SlideShare a Scribd company logo

3115

•
•
K
kotob arabia
Education
1 of 387
Download to read offline
‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻋﺮﺽ ﻧﻘﺪﻱ ﻭﺗﺎﺭﳜﻲ‬ ‫ﻣـﻦ ﺍﻹﻏﺮﻳــﻖ ﺇﻟــﻰ ﺍﻟﻮﻗــﺖ ﺍﳊﺎﺿﺮ‬ ‫ﺘﺄﻟﻴﻑ‬ ‫‪@æìÛ‰b×@åωbß‬‬ ‫@‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ‬ ‫…‪†í‹@ð†uë@N‬‬ ‫@‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل‬ ‫٧٩٩١‬ ‫٢‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫ﺍﻟﻔﻬﺭﺱ‬ ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ .............................................................................. ٥‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻤﺆﻟﻒ ...................................................................... ٩‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬ ‫أرﺳﻄﻮ واﻹﻏﺮﻳﻖ............................................................... ٥١‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ........................................................... ١٣‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻥﻴﺔ واﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻤﺘﺄﺧﺮة .................................... ٣٣‬ ‫هﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻥﻲ........................................................... ٣٥‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ............................................................... ٦٥‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬ ‫ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ........................................................ ١٧‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ ........................................................ ٧١١‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬ ‫ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻷﺳﺒﺎﻥﻴﺔ ...................................................... ١٢١‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ ...................................................... ١٤١‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬ ‫ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻔﺮﻥﺴﻴﺔ ...................................................... ٤٤١‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس ...................................................... ٣٦١‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬ ‫ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻓﻲ إﻥﺠﻠﺘﺮا وهﻮﻟﻨﺪﻩ ......................................... ٦٦١‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ ........................................................ ٧٩١‬ ‫٣‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬ ‫ﻓﺮﻥﺴﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ................................................ ١٠٢‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ ........................................................ ٣٥٢‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺱﻊ‬ ‫إﻋﺎدة اﻟﻤﻠﻜﻴﺔ واﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ........................................... ٧٥٢‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ ........................................................ ٤٢٣‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﺷﺮ‬ ‫ﻓﺮﻥﺴﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ................................................. ٠٣٣‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﺷﺮ ....................................................... ٤٨٣‬ ‫٤‬
‫ﺘﺼﺩﻴﺭ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺩﺍﻓﻊ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤـﺔ ﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻤﺎﺭﻓﻥ ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ ﺃﻟﻔﺭﻴﺩ "ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ: ﻋـﺭﺽ ﻨﻘـﺩﻱ‬ ‫ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻤﻥ ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ‪Theories of the‬‬ ‫‪Theatre: A Historical and Critical Survey from the‬‬ ‫‪ Greeks to the Present‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻨـﻪ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺜﻴل ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺅﹶﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ، ﻓﻬـﻭ‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻜل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ،‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺃﻭ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ. ﻭﻴﻜﻤﻥ ﻭﺠﻪ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﻼﻤـﺔ ﻤـﺎﺭﻓﻥ ﻜﺎﺭﻟـﺴﻭﻥ ﺘﺤﺩﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻜﻠﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‬ ‫ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻥ ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺼﻌﺒﺔ، ﺒل ﻤﺨﻴﻔﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﺤﺎﻭﻟﻬﺎ – ﺤﺴﺏ ﻋﻠﻤﻲ –‬ ‫ﺃﺤﺩ ﻗﺒل ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ، ﺼﺤﻴﺢ ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒـﺎﺤﺜﻴﻥ ﻜﺒـﺎﺭ ﺃﻤﺜـﺎل‬ ‫ﺒﻴﺭﻨﺎﺭﺩ ﺩﻭ ﻜﻭﺭ ﻭﺒﺎﺭﻴﺕ ﻜﻼﺭﻙ ﻭﺁﺨﺭﻴﻥ ﻗﺩ ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﻤﻘﻭﻻﺕ ﻤﻨ ﱢﺭﻱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻟﻜﻨﻬﻡ ﺍﻜﺘﻔﻭﺍ‬ ‫‪ ‬ﹶﻅ‬ ‫ﺒﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ، ﻤﺴﺒﻭﻗﺔ ﺒﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺴﻴﻁ ﻟﻜل ﻤﻨ ﱢﺭ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‬ ‫‪ ‬ﹶﻅ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ. ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﻋﻅﻴﻡ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺒﺴﻴ ﹰﺎ‬ ‫ﻁ‬ ‫٥‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻘﺎﺭﻨﻪ ﺒﺎﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺫﻟﻪ ﻤﺎﺭﻓﻥ ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ ﻓـﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺴﻌﺩ ﺒﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻵﻥ. ﻓﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ ﻻ ﻴﻜﺘﻔـﻲ‬ ‫ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ، ﺒل ﻴﻘﺘﺤﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﺴﺎﺭﺓ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻨـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻤﺤﺩ ‪‬ﺍ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻤ ﹶﻅﺭ ﻭﺃﻭﺠﻪ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﻤـﻊ‬ ‫‪‬ﻨ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺄﺸﻌﺔ ﺍﻟﻠﻴـﺯﺭ، ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼل ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﻴﻥ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻤﺘـﺼﺎﺭﻋﺔ ﻓﻴﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺠﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﻤﻼ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ﺎ ﻴﺸﺩ ﺍﻨﺘﺒـﺎﻩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻁﻭﺭ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻟﻬﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﻤﺴﺘﻐﺭﺏ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺎﺕ ﻤﺘﻼﺤﻘﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﻔﺔ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻗﺩ ﺃﺩﺭﻜﻭﺍ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺎﺘﻬﻡ، ﻓﻅﻨﻲ ﺃﻨﻨﺎ ﺃﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺃﺤﻭﺝ ﻤﺎ ﻨﻜﻭﻥ ﻟﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺘﻨﺎ، ﻓﻠﻘﺩ ﺍﻋﺘﺩﻨﺎ ﻋﻠـﻰ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﻤﻠﺨﺼﺎﺕ ﻋﻥ "ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﻫﻲ ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎل ﺒﻬﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭﻤﻥ ﺘﺒﻌﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ، ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻓـﻲ ﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻤﺎﺭﻓﻥ ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ "ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ" ﻭﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬ ‫ﺨﺭﺠﺕ ﻤﻥ ﻋﺼﻭﺭ ﻭﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ. ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤـﺎﺕ‬ ‫٦‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺠﻭﺍﻨﺏ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل؛ ﻤﺜـل‬ ‫ﻓﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜل، ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﻋﻼﻗﺘـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺹ، ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﻭﻤﺩﺍﺭﺱ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ‬ ‫ﺍﻵﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﺩﺍﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻀﺨﻡ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻭﻱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻓﺼﻼ، ﻓﻲ ﺠﺯﺃﻴﻥ، ﻴﺒﺩﺃ ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﺒﺎﻹﻏﺭﻴﻕ‬ ‫ﺜﻡ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻥ، ﻭﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻲ، ﺜﻡ ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﺩ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻓـﻲ ﻜـل ﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻭﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻭﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﻫﻭﻟﻨﺩﻩ، ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟـﻙ ﻴـﺄﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﻓﺭﻨـﺴﺎ ﻭﺇﻨﺠﻠﺘـﺭﺍ، ﻭﻴﻨﺘﻬـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﺒﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﺒﺎﻥ ﻓﺘﺭﺓ ﺇﻋـﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻓﻴﺒﺩﺃ ﺒﺄﻟﻤﺎﻨﻴﺎ ﻭﻫﻴﺠل ﻭﻴﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻓـﻲ ﺃﻭﺍﺌـل‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ، ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻋﺎﻡ ٠٠٩١، ﻴﻌﻘﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ، ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴـﻊ ﻋـﺸﺭ،‬ ‫٧‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺎﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺃﻤﻴﺭﻜﺎ ﻭﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻭﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ.‬ ‫ﻭﻻ ﻴﺴﻌﻨﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﺘﻘﺩﻡ ﺒﻭﺍﻓﺭ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻭﺍﻟﻌﺭﻓﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻜـل‬ ‫ﺃﺴﺎﺘﺫﺘﻲ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴـﺔ – ﻜﻠﻴـﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ – ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﻠﻤﻭﻨﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﺼﺩﻕ ﻭﺼﺒﺭ، ﻭﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻨﺘﻅﺭﻭﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺃ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺼﻭﺭﻩ، ﻓﻜﺎﻨﻭﺍ ﻤﺜل ﺍﻟﻔﺭﺴـﺎﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻨﺒﻠﻬﻡ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻫﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺼﺩﻗﻬﻡ.‬ ‫ﺃﺘﻘﺩﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﻭﺍﻟﻌﺭﻓﺎﻥ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺇﻟـﻰ ﺯﻤﻴﻠـﻲ ﻭﺼـﺩﻴﻘﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺠﻬﺩ ﻭﻓﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻹﻋـﺩﺍﺩ‬ ‫ﻟﻨﺸﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ، ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﺸﻜﺭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺨﻁﺭﻱ ﻋﺭﺍﺒﻲ ﺒﻘﺴﻡ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﻭﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﺁﺨـﺭﻴﻥ‬ ‫ﺃﻭﻓﻴﺎﺀ ﻟﻡ ﻴﺩﺨﺭﻭﺍ ﻭﺴ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺨﺭﻭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻟﻠﻨﻭﺭ.‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﺠﺩﻱ ﺯﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ١٢ ﺃﺒﺭﻴل ٧٩٩١‬ ‫٨‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻱ ﻤﻨـﺫ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ ﺤﺘﻰ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻫﺫﺍ، ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ – ﺭﺒﻤﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻱ ﻭﻗﺕ ﻤﻀﻰ – ﺍﺘﻔﺎﻕ ﻋﺎﻡ ﻋﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺸﻜل ﺠﺴ ‪‬ﺍ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔـﻥ، ﻭﻫﻨـﺎﻙ ﻋـﺩﺓ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺘﻌﺘﺭﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ، ﻟﻌل ﺃﻫﻤﻬﺎ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻭﻀـﻊ‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﻔـﺎﻅ ﻋﻠﻴﻬـﺎ، ﻟﺘـﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﻤﺭﻭﻨـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ، ﻭﻟﺘﻤـﻨﺢ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻋﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺒﻌﺩﻩ ﻋﺭﺽ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬ ‫ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻏﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ‬ ‫ﻤﻥ ﻏﻤﻭﺽ ﺴﻭﺍﺀ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ "ﻨﻅﺭﻴﺔ" ‪ Theory‬ﺃﻭ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬ ‫"ﻤﺴﺭﺡ" ‪. Theatre‬‬ ‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﻨﻅﺭﻴﺔ" ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ: ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻤﻘـﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﻨـﺎﻫﺞ ﻭﺃﻫـﺩﺍﻑ ﻭﻭﻅـﺎﺌﻑ‬ ‫ﻭﺴﻤﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﻨﻔﺼل ﻋـﻥ‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ، ﻭﻋﻥ‬ ‫ﻨﻘﺩ ﺃﻭ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﻭ ﻋﺭﻭﺽ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ ﺃﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﻟﺘﺒﺎﺱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﻨﺒﻪ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫٩‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ، ﻭﻨﺎﺩ ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺒﺸﻜل ﻤﺠـﺭﺩ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﺃﻭ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻤﻭ ‪‬ﺎ ﺒﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻴﺤﺩﺙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل، ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺸﺘﻕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺘﻀﺭﺏ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ‬ ‫ﻟﺘﻭﻀﻴﺤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻏﻠﺏ ﺍﻷﻋﻡ ﻤـﻥ ﻤـﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻋـﺭﻭﺽ‬ ‫ﻤﻌﻴﻨﺔ، ﻴﺤﺩﺙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ، ﻟﻬﺫﺍ ﺤﺎﻭﻟـﺕ‬ ‫ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻐﻠﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻨﻘـﺩ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎل ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ، ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴـﺭﻱ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻋﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﻋﻤل ﺒﻌﻴﻨﻪ، ﻭﺫﻟﻙ ﺤﺘـﻰ ﻨـﻀﻤﻥ ﻭﺠـﻭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ، ﻭﺇﻻ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ، ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل – ﻤﺜﻼ – ﺃﻥ ﻨﻨﺎﻗﺵ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﻁﻲ ﺍﻟﺤﻴﺯ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒﺎﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﻭﺸﻴﻜﺴﺒﻴﺭ، ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻟـﻴﺱ‬ ‫ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻟﻬﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ، ﺒل ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻀﺤﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻋﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻜﻴﻑ ﻜﺎﻥ،‬ ‫ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻴﺼﺒﺢ.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻨﺎﺸﺌﺔ ﻋﻥ ﺘﻌـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ، ﻭﻴـﺸﻜل‬ ‫٠١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫"ﻤﻨﻅﺭﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ" ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻓﻭﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﻫﺅﻻﺀ‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺒﺤﺜﻭﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ، ﻭﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﺃﻀﻔﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻤﺎﺭﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ، ﻴﺒﻘﻰ ﻟﻐﻴﺭﻫﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻥ ﺁﺨـﺭ ﺃﺜـﺎﺭ ﺍﻟﺘﺄﻤـل‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺒﺤـﺙ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‬ ‫ﻤﺜل ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺇﺫ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﺩﻟﻰ ﺒﺩﻟﻭﻩ ﻓﻴﻪ ﺭﻫـﻁ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻭﺭﺠﺎل ﺍﻟﻼﻫﻭﺕ ﻭﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻟﻨﺤﻭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ـﺎﻉ ـﺴﻴﺎﺴﺔ‬ ‫ـﺎﺀ ﺍﻻﺠﺘﻤـ ﻭﺍﻟـ‬ ‫ـﻡ، ـﺸﻌﺭﺍﺀ، ﻭﻋﻠﻤـ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺴـ ﻭﺍﻟـ‬ ‫ﻭﺍﻷﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ، ﻭﻤﺅﺭﺨﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻋﻠﻤـﺎﺀ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﻀﺔ، ﻭﺨﻠﻑ ﻜل ﻤﻨﻅﺭ ﻋﺎﻟﻡ ﻓﻜﺭﻱ ﻤﺘﻜﺎﻤل، ﻭﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﻋﺎﻟﻡ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻏﻴﺭ ﻨﻅﺭﻱ ﺒﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻭﺘﺭﺍﺜﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ –‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ – ﻜﻠﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻫﺩﻓﻲ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻫﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺃﻗﺩﻡ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﻭﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﺔ ﻟﻔﻬﻡ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻜل ﻜﺎﺘﺏ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﺃﻴﺔ ﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻗل ﺼﻼﺒﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻬﺩﺩ ﺒﺎﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺘـﺩﺍﻋﻴﺎﺕ ﻤﺜﻴـﺭﺓ‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻭﻟﻜﻠﻤﺔ "ﻤﺴﺭﺡ" ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺃﻗل، ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻫﻤﺎﻟﻬـﺎ،‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ،‬ ‫ﺒ‬ ‫١١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻴﻌﻨـﻲ ﻋﻤﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ، ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﻐﻁﻲ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻤ ‪‬ﺎ، ﻜﻤﺎ ﺘﻔﻌـل‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ، ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺴﺭﺡ ‪ Theatre‬ﻷﻨﻬﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻟﻔﻅ ‪‬ﺎ ﻤﻊ ﻜﻠﻤـﺔ ﻨﻅﺭﻴـﺔ ‪ Theory‬ﻓـﻲ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻷﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ‬ ‫ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻨﺘﺒﻊ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﻌﻁﻲ ﺃﻗـل‬ ‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻺﻨﺘﺎﺝ ﺃﻭ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ، ﻫﺫﺍ ﻭﻗﺩ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻟﻤﺸﺎﻜل ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ، ﺒـﺼﻔﺘﻬﺎ‬ ‫ﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻀﺎﺩﺓ ﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻋـﺭﺽ ‪ Performance‬ﺃﻭ "ﻓﺭﺠـﺔ"‬ ‫‪ ، Spectacle‬ﻭﻫﺫﺍ ﺘﻁﻭﺭ ﺴﻨﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ، ﻭﺤﺎﻭﻟـﺕ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻲ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺃﻥ ﺃﻗﻑ ﺒﻤﻼﺤﻅﺎﺘﻲ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺘﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﻠﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻤـﻊ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘـﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻤﺘﺎﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺒﺎﻟﺘﻔﺼﻴل – ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍ، ﻭﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺎﺕ‬ ‫‪ Happenings‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺭﻙ ﻭﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ، ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ، ﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﻴﺸﺘﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫٢١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻤﻭﺍﺩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﺒﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ،‬ ‫ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻨﻴﺘﻲ ﺘﺠﻨﺏ ﺫﻜﺭ ﻜل ﺼﻠﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻟﻜﻥ ﺘﻌﺭﻀﻲ ﻟﻬـﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﻟﻔﻬﻡ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫ﻤﺎﺭﻓﻥ ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ‬ ‫٣١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭﺍﻹﻏﺭﻴﻕ‬ ‫٤١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭﺍﻹﻏﺭﻴﻕ‬ ‫ﺇﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ "ﻓـﻥ ﺍﻟـﺸﻌﺭ ‪ "Poetics‬ﺴـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻻ ﺘـﻀﺎﺭﻋﻬﺎ‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﻱ ﻜﺘﺎﺏ ﺁﺨﺭ، ﻓﻜﺘﺎﺏ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺃﻭل ﻋﻤـل‬ ‫ﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ، ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻭﺨﻁﻭﻁ ﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺘـﻪ‬ ‫ﻅﻠﺕ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻋﺒـﺭ ﻜـل ﺍﻟﻌـﺼﻭﺭ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺒﺄﺭﺴـﻁﻭ، ﺤ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺘﻁﺭﻗﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ، ﻓﺈﻟﻰ‬ ‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻋﻨـﺩ ﺴـﻘﺭﺍﻁ )٨٣٣ – ٧٣٤ﻡ( ،‬ ‫ﻭﺭﺩﺕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ ﻗﺒـل ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ـﻭﻥ )٧٤٣ –‬ ‫ـﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ )٥٨٣ – ٨٤٤ ﻕ.ﻡ( ﻭﺃﻓﻼﻁـ‬ ‫ﺃﺭﻴـ‬ ‫٧٢٤ ﻕ.ﻡ(.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺸﺠﻌﺕ ﻨﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴـﺩ‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻨﻅﺭﻭﺍ ﺒﺎﻫﺘﻤـﺎﻡ ﺇﻟـﻰ ﺘﻌﻠﻴﻘـﺎﺕ‬ ‫ﺃﺭﻴﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ، ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟـﻀﻔﺎﺩﻉ ‪Frogs‬‬ ‫)٥٠٤ ﻕ.ﻡ( ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﻡ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ، ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻀﻔﺎﺩﻉ ﻤﺼﺩﺭ ﻤﺸﻜﻭﻙ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤـﺎ‬ ‫٥١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻟﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺔ، ﻓﺈﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﻜـل ﻤ ـﻥ ﺃﺴـﺨﻴﻠﻭﺱ ‪ Aeschyles‬ﻭﻴﻭﺭﻭﺒﻴ ـﺩﻴﺱ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫‪ Euripides‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﻋﻼﻗـﺔ ﻟﻠﻤـﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ، ﻭﻫﺠﻭﻡ ﺃﺭﻴﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﻴﻭﺭﻭﺒﻴﺩﻴﺱ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﺭﻜﺎﻨﻴﺎﻨﺯ ‪ Archanians‬ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ‪ Peace‬ﻓﻴﻪ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻭﺘﺠﻥ، ﻤﺜﻠﻪ‬ ‫ﻤﺜل ﺍﻟﺘﻬﻜﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺤﺏ ‪The Clouds‬‬ ‫، ﻭﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺃﺴﺨﻴﻠﻭﺱ ﻭﻴﺭﻭﺒﻴﺩﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟـﻀﻔﺎﺩﻉ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﺤﻜ ‪‬ﺎ ﻤﺘﻭﺍﺯ ﹰـﺎ، ﻓﻴﺘﺨـﺫ ﺃﺴـﺨﻴﻠﻭﺱ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻌﻠﻡ ﺃﺨﻼﻗﻲ ﻭﻻ ﺒـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻋﻤﻠﻪ ﻴﻔﻲ ﺒﻐﺭﺽ ﺃﺨﻼﻗﻲ، ﺃﻤﺎ ﻴﻭﺭﻭﺒﻴﺩﻴﺱ ﻓﻴﺘﺨﺫ ﻤﻭﻗ ﹰﺎ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺤﺩﺍﺜﺔ، ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺍ ﻋﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻜل ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻴﻘـﻑ ﺇﻟـﻰ ﺠﺎﻨـﺏ‬ ‫ﺃﺴﺨﻴﻠﻭﺱ، ﻟﻜﻥ ﻴﻭﺭﻭﺒﻴﺩﻴﺱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﺜﻼ ﻋﻤﻠ ‪‬ﺎ ﻗﻭ ‪‬ﺎ،‬ ‫ﹰ ﻴ ﻴ‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ، ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻭ.ﻙ. ﻭﻴﻤـﺴﺎﺕ ‪W.K.Wimsat‬‬ ‫ﺘﻬﺘﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﺒﺈﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ: ﻜﻴﻑ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ،‬ ‫ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻘﻴﻤﺔ، ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻀﻔﺎﺩﻉ ﺃﻭل ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟـﺸﻕ‬ ‫٦١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ، ﻤﻘﻴﻤﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﻤـﺎ ﺍﻋﺘﻨﻘﻬـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻓﻲ ﻗﺭﻭﻥ ﻻﺤﻘﺔ.‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﻫﺠﻭﻡ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﻤﺅﹶﻔﻪ‬ ‫ﻟ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ‪ ، The Republic‬ﻭﺃﻭل ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻤﺎﺜل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩ ﺃﺭﻴﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻟﻴﻭﺭﻭﺒﻴﺩﻴﺱ، ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺍﻵﻟﻬﺔ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﺃﻜﺎﺫﻴـﺏ‬ ‫ﻤﻔﺴﺩﺓ )ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ( ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻟﻌﺎﺸـﺭ ﻓﻴﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺍﺘﻬﺎﻤﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ، ﻓﻴﺘﻬﻡ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﻐﺫﻱ ﻭﻴﺭﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻴـﺸﺭﺡ ﺍﻟﻌﻴـﺏ ﺍﻟﺨـﺎﺹ‬ ‫ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭل ﺒﻪ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ، ﻓﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺭﻜﻬﺎ ﺤﻭﺍﺴـﻨﺎ‬ ‫ﻟﻴﺴﺕ ﺇﻻ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﺴﺦ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﺘﺸﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﻨﺴﺦ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻭ ﺃﻴﺎﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﺍﻟﻤﻬﺭﺓ، ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺒﻌﻤﻠﻪ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻌﻴـ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ، ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺃﻓﻼﻁـﻭﻥ،‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻬﺘﻤﻭﺍ ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻻ ﺒﺎﻟﺯﺍﺌﻑ، ﻭﺃﻥ ﻴﻠﻔﻅﻭﺍ ﻜﻠﻴـﺔ ﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻕ، ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻭل ﺘﻁﻭﺭ ﻜﺎﻤل ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻟﻬـﺎ ﻫـﻭ ﺃﻭل‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺒﺎﻕ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻔﻬﺎ، ﻭﺒـﺎﻟﻁﺒﻊ‬ ‫٧١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﺴﺘﻬﺠ ﹰﺎ ﻋﻨﺩ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ، ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺇﺤـﺩﻯ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻨﺠﺎﺤﺎﺕ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻫﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻜﺎﺓ.‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ "ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ" ﻤﺸﻬﻭﺩ ﻟﻪ ﻋﺎﻟﻤ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ، ﻓﺈﻥ ﻜل ﺠﺯﺌﻴﺔ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺒﺫﻭﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻁﻭﻴﺭﻫﺎ ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ، ﺃﺜﺎﺭﺕ‬ ‫ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺭﺒﺔ، ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠـﻭﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﺃﺴﺎ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺹ ﹸﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻋﺸﺭ ﻤﻠﺤﻕ ﺒﻪ ﻤﺎﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻗل ﹸﺘﺒﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻋﺸﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ، ﻭﻤﻌﻪ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﹸﺘﺒﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻟﺜﻼﺙ، ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻏﻴﺭ ﻤﺘـﺭﺍﺒﻁ ﺤﺘـﻰ ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻨﺘﻬﻭﺍ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻷﺼـﻠﻲ ﻜـﺎﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬ ‫ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺩﺭﺍﺴﻴﺔ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻜﺎﻥ ﺘﺩﺍﻭﻟﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻁﻼﺏ ﺴﺒﻕ ﻟﻬﻡ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺘﻌﺎﻟﻴﻡ ﺃﺭﺴﻁﻭ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻤﺅﺩﺍﻩ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻥ "ﻓﻥ ﺍﻟـﺸﻌﺭ" ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻤﻁﻠ ﹰﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻤﻌﻠﻘﻭﻥ ﻻﺤﻘﻭﻥ، ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺴﻨﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﺸﻜﻭﻙ ﻓﻴﻬﺎ، ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻴﺤـﺩﺩﻭﻨﻬﺎ‬ ‫ﺒﺴﻨﺔ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﻤل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻻ ﻴﺯﺍل ﺘﺤﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ‬ ‫٨١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ، ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﺒﺴﻨﺔ ﻤﺘـﺄﺨﺭﺓ ﻜﺜﻴـ ‪‬ﺍ، ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﻀﺎﺀﻟﺕ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻜﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻥ.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل، ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟـﻰ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺘﻪ ﻭﺒﻨﻴﺘﻪ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀـﺢ،‬ ‫ﻭﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻘﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺍﺠﻬﻬﺎ ﺩﺍﺭﺱ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ، ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺤﻭل ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ، ﻟﻜﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻫﻭ ﺒـﺸﺄﻥ ﺘﻌﺭﻴﻔـﺎﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ، ﻭﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﻤﻊ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ ﺫﺍﺘـﻪ، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ، ﻭﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻴﻘـﻭل‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺘﻌﻠﻡ ﺃﻭل ﺩﺭﻭﺴﻪ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻟﻴﻀﻴﻑ ﺸـﻴ ًﺎ ﺠﺩﻴـ ‪‬ﺍ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل، ﻤﺜﻼ، ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺸﺭ ﺇﻥ ﺭﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟـﺼﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻴﺩﻴﻥ ﻴﻌﻴﺩﻭﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻭﻴﺠﻌﻠﻭﻨﻪ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺴﺎﻤﺔ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺯﺨﺭ ﹰﺎ،‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺤﻘﻕ ﻭﺍﻜﺘﻤﺎل، ﻭﺍﻟﻤﺤﺎ ﹶﻰ – ﺒﻔﺘﺢ ﺍﻟﻜﺎﻑ – ﻫﻨـﺎ ﻫـﻭ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل ﺒﻌﺩ،‬ ‫ﻭﻴﺼﻑ ﺠﻴﺭﺍﻟﺩ ﺇﻟﺱ ‪ Gerald Else‬ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺇﻟـﻰ‬ ‫٩١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻕ)١(، ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻻ‬ ‫ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻓﻀل ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺭﺒﻁﻨﺎﻩ ﺒـﺂﺭﺍﺀ ﻜـل ﻤـﻥ ﺃﻓﻼﻁـﻭﻥ‬ ‫ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ.‬ ‫ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻨﺩ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻫﻭ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﻌﻜﺴﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻀﻌﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ، ﻭﻴﻨـﺴﺨﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺩﻭﺭﻩ، ﺃﻤﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻴﺭﻯ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺭﺘﻘﺎﺌﻴﺔ ﻴﺘـﺸﻜل‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺩﺭﻜﺔ ﺠﺯﺌ ‪‬ﺎ، ﻤﺘﺠﻬـﺔ – ﻤـﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ – ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻜﺘﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ، ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻌﻁﻲ ﺸﻜﻼ ﻟﻤﺎﺩﺓ ﺨﺎﻡ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﻤل ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ ﻤـﺸﺎﺒﻬﺔ ﻟﻌﻤـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺩﺭﻜﺔ ﺠﺯﺌ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤﻠﺘﻤ ‪‬ﺎ ﺍﻜﺘﻤﺎﻟﻬﺎ، ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ "ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ" ، ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫"ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻨﺼﺭﻱ "ﺍﻟﺼﺩﻓﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ" ، ﻭﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻔـﺼل ﺍﻟﺘﺎﺴـﻊ‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل: "ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ؛ ﻷﻥ‬ ‫٠٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻬﺘﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺎﻟﺸﺎﻤل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻬﺘﻡ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺦ ﺒﺎﻟﺨـﺎﺹ‬ ‫)٢(‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﺯﺌﻲ."‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼﻼﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻓﻴﻘﺩﻤﺎﻥ ﺘﺎﺭﻴ ﹰـﺎ ﻤـﻭﺠ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺯ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ، ﻭﻴﻠﺨـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ – ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺸﻬﺭﺓ – ﺍﻟﻤﺩﺓ ﺍﻟـﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ "ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻟﻔﻌل ﺠـﺎﺩ،‬ ‫ﺘﺎﻡ، ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻟﻪ ﻁﻭل ﻤﻼﺌﻡ، ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻴﻪ ﺯﻴﻨـﺕ ﺒﻜـل‬ ‫ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺒﻘﺕ – ﻜل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ – ﻓـﻲ ﺍﻷﺠـﺯﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﺴﺭﺩ ‪‬ﺎ، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺸﻔﻘﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻴﺤﻘﻕ‬ ‫ﻴ‬ ‫) ٣(‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤـﺎ ﻨﺤﻴﻨـﺎ ﺠﺎﻨ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ".‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺎﻗﺸﻨﺎﻩ ﻤـﻥ ﻗﺒـل، ﻓـﺈﻥ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴـﺭ‬ ‫‪ ، Katharsis‬ﻭﻜﻤﺎ ﺜﺒﺕ، ﻫﻭ ﺃﺼـﻌﺏ ﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ، ﻭﻴﺸﺭﺡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‬ ‫ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻤﻌﻘﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ، ﻟﻜﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴـﺭ‬ ‫ﻴﻅﻬﺭ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺜﻡ ﻜﺎﺼـﻁﻼﺡ ﻓﻨـﻲ‬ ‫ﻴﺼﻑ ﻋﻭﺩﺓ ﺃﻭﺭﻭﻴﺴﺘﻴﺱ ‪ Orestes‬ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺍﺒﻪ.‬ ‫١٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺸﺎﺌﻊ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻁﺒـﻲ‬ ‫ﺇﻏﺭﻴﻘﻲ، ﻭﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺭ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻼﻁـﻭﻥ، ﻴﺅﻜـﺩ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻻ ﺘﺸﺠﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺨﻠـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﻁﻌﻴﻡ ﻀﺩ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺀ، ﻭﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻌﻠﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺃﺨﺫ ﺠﺭﻋﺎﺕ ﺃﺼـﻐﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ، ﻭﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻫﻲ ﺍﻟﺭﺜﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ‪ ،Pity and Fear‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺠﺯﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻴﺅﻜﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﺸﺎﺭ ‪‬ﺎ ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻨﻔﻭﺱ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁـﻑ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻤﺤﺔ ﺃﻥ ﺘﺘﺨﻔﻑ ﻭﺘﺒﺘﻬﺞ ﺒﻤﺎ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤـﻥ ﻗـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ )ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻌﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺒـﺄﻥ ﻴﻘـﺩﻡ ﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬ ‫ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻜﺘﻤﺎﻻ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﺩ، ﻟﺴﻭﺀ ﺍﻟﺤﻅ، ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﻨﺴﺨﺔ ﺒﺎﻗﻴﺔ(، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺨﺫﻭﺍ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻤﻴﻨﺘﺭﻨـﻭ‬ ‫‪ ، Minturno‬ﻭﻤﻴﻠﺘﻭﻥ ‪ Milton‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ ﺍﻟـﺴﺎﺒﻊ ﻋـﺸﺭ،‬ ‫ﻭﺘﻭﻤﺎﺱ ﺘﻭﻨﺞ ‪ Thomas Twing‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ ﺍﻟﺜـﺎﻤﻥ ﻋـﺸﺭ،‬ ‫ﻭﻴﻌﻘﻭﺏ ﺒﻴﺭﻴﻨﻴﺯ ‪ Jacob Bernays‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ، ﺜﻡ‬ ‫ﺕ. ل. ﻟﻭﻜﺎﺱ ‪ T.L Lucas‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ – ﺭﻏﻡ ﻋﺩﻡ‬ ‫ﺍﺘﻔﺎﻕ ﻟﻭﻜﺎﺱ ﻤﻊ ﺃﺭﺴﻁﻭ(.‬ ‫٢٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻭﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺩﻴﻠﺔ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴـﺭ ﺘﻘـﻭل ﺒﺄﻨـﻪ‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺃﺨﻼﻗﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﻤﺼﻁﻠ ‪‬ﺎ ﻁﺒ ‪‬ﺎ، ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺘﻨﻘﻴﺔ‬ ‫ﺤ ﻴ‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺃﻭ ﺘﻁﻌﻴﻡ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻤـﻥ ﺍﻷﺨـﻼﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻴﺨﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ‪ ، Nicomachean Ethics‬ﻴﺩﻴﻥ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﺍﻟﺤـﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ، ﻭﻴﻘﻭل ﺇﻥ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻔـﻥ ﻭﺍﻷﺨـﻼﻕ‬ ‫ﻴﻬﺩﻓﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻋﺘﺩﺍل، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﻀﻼ ﺒﺸﻜل ﻋـﺎﻡ‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺠﻨﺤﺕ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻋﻅ، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ، ﻜﻭﺭﻨﻴل ﻭﺭﺍﺴﻴﻥ ﻭﺒﺸﻜل ﻤﻠﺤﻭﻅ ﻟﻴـﺴﻨﺞ، ﻭﻷﻥ‬ ‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ، ﺤﻭل ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ، ﻓﺈﻨﻪ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻐﺭﺏ ﺃﻥ ﻴﻔﺴﺭ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺍﺼﻁﻼﺡ ﻓﻨﻲ ﺒﻨﻴﻭﻱ ﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ ﻭﺠﻴﺭﺍﻟـﺩ ﺇﻟـﺱ )٨٠٩١ –‬ ‫ﻤ‬ ‫٢٨٩١( ﻫﻭ ﺃﻭل ﺸﺎﺭﺡ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺘﻠﻙ، ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﻻ ﻴﺤﺩﺙ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ، ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ، ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬ ‫ﺘﺘﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ، ﻭﺍﻻﺴـﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺘﺤﺩﺙ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﺎﻟﺢ ﻭﻟـﻴﺱ ﻟﺘﺠﺭﺒـﺔ ﺇﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫) ٤(‬ ‫، ﻭﻴﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻟﻴـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﺠﻭﻟﺩﻨﺞ ‪) Leon Golden‬ﺍﻟﻤﻭﻟﻭﺩ ﻓﻲ ٠٣٩١( ﻓﻴﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫٣٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻴﺤﺩﺙ ﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺩﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﻜﻴﻑ ﺘﺘﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺯﻋﺠﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺘﻨﺎﺴـﻕ‬ ‫ﻤﺘﺤﺩ، ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺠﻭﻟـﺩﻨﺞ ﻜﻠﻤـﺔ "ﺇﻴـﻀﺎﺡ" ﻜﺘﺭﺠﻤـﺔ ﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫) ٥(‬ ‫‪.Katharsis‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺘﻨﻡ ﻋﻥ ﺁﺭﺍﺀ ﺘﻨﻅﺭ‬ ‫ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﻜﻜل، ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻴﺘﻔﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ‪ Katharsis‬ﺘﺼﻑ‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺩﺍﻓﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ، ﺴﻭﺍﺀ ﻨﻔﺴ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺃﺨﻼﻗ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺜﻘﺎﻓ ‪‬ـﺎ، ﺃﻭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻜل ﻫﺫﺍ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻓﺈﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻫﻲ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﻘـﺼﻭ ‪‬ﺍ ﺃﻡ ﻻ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺩﺤﺽ ﻻﺘﻬﺎﻡ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻀﺎﺭﺓ ﺃﺨﻼﻗ ‪‬ﺎ، ﻭﻴﻌﺎﻟﺞ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺒﺎﻗﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻤﻥ "ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ" ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ: ﺍﻟﺤﺒﻜـﺔ، ﻭﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ، ﻭﺍﻟﻔﻜـﺭ، ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ، ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﺸﺎﺭ ‪‬ﺎ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﻜل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ، ﻭﺤﺴﺏ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺤﺘـﻰ ﺍﻟﻔـﺼل ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﻭﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺃﺩﻯ ﺒﻪ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ‪ Mythos‬ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﺍﺼ ﹰﺎ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﺒـﺭﻭﺡ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل، ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺠ ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺠ ‪‬ﺍ، ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻤﺘﺤـ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫٤٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫)ﻭﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺭﺴـﻁﻭ(. ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺃﻭ ﻤﺭﻜﺒﺔ، ﻭﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻘﻼﺏ‬ ‫)ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻴﺴﺭ ﺍﻟﺤﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ(، ﺃﻭ ﺇﺩﺭﺍﻙ )ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﻬل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ(، ﺃﻭ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻤ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﻋـﺸﺭ ﻴﺒـﺩﺃ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻤﻨﺎﻗـﺸﺘﻪ‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺠﺯﺀ ﺃﺜﺎﺭ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺠـﺩل، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺨﺎﺹ ﺒﻭﺼﻑ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻔﻀل ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻓﺒﻌﺩ ﻤﻨﺎﻗـﺸﺔ‬ ‫ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ، ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺯ – ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻁﻴﺏ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﻤﺤﻨﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺸﺭﻴﺭ ﺘﺼﻴﺒﻪ ﻨﻌﻤﺔ، ﻭﺃﻱ ﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﻴﻥ ﻻ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ – ﻴﻭﺍﺼل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭﻴﻘﻭل "ﺍﻟﺒﺎﻗﻲ ﺒﻌـﺩ ﻤـﺎ‬ ‫ﺩﺭﺴﻨﺎﻩ ﻫﻭ ﺸﺨﺹ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﻴﻀﻴﻥ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻨﺴﺎ ﹰﺎ ﻻ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل، ﻭﻻ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ‬ ‫ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻨﻘﻴﺼﺔ ﺃﻭ ﻓﺴﺎﺩ، ﻟﻜﻨﻪ ﺸﺨﺹ ﻴﻘﻊ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤـﺴﺎﺏ‬ ‫) ٦(‬ ‫، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ ‪ Miscalculation‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ‬ ‫ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺒﺎﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺁﺨﺭ ﻴﺜﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩل ﻭﻫﻭ ‪.Hamartia‬‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻟﻤـﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺨﻁـﺄ‬ ‫‪ Hamartia‬ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻴﻥ: ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﺘﺅﻜـﺩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ‬ ‫٥٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺄ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺠﻭﻟﺩﻨﺞ ﻓﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ، ﻭﻴﻌﻨﻭﻥ ﺒﻪ ﺨﻁﺄ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻡ، ﺃﻭ ﺍﻓﺘﺭﺍ ‪‬ﺎ ﺨﺎﻁ ًﺎ، ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻷﻭل ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻭﺒﺎﻟﻨـﺴﺒﺔ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻴﺭﺍﺩﻑ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺴﻴﺤﻴﺔ ﻋـﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌـﺔ‬ ‫ﺒ‬ ‫)ﻭﺒﺎﻟﻔﻌل ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﻴل ﻴﻭﺤﻨﺎ( ، ﻭﻴﺒـﺩﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺜل ﺍﻟﻔـﻀﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﻴـﺼﺔ،‬ ‫ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻨﻔﺴﻪ، ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻓـﻲ ﻤﻜـﺎﻥ ﺁﺨـﺭ ﻴـﺴﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻏﻤﻭ ‪‬ـﺎ، ﻭﺍﻟﻨﻤـﻭﺫﺝ ﺍﻟﺭﺌﻴـﺴﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﻋﻨﺩﻩ ﻫﻭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻘﺩﺓ ﺃﻭﺩﻴﺏ ‪ Oedipus Rex‬ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﺒﻁل ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺘﺒﺩﻭ ﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻥ ﺠﻬل، ﻭﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻏﻴﺭ ﺃﺨﻼﻗﻴـﺔ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ، ﻏﻴﺭ ﻤﻘـﺼﻭﺩ، ﺤﺘـﻰ ﻴﺤـﺩﺙ ﺍﻟﺘﻌـﺭﻑ‬ ‫ﻭﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ.‬ ‫ﻭﺘﺘﺄﺭﺠﺢ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺒـﻴﻥ ﺘـﺄﻤﻼﺕ ﻋـﻥ ﺍﻟﺤﺒﻜـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻓﻴﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﺍﻟﺤﺒﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺭﺜﺎﺀ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋـﺸﺭ ﺃﻫـﺩﺍﻑ‬ ‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ ﻓﻴﻨـﺎﻗﺵ ﺃﻨـﻭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ، ﻭﻴﻬﺘﻡ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤـﺴﺭﺤﻴﺔ،‬ ‫٦٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﻤﻥ ﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﻭﺍﻟﺠﻭﻗﺔ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻫﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻔـﺼﻭل ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺸﺭ ﺒﺈﻀﺎﻓﺘﻪ ﺍﻟﺸﺎﺭﺤﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﺎ ُﺴﻲﺀ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ "ﺃﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺃ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻡ" ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﺤﺩﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻓﺎﻷﻭﻟﻰ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﻗل ﻤـﺴﺘﻭﻯ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﻓﻀل ﻤﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺘﺭﺠﻡ ﻨﻘﺎﺩ ﻋﺩﻴﺩﻭﻥ، ﺨﺎﺼﺔ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ "ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺠﻴﺩﺓ" ‪ Spoudaios‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬـﺎ ﻨﺒﻴﻠـﺔ، ﻭﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺼﻨﻌﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﻟﺘﺘﻌﺎﻤل ﻜﻠﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻭﺍﻷﻤﺭﺍﺀ،‬ ‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺼﺎﻨ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻘﻭﺍﻨﻴﻥ،‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺎﻭل ﺠﺎﻫ ‪‬ﺍ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﻨﺒﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻴﺒﺘﻌـﺩ ﻋـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﺃﻴ ‪‬ﺎ؛ ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻔﻬﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺭﺴﻁﻭ،‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺘﺘﺤﺩﺩ ﺒﺎﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻤﻴﻼﺩ، ﻓﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻔـﺼل‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺸﺭ "ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻭ ﻜﻼﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺎ" ، ﻭﺃﻥ "ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺨﻴـﺭﺓ ﺇﺫﺍ ﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﺤﺴ ﹰﺎ" )٧(. ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ "ﻨﺒل" ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﻭﻴﺔ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺴﻤﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ، ﻭﻴـﺫﻫﺏ ﺃﻭ .‬ ‫٧٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺏ. ﻫﺎﺭﺩﻴﺴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺎﻟﺤﺒﻜﺔ، ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻫﻨـﺎ ﻟـﻴﺱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫)٨(‬ ‫ﺘﻁﻭﻴﺭ "ﻓﺎﻋل ﻤﻼﺌﻡ ﻟﻠﻔﻌل".‬ ‫ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺇﻟـﻰ ﻤﺭﺍﺠﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ، ﻤﺴﺘﺒﻌ ‪‬ﺍ ﺍﻟﻔﻜـﺭ ‪ ، dianoia‬ﻤـﺸﻴ ‪‬ﺍ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻋﺠﺎﻟﺔ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﻨﺎﻗﺸﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ‪ ، Rhetoric‬ﺜـﻡ‬ ‫ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ،‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ‪ Melos‬ﻭﺍﻟﻤـﺸﻬﺩ‬ ‫‪ ، opsis‬ﻓﻼ ﺘﻠﻘﻴﺎﻥ ﺃﻴﺔ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﺘﺎﺭ ﹰـﺎ ﺒـﺫﻟﻙ ﻟﻠﻨﻘـﺎﺩ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﻼﺤﻘﻴﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ.‬ ‫ﻭﺘﻘﺎﺭﻥ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺭﺒﻌـﺔ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺒﺎﻟـﺸﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ، ﻭﻫﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﹸﺴﺭﺕ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻓﺘـﺭﺍﺕ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺃﺼـﺒﺤﺕ ﻟﻔﻜـﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺸﺎﺒﻬﺔ ﻤـﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫‪ Verisimilitude‬ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ، ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻫﻲ: ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻔﻀل "ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﻤﺴﺘﺤﻴﻠﺔ" ﻋﻠﻰ "ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﻤﻜﻨﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﻨﻌﺔ" ،‬ ‫ﻭﻴﺩﺍﻓﻊ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﻤﺎ‬ ‫٨٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻫﻭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻭﺍﻟﺤﺠﺔ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺍﺌ ‪‬ـﺎ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻟﻴﺱ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ "ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ" )٩( ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻴﻌﻠﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ، ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺭﻜﻴـﺯ‬ ‫ﻭﺘﺭﺍﺒﻁ ﻭﻋﻭﺍﻤل ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻤـﺸﻬﺩ، ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘـﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﺭ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺤﻁ ﺍﻟﺸﺭﺡ ﻭﺍﻟﺠـﺩل ﻁـﻭﺍل‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺜﻴﻭﻓﺭﺍﺴـﺘﺱ ‪ ٣٧٢ – ٢٨٧) Theophrastus‬ﻕ.