepţionale. Spre deosebire de „Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore Ureche) din care s-a
inspirat Negruzzi), în care este prezentat domnitorul Lăpuşneanu, în nuvela lui Negruzzi este
prezentat personajul cu acelaşi nume. Autorul păstrează date istorice, cum ar fi anumite
scene şi replici (scena ospaţului, piramida). Abaterile de la documentele istorice sunt
intenţionate şi au rol în construirea personajului) boierul Moţoc murise înainte de
întoarcerea in ţară a lui Lăpuşneanu, Spancioc şi Stroici fugiseră din ţară în Polonia, uciderea
lui Moţoc e inspirată din moartea unui domnitor grec linşat de popor). Dialogul constituie in
opera lui Negruzzi o soluţie artistică folosită cu scopul de a pune în evidenţă evoluţia
psihologică a personajului. Domnitorul este caracterizat direct de catre narator
(„Lăpuşneanu, a căreia ochi scânteiară ca un fulger”, „meditează vreo nouă moarte”) şi

23. celelalte personajue, şi indirect, prin intermediul dialogului, monologului, gestualităţii şi
comportamentului. Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oară pe tronul Molodvei
(omorârea boierilor, „leacul de frică” oferit Domniţtei Ruxanda, aruncarea lui Moţoc in
mâinile mulţimii), pun în evidenţă tiania domnitorului care acţionează pentru întărirea
autorităţii domneşti şi slăbirea puterii boierilor. Incă din primul capitol putem observa, prin
intermediul dialogului, anumite gesturi care dezvăluie evoluţia psihologică a viitoului tiran.
Dialogul din scena în care Lăpuşneanu întâlneşte solia formată din Moţoc, Veveriţei,
Spancioc şi Stroici, conturează foate bine conflictul puternic dintre domn şi boierii trădători.
Acest conflict evidenţiază trăsătura fundamentală a lui Lăpuşneanu, şi anume, voinţa de a
avea putere deplină asupra Moldovei, impunându-şi ferm autoritatea. Lăpuşneanu îi
primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”. Atitudinea boierilor, la început, este una
oarecum detaşată, deoarece „se înclinară până la pământ, fără a-i săruta poala după obicei”.
Schimbul de replici reflectă siguranţa de sine şi atitudinea provocatoare a domnului, care-i
determină pe boieri să-şi dezvăluie ostilitatea şi adevăratele intenţii: „Am auzit, urmă
Alexandru, de bântuielile ţării şi am venit să o mântui; ştiu că ţara mă aşteaptă cu bucurie.”
Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a lui Lăpuşneanu, ca
răspuns la vicleniile lui Moţoc. Prin aceste replici tăioase sunt evidenţiate impulsivitatea,
lipsa de scrupule şi violenţa domnitorului în înfruntarea cu boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu
vă vreu [...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi voi merge şi cu
voia, ori fără voia voastră.” Observaţiile asupra fizionomiei personajului, făcute de Negruzzi,
reflectă trăirile interioare ale eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a căruia ochi scânteiară ca un
fulger.” Fiind un bun cunoscător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc pentru
încercarea de a-l înşela din nou, deoarece avea nevoie de acesta „ca să mai uşureze
blăstemurile norodului”. Această scenă reflectă duritatea, luciditatea şi ironia necruţătoare a
domnului. Partea a III-a a nuvelei („Capul lui Moţoc vrem”) este cea mai dramatică şi începe
printr-o linişte şi o atmosferă de sărbatoare, unde domnul şi boierii se adunaseră la biserică.
