1. Α.Π.Θ. ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ
ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ
EAPINO ΕΞΑΜΗΝΟ
Διδάσκουσα: ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ
ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ
ΚΑΙΝΕΟΥΣ

2. Α.Π.Θ. ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ
Τ.ΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ - Διδάσκουσα: ΔΗΩ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ
ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΚΑΙ ΝΕΟΥΣ
Μορφές θεάτρου για παιδιά. Θέωρητικές απόψεις για το παιδί και το θέατρο. [στορική αναδρομή στο
θέατρο για παιδιά, στην Ελλάδ"α και το εξωτερικό. Εισαγωγή στη θεωρία του παραμυθιού.
Δραματολογική προσέγγιση θεατρικών έργων θεάτρου για παιδιά. Κριτική προσέγγση αντίστοιχων
θεατρικών παραστάσεων. Ασκήσεις δημιουργικής γραφής.
Βιβλιογραφία:
• Μωρίς Μαίτερλινγκ, Το γαλάζιο πουλί, μτφρ. Π. Χάρης, εκδ. Εταιρία Σπουδών, Αθήνα 1982.
• Μπέρτολτ Μπρεχτ, Αυτός που λέει Ναι και Αυτός που λέει Όχι, μτφρ. Σωτηρία Ματζίρη, εκδ.
Δωδώνη, Αθήνα 1982.
• Ράινερ Χάχφελντ, Ο Μορμόλης, μτφρ. Π. Σκούφης [φωτοτυπία].
• Φρήντριχ Καρλ Βέχτερ, Σχολείο για κλόουν, μτφρ. Ξ. Καλογεροπούλου [φωτοτυπία].
• Τζούντιθ Μάρτιν, Παπαρούνα, Παπαρούνα, μτφρ. Ξ. Καλογεροπούλου [φωτοτυπία].
• Σουζάν Λεμπό, Το δραχούδι, μτφρ. Ξ. Καλογεροπούλου [φωτοτυπία].
• Ερρίκος Χόφμαν, Ο Πετροτσουλούφης, μτφρ . Τζένη Μαστοράκη, εκδ. Γράμματα, Αθήνα
2003.
• Ζαν-Μαρί Λεπρένς ντε Μπομόν, «Η Πεντάμορφη και το Τέρας», στο: Maria Tatar (επιμ), Τα
παραμύθια της ζωής μας, μτφρ. Κ. Σταμέλος, Νάρκισσος 2005 [φωτοτυπία-στον φάκελο
μαθήματος] .
• Αγνώστου Χίου ποιητή Δαβίδ. Ανέκδοτο διαλογικό στιχούργημα. Ανεύρεση-κριτική έκδοση
Θωμά !.Παπαδόπουλου. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας.
αρ. 8, Αθήνα 1979 [απόσπασμα].
• Βασίλης Ρώτας, «Το πιάνω>, «Να ζει το Μεσολόγγι», Θέατρο για παιδιά, εκδ. Μπούρα,
Αθήνα 1976.
• Ευφροσύνη Λόντου-Δημητρακοπούλου, «Η Ξενομανής», Το παιδικόν θέατρον, σειρά
δευτέρα, εκδ. Ελικών, χ.χ.
• Αντιγόνη Μεταξά, «Η Κοκκινοσκουφίτσα», Το θέατρο του παιδιού, τ. 1 & 2, εκδ. Δωρικός,
Αθήνα, 1971 και 1982 [αντιστοίχως].
• Ξένια Καλογεροπούλου, Οδυσσεβάχ, εκδ. Ιθάκη, Αθήνα 1982.
• Ξένια Καλογεροπούλου, Θωμάς Μοσχόπουλος, Η Πεντάμορφη και το τέρας, εκδ. Άμμος,
Αθήνα 1995.
• Ξένια Καλογεροπούλου, Το σκλαβί, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 2000.
• Δημήτρης Ποταμίτης, «Ειρήνη», Ιστορίες του παππού Αριστοφάνη, εκδ. Διαχρονική, Αθήνα,
χ. χ.
• Ευγένιος Τριβιζάι;, Το όνειρο του σκιάχτρου, εκδ. Εστία, Αθήνα 1974.
• Στέλλα Μιχαηλίδου, Περπατώ εις το δάσος, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1996.
•
•
•
Ξένια Καλογεροπούλου με τη συνεργασία της Δηώς Καγγελάρη, Θέατρο για παιδιά. Ένας
πρακτικός οδηγός. Ελληνικό Κέντρο Θεάτρου για το Παιδί και τα Νιάτα, Αθήνα 1991.
Θόδωρος Χατζηπανταζής, Η εισβολή του Καραγκιόζη στηνΑΘήνα του 1890, Στιγμή Αθήνα
1984. '
Jack Zipes (ed.), The Oxford Companion to Fairy Tales, Oxford University Press, 2000.

3. Το Θέατρο για παιδιά και νέους
Corpus -Περιεχόμενα
• Roger Deldime «Λίγα από την Ιστορία», Θέατρο για την παιδική και νεανική
ηλικία, μτφρ. Θ. Γραμματάς, Τυπωθήτω Γ. Δαρδάνος, Αθήνα 1996
• Βάλτερ Πούχνερ, «Το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα», πρόγραμμα παράστασης
Νέας Λαϊκής Σκηνής, χ.χ.
• Δηώ Καγγελάρη, «Θέατρο για ιδανικούς θεατές», στο αφιέρωμα «Θέατρο για
παιδιά», Επrά Ημέρες, Η Καθημερινή, 20.3.2005
• Δηώ Καγγελάρη, «Από το 'Παιδικό Θέατρο' του '30 στο 'Θέατρο για Παιδιά'
του '70», στο Ξι-νιας Καλογεροπούλου με τη συνεργασία της Δηώς
Καγγελάρη, Θέατρο για παιδιά. Ένας πρακτικός οδηγός, Ελληνικό Κέντρο
Θεάτρου για το Παιδί και τα Νιάτα, Αθήνα 1991
• Μ. Γ. Μερακλής, λήμμα «Παραμύθι», Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse
Bήtannica, τ. 41, Αθήνα 2007
• Maήa Tatar, «Εισαγωγή», Τα παραμύθια της ζωής μας, μτφρ. Κ. Σταμέλος,
Νάρκισσος 2005
• Μπρούνο Μπετελχάϊμ, Η γοητεία των Παραμυθιών. Μια ψυχαναλυτική
Προσέγγιση, μτφρ. Ελένη Αστερίου, Γλάρος, Αθήνα 1995
• Βάλτερ Πούχνερ, «Το Αιγαιοπελαγίτικο θέατρο», Ανθολογία Νεοελληνικής
Δραματουργίας, τ. Α, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2006
• Γιάννης Σιδέρης, «Λίγα λόγια για το παιδικό θέατρο» (1946), στο Αντιγόνης
Μεταξά, Το θέατρο του παιδιού, τ. Β, Δωρικός, Αθήνα 1982
• Μπερνάρ Ντορτ, «Διδακτικές Ασκήσεις», Ανάγνωση του Μπρεχτ, μτφρ. Άννα
Φραγκουδάκη, Κέδρος, Αθήνα 1975
Βλ. επίσης:
• Ζωή Βλάσση, «Κλασσικά και λαϊκά παραμύθια στο θέατρο. Από την
προφορική παράδοση στη θεατρική παράσταση», Διπλωματική εργασία,
επιβλέπουσα καθηγήτρια Δηώ Καγγελάρη, Τμήμα Θεάτρου, Σχολή καλών
Τεχνών, ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2006, Βιβλιοθήκη Σχολής θεάτρου ΑΠΘ
- - - - - - - -

4. ·ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ
ΛΙΓΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΣΊΌΡΙΑ
Το κίνημα του θεάτρου για νεαρούς θεατές
ανάγεται στις αρχές του 19ου αιώνα
Ως μακρινή και διαφοροποιημένη ηχώ του προδρομικού λό­
γου του Ρουσώ και μέσα στο πλαίσιο της βιομηχανικΊiς επανά­
στασης, εκδηλώνεται σιγά σιγά η συνειδητοποίηση της σκαν­
δαλώδους εκμετάλλευσης των παιδιών μέσα στον κόσμο της
εργασίας.
Αυτή η ανθρωπιστικού τύπου διαπίστωση, βρίσκει τις προε­
κτάσεις της σε επίπεδο πολιτικό και πολιτιστικό. Τα βασικά
επαναστατικά ρεύματα και οι μεγάλες ουτοπίες, σοσιαλιστικές
ή χριστιανικές, διεκδικούν σταδιακά τη «λα'ίκή μόρφωση». Εί­
ναι η εποχή των μεγάλων αγώνων για τον αλφαβητισμό των
μαζών, για το δικαίωμα όλων στη μόρφωση.
Παράλληλα μ' αυτές τις διαδικασίες χειραφέτησης της ερ­
γατικής τάξης και των νέων γενικά, εμφανίζονται εφημερίδες
και βιβλία, εικονογραφημένα βιβλία και εγκυκλοπαίδειες για
παιδιά (Jules Verne, Lewis Caroll).
Ένα από τα πιο πρώιμα κείμενα που ενδιαφέρεται για το
θέατρο και το παιδικό κοινό, ανάγεται στα 1840. Δημοσιεύθη-
Το κείμενο αυτού του κεφαλαίου είναι ανέκδοτο . Γράφτηκε για πρώτη φορά
το 1995 από το συγγραφέα για τις ανάγκες της παρούσας έκδοσης.
-23-

5. ΚΕΦΑΛΑΙΟ J)ΡΩΤΟ
κε από έναν ανώνυμο χρονικογράφο στο περιοδικό Revue de
l'Educatίon Nouvelle και παρουσιάζει το θέατρο για παιδιά μ'
έναν τρόπο πολύ ... ηθοπλαστικό. Η .ίδια φροντίδα. συναντάται
επίσης στο μεγαλύτερο μέρος των συγγραφέων, το έργο των
οποίων προορίζεται να παιχτεί από τα παιδιά ή τις νεαρές κο­
πέλες στα αστικά σαλόνια με την ευΚαιρία κάποιων οικογε­
νειακών γιορτών.
Θα χρειαστεί περισσjηερο από ένας αιώνας για να γίνει
αντιληπτό ότι το θέατρο για τη νεανική ηλικία είναι μια καθ'
ολοκληρία διαφορετική τέχνη και όχι ένα εξειδικευμένο μέσο
εκπαίδευσης, ούτε μια ανόητη και άχαρη διασκέδαση.
Μέχρι να συντελεστεί αυτό, είναι κυρίως με τις μαριονέτες
και το θέατρο σκιών, το μελόδραμα και το ερασιτεχνικό θέα­
τρο, τις καθιερωμένες πρωινές παραστάσεις, που το θέατρο
βιώνεται από τα παιδιά και τους νέους, σαν ένα παιχνίδι της ·
κοινωνίας απαλλαγμένο από πραγματική καλλιτεχνική έρευνα.
Πρέπει vα περιμένουμε τα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα
για να εμφανιστούν θεμελιακά κείμενα και νέες ερωτήσεις
που αφορούν στη λειτουργία του θεάτρου yιq παιδιά
Το 1904 ο J.M. :Barrie γράφει χαι σκηνοθετεί στο Λονδίνο το
διάσημο έργο του Πήτερ Παν (Peter Pan). Ο μύθος του «Παι­
διού που δεν ήθελε να μεγαλώσει» θα σηματοδοτήσει το πα­
γκόσμιο ρεπερτόριο για πολλά χρόνια.
Το 1907 ο Μ. Maeterlink γράφει το Γαλάζιο Πουλί (L' Oί­
seau bleu) που παίζεται με επιτυχία σχεδόν παντού στον κόσμο
στα πιο σημαντικά θέατρα της εποχής, συμπεριλαμβανομένου
και του Broadway.
