Βασική παρουσίαση θεωρίας για τις λεξιλογικές ασκήσεις των πανελληνίων. Θεωρία για την παραγωγή, τη σύνθεση καθώς και τη σχήματα λόγου στην έκθεση, με βάση τη σημασία λέξεων.
Βασική παρουσίαση θεωρίας για τις λεξιλογικές ασκήσεις των πανελληνίων. Θεωρία για την παραγωγή, τη σύνθεση καθώς και τη σχήματα λόγου στην έκθεση, με βάση τη σημασία λέξεων.
Ένα ποίημα που προέκυψε μετά την ενασχόλησή μας με το 3ο εργαστήριο δεξιοτήτων, αλληλοσεβασμός και διαφορετικότητα. Ένα ποίημα για την φιλία, την αποδοχή, την αγάπη. Της Σάσας Καραγιαννίδου - Πέννα
Η παρουσίαση περιλαμβάνει ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τη ζωή του Βιβάλντι, την ορχήστρα μπαρόκ, ψηφιακό κουίζ και μια πρόταση διδασκαλίας του έργου "Άνοιξη" του Βιβάλντι για μαθητές Δημοτικού με μεταλλόφωνα, φλογέρες και ταμπουρίνα.
Παιχνίδια γνωριμίας της Σάσας Καραγιαννίδου - Πέννα, για τις πρώτες ημέρες στο Νηπιαγωγείο και όχι μόνο. Παιχνίδια που στοχεύουν στην διασκέδαση στην γνώση, στην καλλιέργεια δεξιοτήτων.
Ένα ποίημα που προέκυψε μετά την ενασχόλησή μας με το 3ο εργαστήριο δεξιοτήτων, αλληλοσεβασμός και διαφορετικότητα. Ένα ποίημα για την φιλία, την αποδοχή, την αγάπη. Της Σάσας Καραγιαννίδου - Πέννα
Η παρουσίαση περιλαμβάνει ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τη ζωή του Βιβάλντι, την ορχήστρα μπαρόκ, ψηφιακό κουίζ και μια πρόταση διδασκαλίας του έργου "Άνοιξη" του Βιβάλντι για μαθητές Δημοτικού με μεταλλόφωνα, φλογέρες και ταμπουρίνα.
Παιχνίδια γνωριμίας της Σάσας Καραγιαννίδου - Πέννα, για τις πρώτες ημέρες στο Νηπιαγωγείο και όχι μόνο. Παιχνίδια που στοχεύουν στην διασκέδαση στην γνώση, στην καλλιέργεια δεξιοτήτων.
The document discusses a 10-step process but provides no details on the actual steps or their purpose. It contains only punctuation marks with no other words or information.
Changes in the cultural production of Southern Europe: the evolution of the r...Michael Tsangaris
Social Structures, Culture and Institutions in Southern European Societies European Sociological Association/RN27 Catania, 4-6 October 2018
Related Publication
THE EVOLUTION OF ROCK FESTIVALS IN GREECE
http://eujournal.org/index.php/esj/article/view/12313
Presentd at the ISA RC10: International Conference 'Democracy and Participation in the 21st Century'
Lisbon 12-15 JUL 2017
Abstract
Wall graffiti and slogans are considered to be the unconventional artistic media of expression that communicate the social bitterness and discontent about social inequalities. Exposed in the public space these unconventional forms of political activism are considered by the authorities as acts of civil disobedience that belong to the sphere of contentious politics. However, wall slogans and graffiti can reflect the deep rooted patriarchal positions and attitudes that characterise our society. Even progressive and non-discriminatory social groups or individuals that used the public walls as a means of expression unwittingly have misused symbols and words producing confusion concerning their ideas. This paper, based on a research in central urban districts in the metropolitan area Athens explores the ways in which some manifestations of individual expression can provoke confusion concerning gendered biases on the symbolic level. In our analysis, by using the semiotic approach, we attempt to decode visual representations, symbolisms and typical slogans that promote gender equality.
Re-adapting radical forms of expression in the digital era - Investigating ne...Michael Tsangaris
XIX ISA World Congress of Sociology, Toronto 2018,
The Transformative Power of Visual Encounters
Thursday, 19 July 2018: 08:30-10:20
Location: 203B (MTCC NORTH BUILDING)
RC57 Visual Sociology (host committee)
Language: English
Abstract
Undoubtedly, all past media forms held possibilities for alternative communications but most of the times commodification that turns everything into ‘Spectacle’ degenerated such options. Even some of the most experimental forms of painting, photography, music or moving images, after all, removed far away from the original ideological frames in which they were initially created, and got absorbed by the mainstream cultural industry. In fact, alternative media forms such as aggressive rock music, street graffiti or tattoos, were initially used to express distinctive youth cultural scenes or counter-movements challenging the dominant culture. Nowadays all those radical expressions are getting into mainstream circulation for commercial purposes and they are exploited by the very culture which they intended to challenge. In this sense, the transformative power of mainstream media visual encounters cultivates mimicry and converts ideologies and myths into commercial fashion. The investigation of the cases mentioned above will also take under consideration that perhaps we are marching through the final stage of a complicated recuperation process: the social media era. Is this the dawn of an open and horizontal communication system that abolishes hierarchal authorities, promoting progressive ideas at the service of social communities; or is it the ‘Empire’, that strikes back supported by global media enterprises, aspiring to take control over existence? This work has been partly supported by the University of Piraeus Research Center.
