2. Context històric
• Itàlia (segles XV i XVI): fragmentada en ciutats-
estat rivals (fins i tot en el camp de l’art). Governs
autoritaris i aristocràtics (oligarquies)
• Aquestes rivalitats fan néixer la diplomàcia i la idea
d’estat modern: Maquiavel
• Ciutats riques i pròsperes gràcies al comerç
• Sorgiment d’una burgesia enriquida amb el comerç
a llarga distància: refinada i de gustos exquisits (art)
• En el món de la cultura: recuperació de l’antiguitat
clàssica: HUMANISME (bellesa i perfecció ideals)
• En el camp de la religió: ANTROPOCENTRISME (+
teòric que real)
• Progrés científic i tècnic: navegació, òptica,
divulgació del saber àrab. Generalització del mètode
científic: QUÈ, PER QUÈ, COM
• Mecenatge en art
• Periodització: Quattrocento (1r renaixement)
Cinquecento (Alt renaixement)
Manierisme (des de 1520 +/-)
3. Tractadistes
Jacopo Barozzi da Vignola, dit Vignola
Sebastiano Serlio, (Vignola, 1507 –Roma, 1573)
Trattato di architectura
Bolonya, 1475-Fontainebleau,
1554/55?
Andrea di Pietro della Gondola, dit Palladio (Pàdua,
1508-Vicenza, 1580)
4. Arquitectura.
Ordres
arquitectònics
(Vitrubi, s IaC)
Generalització de l’arc de
mig punt
Predomini de les línies
horitzontals, que
accentuen el retorn a
l’escala humana
Teòrics tractadistes
(impremta)
Ciutat ideal (no
Dòric Jònic Corinti
executada), però si
• Arquitectura civil: palaus urbans remodelacions: places
• Vil·les (sobretot en el manierisme) centrals i eixos
• Arquitectura religiosa: planta de creu llatina, que permet
la convergència de línies en un punt de fuga.
• Decoració elegant, d’arrel clàssica
8. CÚPULA DE Santa Maria dei Fiore.
Filippo Brunelleschi
Totxo, pedra i marbre (41,7 m de diàmetre i 114 m d'alçada). Una de les grans novetats
tècniques a l'art de la
construcció va ser la de crear
un sistema que permetia alçar
una cúpula damunt d'un
cimbori i sense cintres. La
grandària de la construcció,
no permetia bastir-la segons
sistemes tradicionals, ja que
ni a Florència ni a Europa no
hi havia artesans capaços
d‘aquests reptes tècnics.
Davant d'això, Brunelleschi va anar tancant la cúpula a mesura que anava progressant.
Havia après aquesta tècnica en la seva llarga estada a Roma, on, amb Donatello, estudià els edificis
més emblemàtics de l'Imperi romà, sobretot el Panteó d'Agripa i les cúpules de les termes i de les
basíliques.
9.
10. La cúpula de Brunelleschi s'aixeca sobre un
cimbori ben remarcat i divideix el seu pes, per
tal de repartir millor la seva empenta, amb una
segona cúpula interior que, gràcies a un
sistema peraltat, dibuixa una fórmula
apuntada que li serveix de contrafort.
Aquestes dues cúpules semiesfèriques
tendeixen, a causa del pes del seu centre, a
enfonsar-se de manera que els seus extrems
s'obren cap enfora, contrarestant, d'aquesta
manera, la força de la cúpula interior. En
combinar totes dues forces, Brunelleschi va
poder contrarestar la pròpia empenta
horitzontal de la cúpula semiesfèrica amb el
pes contrari de la cúpula exterior de perfil
apuntat.
Va ajuntar, a més, les dues cúpules mitjançant un sistema de lligams metàl·lics –anomenat «de
costella de peix»– i va encerclar aquesta mena de nervis amb unes grans anelles de bigues de fusta
unides entre elles per barres de ferro. La novetat de l'obra consisteix a haver sabut conjuminar les
possibilitats que li oferia l'enginyeria.