Οι νέες δραματικές θεωρίες, τα πολιτικά ή αισθητικά μανι­
φέστα πολλαπλασιάζονται, προκαλώντας τον καλλιτεχνικό
-24-
I ,
ΛΙΓΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΣΊΌΡΙΑ
κόσμο στην έρευνα ενός άλλου μοντερνισμού μέσα στο σύνολο
των εκφραστικών του τρόπων.
Αυτά τα ερωτήματα εμπεριέχουν μια νέα προσέγγιση στην
έννοια του κοινού και κατ' επέκτq.ση μια σκέψη υποχρεωτικά
κατευθυνόμενη πάνω στις δυνατές σχέσεις ανάμεσα στο θέα­
τρο και τους νεαρούς θεατές.
Ταυτόχρονα, οι κατεξοχήν ανανεωτικές εκπαιδευτικές ε­
μπειρίες αρχίζουν να ταρακουνούν τον κυρίαρχο διάλογο πά­
νω στην πραγματικότητα της παιδικής ηλικίας όπως και τη συ­
ντηρητική παιδαγωγική τάξη.
Κατ' αυτό τον τρόπο μέσα σ' ένα τριπλό ιδεολογικό, αισθη­
τικό, παιδαγωγικό πλαίσιο μιας ανανέωσης, είναι που διαγρά­
φονται οι πρώτες ουσιαστικές καλλιτεχνικές περιπέτειες, στον
αδιερεύνητο ακόμα χώρο της σύγχρονης δραματικής δ:η­
μιουργίας προς την κατεύθυνση των παιδιών θεατών.
Στην [πρώην] Σοβιετική Ένωση η αρχική εμπειρία του Στα­
νισλάβσκι στο «θέατρο Τέχνης» της Μόσχας,· aποδείχνεται
καθοριστική για την ανάπτυξη του «θεάτρου για παιδιά». Ήδη
από το 1922, ένας από τους παλιούς συνεργάτες του, ο Ale-
xander Bryantsev, δημιουργεί στην Αγ. Πετρούπολη το πρώτο
διαρκώς ανοιχτό θέατρο για ανήλικους θεατές.
Αυτό το θέατρο αμέσως χρησιμοποιείται ως πρότυπο, κα­
τεξοχήν κάτω από την προτροπή της σκηνοθέτιδας Nathalia
Satz, για μια ταχύτατη θεσμοθέτηση αυτού του είδους των
ιδρυμάτων σε όλη την επικράτεια.
Ο Bryantsev υποστηρίζει ότι το θέατρο πρέπει να μετέχει
στη διαμόρφωση του νέου ανθρώπου, του μελλοντικού ανθρώ­
που και επομένως στις κοινωνικοπολιτικές μεταβολές της χώ­
ρας του.
Στη Γαλλία, στην αρχή του '30, ο Leon Chancerel, εμψυ­
χωτής του «Theatre de l'Oncle Sebastien» και της «Compagnie
des Comediens Routiers>>, βάζει τις βάσεις για καινούριους
-25-

6. ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ
τρόπους σχέσης ανάμεσα στο θέατρο και τους νεαρούς θεατές.
Δυστυχώς οι φροντίδες του είναι πολύ άμεσα συνδεδεμένες
με την ιδεολογία του προσκοπισμού και τους στόχους της κοι­
νωνικής πρακτικής του ερασιτεχνικού θεάτρου .
Παρόλα αυτά του οφείλουμε ένα εξαιρετικό βιβλίο για τη
μέθοδο των «θεατρικών παιχνιδιών στην εκπαίδευση».
Την ίδια στιγμή, ο Charles Dullin ανοίγει το «Theatre de
1'Atelier» σε δημιουργίας που θεωρούνται [ότι γίνονται] για χά­
ρη των νεαρών θεατών, προνομιακό μέσο του αγώνα που είχε
αναλάβει μαζί με τους Jacques Copeaιι, Louis Jouνet και
Gaston Baty μέσα στο πλαίσιο του Cartel για την ανανέωση
του σύγχρονου γαλλικού θεάτρου .
Με τον Dullin ερχόμαστε στην ουσία tου θέματος: Από τη
στιγμή που μοναδικό ζητούμενο της προσφοράς του θεάτρου
είναι το ίδιο το μέλλον, το θέατρο από μόνο του δικαιολογεί
την ύπαρξη ενός «θεάτρου για παιδιά», Jtεδίο εντελώς διαφο­
ρετικό από κάθε άλλη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία, γεν­
νήτορα του αυριανού κοινού.
Η σχολειοποίηση του θεάτρου:
διαρκής πειρασμός για το σχολείο
Κατά τη διάρκεια των χρόνων που προηγούνται του Δεύτε­
ρου Παγκόσμιου πολέμου με την όξυνση των πολιτικών αντι­
παραθέσεων συνεπεία της ανόδου του φασισμού, τα παιδιά
και οι νέοι γίνονται περισσότερο από ποτέ το Πρωταρχικό ι­
δεολογικό ζητούμενο.
Στις κοινωνίες με ολοκληρωτικό καθ~στώς, όπως και στα
δημοκρατικά πολιτεύματα, οργανώσεις νεολαίας, πολιτικά
κόμματα, συνδικάτα, κινήματα λα'ίκής μόρφωσης και πολιτι­
στικές εταιρίες παρουσιάζουν το θέατρο ως διδακτικό εργα-
-26-
ΛΙΓΑ ΑΠΟ ΤΗΝ lΣΊΌΡΙΑ
λείο, επιμένοντας στις «ενδογενείς αρετές» που διαθέτει η θεα­
τρική πράξη. Σε αισθητικό επίπεδο είναι η επιστροφή του «υ­
πο-προ'ίόντος» για ένα υποβαθμισμένο κοινό.
Κατά τη διάρκεια των ετών του '50, μέσα σε κοινωνικές συν­
θήκες κάποτε ριζικά τροποποιημένες, η παιδαγωγική επίδρα­
ση ακολουθούμενη από το θέατρο, φαίνεται ότι μπορεί να διαιω­
νιστεί.
Στις χώρες με αγγλοσαξωνική παιδεία παραδείγματος χάρη,
σχολεία, κολέγια και πανεπιστήμια προτείνουν στους μαθητές
και τους φοιτητές, κάτω από τη μορφή σχολικής αγωγής, ποι­
κίλους τρόπους πρακτικής του δράματος, οι στόχοι των ο:π;οί­
ων είναι ουσιαστικά παιδαγωγικοί, αγνοώντας πολύ συχνά τη
μετάβαση σε θεάματα που παρουσιάζονται από επαγγελματίες
(ηθοποιούς).
Κατ' αυτό τον τρόπο στη Μεγάλη Βρετανία οι πολυάριθμες
ομάδες Θεάτρου στην Εκπαίδευση, περισσότερο με τη μορφή
της παιδαγωγικής εμψύχωσης παρά ως πραγματικοί θεατρικοί
θίασοι, ευνοούν το «δημιουργικό δράμα» από τους μαθητές.
Στις ΗΠΑ, εκτός από κάποιες σπάνιες εξαιρέσεις επαγγελματι­
κών θιάσων, είναι κυρίως οι ερασιτεχνικές πανεπιστημιακές
ομάδες που απευθύνονται στα κοινά των νέων.
Στην [πρώην] Σοβιετική Ένωση και στο σύνολο των
[πρώην] λα'ίκών δημοκρατιών της Ανατολικής Ευρώπης το θέ­
ατρο για παιδιά γενικεύεται και θεσμοποιείται μέσα στην ιδεο­
λογική συνέχεια των ιδρυτών του. Ως άλλη μορφή παιδαγωγι­
κής ολοκλήρωσης, το θέατρο για παιδιά εγγράφεται σ' ένα λό­
γο που στοχεύει να ευνοήσει την «οικοδόμηση του σοσιαλι­
σμού».
Διαθέτει άφθονα οικονομικά μέσα. Το Κεντρικό Θέατρο της
Μόσχας αριθμεί στη δεκαετία του '60 περισσότερα από εξακό­
σια μέλη, τεχνικούς, καλλιτέχνες και ηθοποιούς. Στο [πρώην
ανατολικό] Βερολίνο το «Theater der Freundschaft» δημιουρ-
-27-

7. ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ
γεί έργα που ανοίγουν ιδεολογικές προοπτικές για το «καινού­
ριο κράτος». Αλλά σιγά σιγά, κυρίως κάτω από την επίδραση
του Peter Ensikat, το θέατρο του Βερολίνου γνωρίζει νέους
καλλιτεχνικούς προσανατόλισμούς.
Στις χώρες της δυτικής Ευρώπης, το θέατρο για παιδιά κα­
ταφέρνει στις περισσότερες περιπτώσεις να διαφύγει από την
παιδαγωγική καθοδήγηση. Μετά τον [Δεύτερο Παγκόσμιο]
πόλεμο, η σύγχρονη δημωυργία για νέους θεατές aφυπνίζεται
αργά, χάρη σε καλλιτέχνες όπως οι Robert Privat στη Ρωμανι­
κή Ελβετία, Giuseppe Luongo στην Ιταλία, Miguel De~uynck
στη Γαλλία, Jose Gal στο Βέλγιο...
· Η καλλιτεχνική έκρηξη του ΊΟ
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '70, σχεδόν παντού στον
κόσμο συντελείται μια λαμπρή καλλιτεχνική αναγέννηση,
διαρκής και βαθιά, του θεάτρου που απευθύνεται σε ανήλι­
κους θεατές.
Είναι η εποχή της θεμελιακής υπεράσπισης των δικαιωμά­
των των κοινωνικών μειονοτήτων και κυρίως των παιδιών, αυ­
τών των πολιτιστικά μειονεκτούντων. Μια πραγματική δημο­
κρατικοποίηση της κουλτούρας αδυνατεί να συντελεστεί χωρίς
να τεθούν οι συνθήκες καλλιτεχνικής και πνευματικής χειρα­
φέτησης της νεολαίας. (Θα μιλήσουμε στη συνέχεια γι' αυτό).
Το θέατρο για παιδιά αποκτά ευρύτερη φροντίδα και γνωρίζει
μια αξιοθαύμαστη ανανέωση στην Ευρώπη και τη Δύση, ανα­
νέωση που επεκτείνεται επίσης σε χώρες όπως το Κεμπέκ, η
Ιαπωνία και η Βραζιλία.
Στη Σουηδία, το μεγαλύτερο μέρος των θιάσων εμπνέεται
από την εργασία της Sousanne Osten, ιδρύτριας του θεάτρου
«Unga Klara». Στην [πρώην] Δυτική Γερμανία είναι το «Grips
-28-
ΛΙΓΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΙΠΟΡΙΑ
Theater» του Volker Ludwig που πιστοποιεί την ανανέωση του
ρεπερτορίου και της σκηνοθεσίας, όπως επίσης το «τl1eater
der Jugend» στο Μόναχο και άλλα ακόμα.
Στο γαλλόφωνο Βέλγίο δημιουργείται ένα κίνημα που ταχύ­
τατα αναπτύσσεται με την οικονομικ1Ί βοήθεια των κοι­
νωνικών φορέων: «Comediens de l'Enfance», «Theatre de la
Guimbarde», «Galafrone», «Theatre de la Vi~», περισσότεροι
από είκοσι επαγγελματικοί θίασοι εργάζονται μ' ένα μόνιμο
τρόπο. Δύο δράματικά κέντρα για την παιδική και νεανική ηλι­
κία δημιουργούνται, το ένα στις Βρυξέλλες και το άλλο στη
Βαλλονία, με την πρωτοβουλία του Herbert Rolland και του
Michel Van Loo.