Gender Occupational Segregation in Films Does the Story Still Goes on? /Micha...Michael Tsangaris
This document summarizes research on gender occupational segregation in 90 popular films from 1990-2015. The key findings are:
1) Females comprised only 24.14% of all characters, consistent with the typical ratio of 3 males to every 1 female.
2) Males dominated leadership roles, holding 8 of 10 leader roles in each time period studied.
3) Artistic conventions and economic risks discourage breaking from standard formulas, hindering progress towards gender equality in films. While not truth, films still influence society and should work to support more balanced representations.
2. Α. Γλώσσα του κινηματογράφου
Πώς διαβάζουμε μια κινηματογραφική ταινία
Β. Θέματα θεωρίας και ιστορίας κινηματογράφου
Γ. Διεθνείς Σχέσεις, Πολιτική Θεωρία και
Κινηματογράφος
4. μπορεί να θεωρηθεί ο κινηματογράφος σαν μια
γλώσσα ?
δηλαδή να θεωρηθεί σα μια εικονική γλώσσα, µε
το λεξιλόγιο, το συντακτικό, τη γραμματική
και τις σημασίες της ?
5.
6. O κινηματογράφος έχει διαμορφωθεί σαν µια γλώσσα,
χάρη στην ιδιαίτερη γραφή που χαρακτηρίζει τον κάθε
σκηνοθέτη και ενσαρκώνεται στο στυλ του, ενώ
παράλληλα αποτελεί και ένα δίαυλο για την μαζική
επικοινωνία, συνεπώς και προπαγάνδα, πράγμα που δεν
είναι βέβαια αντιφατικό µε την καλλιτεχνική του
ιδιότητα.
(Martin Marcel 1955 Η Γλώσσα του Κινηματογράφου)
7. Πολλοί θεωρητικοί πιστεύουν, ότι οι εικόνες δεν
λειτουργούν όπως το αλφάβητο µιας γλώσσας,
δεν µπορούν να τυποποιηθούν όπως τα γράµµατα, πράγμα
που δεν επιτρέπει τον σχηματισμό µίας καθολικά
αναγνωρισμένης ‘εικονικής γραµµατικής’
ακόμα και κατά την εποχή της παγκοσμιοποίησης
οι διαφορές στην κουλτούρα µεταξύ των κοινωνιών των
εθνικών κρατών δεν επιτρέπουν την παραδοχή µιας διεθνώς
αναγνωρισμένης γλώσσας για την εικονική επικοινωνία.
8. Οι εικόνες δεν αποτελούν µια ‘γλώσσα’ µε την αμιγώς
σημασιολογική έννοια του όρου.
Οι εικόνες δεν έχουν συστηματικά καθορισμένο και
ταξινομημένο λεξιλόγιο, ούτε θεμελιωμένη γραμματική,
ούτε ακολουθούν αυστηρά κάποιους συντακτικούς
κανόνες.
Όμως, οπωσδήποτε έχουν φόρμα, δομή, αισθητικές
συμβάσεις και σημασιοδοτικούς μηχανισμούς.
9. Μια απλή µελέτη της σηµασιοδότησης που χρησιμοποίησαν
οι διάφορες µορφές οπτικοακουστικών µέσων,
κατά την ανάπτυξη τους ως συστήματα επικοινωνίας,
µπορεί να αποκαλύψει ότι
αν και η τεχνολογία εκάστου από αυτά διαφέρει,
η θεμελιώδης δομή του τρόπου έκφρασης της κινούμενης
εικόνας είναι βασισμένη σε µια κοινή λογική έκφρασης
η οποία εξελίχθηκε κατά τον εικοστό αιώνα και
συνεχίζει να εξελίσσεται.
12. α. ∆οµικές Φάσεις Αφήγησης
β. Τεχνικές της Κάμερας
γ. Τεχνικές Μοντάζ
δ. Φωτισμός και Χρώμα
ε. O Λόγος, οι Ήχοι (θόρυβος) και η Μουσική
στ. Χειρισμός του Χρόνου
ζ. Αφηγηματική ∆οµή
13.
