Aquesta presentació és un estudi de l'espai de la història i el temps de la història i del discurs a la novel·la "Solitud" de Víctor Català dut a terme per dues estudiants de Filologia Catalana de la Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació de la Universitat de València. Sara Pérez Sambartolomé (jo mateixa) i Sara Ruiz i Santulària.

1. GÈNERES CONTEMPORANIS III
44tt Grraau een Fiillollogiiaa Caattaallaanaa DA
L’ESPAI DE LA HISTÒRIA I EL TEMPS DE
LA HISTÒRIA I DEL DISCURS
Solitud de Víctor Català
Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació
Universitat de València
Sara Ruiz i Santulària
Sara Pérez i Sambartolomé

2. 2

3. 3

4. ÍNDEX
ÍNDEX 3
I. INTRODUCCIÓ 5
II. L’ESPAI DE LA HISTÒRIA 6
1. RELACIÓ ESPAI – REALITAT 6
2. MACROESPAI I MICROESPAI 13
3. SIMBOLOGIA 13
3.1. Les muntanyes 13
3.2. Sant Ponç 14
3.3. El Cimalt i la Creu 15
3.4. Altres: conills, caragols i grills 15
4. REALITAT O FICCIÓ 16
III. EL TEMPS 18
1. EL TEMPS DE LA HISTÒRIA 18
2. EL TEMPS DEL RELAT 20
III. CONCLUSIONS 23
IV. BIBLIOGRAFIA 25
4

5. 5

6. I. INTRODUCCIÓ
En primer lloc, analitzarem l’espai a Solitud, de Víctor Català, tenint en compte
que l’espai és un dels eixos narratius més importants al llarg de tota la novel·la.
D’aquesta manera, centrarem el nostre estudi en el vincle entre el paisatge i la realitat, o
siga, entre la protagonista, la Mila, i el paisatge que l’envolta. Un vincle que, segons
Castellanos (1982: 46), es troba subjecte a les variacions de l’entorn i al tema de Solitud.
A més a més, farem una distinció entre microespais i macroespais, tan abundants en la
novel·la, en tant que la protagonista va coneixent paulatinament la seua nova realitat.
El paisatge, com veurem, depén en gran mesura de la simbologia atribuïda a
l’entorn (Alvarado, 1997 : 41). Per altra banda, a partir de Soldevila (2005: 19) existeix
la possibilitat que el paisatge, així com tots els elements que el conforme siguen reals.
Per acabar aquesta primera part, estudiarem si existeix algun vincle entre les obres de
Víctor Català, en aquest cas Solitud, i la realitat paisatgística immediata, en la qual hi
troba el cultiu per a la seua literatura.
En segon lloc, ens centrarem en el temps de la història i en el del relat a Solitud.
Pel que fa al temps de la història cronològicament l’acció transcorre tan sols des de la
primavera a la tardor o a l’entrada de l’hivern (Vilà, 2008-2009: 3), com ho demostren
nombroses referències temporals que tot seguit analitzarem. El discurs temporal és
tancat i lineal però es circumscriu a un fragment significatiu de la protagonista
(Alvarado, 1997: 72). Realment es pot considerar una obra tancada perquè el relat
esdevé la transformació en la seua personalitat, això és, la manera en què evoluciona en
la muntanya i viu una sèrie de transformacions psicològiques que canvien per complet
la seua vida.
Tanmateix, segons Simbor (1989: 305-306), tenim al davant un relat amb final
obert, pel fet que, un cop la Mila està disposada a iniciar una nova vida, trobem una
continuació en la història, encara que queda fora de la diègesi i és el lector qui ha
d’imaginar el seu futur. Es podria considerar, doncs, com una mena de configuració del
futur a partir del moment present.
Així, passarem revista als estudis literaris de teòrics com J. Castellanos, V.
Simbor, H. Alvarado, Ll. Soldevila, N. Nardi i F. Bartrina, que han centrat algunes de
les seues obres en l’estudi de l’espai a Solitud. I ens basarem en H. Alvarado, de nou, i
C. Vilà per a explicar el temps de la història i el temps del discurs a Solitud.
6

7. II. L’ESPAI DE LA HISTÒRIA
7
1. RELACIÓ ESPAI – REALITAT
Com hem esmentat, es dóna una relació entre l’espai i la realitat, és a dir, entre la
protagonista, la Mila i el paisatge que l’envolta. Es tracta, doncs, d’una relació, segons
Castellanos (1982: 46), que es troba subjecta a les variacions de l’entorn i al tema de
Solitud, la recerca de la pròpia individualitat i de la possibilitat «d’assolir una existència
separada, lliure, autònoma; d’escapar al determinisme de l’ambient.» L’entorn, en
relació al coneixement de la realitat i de la vertadera condició humana també es troba
lligat a l’estructura de la novel·la. Presenta una estructura tancada que podem analitzar
des de dos plans: el pla extern (espacial i temporal) i el pla intern (reconeixement de la
pròpia individualitat). Per tant, la Mila és coneixedora de la realitat quan arriba al punt
àlgid de la muntanya, que coincideix amb la part central de l’estructura; i és en aquest
punt que podem distingir clarament una relació espai-realitat.
El coneixement de l’espai i de la realitat apareix gradualment de capítol en capítol,
encara que, alguns dels espais que ja havien aparegut ho fan de nou amb connotacions
diferents, gràcies a què la Mila ja n’és coneixedora. Com diu Castellanos:
«Res, doncs, no és gratuït a l’obra [...]. «Tota cosa havia de deixar senyal», se’ns
hi diu. I és que, fonamentalment, el estableix la novel·la és un joc de relacions,
centrades en una relació primicera: la del «jo» amb l’entorn. Al capdavall,
l’itinerari biogràfic és fonamentalment el reconeixement d’aquesta relació, atès
que en els límits que «jo» i «no-jo» estableixen resideix la personalitat
individual, l’«autònom existir personal». La novel·la, doncs, no és altra cosa que
la realització en paraules del seguit del seguit de senyals que rep la consciència
per tal de conèixer-se i de situar-se en el món.» (Castellanos, 1982: 46)
A continuació, seguirem el mateix itinerari que la protagonista, començant per la
pujada a la muntanya i acabant per la davallada d’aquesta. Si bé, ens centrarem en els
capítols més significatius per entendre la relació a dues bandes entorn-protagonista.
En el capítol primer, La pujada, la Mila fa la primera ascensió a l’ermita, i
desconeix tot allò que l’envolta i el que li espera. Sent una pregona sensació de solitud
davant la buidor d’humanitat del paisatge i pensa: «Quina solitud!» (Català, 1990: 60).
La seua actitud ve marcada pel terror i la por derivats de la muntanya, on tot li resulta