Η Ιταλία γνωρίζει επίσης ·μια αξιοπρόσεκτη καλλιτεχνικ1Ί
ανάπτυξη με τα: «Teatro del Sole», «Teatro Stabile», «Teatro
dell'Angelo», «Assembleo Teatro», «Teatro delle Briciole».
Το 1974 η «Επανά6ταση των γαρυφάλών» [στην Πορτογα­
λία] επηρεάζει με αποφασιστικό τρόπο την ανάπτυξη του πορ­
τογαλικού θεάτρου για νεανικά κοινά. Δημιουργημένο από
τον Joao Brites, το «Teatro Ο' Bando» συνιστά την αιχμή του
δόρατος στο κίνημα.
Διαπιστώνουμε παρόμοιες εξελίξεις στις Κάτω Χώρες και
την Ισπανία. Στη Γαλλία η δυναμικ1Ί είναι πολύ γόνιμη. Οι
επαγγελματικοί θίασοι πολλαπλασιάζονται με τη βοΎjθεια του
κράτους, της περιφέρειας, των δήμων. Τα [θεατρικά σχήματα]
«Theat:re des Jeunes Annees», «Theatre du Gros Caillou»,
«Theatre de la Pomme Verte», «Theatre des Jeunes Specta-
teurs», συνιστούν εμβληματικές περιπέτειες.
Η Γαλλία εγκαινιάζει επίσης την εμπειρία [ίδρυσης] δραμα­
τικών κέντρων που έχουν προορισμό να αναπτύξουν την εμπι­
στοσύνη των ανηλίκων θεατών στους θεατρικούς χώρους που
απευθύνονται αποκλειστικά σ' αυτούς. Η Catherine Daste, ο
Maurice Yendt, ο Michel Dieuaide, ο Daniel Basilier κ.ά., είναι
-29-

8. ΚΕΦΑΛΑ!Ο ΔΕΥΤΕΡΟ
επικεφαλείς του κινήματος. Οι Yendt και Dieuaide οργαν~­
νουν από το 1977 μια «Μπιενάλε Θεά~ρου για Νεανικ~ Κοινω~
που έγινε, μέσα στο πέρασμα του χρονου, η κατ;ξοχην σκη~η
παρουσίασης θεαμάτων απ' όλο τον κόσμο και χωρος διεθνους .
στοχασμου με συμπόσια και σεμινάρια. , ,
Άλλα φεστιβάλ μεγάλου εύρους (περιφερειακα ~εαματ~ και
δραστηριότητες) έχουν επίσης δει το φως στις !-<-ατω Χωρ;ς,
τον Καναδά, τη Γερμανία, την Ιταλία, την Ισπανια και το Βελ-
γιο.
Paradίs, Paradίs. Photo: Philippe Jolet. Compagnie de la Casquette.
-30-
/ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ
~ ΗΘΙΚΉ ΚΑΙ ΑΙΣΘΗΤΙΚΉ
το θέατρο για ανήλικους θεατές δεν είναι μια κατώτερη εκδή­
λωση, παιδιάστικη και ανόητη. Αντίθετα, πρόκειται για μια
παραγωγή που βασίζεται σε δραματουργικές γνώσεις και σε
βαθυ σεβασμό του κοινού του. Από την ποιότητα και την πρω­
τοτυπία των όσων παρουσιάζονται, ταυτόχρονα με την ποικι­
λία των μορφών που προτείνονται, αυτό το πεδίο της θεατρι­
κής έκφρασης αναδείχνεται σε έναν πραγματικό χώρο της σύγ­
χρονης καμιτεχνικής έρευνας.
ΣΤΟΧΟΙ
το θέατρο για παιδιά αποτελεί μια καθαρή ψυχαγωγία ή μια
τέχνη ζωής; Πρέπει να στρέφεται έξω από την κοινωνική
Το κείμενο του κ'εφαλαίου αυτού αποτελεί σύνθεση aπό αποσπάσματα δημο­
σιευμένα σε δυο μελέτες του συγγραφέα, που συγκροτ1Ίθηκαν σε ενιαία μορφ1Ί
από τον ίδιο το 1995 για τις ανάγκες της παρούσας έκδοσης. Πρόκειται συγκεκρι­
μένα για τα ακόλουθα βιβλία:
· - Le tl11iδtre pοιιr enfants. Approc!Jes psychopidagogiqιιe, . sinιantίqιιe eι
simίo/ogίqιιe, Bruxelles, De Boeck (coll. Uniνers des Sciences Humaines),
1976, 199 p.
- Thiδιres et jeιιnes pιιblics 1970-1980 [συλλογικό με επιμέλεια R. Deldime]
Bruxelles, JEB, 1981,335 p.
- 31 -

10. ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ
ΤΟ ΠΑΙΔΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ
Το παιδικό θέατρο αποτελεί, μέσα στο σύνολο της
πολυμορφίας του θεάτρου', μια ξεχωριστή οντότητα,
η οποία ωστόσο δεν έχει τελείως σαφή όρια, πράγμα
που δυσκολεύει το σαφή ορισμό του . Συνήθως αντι­
διαστέλλεται προς το θέατρο των ενηλίκων, χωρίς οέ­
οαια αυτό να σημαίνει , ότι στο παιδικό θέατρο δεν
μπορούν να συμμετέχουν και οι ενήλικες, είτε ως ηθο­
ποιοί είτε ως θεατές. Αν διαχωρίσουμε στη θεατρική
παράσταση το μερος των παραγωγών .του θεάματος
από το με(>ος των δεκτών2
και δεχτούμε , ότι μεταξύ
τους τελείται μια ιδιάζουσα επικοινωνία , τότε η προ­
σέγγιση προς έναν ορισμό του παιδικού θεάτρου,
έστω πρόχειρο και περιορισμένο σ' αυτό το μελέτημα,
γί~εται πιο εύκολη ή, καλύτερα, γίνονται πιο ανα­
γλυφες οι εγγενείς δυσκολίες του: Πρέπει να υπερτε­
ρούν τα παιδιά στους ηθοποιούς ή στους θεατές;
Αμέσως προοάλλει η απορία, πως ούτε το ένα ούτε
το άλλο είναι υποχρεωτικό . Μάλιστα υπάρχουν και
έργα, που δεν έχουν χαρακτηριστεί ως « παιδικά», και
μολοντούτο αναπνέουν'[dσα σε μιαν ατμόσφαιρα
«παιδκής» παράστασης, όπως το « Δαχτυλίδι της μά­
νας» του Γιάννη Καμπύση ή και άλλα ονειροδράματα
και παραμυθοδράματα της εποχής εκείνης . Το κρι­
τήριο, λοιπόν, δεν πρέπει να είναι (μόνο) ποσοτικό,
δηλαδή η κύρια συμμετοχή των παιδιών είτε στην πα­
ραγωγή είτε στη λήψη, αλλά (και) ποιοτικό.
Υπάρχουν ορισμένες ιδιότητες της παιδικής παρά­
στασης, που μπορούν να περιγραφούν εμπειρικά.
Ανάμεσά τους είναι οπωσδήποτε η πιο πυκνή επικοι­
νωνία ανάμεσα στη σκηνή και το χώρο του κοινου, η
αμεσότητα των αντιδράσεων, η πρόκληση παρεμΟά­
σείuν του κοινού στη σκηνική υπόθεση, ο σαφώς μεγα­
λύτερος οαθμός ταύτισης των θεατών με σκηνικά
πρόσωπα ή σκηνικές καταστάσεις κτλ. , φαινόμενα
που έχουν περιγραφεί και ως χαρακτηριστικά γνωρί­
σματα του παραδοσιακού λαϊκού θεάτρου
4
• Πραγμα­
τικά υπάρχουν τέτοιεc Ωu.οιότnτες, που δυσχεοαίνουν
ω υ .-c:φτούμt μιι1 Jτιγμιι fA.vVO ·ιr 1 V J ιQΙJu.Orαoι 1 ι;ου
Καραγκιόζη, που είναι και παιδικό και λαϊκό θέα­
τρο5 , ή μεταμφιέσεις aποκριάτικες στο ύπαιθρο και
στο χωριό, όπου παίζονται και μικρές παντομιμικές
ή και διαλογικές σκηνέξ και όπου η συμμετοχή των
παιδιών είναι αισθητή.
Το θέμα του ορισμού περιπλέκεται ακόμα περισσό-
• I ~ I Ι
τερο αν σκεφτουμε μια στιγμη τους αναγεννησιακους
«Children of the Chapel» και άλλους παιδικούς θιά­
σους την εποχή του Shakespeare στο Λονδίνο
7
, που
έδιναν παραστάσεις υψηλής αισθητικής ποιότητας,
για μεγάλους φυσικά, και αποτελούσαν σοοαρούς αν­
ταγωνιστές για τους επαγγελματικούς θιάσους της
εποχής, μεταξύ άλλων και του ίδιου του Shakespeare,
που τους χρησιμοποίησε και σε παραστάσεις του8
.
Πού εντοπίζεται το «παιδικό» σ' αυτές τις παραστά­
σεις; ' Αρα η συμμετοχή παιδιών ή τουλάχιστον η
αριθμητική τους υπεροχή, τόσο στους παραγωγούς
όσο και στους δέκτες, δεν αποτελεί ακόμα σαφές κρι­
τήριο για «παιδικό» θέατρο.
Αλλά υπάρχει και μια άλλη ασάφεια σχετικά με το
πρόολημα, τι είναι ακριοώς ένα παιδί. Κυρίως ως
προς τα όρια της ενηλικίωσης, σ' αυτή την περίπτωση .
Η εφηοεία, κατά την οποία με ιδιαίτερη ζέση επιδίδε­
ται κανείς σε θεατρικές δραστηριότητες, ανήκει στο
παιδικό θέατρο ή όχι; Εδώ προΟάλλει οέοαια μια εμ­
πειρική πάλι απάντηση, ότι κάθε θεατρική δραστη­
ριότητα σ' αυτή την περίοδο της ζωής συνήθως -πραγ­
ματοποιείται στα πλαίσια της εκπαίδευσης και του
σχολείου . 'Ισως είναι"'πιο εύκολο, τελικά, να ~ντοπί­
σουμε το φαινόμενο, που θέλουμε να εξετάσουμε,
στην έννοια του σχολικού θεάτρου (και του προσχολι­
κού, του νηπιαγωγείου), γιατί ελάχιστες μορφές μόνο
του παιδικού θεάτρου δεν εντάσσονται και στην εκ­
παίδευση , σε όλες τις εκφάνσεις της. Ο παιδαγωγικός
σκοπός, η διδαχή και η ανάπτυξη της προσωπικότη­
τας είναι άλλωστε από τα οασικά χαρακτηριστικά της
«φιλοσοφίdς» του παιδικού θεάτρου
Έτσι η πρώτη ανίχvεϋση της ι6τ0ρίάς του παιδικσu
θεάτρου στην Ελλάδα, που επι6άλλει οέοαια ενδελε­
χέστερη πραγμάτευση, για την οποία ωστόσο λείπουν
αυτή τη στιγμή οι προεργασίες, θα στηρίζεται: 1) στη
συμμετοχή γενικά του παιδιού στην παράσταση, ανε­
ξάρτητα από ποσοτικά κριτήρια, κατά πρώτο λόγο
στους ηθοποιούς, κατά δεύτερο λόγο στους θεατές, 2)
στο σχολικό θέατρο, ενταγμένο ως θεσμό σ' ένα εκ­
παιδευτικό σύστημα,'και 3) στη δραματική παραγωγή
που απευθύνεται ρητά στον παιδικό κόσμο ή έχει τέ­
τοια χαρακτηριστικά γνωρίσματα, που διευκολύνουν
την κατανόηση και ψυχική μέθεξη του μικρού θεατή
ή αναννr;1cπη . Με τ_ην πρόοδο τnr: πσιδ()Ψυχ()λονίας
ιυυ υχ-.~.-ι,.vύ vι:άτρου ωτο ύρισμtνu Jcαρu.υοοιαιω
σχήματα (τη σχολική γιορτή, τις εθνικές γιορτές κτλ.)
