Download to read offline
More Related Content
Similar to 1ο ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
1ο ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
- 1.
- 2. Α. Γλώσσα τουκινηματογράφου Πώς διαβάζουμε μια κινηματογραφική ταινία Β. Θέματα θεωρίας και ιστορίας κινηματογράφου Γ. Διεθνείς Σχέσεις, Πολιτική Θεωρία και Κινηματογράφος
- 3.
- 4. μπορεί να θεωρηθείο κινηματογράφος σαν μια γλώσσα ? δηλαδή να θεωρηθεί σα μια εικονική γλώσσα, µε το λεξιλόγιο, το συντακτικό, τη γραμματική και τις σημασίες της ?
- 6. O κινηματογράφος έχειδιαμορφωθεί σαν µια γλώσσα, χάρη στην ιδιαίτερη γραφή που χαρακτηρίζει τον κάθε σκηνοθέτη και ενσαρκώνεται στο στυλ του, ενώ παράλληλα αποτελεί και ένα δίαυλο για την μαζική επικοινωνία, συνεπώς και προπαγάνδα, πράγμα που δεν είναι βέβαια αντιφατικό µε την καλλιτεχνική του ιδιότητα. (Martin Marcel 1955 Η Γλώσσα του Κινηματογράφου)
- 7. Πολλοί θεωρητικοί πιστεύουν,ότι οι εικόνες δεν λειτουργούν όπως το αλφάβητο µιας γλώσσας, δεν µπορούν να τυποποιηθούν όπως τα γράµµατα, πράγμα που δεν επιτρέπει τον σχηματισμό µίας καθολικά αναγνωρισμένης ‘εικονικής γραµµατικής’ ακόμα και κατά την εποχή της παγκοσμιοποίησης οι διαφορές στην κουλτούρα µεταξύ των κοινωνιών των εθνικών κρατών δεν επιτρέπουν την παραδοχή µιας διεθνώς αναγνωρισμένης γλώσσας για την εικονική επικοινωνία.
- 8. Οι εικόνες δεναποτελούν µια ‘γλώσσα’ µε την αμιγώς σημασιολογική έννοια του όρου. Οι εικόνες δεν έχουν συστηματικά καθορισμένο και ταξινομημένο λεξιλόγιο, ούτε θεμελιωμένη γραμματική, ούτε ακολουθούν αυστηρά κάποιους συντακτικούς κανόνες. Όμως, οπωσδήποτε έχουν φόρμα, δομή, αισθητικές συμβάσεις και σημασιοδοτικούς μηχανισμούς.
- 9. Μια απλή µελέτητης σηµασιοδότησης που χρησιμοποίησαν οι διάφορες µορφές οπτικοακουστικών µέσων, κατά την ανάπτυξη τους ως συστήματα επικοινωνίας, µπορεί να αποκαλύψει ότι αν και η τεχνολογία εκάστου από αυτά διαφέρει, η θεμελιώδης δομή του τρόπου έκφρασης της κινούμενης εικόνας είναι βασισμένη σε µια κοινή λογική έκφρασης η οποία εξελίχθηκε κατά τον εικοστό αιώνα και συνεχίζει να εξελίσσεται.