8. estrany, agressiu. En el paisatge la mirada plasma sentiments de confusió, de buidor,
d’impotència, d’expansió o de domini. No sols es tracta de l’inici del viatge cap a
l’ermita, sinó que també s’inicia el període d’aprenentatge i d’iniciació de la Mila. I, és
més, observarem la seua evolució a través dels llocs que recorre i de la descripció del
paisatge, com per exemple:
«La immensa buidor s’obria davant d’ella, a manera d’urna d’un món absent [...],
com un pòsit meravellós de la daurada tarda primaveral, el pla dels horts,
Ridorta, un altre pla més gran i altres i altres pobles, tots ajocats com vols de
tortes enmig d’un entrellat de comes, arbredes i camins.» (Català, 1990: 56)
Així doncs, se’ns parla de Ridorta, Llisquents, la Canal de Trencacames, la Canal,
el Pas de Llamps, el Roquís Gros, la Fita dels Moros, el Barranc Negre, el Coll de sant
Ponç, el Torrent de Mala Sang, i un llarg etcètera.
De bon principi, la muntanya ens és descrita en termes antropomòrfics. Com
afirma Castellanos (1982: 67): «L'home, al capdavall, manté una relació d'afinitat
analògica amb l'univers. Macrocosmos i microcosmos es componen i s’expliquen l'un a
l'altre i l’un a l’altre s’expliquen», en paraules de Castellanos (1982: 47 - 48):
«L’ascensió de la Mila, per tant, no és altra cosa que començar a viure, l'entrada
en el món, com si del seu naixement es tractés. És que, certament, del seu
naixement es tracta (i això és el que ens explicarà la novel·la), el «segon
naixement de la persona». [...] L'obra comença mostrant la passivitat de la Mila,
desconeixedora encara de la realitat en què viu. [...] Va plasmant-se tot un
itinerari que té la seva part objectiva en una trajectòria temporal i geogràfica ben
precisa, però que, al mateix temps, representa un viatge biogràfic de maduració i
d'introspecció cap a l'interior humà, amb un evident contingut simbòlic. Establir
i reconéixer la dualitat entre personatge i realitat, entre «jo» i «no-jo», és una
manera de presentar el cosmos novel·lístic és, alhora, l'objectiu del viatge de la
protagonista, en la integració formal precisa de tècnica i contingut que realitza la
novel·la. Veiem, així, que de bon començament és la realitat la que s'imposa a la
Mila, de manera que quan aquesta, en l'ascensió, exclama «quina solitud!» [...]»
Per altra banda, és important l’oposició que es fa de dos espais a la novel·la,
mitjançant l’ús del mite de la «terra baixa» i «terra alta», que representen dues formes
de vida antitètiques: la de la plana, despersonalitzada, utilitarista i monòtona; la de la
8

9. muntanya, intensa, misteriosa i plena de sorpreses. En realitat, es tracta de la
confrontació entre «no-vida» (plana) i «vida» (muntanya) (Castellanos, 1982: 47). A
poc a poc, el vincle entre la Mila i les muntanyes es torna més accessible i es resol a
favor de la por i el desenvolupament sensual. I fins i tot, les ascensio ns físiques són
esglaons de l’escala del coneixement (Alvarado, 1997).
En els tres capítols següents (Fosca, Claror i Neteja) l’acció se centra i es
desenvolupa al voltant de l’ermita. La Mila comença a ser conscient d’allò que l’envolta,
descobreix l’espai. A més a més, l’autora centra la narració més que en les sensacions
de la Mila, en la descripció de l’espai, sobretot de l’ermita, de les seus parts i,
posteriorment, de la casa:
«A la poca claror del fanalot vegé incertament un pati enrodat d'altes parets i
enganxat a una casa; enmig del pati hi discobrí el brocal d'un pou, amb el
pouador de ferro tot enguerxat; al fons, una gran arcada rompia la pa ret de la
casa, i al costat de l’arcada, en l'angle del pati, hi havia una escala de pedra
picada...» (Català, 1990: 63)
Segons Castellanos (1982), és en el tercer capítol, Claror, i amb l’ajut del pastor,
quan la Mila observa la seua realitat, la manca de sol, el griso, els forrellats de la casa i
el terrat, tot mostra la humanitat, la vellúria, el domini de la vegetació i el desordre, en
una anacromia que uniforma la casa i el paisatge exterior. Aquest contacte personal i
directe és decebedor i contribueix, ja al final del capítol, al coneixement per part de la
Mila del marc en què haurà de viure i moure’s.
Amb tot, el capítol que més destaca és el de Neteja, en el qual la Mila es troba a
l’ermita fent neteja, com a via de descobriment i de control de tot allò que li resultava
paorós perquè li era desconegut. En efecte, la finalitat d’aquest capítol és la de presentar
«l’art com a filtre embellidor de l’espai, i alhora, com a única possibilitat de comprendre
i controlar la realitat que, en ella mateixa, resulta incomprensible i aterridora».
(Castellanos, 1982: 51).
Si en els capítols anteriors se’ns havia fet una mena d’introducció sobre els
primers mesos entre l’entorn i la Mila, en els capítols Primavera, La festa de les roses i
Gatzara, amb l’arribada de la primavera, la protagonista presenta una barreja de clarors
i obscuritats que acaba de delimitar l’espai en què es mou. Ara, l’ermita i les muntanyes
deixen de banda tots els aspectes negatius per donar lloc al que serà el seu refugi i espai
9