και την προέκταση του φαινομένου τόσο στην προσ­
χολική ηλικία όσο και στη μετασχολική («θέατρο της
νεολαίας»), έχει συσσωρευθεί, μετά το Δεύτερο παγ­
κόσμιο πόλεμο, μια αξιόλογη οιολιογραφία για το
«παιδικό» θέατρο9
, γίνονται συμπόσια , σεμινάρια,
work shops, πειράματα κτλ. που δείχνουν τη δυναμι­
κή που έχει αποκτήσει ο χώρος αυτός. Ενδεικτική εί­
ναι και η αύξηση του αριθμού των παιδικών θεάτρων,
στα ελληνικά πλαίσια κυρίως στην Αθήνα, αν και με­
ρικές εμφανίσεις δεν είναι τελείως aπαλλαγμένες από
εξωεκπαιδευτικούς σκοπούς. Αλλά γι' αυτό αργότε­
ρα.
'Π D ···,''yp .., ) ,. · ..; rv· ι<.4 c· f(1(ί .:ι ) ,;-(u ··ι Ί...,~~·ι.·, 1._, .. ' .• 1 ν"Λ 'j ,
'( ι.: ~ u"'· rv. , 1"-t::L!. • · •J V• .ι. vι ) J.- ~ v -ι

11. rH ω «παιοικό tιέατρο» εκληφθεί με την παραπάνω
έννοια, ως συμμετοχή του παιδιού στη θεατρική ζωή,
-και τούτο μου φαίνεται αναγκαίο, γιατί η έννοια του
«Παιδκού θεάτρου» είναι νεότερη, όπως επίσης πρό­
σφατη σχετικά είναι η κατανόηση του παιδιού ως ξε­
χωριστής οντότητας, τελείως διαφορετικής από τους
«μεγάλους», ενώ άλλες εποχές έολεπαν το παιδί
απλώς ως μικρογραφία του ενήλικου, ως «μικρό με­
γάλο»- αν, λοιπόν, ερμηνευτεί το θέμα μας με την πα­
ραπάνω έννοια, η ιστορία του παιδικού θεάτρου στην
Ελλάδα είναι ήδη μεγάλη 10
• Το παιδί δεν λείπει, με τη
μια ή την άλλη μορφή, σχεδόν από καμιά εποχή του
ελληνικού θεάτρου.
Ήδη στην αρχαία παράσταση, τόσο στην τραγωδία
όσο και στην κωμωδία, τα παιδιά εμφανίζονται ως
ηθοποιοί: οι κόρες του Οιδίποδα στο τέλος του «Οι­
δίποδα Τυράννου» του Σοφοκλή, ο γ_ιος του Ηρακλή
στον «Αίαντα>>, ως ικέτες κάνουν παιδιά την εμφάνι­
σή τους στους «Ηρακλείδες», τις «Ικέτιδες» και ·τον
«Ηρακλή Μαινόμενο» του Ευριπίδη (στις «Ικέτιδες>>
υπάρκε' . ;ιάλιστα και οοηθητικός χορός αγοριών,
όπως άλλωστε και στους «Σφήκες» του Αριστοφάνη),
μεμονωμένα παιδιά που τραγουδούν έχουμε στην
«Άλκηστη» και την «Ανδρομάχη», σε οουοούς ρό­
λους εμφανίζονται στη «Μήδεια», την «Εκάοη» και
τις «Τρωάδες»1
• Πολλοί ερευνητές συμφωνούν, ότι οι
ρόλοι αυτοί παριστάνονταν πραγματικά από παι­
διά12, αν και ο ρόλος τους και τα λόγια τους είναι συμ­
οατικά και δεν προδίδουν τίποτα το «παιδικό»13
Ό Η
ύπαρξη παιδικών ηθοποιών στην αρχαιότητα μαρτυ­
ρείται και από άλλες πηγές14
• Όπως μας δείχνουν οι
κόρες του Τρυγαίου στην «Ειρήνη», και στην κωμω­
δία δεν λείπουν τα παιδιά15
. Επίσης είναι πολύ πιθα­
νό, ότι υπήρχαν ανάμεσα στους θεατές της παράστα­
σης15α. Ο Αριστοφάνης στρέφεται επανειλημμένα στα
γυναικόπαιδα που υπάρχουν στο κοινό16
, σε οιο­
γραφία του Αισχύλου αναφέρεται ρητά η ολέθρια εν­
τύπωση, που έκαναν οι «Ευμενίδες» στις παρευρι­
σκόμενες γυναίκες και στα παιδιά17
• Ο Πλάτων, τέ­
λος, αναφέρει, πως το κάθε θέαμα έχει το κοινό του:
τα μικρά παιδιά προτιμούν τους «θαυματοποιούς>>
και ταχυδακτυλουργούς, τα μεγαλύτερα την κωμω­
δία, οι μεγάλοι την τραγωδία18
. Και για τους έφηοους
γιους των πολιτών που έπεσαν σε πόλεμο κρατιούνται
τιuητιν/:~. Α,(rτ~· -19 .• ' J • ..) ~ •• • ·~ •
ΊΌ ρ1>!,ο τσυ ικέτη Xi.l.' ":ι)1 !Ιύματος έχει κu.~ υ Ισαaκ
σcη «θυσία του Αοραάμ». Ο άγνωστος ποιητής
0
χρη­
σιμοποιεί, σαν τον Ευριπίδη, την αθωότητα και την
αδυναμία της .παιδικής ύπαρξης για συγκινησιακή
φόρτιση της δραματουργίας. Όπως η μυθολογία προ­
διαγράφει την πορεία και τi]ν έκοαση της υπόθεσης,
έτσι κάνει εδώ η Αγία Γραφή. Οι ανθρώπινες αντι­
δράσεις δεν ανατρέπουν τη οούληση του θεού (των
θεών)21
, ο πατριάρχης ετοιμάχεται να σφάξει το μονο~
γενή του . Η ψυχογραφία του Ισαάκ οέοαια δεν ξεπερ­
νά τα περιθώρια της εποχής. Από τq λόγια του δια­
κρίνονται η συμοατική στάση της ικεσίας, ·η επίκληση
του πατέρα με αναφορά στη μητρική στοργή και τελι­
κά μια κάποια θεολογική επιχειρηματολογία, με την
οποία ενδίδει στην πράξη της θυσίαςz. Η κουτσοχέρα
«Εuγένα», του Ζακυνθινού Θεόδωρου Μοντσελέζε23
,
εμφανίζεται με τα δύο παιδιά της στη σκηνή
24
, αν και
η ίδια είναι με τις σημερινές αντιλήψεις, σχεδόν παιδί
ακόμα25
• Από το χώρο του Κρητικού θεάτρου είναι
κυρίως ο «Ζήνων», όπου εμφανίζονται πάλι παιδιά­
ηθοποιοί: ο Έραστος, γιος του άτυχου πατριάρχη
Πελαγi:ου, ένας χορός ικετά)ν παιδιών που ξυπνούν
τον aποκοιμισμένο Λογγίνο και «πάγοι» και «μωρό­
πουλα» που χορεύουν στ_ο συμπόσιο της τελευταίας
πράξης6
. Είναι φανερό, πως το έργο ανήκει ήδη στο
Ιησουιτικό θέατρο, που άλλωστε αναπτύσσεται το 17ο
αιώνα στο χώρο του Αιγαίου27
·
Με την ίδρυση ιησουιτικώ.ν και . άλλων κολεγίων
στον ελληνικό χώρο το σχολικό θέατρο, που προολέ­
πεται ρητά στη «RAtio studiorum» (τον εκπαιδευτικό
κανονισμό του τάγματος)28
, θεσμοθετείται για ένα
τουλάχιστον αιώνα, κυρίως στο νησιωτικό χώρο.
Μαρτυρίες τέτοιων παραστ~σεων έχουμε από την
Κwνσταντινοvπολη29
, τό ελληνικό κολέγιο της Ρώ-
. μης0
, από τη Νάξο31
, ενώ και άλλες παραστάσεις εί­
ναι πιθανές2
. Δραματικά κείμεvα, κατά το Πλείστον
ακόμα ανέκδοi:α, σώζονται από τις Κυκλάδες και τη
Χίο33
. Ανάμεσά -τσυςΚ.αι ο «ρόλος» ενός μυστηρίου
του Αγίου . Γεωργίου, όπου αναγράφονται μόνο τα
λόγια ενός όχι πολύ εκτεταμένου ρόλου, ενώ το υπό­
λοιπο έργο έχει χαθεί το κείμενο; σ' αυτή τη μορφή,
σαφώς υποδεικνύει θεατρικη' παράσταση34
• Στα θέμα­
τα των έργων αυτών παρατηρείται μια κάποια προτί­
μηση θεμάτων 'της Παλαιάς και . Καινής_ Διαθήκης,
που σχετίζονται με παιδιά: η σφαγή των νηπίων, or
τρεις παίδες εν καμίνω, οι επτά Παίδες των Μακκα~
οαίωv κτλ.35
. Η δραματουργική σύμοαση των πολυ­
πρόσωπων . έργων και η προτίμηση ανδρικών ρόλων
σχετίζεται με τη σχολική ζω_ή: έπρεπε να συμμετέχουν
ότην παράσταση όσο ήταν δυνατό περισσότεροι μα-
.θητές. Έντpνη είναι και η παιδική παρουσία στον δη­
μοσιευμένο «Δαοίδ>} από τη Χίο36
: τα «μπαλέτα» των
δαιμόνων και τα τραγουδάκια από τα διαοολάκια κα­
θρεφτίζουν Καθαρά παιδική ψυχοσύνθεση
37
. Τα μι­
κρά δαιμόνια, αστεία και παιδιακίσια, παίζοuv ση- ·
μαντικό ρόλο και στα άλλα αυτά θρησκευτικά. έργα. ·
Η γλώσσα είνα_ι άτεχνη και καθόλου προσεγμένη, ένα
' ' .• .·λ .. ··· · ι. 3Η 1oc1 "
cι.:--:') ~α c:.ργα t.ι'/Ut μα, ισια σr. ~πζ~1 λ.ι)''ο . l"'O~H: ,)
n:ω; δεν δρισΥ·~ψaιπ:-; μα::~ιt: α::i•J π1 > αλή~εια, αν
aποφανθούμε, ότι σ' αυτό το ακόμα άγνωστο κεφά­
λαιο της ιστορίας τού νεοελληνικού θεάτρου πρόκει­
ται, στην κυριολεξία, για παιδικό και σχολικό θέα­
τρο.