14. α. ∆οµικές Φάσεις Αφήγησης
Το κάδρο Το µέρος της πραγματικότητας που περιορίζεται µέσα
στο τετράγωνο στόχαστρο της κάμερας.
Το πλάνο Το µέρος της πραγματικότητας που αποτυπώνεται στο
φιλµ από τη στιγμή στην οποία πιέζουμε το κουμπί “start” της
κάμερας έως τη στιγμή που πιέζουµε το κουµπί “stop”.
Η σκηνή Το σύνολο των πλάνων που αποτελούν µια αφηγηματική
ενότητα γιατί έχουν γυριστεί στον ίδιο χώρο και την ίδια
χρονική στιγµή αποδίδοντας µια συνέχεια.
Η σκηνή-πλάνο Η σκηνή που σχηματίζεται από ένα και µοναδικό
πλάνο αλλάζοντας τις αναπαραστάσεις µέσα στο κάδρο, µόνο µε
την κίνηση της κάμερας ή την εστίαση του φακού.
Η ταινία Το σύνολο των σκηνών που απαρτίζουν ολόκληρο το
αφηγηματικό κείμενο.
15.
16. β. Τεχνικές της Κάμερας
Απόσταση Λήψης
Μακρινό Πλάνο H κάμερα βρίσκεται σε πολύ µεγάλη απόσταση
επιτρέποντας την εμφάνιση ενός σχετικά µεγάλου αντικειμένου καθώς
και των στοιχείων του περιβάλλοντός του.
Μέσο Πλάνο To αντικείμενο παρουσίασης καταλαμβάνει περίπου ίσο
χώρο µε το περιβάλλον του. Χρησιμοποιείται συνήθως για την
παρουσίαση της δράσης µεταξύ δύο ή τριών ηθοποιών.
Κοντινό Πλάνο Τα πλάνα αυτά παρουσιάζουν ένα µέρος ενός
αντικειμένου καλύπτοντας όλη την οθόνη µε αυτό. Η χρήση τους έχει
σκοπό την παρουσίαση των ψυχολογικών καταστάσεων και των
εσωτερικών συναισθημάτων ενός προσώπου.
17.
18. β. Τεχνικές της Κάμερας
Γωνίες Λήψης
Κόντρα πλονζέ-Low Angle Η θέση της κάμερας βρίσκεται χαμηλά
και βλέπει το αντικείμενο από κάτω προς τα πάνω.
Πλονζέ-High Angle Η θέση της κάμερας βρίσκεται ψηλά και βλέπει
από πάνω προς τα κάτω.
Κεκλιµένο Κάδρο Η µηχανή λήψης τραμπαλίζεται και αποδίδει ένα
κάδρο επικλινές.
Ανώμαλο Κάδρο Κάδρα στα οποία η µηχανή λήψης βρίσκεται σε
τελείως απίθανη θέση
19.
20. β. Τεχνικές της Κάμερας
Φακοί µεταβλητής εστιακής απόστασης
Ζουµ ιν H κάμερα µένει σταθερή, ο φακός εστιάζεται από ένα LS
σε ένα CU. Το αντικείμενο µεγεθύνεται τονίζοντας λεπτομέρειες
που πριν ήταν αδιάκριτες. Χρησιμοποιείται για να εκπλήξει το
θεατή παρουσιάζοντάς του περισσότερες λεπτομέρειες, ή για να
µας εντάξει στον εσωτερικό κόσμο ενός ηθοποιού.
Ζουµ άουτ H κάμερα µένει σταθερή, ο φακός απεστιάζεται από ένα
CU σε ένα LS παρουσιάζοντας στο θεατή λεπτομέρειες από το
περιβάλλον µέσα στο οποίο βρίσκεται το αντικείμενο.
21.
22. β. Τεχνικές της Κάμερας
Κίνηση της κάμερας
Βέρτικαλ Η κάµερα τοποθετημένη σε γυροσκοπική κεφαλή
στρέφεται διατηρώντας σταθερή τη βάση της, ακολουθώντας
κάθετες, οριζόντιες, διαγώνιες ή σύνθετες διαδροµές.
Τράβελινγκ H κάμερα είναι τοποθετημένη σε ειδικό όχημά
(καρέλο, ντόλυ) που κινείται ελεύθερα ή είναι τοποθετημένο
σε σιδηροτροχιές.
Γερανός Η κάμερα είναι τοποθετημένη σε γερανό (ειδικής
κατασκευής) που παρέχει τη δυνατότητα εντυπωσιακών κινήσεων
προς όλες τις μεριές.
23.
24. γ. Τεχνικές Μοντάζ
Μετάβαση (Cut) Ξαφνική αλλαγή πλάνου.