10. on viure. A més, la Mila aconsegueix trencar el lligam amb allò que la mantenia presa
per a dominar completament la seua realitat.
Per tant, en el capítol Primavera observem clarament la relació espai-personatge
originada per la situació meteorològica, la primavera té el significat de vida. Així,
podem afirmar que l’estat anímic de la Mila està en relació directa amb el clima, encara
més, es dóna una harmonia entre ambdós, producte de la passivitat que la Mila reflexa:
«Ben cert que era una harmonia apagada [...], puix no reclamava cap esforç cansador.»
(Català, 1990: )
El Cimalt i En la Creu són els capítols clau, ja que la Mila arriba al punt més alt
de la muntanya, i per tant, assoleix una completa visió de la realitat, és a dir, espai i
personatge es fonen en un sol element, com demostren les paraules següents:
«En cosa de mesos tot s’havia enfonsat a son entorn, havia fugit d’ella tot lo
alegrador i, malgrat això, ara tan sols començava ella a sentir-se animada i com
segura sobre la terra, engrapada fortament a quelcom que, volent o no, la
mantenia a florm sense deixar-la anar de fons amb tot lo demés.» (Català, 1990:
235).
També Alvarado (1997) defensa l’ascensió com una recerca del coneixement, a
partir de la conversa entre la Mila i el pastor, en la qual ella vol aprendre tot sobre el
món que l’envolta, aconseguir l’enteniment del medi. Llavors, la Mila adquireix in
crescendo el coneixement de la naturalesa i de la condició humana, doncs rep els últims
consells del pastor que conclouen el seu aprenentatge, com ocorre al llarg de la pujada i
la davallada, i en altres capítols:
«Aleshores la Mila s'atura un punt per a preguntar:
—Digueu, pastor: per a anar amunt ¿no hi ha altre camí que el que hem fet ara?
—Certus que sí! Tants com ne volgueu. Com que tota la muntanya ho és, camí,
podeu agafar-lo per on vos plagui...
10
[...]
El pastor es posà a riure.
—Ja vos vegi l'intent, a vós! Voleu aprendre de cor tota la muntanya...
—Això és, això és, pastor...» (Català, 1990: 241)

11. Als dos darrers capítols, La nit aquella i La davallada, la Mila topa completament
amb la realitat. La nit aquella podria ser dividit en dues parts: en la davallada de la Mila
a Murons, i la segona part, la seua violació, condicionada per la nit de tempesta que hi
ha a la muntanya i l’agitació que es dóna dins la casa. És important destacar l’escena
final com a instant de clarividències, ja que s’atura el temps i desapareixen els espais.
Els espais de relació amb la Mila passen a ésser diferents dels que estableix el
coneixement a través dels sentits. «La Mila s’ha sentit dominada per les forces
irracionals de la natura o, si es vol, per l’energia, per la vida que empeny tot l’univers»
(Castellanos, 1982: 54). El pla, en què se situen les accions, és purament físic, nit serena
que deixa veure la volta del cel ben clara; les línies i els colors són pretext per a la
imaginació, via de penetració en el misteri de l’univers. Castellanos (1982: 61 - 62) ho
explica així:
«La consciència de la Mila s’apropia de la realitat integrant- la en la seua
subjectivitat. Aquesta integració no es realitza en un pla extern, aquell en el qual
es desenrotllen els fenòmens exteriors [...] espai i temps, sinó en un pla profund,
en el qual la significació immanent de les coses s’expressa de manera plena,
absoluta, en una consciència creadora i, com a tal, convertida tota ella en
receptivitat pura de la significació de les seves pròpies creacions. Per aquest
motiu, la percepció de la Mila totalitza un conjunt d’experiències sensibles, en el
qual intervenen, en indestriable barreja, diversos escrits que la sensibilitat de la
dona unifica.»
A més a més, el grill també calla. El seu cant havia estat associat al tic-tac del
rellotge, com a signe d’un temps «seguit i porfidiós», aquest silenci esdevé indicatiu
d’una aturada del temps.
Per altra banda, La davallada, que farà sola, és la presa de consciència de la
protagonista en tant que ja és coneixedora de la realitat. És el moment en què la Mila
decideix abandonar definitivament la casa i el Matias. Així mateix, farà la davallada tota
sola per a deixar-ho tot enrere i no tornar-hi mai:
« Ara, ja t’ho deus pensar... Jo, allà dins, mai més...! Però no he volgut anar-me’n
11
sense dir-t’ho...
[...]
 Tampoc, amb tu! Mai més...! No provis pas de seguir-me... Te... mataria!