Πότε σταμάτησε αυτή η μορφή θρησκευτικού σχο­
λικού θεάτρου, που είχε ωστόσο και κοσμικά αστεία
ιντερμέδια, δεν γνωρίζουμε. Πάντως μέσα στον Ί8ο
αιώνα. Στις αρχές του lου αιώνα, σε. διάφορα άημεία
του απόδημου Ελληνισμού, εμφανίζοvται σχολικές
παραστάσεις άλλου τύπου: ύπό την έπίδραση · των
ιδεών του Διαφωτισμού δίνονται τώρα Πάτριωτικές
και μορφωτικές παραστάσεις με θέμα ~ην τυραννο­
κτονία ή με aρχαιογνωστικά στοιχεία και μέ σαφώς
πολιτικές προεκτάσεις που προετοψάζουν την Επα-
---

12. νάσταση του '2139. Οι δάσκαλοι της ρητορικής και
γραμματικής, που σκηνοθετούν τα έργα αυτά, δεν εί­
ναι πια μέλη θρησκευτικού τάγματος, αλλά λόγιοι της
εποχής και συχνά μέλη της Φιλικής Εταιρίας. Για τέ­
τοιες παραστάσεις έχουμε αρκετές ειδήσεις : η παρά­
Jταση το 1803 στα Αμπελάκια, όπου παίζεται το έργο
«Μισανθρωπία και Μετάνοια» του Kotzebue, δίvεται
από νέους
40
στο σπίτι του νεαρού Αλεξάνδρου Ραγκα­
οή στην Κωνσταντινούπολη aυτοσχεδιάζεται ήδη το
1809 μια παράσταση, ενώ ο ίδιος, 14 ετών, ανεΟάζει
το 1823 το «Mahomet» του Βολταίρου41
· στο σπίτι του
Αλεξάνδρου Σούτσου στο Φανάρι δίδεται η «Μερό­
πη» τΟ'U Βολταίρου
42
και πριν από το 1815 παράστα­
ση της «Ασπασίας» και της «Πολυξένης» του Ιακώοου
Ρίζου Νερουλού, στο εξοχικό του ρώσου πρόξενου
Ζαχάροφ
43
Εδώ οέοαια συμφύρονται ερασιτεχνικές
παραστάσεις και θέατρο της νεολαίας. Στο ελληνικό
σχολείο της Κυδωνίας απαγγέλλουν το 1817 την «Ε­
κάδη» του Ευριπίδη
44
, στο έλληνικό γυμνάσιο της
Τεργέστης παίζουν το 1820 δύο φορές το «Θάνατο του
Καίσαρα» του Βολταίρου
45
. Ο Θεόδωρος Αλκαίος
ανεβάζει στο ελληνικό γυμνάσιο του Ιασίου τον «Ο­
δυσσέα» του46
, το 1805 και τον «Αχιλλέα» του Α. Χρι­
στόπουλου στην αυλή47
, με ηθοποιούς τους μαθητές
του
48
. Μ' αυτό τον τρόπο παίζονται ίσως και οι «Πέρ­
σες» σε διασκευή του Α. Μουρούζη
47
. Το 1814 παί­
ζουν θέατρο στο ιδιωτικό λύκειο του Κυριακού50
,
όπως και σε άλλα ιδιωτικά σχολεία, στα ελληνικά και
γαλλικά51
, λίγο αργότερα και στα ρουμανικά52
. Νεα­
ροί είναι και οι ερασιτέχνες, που δίνουν ελληνικές
παραστάσεις εκείνα τα χρόνια στην Οδησσό53
. Βέοαια
δεν πρόκειται πια για σχολικtς παραστάσεις, γιατί
γίνονται στο δημοτικό θέατρο τηc; πόληC:4
.
Αλλά και στο Βουκουρέστι, όπου η Ελληνική Ακα­
δημία λειτούργησε ως φυτώριο των ερασιτεχνικών
παραστάσεων, αυτές, συχνά, ξεπερνούσαν τα όρια
του σχολικού' θεάτρου και έπαιρναν ευρύτεQες δια­
στάσεις5 . "έτην αρχή ανεΟάζει ο Στ. Κομμητάς σκηνές
από τα ομηρικά έπη56, καθώς και σκηνές από aρχαίες
κωμωδίες και τραγωδίες7
. Με τη βοήθεια της κόρης
του ηγεμόνα, Ραλλούς Καρατζά, ιδρύεται σχολικός
θίασος, τον οποίο διευθύνουν οι εκάστοτε δάσκα-
"- ,_ ,, )';, ••ρι(J'CLU.'::> .. nUC 0 b, . >;•.,._,ι ι_,., . L J _ι, l I Jcu~ • •
στάνουν στο σχολείο σκηνές από την «Εκάβη», τον
«Αίαντα», αλλά _και τον «Βρούτο» του Βολταίρου και
τον «Ορέστη» του Αλφιέρη61
. Στη συνέχεια νοικιά­
ζουν μιαν αίθουσα κοντά στην «Κόκκινη Κρήνη» και
η Ραλλού στέλνει τον Κυριακό-Αριστία στο Παρίσι,
να μάθει υποκριτκή6
i. Η Ραλλού καλεί χαι βιεννέζικο
θίασο, για να δώσει έvα πρότυπο υψηλής στάθμης
στους ερασιτέχνεξ. Ο δεύτερος θίασος, τον οποίο
συγκροτεί ο Κυριαχός-Αριστίας, επιστρέφοντας από
το Παρίσι, δεν δίνει πια την εικόνα σχολιχού θεά­
τρου; αν και υπάρχουν μαθητές ανάμεσα στους νέους
ηθοποιούς64
. Είναι από μιαν άποψη η πρώτη Εθνική
Σκηνή, που απόκτησε η Ελλάδα, αφού το ρεπερτόριο
του θιάσου αυτού θα επηρεάσει τα θεατρικά πράγμα­
τα ακόμα και στην uπελευθερωμένη Ελλάδα, μετά το
'2165
• Ο Κυριακός Αριστίας θα συνεχίσει την παράδο­
ση του σχολικού θεάτρου πλέον στη Ρουμανία~. Η
Αθήνα της Βαυαροκρατίας θα είναι απρόσφορο
έδαφος ·,ιια το ντόπιο θέατρο
67
, αχόμα περισσότερο
για ντόπιο σχολικό ή παιδικό θέατρο .
Βέοαια υπήρχαν και άλλες μορφές θεαμάτων, εξω­
σχολικών και λιγότερα «παιδαγωγικών», που δια­
σκέδαζαν τα παιδιά του 19ου αιώνα, πέρα από τα
<<χάρτινα» θέατρα του αστικού σπιτιού
68
: ο Καραγ­
κιόζης του ανατολίτικου τύπου69
, που ξεσήκωσε τις
διαμαρτυρίες της κοινωνίας70
, οι παντομίμες71
, τα
θεάματα του αστικού καρναοαλιού
72
, στο δεύτερο μι­
σό του αιώνα, και το κουκλοθέατρο του Φασουλή73
.
Στο ύπαιθρο ήταν τα ποιχιλόμορφα δρώμενα και οι
μεταμφιέσεις του Δωδεκάμερου και της Αποκριάς
74
,
που διασκέδαζαν και διασχεδάζουν μεγάλους και μι­
κρούς, που συχνά συμμετέχουν ενεργά σε τέτοιες εκ­
δηλώσεις75. Δεν πρέπει να λησμονούμε, ότι οι περισ­
σότερες θεαματικές εκδηλώσεις στο χωριό ορίσκονται
στα χέρια της νεολαίας
76
και ότι πολλές φορές το ·
επαρχιακό θέατρο, ερασιτεχνικό ή σχολικό, στηρίζε­
ται σε τέτοιες παραδόσεις
77
•
Η κατεξοχήν παιδική θεατρική διασκέδαση, από τα
τέλη του περασμένου αιώνα ως το Δεύτερο παγκόσμιο
πόλεμο, είναι όμως το θέατρο οχιών ελληνικού τύπου,
με τις νέες μορφές του Μίμαρου και των άλλων κα­
ραγκιοζοπαιχτών της εποχής, που μεταμόρφωσαν το
οθωμανικό θέαμα σε καθρέφτη της κοινωνικής ζωής
και της « μυθιστορίας» του νεότερου Ελληνισμού
78
. Το
θέαμα, οέβαια, δεν ήταν κατεξοχήν για παιδιά, αλλά
με τη οαθύτερη συγγένεια, που διακρίνει το λαϊκό και
το παιδικό θέατρο, το είδος αυτό αγαπήθηκε ιδιαίτε­
ρα από τα παιδιά. Με τη σταδιακή υποχώρηση του
λαϊκού πολιτισμού, την εμφάνιση των τυπωμένων
«φυλλαδίων»
79 και την αλλοίωση του θεάματος μετά
το 193080
, ο αριθμός των παιδιών στο κοινό ολοένα
ανεοαίνει, ώσπου, όπως και σ'ήμερα, λειτουργεί σχε­
δόν απ,οκλειστικά ως παιδικό θέατρο81
. Αυτό οέβαια
έχει αναπόφευκτες επιπτώσεις στο ύφος και το αστείο
στοιχείο της παράστασης, που περνά από τη _μια στο
φολκλορισμό, από την άλλη στο παιδικό υποπολιτι­
σμό της σύνχqονης κοινωνίας82
. Με την απώλεια του
τuu Λvι,(;j. ·--·i Λ.t.• .:ουργιιιuιιι ίtλ j. Κu.ι v.U'1 l~J~oJU.Y·
κιόζη αυξάνονται τα Κολλητήρια
84
. Το θέατρο σκιών
οέβαια έγινε και παιδική διασκέδαση από μιαν άλλη
άποψη: των παιδιkών παραστάσεων της γειτονιάς (έ­
χουμε τεκμήρια για κάτι τέτοιο ήδη από τις αρχές του
αιώνα85
), όπου τα παιδιά από θεατές γίνονται δη­
μιουργοί, η συγκινησιακή μέθεξη πολλαπλασιάζεται
και το θέαμα μεταΟάλλεται σε παιχνίδι, μορφή καθα­
ρά παιδικής έκφρασης. Καμιά άλλη μορφή παιδικού
θεάτρου, νομίζω, δεν είχε την επίδραση και διάδοση
που γνώρισε το χάρτινο Καραγκιοζοθέατρο της γειτο­
νιάς. Διαθέτουμε συγκινητικές μαρτυρίες γι' αυτό και
από την επαρχία86
.
Λίγες είναι οι ενδείξεις παιδικού θεάτρου ως τα
192087: κατά το 19ο αιώνα κυρίως σχολικές aπαγγε­
λίες για τις εθνικές γιορτές, aπαγγελίες σκηνών από

13. την «Οδύσσεια» κτλ., ο Χρηστομάνος μόνο εισάγει επαρκώς (μόνο για τη δεκαετία 1970-1980 διαθέτουμε
παιδικές απογευματινές παραστάσεις. Το 1881 ο Δημ. σαφή στοιχεία) 101
. Για την ανάγκη των σχολικών πα­
Καμπούρογλους τυπώνει το οιολίο <<Μύθοι και διάλο- ρασταόεων γράφουν π.χ. ο Σπύρος Μελάς, η Ιωάννα
γοι προς χρήσιν των ανήοων>>, ο Αριστοτέλης Κουρ- ΜπουκουΟάλα-Αναγνώστου, η Πηνελόπη Μαξίμου.
τίδης τους «Παιδικούς Διαλόγους» και το «Θέατρον ο Στέλιος Σπεράντζας, ο Κώστας Μάκιστος, ο Δημή­
οικογενείας και σχολείου». Αυτό σχετίζεται με την τρης Μπόγρης, ο Κώστας Βελμύρας, ο Τάκης Λάπ­
ανάπτυξη ξεχωριστής παιδικής λογοτεχνίας και την πας, η Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη, ο Αθανάσιος
έκδοση ειδικών περιοδικών, όΠως <<Η Εφημερίς των Νταουσάκης, ο Χάρης Σακελλαρίου, η Ξένη Κερα­
Παίδων» από το 1868 και η <<Διάπλασις των Παίδων» σιώτη, ο Λάκης Παπαδήμας, ο Φίλιππος Κολοβός, η
από το 187988
. Το 1896 εκδίδει και ο Γρηγόριος Ξενό- Βασίλη Χαρωνίτη, η Μελισσάνθη και πολλοί άλλοι
102
πουλος τον πρώτο τόμο <<Παιδικού θεάτρου» (το δεύ- Πολλά από τα έργα αυτά έχουν εκδοθεί από την
τερο το 1909, τον τρίτο το 1926). Η ουσιαστική θεσμο- <<Παιδική Θεατρική Βιολιοθήκη», στη σειρά <<Βιολία
θέτηcη του παιδικού θεάτρου, ως ξεχωριστού λογοτε- Παιδικού Σχολικού Θεάτρου» (εκδ. Λουκοπούλου)
χνικού και θεατρικού είδους, συμοαίνει όμως στο και «Ελληνική Παιδική Σκηνή»
103
.