Scena este prezentată minuţios, pregătindu-se antiteza romantică şi contrastul din scena
uciderii celor 47 de boieri. Dismularea şi ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături specifice
personajului romantic şi sunt foarte bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva obiceiului
său, Lăpuşneanul, în ziua aceea era îmbrăcat cu toată pompa domnească”, „Dar după ce a
ascultat Sfânta Slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat pe la icoane, şi, apropiindu-se de
racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a aplecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului”,
„Spun că în minutul acela, el era foarte galben la faţă, şi ca racla sfântului ar fi tresărit.” In
episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre cinismul lui Lăpuşneanu
(„El râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca să placă stăpânului, simţind părul

24. zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.” In scena finală a bolii şi a otrăvirii sale,
personajul principal trăieşte cu intensitate atât umilinţa, cât şi revolta împotriva celor ce lau
călugărit, după care urmează groaza în faţa morţii. Deşi naratorul este obiectiv, apar scurte
intervenţii subiective prin care naratorul îşi trădează atitudinea faţă de personaj: „această
deşănţată cuvântare”, „era groază a privi această scenă sângeroasă”. In realizarea operei
sale, Negruzzi interpretează cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin, schimbând destinul
unor personaje. Astfel, creează o operă de ficţiune care se îndepărtează de spiritul cronicilor,
o nuvelă „care ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi avut prestigiul unei limbi
internaţionale”. (G. Călinescu) III.13 (Relaţiile dintre două personaje într-o nuvelă studiată:
Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi ) In literatura romană, numeroşi scriitori au
abordat nuvela, începând cu secolul XIX. Prima operă aparţinând acestei specii literare este
“Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, care a rămas o adevărată capodoperă.
Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”, nuvela “Alexandru
Lăpuşneanul” este romantică prin temă (prezentarea unui episod din istoria Moldovei, cea
de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul), prin construcţia personajelor, prin sursele
de inspiraţie utilizate. Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje
complexe. Cele două personaje care se constituie într-un cuplu în acestă nuvelă sunt
domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje
romantice construite pe baza antitezei. Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un
destin tragic; el s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi legitima
pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia, neuitatul
Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret remarcabil, cu amanunte biografice şi trăsături
fizice; personajul feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei
crud, nemilos şi tiran. Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi
motivaţia acestuia de a-şi recăpăta tronul, pierdut prin trădarea boierilor săi, faţă de care se
arătase ataşat şi generos în prima domnie. Personalitatea protagonistului se dezvăluie
treptat căci, după ce îşi exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea, fermitatea şi energia în
realizarea scopului propus, dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de
la mitropolie, când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să
vină la curte), o inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când
îi promite soţiei sale un “leac de frică”, concretizat ulterior într-o piramidă din capete de
boieri. Lăpuşneanul este şi viclean, când îşi propune să se folosească de cei care îl înconjoară
pentru a-şi atinge obiectivul. Doamna Ruxanda are, in structura administrativă şi politică a
Moldovei de odinioară, statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea epocă în
societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ precum Alexandru Lăpuşneanul,

25. dar nici nu e respinsă brutal de acesta, promisiunea de a nu mai ucide boierii fiind făcută
pentru a caştiga credibilitatea. Totuşi, aceasta e relativ respectată, căci Doamnei supuse şi
evlavioase i se promite un “leac de frică”. Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o
întreabă ce a determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se
umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul, încrederea şi admiraţia pe
care ea i le poartă soţului reies din apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul meu soţ, măria-
ta esti prea puternic” şi din declaraţii “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care Lăpuşneanul
rămâne complet insensibil, rostind cu aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună
mâna pe jungherul de la brâu. De asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi provoacă
lesinul domniţei, domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în
loc să se bucure, ea se sparie”. Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să
se afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul, răpus de o boală
teribilă, constată că soţul ei s-a hotărât să se călugărească dacă Dumnezeu îl va salva; dar
domnitorul se dovedeşte la fel de cinic şi uită repede promisiunea facută, ameninţând cu
moartea pe cei care l-au călugărit. Doamna Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din
încăperea unde se afla soţul bolnav de către cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este
îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja
domn, e în primejdie. Aceasta nu are forţa necesară pentru a comite un asemenea păcat
capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan, care îi spune că aşa “crud şi cumplit”
cum “e omul acesta” ar putea face mult
rău şi de acum înainte. În cele din urmă, doamna Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului,
care moare in chinuri groaznice. Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje
un cuplu romantic: dacă domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi vindicativ,
doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată, sensibilă, sinceră, evlavioasă şi supusă.
Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în antiteză şi formează un cuplu devenit celebru
în literatură. III.14 (Relaţiile dintre două personaje dintr-o nuvelă de Ioan Slavici: Moara cu
noroc) In literatura romană, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în
perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca
specie literară, nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de
personaje, spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în general obiectiv. In
orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Acest
lucru este vizibil şi în nuvela realistpsihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici. Realismul
nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social asupra
comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje.
Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic,

26. generat de cel dintai). Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ,
întruchipare a maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în
opoziţie deoarece provin din două lumi complet diferite.Ghiţă provine dintr-o lume condusă
de legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu frica lui Dumnezeu; Lică
Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii, nescrise, altele decât cele ale
statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei
doi la Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului. Cizmarul Ghiţă, luând
în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi bani, ignorând
îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă,
câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această armonie se destramă
odată cu apariţia lui Lică Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana. Pătrunderea lui
Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet, dar sigur la
degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe
picioare, încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori parcă
presimte pericol, mai ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că
poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-
i mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”). Om al fărădelegilor, criminal înrăit
(faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter
puternic, dar fiind un bun cunoscător de oameni, îi simte în acelaşi timp slăbiciunea: patima
caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la
ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea
femeii şi a copilului), oferindu-i bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi
soţia sa. De altfel, Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi
descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge, banuielile
afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana, înfăţisându-se într-o lumină
favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un
moment dat că îi stă în cale. Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a
trata cu Lică şi de a face marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima
înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea,
nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o parte din banii
schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de scrupule, acesta distruge şi fărâmă de umanitate din
Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e
lăsată de Paşti la discreţia poftelor sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de
dragostea Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti. In cele din urmă, Lică îl
aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis de Răuţ tot din ordinul

27. Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte capul
într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului Pintea. Moartea lui Ghiţă este
corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului cumpătării enunţat în
debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale.
Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei
“Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic
conflict, au un sfârşit tragic. Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare
incontestabilă, în special datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a
relaţiilor stabilite între acestea, surprinse cu realism de către autor. III. 15 (tema şi
principalele componente de structură într-un text de Mihail Sadoveanu: Creanga de aur)
Strict formal, „Creanga de aur” este un roman istoric, de mai mică întindere, încadrabil lânga
„Zodia Cancerului”, „Nunta domniţei Ruxandra” etc. In fondul său, se constituie ca roman
filosofic pigmentat cu o tragică poveste de dragoste. O definiţie adecvată ar fi aceea de
roman-basm, sugerată de autorul însuşi atunci când se referă la o creaţie similară, „Izvorul
Alb” : „Am convingerea că romanul, în ultimă analiză, trebuie să fie ce era basmul mamei, ori
al bunicii in copilăria noastră”. Elementele care definesc cel mai puternic acest roman sunt
simbolul şi mitul. „Creanga de aur” evocă un univers sacralizat, al eresurilor, in care existenţa
umană se desfaşoară sub semnul unei primitivităţi benefice. Simbolistica bogată, elementele
de parabolă şi mit fac din acest roman un roman mitic.
Cu o arhitectură tradiţională, „Creanga de aur” se structurează în 17 capitole, dintre care cel
introductiv ar putea îndeplini funcţia de prefaţă. El se pliază pe structura prefeţei ca discurs
editorial folosind motivul manuscrisului încredinţat. Acţiunea se petrece in Dacia prefeudală
şi se desfăşoară între 780-797, mutându-şi locul în funcţie de personajul central: pe Muntele
Ascuns ( capitolele II-III), în Bizanţ (capitolele IV-XVI), din nou la Munte (capitolul XVII). Tema
romanului este regresia in timpul şi spaţiul primordial. Această temă se manifestă în cele trei
motive fundamentale : iubirea, călătoria iniţiatică şi religia (sacrul). Autorul preia masca
editorului care primeşte de la profesorul Stamatin un manuscris cu o poveste de dragoste.