Φοντύ ανσαινέ Το ταυτόχρονο άνοιγμα και κλείσιμο δύο κάδρων
µέσα στο ίδιο µήκος, όπου η µια εικόνα σβήνει διαδοχικά ενώ η
άλλη παρουσιάζεται διαδοχικά.
Φοντύ ω νουάρ Το ταυτόχρονο άνοιγμα και κλείσιμο δύο κάδρων
µέσα στο ίδιο µήκος, όπου η µια εικόνα σβήνει διαδοχικά σε
µαύρο χρώμα, ενώ η άλλη παρουσιάζεται διαδοχικά από το µαύρο
χρώμα.
Βολέ-Volée. Η σταδιακή αντικατάσταση µιας εικόνας από µια άλλη
που γλιστρά κατά κάποιο τρόπο µπροστά της παράλληλα ή σα
βεντάλια.
Ίριδα Η εμφάνιση ή το κλείσιμο της εικόνας γίνεται µ ε τη µορφή
ενός κυκλικού ανοίγματος που µεγαλώνει ή µικραίνει αντίστοιχα.
25. δ. Φωτισμός και Χρώμα
Κατευθυνόμενο φως ή σκληρός φωτισμός ή κυρίαρχο φως.
Στην περίπτωση αυτή η πηγή του φωτός προσδίδει στο
κάδρο τον χαρακτήρα της φωτογραφίας.
Διάχυτο φως που φωτίζει τόσο το αντικείμενο όσο και το
χώρο που το περικλείει.
Συνδυασμός των δύο.
Έτσι µπορούµε να έχουμε: α. κατευθυνόμενο φωτισμό
β. φωτισμό περιβάλλοντος
26. δ. Φωτισμός και Χρώμα
Τόσο το χρώµα όσο και η φωτεινότητα προκαλούν ψυχολογικές
αντιδράσεις στο θεατή.
Έχουν γίνει πολλές προσπάθειες να κωδικοποιηθούν τα χρώματα από
ψυχολόγους αλλά και θεωρητικούς του κινηματογράφου.
Ο Αϊζενστάιν σε µια εργασία του πάνω στο χρώμα και τη σημασία
του, παρουσιάζει διάφορους εναλλακτικούς χαρακτηρισμούς για τα
χρώματα υποστηρίζοντας όμως ότι ο συμβολισμός των χρωμάτων δεν
οδηγεί σε κάποιον γενικά παραδεκτό κώδικα.
Το νόημα του κάθε χρώματος βγαίνει πάντοτε σε σχέση µε τους
χρωματικούς συνδυασμούς του περιβάλλοντός του, καθώς και από
την εθνική κουλτούρα του αποδέκτη.
27.
28. ε. O Λόγος, οι Ήχοι (θόρυβος) και η Μουσική
Ο λόγος, οι ήχοι (θόρυβος) και η µουσική αποτελούν σημαντικά
µέσα µετάδοσης πληροφοριών, σκέψεων, εντυπώσεων, συναισθημάτων
και τάσεων.
Καθεμία από αυτές τις µορφές του ήχου έχει το δικό της κώδικα.
Στα συστήματα της οπτικοακουστικής αναπαράστασης κάθε ήχος έχει
καθοριστική σημασία και πρέπει να σχετίζεται µε το θεματικό
υλικό και το σκοπό του εικονικού κειμένου.
Ακόμα και η απουσία του ήχου από ένα κείμενο έχει κάποιο νόημα.
29. στ. Χειρισµός του Χρόνου
Ο χρόνος όπως άλλωστε και ο χώρος αποτελεί µια πραγματικότητα
προκατασκευασμένη από το σκηνοθέτη.
Πρόκειται δηλαδή για ένα νοητό χρόνο.
Η αφήγηση στην κινούμενη εικόνα επιδέχεται παραποίηση του
πραγματικού χρόνου µε διάφορα τεχνάσματα όπως:
η συμπίεση του χρόνου, η παράλληλη δράση, η αργή κίνηση, η
ταχεία κίνηση, η ανάποδη κίνηση, η επαναλαμβανόμενη κίνηση, η
παγωμένη εικόνα, το φλας µπακ κλπ.
30. στ. Χειρισµός του Χρόνου
Η βασική αφηγηματική τεχνική που σχηματίζει αυτόν τον νοητό
χρόνο της κινούμενης εικόνας αφορά τις ελλείψεις.
Οι ελλείψεις µπορεί να είναι µετρήσιµες ή µη µετρήσιµες.
Μετρήσιμές ελλείψεις είναι οι συντομεύσεις της δράσης.
Μη µετρήσιµες είναι οι ελλείψεις µε τις οποίες αφαιρούνται
κοµµάτια από την αφήγηση που θεωρούνται ότι δε ωφελούν στην
εξέλιξη της ιστορίας.
