Z1.03

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
MINISTERSTWO EDUKACJI
NARODOWEJ
Dagmara Kowalik
Ewa Oczko
Zastosowanie zasad kolorystyki i kompozycji
w projektowaniu odzieży 743[01].Z1.03
Poradnik dla ucznia
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

1
Recenzenci:
mgr Maria Kaczmarek
mgr inż. Jadwiga Idryjan-Pajor
Opracowanie redakcyjne:
dr Dagmara Kowalik
Konsultacja:
mgr Ewa Figura
Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 743[01].Z1.03
„Zastosowanie zasad kolorystyki i kompozycji w projektowaniu odzieży”, zawartego
w modułowym programie nauczania dla zawodu krawiec.
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

2
SPIS TREŚCI
1. Wprowadzenie 3
2. Wymagania wstępne 5
3. Cele kształcenia 6
4. Materiał nauczania 7
4.1. Podstawy kompozycji plastycznej 7
4.1.1. Materiał nauczania 7
4.1.2. Pytania sprawdzające 11
4.1.3. Ćwiczenia 12
4.1.4. Sprawdzian postępów 13
4.2. Podstawy kolorystyki 14
4.3. Zasady kształtowania form płaskich i przestrzennych 27
4.4. Przegląd historycznych form ubiorów 41
4.5. Polskie stroje ludowe 59
4.6. Podstawy grafiki komputerowej 65
5. Sprawdzian osiągnięć 69
6. Literatura 74

3
1. WPROWADZENIE
Poradnik będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy o zastosowaniu zasad kolorystyki
i kompozycji w projektowaniu odzieży.
W poradniku zamieszczono:
− wykaz literatury, z jakiej możesz korzystać podczas nauki,
− wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć przed przystąpieniem do nauki,
− wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z tym poradnikiem,
− materiał nauczania – czyli wiadomości dotyczące podstaw kompozycji plastycznej,
podstaw kolorystyki, zasad kształtowania form płaskich i przestrzennych, historycznych
form ubiorów, polskich strojów ludowych, podstaw grafiki komputerowej,
− zestaw pytań, które pomogą Ci sprawdzić, czy opanowałeś podane treści z materiału
nauczania,
− ćwiczenia, które umożliwią Ci nabycie umiejętności praktycznych,
− sprawdzian postępów.
Z rozdziałem „Pytania sprawdzające” możesz zapoznać się:
− przed przystąpieniem do rozdziału „Materiał nauczania” – poznając przy tej okazji
wymagania wynikające z potrzeb zawodu, a po przyswojeniu wskazanych treści,
odpowiadając na te pytania sprawdzisz stan swojej gotowości do wykonywania ćwiczeń,
− po zapoznaniu się z rozdziałem „Materiał nauczania”, aby sprawdzić stan swojej wiedzy,
która będzie Ci potrzebna do wykonywania ćwiczeń.
Kolejnym etapem poznawania zasad kolorystyki i kompozycji w projektowaniu odzieży
będzie wykonywanie ćwiczeń, których celem jest uzupełnianie i utrwalanie informacji
o poznanym materiale nauczania.
Po wykonaniu ćwiczeń sprawdź poziom swoich postępów rozwiązując test „Sprawdzian
postępów”, zamieszczony po ćwiczeniach. W tym celu:
− przeczytaj pytania i udziel na nie odpowiedzi,
− podaj odpowiedź wstawiając X w odpowiednie miejsce.
Odpowiedzi NIE wskazują na luki w Twojej wiedzy, informują Cię również o pewnych
brakach w przyswajanej przez Ciebie wiedzy. Oznacza to powrót do treści, które
nie są dostatecznie opanowane.
Poznanie przez Ciebie wszystkich lub określonej części wiadomości o zastosowaniu
zasad kolorystyki i kompozycji w projektowaniu odzieży, będzie stanowiło dla nauczyciela
podstawę przeprowadzenia sprawdzianu poziomu przyswojonych wiadomości
i ukształtowanych umiejętności. W tym celu nauczyciel posłuży się „Zestawem zadań
testowych” zawierającym różnego rodzaju zadania. W rozdziale 5 tego poradnika jest
zamieszczony „Sprawdzian osiągnięć”, zawiera on:
− instrukcję, w której omówiono tok postępowania podczas przeprowadzania sprawdzianu,
− zestaw zadań testowych,
− przykładową kartę odpowiedzi, w której, w przeznaczonych miejscach wpisz odpowiedzi
na pytania, będzie to stanowić dla Ciebie trening przed sprawdzianem zaplanowanym
przez nauczyciela.

4
Schemat układu jednostek modułowych
743[01].Z1
Podstawy projektowania odzieży
743[01].Z1.03
Zastosowanie zasad kolorystyki
i kompozycji w projektowaniu odzieży
743[01].Z1.02
Sporządzanie rysunków wyrobów odzieżowych
743[01].Z1.01
Sporządzanie rysunku technicznego odzieżowego
743[01].Z1.04
Dobieranie wyrobów odzieżowych do typu
sylwetki i przeznaczenia
743[01].Z1.05
Dobieranie materiałów odzieżowych, dodatków
krawieckich i galanteryjnych

5
2. WYMAGANIA WSTĘPNE
Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej, powinieneś umieć:
− organizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,
− dobierać przybory i materiały podczas wykonywania rysunku,
− dobierać formaty arkuszy rysunkowych i kreślarskich,
− wykonywać rysunek odręczny,
− wykonywać rysunek rozmachowy,
− rysować sylwetkę człowieka,
− wykonywać szkice fragmentów odzieży w ujęciu perspektywicznym,
− wykonywać rysunek z natury, pamięci lub wyobraźni,
− rysować ubiory na sylwetce,
− posługiwać się rysunkiem żurnalowym,
− kopiować rysunki żurnalowe,
− stosować światłocień w rysunku odzieżowym,
− pisać tekst pismem technicznym,
− stosować różne rodzaje pisma i układy liternicze,
− posługiwać się programem CorelDRAW.

6
3. CELE KSZTAŁCENIA
W wyniku realizacji programu jednostki modułowej, powinieneś umieć:
− dobrać narzędzia i materiały do wykonywania kompozycji kolorystycznych,
− dobrać kolory zasadnicze, pochodne i neutralne,
− dobrać kolory ciepłe i zimne,
− zróżnicować kolory pod względem waloru, nasycenia, czystości,
− określić sposób powstawania kolorów zgaszonych i złamanych,
− wykonać koło barw,
− zastosować techniki rysunkowe i malarskie do wykonywania kompozycji plastycznych,
− zastosować kolor w ubiorze,
− zastosować kontrast barw,
− uzyskać określoną ekspresję barw w ubiorze,
− określić zasady kształtowania form płaskich i przestrzennych,
− zastosować układy linii w kompozycji odzieży,
− określić zasady dzielenia form płaskich,
− zastosować ornamenty płaskie i przestrzenne,
− zastosować zasady symetrii i asymetrii w projektowaniu odzieży,
− określić podział powierzchni brył,
− zastosować proporcje w projektowaniu odzieży,
− zastosować plastyczne właściwości materiałów odzieżowych,
− określić fakturę materiału,
− określić wpływ klimatu i obyczajów na fason i kolorystykę ubiorów,
− scharakteryzować stroje wybranych epok historycznych,
− scharakteryzować polskie stroje regionalne,
− zastosować elementy strojów historycznych i regionalnych w projektach ubiorów
współczesnych,
− zastosować grafikę komputerową do tworzenia kompozycji plastycznych.