12. [...]
Després baixà lentament del regatell i sense afegir altre mot, sense tombar la
cara, sense res més que la roba de l’esquena, la dona, èrtica i greu, amb el cap
dret i els ulls ombrívols, emprengué sola la davallada.» (Català, 1990: 312 - 313)
Podem extraure com a conclusió, que la relació entre l’espai i els personatges es
dóna de forma gradual, a mesura que la Mila va sent coneixedora de la realitat que
l’envolta i comença a ser conscient de la condició humana. Llavors, l’espai esdevé un
vertader actuant (Alvarado, 1997: 42). El paisatge, a més, tradueix els estats anímics
que es converteixen en «un autèntic laberint de muntanyes i valls on la protagonista
segueix el seu aprenentatge de realitat i d’humanitat» (Castellanos, 1982: 67), tanmateix,
la natura s’imposa a la voluntat de l’individu.
12

13. 13
2. MACROESPAI I MICROESPAI
Podem fer un distinció entre microespais i macroespais. Quant als microespais
que apareixen a l’obra, són l’ermita, la casa de la Mila i el Matias, el poble, Murons i
l’ermita del Bram. Aquests espais es troben dins d’un espai més gran, més extens que és
el que els engloba a tots, el macroespai. Així doncs, el macroespai en què situem els
personatges de Solitud és la muntanya, que ho engloba tot. De tota manera, la ubicació
d’aquesta muntanya es desconeix, atès que, com després veurem, no se sap si és real o
prové de la imaginació literària de Víctor Català.
3. SIMBOLOGIA
Sobre la simbologia que se li atribueix al paisatge de Solitud l’analitzarem a
partir del treball d’Alvarado (1997). L’obra de Víctor Català posa en joc tota una sèrie
de símbols, que relacionats entre sí, ajuden a precisar el món dins del qual es troba la
protagonista. Ens centrarem en aquells més complexos a causa de la seua naturalesa i de
la dualitat que hi presenten. Tot seguit, Castellanos (1982: 69), afirma que «apareixen
sèries de símbols, estretament lligats a la realitat que ens presenta l'obra, que n'acaben
de precisar el fons totalitzador i enigmàtic. Perquè, a més, resulta impossible donar- los
un contingut unívoc».
3.1. Les muntanyes
Les muntanyes, des de la simbologia més clàssica, han tingut dues figuracions: la
inaccessibilitat i l’espiritualitat. Hem de tenir en compte que les d’aquesta obra no tenen
caràcter bucòlic, pastoral, sinó que són salvatges. Representen un món encara confús i
poden simbolitzar tant una consciència inquieta i empresonada per la por, com un desig
d’elevació espiritual o sensual. I fins i tot, si prenem com a punt de partida l’estructura
de la novel·la, el vincle entre la Mila i les muntanyes és cada vegada més accessible i es
resol a favor del trencament de la por i el desenvolupament sexual. Quant a l’espai
geogràfic «farà de contrapunt als espais psicològics interns i externs». Altrament,
l’espai físic «té una funció referencial i narrativa, és a dir, dóna versemblança a l’obra i
es concreta en topònims ficticis alguns d’una pertorbadora i inquietant atmosfera, i en
un mínim de reals» (Alvarado, 1997: 73).
Quant a la fal·làcia patètica excel·leix en l’ús «que descobreix en els fenòmens
de la naturalesa o de la realitat externa, un mirall sensible de l’esperit» (Alvarado: 1997).

14. Tant és així que «l’ambient de muntanya adquireix una importància i una autonomia tals
que [...] els personatges semblen supeditats, estèticament al paisatge. El simbolisme que
penetra en les relacions entre la realitat física i l’espiritual dels protagonistes és també
un determinisme, una extensió molt refinada del determinisme zolesc» (Yates, 1975:
93). Per altra banda, si es pot parlar d’una fo rça còsmica, també podem considerar,
trencants els esquemes del Naturalisme, la superació del determinisme, tant per la
recreació d’un espai (Neteja), com per l’abandonament d’aquest.
Segons Castellanos (1982: 67), la muntanya a Solitud, «ens és descrita en termes
antropomòrfics» i presentada com una dona ajaguda en una comparació entre terra i
dona: «i entre cama i cama el primer estrep s’inflava i enrodonia en forma de pit de
dona, fent- li, per a major retirança, de mugró, una escreixença o menhir natural.»
(Català, 1990: 55). Com també «a través de les marques gràfiques que la Mila hi
descobreix, la muntanya rep un sentit femení, ja que es veu ella mateixa caminant sobre
una i grega invertida, un senyal que marca un itinerari d’ascensió cap a l’esperit (la
humanització, la individualització)».
Per posar un exemple, al Bram, la Mila sent el mateix terror que a la capella, és a
dir, que totes les sensacions que hi experimenta corroboren la imatge del Bram com una
gran matriu, el lloc simbòlic on és generada la vida. Així doncs, la muntanya esdevé un
espai simbòlic que tradueix els estats anímics i opcions vitals, en la qual la Mila vencerà
el determinisme per conquerir la seua pròpia individualitat.
14
3.2. Sant Ponç
Un altre objecte ple de simbologia és sant Ponç. El món de la protagonista es
troba sota l’advocació d’aquest, que dóna nom a l’ermita, al mas i a tota la contrada.
Alvarado explica que la seua caracterització és tenyida per la repulsió i angoixa que
provoca a la Mila, a causa del seu ventre inflat i el peu «llarg i punxegut». El peu és un
símbol que significa metonímicament el suport de la persona, i així, si el peu és deforma
significa una deformació anímica, el defalliment de l’esperit. Segons Ferrater (1966: 67)
l’associació metonímica, sempre en termes de fàstic o desgrat pertany a un joc vivíssim
de simbolismes sexuals.
Formaria part de la simbologia de la impotència a través d’objectes flàccids i tous
en contrast amb els objectes durs, tallants, aguts, símbols de la virilitat agressiva
(Ànima). Per tant, podem dir que tots els atributs es troben relacionats amb la sexualitat,
tant masculina com femenina. Així és que sant Ponç és un androgin símbol de la