11. En les formes perfectes de la seva
arquitectura, es palesa la voluntat
d’expressar no solament una nova
concepció del món sinó també una nova
condició de la ment humana: la cúpula havia
de ser la clau que coordinés tots els
elements que componien la catedral, de
manera que la nova significació fos
l’expressió no de la societat medieval que
havia construït l’edifici, sinó de la Florència
del moment. És en aquest context on hem
de situar la frase d'Alberti «La cúpula és tan
gran i magnífica que, dins, hi té cabuda no
solament Florència sinó tota la Toscana»,
dita amb l'intent de vincular l’obra al
moment polític i cultural del Quattrocento.
Brunelleschi canvia el sentit que havia tingut la cúpula durant l'edat mitjana: element
que centrava i donava sentit a tot un conjunt arquitectònic. A partir d'ara, es donarà molta més
rellevància al sentit urbanístic, social i polític del Renaixement: la cúpula, doncs, haurà de ser el
punt de referència urbà i haurà de significar i singularitzar la nova societat florentina, centre d'un
estat ric i poderós.
12. ESGLÉSIA DE SAN LORENZO*. Filippo Brunelleschi
(1419-1442). 78 m de llarg, 54 m de transsepte i 36 m d’alçària. Florència
L’edifici és un reflex
del concepte
d’humanisme: l’ordre,
l’harmonia i la
proporció, valors que
s’aconsegueixen amb
l’aplicació racional del
càlcul. Nou esquema
de la perspectiva.
L’home esdevé el
centre de l’univers i de
qualsevol creació
artística que es vulgui
acostar a l’obra
creadora de Déu.
Aquest és, precisament, l’ideal que volen transmetre els artistes del Quattrocento: un nou humanisme
que cercarà els punts de referència en una nova lectura de l’antiguitat clàssica, sobretot romana. Des
d’aquest punt de vista, tenim en l’església de San Lorenzo el paradigma més autèntic de l’arquitectura
del primer Renaixement.
13.
14. PLANTA
Per al temple de San Lorenzo, va crear
una planta de creu llatina que, tot i
haver-ne exagerat la secció
longitudinal, produeix l’efecte de
centralització en la zona del
transsepte gràcies a la llum intensa
que entra per la llanterna.
Brunelleschi ens presenta un
esquema lògic i racional, mitjançant la
repetició de cubs que dibuixen els
arcs i els pilars, i que creen espais
repetitius que condueixen al punt de
fuga: l’altar. Aconsegueix marcar, així,
una autèntica piràmide visual.
Si la lectura es fa a partir de l’eix longitudinal, es pot observar clarament l’estricte
esquematisme seguit per Brunelleschi, fonamentat en les lleis matemàtiques que
determinen les mesures de la planta que presenten les proporcions 3, 2 i 1 que
observen la nau central, la nau lateral i la capella del mur.
15. ELEMENTS DECORATIUS
Brunelleschi reforça la idea dominant, mitjançant
la utilització estudiada de dos colors que ajuden
a intensificar la linealitat del conjunt i la idea de
la perspectiva. El mateix cal dir de la successió de
les columnes i dels capitells, pertanyents a
l’ordre corinti. Els arcs i el fust d'aquestes
columnes van ser construïts amb pedra grisa, que
contrasta amb el color blanc del fons i permet
dibuixar línies de profunditat. Semblantment els
cubs de l'enteixinat del sostre reforcen encara
més el sentit de profunditat.
La llum té, també, un gran protagonisme: genera
sensacions ben diferents d'aquelles que
dominaven l’esperit de les grans construccions
gòtiques. Aquí, la llum ha de permetre a l’ull
humà mesurar l’edifici en tota la seva dimensió i
en totes les seves proporcions, alhora que ajuda a reforçar-hi l’element protagonista: la perspectiva.
És per això que les capelles laterals no tenen obertures a l’exterior, les naus laterals reben una llum
matisada procedent de les obertures circulars i la nau central queda immersa en la intensa
lluminositat que li proporcionen els amples finestrals.
16.
17. Façana de San Lorenzo
Cúpula de la sagristia vella. F. Brunelleschi
20. SAN PIETRO IN MONTORIO –il Tempietto-*. 1502-
1510. Donato Bramante San Pietro in Montorio (Gianicolo),
segueix el model del thólos grec –
com ara els de Delfos o Epidaure– o
bé dels temples romans de Vesta o
per consultar l'oracle de la sibil·la.