7
4. MATERIAŁ NAUCZANIA
4.1. Podstawy kompozycji plastycznej
4.1.1. Materiał nauczania
O kompozycji można powiedzieć w przenośni, że jest gramatyką, podstawą języka
malarza, rzeźbiarza, projektanta. Istnieje kilka definicji kompozycji:
1. Kompozycja jest zespołem właściwie dobranych i celowo uporządkowanych elementów.
2. Komponowanie jest tworzeniem specyficznego ładu i równowagi elementów wizualnych,
specyficznego, bo niedającego się dokładnie wymierzyć i określić, ale wyczuwalnego
dzięki intuicji.
Reasumując można przytoczyć następującą definicję kompozycji:
Kompozycja, to zespół celowo i świadomie zorganizowanych elementów, wyrażających
określoną koncepcję twórczą1
.
Rodzaje kompozycji2
Rozróżnia się kompozycje przestrzenne, czyli architektury i krajobrazu wnętrza, rzeźby,
sztuki użytkowej oraz kompozycję płaszczyzny, to jest obrazu.
Celem ćwiczeń kompozycyjnych jest rozwijanie wyobraźni, wyrobienie ogólnych
podstaw kultury plastycznej ucznia i przygotowanie go do stosowania zasad estetyki
w otoczeniu.
Zadania te występują w dwóch grupach ćwiczeń: w kompozycji płaskiej i przestrzennej.
− Kompozycją płaską nazywamy organizację kompozycyjną form, które składają
się z elementów płaskich i które są umieszczone na płaszczyźnie.
− Kompozycja przestrzenna to układ elementów bryłowych, trójwymiarowych,
tworzonych z materiałów plastycznych, jak glina, drewno, gips, drut, blacha,
usytuowanych w przestrzeni lub na płaszczyźnie.
Każda kompozycja plastyczna składa się z elementów zestawionych w całość według
pewnych przyjętych zasad.
Elementem płaskim może być kreska o różnym kształcie, długości i grubości, jasna
lub ciemna plama albo płaszczyzna o kształcie form geometrycznych czy form zaczerpniętych
z natury, lecz w formach przetworzonych – uproszczonych. Elementem może też być litera
lub napis. Każda z tych form może być czarna, biała lub kolorowa.
Elementy bryłowe są bardziej zróżnicowane i różnią się nie tylko charakterem formy,
ale też materiałem, z którego są wykonane.
Rodzaje kompozycji płaskich i przestrzennych3
Rodzaje typowych kompozycji płaskich i przestrzennych to:
− układ centralny powstaje przez wyznaczenie środka i odśrodkowe rozbudowanie
zespołu elementów. Może być stosowany w pojedynczej budowli (rotunda) lub
w budowlanych zespołach, w rozmieszczeniu ornamentów na płaszczyźnie kolistej,
− układ statyczny to uporządkowana kompozycja elementów o podobnych wymiarach
bądź proporcjach wewnętrznych rozmieszczonych w sposób regularny (najczęściej
dotyczy to figur i brył foremnych: kwadraty, owale, koła). Za statykę w układach
kompozycyjnych odpowiadają piony, poziomy, równoległości. Statyczność najbardziej
podkreślają zestawy odcieni barw zharmonizowanych, tonalnych a także zbliżonych
walorowo,
1
[7, s. 47]
2
[8, s. 63]
3
[6, s. 104]

8
− układ dynamiczny to kompozycja z elementów o bardziej różnorodnych i nieforemnych
kształtach figur i brył. Za dynamikę w układach kompozycyjnych odpowiada odejście
od pionów i poziomów w ukosy o różnym stopniu nachylenia. Dynamikę najbardziej
podkreślają zestawy barw nasyconych, kontrastowych (pary dopełniające), barwy
nasycone ze złamanymi, barwy o mocnym zróżnicowaniu walorowym,
− układ rytmiczny – w plastyce powstaje przez powtarzanie się określonego motywu
w odstępach przestrzennych. Może być bardzo prosty (szlak w ornamencie pasowym)
lub skomplikowany. W sposób niejako ukryty mieści się on w kompozycji obrazów,
a więc może być rytmiczny układ rozproszonych świateł i cieni dominujących nad
kolorem, plam wybranych z określonej gamy barwnej, ciężarów optycznych. Układy
rytmiczne można znaleźć w krajobrazie,
− układ rytmiczny prosty – powtarzanie się elementów jednakowych lub kontrastujących
– wygląda bardziej zdecydowanie i wywiera lepsze wrażenie estetyczne niż powtarzanie
elementów podobnych. Cząstki ornamentu mogą kontrastować pod względem ułożenia,
wielkości albo kształtu. Największy kontrast jest wtedy, gdy są spełnione wszystkie trzy
warunki,
− układ rytmiczny złożony, gdzie występuje dużo motywów i dużo elementów, łatwo
można wywołać wrażenie przeładowania i nieczytelności. Aby tego uniknąć, stosuje się
grupowanie elementów w jednym miejscu i rozrzedzanie w innym lub zostawianie
wolnej płaszczyzny. Wtedy uzyskujemy kontrast zagęszczenia form. Jest to podstawowy
warunek czytelności i przejrzystości ornamentów złożonych,
Rys. 1. Układy rytmiczne elementów: a) jednakowych, b) podobnych, c) kontrastujących ułożeniem
i wielkością, d) zestawionych z innym kształtem [4, s. 162].
− układ z dominantą – środek w układzie centralnym lub wyznaczony element w każdym
innym układzie może stanowić dominantę, której podporządkowują się inne elementy,
dominować może wyróżniający się kolor, wielkość,
− układ symetryczny – powstaje przez rozmieszczenie motywów po dwóch stronach
środkowej, osi na zasadzie lustrzanego odbicia. Układ z odstępstwem od tej zasady jest
układem asymetrycznym,
− układ asymetryczny jest to układ przeciwny do symetrii,
− układ zamknięty i otwarty. Układy przestrzenne i płaskie mogą być „optycznie”
zamknięte przez zamykające elementy i zwartą konstrukcję zespołu albo otwarte
w sensie możliwości „przyrastania” i powtarzania się motywów (raport na tkaninie,
tapeta). Trzeba tu wspomnieć o sugestywnych właściwościach układów, o możliwości
wywoływania przez nie rozmaitych nastrojów, dzięki którym nawet zyskały określone
nazwy. Rozróżniamy układy statyczne i dynamiczne. Wrażenie statyczności (stabilności,
bezruchu), wywołują układy oparte na poziomej podstawie, symetryczny układ
powiększa wrażenie statyczności. Układy statyczne wyrażają nastrój pewności, siły,

9
powagi, skupienia lub spokoju, zarówno w sztuce przedstawiającej, jak i abstrakcyjnej,
pożądane są w sztuce komponowania wnętrz. Dynamiczność, czyli wrażenie ruchu
w układach, powstaje przez pozbawienie układu (lub jego elementów) poziomej
podstawy, zastosowanie w nim linii ukośnych, złamanych, skłębionych, kształtów
kanciastych, chwiejnej równowagi kształtów płaskich i brył. Układy dynamiczne
są ekspresyjne, mogą wyrażać niepokój, chaos lub bogactwo przeżyć. Układy mogą
wywoływać rozmaite nastroje także przez odpowiednie oddziaływanie jakością koloru,
rozmieszczenie waloru 4
.
Narzędzia i materiały do wykonywania kompozycji plastycznych5
Skorzystaj również z materiału nauczania dotyczącego wykonywania rysunków
odręcznych, który znajduje się w jednostce modułowej 743[01].Z1.02 – dotyczącego zasad
rysowania.
Poniższy materiał nauczania wzbogacono dodatkowymi wiadomościami, dostosowując
go do omawianych treści.
Przybory do rysowania możemy podzielić na:
− ołówki z wkładami o różnych stopniach twardości:
2H – twardy,
HB – średni,
6B – bardzo miękki.
− flamastry z tuszami rozpuszczalnymi w wodzie, a także z tuszami niezmywalnymi,
z różnymi grubościami końcówki. Ponieważ znajdujący się we flamastrach tusz szybko
paruje, należy po użyciu od razu je zakrywać.
− pisaki napełnione rozpuszczalnym w wodzie lub wodoodpornym tuszem w różnych
grubościach. Grubość kreski pisaka jest w zasadzie jednakowa, nie taka jak na przykład
w ołówku, gdy nacisk daje kreskę grubszą lub cieńszą. Grube pisaki są przydatne
do pokrywania dużych płaszczyzn, zaś rysując ich krawędziami uzyskujemy
delikatniejsze linie. Do prac precyzyjniejszych używamy cienkich pisaków. Pisaki
występują w różnych formach, grubościach i szerokiej gamie barw. Przy rysowaniu
pisakami nie jest możliwe mieszanie kolorów. Wadą pisaków jest to, że są nieodporne
na działanie światła. Ważny jest również papier, gdyż każdy pisak reaguje na każdym
papierze inaczej. Włóknisty papier wchłania tusz, gładki i twardy utrzymuje tusz
na powierzchni i można go łatwo zetrzeć.
Ciekawymi i atrakcyjnymi plastycznie materiałami do wykonywania kompozycji
kolorystycznych mogą być:
− wycinki z magazynów i fotografii interesujące ze względu na kolory a niekoniecznie
z powodu tego co przedstawiają,
− gładka i marszczona bibuła,
− faktury i wzory przedstawione na fotografiach,
− barwione papiery,
− papierowa tapeta czy papier do pakowania zastosowane do fragmentów
przedstawiających tkaniny,
− dekoracyjne serwetki papierowe o pięknych wzorach.
Materiały wycinamy nożyczkami lub nożykiem. Nożyczki z ostrzem karbowanym
pozwalają tworzyć oryginalne kontury papieru i tkaniny. Wewnętrzne kontury małych
rozmiarów wycinamy nożykiem. Jeżeli pracujemy nożykiem, powinniśmy użyć kauczukowej
lub plastikowej maty, która gwarantuje uzyskanie precyzyjnych kształtów przy wycinaniu.
Do klejenia używamy kleju białego w sztyfcie lub dwustronnej taśmy klejącej.
4
[6, s. 104]
5
[1, s. 82]