- 10. 1. Εκφραστικά μέσατου κινηματογράφου 2. Σημειωτική του κινηματογράφου
- 11. Εκφραστικά μέσα τουκινηματογράφου
- 12. α. ∆οµικές ΦάσειςΑφήγησης β. Τεχνικές της Κάμερας γ. Τεχνικές Μοντάζ δ. Φωτισμός και Χρώμα ε. O Λόγος, οι Ήχοι (θόρυβος) και η Μουσική στ. Χειρισμός του Χρόνου ζ. Αφηγηματική ∆οµή
- 14. α. ∆οµικές ΦάσειςΑφήγησης Το κάδρο Το µέρος της πραγματικότητας που περιορίζεται µέσα στο τετράγωνο στόχαστρο της κάμερας. Το πλάνο Το µέρος της πραγματικότητας που αποτυπώνεται στο φιλµ από τη στιγμή στην οποία πιέζουμε το κουμπί “start” της κάμερας έως τη στιγμή που πιέζουµε το κουµπί “stop”. Η σκηνή Το σύνολο των πλάνων που αποτελούν µια αφηγηματική ενότητα γιατί έχουν γυριστεί στον ίδιο χώρο και την ίδια χρονική στιγµή αποδίδοντας µια συνέχεια. Η σκηνή-πλάνο Η σκηνή που σχηματίζεται από ένα και µοναδικό πλάνο αλλάζοντας τις αναπαραστάσεις µέσα στο κάδρο, µόνο µε την κίνηση της κάμερας ή την εστίαση του φακού. Η ταινία Το σύνολο των σκηνών που απαρτίζουν ολόκληρο το αφηγηματικό κείμενο.
- 16. β. Τεχνικές τηςΚάμερας Απόσταση Λήψης Μακρινό Πλάνο H κάμερα βρίσκεται σε πολύ µεγάλη απόσταση επιτρέποντας την εμφάνιση ενός σχετικά µεγάλου αντικειμένου καθώς και των στοιχείων του περιβάλλοντός του. Μέσο Πλάνο To αντικείμενο παρουσίασης καταλαμβάνει περίπου ίσο χώρο µε το περιβάλλον του. Χρησιμοποιείται συνήθως για την παρουσίαση της δράσης µεταξύ δύο ή τριών ηθοποιών. Κοντινό Πλάνο Τα πλάνα αυτά παρουσιάζουν ένα µέρος ενός αντικειμένου καλύπτοντας όλη την οθόνη µε αυτό. Η χρήση τους έχει σκοπό την παρουσίαση των ψυχολογικών καταστάσεων και των εσωτερικών συναισθημάτων ενός προσώπου.
- 18. β. Τεχνικές τηςΚάμερας Γωνίες Λήψης Κόντρα πλονζέ-Low Angle Η θέση της κάμερας βρίσκεται χαμηλά και βλέπει το αντικείμενο από κάτω προς τα πάνω. Πλονζέ-High Angle Η θέση της κάμερας βρίσκεται ψηλά και βλέπει από πάνω προς τα κάτω. Κεκλιµένο Κάδρο Η µηχανή λήψης τραμπαλίζεται και αποδίδει ένα κάδρο επικλινές. Ανώμαλο Κάδρο Κάδρα στα οποία η µηχανή λήψης βρίσκεται σε τελείως απίθανη θέση
- 20. β. Τεχνικές τηςΚάμερας Φακοί µεταβλητής εστιακής απόστασης Ζουµ ιν H κάμερα µένει σταθερή, ο φακός εστιάζεται από ένα LS σε ένα CU. Το αντικείμενο µεγεθύνεται τονίζοντας λεπτομέρειες που πριν ήταν αδιάκριτες. Χρησιμοποιείται για να εκπλήξει το θεατή παρουσιάζοντάς του περισσότερες λεπτομέρειες, ή για να µας εντάξει στον εσωτερικό κόσμο ενός ηθοποιού. Ζουµ άουτ H κάμερα µένει σταθερή, ο φακός απεστιάζεται από ένα CU σε ένα LS παρουσιάζοντας στο θεατή λεπτομέρειες από το περιβάλλον µέσα στο οποίο βρίσκεται το αντικείμενο.
- 22. β. Τεχνικές τηςΚάμερας Κίνηση της κάμερας Βέρτικαλ Η κάµερα τοποθετημένη σε γυροσκοπική κεφαλή στρέφεται διατηρώντας σταθερή τη βάση της, ακολουθώντας κάθετες, οριζόντιες, διαγώνιες ή σύνθετες διαδροµές. Τράβελινγκ H κάμερα είναι τοποθετημένη σε ειδικό όχημά (καρέλο, ντόλυ) που κινείται ελεύθερα ή είναι τοποθετημένο σε σιδηροτροχιές. Γερανός Η κάμερα είναι τοποθετημένη σε γερανό (ειδικής κατασκευής) που παρέχει τη δυνατότητα εντυπωσιακών κινήσεων προς όλες τις μεριές.