31. ζ. Αφηγηµατική ∆οµή
Μέχρι σήμερα έχουν γίνει πολλές απόπειρες παραβολής της
αφήγησης των οπτικοακουστικών κειμένων µε αυτή του δράματος.
Τα βασικά στοιχεία στην αφήγηση του δράματος είναι
η δράση, οι χαρακτήρες και ο λόγος, στοιχεία που συνθέτουν
επίσης και την αφήγηση του κινηματογράφου.
Ένας από τους καθιερωμένους µηχανισµούς αφήγησης είναι
η κλασική Χολιγουντιανή αφήγηση που έχει στηριχθεί κυρίως
στις αρχές του αριστοτελικού δράματος.
32. ζ. Αφηγηµατική ∆οµή
Ο Αριστοτέλης είχε διαιρέσει την τραγωδία στα ακόλουθα µέρη:
τον πρόλογο, το επεισόδιο και την έξοδο.
Σύμφωνα µε τον Αριστοτέλη ένας δραματικός µύθος πρέπει να
είναι ευσύνοπτος, να µπορεί δηλαδή µε ευκολία και άνεση ο
θεατής, να διακρίνει όλα τα συστατικά του µέρη
33. ζ. Αφηγηµατική ∆οµή
Η γραµµική δομή στην αφήγηση έχει πλέον ανατραπεί.
Η αφήγηση των οπτικοακουστικών κειμένων στην εποχή µας,
ακολουθεί πολλές φορές την αναχρονιστική, ασύμφωνη και
κατακερματισμένη δομή
που θυμίζει το μοντέλο της αυθόρμητης έκφρασης ή την κάθετης
αναζήτησης στην ψηφιακή τεχνολογία.
36. «σημειωτική είναι η μελέτη των σημείων»
η μελέτη της σημειωτικής όμως δεν περιλαμβάνει
μόνον τα σημεία-σύμβολα που εννοούμε στην
καθομιλουμένη,
αλλά και καθετί που «αντιπροσωπεύει» κάτι άλλο
έτσι σημεία μπορεί να είναι οι λέξεις, οι
εικόνες, οι ήχοι, οι χειρονομίες τα αντικείμενα κα
επομένως, η σημειωτική είναι μία μέθοδος
ερμηνείας και απόδοσης νοήματος
37. Ferdinand de Saussure (1857-1913)
Charles Sanders Peirce (1839-1914)
Charles William Morris (1901- 1979)
Claude Levi-Strauss (1908 - 2009)
Roland Barthes (1915- 1980)
Umberto Eco (1932)
Christian Metz (1931–1993)
Julia Kristeva (1941)
Roman Jakobson (1896-1982)
Jacques Lacan (1901-1981)
38. σημείο (sign)
«φυσικές οντότητες στις οποίες μια κοινωνία
μπορεί να αποδώσει νόημα»
σημείο είναι μια μονάδα μεταφοράς σημασιών
σημεία μπορούν να θεωρηθούν οι εικόνες, οι
ήχοι, οι μυρωδιές, οι γεύσεις, οι πράξεις ή τα
αντικείμενα αρκεί να αποδίδουν κάποιο νόημα
39. σημαίνον (signifier) & σημαινόμενο (signified)
σημαίνον είναι η άμεση νοητική έννοια της φυσικής οντότητας
που εκφράζει το σημείο
(η μορφή που παίρνει το σημείο)
σημαινόμενο είναι η έμμεση διανοητική σύλληψη μιας υλικής
υπόστασης, μιας ιδέας ή ενός συναισθήματος που μεταφέρεται από
το σημείο στην αντίληψη του δέκτη του μηνύματος
(η έννοια που αναπαριστά-μεταδίδει το σημείο)
40. ας πάρουμε αρχικά ένα γλωσσολογικό
παράδειγμα:
αν ορίσουμε ως σημείο τη γραπτή λέξη
«παράδεισος»
το σημαίνον του συγκεκριμένου σημείου (της
λέξης) είναι τα γράμματα «π-α-ρ-ά-δ-ε-ι-σ-ο-ς»»
το σημαινόμενο του συγκεκριμένου σημείου (της
λέξης) μπορεί να είναι:
στην κυριολεξία (καταδηλωτικά) και σύμφωνα
την θρησκεία ο αιώνιος τόπος γαλήνης και
ευτυχίας που πηγαίνουν οι ψυχές των ευσεβών
ανθρώπων
ή με νοητικούς συνειρμούς (συμπαραδήλωτικά),
μεταφορικές έννοιες που αποφέρει όπως για παράδειγμα: ένας ελκυστικός
τουριστικός προορισμός κα.