10
Symetria w kompozycji odzieży6
Poczucie piękna symetrii wynika z symetrycznej budowy ciała ludzi, zwierząt
i niektórych roślin. Wrażliwość na symetrię jest w człowieku silnie rozwinięta.
Symetria jest lustrzanym odbiciem tego samego obrazu względem osi symetrii. Najlepiej
możemy to zjawisko zaobserwować w lustrze. Obrazy oglądane w lustrze są odwrócone
w stosunku do obrazów oglądanych w rzeczywistości, a krawędź lustra jest osią symetrii.
W motywach symetrycznych strona prawa odpowiada stronie lewej motywu (rys. 2, rys. 3).
Rys. 2. Przykłady symetrii i kontrastów w bluzce a) i b) symetria i kontrasty waloru, c) i d) symetria i kontrasty
kierunku wzoru [4, s. 164].
Rys. 3. Przykłady symetrii w kompozycji odzieży [11, s. 63, 71, 92].
Asymetria w kompozycji odzieży7
Przeciwieństwem symetrii jest asymetria. Mimo przewagi symetrii w odzieży spotyka
się fasony i zdobienia niesymetryczne. Ten rodzaj kompozycji jest trudniejszy i wymaga
wyrobionego smaku estetycznego u projektodawcy. Wtedy asymetria jest harmonijna
i przyjemna dla oka, gdy zostanie zachowana równowaga w układzie motywów w zdobieniu
i proporcji w fasonie.
W odzieży zagadnienie asymetrii dotyczy nie tylko zestawień walorowych, ale także
kroju, zarówno w odniesieniu do całości ubioru, jak i jego poszczególnych części, przybrań.
Niewyważona asymetria może czasem wyglądać efektownie i interesująco, ale może też być
rażąca, zniekształcająca figurę. Na rysunku 4 pokazano przykłady dobrze zaprojektowanych
asymetrycznych form odzieży.
6
[4, s. 164]
7
[4, s. 167]

11
Rys. 4. Przykłady asymetrii w kompozycji odzieży [4, s. 167].
W podsumowaniu informacji pochodzącej z różnych źródeł zagadnienia dotyczące
kompozycji można ułożyć w trzy grupy:
− podstawowe elementy (jakości) plastyczne, takie jak barwa, linia, bryła, faktura. Jakości
te rozumie się dwojako: jako ślad narzędzia i jako odczucie linearności, farbę
lub odczucie barwności, kolor,
− odczucia psychiczne doznawane w czasie kontaktu z podstawowymi elementami
kompozycji. Wielu autorów odczucia te traktuje na równi z elementem formalnym
kompozycji; do grupy tej zaliczają: napięcie, równowagę, spokój, formy silne, ciężkie,
dynamiczne,
− zagadnienia sprawności i technologii w posługiwaniu się materiałami i środkami
plastycznymi8
.
4.1.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Co to jest kompozycja plastyczna?
2. Jakie znasz rodzaje kompozycji?
3. Czym charakteryzują się poszczególne rodzaje kompozycji płaskich i przestrzennych?
4. Czym charakteryzuje się kompozycja statyczna, a czym dynamiczna?
5. Jakie znasz narzędzia i materiały do wykonywania kompozycji plastycznych?
6. Jakie znaczenie ma symetria i asymetria w kompozycji odzieży?
8
[7, s. 48– 49]

12
4.1.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Utwórz dwa kontrastowe (maksymalnie różne) płaskie układy kompozycyjne tworzące
proste wzory na tkaninie. Pierwszy z nich ma być statyczny i zamknięty, drugi dynamiczny
i otwarty.
Uwaga:
− Pamiętaj o zastosowaniu pewnej czytelnej zasady w powtarzalności i porządkowaniu
elementów co jest charakterystyczne dla wzorów na tkaninie w celu uniknięcia
przypadkowości.
− Najwyżej ceniona winna być indywidualność rozwiązań.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) wymierzyć czarny kartonik brystolu o wymiarach 25 x 25 cm,
2) pociąć kartonik na kwadraciki o wymiarach 2,5 x 2,5 cm,
3) ułożyć z czarnych kwadracików dwa maksymalnie zróżnicowane wzory tkanin: statyczny
i dynamiczny na dwóch białych podłożach o wymiarach 21 x 21 cm,
4) wykorzystać dowolną ilość kwadratowych elementów, które mogą zmieniać wzajemne
położenie, stykać się ze sobą bokami, rogami lub nie stykać się,
5) przykleić elementy po indywidualnych korektach nauczyciela,
6) zaprezentować opracowane przez siebie ćwiczenie pozostałym uczestnikom grupy
i sprawdzić czy pozostałe osoby podobnie odbierają wrażenie statyki i dynamiki.
Wyposażenie stanowiska pracy:
– jeden czarny kartonik brystolu o wymiarach 25 x 25 cm,
– dwa białe kartoniki brystolu o wymiarach 21 x 21 cm,
– linijka,
– ołówek,
– nożyczki lub nożyk,
– klej lub dwustronna taśma klejąca,
– literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.
Ćwiczenie 2
Zaprojektuj na formach bluzek kompozycje:
a) statyczną i symetryczną,
b) dynamiczną i asymetryczną,
przy pomocy cienkopisu i różnej grubości czarnych flamastrów.
Uwaga: Stosuj kreski i linie sugerujące różne paski i kratki na materiałach, a także czarne
i białe fragmenty odpowiadające tkaninom gładkim.

13
1) obrysować na papierze A4, ołówkiem kontury 10–12 miniaturek form przodów bluzek
w celu wykonania szkiców wstępnych,
Rys. do ćwiczenia 2. Forma bluzki do wykonania ćwiczenia
2) zaprojektować kompozycje na miniaturach form,
3) nanieść na odrysowane miniatury form cechy kompozycji:
− statycznej i symetrycznej,
− dynamicznej i asymetrycznej,
4) wybrać, po konsultacjach z nauczycielem dwa najlepsze, kontrastujące ze sobą
przykłady,
5) narysować wybrane przykłady na dużych formach bluzek (A4) używając czarnych,
grubych flamastrów,
6) zaprezentować najciekawsze rozwiązania na forum grupy.
– miniatury form bluzek,
– kartki do szkiców wstępnych,
– dwie jednakowe formy bluzki na formacie A4,
– ołówki (HB, 3B, 5B),
– czarne flamastry,
– czarne cienkopisy,
– czarny grubo piszący marker,
4.1.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) utworzyć układy kompozycyjne? □ □
2) utworzyć kompozycję statyczną i symetryczną? □ □
3) utworzyć kompozycję dynamiczną i asymetryczną? □ □