Este evocată figura profesorului, autorul romanului: „Era un om interesant in orice caz, şi lui i
se datorează povestea care urmează.” Speologul Stamatin nu cercetează rocile , aşa cum
mărturiseşte, ci caută peştera Magului, exponentul civilizaţiei dacice. În viziunea lui Stamatin
– expusă intr-un lung monolog – magul pe care il caută practica „grafia sacră a cunoaşterilor
spirituale” de pe vremea regilor daci: „Bătrânul mi-a deschis înţelegerea eresurilor, a
datinelor, a descântecelor, a vieţii intime a poporului nostru, aşa de deosebită de civilizaţia
orăşenească. Acest neam trăieşte încă în trecut”. Acest mag este ultimul Decheneu, al
treizeci şi treilea, păstrător al credinţei lui Zamolxis. Povestea istorică începe în anul 780

28. d.Hr, cand „bătrânii legii vechi” , monahii lui Zamolxis urcă pe „muntele cel ascuns” spre
peştera Magului, al treizeci şi doilea Decheneu, preot al Daciei vechi. Locul este sacru, tăinuit
şi nimeni, în afara celor aleşi, nu poate pătrunde în aria lui. Spre a intreţine magia locului,
Sadoveanu nu dezvăluie numele muntelui, dar este vorba, evident, de Kogaionon, muntele
sacru din mitologia geto-dacică, unde se afla sanctuarul lui Zamolxis sau locuinţa marelui
preot dac. Mahnit de inlocuirea religiei vechi cu creştinismul, bătrânul preot păgân îl alege,
dintre ucenicii săi, pe Kesarion Breb spre a-l trimite întro expediţie iniţiatică, pregătitoare
pentru numirea sa ca al treizeci şi treilea Decheneu. Partea cea mai substanţială a romanului
se referă la cunoaşterea vieţii din Bizanţ, unde Kesarion trăieşte aproape zece ani. Secretul
iniţierii sale în misterele egiptene rămâne intact, întrucât romancierul păstrează taina,
nerelatând cei şapte ani petrecuţi în Egipt. La începutul capitolului al patrulea, în anul 787,
Kesarion Breb intră în Bizanţ, insoţit de slujitorul său, munteanul Constantin şi de asinul
înţelept Santabarenos. Aici îl cunoaşte pe părintele Platon de la Sakkoudion şi află despre
încâlcitele primejdii care ameninţau împărăţia. Impărăteasa Irina, „luptătoarea pentru
ortodoxie împotriva arienilor”, reînnoise credinţa şi îi izgonise pe iconoclaşti. Era ajutată de
credinciosul sfetnic Stavrikie postelnicul şi de sfântul episcop Platon. Doar Constantin este
„apăsat de plictis” şi stăpânit de demon, îndemnat la „destrăbălarea trupului” de către
intrigantul prieten Alexie Moseles. Pentru a-şi ţine fiul departe de „prigonitorii iconoclaşti”,
împărăteasa îi cere episcopului Platon să-I caute „o soţie nu numai cea mai frumoasă şi mai
dorită, dar şi cea mai binecredincioasă întru ortodoxie”. Episcopul,
înzestrat cu un har divin, iluminat de Sf. Maria, are previziunea fecioarei alese, care s-ar afla
printre nepoatele cuviosului Filaret din Amnia. Kesarion Breb îi promite episcopului că va
pleca în căutarea miresei. Ajuns la curtea lui Filaret, Egipteanul – cum îl denumesc localnicii
care „ii atribuiau in taină puteri împrumutate de la Demon” – o cunoaşte pe nepoata
acestuia, Maria, care îl face să exclame admirativ: „O! vedenie a frumuseţii eterne”. Acesta
este momentul declanşator al iubirii interzise. În acest punct, prozatorul introduce motivul
Cenuşăresei. Cu un mic condur cusut cu fir de argint, Kesarion o peţeşte pe Maria pentru
impăratul Constantin. Dar spre Bizanţ se vor indrepta douăzeci de tinere alese după aceeaşi
probă. In cele din urmă, Maria va ajunge soţia împăratului Constantin, iar iubirea dintre ea şi
Kesarion Breb va rămăne ca o „creangă de aur care va luci in sine in afară de timp”. După
nunta împăratească se ivesc semnele infernale in Bizanţ. Constantin îşi părăseşte adesea