Aquests referents indiquen prou
clarament que Bramante parteix de
models clàssics i els adapta a les
solucions del Renaixement, seguint
els ensenyaments d'Alberti. L’edifici
és concebut segons unes pautes
estrictes de proporcionalitat: les
diferents parts de l'arquitectura
s'articulen en funció de tot el
conjunt.
S’hi observa que els elements
estructurals –columnes i murs– i la relació entre ells –el perfecte diàleg entre les línies horitzontals i
les verticals– predominen sobre els elements decoratius. La gradació que dibuixa el basament
esglaonat de l'exterior del templet subratlla allò que Bramante té interès a remarcar: el VOLUM i el
CONJUNT; dos aspectes que esdevenen l'inici de la lectura global de l'arquitectura.
21. tambor,
2n cos de
Anàlisi
l’edifici
nínxols
balaustra
peristil
podi tríglif
mètopa
16 columnes toscanes
48 mètopes (vida i martiri de St Pere)
i els corresponents tríglifs
22. Lloc on, segons la tradició, van clavar la creu del martiri de Sant Pere
23. ALÇAT
Al voltant d'un cilindre interior que constitueix el cos
central de l'edifici, Bramante disposa un cercle de
columnes que suporten un arquitrau en què
s'alternen mètopes i tríglifs, i on es reprodueixen
escenes relatives al martiri de sant Pere.
El cilindre principal és col·locat dins d'un cilindre
exterior, de manera que aquest no impedeix veure el
primer.
Damunt l'anell exterior, una balconada permet recuperar la visió del nucli central,
dominat per la cúpula i coronat per la llanterna. Així, des de la cripta fins al punt més
elevat, s'articula un discurs progressiu sense concessions decoratives, que obliguen a
una lectura en perspectiva ascendent.
24. PLANTA
El templet, tot i les reduïdes dimensions (4,5
m de diàmetre), s'articula al voltant de l'eix
central que dibuixa la llanterna. La
columnata exterior –element bàsic i mesura
de tot el conjunt– és la que dicta la
circumferència dels tres anells concèntrics
en què es disposa l'edifici.
El temple presenta un espai arquitectònic
tancat en ell mateix. Per realitzar-lo,
Bramante se serveix dels grans teòrics del
Renaixement –d'Alberti, sobretot– en
articular l'edifici al voltant d'una planta
centralitzada, totalment simètrica, i crear un
cos geomètric que gira hipotèticament al
voltant d'un eix central imaginari i que
forma cilindres concèntrics. L'exterior és
rematat per una balconada elegantíssima, i
l'interior, per una cúpula que descansa
damunt un tambor sense finestrals.
Cel·la
25. Edificis de planta circular: Tholos i Martyrium
Tresor d’Atreu, a Micenes Temple de Vesta, a Roma
Tholos dedicat a Pal·las, a Delfos
26. Sant Pere del Vaticà
Projecte no executat,
de Bramante
Projecte no executat,
de Rafael Sanzio
Basílica paleocristina, sobre el circ
de Neró, on suposadament es va
enterrar sant Pere
28. Les idees dominants en La Rotonda són dues: la simplicitat i la utilitat. Per això s'hi combinen els
espais majestuosos i senyorials amb el sentit pràctic que ha de tenir qualsevol residència situada al
camp, en què les tasques agrícoles i ramaderes són fonamentals. Les quatre ales de l'edifici, bastides
damunt d'un alt estilobat, s'endinsen en el paisatge partint d'un nucli central que palesa el sentit de
residència senyorial i que es destina a funció social.
Els parcs i jardins que envolten la residència són, per a Palladio, la mostra de la “naturalesa educada i
recreada” per la mà de l'home i de la civilització.
29.
30. ALÇAT
Les quatre entrades principals, totes monumentals, fan que dirigim la mirada, inevitablement, cap a la
gran cúpula central: una estructura piramidal –en el sentit d'una lectura en perspectiva– que s'inicia
amb les majestuoses escalinates que donen accés a cada pòrtic, uns pòrtics organitzats a la manera
dels temples clàssics i amb els elements decoratius que els eren propis: capitells, columnes, frontó,
escultures...