14
4.2. Podstawy kolorystyki
Kolor
Kolor jest barwą wyprodukowaną, dobraną dla określonych celów. Istnieją rozmaite
podziały kolorów:
Grupy podstawowe.
− Barwy zasadnicze (podstawowe): czerwony, niebieski, żółty.
− Barwy pochodne powstające przez zmieszanie: żółtego z niebieskim – zielony,
niebieskiego z czerwonym – fioletowy, żółtego z czerwonym – pomarańczowy.
− Barwy neutralne (achromatyczne) – odcienie szarości – od bieli do czerni.
− Barwy chromatyczne (tęczowe) – barwy tęczy.
− Barwy ziemi – brązy.
− Barwy harmonizujące – to takie, które należą do jednej gamy barw, czyli grupy barw
podobnych, różowo-czerwone, czerwono-filetowe, błękitno-niebieskie, zielono-niebieskie,
ciepłe brązy od ugrów do sieny palonej.
− Barwy dopełniające się czyli kontrastowe. Pary barw dopełniających tworzą tzw.
kontrast maksymalny. Parę barw dopełniających tworzą dwie: jedna pochodna i jedna
podstawowa, ta która nie wchodzi w skład danej barwy pochodnej. Fiolet jest
wytworzony z dwóch podstawowych – czerwieni i niebieskiego, a w jego skład nie
wchodzi trzecia barwa podstawowa – żółcień. Stąd fiolet i żółcień są parą barw
dopełniających. Kierując się tą zasadą otrzymamy pary kontrastowe: podstawowy żółty –
pochodny fioletowy, podstawowy czerwony – pochodny zielony, podstawowy niebieski
– pochodny pomarańczowy (leżą naprzeciwko siebie w umownym kolistym schemacie
widma słonecznego).
Rys. 5. Koło barw [6, s. 44].
− Barwy czyste, inaczej nasycone dużą ilością barwnika. Jeśli dodamy do nich szare
lub kontrastujące otrzymamy – złamane.
− Barwy złamane i zgaszone
Barwy złamane powstają w obrębie każdej pary barw dopełniających czyli
kontrastowych, jeżeli do żółtej dodamy trochę fioletu barwa straci swą intensywność i stanie
się złamana. Jeżeli dodamy więcej fioletu i czerni uzyskamy zgaszoną żółcień. Zależność
ta działa również w drugą stronę jeżeli do fioletu dodamy żółcień stanie się ona na początku
barwą złamaną a jeżeli będziemy dodawać dużo kontrastowej barwy i czerni fiolet stanie się
zgaszony. Podobnie czerwień „łamiemy” zielenią a zieleń „łamiemy” czerwienią. Niebieski
„łamiemy” oranżem czyli pomarańczowym a oranż niebieskim.

15
Kolory złamane z przewagą barwy ciepłej są to: brązy, beże. Brązy mogą być o odcieniu
czerwonym (kasztanowe), pomarańczowym (rdzawe), wiśniowym, zielonym (oliwkowe).
Przewaga barwy zimnej w kolorze złamanym daje wrażenie koloru zszarzałego: szarozielony,
szaroniebieski.
Barwy zgaszone – są łagodne, robią wrażenie wyblakłych lub przyćmionych, mało
nasyconych barwnikiem. Bywają bardziej lub mniej zgaszone. Intensywność kolorów
jaskrawych można zgasić przez dodatek farb o barwach neutralnych, od bieli do czerni.
− Barwy ciepłe i zimne (temperatura kolorów)
Barwy zimne – kojarzą się z uczuciem zimna, do barw zimnych należą: niebieskie,
zielone i fioletowe. Dodatek farby niebieskiej ochładza kolor.
Barwy ciepłe – żółte, czerwone, pomarańczowe. Dodatek barwy pomarańczowej
lub żółtej dodaje ciepła do koloru.
Z dwu barw, czy to z grupy ciepłych, czy zimnych zawsze jedna jest cieplejsza, a druga
zimniejsza.
Są barwy ciepłe w tonacji zimnej i barwy zimne w tonacji ciepłej. Barwy neutralne nie
są ani ciepłe, ani zimne.
− Kolor lokalny i relatywny. Kolor lokalny (naturalny), stały kolor przedmiotu. Kolor
relatywny – zależny od oświetlenia, sąsiedztwa innych kolorów, atmosfery. Z pozycji
relatywności „stały” kolor przedmiotu jest zawsze kolorem umownym.
Cechy barw9
Klasyfikacja barw na podstawie ich cech
Ton inaczej barwność, chromatyczność jest podstawową cechą barw. Ze względu
na tę cechę barwy dzieli się na: czerwone, zielone, żółte, szare, czarne, białe, fioletowe,
pomarańczowe, brązowe i wszelkie ich odcienie.
Walor (jasność barw) to cecha, według której rozróżnia się barwy jasne, średnie i ciemne
Stopień jasności oznacza się na skali szarości danej barwy (rys. 6).
Rys. 6. Walor barw: a) jasnych, b) średnich, c) ciemnych [5, s. 56].
W wypadku farb określoną jasność uzyskuje się albo przez dodanie bieli – barwy
pastelowe; albo przez dodanie szarości i czerni – ściemnianie.
Wśród różnych grup barw wyróżnia się barwy:
− jasne – żółta i pomarańczowa (barwy tęczowe), biel (barwy neutralne), barwy pastelowe,
− średnie – czerwona i zielona (barwy tęczowe), szarość (barwy neutralne), barwy
złamane,
− ciemne – niebieska i fioletowa (barwy tęczowe), czerń (barwy neutralne), barwy
zgaszone.
9
[5, s. 56–57]

16
Nasycenie jest to miara odmienności barwy od innych barw tego samego tonu i jasności,
inaczej stopień intensywności barwy (najsilniejszy lub najsłabszy bez domieszki bieli,
szarości, czerni. W wypadku farb nasycenie oznacza stopień zagęszczenia lub rozrzedzenia
barwnika (rys. 7).
Rys. 7. Nasycenie barwnikiem barwy tęczowej: a) słabo nasycona, b) średnio nasycona, c) silnie nasycona,
d) bardzo silnie nasycone [5, s. 57].
Czystość barw jest miarą zawartości obcej barwy. Ze względu na czystość barwy dzieli
się na:
− czyste – barwy tęczowe podstawowe i pochodne o różnym nasyceniu oraz barwy
pastelowe (rys. 8) i biel; barwy pastelowe powstają przez zmieszanie barw tęczowych
z bielą,
− złamane (rys. 9), powstające ze zmieszania barw tęczowych z szarością oraz przez
łączenie przeciwstawnych barw tęczowych lub barw zasadniczych,
− zgaszone (rys. 10), powstające przez zmieszanie barw tęczowych z czernią.
Temperatura barw to stopień ciepłoty lub chłodu barwy, mierzony zawartością barwy
niebieskiej bądź zielonej, fioletowej, porównywany do wody, lub pomarańczowej, czerwonej
bądź żółtej, porównywany do ognia, słońca.
Rys. 8. Barwy tęczowe – czyste. Powstanie barw pastelowych: a) żółty z białym (bananowy), b) pomarańczowy
z białym (morelowy), c) czerwony z białym (różowy), d) fioletowy z białym (liliowy), e) niebieski z białym
(błękitny), f) zielony z białym (groszkowy) [5, s. 57].
Rys. 9. Powstanie barw złamanych: a) żółty z szarym (oliwka), b) pomarańczowy z szarym (brzoskwiniowy),
c) czerwony z szarym (wiśniowy), d) fioletowy z szarym (wrzosowy), e) niebieski z szarym (szarobłękitny),
f) zielony z szarym (zieleń chromowa) [5, s. 57].