χρονικό διάστημα του Μεσοπολέμου. Στη γερμανική Κατοχή συνεχίζονται οι προσπά-
Η αρχή γίνεται με σχολικές παραστάσεις της Ευ- θειες αυτές: η Λόντου-Δημητρακοπούλου δίνει παρα­
φροσύνης Λόντου-Δημητρακοπούλου, που γράφει ~ σταόεις στο σπίτι της, ο Ρώτας και Κοτζιούλας ανε­
και η ίδια τα έργα (Παιδικό Θέατρο Α' 1926, Β' 1927, ·-; οάζουν πατριωτικές παραστάσεις στα οουνά, όπου η
Γ' 1935, Άπαντα παιδικού και εφηοικού Θεάτρου, J συμμετοχή των παιδιών· στο κοινό είναι σημαντική
104
Α' 1946, Β' 1956)89
, η συνέχεια δίνεται από την Αντι- Μετά την απελευθέρωση εμφανίζεται και μια νέα μο­
γόνη Μεταξά-Κροντηρά, που εμφανίζεται στο χώρο ρφή κουκλοθεάτρου, ο «Μπαρμπα-Μυτούσης» της
γύρο στα 192590
. Το 1929 εκδίδει η Γαλάτεια Καζαν-· Ελένης Θεοχάρη-Περάκη 105
, _το 1975 εμφανίζεται το
τζάκη το 6ι6λίο της Παιδικό Θέατρο. Ιδιαίτερη άνθη- <<αντικειμενοθέατρο» της Ευγενίας Φακίνου με τη
σi-] σημειώνει το παιδικό θέατρο στην επαρχία, π.χ. ; «Ντενεκεδούπολψ>106
. Σ' αυτή τη δεκαετία σημειώνε­
στην Καρδίτσα, όπου η πρώτη σχολική παράσταση • ται και μια αύξηση της παραγωγής παιδικών θεατρι­
χρονολογείται ήδη από το 188891
. Ο εμψυχωτής του'·; κών έργων όπως και παιδικών σκηνών. Σ' αυτό συνέ­
θιάσου αυτού Κ. Παύλου (1914-1962) πρέπει να θεω- 6αλε η προκήρυξη σχετικών διαγωνισμών από τη Γυ­
ρηθεί, χωρίς άλλο, από τους πιο πρωτοποριακούς ναικεία Λογοτεχνική Συντροφιά και από τον Κύκλο
Έλληνες σκηνογράφους της εποχής εκείνης92
. Το 1931 Ελληνικού Λογοτεχνικού Βιολίου107
• Βέοαια τα ορα­
η Λόντου-Δημητρακοπούλου στέλνει ένα υπόμνημα οεία, που αφορούν τοι παιδικό θέατρο, είναι τα λιγό­
στην Κοινότητα των Εθνών με τίτλο «Προς τους με- ' τερα από τα άλλα λογοτεχνικά είδη, όπως δέιχνει η
γάλους δια τους μικρούς», καθώς επίσης ένα δίπρα- ·~ στατιστική 108
. Αλλά ογαίνει και μια πληθώρα παιδι­
κτο δράμα «Τα δεινά του πολέμου», στο οποίο απαν- κών περιοδικών109
, οι σκηνές που ανεοάζουν παιδικό
τά τιμητικά ο γενικός γραμματέας του οργανισμού93
. θέατρο είναι πολύ περισσότερες από δέκα. Υπάρχει
Στοι γεγονός αυτό δόθηκε μεγάλη δημοσιότητα και η και μια ποικιλία στις εκφραστικές φόρμες του παιδι­
υπόθεση του παιδικού θεάτρου κερδίζει τότε κοινω- κού θεάτρου 110
, από την παραδοσιακό Καραγκιόζη
νική αναγνώριση: στην επίσημη έναρξη του «Παιδι- ως το ελεύθερο θεατρικό παιχνίδι (happening) με τον
κού Θεάτρου», που λειτουργεί την ίδια χρονιά στο εμψυχωτή (animateur) και τα παιδιά που αναπαρά­
θέατρο <<Τριανόν» στην οδό Ιπποκράτους, εμφανίζε- γουν δικά τους προολήματα111
• Οι σταθεροί παράγον­
ται το διπλωματικό σώμα και ο Βενιζέλος, που συνο- τες αυτής της δραστηριότητας είναι η Παιδική Σκηνή
δεύει τον εφτάχρονο εγγονό του Λευτεράκη94
. Στην της Ξένιας Καλογεροπούλου, η Θεατρική Σκηνή του
παράσiαση παίζουν παιδιά μπροστά σε παιδιά94
α_ Η ~ΥJΙΙήτnη rτ.ι:ηcω.ίτη, /i~"'l r ).,Τ!':' ,. ~-;·•..!, ....,. ,.,.~ -r- --
-'- · . 2. ί1 ~ ·• .; .... fJ••·ι~v. ω~vcι z.χοΛη
Παιδικού Θεάτρου και συνεχίζει τις δραστηριότητές
της ως την Κατοχή
95
. Η <<Παιδική και Εφηοική Σκη­
νή» της Λόντου δίνει το 1938-1939 και τις πρώτες παι­
δικές εκπομπές στο ραδιόφωνο96
• Για το ραδιόφωνο
δούλsυε και η Μεταξά (ως «Θεία Λένα»), που ήταν
και εξαιρετική ηθοποιός (στο <<Θέατρο Τέχνης» του
Μελά, στο θίασο του Βεάκη).~ Οι παραστάσεις της
ήταν πιο άρτιες από σκηνοθετική άποψη, αν και τα
«μηνύματά» της δεν έμειναν χωρίς αντιρρήσεις
97
. Για
το παιδικό θέατρο γράφει και ο Πέτρος Χάρης98
και
ο Βασίλης Ρώτας, που ανεβάζει στη «Λαϊκή Σκηνή»
και ;ταιδικές παραστάσεις κι έχει αφήσει επίσης ένα
εγχειρίδιο παιδικού θεάτρου
99
.
Η εργογραφία του ;ταιδικού θεάτρου πρέπει να εί-
• ' ιικι δ , δ θ ,ναι αρκετα εκτεταμενη και εν εχει ιερευνη ει
ίCιιι ι ω.ννη. Ξανθούλη, «Το. Θέατρο της Νιότης» ~ης
Μίρκας Καλατζοπούλου, Αιμιλίας Υψηλάντη κ.ά., η
«Χαρούμενη Παιδική Σκηνή» του Γιάννη Κοντούλη,
η <<Παιδική Σκηνή» του Κ.Θ.Β.Ε. και πολλοί άλλοι112
.
Αυτά τα σχήματα έχουν συχνά κάποια ρευστότητα, οι
σχετικές προσπάθειες κάποια προχειρότητα, γιατί η
υποκριτική και σκηνοθεσία παιδικής παράστασης
προϋποθέτει ειδικές γνώσεις και δε συγκρίνεται με το
θέατρο των <<μεγάλων» (δεν είναι πάντως πιο <<εύκο­
λη»). Γι' αυτό γίνονται και ιδιαίτερα σεμινάρια θεα­
τρικής παιδείας για δασκάλους και καθηγητές (π.χ.)
στις Σπέτσες το 1982)113
•
Το σύγχρονο παιδικό θεατρικό έργο απλώνεται κυ ­
ρίως στους εξής θεματικούς κύκλους: διασκευές κω­
μωδιών του Αριστοφάνη (π.χ. «Ιστορίες του παπποί•
Αριστοφάνη» του Δημ. Ποταμίτη)
114
, ιοτορικά έργα1
'

14. 52) M.fJorea, Scurta isφrie a teatrului tomanesc Bycyresti dew 19. Jahrhunderts.Bochum 1978 και Μ.Βελλιώτη. Οι
1970, σσ.17εξ. κούκλες του Χρήστου Κονιτσιώτη στη συλλογή του Πελο-
53) Για το ερασιτεχνικό θέατρο στην Οδησσό Puchner, ποννησιακού Λαογραφικού Ιδρύματος. Εθνογραφικά2
ο.π., σσ.241 -246 με τη νεότερη οιολιογραφία. Συμπληρωμα- (1979/80), σσ.47-56.
τικά Α . Ταμπάκη. Το ελληνικό θέατρο στην Οδησσό (1814- 74) Βλ. συγκεντρωμένο το ελληνικό υλικό Puchner, Brau-
1818) Αθησαύριστα κείμενα. Ο Ερανιστής 16 (1980), σσ ; chtumserscheimungeh, ο.π, σσ,187-254.
229-238 και Δημ. Σπc'ιθης, Ο <<Φιλοκτήτης>> του Σοφοκλή 75) Σε οαλκανική σύγκριση τώρα Β.Πούχνερ, λαϊκό θέα-
διασκευασμένος από τον Νικόλαο Πίκκολο. Ο Ερανιστής · τρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια. Αθήνα 1988.
15 (1979), σσ.265-320. ' 76)Βλ. σχετικό υλικό π.χ. στο W.Puchner, Die <<Roga-
54) Βλ. επίσης Μ. Valsa, Le Theatre grec moderne de 1453 tsiengesellschaflen» Thetiomorphe Maskierung und adoles-
a 1900. Berlίn 1960 (Berliner Byzantίnίstίsche Arbeίten 18), zenter Umzugsbrauch in den Konuίnentalzonen des Sίidbal-
σσ. 192εξ. kanraums. Sudost - forchungen 36 (1977), σσ . 109-158.
55) Με την πλούσια σχετική οιολιογραφία Puchner, ο.π. 77) Ii σκέψη αυτή αναπτύσσεται στο Β . Πούχνερ, Το λαί-
σσ . 247-257. κό θέατρο στην Ελλάδα. Αρχαιολογία 12(1984), σσ.53-56
56) Γ.Θ.Ζώρας, Το εν Βουκουρεστίω ελληνικόν θέατρον 78)-Για την τεράστια αρθογραφία και την πλούσια οιολιο-
και η συμοολή του Στεφάνου Κομμητά. Παρνασσός9(1967), γραφ(α για το θέμα ολ. Β . Πούχνερ, Σύντομη αναλυτική οι-
σσ.503-510. ολιογραφία του θεάτρου σκιών στην Ελλάδα. λαογραφία
57) Γ.Βαλέτας, Ο Θεόδωρος Αλκαίος, ο οάρδος και κα- 31 (1976-78), σσ.294-324 και του ίδιου, Συμπλήρωμα στην
πετάνιος του Εικοσιένα. Αθήνα 1943, σ. 12 σημ.22, Σιδέρης, αναλυτική οιολιογραφία του θεάτρου σκιών στην Ελλάδα
Θέατρο του 1821 ο.π., σ. 28. λαογραφία 32 (1979-81), σσ.370-378.
58) Για τη οιογραφία της Ραλλούς Καρατζά Σιδέρης, 79) Βιολιογραφία των φυλλαδίων τώρα L.Myrsiades, Κα-
Θέατρο του 1821, ο.π. σ.28εξ. ραγκιόζης. Α Bibliographe of Pήmary Mateήals .. Μαντα-
59) Για τον Κυριακό Αριστία Ν.Α.Βέης, Κωνσταντίνος τοφόρος21 (1983), σσ.15-42 .