Aquest conjunt –vist en la seva totalitat monumental i en la seva integració dins l'espai concret–
permet copsar el sentit de la convivència entre cultura i història.
31. PLANTA
La planta de la Rotonda es caracteritza per la
disposició en forma de creu grega que
dibuixen els quatre pòrtics d'ordre jònic,
construïts damunt d'un elevat estilobat que
segueix fidelment els models grecs i romans.
Aquests quatre pòrtics donen accés a la
planta central on hi ha la sala principal
circular amb cúpula –com si es tractés d'una
recreació del Panteó d'Agripa–, centre
neuràlgic que satisfeia la dimensió social que
tenia l'edifici, a imitació dels models
renaixentistes anteriors, sobretot de
Bramante.
La sensació de simplicitat que hi dóna el quadrat central, i que representa la dimensió terrenal, amb
la seva cúpula al bell mig, que connecta amb la dimensió espiritual, articula la resta de dependències
de la residència. Les escales d'accés a les plantes superiors ocupen els angles que dibuixa la
circumferència central, sense espatllar el conjunt simètric de la planta.
40. SAN LORENZO DE EL ESCORIAL. 1563-1583
J. B de Toledo i J. de Herrera
El conjunt del monument respon a les pretensions del monarca, que volia edificar un complex
arquitectònic d'acord amb els seus ideals imperials. Havia de contenir la seva residència personal,
espais per exercir les tasques d'un govern centralitzat, un monestir amb una rica biblioteca i un
mausoleu on reposarien les despulles reials. Un conjunt, doncs, que materialitzava la idea de
centralització i de personificació del poder reial, reflex del moment esplendorós que vivia la
monarquia espanyola.
41. PLANTA
La planta de San Lorenzo de El
Escorial, concebuda com un espai
quadrat, determina, unitats
quadrades en el seu interior. Tot
aquest conjunt s'articula al
voltant de l'eix constituït pel pati
central –el Pati dels Reis– i
l'església. A dreta i a esquerra
d'aquest eix es distribueixen les
edificacions del conjunt del
monument: un entramat de
quadrícules que recorda la forma
d'una graella, en homenatge a
sant Llorenç, el qual, segons la
tradició, va ser martiritzat i morí
cremat en unes graelles.
L'església, inspirada en l'arquitectura de Bramante, domina tota la resta d'edificacions. És un temple
d'arrels italianes, que té la planta en forma de creu grega amb una cúpula central que, vista des de
l'exterior, domina i dóna cohesió a tot el conjunt.
42.
43.
44. Les diverses parts del gran complex destaquen per l'austeritat
que determina la pedra com a únic element decoratiu i per la
rigidesa esquemàtica de la planta. Tot el conjunt pretén ser
auster i sever, aspectes que s'han relacionat sovint amb la
línia mística i ascètica del catolicisme castellà de l'època, que
van personificar, per damunt de tot, santa Teresa d'Àvila i
sant Joan de la Creu. Pel que fa a l'interior, tanmateix, hi ha
profusió d'elements decoratius i ornamentals.
Les dependències privades del monarca, situades darrere
mateix de l'església –habitació personal, despatx, habitacions
per a la família reial...–, presenten una extrema austeritat,
que contrasta amb les ampliacions posteriors que van anar
fent edificar els monarques que el succeïren –sobretot, la
part que correspon als Borbons–. Al costat de les
dependències privades, el monarca disposava d'aquelles que
requeria l'exercici de les funcions reials: sala per rebre
dignataris , lloc per a la guàrdia, cancelleria i administració...
Sota l'altar major, una cambra coberta amb cúpula fa de mausoleu dels monarques espanyols que
han regnat des del segle XVI fins a l'actualitat. En unes sales annexes hi ha les sepultures dels
familiars dels monarques. Pel que fa a les dependències situades a la dreta de l'eix principal del
conjunt, constitueixen l'espai destinat al monestir on viuen els monjos.
45. P. Machuca: Palau Carles V.
Façana Univ. Salamanca
P. Blai: Generalitat de Catalunya