π-α-ρ-ά-δ-ε-ι-σ-ο-ς
41. σημείο: η φωτογραφία ενός κόκκινου
τριαντάφυλλου
το σημαίνον του σημείου αυτού είναι το
κόκκινο τριαντάφυλλο
το σημαινόμενο του σημείου αυτού είναι
αρχικά η έννοια της οντότητας του κόκκινου
τριαντάφυλλου (καταδηλωτικά)
ενώ ως εναλλακτικά σημαινόμενα για το
σημείο της εικόνας αυτής μπορούν να θεωρηθούν
(συμπαραδήλωτικά):
- μεταφορικές έννοιες που αποφέρει όπως για
παράδειγμα: η έννοια του ανεξέλεγκτου πάθους
- μετωνυμικές έννοιες όπως για παράδειγμα: η
έννοια του ροδόκηπου κλπ
42. oι εικόνες χαρακτηρίζονται από τη σχέση
ομοιότητας-ταυτότητας του σημαίνοντος με το
σημαινόμενο,
(με τρόπο ξεκάθαρο και αναγνωρίσιμο
φαίνεται, ηχεί, δίνει την αφή, τη γεύση ή το
άρωμα του συγκεκριμένου σημαινόμενου)
πχ. αν λάβουμε ως σημείο τη φωτογραφία με
το πορτραίτο ενός άνδρα όπως του Elvis
Presley, το πορτραίτο αποτελεί το σημαίνον,
ενώ ο ίδιος ο Elvis Presley αποτελεί το
σημαινόμενο
εικόνες (icon), δείκτες (index) και σύμβολα (symbol)
43. οι δείκτες είναι τα σημεία τα οποία
βασίζονται σε κάποιο υπαρξιακό δεσμό
μεταξύ του σημαίνοντος και αυτού που
αντιπροσωπεύει.
πχ. αν θέσουμε ως σημείο μια εικόνα
που παρουσιάζει ένα ναυτικό καπελάκι με
την άγκυρα,
το ναυτικό καπέλο αποτελεί το σημαίνον
ενώ ως σημαινόμενο μπορεί κάλλιστα να
θεωρηθεί το Εμπορικό Ναυτικό, μια λέσχη
ναυτικών, μια ψαροταβέρνα
44. τα σύμβολα είναι τα σημεία που
αποκτούν αυθαίρετα νόημα από μία
κοινωνία μέσω ενός εθιμικού
συμβολαίου μεταξύ σημαίνοντος και
σημαινόμενου
πχ. τα οδικά σήματα
45. η καταδήλωση και η συμπαραδήλωση είναι
έννοιες που περιγράφουν την σχέση
μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου
για να διακρίνουμε τα καταδηλωτικά
από τα συμπαραδηλωτικά γνωρίσματα αρκεί
ο ακόλουθος τυπολογικός ορισμός:
α) καταδηλωτικό γνώρισμα έχουμε
όταν κώδικας αποδίδει απευθείας μια
αντιστοιχία ενός σημειακού φορέα χωρίς
καμία προηγούμενη σημασιοδοτική
μεσολάβηση
β) συμπαραδηλωτικό γνώρισμα έχουμε
όταν ο κώδικας αποδίδει αντιστοιχία
ενός σημειακού φορέα με την μεσολάβηση
ενός προηγούμενου καταδηλωτικού
γνωρίσματος (δεύτερη σημασιοδότιση)
καταδήλωση (denotation) & συμπαραδήλωση (connotation)
46. η καταδήλωση αποτελεί την εξορισμού κυριολεκτική και
κοινής λογικής σημασία του σημαίνοντος (σταθερή πολιτισμική
μονάδα ή σημασιολογική σχέση ενός δεδομένου συστήματος η
οποία αποτελεί την κοινωνικο-πολιτισμικά αναγνωρισμένη
απόδοση νοήματος)
πχ. αν λάβουμε ως σημείο τη φωτογραφία
με το πορτραίτο ενός παιδιού που φορά κοστούμι και γραβάτα,
το άμεσο σημαινόμενο (καταδήλωση)
που αποδίδεται είναι:
το συγκεκριμένο παιδί
47. η συμπαραδήλωση αναφέρεται στους κοινωνικο-πολιτικούς και
προσωπικούς συνειρμούς (ιδεολογικούς, συναισθηματικούς, κα)
η συμπαραδήλωση είναι μια από τις πολιτισμικές μονάδες ή
σημασιολογικές σχέσεις ενός δεδομένου του συστήματος, η οποία
μεταφέρεται από την συγκεκριμένη καταδήλωση
στο επίπεδο της συμπαραδήλωσης, τα σημεία είναι «πολυσημικά»,
πιο ανοικτά στην ερμηνεία
πχ. αν λάβουμε ως σημείο τη φωτογραφία με το πορτραίτο ενός
νέου άνδρα που φορά μπερέ και στρατιωτικά, σε ένα πρώτο
σημειολογικό επίπεδο καταδηλώνεται ο Τσε Γκεβάρα ο Αργεντινός
γιατρός, επαναστάτης,
ενώ σε ένα δεύτερο επίπεδο συμπαραδήλωνεται «ο αγώνας και η
επανάσταση ενάντια στο καθεστώς της δικτατορίας Μπατίστα στην
Κούβα»
48. Σε μία σκηνή της ταινίας Οκτώβρης (1928) ο Ρώσος σκηνοθέτης Sergei