15. coincidentia oppositorum, que dóna naixement a la vida. Per aquesta raó, el Bram té una
ermita natural: és la font de la vida, lloc on la Mila prega per la maternitat que,
tràgicament, tindrà puntual realització. Sant Ponç, doncs, és el més clar reflex de
l’oposició existent entre el pastor i l’Ànima (Castellanos, 1982).
A més, Castellanos (1982: 66) planteja la dualitat sentit-santedat / vida-mort, que
té la seua objectivació en la doble capella del sant: la de l’ermita (artificial, sacra) i la
del bram (natural, profana); i en l’oposició entre el pastor («providència benefactora») i
l’Ànima («la cosa més roïna de la muntanya»). Aquestes dues forces lluiten dins d’un
mateix espai, la muntanya, dalt de la qual hi haurà una creu que simbolitze la
confluència de contraris, matèria i esperit.
15
3.3. El Cimalt i la Creu
També destaquem la simbologia del Cimalt i de la Creu en el capítol del Cimalt.
La Creu apareix destruïda com a resultat d’un enfrontament segons narra el pastor, per
això, en l’espai que presenta la novel·la, les forces terrenals i les celestials no hi poden
conviure:
«En aquestes, un renegat que hi havia a Murons (...) se ficà enmig de la gent i
digué que en la creu hi mancavi quelcom: el Sant Crist (...) i penjà del travesser
un esquellinc de matxo.
[...]
Tantost havia fet el sacrilegi, i encara havia pas acabat de dringar l’esquellinc,
veu’s aquí que del cel, serè tal com avui, sortí un llampec furient i un espetec tan
regròs, que tota la gent caigué bocaterrosa. I com aixecaren el cap, l’un aprés de
l’atre, veieren pas arreu rastre de Creu ni de renegat. Quedavi pas més que la
muntanya sola i una gran sentor de sofre que tapavi els sentits. I veu’s ací com
va éssere posada i treta la Creu del Cimalt.» (Català, 1990: 257 - 258)
3.4. Altres: conills, caragols i grills
Per acabar amb la simbologia, podem mencionar una sèrie de símbols que
contribueixen a precisar, encara que amb un pes menor, el fons espacial / simbòlic de
l’obra, són els conills, símbols de llibertat, però també víctimes; La Mila hi és
comparada i per això segons Alvarado també podrien ser símbols femenins, a més es

16. troben relacionats amb la maternitat que l’À nima li treu a la Mila; els cargols, que
desperten el desig sexual, i els grills, escoltats abans de la violació de la Mila,
simbolitzen la vida.
16
4. REALITAT O FICCIÓ
En relació al debat de si el paisatgisme és realitat o ficció en l’obra narrativa de
Víctor Català, segons Núria Nardi (2001) el paisatge i els espais que apareixen han
sorgit de la seua imaginació. Així mateix, l’autora evoca un tipus de personatges a partir
d’un món rural que no es posen en re lació al paisatge, sinó que en formen part. El món
rural permet que l’autor siga capaç d'evocar un tipus de personatges que no es posen en
relació al paisatge, sinó que formen part d’aquest. L'ús més habitual rau en la seua
presència simbòlica i, com hem vist, Solitud no n’és cap excepció.
A banda del paisatgisme en les novel·les de Català, és important tractar la qüestió
de si els paisatges descrits i els espais de Solitud són reals o són fruit de la seua
imaginació. A partir d’un article escrit per Josep Torroella Prats (2005) i publicat a El
Racó.cat, podem arribar a conéixer les referències de què fa ús l’autor. Així, sembla que
l’autor només coneixia de ben prop una muntanya, el Montrgí (Girona). No obstant això,
no és exactament una muntanya, sinó un massís amb elevacions litorals on no hi ha
cingles, ni corriols, ni valls immenses, ni congostos, ni brolladors d’aigua, etc.
Així doncs, el paisatge de Solitud deriva de la imaginació de l’autor. Ara bé, en
una conversa que va mantindre amb Tomàs Garcés (1926), Català reconeixia que
malgrat que la muntanya que hi apareix a la novel·la no és la mateixa que el Montgrí,
s’havia servit de molts dels seus elements: vegetació, arbres (oliveres, ametlers, xiprers),
pastors, els empedrats dels torrents, els grisos de les roques, etc. Fins i tot la proximitat
a la mar, a la qual l’autor fa referència en més d’una ocasió: «¿Què era aquella ratlla de
llum, llarga i feridora, que migpartia travesserament el cel i la terra?» (Català, 1990:
255).
Sobre els topònims que hi trobem, gairebé la majoria d’ells (Roquís Petit, Roquís
Gros) són inventats. Tots llevat d’un: la Creu. El camí pedregós que surt de Torroella de
Montgrí i duu a l’ermita de santa Caterina passa per aquest punt. Des d’ací també naix
el corriol que puja fins al castell del Montgrí. El dia que la Mila puja a la Creu,
descobreix un panorama fascinant: «Aquella mena d'enrajolat ocrí i sienós que tenia
sota els ulls era Murons, la grossa vila antiquíssima, ratllada cota com amb carbonet
pels solcs de sos carrers» (Català, 1990: 253). Mes enllà de la vila hi ha una «gran

17. escampada de taques rectangulars, matisada amb tota l'escala dels verds» (Català, 1990:
253), conreus que estan limitats per una «barra travessera d'argent blanc» (Català, 1990:
253). Com explica Torroellas (2005), un altre poble que pot ser identificat amb facilitat
és Bellcaire d’Empordà, que Víctor Català identifica amb Ridorta. Es troba situat
pròxim al massís i no pot ser altre que la vila del bel·licós Ponç Hug V d’Empordà.
L’ermita de sant Ponç, igual que alguns dels espais que apareixen a la novel·la,
també té un referent real. Es tracta de l’ermita de santa Caterina, fundada a finals del
segle XIV i reformada en el XVIII. Coincideix amb el fet que la celebració de santa
Caterina siga el 25 de novembre, dia en el qual es reuneix un gran nombre de persones,
com al capítol La festa de les roses, en què hi té lloc una celebració, la qual ens remet
directament a aquesta celebració popular.
En resum, el paisatge i els espais de l’obra han sorgit de la invenció de l’autor.
Això no obstant, podem mencionar alguns referents en els quals s’ha basat per a fer la
descripció, com és el Montgrí per al paisatge de muntanya, l’únic referent muntanyenc
de què disposava.
17