‬ ‫ﻡ.( ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺫ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ، ﻭﺘﺭﺃﺱ ﺒﻌـﺩﻩ ﻤﺩﺭﺴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺌﻴﻥ، ﻭﻜﺘﺏ ﺃﻴ ‪‬ﺎ "ﻓﻥ ﺸﻌﺭ" ﺁﺨﺭ، ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻟﻸﺴﻑ،‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻭﻴﻨﺴﺏ ﺍﻟﻨﺤﻭﻱ ﺩﺍﻴﻭﻤﻴﺩﻴﺱ ‪ Diomedes‬ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺎﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺍﻟﻰ ﺜﻴﻭﻓﺭﺍﺴﺘﻴﺱ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﺒﺄﻨﻬﺎ "ﻓﻌل ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻨﻘﻼﺏ ﻓﻲ ﻤﺼﻴﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﻁﻭﻟﻴﺔ"، ﻭﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻷﺴـﺎﺱ‬ ‫ﻴﻨﺴﺏ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻟﺜﻴﻭﻓﺭﺍﺴﺘﻴﺱ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻟﻠﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ، ﻭﺩﺍﻴﻭﻤﻴﺩﻴﺱ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻴﻨﺴﺏ، ﻭﺒﺒﺴﺎﻁﺔ، ﻟﻸﻏﺭﻴﻕ، ﺃﻥ "ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻓﻌل ﻤـﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﺒﻪ ﺃﺨﻁﺎﺭ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ")٠١( ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺩﻟﻴل ﻴﻌﺯﺯ ﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻟـﻴﺱ ﺘﻠﻤﻴـﺫﻩ، ﻭﻴﻘـﻭل‬ ‫٩٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻋﺎﻤﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﻴﻥ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻨﺎ ﺘﻌـﺩﻴﻼﺕ‬ ‫ﻫﻴﻠﻠﻨﻴﺔ. ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﻤﺅﻟﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴل ﻜﺘﺒﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ،‬ ‫ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻫﻴﺭﺍﻜﻠﻴﺩﻴﺱ، ﺘﻠﻤﻴﺫ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ، ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﺃﻴ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫"ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ" ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ ﻜﻴﻨﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ، ﻭﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻤﻴﻠﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ، ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻟﻜﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﹸﻘﺩﺕ.‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﻋﺎﻡ ٠٠٣ ﻕ.ﻡ. ﺍﻨﻬﺎﺭﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺜﻴﻨـﺎ،‬ ‫ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ، ﻭﺘﻠﺘﻬﺎ ﺒﻴﺭﺠﺎﻤﻭﻡ ﻜﻤﺭﺍﻜﺯ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻡ،‬ ‫ﻭﺍﻨﻬﺎﺭﺕ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ، ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻭﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ – ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺹ - ﻭﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﺴﻜﻨﺩﺭﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻨـﺎﺩﺭﺓ، ﺭﻏـﻡ ﺃﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﺒﻴﺯﻨﻁـﻪ ﻋـﻥ ﺃﻗﻨﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻤﻘﺎﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻥ ﺘـﺭﺍﺙ ﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺃﻗﺭﺏ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺘﺸﺒﻪ ﺃﻋﻤﺎل ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻫﻲ ﻁﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟـﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﻋـﺩﻫﺎ ﺃﺭﺴـﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﺒﻴﺯﻨﻁـﻪ،‬ ‫ﻭﺃﺭﻴﺴﻁﺎﺭﻜﺱ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺼﺤﻭﺒﺔ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﺒﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﻜـل‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺴﻁﺭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ.‬ ‫٠٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺤﻭﺍﺸﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬ Gerald Else, Aristotles's Poetics: The Argument -١ (Cambridge: Mass., 1957), 322. Aristotle, Petics, trans. Leon Golden, commentary -٢ by O.B. Hardison (Englewood Cliffs, J.J., 1968), 17. Ibid., 11. -٣ Else, Argument, 439. -٤ Leon Golden, "Catharsis, "Transactions and -٥ proceedings of the American philological Association 93 (1962d): 57. Aristotle, poetics, 22. -٦ Ibid., 25. -٧ Ibid., 200, Hardison's commentary. -٨ Ibid., 47. -٩ J.H.W. Atkins, Literary Critcism in Antiquity -١٠ (Cambridge: 1934), 1:159. ٣١ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ‬ ‫٢٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻗﺒـل ﺍﻟﻤـﻴﻼﺩ، ﻜـﺎﻥ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻲ ﻗﺩ ﺘﺄﺴﺱ، ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻜﺎﻥ ﻤﺘـﺄﺜ ‪‬ﺍ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩ ﻜﺒﻴـﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒﺎﻹﻏﺭﻴﻕ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ، ﻓﺒﻼﻭﺘﺱ )٤٥٢ – ٤٨١ ﻕ.ﻡ( ﻭﻫﻭ‬ ‫ﻤﻌﺎﺼﺭ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻬﻴﻠﻠﻴﻨﻲ ﺃﺭﻴﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﺒﻴﺯﻨﻁﻪ، ﺯﻭﺩﻨﺎ ﺒﻘﻠﻴل‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ ﺘﻘﺩﻴﻤـﻪ‬ ‫ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻤﻔﻴﺘﺭﻴﻭ ‪ Amphitruo‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻴ ﹰﺎ ﻟﻠﻨـﻭﻉ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﺒﻨ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻜـﺎﻥ ﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﻘﺭ، ﻓﻴـﺼﻑ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤﻴﺭﻜﻭﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻘﻲ ﺒﺎﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻠﻬﺎﺓ‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ "‪ "Tragi-comedy‬ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺤـﻭﻱ ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﻤﻠﻭ ﹰﺎ ﻭﺁﻟﻬﺔ ﺒل ﺘﺤﻭﻱ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺨ ‪ ‬ﺎ، ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻤـﺴﺭﺤﻴﺎﺕ‬ ‫ﻀ ﹶ ﺩﻤ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺘﻴﺭﻴﻨﺱ )٥٨١ – ٩٥١ ﻕ.ﻡ( ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺭﺩﻭﺩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻨﻘﺎﺩﻩ، ﻨﺠﺩ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ، ﻓﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻫﻴﺘﻭﻨﺘﻭﻤﻴﺭﻭﻤﻴﻨﺱ، ﻤﺜﻼ، ﺘﻨﺘﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺼﺎﺨﺒﺔ، ﻭﻴﻘﻭل ﻤﺤﺎﻭ ‪‬ﺍ ﺃﻥ ﺃﺤﺴﻥ ﺃﺸـﻜﺎل‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ ﻫﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻤـﻪ ﺘﻴـﺭﻴﻨﻴﺱ ﻨﻔـﺴﻪ، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻨﻅﻴﻑ ﺍﻟﺠﻴﺩ.‬ ‫٣٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﺍﻟﻤﺘﺒﻘـﻲ ﻭﺍﻟﻤﺤﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺘﺭﺍﻜﺘـﺎﺘﻭﺱ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻜﻭﺍﺯﻟﻴﻨﻴﺎﻨﻭﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺃﺩﻕ ﻟﻠﻤﻠﻬﺎﺓ، ﻭﺃﻭل ﻨـﺴﺨﺔ‬ ‫ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻟﻬﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ، ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻴﺘﻔﻘﻭﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻟﻠﻌﻤل ﺠﺫﻭ ‪‬ﺍ ﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﻴﻌﺩﻭﻨﻬﺎ ﻤﺨﺘﺼ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﺸﻭﻴ ‪‬ﺎ ﻷﻱ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﻗﺩﻤﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻬ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ، ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ ﺤﻜﻤﻭﺍ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﻤل ﻟﻁﺎﻟﺏ ﻤـﻥ ﻁـﻼﺏ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ، ﺃﻭ ﻤﻘﻠﺩ ﻟﻪ ﺒﻌﺩﻩ، ﻭﺃ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ، ﻓﻬـﻲ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴـﺩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﺸﺎﺌﻴﻥ، ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻬـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤﺔ.‬ ‫ﻭﺘﺼﻨﻑ ﺘﺭﺍﻜﺘﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻔﻥ ﺇﻟﻰ ﻓﻥ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻭﺁﺨﺭ ﻟﻴﺱ ﺒﻪ‬ ‫ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ، ﻭﻓﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺴﺭﺩﻱ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﻲ، ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﺜـل‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟـﺼﺎﻤﺘﺔ، ﻭﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺘﺄﺜﺭ ﺘﻌﺭﻴﻔﻬﺎ ﻟﻠﻤﻠﻬﺎﺓ ﺒﺘﻌﺭﻴﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ‬ ‫ﻓﺘﻘﻭل ﺇﻥ: "ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻟﻔﻌل ﻤﻀﺤﻙ ﻤﻌﻴﺏ، ﻟـﻪ ﻁـﻭل‬ ‫ﻜﺎﻑ، ﻭﺘﻭﺠﺩ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ، ﻭﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﺘﻤﺜﻴﻼ، ﻭﻟﻴﺱ ﺴﺭ ‪‬ﺍ، ﻭﺘﺅﺩﻱ، ﻤﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫)١(‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺭﺡ ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻁﻬﺭ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﻤـﺸﺎﺒﻬﺔ‬ ‫ﻭﺘﻌﺩﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻀﺤﻙ، ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ )ﻤﺜل‬ ‫٤٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﻨﺱ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﺭﺜﺭﺓ.. ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻩ(، ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ )ﻤﺜل ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ، ﻭﺤـﺩﻭﺙ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗـﻊ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺴﺔ.. ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻩ(، ﻭﺘﻜﺭﺭ ﺘﺭﺍﻜﺘﺎﺘﻭﺱ ﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﺃﺭﺴـﻁﻭ‬ ‫ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ، ﺸـﺎﺭﺤﺔ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ، ﻭﺘـﺸﺘﻤل ﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴـﺩﻴﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﻫﻡ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ، ﻭﺍﻷﺩﻋﻴﺎﺀ، ﻭﺘﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﺎﻤﻴﺔ ﺸﺎﺌﻌﺔ، ﻭﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﻤﻠﻬﺎﺓ ﻫـﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻭﻗﺔ، ﻭﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ، ﻭﻴﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺴﺒﺏ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻭﺍﻓﺭ، ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﻴـﺩﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻬﻤل ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻭﺘﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﺩ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴـﺩﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻓﻬﻲ ﺨﻠﻴﻁ ﻤﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﺘﺘﻐﻠﺏ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻜل‬ ‫ﻤﺎ ﻋﺩﺍﻫﺎ، ﻓﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ، ﻭﺃﻴـﻀﺎ ﺍﻟﺨﻁﻴـﺏ،‬ ‫ﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ، ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻥ، ﻭﻫﻲ ﻤﺴﺎﺌل ﻓـﻲ‬ ‫ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ، ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺸﻴﺸﺭﻭ )٦٠١ – ٣٤ ﻕ.ﻡ(، ﻤﺜﻼ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ ﻓﻲ ﺇﺴﻬﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ، ﻟﻴﺱ ﻜﻨـﻭﻉ ﺩﺭﺍﻤـﻲ، ﻭﻟﻜـﻥ‬ ‫ﻜﻤﺼﺩﺭ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﺨﻁﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ، ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺍﺸﺘﻕ ﺃﻤﺜﻠﺘﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ، ﻓﺈﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻜﺎﻥ ﺒﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ، ﻭﻁـﺭﻕ ﺇﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫٥٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﻤﻌﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﻭﻴﺫﻜﺭ ﺸﻴﺸﺭﻭ - ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻓﺭﻴﺩ، ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ، ﻴﻤﻬـﺩ ﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻤﻥ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‬ ‫– ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻜﺌﻴـﺏ ، ﻭﺍﻟﻤـﺅﻤﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﺭﺍﻓﺎﺕ، ﻭﺍﻟﺸﻜﺎﻙ ، ﻭﺍﻟﻤﺘﻔـﺎﺨﺭ، ﻭﺍﻷﺤﻤـﻕ)٢(، ﻭﻴﺭﺠـﻊ‬ ‫ﺩﻭﻨﺎﺘﻭﺱ ‪ Donatus‬ﻟﺸﻴﺸﺭﻭ ﺍﻟﻔﻀل ﻓـﻲ ﻭﻀـﻊ ﺘﻌﺭﻴـﻑ‬ ‫ﻟﻠﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ، ﻭﻫﻭ ﺒﻼ ﺸﻙ ﻤﺸﺘﻕ ﻤﻥ ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ، ﻭﻜـﺭﺭﻩ ﺩﺍﺌ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻨﻘﺎﺩ ﻻﺤﻘﻭﻥ، ﻭﻴﻘﻭل ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ: "ﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ ﻟﻠﺤﻴـﺎﺓ،‬ ‫) ٣(‬ ‫.‬ ‫ﻭﻤﺭﺁﺓ ﻟﻠﻌﺎﺩﺓ، ﻭﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ"‬ ‫ﺘﻘﺩﻡ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺸﻴﺸﺭﻭ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ﻤﻬﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ. ﻭﻟﻘـﺩ ﻗـﺎﺭﻥ ﺴﺎﻨﺘﻴـﺴﺒﻴﺭﻱ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺸﻴﺸﺭﻭ ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ، ﻗﺎﺌﻼ ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﻴـﺭ‬ ‫‪Ars‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ، ﻭﻟـﻴﺱ ﻓـﻥ ﺍﻟـﺸﻌﺭ‬ ‫‪ Poetica‬ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺒﻪ ﻫﻭﺭﺍﺱ )٨٦ – ٥ ﻕ.ﻡ( ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﻓﺱ ﻓﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﻓﻴﻤـﺎ ﺒﻌـﺩ،‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻬﻭﺭﺍﺱ ﻻ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﺘﻌـﺎﻨﻲ ﺴـﺎﺒﻘﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻟـﻨﺹ ﻨﻔـﺴﻪ،‬ ‫٦٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺴﻠﻡ ﻤﻥ ﺠﺩل ﻨﻘﺩﻱ ﻁﻭﻴل ﻤﺸﺎﺒﻪ، ﻓﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺠﺩل ﻻ‬ ‫ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺤﻭل ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﻭﻤﺼﺎﺩﺭﻫﺎ، ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﺃﺘﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻭﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻌﺭﺽ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺠﺯﺀ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻋﻤل ﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ، ﻟﻪ ﺒﻨﻴﺔ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﻏﺎﻟ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻴﺘﻔﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺴﻬل ﺍﻟﻤـﺩﺭﻭﺱ،‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺒﻪ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﻟﻪ ﺒﻨﻴﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻬﻴﻠﻠﻴﻨﻲ: ﺍﻷﻭل ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﻫﻭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﻫﻭ ﺸﺨـﺼﻴﺔ ﻭﺘﻌﻠـﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، )ﻭﻴﻠﻘﻰ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟﺒﺤـﺙ(.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﻟﻠﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴـﺩ ﺼـﻴﺎﻏﺔ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻨﻴﻭﺒﺘﻠﻴﻤﻭﺱ ‪ Neoptolemus‬ﻭﻫﻭ ﻨﺎﻗﺩ ﻫﻴﻠﻠﻴﻨﻲ، ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﻜﺘﺏ ﻤﺘﺄﺜ ‪‬ﺍ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻴﺠﺏ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺃﻭ ﺃﻱ ﻤﺅﻟﻑ‬ ‫ﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻟـﻪ ﻤﻌﺭﻓـﺔ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ ﺒﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ.‬ ‫٧٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻤﺤﺘﻤل، ﻭﻟﻜﻨـﻪ ﻏﻴـﺭ ﻤﺒﺎﺸـﺭ‬ ‫ﻷﺭﺴﻁﻭ ﻋﻠﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺒﻪ ﻫﻭﺭﺍﺱ، ﻓـﺭﻏﻡ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺘﺒﻊ ﻤﻨﻬﺞ ﺃﺭﺴـﻁﻭ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺃﻭﻻ ﺜﻡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻜـﺄﻫﻡ ﺍﻷﻨـﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ،‬ ‫ﻓﺘﺸﻐل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ، ﻭﻴﺘﺭﻜﺯ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬ ‫ﺤﻭل ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﻭﺍﻟﻤﻼﺌﻤﺔ، ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ، ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﻘﻭل ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺇﻥ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﺒﻌﻭﺍ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠـﻕ ﺒـﺄﻤﻭﺭ ﻤﺜـل ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ، ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ، ﻭﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﻨﻤـﺎﺫﺝ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ،‬ ‫ﻭﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﺍﺀﻡ ﻟﻐﺔ ﻭﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬ ‫ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻋﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﺼﺭﻑ ﺃﺸـﺨﺎﺹ ﺫﻭﻱ ﺃﻋﻤـﺎﺭ‬ ‫ﻭﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺤﺎﻻﺕ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨـﺔ، ﻭﺇﺫﺍ ﻤـﺎ ﺒـﺩﺍ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻤﻁﻠﻭﺒﺔ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻨﺠﺎﺡ ﻭﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺞ.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﻁﺒﻕ ﻫﻭﺭﺍﺱ، ﻓﻲ ﺠﺯﺀ ﻤـﻭﺠﺯ‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻤﺜﻴﺭ، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ،‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﻤﻤﺜل ﺃﻥ ‪‬ﺒﻜﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻓﻌﻠﻴﻪ ﺃﻭﻻ ﺃﻥ ﻴﺘﺫﻜﺭ ﻤﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫٨٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺤﺯﻥ، ﺜﻡ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺎ ﻴﻼﺌـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺸﻬﺩ ﺒﻪ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻴـﻀﻊ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﺩﻫﺵ ﻭﺍﻟﻤـﺯﻋﺞ ﻤـﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺫﻟـﻙ، ﻭﻻ ﺒـﺩ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻤﺴﺔ ﻓﺼﻭل، ﻭﺃﻥ ﻻ ﻴﺯﻴﺩ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤ ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺜﻼﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ، ﻭﺃﻥ ﺘﺤﺎﻓﻅ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﺒﺭﺓ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ، ﻭﺃﻥ ﺘﺴﻬﻡ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻁـﺎﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺘﺅﺩﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻁـﻭﻻ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ، ﺍﻟﻠﺘـﻴﻥ ﺤﻅﻴﺘـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻗل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻼﺤﻘـﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺍﻫﺘﻤـﻭﺍ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺯ ﺭﻏﻡ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﺩﻻﻻﺘﻬـﺎ. ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺃﻴﻥ ﻴﻌﻁﻲ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﻭﺍﻟﻤﻼﺀﻤـﺔ –‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺤﺘـﻭﻱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻓﻜﺎﻫﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺠﺎﺩﺓ، ﻴﻨﺎﺩﻱ ﺒﻨﻘﺎﺀ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﻤﻨﻊ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻁ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل. ﻭﻴﺠـﺏ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ "ﻨﻬﺎ ‪‬ﺍ ﻭﻟﻴﻼ" ﻭﺃﻥ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭ‬ ‫٩٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ، ﻫﻭ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺘﻔﻕ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻴﻘﻭل ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺇﻨﻪ ﻴﻔﻀل ﻋﻤﻼ ﻤﻔﻌ ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺭﻏـﻡ‬ ‫ﹰ ﻤ‬ ‫ﺍﺤﺘﻭﺍﺌﻪ ﻋﻠﻰ ﺨﻁﺄ ﻋﺭﻀﻲ )ﻭﻟﻴﺱ ﺃﺨﻁﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ( ﻋﻠﻰ ﻋﻤـل‬ ‫ﻤﺘﻭﺍﻀﻊ ﻜﺌﻴﺏ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ، ﻴﻅﻬﺭﻩ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨـﻪ ﻴـﺸﺠﻊ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻴﻘـﺩﻡ ﻫـﻭﺭﺍﺱ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺸﻴﻭ ‪‬ﺎ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺸﻬﺩ ﺒﻬﺎ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﻫﺩﻓﻴﻥ ﻭﻫﻤﺎ "ﺃﻥ ﻴﻤﺘﻊ" ﻭ"ﺃﻥ ﻴﻔﻴﺩ"، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﻟﻠﺭﻭﻤﺎﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﻀﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺎﻟﻘﻴﻤﺔ، ﻭﺴﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﻭﻨﻘـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﻉ – ﻤﻥ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ – ﺍﻫﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﺃﺴﺎﺴـ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﺎﻗﺩ ﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﻤﻬﻡ ﺃﻋﻁـﻰ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻜﺎ ﹰـﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺭﺌﻴﺴ ‪‬ﺎ ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﻫﻭﺭﺍﺱ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ"، ﻓﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺍﻷﻋﻡ ﻴﻌﻁﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴـﺔ )ﻜﻤـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜﻭﺍﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ ‪ ،(quintillion‬ﺃﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ )ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺎﻤﻲ ‪ The sublime‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺴﺏ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﻟﻭﻨﺠﻴﻨﻭﺱ‬ ‫ﻨ‬ ‫٠٤‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫‪ Longinus‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻨﺩ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻫﻭ ﻀﺭﺏ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻟﻠﺘﻭﻀـﻴﺢ ﻓﻘـﻁ، ﻓﻴﻤﺘـﺩﺡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻜﻭﺍﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ )٥٤ – ٨١١ﻡ( ﻓـﻲ ﻤﺅﻟﻔـﻪ ﻋـﻥ ﺍﻟﺒﻼﻏـﺔ ‪De‬‬ ‫ـﺅﻟﻔﻴﻥ‬‫ـﺩﺭ" ـﻥ ﺍﻟﻤـ‬ ‫ﻤـ‬ ‫‪٩٣) institione oratoria‬ﻡ(، "ﻤﻴﻨﺎﻨـ‬ ‫ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﻴﻥ، ﻭﻴﻭﺭﻴﺒﻴﺩﻴﺱ ﻤﻥ ﻜ ﱠﺎﺏ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤـﺩﺩ‬ ‫ﹸﺘ‬ ‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒل ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ، ﻭﻫﻭ ﻤﻬﺘﻡ ﺒﻬﺅﻻﺀ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻡ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺨﻁﻴﺏ.‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺍﻟﻤﻼﺤﻅـﺎﺕ ﻨﻔـﺴﻬﺎ ﻋـﻥ ﺒﻠﻭﺘـﺎﺭﻙ‬ ‫‪١٢٥ – ٥٠) Plutarch‬ﻡ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺸﻤﻭﻻ،‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ، ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﺼﺭﻩ ﺍﻟﻤﺘﺒﻘـﻲ ﺘﺤـﺕ ﻋﻨـﻭﺍﻥ‬ ‫"ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻭﻤﻴﻨﺎﻨﺩﺭ" ، ﻭﻴﺩﻴﻥ ﺒﻠﻭﺘﺎﺭﻙ ﻓﻠﺴﻔ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻪ ﻟﺘﺭﺍﺙ ﺃﻓﻼﻁـﻭﻥ ﻭﺃﺭﺴـﻁﻭ، ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻪ ﺒﻬﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﻭﺜﻕ ﺒﻬﻭﺭﺍﺱ ﻭﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ، ﻓﻴﻤﺩﺡ ﻤﻴﻨﺎﻨﺩﺭ ﻻﺘﺯﺍﻨﻪ ﻭﺍﻋﺘﺩﺍﻟﻪ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻼﺌﻡ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻤﻊ ﻨﻭﻉ، ﻭﺤﺎﻟﺔ، ﻭﻋﻤـﺭ ﻜـل ﺸﺨـﺼﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ ﻴﺩﻴﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻟﺨﻠﻁﻪ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ، ﻭﺍﻹﺴﺎﺀﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻭﺍﻟﻠﻴﺎﻗـﺔ ﻭﻋـﺩﻡ ﻤﻼﺀﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻟﻠﻤﺘﺤﺩﺙ، ﻓﻔﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﻌﺘﺩل ﻭﻟﻜﻥ "ﻟﻠﻔﺎﺴﻕ‬ ‫١٤‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺍﻋﺭ"، ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺍﻫﻨﻬﺎ، ﺩﻭﻥ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺃﺏ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺃﻭ ﻓﻼﺡ ﺃﻭ ﺇﻟﻪ ﺃﻭ ﺭﺠل ﻋﺠﻭﺯ ﺃﻭ ﺒﻁل، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻭﻋ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻜل ﻤـﻨﻬﻡ ﻤﺜـل‬ ‫ﻴ‬ ‫"ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﺔ ﻟﻸﻤﻴﺭ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻟﻠﺨﻁﻴﺏ، ﻭﺍﻟﺒﺭﺍﺀﺓ ﻟﻠﻤـﺭﺃﺓ، ﻭﺴـﻭﻗﻴﺔ‬ ‫) ٥(‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻘﻴﺭ، ﻭﺍﻟﻔﻅﺎﻅﺔ ﻟﻠﺘﺎﺠﺭ".‬ ‫ﻭﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻨﺩ ﹸﺘـﺎﺏ ﻤﺜـل ﻫـﻭﺭﺍﺱ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻭﻜﻭﺍﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘـﺄﺨﺭﺓ،‬ ‫ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒل ﻷﻏﺭﺍﺽ ﻋﻤﻠﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﻜﻌﺎﻤل ﻤﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﺔ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺅﺜﺭﺓ، ﻭﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺜﻼﺜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ: ﺍﻟﻨﺤﻭ، ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ، ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ، ﺒﺎﺕ ﺍﻟـﺸﻌﺭ‬ ‫ﻴﺩﺭﺱ ﻋﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺠـﺯﺀ ﻤـﻥ ﺍﻷﻭل، ﻓﻴﻘـﻭل ﺘﻌﺭﻴـﻑ‬ ‫ﻜﻭﺍﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ ﻟﻠﻨﺤﻭ ﺃﻨﻪ "ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻠـﻰ‬ ‫) ٦(‬ ‫، ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻭﺍل ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﻨﺤﻭ ﺴﻠﻴﻡ"‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﻴﻥ، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ،‬ ‫"ﻋﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ‪ De fabula‬ﻹﻓﺎﻨﺜﻴﻭﺱ، ﻭ "ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﻠﻬـﺎﺓ ‪De‬‬ ‫‪ " comedia‬ﻹﻟﻴﺎﺱ ﺩﻭﻨﺎﺘﻭﺱ، ﻭﻗﺩ ﹸﺘﺒﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ، ﻭﺍﻨﺘﺸﺭﺘﺎ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﺴﻊ، ﻭﺍﺴﺘﺸﻬﺩ ﺒﻬﻤـﺎ ﻜﺜﻴـ ‪‬ﺍ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ.‬ ‫٢٤‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115
3115