17
Rys. 10. Powstanie barw zgaszonych: a) żółty z czarnym (khaki), b) pomarańczowy z czarnym (umbra),
c) czerwony z czarnym (bordowy), d) fioletowy z czarnym (śliwkowy), e) niebieski z czarnym
(granatowy), f) zielony z czarnym (zgniła zieleń) [5, s. 57].
Temperatura nie jest cechą stałą barwy, lecz zależy m.in. od sąsiedztwa innych barw (rys.
11).
Rys. 11. Układ barw zimnych i ciepłych [5, s. 57].
Wśród barw tęczowych do ciepłych zalicza się barwy: pomarańczową (najcieplejszą),
czerwoną, żółtą, natomiast do zimnych: niebieską (najzimniejszą), zieloną, fioletową. Nawet
barwy tęczowe, idealnie czyste i silnie nasycone mają odcienie temperaturowe, ze względu
na zawartość barwy sąsiedniej (rys. 12):
Þciepły – fioletowoczerwony (purpura)
a) odcienie fioletowe
àzimny – fioletowoniebieski (ultramaryna),
Þciepły – niebieskozielony (lazur)
b) odcienie niebieskie
àzimny – niebieskofioletowy (indygo),
Þciepły – zielonożółty (trawa)
c) odcienie zielone
àzimny – zielononiebieski (szmaragd),
Þciepły – żółtopomarańczowy (słonecznik)
d) odcienie żółte
àzimny – żółtozielony (cytryna),

18
Þgorący – pomarańczowy (cegła)
e) odcienie pomarańczowe
Þciepły – pomarańczowożółty (mandarynka),
Þgorący — czerwonopomarańczowy (cynober)
f) odcienie czerwone
àzimny – czerwonofioletowy (amarant).
Rys. 12. Odcienie temperaturowe barw tęczowych: a) zimne (1–cytrynowy, 2 – amarant, 3 – kobalt, 4 – indygo,
5 – szmaragd), b) ciepłe (6 – słonecznikowy, 7 – mandarynka, 8 – makowy, 9 – purpura, 10 – lazur,
11 – trawa) [5, s. 57].
Zawartość barwnika niebieskiego lub pomarańczowego czy żółtego decyduje o wrażeniu
temperatury także innych barw, pastelowych, złamanych, zgaszonych.
Czerń, szarość oraz biel jako barwy neutralne, pozbawione barwnika chromatycznego,
uznaje się za obojętne temperaturowo. Nie powodują też zmiany temperatury innych barw.
Jeśli natomiast do bieli doda się odrobinę innej barwy, można zmienić jej ton (barwność), biel
+ żółty = ecru (ciepły odcień) białożółty, a dodając do szarości odrobinę niebieskiego można
zmienić ton, uzyskując antracyt (zimny odcień szaroniebieski).
Wyraz barw jest zmienny, w zależności od tego, jak są zestawione:
− czerń w zestawieniu z czerwienią podkreśla żywotność czerwieni,
− biel w zestawieniu z oranżem podkreśla temperaturę oranżu,
− brąz w zestawieniu z szafirem podkreśla ton szafiru.
Relatywizm barw
W procesie postrzegania nie można określić barw za pomocą wartości liczbowych,
bezwzględnych. Ta sama barwa może wywoływać różne wrażenia, w zależności
od warunków w jakich występuje:
− barwy występujące w zespołach ulegają działaniu barw sąsiadujących, co może wywołać
pozorne zmiany ich tonu,
− barwy silne, o mocnych walorach, jasności, czy nasyceniu oddziałują na barwy słabsze,
osłabiając ich jakość (chromatyczność), kolor czarny – rozjaśnia kolory sąsiednie, biały –
przyciemnia,
− bardzo silnie oddziałują na siebie barwy dopełniające, powodując zmianę zabarwienia
barw sąsiednich, duża płaszczyzna czerwieni „zabarwia” kolor sąsiedni na zasadzie
powidoku na zielonkawo, natomiast barwa pomarańczowa daje refleksy niebieskie.
Barwy w określony sposób oddziałują na człowieka (z psychologicznego punktu
widzenia), w zależności od nasycenia, waloru, tonu, temperatury:
− barwy jasne – oddziałują pogodnie (jak światło),
− barwy czyste – rozweselają,
− barwy nasycone – ożywiają,
− barwy zgaszone – przygnębiają,
− barwy ciemne – wprowadzają nastrój powagi (jak ciemność).

19
Znaczenie koloru w odzieżownictwie10
Barwa jest istotną cechą ubioru, postrzeganą wcześniej niż kształt, zarys, szczegóły
fasonu, rodzaj materiału. Praca związana z odzieżownictwem wymaga wiedzy o istocie
barwy, oddziaływaniach kolorów, a także sposobach określania nazw kolorów. Na potrzeby
techniczno – przemysłowe (technologiczne) opracowano różne katalogi, atlasy z nazwami
barw (karta barw TGL Farbenkarte). Zastosowano numerację tonów barw, która jest
niezbędna w pracy, projektantów wyrobów technicznych (samochody, meble, tkaniny).
W przemysłach poligraficznym i tekstylnym korzysta się z atlasów, obejmujących kilka
tysięcy oznaczeń barw.
Dobór kolorystyczny materiału do modelu odzieżowego (zgodnie z fachową numeracją)
należy wyłącznie do projektanta, który musi orientować się w obowiązujących trendach
kolorystycznych. W czasopismach, żurnalach użytkowych i specjalistycznych używa się
specyficznego nazewnictwa kolorów. Są to określenia potoczne, ułatwiające kojarzenie
i przyspieszające zapamiętywanie nowości. Rzadko funkcjonują w nich nazwy barw
podstawowych i złożonych, jak czerwony, fioletowy, biały, czarny, niebieski, zielony, żółty,
pomarańczowy. Najczęściej używa się określeń pochodzących bezpośrednio od nazw
barwników substancjalnych (ultramaryna, cynober, ugier, róż wenecki, purpura, zieleń
chromowa). Zdarzają się też nazwy – skojarzenia, nawiązujące do świata roślin, jak zieleń
mchu, zieleń pistacjowa, fuksja, morelowy, żółty cytrynowy, łososiowy, cyklamen,
oliwkowy, czerwień makowa, brzoskwiniowy, marchwiowy. Niekiedy stosuje się skojarzenia
swobodne, niemal poetyckie, typu śnieżna biel, morska bryza, lodowy błękit, błękit morski.
Używa się także nazw kamieni szlachetnych i półszlachetnych, szmaragd, szafir, lazur,
ametyst, koral, turkus, topaz, rubin. Lista nazw kolorów kojarzonych ze światem przyrody
wydaje się niewyczerpana, kolor na przykład kości słoniowej, biel ecru, khaki, zieleń
wiosenna, piasek.
Oprócz określeń związanych z przyrodą, występują też nazwy produktów
żywnościowych, takie jak: kakao, kogel-mogel, kawa z mlekiem, czekolada, musztardowy,
cynamonowy, barwy cukierkowe (bardzo delikatne, przezroczyste, „słodkie”).
Nie tylko w odzieżownictwie, ale także w zagadnieniach dotyczących urody, używa się
nazw tonacji – trendów, na przykład barwy ekologiczne (kamieni, traw, drzew, piasków),
barwy ochronne (roślin – zielenie, brązy, beże).
Kompozycja barw w zestawach ubiorów
Odpowiedni dobór kolorów w kompozycji wymaga umiejętności harmonizowania
ich przez analogię i przez kontrast, stosowania prawidłowych powiązań między kolorami,
ale i przewidywania właściwych efektów wzrokowych w całości, wymaga więc także
artystycznej wrażliwości i doświadczenia.
− Kompozycja tonalna czyli monochromatyczna: oparta na jednym kolorze. Kolor
występuje w różnych stopniach czystości i w zróżnicowanych walorach, granatowa
bluzka z przybraniem w kolorze niebieskim, brązowy żakiet z beżowym kołnierzem.
W odzieży całodziennej łączy się barwy podobne, mało zróżnicowane. Również tonalnie
dobiera się podszewki do płaszczy, kurtek.
− Kompozycja achromatyczna: kombinacja odcieni koloru szarego z czarnym i białym.
− Kompozycja chromatyczna: zestawienie kilku barw tęczowych na przykład
pokrewnych (na tarczy barw leżą one obok siebie – są to tzw. gamy kolorystyczne).
Bywają zestawy w koloryzacji ciepłej i zimnej.
− Kompozycja kontrastowa: zestawienie barw przeciwstawnych (kontrast tonu,
temperatury, jasności, nasycenia, czystości).
10
[5, s. 53]