18. III. EL TEMPS
18
1. EL TEMPS DE LA HISTÒRIA
En aquest apartat tractarem d’explicar les referències temporals pel que fa al
temps de la història a partir de les consideracions de la Carme Vilà. Així, observem que
totes les fonts bibliogràfiques coincideixen en el fet que el temps de la història de
Solitud va des de la primavera a la tardor o l’inici de l’hivern. Concretament,
començaria el 9 d’abril i acabaria el 14 de desembre de l’any 1902. Les dates són
aquestes a causa de diverses raons, tot i que l’autora no dóna referències explícites a
l’obra.
En primer lloc, l’any 1902 és el que més s’adapta als fets perquè aquell any la
Setmana Santa va acabar el 31 de març i és versemblant que la Mila i Matias s’hagueren
casat a les primeries d’abril, un cop acabada la Setmana Santa, ja que no es parla
d’aqueixes festes a l’obra perquè no formen part del temps de la història. A més, al 7é
capítol hi ha referències temporals precises que s’adapten bé als primers dies de maig
del 1902.
És especialment important un fet real en què es va basar l’autora que és de l
1902. Aquest va ser el decret d’obligació d’impartir les classes en castellà.
A més, l’encàrrec de Solitud per part de l’editor Lluís Vilà va ser aquell any.
En segon lloc, és legítim pensar que la història comença el 9 d’abril i acaba el
14 de desembre perquè la festivitat de Sant Ponç és el dia 11 de maig. El principi del
capítol 7 fa referència als primers dies de maig i durant el capítol hi ha diferents
referències temporals per a veure que els dies passen. Així, el capítol 8 seria el 9 de
maig. Si relacionem dos fragments del capítol 8 podem saber que el primer dia de la
història va ser el 9 d’abril, ja que el 9 de maig diu que «La Mila desfeia per primera
vegada el camí que havia fet el dia de la pujada a la muntanya. [...] La impressió i la
sorpresa d’un mes enrera es repetiren sense minva.» (Català 1990: 153-154) Tot i així,
es tracta d’una data aproximada perquè bé podia ser un mes exacte o no.
Als primers capítols, els límits temporals són prou clars. Es pot suposar que
«Els primers dies de maig» (Català 1990: 144) corresponen a la primera setmana del
mes, i d'aquests, podem destacar-ne tres: «Un dia» (Català 1990: 145), que podria ser el
dia 1 ó 2; «Un altre dia, un diumenge» (Català 1990: 145), que hauria de ser el dia 4 i
«Encara un altre dia» (Català 1990: 145), que pot correspondre al dia 6 ó 7.

19. Realment, per als primers capítols els límits temporals són ben clars, al capítol
IV pot haver-hi una correspondència de dies des de l'11 fins el 21 d'abril i respecte els
capítols V i VI, es pot dir que resumeixen els mateixos dies: el capítol V el dia i el
capítol VI, el vespre. Segons la distribució temporal de Carme Vilà els primers deu
capítols corresponen, temporalment, al que ocorre durant el primer mes de la història.
En canvi, no hi ha referències tan exactes a la resta de l’obra. És per això que
és més difícil datar el final de la història, ja que sols se sap que s’acaba l’endemà d’una
festa important. Es pot assumir que la festa important no és el Nadal perquè no es fa cap
referència a aquesta festa. Per tant, podem saber que la història acaba abans del 24 de
desembre. El referent temporal definitiu per saber que la història podria acabar el 14 de
desembre és que a l’obra es parla d’un meteor de Gemínides que al segle XX sols
passava entre el 7 i el 17 de desembre.
«Passà un gros aucellàs de nit, d’un vol fressós d’ales fortes. Q uasi bé ensems
una estrella volant, fent d’una ratlla lluminosa un quart de cercle en el
firmament, anà a caure al lluny, en direcció a la Nina.» (Català 1990: 307)
Amb tot, hi ha un element que fa pensar que la data està equivocada, el grill, ja
que els grills sols canten en les nits caloroses. No obstant això, interpretem el cant del
grill en termes metafòrics.
Hi ha altres referències temporals que poden contradir que l’obra acabara al
desembre. Tanmateix, a la novel·la s’explica l’excepcionalitat d’aqueixos fets i es deixa
clar que hi havia fenòmens que estaven ocorrent però que no era la tònica habitual en
aqueixes dates.
«La nit era quasi bé dolça com una nit primaverenca, i tan serena, que ella vegé
dalt del mur de la cuina la cara rodona del rellotge del sol, rient com una
beneita amb la rialla de guardiola del fiscorn.» (Català 1990: 304)
Per contra, hi ha també referències específiques per tal de pensar que es tracta
d’un temps d’hivern. Concretament, quan pugen al Cimalt:
«El pastor havia tingut raó: feia un fred intens, accentuat pel rompent de la
matinada. No hi havia hagut encara cap nevada, però el gebre blanquejava el
sòl i semblava que es trepitgés esquerdís de vidre.» (Català 1990: 225)
19