Recommended

747
747747
747kotob arabia
 
1118
11181118
1118kotob arabia
 
1692
16921692
1692kotob arabia
 
4108
41084108
4108kotob arabia
 
1382
13821382
1382kotob arabia
 
5361
53615361
5361kotob arabia
 
1080
10801080
1080kotob arabia
 
5783
57835783
5783kotob arabia
 

Recommended

747
747747
747kotob arabia
 
1118
11181118
1118kotob arabia
 
1692
16921692
1692kotob arabia
 
4108
41084108
4108kotob arabia
 
1382
13821382
1382kotob arabia
 
5361
53615361
5361kotob arabia
 
1080
10801080
1080kotob arabia
 
5783
57835783
5783kotob arabia
 
5333
53335333
5333kotob arabia
 
4167
41674167
4167kotob arabia
 
5605
56055605
5605kotob arabia
 
1243
12431243
1243kotob arabia
 
3093
30933093
3093kotob arabia
 
6055
60556055
6055kotob arabia
 
619
619619
619kotob arabia
 
6032
60326032
6032kotob arabia
 
138
138138
138kotob arabia
 
5975
59755975
5975kotob arabia
 
6034
60346034
6034kotob arabia
 
3919
39193919
3919kotob arabia
 
1545
15451545
1545kotob arabia
 
1277
12771277
1277kotob arabia
 
1055
10551055
1055kotob arabia
 
1085
10851085
1085kotob arabia
 
5390
53905390
5390kotob arabia
 
5976
59765976
5976kotob arabia
 
3262
32623262
3262kotob arabia
 
610
610610
610kotob arabia
 
1477
14771477
1477kotob arabia
 
4960
49604960
4960kotob arabia
 

More Related Content

What's hot

What's hot (19)

5333
53335333
5333
 
4167
41674167
4167
 
5605
56055605
5605
 
1243
12431243
1243
 
3093
30933093
3093
 
6055
60556055
6055
 
619
619619
619
 
6032
60326032
6032
 
138
138138
138
 
5975
59755975
5975
 
6034
60346034
6034
 
3919
39193919
3919
 
1545
15451545
1545
 
1277
12771277
1277
 
1055
10551055
1055
 
1085
10851085
1085
 
5390
53905390
5390
 
5976
59765976
5976
 
3262
32623262
3262
 

Viewers also liked

Viewers also liked (20)

610
610610
610
 
1477
14771477
1477
 
4960
49604960
4960
 
1156
11561156
1156
 
1124
11241124
1124
 
5415
54155415
5415
 
42
4242
42
 
6268
62686268
6268
 
4390
43904390
4390
 
993
993993
993
 
6428
64286428
6428
 
3973
39733973
3973
 
419
419419
419
 
146
146146
146
 
3369
33693369
3369
 
72
7272
72
 
850
850850
850
 
380
380380
380
 
6263
62636263
6263
 
324
324324
324
 

Similar to 3115

Similar to 3115 (20)

1080
10801080
1080
 
5973
59735973
5973
 
4977
49774977
4977
 
4106
41064106
4106
 
5734
57345734
5734
 
487
487487
487
 
5603
56035603
5603
 
6271
62716271
6271
 
4689
46894689
4689
 
589
589589
589
 
3795
37953795
3795
 
6115
61156115
6115
 
5749
57495749
5749
 
3475
34753475
3475
 
5723
57235723
5723
 
3273
32733273
3273
 
6259
62596259
6259
 
1636
16361636
1636
 
6258
62586258
6258
 
582
582582
582
 

More from kotob arabia

More from kotob arabia (20)

1086
10861086
1086
 
960
960960
960
 
764
764764
764
 
6487
64876487
6487
 
6205
62056205
6205
 
942
942942
942
 
96
9696
96
 
5962
59625962
5962
 
763
763763
763
 
6486
64866486
6486
 
745
745745
745
 
6204
62046204
6204
 
6435
64356435
6435
 
5961
59615961
5961
 
6182
61826182
6182
 
959
959959
959
 
941
941941
941
 
594
594594
594
 
762
762762
762
 
744
744744
744
 

Recently uploaded

عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptxعرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
miloudaitblal001
 
تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdfتعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
elmadrasah8
 
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdfمدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
AhmedLansary1
 
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربينلرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
GergesIbrahim5
 
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARIPPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
RadaIsdasari
 
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdfتطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
joreyaa
 
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdfأهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
elmadrasah8
 
الطفرات الجينية.pptx.......................................
الطفرات الجينية.pptx.......................................الطفرات الجينية.pptx.......................................
الطفرات الجينية.pptx.......................................
hakim hassan
 

Recently uploaded (8)

عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptxعرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
عرض حول كيفية منهجية التراسل الاداري.pptx
 
تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdfتعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
تعلم البرمجة للأطفال- مفتاح المستقبل الرقمي.pdf
 
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdfمدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
مدخل الى مجال المقاربات البيداغوجية .pdf
 
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربينلرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
لرفع مستوي التدريب حقيبة لتدريب المدربين
 
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARIPPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
PPT SEMINAR HASIL PRODI BAHASA DAN SASTRA ARAB RADA ISDA SARI
 
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdfتطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
تطبيقات الواقع المعزز في التعليم والتعلم.pdf
 
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdfأهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
أهمية تعليم البرمجة للأطفال في العصر الرقمي.pdf
 
الطفرات الجينية.pptx.......................................
الطفرات الجينية.pptx.......................................الطفرات الجينية.pptx.......................................
الطفرات الجينية.pptx.......................................
 