Κυριακός-Αριστίας και Ανδρέας Κάλοος. Νέα Εστία 27 80) Πούχνερ, Το παραδοσιακό κοινό. ό.π.
(1940), σσ. 13-22, Δ.Β.Οικονομίδης , Ο Κ.Κυριακός-Αρι- 81) Η εξάρτηση :ων καραγκιοζοπαιχτών από το παιδικό
στίας μέχρι της αφίξεώς του εις Αθήνας. Ελληνική Δη- ' . 'κοινό εντείνεται ακόμα περισσότερο με τις σχετικες εκπομ­
μιουργία 4 (1950), σσ. 43εξ. , Β.Πούχνερ, Τρεις Έλληνες r πές της τηλεόρασης, όπου ο θέατρο σκιών εντάσσεται στη
Θεατράνθρωποι στα Βαλκάνια του 19ου αιώνα. Poponic - ζώνη των παιδικών εκμπομπών.
Δημητρίου- Κυριακός Αριστίας Δρώμενα 10/11 (1985), σσ.
1
82) ΒΛ.Πούχνερ, Το παραδοσιακό κοινό, ό.π., σσ. 271εξ.
78-96. 83) Βλ. επίσης W.Puchner, Daw neugriechishe Schatten-
60) Βλ. Βαλέτας, ό.π . theater Karagiozis. Mίihchen 1975, σσ. 138εξ.
61) Για τις ποικίλες πηγές Pycgner, ό.π . , σ.249 σημ.104. 84) Για τα Κολλητήρια Γ. Ιωάννου, Ο Καραγκιόζης Αθή-
Σωστές επιφυλάξεις, αν δόθηκαν ολόκληρα τα έργα, στο να 1971, τόμ. Α' σ.νε και Μπίρης, ό.π . , σ.37.
Ζωίδη, ό . π., σ.409. 85) Ένα τέτοιο παράδειγμα π.χ. στο Α.Σ . Βεροενιώτη.
62)Λάσκαρης, ό.π., τόμ.Α 'σ.189. Η Αθήνα του 1900 Αθήνα 1936, σ.19.
63) Calsa, ό.π.,σσ.186εξ. 86) Π .χ. Στ.Κοταμανίδης, Παιδικές καραγκιοζοπαρα·
64) Λεπτομέρειες Ρuchηer,ό.π.,σσ,252εξ . στάσεις στον καιρό της οουλγαρικής κατοχής στας Σέρρας.
65) Λάσκαρης ό.π., τόμ Β Όσ151εξ, και τώρα Δ. Σπάθης, Πανσερραϊκό Ημερολόγιο 6 (1980), σσ.217-274, Δ . Λουκά­
Οι πρώτες θεατρικές προσπάθειες στην Αθήνα το 1836 και , ~ τος, Παλιότερες παραστάσεις <<Καραγκιόζη» στην Κόνιτσα.
1837. Ο Διαφωτισμός και το νεοελληνικό θέατρο. Θεσσαλο- ' λαογραφία 432 (1979-61), σσ. 425-431 κτλ.
νίκη 1986, σσ. 215εξ. 87) Βλ. την εισαγωγή του Γ.Σιδέρη στο οιολίο της Α . Με-
66) Πούχνερ, Τρεις Έλληνες θεατράνθρωποι, ό.π . ταξά, Το θέατρο του παιδιού Αθήνα 1971.
σσ87εξ, με όλη τη σχετική οιολιογραφία. 88) Ν . Κοντράρου, Νεοελληνική παιδική λογοτεχνία
67)Χαρακτηριστικό είναι το ναυάγιο της θεατρικής κίνη- Αθήνα 1987, σσ.100εξ., Δ.Γιάκου, Ιστορία τη Παιδικής λσ-
σης του 1840, η οποία φέρει τον Κυριακό Αριστία από το γοτεχνίας. Αθήνα 1977, σσ.43-46, 103εξ.
Βουκουρέστι στην Αθήνα . 89)0ργανισμός Παιδικού κι Εφηοικού Θεάτρου, Τα 30
<Q('ιnτ.1<<":(fιr-•~ ·. • . A' ..-:--~ ·· I?"' .• -.'!'·'F·~··-.yr---'".. . .. ' . ,Γ' ' . ..., C'!)':!' ·-··'""':'- ··: . ;:- ...
ter w'ien 19~5.
69) Για την προϊστορία του οθωμανικού θεάματος στην
Ελλάδα ολ . Β . Πούχνερ, Οι οαλκανικές διαστάσεις του Κα­
ραγκίοζη. Αθήνα 1985.
70) Πρόκειται για τη συχνά αναφερόμενη διαμαρτυρία
της «καλής>> κοινωνίας για την ολέθρια επίδραση που έχει
το <<ανατολικόν θέατρον>> στους νέους. Βλ. Κ.Ι. Μπίρης, Ο
Καραγκιόζης. Ελληνικό 4αϊκό θέατρο Αθήνα 1952, σ . 26.
71) Για την παντομίμα ολ . Γ.Σιδέρης, Παντομίμα. Ένας
άγνωστος αγωνιστής και πρωτοπόρος του θεάτρου μας. Νέα
Εστία 40 (1946), τεύχ. 459, σσ.860- 865, τεύχ. 461/2, σσ.990-
996.
72) ολ. π.χ. την έξοχη περιγραφή στην «Κερένια Κούκλα>>
του Χρηστομάνου. Υλικό συγκεντρωμένο στο Puchner,
Brauchumserscheinungen, ό.π... ,σσ.242εξ.
73) Για το Φασουλή ολ. V.Puxhner, fasulis.Gn'eclωische­
wPuppentheater italienischer Herkunft aus der zγeίten Halite
/'-L'ι_ . . '
1962, και Ελεύθερος Θεατρικός Οργανισμός Παιδικού και
Εφηοικού Θεάτρου, Τα 40 χρόνια της πνευματικής δη­
μιουργίας της Ευφροσύνης λόντου-Δημητρακοπούλου
Τομ. Α' Αθήνα 1959.
90) Αναγνωστόπουλος. ό . π . , σ145.
91) Φ.Ν.Βογιατζής, Το θέατρο στην Καρδίτσα. Γνώση
και Γνώμη 4 (Καρδίτσα 1985), σσ.205-275, ιδίως σσ.209εξ .
τέτοιες ειδήσεις, σποραδικές και aσυστηματοποίητες,
έχουμε και από άλλες επαρχίες. Βλ.π . χ. Στ. Κοταμανίδης,
Τριάντα χρόνια παιδικό θέατρο στις Σέρρες (1943-1973).
: Πανσερραϊκό Ημερολόγιο 12 (1986), σσ.149-244.
92) Βλ. το πλούσιο υλικό που. παραθέτει ο Βογιατζής.
ό.π.
93) Το έργο φέρει και τον τίτλο «Το τραγούδι της Ειρή­
νης».
94) Το πρόγραμμα της παράστασης σώζεται στο Θεατρι- .
κό Μουσείο και έχει ημερομηνία 24.10.1931.

15. 94α) Σχετικά με το γεγονός αυτό η ίδια η Λόντου γράφει:
<<Ο ι μαθηταί διδάσκονται τελείως και aποτελεσματικώς,
όταν οmοί ούτοι υποδύονται τους διαφόρους χαρακτήρας
και ψέγουν, σατυρίζουν, καυτηριάζουν τας διαφόρους κα­
κίας και τα ποικιλόμορφα ελαττώματα ή αντιθέτως, επαι­
νούν και αμείοουν τας αρετάς ενώπιον των συναδέλφων
των , οι οποίοι, θεαταί αυτοί, φλέγονται υπό τ'ης περιερ­
γείας. Και τούτο διότι τα παιδία, ως θεαταί, ζουν την ζωήν
του παιζομένου έργου, αναπνέουν την ατμόσφαιραν αυτού
και υφίστανται την επίδρασίν του πολύ περισσότερον. παρά
εάν ενήλικοι υπεδύοντο τους χαρακτήρας. Είναι αυτή η
φύσις η οποία προΟάλλει την απαίτησιν αυτήν. Η παιδική
ηλcχία διδάσκεται ασφαλέστερον δια την παιδικής ηλι­
κίας».
95) Αναγνωστόπουλος,ό.π. σ.145 .
96) Αντλώ τα στοιχεία αυτά και από σεμιναριακή εργασία
της Α.Μάλμου, που έγινε το 1987 στη Φιλοσοφική Σχολή
του Παν. Κρήτης.
96) Γράφει σχετικά ο Λάκης Κουρετζής, ψυχοπαιδαγω­
γός, σκηνοθέτης και εμψυχωτής της θεατρικής ομάδας
<<Πάροδος». Όσα θετικά στοιχεία κι αν είχαν αυτά που έδι­
νε στα παιδιά, άλλα τόσα και διπλάσια ήταν τ' αρνητικά.
Έγινε η αιτία «το θέατρο της θείας Λένας» να διαμορφώ­
σει, με το περιεχομενό του και τον τρόπο που προσφερόταν
στο κοινό, μια <<αισθητική>> και <<παιδαγωγική» άποψη για
το <<θέ'ατρο του παιδιού>> που το aποπροσανατόλισε, το
αποδυνάμωσε και το μετέτρεψε (ίσως όχι σκόπιμα) σε μέσο
αναπαραγωγής της κατεστημένης ιδεολογίας και περασμέ­
νων παιδαγωγικών συστημάτων. Το χί:ιρότερο είναι πως το
είδος αυτό του παιδικού θεάτρου δημιούργησε επιγόνους
και κακούς μιμητές>> (Α. Δελώνης, Ελληνική Παιδική Λο­
γοτεχνία. Αθήνα 1986, σ. 154).
98) <<Παιδικοί διάλογοι>>, «Τον παλιό καλό καιρό>> κτλ .
99) Πρόκειται για τον ογκώδη τόμο θέατρο για παιδιά.
Αθήνα χ.χ, που αναδημοσιεύει όχι μόνο πολλά έργα του .
αλλά και ένα εγχειρίδιο σχολικών παραστάσεων.
100) Δεν διαθέτουμε καμιά συστηματική οιολιογραφική
προσπάθεια στον τομέα αυτό .
101) Αναγνωστόπουλος, ό.π., σσ.144-151 και pass.
102) Αναγνωστόπουλος, ό.π . , σσ.144εξ. και Μάλμου ,ό.π.
103) Αναγνωστόπουλος, ό.π., σ.145 σημ.1
104) Γ. Κοτζιούλας, Θέατρο στα οοvνά, το θέατρο του
αγώνα. Αθήνα 1980. Βλ. το Αφιέρωμα του περ . Θέατρο 551
56 (1977) με το σχετικό υλικό, καθώς και το τεύχος 53/54
(1976).
-νVι Ανu.· ι oWv;vπvι,.,J<,, ο.,(., σ.14b.
107) Ο.π ., σσ. 22εξ.
108) Βλ . τα στοιχεία στον Αναγνωστόπουλο. ό.π. ,
σσ.12εξ.
Αισχύλος
.,
Σοφοκλής
109) Αναγνωστόπουλος, ό.π., σσ.Ι54εξ.
Ι 10) Μια προσπάθεια συστηματοποίησης στο Β.Δ.Ανα­
γνωστόπουλο , θέματα παιδική λογοτεχνίας Αθήνα 1987.
σ.22.
111) Βλ. τη οιολιογραφία ση μ. 9.
112) Αναγνωστόπουλος. Τάξεις και εξελι'ξει;. ό.π .. σ.
145.
J 13) Πληροφορία από την ανέκδοτη εργασία τη Α . Μcιλ­
μου.