20. Segons Vilà, aquest fragment representa el pas del temps, és a dir, és una
comparació entre el temps agradable que feia a les primeries d’abril, quan comença
l’obra i el temps desagradable que fa l’hivern.
Del que no hi ha dubte és que la pujada al Cimalt es va donar al novembre, ja
que el pastor diu que “Pel gener vinent, si em toqui pas abans el cop de creu, ne fai
seixanta quatre...” (Català 1990: 264) És lògic suposar que si hagueren estat al desembre,
hauria dit “el mes vinent” o alguna cosa semblant.
Pel que fa als capítols XI i XVIII, cal dir que tenen lloc des del dia 13 de maig
fins al 14 de desembre i sobretot al capítol XI s'expliquen molts dels dies d'aquests
mesos i la data aproximada de finalització d'aquest és el 3 de novembre perquè el
narrador explica que «A la fi, aquests també mancaren, i amb un calfred de basarda la
Mila vegé venir l'hivern a llargues gambades sobre la muntanya infruitosa...» (Català
1990: 197) Amb aquest fragment veiem com la Mila està preocupada per no tindre el
rebost ple ni diners per a l'hivern.
Finalment, les accions que tenen lloc entre els capítols XII i XVIII cal situar-les
entre el 4 de novembre i el 14 de desembre, d'una manera també aproximada. Per
tant, podem dir que la història queda dividida en 3 parts:
1. Capítols I-X: 9 d’abril al 12 de maig
2. Capítol XI: 13 de maig al 3 de novembre
3. Capítols XII-XVIII: 4 de novembre al 14 de desembre
20
2. EL TEMPS DEL RELAT
Pel que fa al temps del relat, hem fet una anàlisi en profunditat de la
temporalitat de l’obra. Així, parlarem d’analepsis, el·lipsis, sumaris i escenes.
Tanmateix, a manera d’introducció, cal dir que és important el fet que tots els
capítols comencen amb alguna referència temporal, bé als títols bé a les primeres
paraules del capítol. Són importants perquè donen continuïtat al discurs temporal.
Pel que fa a les analepsis, són especialment importants les que fan referència al
passat de la Mila, les analepsis heterodiegètiques isodiegètiques parcials i internes on
l’autor conta els records de la Mila dins del temps de la història, com ara, «La Mila,
somrient per a ella mateixa, recordà el llengot d’acer en les mans del pastor i el recel
amb què aquest els hi obrí la porta.» (Català 1990: 68)

21. Ara bé, la referència temporal analèptica més clara i més important és dóna al
capítol XII, «Vida enrera», on la Mila recorda el seu passat i ens serveix per entendre
que és el que pensa.
«Si haguéssiu vist a la tia... Era més bona dona! Tenia el cap petit, i morenet
com una nou, i la cabellera li venia de la clenxa fins a cada orella com unes
cortinetes blanques... Ella en deia bandós d'aquell pentinat. Quan jo li passava
l'escarpidor, li feia un monyet com un mig duro a cada banda de pols, i ella
m'espolsava les faldilles fent veure que em pegava. M'estimava molt pobra
tia...» (Català 1990: 209)
Es tracta, doncs, d’una analepsi heterodiegètica metadiegètica parcial i externa,
ja que es tracta d’un record contat per la protagonista que no forma part de la diègesi de
l’obra.
Caldria fer un esclariment pel que fa a les rondalles que conta el pastor i és que
aquestes no poden considerar-se un element a analitzar com a analepsis pel fet que són
coneixements col·lectius i perquè, a més, duen a un temps mític o irreal i, per tant, no
formen part d’una línia temporal concreta.
Pel que fa a les escenes, són importants pel fet que són l’única manera directa
de saber com parlen els personatges, quin és el seu llenguatge i la seua manera de
relacionar-se. En Solitud hi ha moltes escenes, tot i així, en comentarem una per tal de
mostrar el que volem dir.
«- I bé, quan et cases, Arnau?
– Jo no em caso...- féu a mitja veu.
– Com que no et cases- exclamà ella, rient.
–Vos dic que ja no em caso...- repetí l’Arnau, sense aixecar el cap i jugant amb
la cua del fuet.
–Ja em penso que no és pas ara mateix, però...
–Ni ara mateix ni mai- insistí ell amb prestesa.» (Català 1990: 187-188)
Tot i haver-hi moltes escenes, és la narració la qual predomina a l’obra, la qual
cosa dóna una sensació de lentitud. Aquesta lentitud es veu contraposada amb les
el·lipsis.
Un exemple d’el·lipsi es dóna en l’enllaç del capítol IX amb el X:
21

22. «(...) Una hora més tard, en la solitud enlairada de les muntanyes desertes, on
encara semblava glatir- hi i aletejar sinistrament l'esperit de la violència, aquella
ermita, dibuixada en les tenebres per les ratlles de piquets lumínics, feia l'efecte
d'un palau d'encís, de la demora de goges d'algun conte fantàstic.
Capítol X: RELÍQUIES
De bon matí, al llevar-se, el pastor reparà que la porta del pati estava ja sense
ferramentes i eixí a fora (...)» (Català 1990: 179-180)
Pel que fa als sumaris, són importants perquè són una mena de resum del que h
a passat al principi de cada capítol. Un exemple de sumari és: «La Mila passà deu o
dotze dies en plena ubriaguesa de dona: netejava» (Català 1990: 92)
Per últim, farem referència al fet que és el relat singulatiu el que predomina a la
novel·la, és a dir, les coses que ocorren una vegada es conten sols una vegada. Aquest
fenomen no altera el ritme de l’obra, ja que és el més habitual. En canvi, hi ha alguns
fragments de relat iteratiu, on es conta diverses vegades el que sols ocorre una vegada.
Així, el ritme de la història és més lent.
Per tant, els relats iteratius fan que el ritme de la història siga molt més lent així
com de les analepsis internes, ja que es dóna una repetició de fets que s’han contat. En
canvi, seran les el·lipsis temporals, les escenes i els sumaris els que donaran certa
velocitat al text, ja que el fet d’estalviar la narració de determinats fets donarà agilitat al
discurs.
22