20
Do barw kontrastowych spośród barw tęczowych zalicza się:
a) barwy położone naprzeciwko siebie na kole barw (odległe o dwa pola) – dopełniające:
− fioletowa – żółta (kontrast jasności – najciemniejsza i najjaśniejsza),
− niebieska – pomarańczowa (kontrast temperatury – najzimniejsza i najcieplejsza,
− czerwona – zielona (kontrast jakościowy – najżywsza i najciemniejsza),
b) barwy odległe o jedno pole na kole barw – barwy podstawowe:
− żółta – czerwona,
− czerwona – niebieska,
− niebieska – żółta,
c) barwy odległe o jedno pole na kole barw – barwy pochodne, pokrewne:
− pomarańczowa – fioletowa,
− fioletowa – zielona,
− zielona – pomarańczowa.
Każde zestawienie barw wywołuje określone wrażenia barwne. Najsilniejsze i najżywsze
są zestawienia kontrastowe barw tęczowych z czernią i ciemną szarością. Pogodne i czyste
wydają się łączenia bieli z barwami tęczowymi. Szczególnie interesujące wrażenia wywołują
kombinacje jasnej szarości z barwami tęczowymi i pastelowymi (rys. 13).
Szczególnie ciekawe są zestawienia barw tęczowych z odcieniami złamanymi,
zgaszonymi, pastelowymi lub barw złamanych lub zgaszonych z odcieniami złamanymi.
Subtelne i lekkie wrażenie dają zestawienia barw pastelowych z odcieniami złamanymi.
Rys.13. Przykłady kontrastowych zestawień kolorystycznych [13, s. 114].

21
− Kompozycja w koloryzacji ciepłej: stosowana jest w zestawieniach tonalnych
i chromatycznych. Są to kolory z domieszką pomarańczu lub żółci
− Kompozycja w koloryzacji zimnej: stosowana jest w zestawieniach tonalnych
i chromatycznych. Są to kolory z domieszką niebieskiego.
Harmonizowanie barw kontrastowych i podobnych w ubiorze.
Znaczenie temperatury barw11
Harmonizowanie oznacza szukanie zestawu barw najlepiej ze sobą „współbrzmiących”,
komplementarnych. W odniesieniu do ubioru harmonia barw ma szczególne znaczenie, gdyż
muszą one podkreślać typ urody (koloryzację skóry, oczu, włosów). Czynnikiem
decydującym o harmonii barw kontrastowych i podobnych w ubiorze jest ich „wspólnota
temperaturowa”. Zasada ta dotyczy głównie kompozycji ubioru (reklama kieruje się innymi
zasadami). Zarówno kobieta, jak i mężczyzna o określonym typie urody (chłodnym, ciepłym
lub mieszanym w odcieniach) może lepiej zaprezentować swój wizerunek, jeżeli odpowiednio
dobierze barwy (ciepłe, chłodne, mieszane).
Zestawiając barwy w ubiorze na zasadzie podobieństwa lub kontrastu należy mieć
świadomość cech barw oraz grup, w jakich one występują, barwy tęczowe silne i słabo
nasycone, barwy pastelowe, barwy złamane, zgaszone, barwy brązowe. Można tworzyć
interesujące zestawienia, łącząc barwy z poszczególnych grup. Szczególne wrażenie
wzrokowe wywołują zestawienia barw tęczowych (czystych). Ze względu na czystość
i nasycenie mają one dużą siłę oddziaływania wzrokowego (rys. 14).
Rys. 14. Przykładowe zestawy tęczowych barw kontrastowych silnie nasyconych, zharmonizowane temperaturą:
a) fiolet zimny (kobalt) + żółty zimny (cytryna), b) fiolet ciepły (purpura) + żółty ciepły (słonecznik),
c) czerwień zimna (amarant) + zieleń zimna (szmaragd), d) czerwień ciepła (cynober) + zieleń ciepła
(trawa) [5, s. 62].
Przykładowe zestawy barw tęczowych kontrastowych słabo nasyconych, zharmonizowane
temperaturą:
− ciepła czerwień (makowa) + ciepła zieleń (wiosenna),
− chłodna czerwień (arbuz) + chłodny żółcień (cytryna).
Zestawy podobne barw różnych grup zharmonizowane temperaturą:
− ciepły błękit (pastelowy) + ciepły oliwkowy (złamany),
− chłodny lilaróż (pastel) + chłodny róż indyjski (złamany),
− ciepły khaki (zgaszony) + ciepły brzoskwiniowy (złamany),
− ciepła biel (ecru) + ciepły morelowy (pastel),
− zimny szary (grafit) + zimny niebieski (indygo).
11
[5, s. 62–63]

22
Techniki malarskie12
Farby malarskie użyteczne w projektowaniu odzieży to głównie farby rozpuszczalne
w wodzie: akwarele, gwasz, plakatowe. W zależności od użytych farb i sposobów malowania
rozróżnia się kilka technik malarskich.
− Technika akwarelowa należy do najtrudniejszych. Polega na malowaniu farbą
niekryjącą, rozpuszczalną w wodzie. Jest to technika z prześwitującym podłożem (biel
kartki), która zastępuje kolor biały. Zawsze należy malować od partii najjaśniejszych
do najciemniejszych lub bardziej nasyconych. Na rysunku 15 przedstawiono rysunek
żurnalowy wykonany techniką akwarelową.
Rys. 15. Etapy wykonania rysunku żurnalowego akwarelą: a) szkic postaci i naniesienie pierwszej warstwy
farby, b) naniesienie drugiej warstwy farby, c) naniesienie konturów i trzeciej warstwy farby [5, s. 69].
− Gwasz w przeciwieństwie do farby akwarelowej jest wodną farbą kryjącą. Nie daje efektu
tak delikatnego i lekkiego jak akwarela, ale za to jego barwy są czyste i głębokie.
Gwaszem można posługiwać się swobodniej, dowolnie nakładając różne farby na siebie.
− Farby plakatowe nie rozpuszczają się po wyschnięciu, nawet jeśli zwilżymy je wodą
i dlatego nadają się do malowania dekoracji i dużych plakatów. Często sprzedawane farby
pod handlową nazwą „Tempera” są według międzynarodowych standardów gwaszami,
a nie jak dawniej robiono, farbą o organicznym spoiwie jajecznym. Do każdego rodzaju
prac wykonywanych farbami wodnymi nadają się okrągłe pędzle z włosia naturalnego np.
kuny lub nylonu. Płaskimi pędzlami możemy malować większe powierzchnie.
Do mieszania farb nadają się plastikowe palety z wgłębieniami, talerze, resztki kartonu.
Możemy malować na papierze akwarelowym, papierze rysunkowym gładkim
lub szorstkim, papierach barwionych.
− Techniką pasteli uzyskuje się kreskę miękką, łagodną, łatwo pylącą się i odpadającą
od podłoża. Pastele nie dają się mieszać, należy je rozcierać. Obrazy wykonywane
tą techniką utrwala się fiksatywą. Pastele suche – podobne do kolorowej kredy dają efekty
pastelowych, mglistych odcieni barw. Świetlistość tłustych pasteli jest intensywniejsza
i nie muszą być koniecznie utrwalane fiksatywą (rys. 16).
Rys. 16. Etapy wykonania rysunku żurnalowego pastelą: a) szkic postaci i naniesienie pierwszej warstwy pasteli,
b) naniesienie drugiej warstwy pasteli, c) naniesienie konturów i trzeciej warstwy pasteli [4, s. 70].
12
[1, s. 224, 226, 300]