114) Τέτοιες διασκευές εκπόνησαν και η Σοφία Ζαραμ­
πούκα και η Ελένη Βαλαοάνη. Του Μύθους του ΑισιiJπου
δραματοποίησε για θεατρική σκηνή ο Γιάννης Νεγρεπόν­
της.
115) Π.χ. Δημ Φερούσης «Η πιο γλυκιά καμπάνα» 1972.
Κ.Τζαμαλής «Κροίσος>> 1973, Παν.Παντατζής «Κωνσταν­
τίνος Κανάρης» 1979, Μ . Κουοαλιά - Γουμενωωύλου «Ξερι­
ζωμός>> 1978, Ι. ΣαραΟάνου «Απ' τ' αδέλφια μου μ' αγάπη»
1978 (Αναγνωστόπουλος, ό.π., σ.150, Μάλμου , ό.π.)
116) «0 εκατόνταρχος» του Δημ. Φερούση 1972, «Δαυίδ
και Γολιάθ>> της Μ . Ρώτα 1979, «Νύχτα σαν παραμύθι>> της
Γ. Περράκη κτλ.
117) «Η Παράγκα>> της Α.Σαλιοέρη 1978, «Γαϊτανάκι>>
της Ζ . Σαρή 1979, Γ.Πατεράκη «'Ενα κόλπο που πιάνει»,
Γ. Α ρ μένης «Οι περιπέτειες του Φιρφιρή>> κι άλλα fΌλ. Μάλ­
μου ό.π.).
118) Σε άρθρο του ο Α.Δελώνης, Το οικολογικό πρόολη­
μα στο θέατρο για παιδιά. Διαδρομές 8 (1987), σσ. 265εξ,
απαριθμεί συνολικά γύρω στα δέκα έργα με τέτοιο προολη­
ματισμό.
119) Φ. Σταθάτου «Το παγανό με την καλή καρδιά>>, Θ.
Χορτιάτη «Το πανηγύρι>>, Α.Φουρτούνα «Στη χιiψα που
ψήνει ο ήλιος ψωμί>> κτλ.
120) Γ.Κρόκος «Παιδικό Εφηοικό θέατρο>>, Χ . Σακελλα­
ρίου «Σύγχρονο Παιδικό Εφηοικό Θέατρο>>, Δ.ΡαΟάνη­
Ρεντή «Χριστουγεννιάτική και Πρωτοχρονιάτικη Σκηνή>•.
Α.Αγγελάκη «Ανεοάζουμε ένα έργο>> (κατά Μάλμου. ό.π.)
121) ΜπασκλαΟάνη I Παπαθανασίου I Λιτσαρδάκη «ΦιiJ­
τα παρακαλώ>>, 1985.
122) Βλ. Η. Petzogd, Ahgewahdtew Rsychodtama Padet-
born 1978 με την πραγματικά τεράστια οιολιογραφία που
υπάρχει για το θέμα.
123) Αναφαίρετο στοιχείο της θεατρικής παράστασης εί­
ναι όμως η ύπαρξη θεατιίJν. Βλ. Πούχνερ , Εισαγωγή στην
έννοια του θεάτρου, ό .π .
.. •. . •.. .'.._ _ ; L. · . ·. ,. -~- _ ιv!::'u .Ju Λ(ι,~Jύi:J θεα­
τροv,ό.π . , σσ.68εξ.
125) Ηράκλειτος, απόσπασμα 52.
Ευριπίδης
Αριστοφανηι;
Τέσσερις μεγαλοι ελληνες
δραματουργοL Ο Αισχ~λος
(525 - 456) έγραψε τις
πρώτες μεγάλες τραγωδίες.
Ο Σοφοκλής και ο Ευριπιδης
έγραψαν τραγωδίες στα
τέλη του 5ou αι. Ο
Αριστοφάνης (448 - 380
π.Χ.) έγραψε κωμωδίες.

16. Θέατρο για ιδανικούς θεατές
ΔΗn ΚΑrrΕΛΑΡΗ'
«Και έσβησαν τα φώτα, αλλά ι:yώ έβλεπα»
Μια μuφή θεατήs
ιΤο θέατρο )'!Ω παιδιά εiναι όπως το θέατρο
για ενήλικες αλλά κa)JJτεpo»
Κ Στανισλάφσκι
Τ
Ο ιθΕΑΊΡΟ για παιδιά• εiναι, βέβαια, το
θέατρο για ιδανικούs θεατέs. Στην ιστο­
ριχή εκδοχή του, ο χαρaκτnρισμόs αυ­
τόs, που δίνει έμφαση στη συμμετοχή του παι·
διού ωs αποδέκτη του θεάματοs, τεivει να
αντικατασuΊσε~ τιs τελεu-
Το ανcrφΕΠ1ΙCό κλίμα του Μάη του '68 δεν
αφήvει ανεπηρέαστο και το ευαίσθητο θεατρι­
κό εiδοs για μuφούs θεmέs. Πρωτοπόροs ο
yερμQVICόs θίασοs Gήpstheater εισάγει τουs
χανόνεs μιαs νέαs σιmνιχήs και δραματουργι­
χήs γλώσσαs ασκώνταs καθοριστική ετήδρα­
ση στα θεατρΙΚά δρώμενα για τουs μυφούs,
ανά την Ευρώπη: άρνηση του διδακτισμού και
των θεμάτων ταμπού, περισσότερο χιούμορ,
έμφαση στο τι αλλά και στο πώs εκφράζεται
ένα θέμα, σm γραφή, σm σιmνοθεσία, στον
ρυθμό τns παρόστασηs, στο παίξιμο του ηθο­
ποιού, σmν ουσιαστική συμμετοχή των ανή·
λU<ων θεατών.
Το 1977 διοργανώνεται στη Λυών η πρώτη
διεθνήs συνάνmση θιάσων για παιδιά καινέ-
ουs (RΠΕη, σmν οποία
ταίεs δεκαετίεs, τον ευρέ·
ωs χρnοψοποιούμεvο στο
παρελθόν όρο ιπαιδΙCό θέ·
ατρο•, ο οποίοs κάλυπτε
αδιακρίτωs ένα ετερόκλη·
το σημασιολογικό περιεχ<'r
μεvο θεατρΙCών δραστη­
ριοτήτων, έπαγγελμα11Cών
και ερασιτεχvικών, στιs
οποίεs το παιδί έπαιρνε μέ·
ροs τόσο ωs ηθοποιόs όσο
και ωs θεατήs. Σήμερα,
Ο όpος «θέατρο yza
παzδtά» δnλώνεz τn
στpοφti που σnμει­
ώθnκε στον χώρο
του θεάματος yza
παιδικό κοινό
θα τεθούν επί. τάπnτοs
ζητήματα σχΕτΙΚά με το
ρεπερτόριο, το θεσμΙΚό
πλαίσιο και την πρόσλn·
ψn του θεάματοs. Παράλ­
ληλα, προωθείται η ιδέα
μιαs παράστοσηs που κα­
ταργεί τον διαχωρισμό
ενήλΙCων και ανήλΙCων
θεατών και, μάλιστα, κο­
ρυφαίοι σιmνοθέτεs όπωs
μπορούμε να ταυτίσουμε
τοv προσδιορισμό «θέατρο για παιδιά» με τη
~11ου σημειώθηκε στον χώρο του θεά­
ματοs για το παιδΙΚό κοινό, σm χώρα μαs, το
1972, με την ίδρυση τηS ΠαιδΙCήs Σκnνήs ms
Ξένιαs Καλογεροπούλου, παρόλο που nκαθιέ­
ρωση του όρου έπεται Είναι η παράσταση που
πραγματοποιούν επαyγελματεs ηθοποιοί
μπροστά σε παιδιά (κατά κύριο λόγο), η οποία
κυριάρχησε έκτοτε στο τοτήο των θεαμάτων
για λιλιποimιουs θεατρόφιλουs, υποσκελίζο­
νταs τουs, πάλαι πατέ, δημοφιλεis θιάσουs με
τουs ανήλΙCουs πρωταγωνιστέs.
Στην Ευρώπη
Στον ευρωπαϊκό χώρο, εξάλ·
λου, είχαν ήδη, από την
προηγούμενη δεκαετiα, τε­
θεi ζητήματα σχετU<ά με mν
αντιμετώmση των παραστά­
σεων για παιδιά σε επαγγελ­
ματική βάση. «Πρέπει να
πραγματοποιείται από συ­
νειδητούs ενnλίκουs κι όχι
από παιδιά ηθοποιούs• θα
τονιστεί σε σχετιχή συνά­
ντηση στο Φεστιβάλ τns Αβι­
νιόν το 1970. ΣΊο μεταξύ, εi·
χε αρχίσει να γίνεται πράξη
μια μορφή θεατρΙCήs πρα­
κτικήs όπου ΕVJiλΙΚοι-εμψυ­
χωτέs δοκiμαζαν μέσα από
το θεατρΙΚό παικνiδι με τα
παιδιά να αντλήσοΙJV στοι­
χεία για m συγγραφή ενόs
έργου, για τον σχεδιασμό
των κοστουμιών και των
σκηνικών'.
ο Ίζιόρτζιο Στρέλερ ή ο
Αντουάν Βιτέζ (πιάνονταs
τον μίτο οπό τον πρώτο διδάξαντα Κονστα­
ντίν Στανισλάφσκι και άλλουs σπουδαίουs
ομοτέχνουs τουs) ανεβάζουν παραστάσειs
που συγκινούν παιδιά και μεγάλουs. Υψηλό
υπήρξε, άλλωστε, το καλλιτεχνικό επίπεδο
του θεάτρου για παιδιά στιs πρώην σοσιαλι­
στικέs χώρεs.
Σ' αυτήν τη φάση τns εξέλιξηs του θεάτρου
για τα παιδιά εγγράφεται και η ελλnνιχή περί­
mωσn που εγκαινιάζεται στιs αρχέs τns δεκα­
ετiαs του '70.
Ιστορική αναδρομή
Στο σημείο αυτό επιβάλλεται, νομίζω, μια σύ­
ντομη περιδιάβαση στουs βαUΙΚούs σταθμούs
που προηγήθηκαν. ΦυUΙΚά, η σχέση του παι­
διού με το θέατρο εiναι πολυσύνθετη, χάνεται
μέσα στσν χρόνο αφήνονταs τα ίχνη τns στον
δημόσιο αλλά και στον ιδιω11Cό χώρο'. Οσον
αφορά τιs παραστάσειs για παιδιά, θα πρέπει
να θεωρήσουμε ωs αφετηρία το πρώτο σχετι­
κό εγχείρημα που υπογράφει ο Κωνσταντiνοs
Χρηστομάνοs στο κατώφλι του εικοστού αιώ­
να. Μέσα σε περίοδο μεγάλων ΟΙΚονσμΙΧών
και κοινωνικών ανακατατάξεων, όταν ακόμη
εκκρεμεi το μεγάλα ζήτημα του αστΙΚού σχο­
λεiου, ο ιδρυτήs τns Νέαs Σκnνήs (του πρώτου
εν Ελλάδι «θεάτρου τέχνns..), •πόθησε να δη­
μιουργήσει ποιδΙΚέs παραστάσειs, χαρακτnρι·
στικό για την αξία του, και ανέβασε μια πα­
ντομίμα (1903) και έδωσε και λίγεs απογευμα·
τινέs ειδΙΚά για παιδιά -οι απογευματινέs δεν
ήταν ακόμα γνωστέs-, όμωs τίποτα σuστnμα·
τικό δεν έγ!νε•1
•
Ετσι, θα πρέπει να περιμένουμε ωs mδεκα·
ετα του 1930 για τη συνέχεια: Το βραχύβιο
Λαϊκό Θέατρο ms Αθήναs (1930-1933) του Βα-