3115

  • 1.
  • 2. ‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﻋﺮﺽ ﻧﻘﺪﻱ ﻭﺗﺎﺭﳜﻲ‬ ‫ﻣـﻦ ﺍﻹﻏﺮﻳــﻖ ﺇﻟــﻰ ﺍﻟﻮﻗــﺖ ﺍﳊﺎﺿﺮ‬ ‫ﺘﺄﻟﻴﻑ‬ ‫‪@æìÛ‰b×@åωbß‬‬ ‫@‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ‬ ‫…‪†í‹@ð†uë@N‬‬ ‫@‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل‬ ‫٧٩٩١‬ ‫٢‬
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫ﺍﻟﻔﻬﺭﺱ‬ ‫ﺗﺼﺪﻳﺮ .............................................................................. ٥‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻤﺆﻟﻒ ...................................................................... ٩‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬ ‫أرﺳﻄﻮ واﻹﻏﺮﻳﻖ............................................................... ٥١‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ........................................................... ١٣‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻥﻴﺔ واﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻤﺘﺄﺧﺮة .................................... ٣٣‬ ‫هﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻥﻲ........................................................... ٣٥‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ............................................................... ٦٥‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬ ‫ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ........................................................ ١٧‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ ........................................................ ٧١١‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬ ‫ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻷﺳﺒﺎﻥﻴﺔ ...................................................... ١٢١‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ ...................................................... ١٤١‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬ ‫ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻔﺮﻥﺴﻴﺔ ...................................................... ٤٤١‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس ...................................................... ٣٦١‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬ ‫ﻋﺼﺮ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻓﻲ إﻥﺠﻠﺘﺮا وهﻮﻟﻨﺪﻩ ......................................... ٦٦١‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ ........................................................ ٧٩١‬ ‫٣‬
  • 5. ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬ ‫ﻓﺮﻥﺴﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ................................................ ١٠٢‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ ........................................................ ٣٥٢‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺱﻊ‬ ‫إﻋﺎدة اﻟﻤﻠﻜﻴﺔ واﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ........................................... ٧٥٢‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ ........................................................ ٤٢٣‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﺷﺮ‬ ‫ﻓﺮﻥﺴﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ................................................. ٠٣٣‬ ‫ﺣﻮاﺷﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﺷﺮ ....................................................... ٤٨٣‬ ‫٤‬
  • 6. ‫ﺘﺼﺩﻴﺭ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺩﺍﻓﻊ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤـﺔ ﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻤﺎﺭﻓﻥ ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ ﺃﻟﻔﺭﻴﺩ "ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ: ﻋـﺭﺽ ﻨﻘـﺩﻱ‬ ‫ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻤﻥ ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ‪Theories of the‬‬ ‫‪Theatre: A Historical and Critical Survey from the‬‬ ‫‪ Greeks to the Present‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻨـﻪ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺜﻴل ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺅﹶﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ، ﻓﻬـﻭ‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻜل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ،‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺃﻭ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ. ﻭﻴﻜﻤﻥ ﻭﺠﻪ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﻼﻤـﺔ ﻤـﺎﺭﻓﻥ ﻜﺎﺭﻟـﺴﻭﻥ ﺘﺤﺩﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻜﻠﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‬ ‫ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﻥ ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺼﻌﺒﺔ، ﺒل ﻤﺨﻴﻔﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﺤﺎﻭﻟﻬﺎ – ﺤﺴﺏ ﻋﻠﻤﻲ –‬ ‫ﺃﺤﺩ ﻗﺒل ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ، ﺼﺤﻴﺢ ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒـﺎﺤﺜﻴﻥ ﻜﺒـﺎﺭ ﺃﻤﺜـﺎل‬ ‫ﺒﻴﺭﻨﺎﺭﺩ ﺩﻭ ﻜﻭﺭ ﻭﺒﺎﺭﻴﺕ ﻜﻼﺭﻙ ﻭﺁﺨﺭﻴﻥ ﻗﺩ ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﻤﻘﻭﻻﺕ ﻤﻨ ﱢﺭﻱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻟﻜﻨﻬﻡ ﺍﻜﺘﻔﻭﺍ‬ ‫‪ ‬ﹶﻅ‬ ‫ﺒﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ، ﻤﺴﺒﻭﻗﺔ ﺒﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺴﻴﻁ ﻟﻜل ﻤﻨ ﱢﺭ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‬ ‫‪ ‬ﹶﻅ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ. ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﻋﻅﻴﻡ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺒﺴﻴ ﹰﺎ‬ ‫ﻁ‬ ‫٥‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 7. ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻘﺎﺭﻨﻪ ﺒﺎﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺫﻟﻪ ﻤﺎﺭﻓﻥ ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ ﻓـﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺴﻌﺩ ﺒﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻵﻥ. ﻓﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ ﻻ ﻴﻜﺘﻔـﻲ‬ ‫ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ، ﺒل ﻴﻘﺘﺤﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﺴﺎﺭﺓ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻨـﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﻤﺤﺩ ‪‬ﺍ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻤ ﹶﻅﺭ ﻭﺃﻭﺠﻪ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﻤـﻊ‬ ‫‪‬ﻨ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺄﺸﻌﺔ ﺍﻟﻠﻴـﺯﺭ، ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼل ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﻴﻥ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻤﺘـﺼﺎﺭﻋﺔ ﻓﻴﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺠﻌل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﻤﻼ ﺩﺭﺍﻤ ‪‬ﺎ ﻴﺸﺩ ﺍﻨﺘﺒـﺎﻩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻁﻭﺭ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻟﻬﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺒﻤﺴﺘﻐﺭﺏ ﻅﻬـﻭﺭ‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺎﺕ ﻤﺘﻼﺤﻘﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﻔﺔ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻗﺩ ﺃﺩﺭﻜﻭﺍ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺎﺘﻬﻡ، ﻓﻅﻨﻲ ﺃﻨﻨﺎ ﺃﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺃﺤﻭﺝ ﻤﺎ ﻨﻜﻭﻥ ﻟﺘﺭﺠﻤﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺘﻨﺎ، ﻓﻠﻘﺩ ﺍﻋﺘﺩﻨﺎ ﻋﻠـﻰ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﻤﻠﺨﺼﺎﺕ ﻋﻥ "ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ" ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﻫﻲ ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎل ﺒﻬﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭﻤﻥ ﺘﺒﻌﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ، ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻓـﻲ ﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻤﺎﺭﻓﻥ ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ "ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ" ﻭﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬ ‫ﺨﺭﺠﺕ ﻤﻥ ﻋﺼﻭﺭ ﻭﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ. ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤـﺎﺕ‬ ‫٦‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 8. ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﺠﻭﺍﻨﺏ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل؛ ﻤﺜـل‬ ‫ﻓﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻤﺜل، ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﻭﻋﻼﻗﺘـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺹ، ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﺒﺤﺭﻜﺎﺕ ﻭﻤﺩﺍﺭﺱ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ‬ ‫ﺍﻵﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﺩﺍﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻀﺨﻡ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻭﻱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻓﺼﻼ، ﻓﻲ ﺠﺯﺃﻴﻥ، ﻴﺒﺩﺃ ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﺒﺎﻹﻏﺭﻴﻕ‬ ‫ﺜﻡ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻥ، ﻭﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻲ، ﺜﻡ ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﺩ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻓـﻲ ﻜـل ﻤـﻥ‬ ‫ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻭﺇﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻭﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﻫﻭﻟﻨﺩﻩ، ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟـﻙ ﻴـﺄﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﻓﺭﻨـﺴﺎ ﻭﺇﻨﺠﻠﺘـﺭﺍ، ﻭﻴﻨﺘﻬـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﺒﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺇﺒﺎﻥ ﻓﺘﺭﺓ ﺇﻋـﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻓﻴﺒﺩﺃ ﺒﺄﻟﻤﺎﻨﻴﺎ ﻭﻫﻴﺠل ﻭﻴﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻓـﻲ ﺃﻭﺍﺌـل‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ، ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻋﺎﻡ ٠٠٩١، ﻴﻌﻘﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ، ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴـﻊ ﻋـﺸﺭ،‬ ‫٧‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 9. ‫ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺎﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺃﻤﻴﺭﻜﺎ ﻭﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﻓﺭﻨﺴﺎ ﻭﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ.‬ ‫ﻭﻻ ﻴﺴﻌﻨﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﺘﻘﺩﻡ ﺒﻭﺍﻓﺭ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻭﺍﻟﻌﺭﻓﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻜـل‬ ‫ﺃﺴﺎﺘﺫﺘﻲ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴـﺔ – ﻜﻠﻴـﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ – ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﻠﻤﻭﻨﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﺼﺩﻕ ﻭﺼﺒﺭ، ﻭﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻨﺘﻅﺭﻭﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺃ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺼﻭﺭﻩ، ﻓﻜﺎﻨﻭﺍ ﻤﺜل ﺍﻟﻔﺭﺴـﺎﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻨﺒﻠﻬﻡ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻫﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺼﺩﻗﻬﻡ.‬ ‫ﺃﺘﻘﺩﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﻭﺍﻟﻌﺭﻓﺎﻥ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺇﻟـﻰ ﺯﻤﻴﻠـﻲ ﻭﺼـﺩﻴﻘﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺎﻁﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺠﻬﺩ ﻭﻓﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻹﻋـﺩﺍﺩ‬ ‫ﻟﻨﺸﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ، ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﺸﻜﺭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺨﻁﺭﻱ ﻋﺭﺍﺒﻲ ﺒﻘﺴﻡ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﻭﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﺁﺨـﺭﻴﻥ‬ ‫ﺃﻭﻓﻴﺎﺀ ﻟﻡ ﻴﺩﺨﺭﻭﺍ ﻭﺴ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺨﺭﻭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻟﻠﻨﻭﺭ.‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﺠﺩﻱ ﺯﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ١٢ ﺃﺒﺭﻴل ٧٩٩١‬ ‫٨‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 10. ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻱ ﻤﻨـﺫ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ ﺤﺘﻰ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﻫﺫﺍ، ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ – ﺭﺒﻤﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻱ ﻭﻗﺕ ﻤﻀﻰ – ﺍﺘﻔﺎﻕ ﻋﺎﻡ ﻋﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺸﻜل ﺠﺴ ‪‬ﺍ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔـﻥ، ﻭﻫﻨـﺎﻙ ﻋـﺩﺓ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺘﻌﺘﺭﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ، ﻟﻌل ﺃﻫﻤﻬﺎ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﻭﻀـﻊ‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﻔـﺎﻅ ﻋﻠﻴﻬـﺎ، ﻟﺘـﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﻤﺭﻭﻨـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﺘﺴﺎﻕ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ، ﻭﻟﺘﻤـﻨﺢ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻋﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺒﻌﺩﻩ ﻋﺭﺽ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬ ‫ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻏﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ‬ ‫ﻤﻥ ﻏﻤﻭﺽ ﺴﻭﺍﺀ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ "ﻨﻅﺭﻴﺔ" ‪ Theory‬ﺃﻭ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬ ‫"ﻤﺴﺭﺡ" ‪. Theatre‬‬ ‫ﻭﻴﻌﻨﻲ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﻨﻅﺭﻴﺔ" ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ: ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻤﻘـﻭﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻤﻨـﺎﻫﺞ ﻭﺃﻫـﺩﺍﻑ ﻭﻭﻅـﺎﺌﻑ‬ ‫ﻭﺴﻤﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﻨﻔﺼل ﻋـﻥ‬ ‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ، ﻭﻋﻥ‬ ‫ﻨﻘﺩ ﺃﻭ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﻭ ﻋﺭﻭﺽ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ ﺃﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﻟﺘﺒﺎﺱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﻨﺒﻪ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫٩‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 11. ‫ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ، ﻭﻨﺎﺩ ‪‬ﺍ ﻤﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺒﺸﻜل ﻤﺠـﺭﺩ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﺃﻭ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻥ ﻋﻤﻭ ‪‬ﺎ ﺒﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻴﺤﺩﺙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل، ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺸﺘﻕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺘﻀﺭﺏ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ‬ ‫ﻟﺘﻭﻀﻴﺤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻏﻠﺏ ﺍﻷﻋﻡ ﻤـﻥ ﻤـﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻋـﺭﻭﺽ‬ ‫ﻤﻌﻴﻨﺔ، ﻴﺤﺩﺙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ، ﻟﻬﺫﺍ ﺤﺎﻭﻟـﺕ‬ ‫ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻐﻠﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻨﻘـﺩ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎل ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ، ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴـﺭﻱ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻋﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﻋﻤل ﺒﻌﻴﻨﻪ، ﻭﺫﻟﻙ ﺤﺘـﻰ ﻨـﻀﻤﻥ ﻭﺠـﻭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ، ﻭﺇﻻ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ، ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل – ﻤﺜﻼ – ﺃﻥ ﻨﻨﺎﻗﺵ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﻁﻲ ﺍﻟﺤﻴﺯ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒﺎﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﻭﺸﻴﻜﺴﺒﻴﺭ، ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻟـﻴﺱ‬ ‫ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻟﻬﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ، ﺒل ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻀﺤﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻋﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻜﻴﻑ ﻜﺎﻥ،‬ ‫ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻴﺼﺒﺢ.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻨﺎﺸﺌﺔ ﻋﻥ ﺘﻌـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ، ﻭﻴـﺸﻜل‬ ‫٠١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 12. ‫"ﻤﻨﻅﺭﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ" ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻓﻭﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﻤﺘﻭﺍﻀﻌﺔ ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﻫﺅﻻﺀ‬ ‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺒﺤﺜﻭﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ، ﻭﺤﺘﻰ ﻟﻭ ﺃﻀﻔﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻤﺎﺭﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ، ﻴﺒﻘﻰ ﻟﻐﻴﺭﻫﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻥ ﺁﺨـﺭ ﺃﺜـﺎﺭ ﺍﻟﺘﺄﻤـل‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺒﺤـﺙ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‬ ‫ﻤﺜل ﻓﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺇﺫ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﺩﻟﻰ ﺒﺩﻟﻭﻩ ﻓﻴﻪ ﺭﻫـﻁ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻭﺭﺠﺎل ﺍﻟﻼﻫﻭﺕ ﻭﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﻟﻨﺤﻭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ـﺎﻉ ـﺴﻴﺎﺴﺔ‬ ‫ـﺎﺀ ﺍﻻﺠﺘﻤـ ﻭﺍﻟـ‬ ‫ـﻡ، ـﺸﻌﺭﺍﺀ، ﻭﻋﻠﻤـ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺴـ ﻭﺍﻟـ‬ ‫ﻭﺍﻷﻨﺜﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ، ﻭﻤﺅﺭﺨﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻋﻠﻤـﺎﺀ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﻀﺔ، ﻭﺨﻠﻑ ﻜل ﻤﻨﻅﺭ ﻋﺎﻟﻡ ﻓﻜﺭﻱ ﻤﺘﻜﺎﻤل، ﻭﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﻋﺎﻟﻡ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻜﺎﻤل ﻏﻴﺭ ﻨﻅﺭﻱ ﺒﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻭﺘﺭﺍﺜﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ –‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ – ﻜﻠﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻫﺩﻓﻲ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻫﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺃﻗﺩﻡ ﻗﺩ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﺘﻔﻕ ﻭﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﺔ ﻟﻔﻬﻡ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺇﺴﻬﺎﻡ ﻜل ﻜﺎﺘﺏ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﺃﻴﺔ ﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻗل ﺼﻼﺒﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻬﺩﺩ ﺒﺎﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺘـﺩﺍﻋﻴﺎﺕ ﻤﺜﻴـﺭﺓ‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻭﻟﻜﻠﻤﺔ "ﻤﺴﺭﺡ" ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺃﻗل، ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻫﻤﺎﻟﻬـﺎ،‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ،‬ ‫ﺒ‬ ‫١١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 13. ‫ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻴﻌﻨـﻲ ﻋﻤﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺽ، ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﻐﻁﻲ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻤ ‪‬ﺎ، ﻜﻤﺎ ﺘﻔﻌـل‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ، ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺴﺭﺡ ‪ Theatre‬ﻷﻨﻬﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﻟﻔﻅ ‪‬ﺎ ﻤﻊ ﻜﻠﻤـﺔ ﻨﻅﺭﻴـﺔ ‪ Theory‬ﻓـﻲ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻷﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ‬ ‫ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻨﺘﺒﻊ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ، ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﻌﻁﻲ ﺃﻗـل‬ ‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻺﻨﺘﺎﺝ ﺃﻭ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ، ﻫﺫﺍ ﻭﻗﺩ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻟﻤﺸﺎﻜل ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ، ﺒـﺼﻔﺘﻬﺎ‬ ‫ﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻀﺎﺩﺓ ﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻋـﺭﺽ ‪ Performance‬ﺃﻭ "ﻓﺭﺠـﺔ"‬ ‫‪ ، Spectacle‬ﻭﻫﺫﺍ ﺘﻁﻭﺭ ﺴﻨﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ، ﻭﺤﺎﻭﻟـﺕ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻲ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺃﻥ ﺃﻗﻑ ﺒﻤﻼﺤﻅﺎﺘﻲ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺘﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﻠﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻤـﻊ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘـﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻤﺘﺎﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺒﺎﻟﺘﻔﺼﻴل – ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ‬ ‫ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍ، ﻭﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺎﺕ‬ ‫‪ Happenings‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺭﻙ ﻭﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ، ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ، ﻤﺜل ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﻴﺸﺘﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺭ‬ ‫٢١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 14. ‫ﻤﻭﺍﺩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﺒﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ،‬ ‫ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻨﻴﺘﻲ ﺘﺠﻨﺏ ﺫﻜﺭ ﻜل ﺼﻠﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻟﻜﻥ ﺘﻌﺭﻀﻲ ﻟﻬـﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﻟﻔﻬﻡ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ.‬ ‫ﻤﺎﺭﻓﻥ ﻜﺎﺭﻟﺴﻭﻥ‬ ‫٣١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 15. ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭﺍﻹﻏﺭﻴﻕ‬ ‫٤١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 16. ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭﺍﻹﻏﺭﻴﻕ‬ ‫ﺇﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ "ﻓـﻥ ﺍﻟـﺸﻌﺭ ‪ "Poetics‬ﺴـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻻ ﺘـﻀﺎﺭﻋﻬﺎ‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﻱ ﻜﺘﺎﺏ ﺁﺨﺭ، ﻓﻜﺘﺎﺏ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺃﻭل ﻋﻤـل‬ ‫ﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ، ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻭﺨﻁﻭﻁ ﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺘـﻪ‬ ‫ﻅﻠﺕ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻤﺅﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻋﺒـﺭ ﻜـل ﺍﻟﻌـﺼﻭﺭ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺒﺄﺭﺴـﻁﻭ، ﺤ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺘﻁﺭﻗﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ، ﻓﺈﻟﻰ‬ ‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻋﻨـﺩ ﺴـﻘﺭﺍﻁ )٨٣٣ – ٧٣٤ﻡ( ،‬ ‫ﻭﺭﺩﺕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ ﻗﺒـل ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ـﻭﻥ )٧٤٣ –‬ ‫ـﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ )٥٨٣ – ٨٤٤ ﻕ.ﻡ( ﻭﺃﻓﻼﻁـ‬ ‫ﺃﺭﻴـ‬ ‫٧٢٤ ﻕ.ﻡ(.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺸﺠﻌﺕ ﻨﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴـﺩ‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻨﻅﺭﻭﺍ ﺒﺎﻫﺘﻤـﺎﻡ ﺇﻟـﻰ ﺘﻌﻠﻴﻘـﺎﺕ‬ ‫ﺃﺭﻴﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ، ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟـﻀﻔﺎﺩﻉ ‪Frogs‬‬ ‫)٥٠٤ ﻕ.ﻡ( ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﻡ ﺒﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ، ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻀﻔﺎﺩﻉ ﻤﺼﺩﺭ ﻤﺸﻜﻭﻙ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤـﺎ‬ ‫٥١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 17. ‫ﻟﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺔ، ﻓﺈﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﻜـل ﻤ ـﻥ ﺃﺴـﺨﻴﻠﻭﺱ ‪ Aeschyles‬ﻭﻴﻭﺭﻭﺒﻴ ـﺩﻴﺱ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫‪ Euripides‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﻋﻼﻗـﺔ ﻟﻠﻤـﺴﺭﺤﻴﺔ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ، ﻭﻫﺠﻭﻡ ﺃﺭﻴﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﻴﻭﺭﻭﺒﻴﺩﻴﺱ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﺭﻜﺎﻨﻴﺎﻨﺯ ‪ Archanians‬ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ‪ Peace‬ﻓﻴﻪ ﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻭﺘﺠﻥ، ﻤﺜﻠﻪ‬ ‫ﻤﺜل ﺍﻟﺘﻬﻜﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺤﺏ ‪The Clouds‬‬ ‫، ﻭﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺃﺴﺨﻴﻠﻭﺱ ﻭﻴﺭﻭﺒﻴﺩﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟـﻀﻔﺎﺩﻉ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﺤﻜ ‪‬ﺎ ﻤﺘﻭﺍﺯ ﹰـﺎ، ﻓﻴﺘﺨـﺫ ﺃﺴـﺨﻴﻠﻭﺱ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻌﻠﻡ ﺃﺨﻼﻗﻲ ﻭﻻ ﺒـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻋﻤﻠﻪ ﻴﻔﻲ ﺒﻐﺭﺽ ﺃﺨﻼﻗﻲ، ﺃﻤﺎ ﻴﻭﺭﻭﺒﻴﺩﻴﺱ ﻓﻴﺘﺨﺫ ﻤﻭﻗ ﹰﺎ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺤﺩﺍﺜﺔ، ﻭﻫﻭ ﺃﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﻌﻴ ‪‬ﺍ ﻋﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻜل ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻴﻘـﻑ ﺇﻟـﻰ ﺠﺎﻨـﺏ‬ ‫ﺃﺴﺨﻴﻠﻭﺱ، ﻟﻜﻥ ﻴﻭﺭﻭﺒﻴﺩﻴﺱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﺜﻼ ﻋﻤﻠ ‪‬ﺎ ﻗﻭ ‪‬ﺎ،‬ ‫ﹰ ﻴ ﻴ‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ، ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻭ.ﻙ. ﻭﻴﻤـﺴﺎﺕ ‪W.K.Wimsat‬‬ ‫ﺘﻬﺘﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﺒﺈﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ: ﻜﻴﻑ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ،‬ ‫ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻘﻴﻤﺔ، ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻀﻔﺎﺩﻉ ﺃﻭل ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟـﺸﻕ‬ ‫٦١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 18. ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ، ﻤﻘﻴﻤﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﻤـﺎ ﺍﻋﺘﻨﻘﻬـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻓﻲ ﻗﺭﻭﻥ ﻻﺤﻘﺔ.‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﻫﺠﻭﻡ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﻤﺅﹶﻔﻪ‬ ‫ﻟ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ‪ ، The Republic‬ﻭﺃﻭل ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻤﺎﺜل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩ ﺃﺭﻴﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻟﻴﻭﺭﻭﺒﻴﺩﻴﺱ، ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺍﻵﻟﻬﺔ ﻟﻴﺱ ﺴﻭﻯ ﺃﻜﺎﺫﻴـﺏ‬ ‫ﻤﻔﺴﺩﺓ )ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ( ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻟﻌﺎﺸـﺭ ﻓﻴﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺍﺘﻬﺎﻤﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻤﻭﻤﻴﺔ، ﻓﻴﺘﻬﻡ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﻐﺫﻱ ﻭﻴﺭﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻴـﺸﺭﺡ ﺍﻟﻌﻴـﺏ ﺍﻟﺨـﺎﺹ‬ ‫ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭل ﺒﻪ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ، ﻓﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺭﻜﻬﺎ ﺤﻭﺍﺴـﻨﺎ‬ ‫ﻟﻴﺴﺕ ﺇﻻ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﺴﺦ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﺘﺸﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﻨﺴﺦ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻭ ﺃﻴﺎﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﺍﻟﻤﻬﺭﺓ، ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺒﻌﻤﻠﻪ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻌﻴـ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ، ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺃﻓﻼﻁـﻭﻥ،‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻬﺘﻤﻭﺍ ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻻ ﺒﺎﻟﺯﺍﺌﻑ، ﻭﺃﻥ ﻴﻠﻔﻅﻭﺍ ﻜﻠﻴـﺔ ﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻕ، ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻭل ﺘﻁﻭﺭ ﻜﺎﻤل ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ، ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻟﻬـﺎ ﻫـﻭ ﺃﻭل‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺒﺎﻕ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻔﻬﺎ، ﻭﺒـﺎﻟﻁﺒﻊ‬ ‫٧١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 19. ‫ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﺴﺘﻬﺠ ﹰﺎ ﻋﻨﺩ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ، ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺇﺤـﺩﻯ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻨﺠﺎﺤﺎﺕ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻫﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻜﺎﺓ.‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ "ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ" ﻤﺸﻬﻭﺩ ﻟﻪ ﻋﺎﻟﻤ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ، ﻓﺈﻥ ﻜل ﺠﺯﺌﻴﺔ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺒﺫﻭﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻁﻭﻴﺭﻫﺎ ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ، ﺃﺜﺎﺭﺕ‬ ‫ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﻀﺎﺭﺒﺔ، ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠـﻭﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﺃﺴﺎ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺹ ﹸﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻋﺸﺭ ﻤﻠﺤﻕ ﺒﻪ ﻤﺎﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻗل ﹸﺘﺒﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻋﺸﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ، ﻭﻤﻌﻪ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﹸﺘﺒﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻟﺜﻼﺙ، ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻏﻴﺭ ﻤﺘـﺭﺍﺒﻁ ﺤﺘـﻰ ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻨﺘﻬﻭﺍ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻷﺼـﻠﻲ ﻜـﺎﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬ ‫ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺩﺭﺍﺴﻴﺔ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻜﺎﻥ ﺘﺩﺍﻭﻟﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻁﻼﺏ ﺴﺒﻕ ﻟﻬﻡ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺘﻌﺎﻟﻴﻡ ﺃﺭﺴﻁﻭ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻤﺅﺩﺍﻩ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻥ "ﻓﻥ ﺍﻟـﺸﻌﺭ" ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻜﺘﺒﻬﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻤﻁﻠ ﹰﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻤﻌﻠﻘﻭﻥ ﻻﺤﻘﻭﻥ، ﻜﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﺴﻨﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﺸﻜﻭﻙ ﻓﻴﻬﺎ، ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻴﺤـﺩﺩﻭﻨﻬﺎ‬ ‫ﺒﺴﻨﺔ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﻤل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻻ ﻴﺯﺍل ﺘﺤﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ‬ ‫٨١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 20. ‫ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ، ﻭﺒﻌﻀﻬﻡ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﺒﺴﻨﺔ ﻤﺘـﺄﺨﺭﺓ ﻜﺜﻴـ ‪‬ﺍ، ﺒﻌـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺘﻀﺎﺀﻟﺕ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻜﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻥ.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل، ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟـﻰ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺘﻪ ﻭﺒﻨﻴﺘﻪ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀـﺢ،‬ ‫ﻭﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻘﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺍﺠﻬﻬﺎ ﺩﺍﺭﺱ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ، ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺤﻭل ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ، ﻟﻜﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻫﻭ ﺒـﺸﺄﻥ ﺘﻌﺭﻴﻔـﺎﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ، ﻭﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﻤﻊ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ ﺫﺍﺘـﻪ، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ، ﻭﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻴﻘـﻭل‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺘﻌﻠﻡ ﺃﻭل ﺩﺭﻭﺴﻪ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ، ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻟﻴﻀﻴﻑ ﺸـﻴ ًﺎ ﺠﺩﻴـ ‪‬ﺍ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل، ﻤﺜﻼ، ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺸﺭ ﺇﻥ ﺭﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟـﺼﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻴﺩﻴﻥ ﻴﻌﻴﺩﻭﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻭﻴﺠﻌﻠﻭﻨﻪ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺴﺎﻤﺔ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻭﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺯﺨﺭ ﹰﺎ،‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺤﻘﻕ ﻭﺍﻜﺘﻤﺎل، ﻭﺍﻟﻤﺤﺎ ﹶﻰ – ﺒﻔﺘﺢ ﺍﻟﻜﺎﻑ – ﻫﻨـﺎ ﻫـﻭ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل ﺒﻌﺩ،‬ ‫ﻭﻴﺼﻑ ﺠﻴﺭﺍﻟﺩ ﺇﻟﺱ ‪ Gerald Else‬ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺇﻟـﻰ‬ ‫٩١‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 21. ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺦ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻕ)١(، ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻻ‬ ‫ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻓﻀل ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺭﺒﻁﻨﺎﻩ ﺒـﺂﺭﺍﺀ ﻜـل ﻤـﻥ ﺃﻓﻼﻁـﻭﻥ‬ ‫ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ.‬ ‫ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻨﺩ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻫﻭ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﻌﻜﺴﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻀﻌﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ، ﻭﻴﻨـﺴﺨﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺩﻭﺭﻩ، ﺃﻤﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻴﺭﻯ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﺭﺘﻘﺎﺌﻴﺔ ﻴﺘـﺸﻜل‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺩﺭﻜﺔ ﺠﺯﺌ ‪‬ﺎ، ﻤﺘﺠﻬـﺔ – ﻤـﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ – ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻜﺘﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ، ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻌﻁﻲ ﺸﻜﻼ ﻟﻤﺎﺩﺓ ﺨﺎﻡ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻌﻤل ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ ﻤـﺸﺎﺒﻬﺔ ﻟﻌﻤـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺩﺭﻜﺔ ﺠﺯﺌ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤﻠﺘﻤ ‪‬ﺎ ﺍﻜﺘﻤﺎﻟﻬﺎ، ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ "ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ" ، ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫"ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﻨﺼﺭﻱ "ﺍﻟﺼﺩﻓﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ" ، ﻭﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻔـﺼل ﺍﻟﺘﺎﺴـﻊ‬ ‫ﻓﻴﻘﻭل: "ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ؛ ﻷﻥ‬ ‫٠٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 22. ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻬﺘﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺎﻟﺸﺎﻤل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻬﺘﻡ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺦ ﺒﺎﻟﺨـﺎﺹ‬ ‫)٢(‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﺯﺌﻲ."‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼﻼﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻓﻴﻘﺩﻤﺎﻥ ﺘﺎﺭﻴ ﹰـﺎ ﻤـﻭﺠ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺯ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ، ﻭﻴﻠﺨـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ – ﺭﺒﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺸﻬﺭﺓ – ﺍﻟﻤﺩﺓ ﺍﻟـﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ "ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻟﻔﻌل ﺠـﺎﺩ،‬ ‫ﺘﺎﻡ، ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻟﻪ ﻁﻭل ﻤﻼﺌﻡ، ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻴﻪ ﺯﻴﻨـﺕ ﺒﻜـل‬ ‫ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺒﻘﺕ – ﻜل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ – ﻓـﻲ ﺍﻷﺠـﺯﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﺴﺭﺩ ‪‬ﺎ، ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺸﻔﻘﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻴﺤﻘﻕ‬ ‫ﻴ‬ ‫) ٣(‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤـﺎ ﻨﺤﻴﻨـﺎ ﺠﺎﻨ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ".‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺎﻗﺸﻨﺎﻩ ﻤـﻥ ﻗﺒـل، ﻓـﺈﻥ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴـﺭ‬ ‫‪ ، Katharsis‬ﻭﻜﻤﺎ ﺜﺒﺕ، ﻫﻭ ﺃﺼـﻌﺏ ﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ، ﻭﻴﺸﺭﺡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‬ ‫ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻤﻌﻘﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ، ﻟﻜﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴـﺭ‬ ‫ﻴﻅﻬﺭ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺜﻡ ﻜﺎﺼـﻁﻼﺡ ﻓﻨـﻲ‬ ‫ﻴﺼﻑ ﻋﻭﺩﺓ ﺃﻭﺭﻭﻴﺴﺘﻴﺱ ‪ Orestes‬ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺍﺒﻪ.‬ ‫١٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 23. ‫ﻭﻴﻘﻭل ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺸﺎﺌﻊ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻁﺒـﻲ‬ ‫ﺇﻏﺭﻴﻘﻲ، ﻭﺃﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺭ ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻼﻁـﻭﻥ، ﻴﺅﻜـﺩ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻻ ﺘﺸﺠﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺨﻠـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﻁﻌﻴﻡ ﻀﺩ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍﺀ، ﻭﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻌﻠﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺃﺨﺫ ﺠﺭﻋﺎﺕ ﺃﺼـﻐﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ، ﻭﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻫﻲ ﺍﻟﺭﺜﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ‪ ،Pity and Fear‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺠﺯﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻴﺅﻜﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﺸﺎﺭ ‪‬ﺎ ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻨﻔﻭﺱ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁـﻑ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻤﺤﺔ ﺃﻥ ﺘﺘﺨﻔﻑ ﻭﺘﺒﺘﻬﺞ ﺒﻤﺎ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤـﻥ ﻗـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ )ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻌﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺒـﺄﻥ ﻴﻘـﺩﻡ ﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬ ‫ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻜﺘﻤﺎﻻ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﺩ، ﻟﺴﻭﺀ ﺍﻟﺤﻅ، ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﻨﺴﺨﺔ ﺒﺎﻗﻴﺔ(، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺨﺫﻭﺍ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻤﻴﻨﺘﺭﻨـﻭ‬ ‫‪ ، Minturno‬ﻭﻤﻴﻠﺘﻭﻥ ‪ Milton‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ ﺍﻟـﺴﺎﺒﻊ ﻋـﺸﺭ،‬ ‫ﻭﺘﻭﻤﺎﺱ ﺘﻭﻨﺞ ‪ Thomas Twing‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ ﺍﻟﺜـﺎﻤﻥ ﻋـﺸﺭ،‬ ‫ﻭﻴﻌﻘﻭﺏ ﺒﻴﺭﻴﻨﻴﺯ ‪ Jacob Bernays‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ، ﺜﻡ‬ ‫ﺕ. ل. ﻟﻭﻜﺎﺱ ‪ T.L Lucas‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ – ﺭﻏﻡ ﻋﺩﻡ‬ ‫ﺍﺘﻔﺎﻕ ﻟﻭﻜﺎﺱ ﻤﻊ ﺃﺭﺴﻁﻭ(.