- 24. γ. Τεχνικές Μοντάζ Μετάβαση(Cut) Ξαφνική αλλαγή πλάνου. Φοντύ ανσαινέ Το ταυτόχρονο άνοιγμα και κλείσιμο δύο κάδρων µέσα στο ίδιο µήκος, όπου η µια εικόνα σβήνει διαδοχικά ενώ η άλλη παρουσιάζεται διαδοχικά. Φοντύ ω νουάρ Το ταυτόχρονο άνοιγμα και κλείσιμο δύο κάδρων µέσα στο ίδιο µήκος, όπου η µια εικόνα σβήνει διαδοχικά σε µαύρο χρώμα, ενώ η άλλη παρουσιάζεται διαδοχικά από το µαύρο χρώμα. Βολέ-Volée. Η σταδιακή αντικατάσταση µιας εικόνας από µια άλλη που γλιστρά κατά κάποιο τρόπο µπροστά της παράλληλα ή σα βεντάλια. Ίριδα Η εμφάνιση ή το κλείσιμο της εικόνας γίνεται µ ε τη µορφή ενός κυκλικού ανοίγματος που µεγαλώνει ή µικραίνει αντίστοιχα.
- 25. δ. Φωτισμός καιΧρώμα Κατευθυνόμενο φως ή σκληρός φωτισμός ή κυρίαρχο φως. Στην περίπτωση αυτή η πηγή του φωτός προσδίδει στο κάδρο τον χαρακτήρα της φωτογραφίας. Διάχυτο φως που φωτίζει τόσο το αντικείμενο όσο και το χώρο που το περικλείει. Συνδυασμός των δύο. Έτσι µπορούµε να έχουμε: α. κατευθυνόμενο φωτισμό β. φωτισμό περιβάλλοντος
- 26. δ. Φωτισμός καιΧρώμα Τόσο το χρώµα όσο και η φωτεινότητα προκαλούν ψυχολογικές αντιδράσεις στο θεατή. Έχουν γίνει πολλές προσπάθειες να κωδικοποιηθούν τα χρώματα από ψυχολόγους αλλά και θεωρητικούς του κινηματογράφου. Ο Αϊζενστάιν σε µια εργασία του πάνω στο χρώμα και τη σημασία του, παρουσιάζει διάφορους εναλλακτικούς χαρακτηρισμούς για τα χρώματα υποστηρίζοντας όμως ότι ο συμβολισμός των χρωμάτων δεν οδηγεί σε κάποιον γενικά παραδεκτό κώδικα. Το νόημα του κάθε χρώματος βγαίνει πάντοτε σε σχέση µε τους χρωματικούς συνδυασμούς του περιβάλλοντός του, καθώς και από την εθνική κουλτούρα του αποδέκτη.
- 28. ε. O Λόγος,οι Ήχοι (θόρυβος) και η Μουσική Ο λόγος, οι ήχοι (θόρυβος) και η µουσική αποτελούν σημαντικά µέσα µετάδοσης πληροφοριών, σκέψεων, εντυπώσεων, συναισθημάτων και τάσεων. Καθεμία από αυτές τις µορφές του ήχου έχει το δικό της κώδικα. Στα συστήματα της οπτικοακουστικής αναπαράστασης κάθε ήχος έχει καθοριστική σημασία και πρέπει να σχετίζεται µε το θεματικό υλικό και το σκοπό του εικονικού κειμένου. Ακόμα και η απουσία του ήχου από ένα κείμενο έχει κάποιο νόημα.