23. III. CONCLUSIONS
Una vegada analitzats l’espai i el temps de la història i del discurs de Solitud de
Víctor Català, podem concloure que, en primer lloc, l’espai és un dels eixos narratius
més importants al llarg de tota la novel·la. Així doncs, hi trobem un gran nombre
d’espais en què es poden situar les accions.
L’obra ens presenta el vincle entre pa isatge i realitat, és a dir, estableix un joc de
relacions al voltant del personatge de la Mila i el seu entorn. Es tracta, doncs, d’una
relació subjecta a les variacions de l’entorn i al tema de Solitud, la recerca de la pròpia
individualitat i de la possibilitat «d’assolir una existència separada, lliure, autònoma;
d’escapar al determinisme de l’ambient.» (Castellanos, 1982: 46). Per tant, la relació
entre l’espai i els personatges es dóna gradualment a mesura que la Mila va coneixent la
realitat que l’envolta i és conscient de la condició humana. Aleshores, l’espai es
transforma en un vertader actuant (Alvarado, 1997: 42).
La novel·la oposa dos espais a partir de l’ús del mite de la «terra baixa» i «terra
alta», que representen dues formes de vides antitètiques: la de la plana,
despersonalitzada, utilitarista i monòtona, mentre que la de muntanya, intensa,
misteriosa i plena de sorpreses. En realitat, es tracta de la confrontació entre «no- vida»
(plana) i «vida» (muntanya) (Castellanos, 1982: 47).
A més, podem distingir a l’obra entre macroespais i microespais, en tant que la
protagonista va coneixent paulatinament la seua nova realitat. Quant als microespais són
l’ermita, la casa de la Mila i el Matias, el poble, Murons i l’ermita del Bram. Aquests
espais es troben dins d’un espai més gran, que els engloba a tots, la muntanya, com a
macroespai.
Pel que fa a simbologia atribuïda al paisatge ajuda a precisar el món dins del
qual es troba la protagonista. Segons Castellanos (1982: 69), «apareixen sèries de
símbols, estretament lligats a la realitat que ens presenta l'obra, que n'acaben de precisar
el fons totalitzador i enigmàtic. Perquè, a més, resulta impossible donar-los un contingut
unívoc». Destaquen les muntanyes per la representació que hi fan d’un món encara
confús. Encara més, el vincle entre la Mila i les muntanyes és cada vegada més
accessible i es resol a favor del trencament de la por i el desenvolupament sexual.
Sobre la realitat o la ficció del paisatgisme a Solitud, l’autor evoca un tipus de
personatges a partir d’un món rural que no es posen en relació al paisatge, sinó que en
23

24. formen part. I és més, l'ús més habitual rau en la seua presència simbòlica (Núria Nardi,
2001). Així, el paisatge i els espais de l’obra han sorgit de la invenció de l’autor,
tanmateix, s’hauria basat en el Montgrí per al paisatge de muntanya, l’únic referent
muntanyenc que coneixia.
En segon lloc, el temps és una de les claus més importants a l’hora de comprendre
l’obra. Pel que fa al temps de la història, cal recordar que la novel·la transcorre des del 9
d’abril al 14 de desembre de 1902. Això ho sabem gràcies a les referències temporals
que observem al llarg de la novel·la i que hem explicat profundament en aquest treball.
Recordem que aquestes referències eren més profuses a l’inici de l’obra que no pas al
final.
A partir d’aquesta delimitació temporal, la Vilà ens explica com podem dividir
l’obra en tres parts. Aquesta divisió la justifica a partir de l’anàlisi de la temporalitat
interna de l’obra i, com abans, les múltiples referències que hi són presents. Així, la
primera part correspondria als capítols I-X, del 9 d’abril al 12 de maig; la segona part al
capítol XI, del 13 de maig al 3 de novembre i, la tercera part als capítols XII-XVIII, del
4 de novembre al 14 de desembre.
En relació amb el temps del discurs, hem estudiat analepsis, el·lipsis, sumaris i
escenes. Pel que fa a les analepsis, són especialment importants les que fan referència al
passat de la Mila. Aquestes aporten informació nova al text i no provoquen lentitud al
discurs. Per contra, les analepsis internes, que recuperen informació que ja coneixíem, sí
ho fan. De la mateixa manera, ho provoca el relat iteratiu.
D’altra banda, seran les el·lipsis, les escenes i els sumaris les que agilitzaran el
discurs. Això és perquè les el·lipsis ens estalvien informació no gaire rellevant per al
discurs; les escenes, al evitar la narració dels esdeveniments i mostrar-nos-els
directament, alleugereixen el discurs i, els sumaris, resumeixen en poques línies el que
ha passat en diversos dies i així, també, ens buiden de densitat l’obra.
24

25. IV. BIBLIOGRAFIA
ALVARADO, Helena (1997): “Solitud, de Víctor Català”, Empúries, p. 41-42 i 72-76.
BARTRINA, Francesca (2001): “Solitud”, dins Caterina Albert/Víctor Català. La
voluptuositat de l’escriptura, Eumo, Vic, p. 197-252.
CASTELLANOS, Jordi (1982): “Solitud, novel·la modernista”, Els Marges, Barcelona, n.
25
25 (maig), p. 45-70.
CATALÀ, Víctor (1990): Solitud, Barcelona, Educació 62.
SIMBOR, Vicent (1989): “Solitud, més enllà de la «realitat poètica» naturalista”,
Miscel·lània Joan Fuster, I, PAM, p. 303-316.
SOLDEVILA, Llorenç (2005): “Dels paisatges de «Solitud»”, dins Serra d’Or, Barcelona,
n. 545, (maig), p. 19-22.
VILÀ COMAJOAN, Carme (2008-2009): “El temps de la història de Solitud, de Víctor
Català”, El Gust per la Lectura, Conferències, Generalitat de Catalunya.