soţia, petrece nopţileîin desfrâu şi complotează cu prietenul său, Alexie. Ajunge să îşi exileze
mama şi să îşi mutileze unchii pentru a nu mai râvni la domnie. Pe Maria o înlocuieşte cu o
altă împărăteasă, o repudiază, fără a-I da măcar voie să participle la înmormantarea bunicii
sale, inţeleapta Teosva. I se permite totuşi săşi ia rămas bun de la bunicul său , Filaret, aflat şi

29. el pe patul de moarte, prilej cu care Maria îl vede pentru ultima dată pe Kesarion Breb. Este
momentul când cei doi işi mărturisesc dragostea, rămasă în ipostaza pură, spirituală: „Iată,
ne vom despărţi. Se va desface şi amăgirea care se numeşte trup. Dar ceea ce e între noi
acum, lămurit în foc, e o creangă de aur, care va luci in sine, in afară de timp.” E o legatură
aproape mistică, transcendentă şi eternă între Kesarion Breb, care va ajunge al treizeci şi
treilea Decheneu şi împărătiţa Maria devenită, în final, slujitoarea lui Hristos în Insula
Principilor. După trecerea celor trei trepte iniţiatice, sacră, profană şi erotică, deci după
cunoaşterea lumii în tainele ei cele mai adânci, Kesarion se întoarce la Muntele Ascuns
pentru a da socoteală de invăţătura primită despre noua religie şi a-şi lua în primire destinul
de al treizeci şi treilea Decheneu: „După cum mi-a fost porunca, am cercetat pe rând toate
locurile cetăţii, de la palat pâna la colibe. La acestea din urmă am cunoscut lacrimile fără nici
un pic de răutate…Căci acolo unde s-au adunat bunurile şi puterea, stau demonii lăcomiei, ai
zavistiei, ai minciunii. Acolo oamenii se pleacă legii împăratului şi legii lui Dumnezeu, însă cu
viclenie, alcătuindu-şi dobânda pentru pofte şi inimi. „Religia cea nouă este simţită de
„prorocul cel bătrân” ca o prelungire a celei vechi, omul percepând însă altfel divinitatea:
„Mi-aţi vorbit de legea nouă către care popoarele se îndreaptă, dar sub cuvintele ei
proaspete, eu văd aceleaşi semne vechi, căci Domnul Dumnezeu are o mie de nume şi o mie
de forme”. Kesarion Breb, un inţelept, ştia toate acestea înainte de a pleca, numai că
întânlirea cu înţelepciunea altora, cu Infernul (Bizanţul) şi cu iubirea trebuia să aibă loc
pentru ca, în final, Breb să se întoarcă şi să se zăvorască definitiv în peştera sacră din
Muntele Ascuns, ca al treizeci şi treilea şi cel din urmă Decheneu. Romanul are 17 capitole,
in care acţiunea se construieşte printr-o succesiune de nuclee narative înlănţuite, în care
alternează planul real
cu cel mitic-simbolic. Naraţiunea este la persoana a treia, cu narator omniscient care se
dovedeşte un bun cunoscător al unor practici arhaice, magice sau religioase şi un erudit,
deşi îşi asumă doar rolul unui editor care extrage povestirea din manuscrisul profesorului
Stamatin. Deasupra faptelor lumeşti se înalţă, însă, Kesarion Breb, pregătinduse să urce pe
Muntele Ascuns şi să preia atribuţiile celui de-al treizeci şi treilea Decheneu: „Se ducea acum
intr-o călătorie fără întoarcere […] ştiind că va fi cel din urmă slujitor al Muntelui Ascuns.”
Numele personajului este, desigur, simbolic : Kesarion vine din latinescul Caesar, „impărat” ,
sugerând faptul că este desemnat să devină mare preot al lui Zamolxe, iar „breb” este
numele unui animal, fiind o aluzie la legătura omului cu natura şi cu mitul. Portretul eroului
se conturează în ficţiune exact cum l-a proiectat creatorul său, care mărturisea într-un
interviu din 1955 : „Kesarion Breb aduce din vechime un ideal de inţelepciune înaltă, el fiind
un conducător spiritual hrănit la şcoala filosofică a Orientului Antic.” Maria ajunge dintr-o