- 29. στ. Χειρισµός τουΧρόνου Ο χρόνος όπως άλλωστε και ο χώρος αποτελεί µια πραγματικότητα προκατασκευασμένη από το σκηνοθέτη. Πρόκειται δηλαδή για ένα νοητό χρόνο. Η αφήγηση στην κινούμενη εικόνα επιδέχεται παραποίηση του πραγματικού χρόνου µε διάφορα τεχνάσματα όπως: η συμπίεση του χρόνου, η παράλληλη δράση, η αργή κίνηση, η ταχεία κίνηση, η ανάποδη κίνηση, η επαναλαμβανόμενη κίνηση, η παγωμένη εικόνα, το φλας µπακ κλπ.
- 30. στ. Χειρισµός τουΧρόνου Η βασική αφηγηματική τεχνική που σχηματίζει αυτόν τον νοητό χρόνο της κινούμενης εικόνας αφορά τις ελλείψεις. Οι ελλείψεις µπορεί να είναι µετρήσιµες ή µη µετρήσιµες. Μετρήσιμές ελλείψεις είναι οι συντομεύσεις της δράσης. Μη µετρήσιµες είναι οι ελλείψεις µε τις οποίες αφαιρούνται κοµµάτια από την αφήγηση που θεωρούνται ότι δε ωφελούν στην εξέλιξη της ιστορίας.
- 31. ζ. Αφηγηµατική ∆οµή Μέχρισήμερα έχουν γίνει πολλές απόπειρες παραβολής της αφήγησης των οπτικοακουστικών κειμένων µε αυτή του δράματος. Τα βασικά στοιχεία στην αφήγηση του δράματος είναι η δράση, οι χαρακτήρες και ο λόγος, στοιχεία που συνθέτουν επίσης και την αφήγηση του κινηματογράφου. Ένας από τους καθιερωμένους µηχανισµούς αφήγησης είναι η κλασική Χολιγουντιανή αφήγηση που έχει στηριχθεί κυρίως στις αρχές του αριστοτελικού δράματος.
- 32. ζ. Αφηγηµατική ∆οµή ΟΑριστοτέλης είχε διαιρέσει την τραγωδία στα ακόλουθα µέρη: τον πρόλογο, το επεισόδιο και την έξοδο. Σύμφωνα µε τον Αριστοτέλη ένας δραματικός µύθος πρέπει να είναι ευσύνοπτος, να µπορεί δηλαδή µε ευκολία και άνεση ο θεατής, να διακρίνει όλα τα συστατικά του µέρη
- 33. ζ. Αφηγηµατική ∆οµή Ηγραµµική δομή στην αφήγηση έχει πλέον ανατραπεί. Η αφήγηση των οπτικοακουστικών κειμένων στην εποχή µας, ακολουθεί πολλές φορές την αναχρονιστική, ασύμφωνη και κατακερματισμένη δομή που θυμίζει το μοντέλο της αυθόρμητης έκφρασης ή την κάθετης αναζήτησης στην ψηφιακή τεχνολογία.