Eisenstein προσπαθεί με την χρήση της τεχνικής του ιδεολογικού μοντάζ
να αφοπλίσει με ειρωνεία την πρόταση του τσαρικού στρατηγού Komilov
ότι η επανάσταση θα αντιμετωπιστεί με ‘αίμα και σίδερο στο όνομα του
Θεού και της Πατρίδας’ όπου ξαφνικά προβάλλονται μια σειρά από
συγκρουόμενα πλάνα το οποία παρουσιάζουν τον Χριστό, μια θεότητα των
Εσκιμόων, τον Βούδα και πολλές άλλες αναπαραστάσεις από θεούς διάφορων
θρησκειών αποδίδοντας σε ένα δεύτερο επίπεδο σημασιοδότησης
συμπαραδήλωτικά ένα σαρκαστικό ιδεολογικό πλαίσιο κατά της θρησκείας,
αναγκάζοντας τον θεατή να εισέλθει σε μια διαδικασία σκέψης και
αμφισβήτησης σχετικά με την μοναδικότητα ή την ύπαρξη του Θεού.
49.
50. ο Roland Barthes θεώρησε ότι υπάρχουν διάφορες τάξεις
σημασιοδότησης
-η πρώτη τάξη σημασιοδότησης είναι αυτή της καταδήλωσης, όπου το
σημείο που αποτελείται από ένα σημαίνον οδηγεί καθαρά σε ένα
σημαινόμενο
- η δεύτερη τάξη σημασιοδότησης είναι αυτή της συμπαραδήλωσης, η
οποία χρησιμοποιεί το καταδηλωτικό σημείο (σημαίνον και
σημαινόμενο) ως δικό της σημαίνον και του επισυνάπτει ένα πρόσθετο
σημαινόμενο
-σε μια τρίτη φάση τα επίπεδα σημασιοδότησης που ονομάζονται
καταδήλωση και συμπαραδήλωση συνδυάζονται για να παράγουν ένα νεο
σημασιοδοτικό σύστημα την ιδεολογία (ή μυθολογία).
- στην προκειμένη περίπτωση του παραπάνω παραδείγματος με την
φωτογραφία του Τσε Γκεβάρα μέσα από την οπτική του Barthes
τη λεγόμενη μυθολογική ή ιδεολογική,
η συμπαραδήλωση οδηγεί στον σχηματισμό του μύθου της
«επανάστασης και αντίστασης έναντι κάθε μορφής καταπίεσης»
51. μεταφορά (metaphor) & μετωνυμία (metonym)
μεταφορά έχουμε όταν γίνετε
χρήση της αναπαράστασης ενός
αντικειμένου ή προσώπου για να
αποδώσουμε μια αφηρημένη ιδέα ή
συναίσθημα
η μεταφορά εξαρτάται από τους
συμβατικούς δεσμούς και την
συγγένεια μεταξύ των
υποδηλώσεων του σημαίνοντος και
τον υποδηλώσεων της ιδέας, της
ιδιότητας ή συναισθήματος που
εκφράζεται
Η έβδομη σφραγίδα (1957) Ingmar Bergman
52. μετωνυμία έχουμε όταν παρουσιάζουμε
ένα χαρακτηριστικό από ένα
αντικείμενο αντί το ίδιο το
αντικείμενο για να μεταφέρουμε την
έννοια του
παρουσιάζοντας το μέρος
συμπαραδηλώνουμε το όλο, ή δείχνοντας
τα αποτελέσματα συμπαραδηλώνουμε την
πράξη
συνεπώς ένα ειδικό παράδειγμα
συμβολίζει τη σχετική γενική
κατηγορία,
μια συγκεκριμένη λεπτομέρεια
συμβολίζει την σχετική πλήρη σύνθεση
κα
Η Νύχτα του Κυνηγού (1955) Charles Laughton
53. πχ. στην φωτογραφία το
εικονικό σημαινόμενο σε μια πρώτη
σημειωτική διάσταση, καταδηλωτική,
αποδίδει δυο ταλαιπωρημένα
παιδάκια ανάμεσα στα συντρίμμια
ενός κατεστραμμένου χωριού
στην καταδήλωση αυτή θα
βασιστεί μια δεύτερη διαδικασία
σήμανσης που μπορεί να οδηγήσει
μετωνυμικά στην συμπαραδήλωση της
έννοιας του πολέμου
54. η διακειμενικότητα συχνά καθορίζεται ως
η ποιότητα, ο χαρακτήρας που προκύπτει
όταν «ένα κείμενο υπαινίσσεται ένα άλλο
κείμενο»
εντούτοις, είναι μια πολύπλοκη και
δυναμική διαδικασία εφόσον ορισμένα
κείμενα είναι δυνατόν να περιέχουν
συγκεκαλυμμένες νύξεις για τις οποίες ο
δημιουργός μπορεί να μην είχε καν γνώση
όταν τις μετέφερε αυτούσιες από τα
αναφερόμενα κείμενα,
ενώ αυτές με την σειρά τους μπορεί να
αποτελούσαν παραπομπές από αλλά κείμενα
55. ANDREW J.D.The Major Film Theories, London, Oxford University Press, 1976
ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ, Περί Ποιητικής, µετάφραση υπό Σ. Μενάδρου, εισαγωγή κείµενο και ερµηνεία υπό Ι.