23
− Lawowanie polega na podmalowaniu farbą akwarelową lub rozwodnionym tuszem
niektórych partii rysunku, w celu wzmocnienia kontrastu światłocienia.
− Kolaż to określenie bardzo pojemne, wszystko bowiem co na obrazie przykleimy jest
kolażem (rys. 17). Kolaż może więc składać się z przyklejonych przedmiotów, można
go pomalować lub domalować, można użyć części gazet lub fotografie czy kawałki
barwnych papierów.
Rys. 17. Szkice żurnalowe z zastosowaniem kolażu [5, s. 68].
1. Jakie są rodzaje barw i czym się charakteryzują?
2. Jakie są cechy barw i czym się charakteryzują?
3. Jakie znaczenie ma kolor w odzieżownictwie?
4. Jakie stosuje się kompozycje barw w zestawach ubiorów?
5. Na czym polega harmonizowanie barw kontrastowych i podobnych w ubiorze?
6. Jakie są techniki malarskie? Krótko je scharakteryzuj.
4.2.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Namaluj koło barw.
Uwaga:
− z czerwieni wybierz na kolor podstawowy – karmin,
− z niebieskich wybierz na kolor podstawowy – ultramarynę,
− z żółcieni wybierz na kolor podstawowy – ciemną żółcień.
1) narysować cyrklem na arkuszu A4 okrąg o dowolnych wymiarach,
2) podzielić okrąg na 6 równych części,
3) wypełnić co drugą cząstkę odpowiednim kolorem podstawowym,
4) zmieszać ze sobą farby z pary barw kontrastowych: pierwszą z trzecią, trzecią z piątą,
piątą z pierwszą,
5) wypełnić uzyskanymi barwami pochodnymi odpowiednie cząstki koła barw,
6) obrysować kontury okręgu i poszczególnych cząstek.
Wyposażenie stanowiska pracy
– blok techniczny w formacie A4,
– cyrkiel,
– linijka,

24
– narzędzia cienkorysujące: ołówek, flamaster, cienkopis,
– gumka,
– farby plakatowe lub gwasz,
Ćwiczenie 2
Posegreguj posiadane próbki kolorów na kolory nadające się na odzież dziecięcą,
młodzieżową, dla osób starszych.
1) ustalić wrażenia np. wesołości, naiwności, powagi, spokoju jakie wywołują poszczególne
kolory,
2) dobrać wyraz barw do odzieży dziecięcej, młodzieżowej, dla osób starszych,
3) wykonać trzy zestawy kolorów na arkuszach,
4) omówić na forum grupy zestawy kolorów i odnieść się do propozycji i uwag.
− ścinki kolorowego papieru, kartonu,
− wycinki z kolorowych magazynów,
− klej,
− pisaki.
Ćwiczenie 3
Dobierz kolory w kompozycję tonalną i kontrastową do zestawu ubioru damskiego
złożonego z bluzki, spódnicy, kamizelki.
1) analizować materiał nauczania dotyczący kompozycji barw w zestawach ubiorów,
2) zestawić kolory w odpowiednie kompozycje kolorystyczne,
3) rozplanować kolory kompozycji i dołączyć do części odzieży na rysunku żurnalowym,
4) dyskutować na forum grupy na temat zestawów.
– próbki barwnych papierów,
– rysunki żurnalowe,
– blok rysunkowy o formacie A3,
– dwustronna taśma klejąca lub klej.
Ćwiczenie 4
Wybierz z danego okazu przyrodniczego np. kamienia, liścia, kwiatu cztery kolory
i zanotuj je farbami.
1) analizować koloryt okazu przyrodniczego,
2) ustalić jego koloryt zasadniczy,

25
3) ustalić kolory, które występują w mniejszej ilości lub jako odcienie koloru zasadniczego,
4) zanotować kolory farbami na papierze,
5) nadać kształt plamom barwnym,
6) wyciąć plamy barwne w opracowanym kształcie,
7) ułożyć kompozycję z plam barwnych.
– okazy przyrodnicze,
– farby plakatowe lub gwasz,
– nożyczki,
– klej.
Ćwiczenie 5
Zestaw barwy w kompozycje kolorystyczne i zastosuj je we wzorach aplikacji.
1) wykonać po dwie propozycje zestawień barw do wzorów aplikacji,
Rys. do ćwiczenia 5. Wzory aplikacji do wykonania ćwiczenia [opracowanie własne].
2) skonsultować opracowania kolorystyczne aplikacji z nauczycielem,
3) przenieść na kalkę techniczną powiększone wzory aplikacji,
4) porozcinać wzór aplikacji na elementy składowe,
5) obrysować elementy aplikacji na kolorowym papierze i ponownie je wyciąć,
6) połączyć elementy aplikacji w całość na papierze.
− wzory aplikacji do wstępnych szkiców kolorystycznych,
− wzory aplikacji na formacie A4,
− kolorowe pisaki,
− farby plakatowe,
− pędzle,
− ołówki,
− blok rysunkowy o formacie A4,

26
− kalka techniczna,
− papiery kolorowe,
− klej,
− nożyczki.
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) wykonać koło barw? □ □
2) dobrać materiały odzieżowe w kompozycję kolorystyczną? □ □
3) wykonać kompozycję kolorystyczną z materiałów odzieżowych
i plastycznych?
□ □

27
4.3. Zasady kształtowania form płaskich i przestrzennych
Układy linii w kompozycji odzieży13
Jeżeli mówimy o linii w kompozycji modelu, mamy na myśli kontury zewnętrzne
sylwety modelu i wszelkie podziały linijne, występujące na jego powierzchni. Są nimi
krawędzie poszczególnych części ubioru (np. żakietu, spódnicy), brzegi kołnierza, klap,
kieszeni, pasków. Liniami na ubiorze są wszelkie cięcia i szwy wynikające z kroju, a także
załamania zaprasowanych fałd i fałdy draperii. Linijne lub pasowe układy wszelkich
dekoracyjnych naszyć i haftów wpływają na kompozycję modelu odzieży. Również duże,
a zwłaszcza wyraźnie zarysowane wzory na tkaninie wprowadzają podziały linijne.
Decydujące znaczenie w kompozycji odzieży ma kierunek linii. Może on być pionowy,
poziomy, skośny lub łukowaty (rys. 18).
Charakter odzieży, a układy liniowe14
1) Fasony o liniach prostych, zgeometryzowanych:
a) odzież wygodna – funkcjonalna, sportowa, robocza:
− równowaga kierunków poziomych i pionowych (lub ukośnych) (rys. 19),
− linie proste, ukośne.
b) odzież męska – prosta, elegancka, swobodna:
− przewaga kierunków pionowych,
− linie proste lub lekko łukowate.
2) Fasony o liniach falistych, łamanych:
a) odzież fantazyjna, mało funkcjonalna, kobieca:
− równowaga lub przewaga kierunków różnorodnych (poziomych, pionowych,
ukośnych),
− linie faliste (rys. 21).
3) Fasony o liniach różnorodnych, oparte na asymetrii (rys. 22).
4) Fasony o liniach opartych na kontraście:
a) odzież niefunkcjonalna, „udziwniona”, skomplikowana:
− przewaga lub równowaga linii różnokierunkowych,
− linie różnorodne (proste, ukośne, faliste, łamane, asymetryczne),
− kontrast linii – proste – łamane, ukośne – faliste.
Rys. 18. Linie przeważające: a) przewaga pionów, b) przewaga poziomów [5, s. 80].
13
[4, s. 148]
14
[5, s. 80]

28
Rys. 19. Linie zrównoważone (równowaga pionów i poziomów) [5, s. 80].
Rys. 20. Układy liniowe we wzorach na materiałach: a) kraty, b) pasy, c) inne [5, s. 80].
Rys. 21. Różnorodne liniowe układy linii falistych [5, s. 81].
Rys. 22. Różnorodne układy liniowe linii asymetrycznych i kontrastowych [5, s. 81].