- 34. Σημειωτική της ΚινούμενηςΕικόνας
- 36. «σημειωτική είναι ημελέτη των σημείων» η μελέτη της σημειωτικής όμως δεν περιλαμβάνει μόνον τα σημεία-σύμβολα που εννοούμε στην καθομιλουμένη, αλλά και καθετί που «αντιπροσωπεύει» κάτι άλλο έτσι σημεία μπορεί να είναι οι λέξεις, οι εικόνες, οι ήχοι, οι χειρονομίες τα αντικείμενα κα επομένως, η σημειωτική είναι μία μέθοδος ερμηνείας και απόδοσης νοήματος
- 37. Ferdinand de Saussure(1857-1913) Charles Sanders Peirce (1839-1914) Charles William Morris (1901- 1979) Claude Levi-Strauss (1908 - 2009) Roland Barthes (1915- 1980) Umberto Eco (1932) Christian Metz (1931–1993) Julia Kristeva (1941) Roman Jakobson (1896-1982) Jacques Lacan (1901-1981)
- 38. σημείο (sign) «φυσικές οντότητεςστις οποίες μια κοινωνία μπορεί να αποδώσει νόημα» σημείο είναι μια μονάδα μεταφοράς σημασιών σημεία μπορούν να θεωρηθούν οι εικόνες, οι ήχοι, οι μυρωδιές, οι γεύσεις, οι πράξεις ή τα αντικείμενα αρκεί να αποδίδουν κάποιο νόημα
- 39. σημαίνον (signifier) &σημαινόμενο (signified) σημαίνον είναι η άμεση νοητική έννοια της φυσικής οντότητας που εκφράζει το σημείο (η μορφή που παίρνει το σημείο) σημαινόμενο είναι η έμμεση διανοητική σύλληψη μιας υλικής υπόστασης, μιας ιδέας ή ενός συναισθήματος που μεταφέρεται από το σημείο στην αντίληψη του δέκτη του μηνύματος (η έννοια που αναπαριστά-μεταδίδει το σημείο)
- 40. ας πάρουμε αρχικάένα γλωσσολογικό παράδειγμα: αν ορίσουμε ως σημείο τη γραπτή λέξη «παράδεισος» το σημαίνον του συγκεκριμένου σημείου (της λέξης) είναι τα γράμματα «π-α-ρ-ά-δ-ε-ι-σ-ο-ς»» το σημαινόμενο του συγκεκριμένου σημείου (της λέξης) μπορεί να είναι: στην κυριολεξία (καταδηλωτικά) και σύμφωνα την θρησκεία ο αιώνιος τόπος γαλήνης και ευτυχίας που πηγαίνουν οι ψυχές των ευσεβών ανθρώπων ή με νοητικούς συνειρμούς (συμπαραδήλωτικά), μεταφορικές έννοιες που αποφέρει όπως για παράδειγμα: ένας ελκυστικός τουριστικός προορισμός κα. π-α-ρ-ά-δ-ε-ι-σ-ο-ς
- 41. σημείο: η φωτογραφίαενός κόκκινου τριαντάφυλλου το σημαίνον του σημείου αυτού είναι το κόκκινο τριαντάφυλλο το σημαινόμενο του σημείου αυτού είναι αρχικά η έννοια της οντότητας του κόκκινου τριαντάφυλλου (καταδηλωτικά) ενώ ως εναλλακτικά σημαινόμενα για το σημείο της εικόνας αυτής μπορούν να θεωρηθούν (συμπαραδήλωτικά): - μεταφορικές έννοιες που αποφέρει όπως για παράδειγμα: η έννοια του ανεξέλεγκτου πάθους - μετωνυμικές έννοιες όπως για παράδειγμα: η έννοια του ροδόκηπου κλπ
- 42. oι εικόνες χαρακτηρίζονταιαπό τη σχέση ομοιότητας-ταυτότητας του σημαίνοντος με το σημαινόμενο, (με τρόπο ξεκάθαρο και αναγνωρίσιμο φαίνεται, ηχεί, δίνει την αφή, τη γεύση ή το άρωμα του συγκεκριμένου σημαινόμενου) πχ. αν λάβουμε ως σημείο τη φωτογραφία με το πορτραίτο ενός άνδρα όπως του Elvis Presley, το πορτραίτο αποτελεί το σημαίνον, ενώ ο ίδιος ο Elvis Presley αποτελεί το σημαινόμενο εικόνες (icon), δείκτες (index) και σύμβολα (symbol)