‬ ‫٢٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 24. ‫ﻭﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺩﻴﻠﺔ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴـﺭ ﺘﻘـﻭل ﺒﺄﻨـﻪ‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺃﺨﻼﻗﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﻤﺼﻁﻠ ‪‬ﺎ ﻁﺒ ‪‬ﺎ، ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺘﻨﻘﻴﺔ‬ ‫ﺤ ﻴ‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺃﻭ ﺘﻁﻌﻴﻡ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻤـﻥ ﺍﻷﺨـﻼﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻴﺨﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ‪ ، Nicomachean Ethics‬ﻴﺩﻴﻥ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﺍﻟﺤـﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ، ﻭﻴﻘﻭل ﺇﻥ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻔـﻥ ﻭﺍﻷﺨـﻼﻕ‬ ‫ﻴﻬﺩﻓﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻋﺘﺩﺍل، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﻀﻼ ﺒﺸﻜل ﻋـﺎﻡ‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺠﻨﺤﺕ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻋﻅ، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻗﺩﻤﻭﺍ ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ، ﻜﻭﺭﻨﻴل ﻭﺭﺍﺴﻴﻥ ﻭﺒﺸﻜل ﻤﻠﺤﻭﻅ ﻟﻴـﺴﻨﺞ، ﻭﻷﻥ‬ ‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ، ﺤﻭل ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ، ﻓﺈﻨﻪ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻐﺭﺏ ﺃﻥ ﻴﻔﺴﺭ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺍﺼﻁﻼﺡ ﻓﻨﻲ ﺒﻨﻴﻭﻱ ﺘﻤﺎ ‪‬ـﺎ ﻭﺠﻴﺭﺍﻟـﺩ ﺇﻟـﺱ )٨٠٩١ –‬ ‫ﻤ‬ ‫٢٨٩١( ﻫﻭ ﺃﻭل ﺸﺎﺭﺡ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺘﻠﻙ، ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻁﻬﻴﺭ ﻻ ﻴﺤﺩﺙ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ، ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ، ﻋﻨـﺩﻤﺎ‬ ‫ﺘﺘﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ، ﻭﺍﻻﺴـﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﺘﻔﺭﺝ ﺘﺤﺩﺙ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﺎﻟﺢ ﻭﻟـﻴﺱ ﻟﺘﺠﺭﺒـﺔ ﺇﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫) ٤(‬ ‫، ﻭﻴﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻟﻴـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﺠﻭﻟﺩﻨﺞ ‪) Leon Golden‬ﺍﻟﻤﻭﻟﻭﺩ ﻓﻲ ٠٣٩١( ﻓﻴﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫٣٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 25. ‫ﻴﺤﺩﺙ ﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨـﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﺩﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﻜﻴﻑ ﺘﺘﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺯﻋﺠﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺘﻨﺎﺴـﻕ‬ ‫ﻤﺘﺤﺩ، ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺠﻭﻟـﺩﻨﺞ ﻜﻠﻤـﺔ "ﺇﻴـﻀﺎﺡ" ﻜﺘﺭﺠﻤـﺔ ﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫) ٥(‬ ‫‪.Katharsis‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺘﻨﻡ ﻋﻥ ﺁﺭﺍﺀ ﺘﻨﻅﺭ‬ ‫ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﻜﻜل، ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻴﺘﻔﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ‪ Katharsis‬ﺘﺼﻑ‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺩﺍﻓﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ، ﺴﻭﺍﺀ ﻨﻔﺴ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺃﺨﻼﻗ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺜﻘﺎﻓ ‪‬ـﺎ، ﺃﻭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻜل ﻫﺫﺍ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻓﺈﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻫﻲ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﻤﻘـﺼﻭ ‪‬ﺍ ﺃﻡ ﻻ،‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺩﺤﺽ ﻻﺘﻬﺎﻡ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻀﺎﺭﺓ ﺃﺨﻼﻗ ‪‬ﺎ، ﻭﻴﻌﺎﻟﺞ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺒﺎﻗﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻤﻥ "ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ" ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ: ﺍﻟﺤﺒﻜـﺔ، ﻭﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ، ﻭﺍﻟﻔﻜـﺭ، ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ، ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﺸﺎﺭ ‪‬ﺎ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﻜل ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ، ﻭﺤﺴﺏ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺤﺘـﻰ ﺍﻟﻔـﺼل ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﻭﺍﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺃﺩﻯ ﺒﻪ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺇﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ‪ Mythos‬ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﺍﺼ ﹰﺎ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﺒـﺭﻭﺡ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل، ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺠ ‪‬ﺍ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺠ ‪‬ﺍ، ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻤﺘﺤـ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺩ‬ ‫٤٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 26. ‫)ﻭﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺭﺴـﻁﻭ(. ﻭﻗـﺩ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺃﻭ ﻤﺭﻜﺒﺔ، ﻭﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻘﻼﺏ‬ ‫)ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻴﺴﺭ ﺍﻟﺤﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ(، ﺃﻭ ﺇﺩﺭﺍﻙ )ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﻬل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ(، ﺃﻭ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ ﻤ ‪‬ﺎ.‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﻋـﺸﺭ ﻴﺒـﺩﺃ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻤﻨﺎﻗـﺸﺘﻪ‬ ‫ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺠﺯﺀ ﺃﺜﺎﺭ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺠـﺩل، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺨﺎﺹ ﺒﻭﺼﻑ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻔﻀل ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻓﺒﻌﺩ ﻤﻨﺎﻗـﺸﺔ‬ ‫ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ، ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺯ – ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻁﻴﺏ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﻤﺤﻨﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺸﺭﻴﺭ ﺘﺼﻴﺒﻪ ﻨﻌﻤﺔ، ﻭﺃﻱ ﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﻴﻥ ﻻ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ – ﻴﻭﺍﺼل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻭﻴﻘﻭل "ﺍﻟﺒﺎﻗﻲ ﺒﻌـﺩ ﻤـﺎ‬ ‫ﺩﺭﺴﻨﺎﻩ ﻫﻭ ﺸﺨﺹ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﻴﻀﻴﻥ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻨﺴﺎ ﹰﺎ ﻻ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻌﺩل، ﻭﻻ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ‬ ‫ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻨﻘﻴﺼﺔ ﺃﻭ ﻓﺴﺎﺩ، ﻟﻜﻨﻪ ﺸﺨﺹ ﻴﻘﻊ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤـﺴﺎﺏ‬ ‫) ٦(‬ ‫، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ ‪ Miscalculation‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﻁﺊ‬ ‫ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺒﺎﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺁﺨﺭ ﻴﺜﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩل ﻭﻫﻭ ‪.Hamartia‬‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻟﻤـﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺨﻁـﺄ‬ ‫‪ Hamartia‬ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻴﻥ: ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﺘﺅﻜـﺩ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ‬ ‫٥٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 27. ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺄ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺠﻭﻟﺩﻨﺞ ﻓﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ، ﻭﻴﻌﻨﻭﻥ ﺒﻪ ﺨﻁﺄ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻡ، ﺃﻭ ﺍﻓﺘﺭﺍ ‪‬ﺎ ﺨﺎﻁ ًﺎ، ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻷﻭل ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻭﺒﺎﻟﻨـﺴﺒﺔ‬ ‫ﺌ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻴﺭﺍﺩﻑ ﺘﻘﺭﻴ ‪‬ﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺴﻴﺤﻴﺔ ﻋـﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌـﺔ‬ ‫ﺒ‬ ‫)ﻭﺒﺎﻟﻔﻌل ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﻴل ﻴﻭﺤﻨﺎ( ، ﻭﻴﺒـﺩﻭ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺜل ﺍﻟﻔـﻀﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﻴـﺼﺔ،‬ ‫ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻨﻔﺴﻪ، ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻓـﻲ ﻤﻜـﺎﻥ ﺁﺨـﺭ ﻴـﺴﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻏﻤﻭ ‪‬ـﺎ، ﻭﺍﻟﻨﻤـﻭﺫﺝ ﺍﻟﺭﺌﻴـﺴﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﻋﻨﺩﻩ ﻫﻭ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻋﻘﺩﺓ ﺃﻭﺩﻴﺏ ‪ Oedipus Rex‬ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﺒﻁل ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺘﺒﺩﻭ ﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻥ ﺠﻬل، ﻭﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻏﻴﺭ ﺃﺨﻼﻗﻴـﺔ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ، ﻏﻴﺭ ﻤﻘـﺼﻭﺩ، ﺤﺘـﻰ ﻴﺤـﺩﺙ ﺍﻟﺘﻌـﺭﻑ‬ ‫ﻭﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ.‬ ‫ﻭﺘﺘﺄﺭﺠﺢ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺒـﻴﻥ ﺘـﺄﻤﻼﺕ ﻋـﻥ ﺍﻟﺤﺒﻜـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻓﻴﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﺍﻟﺤﺒﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺭﺜﺎﺀ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋـﺸﺭ ﺃﻫـﺩﺍﻑ‬ ‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ ﻓﻴﻨـﺎﻗﺵ ﺃﻨـﻭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ، ﻭﻴﻬﺘﻡ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤـﺴﺭﺤﻴﺔ،‬ ‫٦٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 28. ‫ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﻤﻥ ﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﻭﺍﻟﺠﻭﻗﺔ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻫﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻔـﺼﻭل ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺸﺭ ﺒﺈﻀﺎﻓﺘﻪ ﺍﻟﺸﺎﺭﺤﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﺎ ُﺴﻲﺀ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ "ﺃﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺃ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻡ" ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﺤﺩﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻓﺎﻷﻭﻟﻰ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﻗل ﻤـﺴﺘﻭﻯ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﻓﻀل ﻤﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺘﺭﺠﻡ ﻨﻘﺎﺩ ﻋﺩﻴﺩﻭﻥ، ﺨﺎﺼﺔ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ "ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺠﻴﺩﺓ" ‪ Spoudaios‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬـﺎ ﻨﺒﻴﻠـﺔ، ﻭﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺼﻨﻌﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﻟﺘﺘﻌﺎﻤل ﻜﻠﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻭﺍﻷﻤﺭﺍﺀ،‬ ‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺼﺎﻨ ‪‬ﺎ ﻟﻠﻘﻭﺍﻨﻴﻥ،‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺎﻭل ﺠﺎﻫ ‪‬ﺍ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﻨﺒﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻴﺒﺘﻌـﺩ ﻋـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﺃﻴ ‪‬ﺎ؛ ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﺘﻔﻬﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺭﺴﻁﻭ،‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺘﺘﺤﺩﺩ ﺒﺎﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻤﻴﻼﺩ، ﻓﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻔـﺼل‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺸﺭ "ﺇﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻭ ﻜﻼﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺎ" ، ﻭﺃﻥ "ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺨﻴـﺭﺓ ﺇﺫﺍ ﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﺤﺴ ﹰﺎ" )٧(. ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ "ﻨﺒل" ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﻭﻴﺔ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺴﻤﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ، ﻭﻴـﺫﻫﺏ ﺃﻭ .‬ ‫٧٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 29. ‫ﺏ. ﻫﺎﺭﺩﻴﺴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺎﻟﺤﺒﻜﺔ، ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻫﻨـﺎ ﻟـﻴﺱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫)٨(‬ ‫ﺘﻁﻭﻴﺭ "ﻓﺎﻋل ﻤﻼﺌﻡ ﻟﻠﻔﻌل".‬ ‫ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺇﻟـﻰ ﻤﺭﺍﺠﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ، ﻤﺴﺘﺒﻌ ‪‬ﺍ ﺍﻟﻔﻜـﺭ ‪ ، dianoia‬ﻤـﺸﻴ ‪‬ﺍ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻋﺠﺎﻟﺔ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﻨﺎﻗﺸﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ‪ ، Rhetoric‬ﺜـﻡ‬ ‫ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ،‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ‪ Melos‬ﻭﺍﻟﻤـﺸﻬﺩ‬ ‫‪ ، opsis‬ﻓﻼ ﺘﻠﻘﻴﺎﻥ ﺃﻴﺔ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﺘﺎﺭ ﹰـﺎ ﺒـﺫﻟﻙ ﻟﻠﻨﻘـﺎﺩ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﻼﺤﻘﻴﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻨﺘﺞ.‬ ‫ﻭﺘﻘﺎﺭﻥ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺭﺒﻌـﺔ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ ﺒﺎﻟـﺸﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ، ﻭﻫﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﹸﺴﺭﺕ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻓﺘـﺭﺍﺕ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨـﺩﻤﺎ ﺃﺼـﺒﺤﺕ ﻟﻔﻜـﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺸﺎﺒﻬﺔ ﻤـﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫‪ Verisimilitude‬ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ، ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻫﻲ: ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻔﻀل "ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﻤﺴﺘﺤﻴﻠﺔ" ﻋﻠﻰ "ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﻤﻜﻨﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻘﻨﻌﺔ" ،‬ ‫ﻭﻴﺩﺍﻓﻊ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﻤﺎ‬ ‫٨٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 30. ‫ﻫﻭ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻭﺍﻟﺤﺠﺔ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺍﺌ ‪‬ـﺎ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻟﻴﺱ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ "ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ" )٩( ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻴﻌﻠﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺩﺓ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ، ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺭﻜﻴـﺯ‬ ‫ﻭﺘﺭﺍﺒﻁ ﻭﻋﻭﺍﻤل ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻤـﺸﻬﺩ، ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘـﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﺭ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺤﻁ ﺍﻟﺸﺭﺡ ﻭﺍﻟﺠـﺩل ﻁـﻭﺍل‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺜﻴﻭﻓﺭﺍﺴـﺘﺱ ‪ ٣٧٢ – ٢٨٧) Theophrastus‬ﻕ.‬ ‫ﻡ.( ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺫ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ، ﻭﺘﺭﺃﺱ ﺒﻌـﺩﻩ ﻤﺩﺭﺴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺌﻴﻥ، ﻭﻜﺘﺏ ﺃﻴ ‪‬ﺎ "ﻓﻥ ﺸﻌﺭ" ﺁﺨﺭ، ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻟﻸﺴﻑ،‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻭﻴﻨﺴﺏ ﺍﻟﻨﺤﻭﻱ ﺩﺍﻴﻭﻤﻴﺩﻴﺱ ‪ Diomedes‬ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺎﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺍﻟﻰ ﺜﻴﻭﻓﺭﺍﺴﺘﻴﺱ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻟﻠﻤﺄﺴﺎﺓ ﺒﺄﻨﻬﺎ "ﻓﻌل ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻨﻘﻼﺏ ﻓﻲ ﻤﺼﻴﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﻁﻭﻟﻴﺔ"، ﻭﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻷﺴـﺎﺱ‬ ‫ﻴﻨﺴﺏ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻟﺜﻴﻭﻓﺭﺍﺴﺘﻴﺱ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻟﻠﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ، ﻭﺩﺍﻴﻭﻤﻴﺩﻴﺱ ﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻴﻨﺴﺏ، ﻭﺒﺒﺴﺎﻁﺔ، ﻟﻸﻏﺭﻴﻕ، ﺃﻥ "ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻓﻌل ﻤـﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻟﻴﺱ ﺒﻪ ﺃﺨﻁﺎﺭ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ")٠١( ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺩﻟﻴل ﻴﻌﺯﺯ ﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻟـﻴﺱ ﺘﻠﻤﻴـﺫﻩ، ﻭﻴﻘـﻭل‬ ‫٩٢‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 31. ‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻋﺎﻤﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﻴﻥ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻨﺎ ﺘﻌـﺩﻴﻼﺕ‬ ‫ﻫﻴﻠﻠﻨﻴﺔ. ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﻤﺅﻟﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴل ﻜﺘﺒﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤـﺴﺭﺡ،‬ ‫ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻫﻴﺭﺍﻜﻠﻴﺩﻴﺱ، ﺘﻠﻤﻴﺫ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ، ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﺃﻴ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫"ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ" ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ ﻜﻴﻨﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ، ﻭﺃﻴ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻤﻴﻠﻴﻭﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ، ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻟﻜﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﹸﻘﺩﺕ.‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﻋﺎﻡ ٠٠٣ ﻕ.ﻡ. ﺍﻨﻬﺎﺭﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺜﻴﻨـﺎ،‬ ‫ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ، ﻭﺘﻠﺘﻬﺎ ﺒﻴﺭﺠﺎﻤﻭﻡ ﻜﻤﺭﺍﻜﺯ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻡ،‬ ‫ﻭﺍﻨﻬﺎﺭﺕ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ، ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻟﺒـﺎﺤﺜﻭﻥ ﻓـﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺘﻔﻀﻴل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ – ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺹ - ﻭﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﺍﻟﺴﻜﻨﺩﺭﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻨـﺎﺩﺭﺓ، ﺭﻏـﻡ ﺃﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺃﺭﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﺒﻴﺯﻨﻁـﻪ ﻋـﻥ ﺃﻗﻨﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻤﻘﺎﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻥ ﺘـﺭﺍﺙ ﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺃﻗﺭﺏ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺘﺸﺒﻪ ﺃﻋﻤﺎل ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻫﻲ ﻁﺒﻌﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟـﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﻋـﺩﻫﺎ ﺃﺭﺴـﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﺒﻴﺯﻨﻁـﻪ،‬ ‫ﻭﺃﺭﻴﺴﻁﺎﺭﻜﺱ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺼﺤﻭﺒﺔ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﺒﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﻜـل‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺴﻁﺭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ.‬ ‫٠٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 32. ‫ﺤﻭﺍﺸﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬ Gerald Else, Aristotles's Poetics: The Argument -١ (Cambridge: Mass., 1957), 322. Aristotle, Petics, trans. Leon Golden, commentary -٢ by O.B. Hardison (Englewood Cliffs, J.J., 1968), 17. Ibid., 11. -٣ Else, Argument, 439. -٤ Leon Golden, "Catharsis, "Transactions and -٥ proceedings of the American philological Association 93 (1962d): 57. Aristotle, poetics, 22. -٦ Ibid., 25. -٧ Ibid., 200, Hardison's commentary. -٨ Ibid., 47. -٩ J.H.W. Atkins, Literary Critcism in Antiquity -١٠ (Cambridge: 1934), 1:159. ٣١ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 33. ‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ‬ ‫٢٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 34. ‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻗﺒـل ﺍﻟﻤـﻴﻼﺩ، ﻜـﺎﻥ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻲ ﻗﺩ ﺘﺄﺴﺱ، ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻜﺎﻥ ﻤﺘـﺄﺜ ‪‬ﺍ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩ ﻜﺒﻴـﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺒﺎﻹﻏﺭﻴﻕ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ، ﻓﺒﻼﻭﺘﺱ )٤٥٢ – ٤٨١ ﻕ.ﻡ( ﻭﻫﻭ‬ ‫ﻤﻌﺎﺼﺭ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻬﻴﻠﻠﻴﻨﻲ ﺃﺭﻴﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﺒﻴﺯﻨﻁﻪ، ﺯﻭﺩﻨﺎ ﺒﻘﻠﻴل‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓـﻲ ﺘﻘﺩﻴﻤـﻪ‬ ‫ﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺃﻤﻔﻴﺘﺭﻴﻭ ‪ Amphitruo‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻴ ﹰﺎ ﻟﻠﻨـﻭﻉ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﺒﻨ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻜـﺎﻥ ﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﻘﺭ، ﻓﻴـﺼﻑ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤﻴﺭﻜﻭﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻘﻲ ﺒﺎﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻠﻬﺎﺓ‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ "‪ "Tragi-comedy‬ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺤـﻭﻱ ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﻤﻠﻭ ﹰﺎ ﻭﺁﻟﻬﺔ ﺒل ﺘﺤﻭﻱ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺨ ‪ ‬ﺎ، ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻤـﺴﺭﺤﻴﺎﺕ‬ ‫ﻀ ﹶ ﺩﻤ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺘﻴﺭﻴﻨﺱ )٥٨١ – ٩٥١ ﻕ.ﻡ( ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺭﺩﻭﺩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻨﻘﺎﺩﻩ، ﻨﺠﺩ ﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ، ﻓﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻫﻴﺘﻭﻨﺘﻭﻤﻴﺭﻭﻤﻴﻨﺱ، ﻤﺜﻼ، ﺘﻨﺘﻘﺩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺼﺎﺨﺒﺔ، ﻭﻴﻘﻭل ﻤﺤﺎﻭ ‪‬ﺍ ﺃﻥ ﺃﺤﺴﻥ ﺃﺸـﻜﺎل‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ ﻫﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻤـﻪ ﺘﻴـﺭﻴﻨﻴﺱ ﻨﻔـﺴﻪ، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺩﺌﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻨﻅﻴﻑ ﺍﻟﺠﻴﺩ.