Συκούρτη, Αθήνα, Εστία, 1999
ARNHEIM, R. Film As Art, London, University of California Press, 1957
BALAZS, B. Le premieur et le seul art bourgeois στο Revue d’ Esthetique, Cinéma, Théorie, Lectures
numéro special, Paris, Klincksieck, 1978
BALAZS, B. Το Σενάριο, ο Ήχος, το Μοντάζ, Αθήνα, Αιγόκερως, 1992
BAUDRILLARD, J. For a Critique of the Political Economy of the Sign, St. Louis, Telos Press, 1975
BAUDRILLARD, J. Simulations, New York, Semiotext, 1983
BARTHES, R. Mythologies, Seuil, Paris, 1970
BERGMAN, Α. We’re in the Money, New York, New York University Press, 1971
ΒΙΛΑΙΝ, Ν. Το Μοντάζ στον Κινηµατογράφο, Αθήνα, Σχολή Σταυράκου, 1996
BORDWELL, D., STAIGER, J. AND THOMPSON, K. The Classic Hollywood Cinema, New York, Columbia
University Press, 2007
DEBORD, G. Η κοινωνία του Θεάµατος, Αθήνα, ∆ιεθνής Βιβλιοθήκη, 2000, 1985
∆ΙΖΙΚΙΡΊΚΗ, Γ. Λεξικό Αισθητικών και Τεχνικών Όρων του Κινηµατογράφου, Αθήνα, Αιγόκερως, 1985
ΕASTHOPE, A., Contemporary Film Theory, New York Logman, 1993
ΕISENSTEIN, S. The Film Sense, London, Harcourt Brace, 1969
EISENSTEIN, S. The Film Form, London, Harcourt Brace, 1969
EVERSON, W. K. American Silent Film, New York, Oxford University Press, 1978
FERRARA, G. Manuale di regia, Roma, Editori Riuniti, 1999
HITH, S. Σηµειωτική του Κινηµατογράφου, Αθήνα, Αιγόκερως, 1990
JACOBS, L. Τα εκφραστικά µέσα του κινηµατογράφου, Αθήνα, Καθρέφτης, 2006
KRACAUER, S. Θεωρία του Κινηµατογράφου, Αθήνα, Κάλβος, 1983
ΚΟΛΟΒΟΣ, Ν. Κινηµατογράφος, η Τέχνη της Βιοµηχανίας, Αθήνα, Καστανιώτης 1999
ΛΟΤΜΑΝ, Γ. Αισθητική Και Σημειωτική Του Κινηματογράφου, Αθήνα, Θεωρία, 1989
LUCIANI, S.A. Il cinema e le Arti, Manduria, Barbieri, 2001
ΜΑΡΤΕΝ, Μ. Η Γλώσσα του Κινηµατογράφου, Αθήνα, Κάλβος, 1994
ΜΠΑΖΕΝ, Α. Τι είναι κινηµατογράφος τοµ. 1 & 2, Αθήνα, Aιγόκερως, 1988
PREDAL, R. Cinema cent’ anni di storia, Milano, Baldini & Castoldi, 1996
SAUSSURE, FERDINAD DE, Course in General Linguistics, London, Collins, 1974
TAYLOR, R. & CHRISTE, I. (επ) The Film Factory, London, Croom Helm Ltd, 1987
TSANGARIS, M. Montage, Eisenstein and Television Advertising MA in Communication Studies, Leeds,
University of Leeds, 1995
WOLLEN, P. Η Σηµειολογία του Κινηµατογράφου, Αθήνα, Κάλβος, 1981