- 43. οι δείκτες είναιτα σημεία τα οποία βασίζονται σε κάποιο υπαρξιακό δεσμό μεταξύ του σημαίνοντος και αυτού που αντιπροσωπεύει. πχ. αν θέσουμε ως σημείο μια εικόνα που παρουσιάζει ένα ναυτικό καπελάκι με την άγκυρα, το ναυτικό καπέλο αποτελεί το σημαίνον ενώ ως σημαινόμενο μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί το Εμπορικό Ναυτικό, μια λέσχη ναυτικών, μια ψαροταβέρνα
- 44. τα σύμβολα είναιτα σημεία που αποκτούν αυθαίρετα νόημα από μία κοινωνία μέσω ενός εθιμικού συμβολαίου μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου πχ. τα οδικά σήματα
- 45. η καταδήλωση καιη συμπαραδήλωση είναι έννοιες που περιγράφουν την σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου για να διακρίνουμε τα καταδηλωτικά από τα συμπαραδηλωτικά γνωρίσματα αρκεί ο ακόλουθος τυπολογικός ορισμός: α) καταδηλωτικό γνώρισμα έχουμε όταν κώδικας αποδίδει απευθείας μια αντιστοιχία ενός σημειακού φορέα χωρίς καμία προηγούμενη σημασιοδοτική μεσολάβηση β) συμπαραδηλωτικό γνώρισμα έχουμε όταν ο κώδικας αποδίδει αντιστοιχία ενός σημειακού φορέα με την μεσολάβηση ενός προηγούμενου καταδηλωτικού γνωρίσματος (δεύτερη σημασιοδότιση) καταδήλωση (denotation) & συμπαραδήλωση (connotation)
- 46. η καταδήλωση αποτελείτην εξορισμού κυριολεκτική και κοινής λογικής σημασία του σημαίνοντος (σταθερή πολιτισμική μονάδα ή σημασιολογική σχέση ενός δεδομένου συστήματος η οποία αποτελεί την κοινωνικο-πολιτισμικά αναγνωρισμένη απόδοση νοήματος) πχ. αν λάβουμε ως σημείο τη φωτογραφία με το πορτραίτο ενός παιδιού που φορά κοστούμι και γραβάτα, το άμεσο σημαινόμενο (καταδήλωση) που αποδίδεται είναι: το συγκεκριμένο παιδί
- 47. η συμπαραδήλωση αναφέρεταιστους κοινωνικο-πολιτικούς και προσωπικούς συνειρμούς (ιδεολογικούς, συναισθηματικούς, κα) η συμπαραδήλωση είναι μια από τις πολιτισμικές μονάδες ή σημασιολογικές σχέσεις ενός δεδομένου του συστήματος, η οποία μεταφέρεται από την συγκεκριμένη καταδήλωση στο επίπεδο της συμπαραδήλωσης, τα σημεία είναι «πολυσημικά», πιο ανοικτά στην ερμηνεία πχ. αν λάβουμε ως σημείο τη φωτογραφία με το πορτραίτο ενός νέου άνδρα που φορά μπερέ και στρατιωτικά, σε ένα πρώτο σημειολογικό επίπεδο καταδηλώνεται ο Τσε Γκεβάρα ο Αργεντινός γιατρός, επαναστάτης, ενώ σε ένα δεύτερο επίπεδο συμπαραδήλωνεται «ο αγώνας και η επανάσταση ενάντια στο καθεστώς της δικτατορίας Μπατίστα στην Κούβα»
- 48. Σε μία σκηνήτης ταινίας Οκτώβρης (1928) ο Ρώσος σκηνοθέτης Sergei Eisenstein προσπαθεί με την χρήση της τεχνικής του ιδεολογικού μοντάζ να αφοπλίσει με ειρωνεία την πρόταση του τσαρικού στρατηγού Komilov ότι η επανάσταση θα αντιμετωπιστεί με ‘αίμα και σίδερο στο όνομα του Θεού και της Πατρίδας’ όπου ξαφνικά προβάλλονται μια σειρά από συγκρουόμενα πλάνα το οποία παρουσιάζουν τον Χριστό, μια θεότητα των Εσκιμόων, τον Βούδα και πολλές άλλες αναπαραστάσεις από θεούς διάφορων θρησκειών αποδίδοντας σε ένα δεύτερο επίπεδο σημασιοδότησης συμπαραδήλωτικά ένα σαρκαστικό ιδεολογικό πλαίσιο κατά της θρησκείας, αναγκάζοντας τον θεατή να εισέλθει σε μια διαδικασία σκέψης και αμφισβήτησης σχετικά με την μοναδικότητα ή την ύπαρξη του Θεού.