‬ ‫٣٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 35. ‫ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﺍﻟﻤﺘﺒﻘـﻲ ﻭﺍﻟﻤﺤﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺘﺭﺍﻜﺘـﺎﺘﻭﺱ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻜﻭﺍﺯﻟﻴﻨﻴﺎﻨﻭﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻭﺘﺤﻠﻴل ﺃﺩﻕ ﻟﻠﻤﻠﻬﺎﺓ، ﻭﺃﻭل ﻨـﺴﺨﺔ‬ ‫ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻟﻬﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ، ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻴﺘﻔﻘﻭﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻟﻠﻌﻤل ﺠﺫﻭ ‪‬ﺍ ﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﻴﻌﺩﻭﻨﻬﺎ ﻤﺨﺘﺼ ‪‬ﺍ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﺸﻭﻴ ‪‬ﺎ ﻷﻱ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﻗﺩﻤﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻬ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ، ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ ﺤﻜﻤﻭﺍ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﻤل ﻟﻁﺎﻟﺏ ﻤـﻥ ﻁـﻼﺏ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ، ﺃﻭ ﻤﻘﻠﺩ ﻟﻪ ﺒﻌﺩﻩ، ﻭﺃ ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ، ﻓﻬـﻲ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴـﺩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﺸﺎﺌﻴﻥ، ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻬـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤﺔ.‬ ‫ﻭﺘﺼﻨﻑ ﺘﺭﺍﻜﺘﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻔﻥ ﺇﻟﻰ ﻓﻥ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻭﺁﺨﺭ ﻟﻴﺱ ﺒﻪ‬ ‫ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ، ﻭﻓﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺴﺭﺩﻱ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﻲ، ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﺜـل‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟـﺼﺎﻤﺘﺔ، ﻭﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺘﺄﺜﺭ ﺘﻌﺭﻴﻔﻬﺎ ﻟﻠﻤﻠﻬﺎﺓ ﺒﺘﻌﺭﻴﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ‬ ‫ﻓﺘﻘﻭل ﺇﻥ: "ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻟﻔﻌل ﻤﻀﺤﻙ ﻤﻌﻴﺏ، ﻟـﻪ ﻁـﻭل‬ ‫ﻜﺎﻑ، ﻭﺘﻭﺠﺩ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻜل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ، ﻭﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﺘﻤﺜﻴﻼ، ﻭﻟﻴﺱ ﺴﺭ ‪‬ﺍ، ﻭﺘﺅﺩﻱ، ﻤﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫)١(‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺭﺡ ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻁﻬﺭ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﻤـﺸﺎﺒﻬﺔ‬ ‫ﻭﺘﻌﺩﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻀﺤﻙ، ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ )ﻤﺜل‬ ‫٤٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 36. ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﻨﺱ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﺭﺜﺭﺓ.. ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻩ(، ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل ﻨﻔﺴﻪ )ﻤﺜل ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ، ﻭﺤـﺩﻭﺙ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗـﻊ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺴﺔ.. ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻩ(، ﻭﺘﻜﺭﺭ ﺘﺭﺍﻜﺘﺎﺘﻭﺱ ﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﺃﺭﺴـﻁﻭ‬ ‫ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ، ﺸـﺎﺭﺤﺔ‬ ‫ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ، ﻭﺘـﺸﺘﻤل ﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴـﺩﻴﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﻫﻡ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ، ﻭﺍﻷﺩﻋﻴﺎﺀ، ﻭﺘﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻋﺎﻤﻴﺔ ﺸﺎﺌﻌﺔ، ﻭﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﻤﻠﻬﺎﺓ ﻫـﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻭﻗﺔ، ﻭﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ، ﻭﻴﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺴﺒﺏ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻭﺍﻓﺭ، ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﻴـﺩﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻬﻤل ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻭﺘﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﺩ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴـﺩﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻓﻬﻲ ﺨﻠﻴﻁ ﻤﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﺘﺘﻐﻠﺏ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻜل‬ ‫ﻤﺎ ﻋﺩﺍﻫﺎ، ﻓﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ، ﻭﺃﻴـﻀﺎ ﺍﻟﺨﻁﻴـﺏ،‬ ‫ﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ، ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻥ، ﻭﻫﻲ ﻤﺴﺎﺌل ﻓـﻲ‬ ‫ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ، ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺸﻴﺸﺭﻭ )٦٠١ – ٣٤ ﻕ.ﻡ(، ﻤﺜﻼ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ ﻓﻲ ﺇﺴﻬﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ، ﻟﻴﺱ ﻜﻨـﻭﻉ ﺩﺭﺍﻤـﻲ، ﻭﻟﻜـﻥ‬ ‫ﻜﻤﺼﺩﺭ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﺨﻁﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺓ، ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺍﺸﺘﻕ ﺃﻤﺜﻠﺘﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ، ﻓﺈﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻜﺎﻥ ﺒﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ، ﻭﻁـﺭﻕ ﺇﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫٥٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 37. ‫ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﻤﻌﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻐﺔ، ﻭﻴﺫﻜﺭ ﺸﻴﺸﺭﻭ - ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻓﺭﻴﺩ، ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ، ﻴﻤﻬـﺩ ﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻤﻥ ﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‬ ‫– ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻜﺌﻴـﺏ ، ﻭﺍﻟﻤـﺅﻤﻥ‬ ‫ﺒﺎﻟﺨﺭﺍﻓﺎﺕ، ﻭﺍﻟﺸﻜﺎﻙ ، ﻭﺍﻟﻤﺘﻔـﺎﺨﺭ، ﻭﺍﻷﺤﻤـﻕ)٢(، ﻭﻴﺭﺠـﻊ‬ ‫ﺩﻭﻨﺎﺘﻭﺱ ‪ Donatus‬ﻟﺸﻴﺸﺭﻭ ﺍﻟﻔﻀل ﻓـﻲ ﻭﻀـﻊ ﺘﻌﺭﻴـﻑ‬ ‫ﻟﻠﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ، ﻭﻫﻭ ﺒﻼ ﺸﻙ ﻤﺸﺘﻕ ﻤﻥ ﺍﻹﻏﺭﻴﻕ، ﻭﻜـﺭﺭﻩ ﺩﺍﺌ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻨﻘﺎﺩ ﻻﺤﻘﻭﻥ، ﻭﻴﻘﻭل ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻠﻬﺎﺓ: "ﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ ﻟﻠﺤﻴـﺎﺓ،‬ ‫) ٣(‬ ‫.‬ ‫ﻭﻤﺭﺁﺓ ﻟﻠﻌﺎﺩﺓ، ﻭﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ"‬ ‫ﺘﻘﺩﻡ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺸﻴﺸﺭﻭ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻬﺎ ﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ﻤﻬﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ. ﻭﻟﻘـﺩ ﻗـﺎﺭﻥ ﺴﺎﻨﺘﻴـﺴﺒﻴﺭﻱ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺸﻴﺸﺭﻭ ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ، ﻗﺎﺌﻼ ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﻴـﺭ‬ ‫‪Ars‬‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ، ﻭﻟـﻴﺱ ﻓـﻥ ﺍﻟـﺸﻌﺭ‬ ‫‪ Poetica‬ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺒﻪ ﻫﻭﺭﺍﺱ )٨٦ – ٥ ﻕ.ﻡ( ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﻓﺱ ﻓﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﻓﻴﻤـﺎ ﺒﻌـﺩ،‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻬﻭﺭﺍﺱ ﻻ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﺘﻌـﺎﻨﻲ ﺴـﺎﺒﻘﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻟـﻨﺹ ﻨﻔـﺴﻪ،‬ ‫٦٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 38. ‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺴﻠﻡ ﻤﻥ ﺠﺩل ﻨﻘﺩﻱ ﻁﻭﻴل ﻤﺸﺎﺒﻪ، ﻓﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺠﺩل ﻻ‬ ‫ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺤﻭل ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﻭﻤﺼﺎﺩﺭﻫﺎ، ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﺃﺘﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜﻭﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻌﺭﺽ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺒﺎﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺠﺯﺀ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻋﻤل ﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ، ﻟﻪ ﺒﻨﻴﺔ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﻴﺤﺩﺩﻫﺎ ﻏﺎﻟ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻴﺘﻔﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺴﻬل ﺍﻟﻤـﺩﺭﻭﺱ،‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺒﻪ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﻟﻪ ﺒﻨﻴﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﻬﻴﻠﻠﻴﻨﻲ: ﺍﻷﻭل ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﻫﻭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﻫﻭ ﺸﺨـﺼﻴﺔ ﻭﺘﻌﻠـﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، )ﻭﻴﻠﻘﻰ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟﺒﺤـﺙ(.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﻟﻠﻘﻭل ﺒﺄﻥ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴـﺩ ﺼـﻴﺎﻏﺔ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻨﻴﻭﺒﺘﻠﻴﻤﻭﺱ ‪ Neoptolemus‬ﻭﻫﻭ ﻨﺎﻗﺩ ﻫﻴﻠﻠﻴﻨﻲ، ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﻜﺘﺏ ﻤﺘﺄﺜ ‪‬ﺍ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﺭﺴﻁﻲ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻴﺠﺏ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺃﻭ ﺃﻱ ﻤﺅﻟﻑ‬ ‫ﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻟـﻪ ﻤﻌﺭﻓـﺔ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ ﺒﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ.‬ ‫٧٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 39. ‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻤﺤﺘﻤل، ﻭﻟﻜﻨـﻪ ﻏﻴـﺭ ﻤﺒﺎﺸـﺭ‬ ‫ﻷﺭﺴﻁﻭ ﻋﻠﻰ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺒﻪ ﻫﻭﺭﺍﺱ، ﻓـﺭﻏﻡ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺘﺒﻊ ﻤﻨﻬﺞ ﺃﺭﺴـﻁﻭ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺃﻭﻻ ﺜﻡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻜـﺄﻫﻡ ﺍﻷﻨـﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ،‬ ‫ﻓﺘﺸﻐل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ، ﻭﻴﺘﺭﻜﺯ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬ ‫ﺤﻭل ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﻭﺍﻟﻤﻼﺌﻤﺔ، ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ، ﻭﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﻘﻭل ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺇﻥ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺸﻌﺭﺍﺀ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﺒﻌﻭﺍ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠـﻕ ﺒـﺄﻤﻭﺭ ﻤﺜـل ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ، ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ، ﻭﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﻨﻤـﺎﺫﺝ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ،‬ ‫ﻭﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﺍﺀﻡ ﻟﻐﺔ ﻭﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬ ‫ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻋﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﺼﺭﻑ ﺃﺸـﺨﺎﺹ ﺫﻭﻱ ﺃﻋﻤـﺎﺭ‬ ‫ﻭﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺤﺎﻻﺕ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨـﺔ، ﻭﺇﺫﺍ ﻤـﺎ ﺒـﺩﺍ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻤﻁﻠﻭﺒﺔ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻨﺠﺎﺡ ﻭﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺞ.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﻁﺒﻕ ﻫﻭﺭﺍﺱ، ﻓﻲ ﺠﺯﺀ ﻤـﻭﺠﺯ‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻤﺜﻴﺭ، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﺃﻴ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ،‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﻤﻤﺜل ﺃﻥ ‪‬ﺒﻜﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻓﻌﻠﻴﻪ ﺃﻭﻻ ﺃﻥ ﻴﺘﺫﻜﺭ ﻤﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫٨٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 40. ‫ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺤﺯﻥ، ﺜﻡ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﻥ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺎ ﻴﻼﺌـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺸﻬﺩ ﺒﻪ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻴـﻀﻊ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﺩﻫﺵ ﻭﺍﻟﻤـﺯﻋﺞ ﻤـﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺫﻟـﻙ، ﻭﻻ ﺒـﺩ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻤﺴﺔ ﻓﺼﻭل، ﻭﺃﻥ ﻻ ﻴﺯﻴﺩ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤ ‪‬ﺎ ﻋﻥ ﺜﻼﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ، ﻭﺃﻥ ﺘﺤﺎﻓﻅ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﺒﺭﺓ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ، ﻭﺃﻥ ﺘﺴﻬﻡ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻁـﺎﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻟﻠﻤﺴﺭﺤﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺘﺅﺩﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻁـﻭﻻ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ، ﺍﻟﻠﺘـﻴﻥ ﺤﻅﻴﺘـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻗل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻼﺤﻘـﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺍﻫﺘﻤـﻭﺍ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﺼﺭﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺯ ﺭﻏﻡ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﺩﻻﻻﺘﻬـﺎ. ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺃﻴﻥ ﻴﻌﻁﻲ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﻭﺍﻟﻤﻼﺀﻤـﺔ –‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺤﺘـﻭﻱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻓﻜﺎﻫﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺠﺎﺩﺓ، ﻴﻨﺎﺩﻱ ﺒﻨﻘﺎﺀ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﻤﻨﻊ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻁ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل. ﻭﻴﺠـﺏ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ "ﻨﻬﺎ ‪‬ﺍ ﻭﻟﻴﻼ" ﻭﺃﻥ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭ‬ ‫٩٣‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 41. ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ، ﻫﻭ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺘﻔﻕ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ، ﻭﻴﻘﻭل ﻫﻭﺭﺍﺱ ﺇﻨﻪ ﻴﻔﻀل ﻋﻤﻼ ﻤﻔﻌ ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺭﻏـﻡ‬ ‫ﹰ ﻤ‬ ‫ﺍﺤﺘﻭﺍﺌﻪ ﻋﻠﻰ ﺨﻁﺄ ﻋﺭﻀﻲ )ﻭﻟﻴﺱ ﺃﺨﻁﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ( ﻋﻠﻰ ﻋﻤـل‬ ‫ﻤﺘﻭﺍﻀﻊ ﻜﺌﻴﺏ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ، ﻴﻅﻬﺭﻩ ﻏﺎﻟ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨـﻪ ﻴـﺸﺠﻊ ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻴﻘـﺩﻡ ﻫـﻭﺭﺍﺱ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺸﻴﻭ ‪‬ﺎ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺸﻬﺩ ﺒﻬﺎ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ، ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﻫﺩﻓﻴﻥ ﻭﻫﻤﺎ "ﺃﻥ ﻴﻤﺘﻊ" ﻭ"ﺃﻥ ﻴﻔﻴﺩ"، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻹﻤﺘﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﻟﻠﺭﻭﻤﺎﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﻀﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺒﺎﻟﻘﻴﻤﺔ، ﻭﺴﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﻭﻨﻘـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﻉ – ﻤﻥ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻫﻭﺭﺍﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ – ﺍﻫﺘﻤﺎ ‪‬ﺎ ﺃﺴﺎﺴـ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﺎﻗﺩ ﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﻤﻬﻡ ﺃﻋﻁـﻰ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ ﻤﻜﺎ ﹰـﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺭﺌﻴﺴ ‪‬ﺎ ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﻫﻭﺭﺍﺱ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ"، ﻓﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺍﻷﻋﻡ ﻴﻌﻁﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴـﺔ )ﻜﻤـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜﻭﺍﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ ‪ ،(quintillion‬ﺃﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ )ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺎﻤﻲ ‪ The sublime‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺴﺏ ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﻟﻭﻨﺠﻴﻨﻭﺱ‬ ‫ﻨ‬ ‫٠٤‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 42. ‫‪ Longinus‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻋﻨﺩ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺩﺍﺌ ‪‬ﺎ ﻫﻭ ﻀﺭﺏ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻟﻠﺘﻭﻀـﻴﺢ ﻓﻘـﻁ، ﻓﻴﻤﺘـﺩﺡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻜﻭﺍﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ )٥٤ – ٨١١ﻡ( ﻓـﻲ ﻤﺅﻟﻔـﻪ ﻋـﻥ ﺍﻟﺒﻼﻏـﺔ ‪De‬‬ ‫ـﺅﻟﻔﻴﻥ‬‫ـﺩﺭ" ـﻥ ﺍﻟﻤـ‬ ‫ﻤـ‬ ‫‪٩٣) institione oratoria‬ﻡ(، "ﻤﻴﻨﺎﻨـ‬ ‫ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﻴﻥ، ﻭﻴﻭﺭﻴﺒﻴﺩﻴﺱ ﻤﻥ ﻜ ﱠﺎﺏ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤـﺩﺩ‬ ‫ﹸﺘ‬ ‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒل ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ، ﻭﻫﻭ ﻤﻬﺘﻡ ﺒﻬﺅﻻﺀ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﻴﻥ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻡ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺨﻁﻴﺏ.‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺍﻟﻤﻼﺤﻅـﺎﺕ ﻨﻔـﺴﻬﺎ ﻋـﻥ ﺒﻠﻭﺘـﺎﺭﻙ‬ ‫‪١٢٥ – ٥٠) Plutarch‬ﻡ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺸﻤﻭﻻ،‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ، ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﺼﺭﻩ ﺍﻟﻤﺘﺒﻘـﻲ ﺘﺤـﺕ ﻋﻨـﻭﺍﻥ‬ ‫"ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻭﻤﻴﻨﺎﻨﺩﺭ" ، ﻭﻴﺩﻴﻥ ﺒﻠﻭﺘﺎﺭﻙ ﻓﻠﺴﻔ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻪ ﻟﺘﺭﺍﺙ ﺃﻓﻼﻁـﻭﻥ ﻭﺃﺭﺴـﻁﻭ، ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺘﻪ ﺒﻬﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﻭﺜﻕ ﺒﻬﻭﺭﺍﺱ ﻭﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ، ﻓﻴﻤﺩﺡ ﻤﻴﻨﺎﻨﺩﺭ ﻻﺘﺯﺍﻨﻪ ﻭﺍﻋﺘﺩﺍﻟﻪ ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻼﺌﻡ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻤﻊ ﻨﻭﻉ، ﻭﺤﺎﻟﺔ، ﻭﻋﻤـﺭ ﻜـل ﺸﺨـﺼﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ ﻴﺩﻴﻥ ﺃﺭﺴﻁﻭﻓﺎﻨﻴﺱ ﻟﺨﻠﻁﻪ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﺓ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ، ﻭﺍﻹﺴﺎﺀﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻭﺍﻟﻠﻴﺎﻗـﺔ ﻭﻋـﺩﻡ ﻤﻼﺀﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻟﻠﻤﺘﺤﺩﺙ، ﻓﻔﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﺸﺨﺹ ﺍﻟﻤﻌﺘﺩل ﻭﻟﻜﻥ "ﻟﻠﻔﺎﺴﻕ‬ ‫١٤‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬
  • 43. ‫ﻭﺍﻟﺩﺍﻋﺭ"، ﻭﺘﺄﺘﻲ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺍﻫﻨﻬﺎ، ﺩﻭﻥ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺃﺏ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺃﻭ ﻓﻼﺡ ﺃﻭ ﺇﻟﻪ ﺃﻭ ﺭﺠل ﻋﺠﻭﺯ ﺃﻭ ﺒﻁل، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻭﻋ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻜل ﻤـﻨﻬﻡ ﻤﺜـل‬ ‫ﻴ‬ ‫"ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﺔ ﻟﻸﻤﻴﺭ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻟﻠﺨﻁﻴﺏ، ﻭﺍﻟﺒﺭﺍﺀﺓ ﻟﻠﻤـﺭﺃﺓ، ﻭﺴـﻭﻗﻴﺔ‬ ‫) ٥(‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﻘﻴﺭ، ﻭﺍﻟﻔﻅﺎﻅﺔ ﻟﻠﺘﺎﺠﺭ".‬ ‫ﻭﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻨﺩ ﹸﺘـﺎﺏ ﻤﺜـل ﻫـﻭﺭﺍﺱ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﻭﻜﻭﺍﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘـﺄﺨﺭﺓ،‬ ‫ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻷﺴﺒﺎﺏ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒل ﻷﻏﺭﺍﺽ ﻋﻤﻠﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﻜﻌﺎﻤل ﻤﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﺔ ﺃﻭ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺅﺜﺭﺓ، ﻭﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺜﻼﺜﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ: ﺍﻟﻨﺤﻭ، ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ، ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ، ﺒﺎﺕ ﺍﻟـﺸﻌﺭ‬ ‫ﻴﺩﺭﺱ ﻋﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺠـﺯﺀ ﻤـﻥ ﺍﻷﻭل، ﻓﻴﻘـﻭل ﺘﻌﺭﻴـﻑ‬ ‫ﻜﻭﺍﻨﺘﻴﻠﻴﺎﻥ ﻟﻠﻨﺤﻭ ﺃﻨﻪ "ﻓﻥ ﺍﻟﺘﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﻠـﻰ‬ ‫) ٦(‬ ‫، ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻭﺍل ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﻨﺤﻭ ﺴﻠﻴﻡ"‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﻴﻥ، ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ،‬ ‫"ﻋﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ‪ De fabula‬ﻹﻓﺎﻨﺜﻴﻭﺱ، ﻭ "ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﻠﻬـﺎﺓ ‪De‬‬ ‫‪ " comedia‬ﻹﻟﻴﺎﺱ ﺩﻭﻨﺎﺘﻭﺱ، ﻭﻗﺩ ﹸﺘﺒﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ، ﻭﺍﻨﺘﺸﺭﺘﺎ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﺴﻊ، ﻭﺍﺴﺘﺸﻬﺩ ﺒﻬﻤـﺎ ﻜﺜﻴـ ‪‬ﺍ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ.‬ ‫٢٤‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻔﻬﺮس‬