- 50. ο Roland Barthesθεώρησε ότι υπάρχουν διάφορες τάξεις σημασιοδότησης -η πρώτη τάξη σημασιοδότησης είναι αυτή της καταδήλωσης, όπου το σημείο που αποτελείται από ένα σημαίνον οδηγεί καθαρά σε ένα σημαινόμενο - η δεύτερη τάξη σημασιοδότησης είναι αυτή της συμπαραδήλωσης, η οποία χρησιμοποιεί το καταδηλωτικό σημείο (σημαίνον και σημαινόμενο) ως δικό της σημαίνον και του επισυνάπτει ένα πρόσθετο σημαινόμενο -σε μια τρίτη φάση τα επίπεδα σημασιοδότησης που ονομάζονται καταδήλωση και συμπαραδήλωση συνδυάζονται για να παράγουν ένα νεο σημασιοδοτικό σύστημα την ιδεολογία (ή μυθολογία). - στην προκειμένη περίπτωση του παραπάνω παραδείγματος με την φωτογραφία του Τσε Γκεβάρα μέσα από την οπτική του Barthes τη λεγόμενη μυθολογική ή ιδεολογική, η συμπαραδήλωση οδηγεί στον σχηματισμό του μύθου της «επανάστασης και αντίστασης έναντι κάθε μορφής καταπίεσης»
- 51. μεταφορά (metaphor) &μετωνυμία (metonym) μεταφορά έχουμε όταν γίνετε χρήση της αναπαράστασης ενός αντικειμένου ή προσώπου για να αποδώσουμε μια αφηρημένη ιδέα ή συναίσθημα η μεταφορά εξαρτάται από τους συμβατικούς δεσμούς και την συγγένεια μεταξύ των υποδηλώσεων του σημαίνοντος και τον υποδηλώσεων της ιδέας, της ιδιότητας ή συναισθήματος που εκφράζεται Η έβδομη σφραγίδα (1957) Ingmar Bergman
- 52. μετωνυμία έχουμε ότανπαρουσιάζουμε ένα χαρακτηριστικό από ένα αντικείμενο αντί το ίδιο το αντικείμενο για να μεταφέρουμε την έννοια του παρουσιάζοντας το μέρος συμπαραδηλώνουμε το όλο, ή δείχνοντας τα αποτελέσματα συμπαραδηλώνουμε την πράξη συνεπώς ένα ειδικό παράδειγμα συμβολίζει τη σχετική γενική κατηγορία, μια συγκεκριμένη λεπτομέρεια συμβολίζει την σχετική πλήρη σύνθεση κα Η Νύχτα του Κυνηγού (1955) Charles Laughton
- 53. πχ. στην φωτογραφίατο εικονικό σημαινόμενο σε μια πρώτη σημειωτική διάσταση, καταδηλωτική, αποδίδει δυο ταλαιπωρημένα παιδάκια ανάμεσα στα συντρίμμια ενός κατεστραμμένου χωριού στην καταδήλωση αυτή θα βασιστεί μια δεύτερη διαδικασία σήμανσης που μπορεί να οδηγήσει μετωνυμικά στην συμπαραδήλωση της έννοιας του πολέμου
- 54. η διακειμενικότητα συχνάκαθορίζεται ως η ποιότητα, ο χαρακτήρας που προκύπτει όταν «ένα κείμενο υπαινίσσεται ένα άλλο κείμενο» εντούτοις, είναι μια πολύπλοκη και δυναμική διαδικασία εφόσον ορισμένα κείμενα είναι δυνατόν να περιέχουν συγκεκαλυμμένες νύξεις για τις οποίες ο δημιουργός μπορεί να μην είχε καν γνώση όταν τις μετέφερε αυτούσιες από τα αναφερόμενα κείμενα, ενώ αυτές με την σειρά τους μπορεί να αποτελούσαν παραπομπές από αλλά κείμενα
- 55. ANDREW J.D.The MajorFilm Theories, London, Oxford University Press, 1976 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ, Περί Ποιητικής, µετάφραση υπό Σ. Μενάδρου, εισαγωγή κείµενο και ερµηνεία υπό Ι. Συκούρτη, Αθήνα, Εστία, 1999 ARNHEIM, R. Film As Art, London, University of California Press, 1957 BALAZS, B. Le premieur et le seul art bourgeois στο Revue d’ Esthetique, Cinéma, Théorie, Lectures numéro special, Paris, Klincksieck, 1978 BALAZS, B. Το Σενάριο, ο Ήχος, το Μοντάζ, Αθήνα, Αιγόκερως, 1992 BAUDRILLARD, J. For a Critique of the Political Economy of the Sign, St. Louis, Telos Press, 1975 BAUDRILLARD, J. Simulations, New York, Semiotext, 1983 BARTHES, R. Mythologies, Seuil, Paris, 1970 BERGMAN, Α. We’re in the Money, New York, New York University Press, 1971 ΒΙΛΑΙΝ, Ν. Το Μοντάζ στον Κινηµατογράφο, Αθήνα, Σχολή Σταυράκου, 1996 BORDWELL, D., STAIGER, J. AND THOMPSON, K. The Classic Hollywood Cinema, New York, Columbia University Press, 2007 DEBORD, G. Η κοινωνία του Θεάµατος, Αθήνα, ∆ιεθνής Βιβλιοθήκη, 2000, 1985 ∆ΙΖΙΚΙΡΊΚΗ, Γ. Λεξικό Αισθητικών και Τεχνικών Όρων του Κινηµατογράφου, Αθήνα, Αιγόκερως, 1985 ΕASTHOPE, A., Contemporary Film Theory, New York Logman, 1993 ΕISENSTEIN, S. The Film Sense, London, Harcourt Brace, 1969 EISENSTEIN, S. The Film Form, London, Harcourt Brace, 1969 EVERSON, W. K. American Silent Film, New York, Oxford University Press, 1978 FERRARA, G. Manuale di regia, Roma, Editori Riuniti, 1999 HITH, S. Σηµειωτική του Κινηµατογράφου, Αθήνα, Αιγόκερως, 1990 JACOBS, L. Τα εκφραστικά µέσα του κινηµατογράφου, Αθήνα, Καθρέφτης, 2006 KRACAUER, S. Θεωρία του Κινηµατογράφου, Αθήνα, Κάλβος, 1983 ΚΟΛΟΒΟΣ, Ν. Κινηµατογράφος, η Τέχνη της Βιοµηχανίας, Αθήνα, Καστανιώτης 1999 ΛΟΤΜΑΝ, Γ. Αισθητική Και Σημειωτική Του Κινηματογράφου, Αθήνα, Θεωρία, 1989 LUCIANI, S.A. Il cinema e le Arti, Manduria, Barbieri, 2001 ΜΑΡΤΕΝ, Μ. Η Γλώσσα του Κινηµατογράφου, Αθήνα, Κάλβος, 1994 ΜΠΑΖΕΝ, Α. Τι είναι κινηµατογράφος τοµ. 1 & 2, Αθήνα, Aιγόκερως, 1988 PREDAL, R. Cinema cent’ anni di storia, Milano, Baldini & Castoldi, 1996 SAUSSURE, FERDINAD DE, Course in General Linguistics, London, Collins, 1974 TAYLOR, R. & CHRISTE, I. (επ) The Film Factory, London, Croom Helm Ltd, 1987 TSANGARIS, M. Montage, Eisenstein and Television Advertising MA in Communication Studies, Leeds, University of Leeds, 1995 WOLLEN, P. Η Σηµειολογία του Κινηµατογράφου, Αθήνα, Κάλβος, 1981