29
Zasady dzielenia form płaskich15
Wiadomości związane z zagadnieniem kształtowania form płaskich są potrzebne
w odzieżownictwie, aby można było bardziej świadomie oceniać i opracowywać fasony
i zdobienie odzieży.
Formą płaską jest tkanina, z której wykonuje się odzież, a także poszczególne części
odzieży skrojone, ale jeszcze nie zszyte. Kieszenie, patki, kołnierze, paski też są formami
płaskimi. Wszystkie one przypominają figury geometryczne lub ich kombinacje.
Jeżeli chcemy ozdobić części ubioru pasmanterią, stębnówką, pliskami lub haftem, nie
jest obojętne, w jaki sposób je zastosujemy. Dekoracje te wprowadzają podziały linijne
płaszczyzny odzieży i przez niewłaściwe ich umieszczenie możemy sztukę odzieży zeszpecić,
natomiast przez poprawne – poprawić jej wygląd.
Z zagadnieniem dzielenia płaszczyzny zapoznamy się na przykładach dzielenia figur
geometrycznych: koła i kwadratu.
Na rysunku 23 pokazano różne przykłady podziałów koła za pomocą linii. Po przyjrzeniu
się im stwierdzamy, że podziały zgodne z formą koła podkreślają jego kształt, niezgodne zaś
osłabiają, rozbijają jego formę.
Aby podzielić powierzchnię koła zgodnie z jego formą, trzeba zanalizować jego budowę
i wyodrębnić istotne jej cechy. Są nimi okrąg koła i środek. Linie powtarzające okrąg koła,
otaczające środek lub zbiegające się w nim, są zgodne z budową koła. Wszystkie inne linie
są niezgodne.
Rys. 23. Przykłady podziałów płaszczyzny koła: a) zgodnych z jego kształtem, b) niezgodnych z jego kształtem
[4, s. 152].
15
[4, s. 151]

30
Kontur kwadratu jest utworzony przez linie poziome i pionowe przecinające
się w czterech punktach. Wprowadzone na jego powierzchnię linie równoległe do boków
lub wyodrębniające jego równe kąty, podkreślają charakterystyczne cechy budowy kwadratu.
Linie przypadkowe, przebiegające przez płaszczyznę kwadratu, nie wiążą się z istotnymi
elementami jego formy. Są obcym elementem w konstrukcji kwadratu (rys. 24).
Rys. 24. Przykłady podziałów płaszczyzny kwadratu: a) zgodnych z jego kształtem, b) niezgodnych z jego
kształtem [4, s. 153].
Kształt każdej figury geometrycznej, a więc np. prostokąta, trójkąta równobocznego,
trójkąta równoramiennego, sześciokąta, analizujemy w podobny sposób, biorąc pod uwagę
charakterystyczne cechy ich budowy.
Te same zagadnienia występują przy dzieleniu płaszczyzny odzieży lub jej części.
Przykładem niezgodności formy z podziałami linijnymi na jej powierzchni jest okrągły
kołnierz uszyty z tkaniny w pasy (rys. 25 a, b). Wzór ten osłabia wrażenie kolistości kołnierza
bez względu na to, w jakim kierunku są ułożone pasy. Wyrazistość równego brzegu
okrągłego kołnierza może również ulec zatarciu wskutek zastosowania dekoracji o linii
falistej.
Kształt okrągłego kołnierza można uwydatnić, naszywając go tasiemkami równoległymi
do jego obwodu lub umieszczonymi promieniście.
Przykładem właściwego użycia tkaniny w pasy i dekoracji linijnej z naszytych tasiemek
zgodnej z kształtem formy ubioru, jest zapaska ze stroju ludowego (rys. 25 c).

31
Rys. 25. Podziały linijne: a) niezgodne z formą elementu odzieży, b) i c) zgodne z formą odzieży [4, s. 154].
Projektując fasony o liniach zgodnych z budową formy wprowadza się elementy ładu,
harmonii, symetrii, równowagi. W żadnej z przedstawionych na rys. 26 możliwości
nie spowodowano odkształcenia form wyjściowych, przeciwnie, są one łatwo odczytywalne
i podkreślone.
Rys. 26. Podziały liniowe zgodne z budową formy w fasonach spódnic (zdobionych frędzlami) o kształcie:
a) kwadratu, b) prostokąta, c) trapezu, d) koła [5, s. 82].
Projektując fasony o liniach niezgodnych z budową formy wprowadza się elementy
chaosu, dysharmonii, asymetrii, niepokoju. W każdej z przedstawionych na rys. 27
możliwości spowodowano odkształcenie (pozorne) form wyjściowych. Kształty są zamazane,
wzrok koncentruje się na liniach podziału. Taki wygląd fasonów powoduje deformacje
w wyglądzie figury, jak np.:
− pozornie nierówne biodra,
− pozornie poszerzone biodra, szeroko rozstawione uda, „dziura” na wysokości bioder,
− pozorna nierówność figury,
− pozorne podkreślenie partii brzucha, okrągły brzuch,
− pozorna nierówność nóg,
− „dziura” w spódnicy, pozorny prześwit,
− pozorne obniżenie lewego i prawego biodra.

32
Fasony opracowane na podstawie zasady „rozbicia formy” są charakterystyczne
dla ubiorów celowo operujących deformacją – kostiumy sceniczne, estradowe, przebrania,
ubiory szokujące związane z różnymi subkulturami16
.
Rys. 27. Podziały liniowe niezgodne z budową formy w spódnicach o różnych kształtach (zdobienie
frędzlami): a) kwadratu, b) prostokąta, c) trapezu, d) koła [5, s. 82].
Ornament
Ornament – łac. ozdoba. Ozdobę powierzchniową formy użytkowej nazywamy
zazwyczaj ornamentem. Ornament nie może naruszać porządku i celowości formy ani
wpływać na jej użytkowość, ale powinien być w zgodzie z sensem formy, wyważać
i podkreślać funkcje przedmiotu, a w żadnym wypadku im się nie sprzeciwiać.
Ornament może być płaski lub przestrzenny. Składa się z powtarzających się rytmicznie
części. Części te nazywamy motywami. Motywy zaś składają się z cząstek zwanych
e1ementami. Taki motyw, jak róża z liśćmi, składa się z kilku różnych elementów, to jest
z płatków kwiatu, z łodygi i z liści. Element bywa często także motywem, w ornamencie
złożonym z powtarzającego się kwadratu, kwadrat ten jest motywem i zarazem elementem.
Układy rytmiczne w ornamentyce tekstylnej
Znamy różne sposoby układania motywów w ornamencie. W odzieżownictwie często
spotykamy się z układami rytmicznymi. Rytm jest to miarowe powtarzanie się tego samego
motywu. Przy szyciu na maszynie daje się wyraźnie wyczuć rytmiczny ruch maszyny,
którego odpowiednikiem są rytmicznie ułożone ściegi stębnówki. Rytm w odzieży wyraża się
też regularnym rozmieszczeniem guzików i dziurek, zakładek, szczypanek, fałd. Niektóre
formy odzieżowe zdobimy haftem, którego najmniejszym elementem jest ścieg ozdobny.
Układy rytmiczne mogą być:
− nieograniczone w możliwości powtarzania,
− ograniczone w możliwości powtarzania.
Układ rytmiczny nieograniczony występuje przeważnie w materiałach wzorzystych
drukowanych lub kolorowo tkanych, ponieważ poszczególne motywy deseniu mogą być
powtarzane we wszystkich kierunkach (rys. 28 a, b). Ornament nieograniczony występuje
również w kompozycjach hafciarskich i szydełkowych.
Rys. 28. Układ rytmiczny nieograniczony: a) na drukowanej tkaninie, b) w hafcie krzyżykowym [4, s. 155].
16
[5, s. 82]

33
Układy rytmiczne ograniczone z dwóch stron – o ograniczonej szerokości i nieograniczonej
długości tworzą układy pasowe, szlaki. Określona liczba elementów powtarzających
się we wzorzystym pasie nazywa się falą. Rytmy występujące w układach pasowych mogą być
stojące lub biegnące, jednostronne, dwustronne, naprzemianległe i tak dalej (rys. 29 a, b, c, d).
Rys. 29. Układy rytmiczne pasowe: a) i b) stojące, c) biegnący, d) naprzemianległy [4, s. 156].
Motywy zdobnicze można zgrupować wokół punktu. Otrzymuje się wtedy układ
odśrodkowy, czyli centralny, popularnie zwany gwiazdą lub rozetą (rys. 30 a, b). Ten typ
układu nazywamy zamkniętym.
Elementy motywu w ornamencie są jednakowe, ale nie muszą być identyczne.
Odchylenia od prawidłowości formy, które są wynikiem ręcznego wykonania zdobiny, dodają
ornamentowi wdzięku. Tylko powielane przez maszynę motywy nie różnią się niczym
między sobą: fabryczne wzory na tkaninach.
W układzie zdobniczym rytm najbardziej jest widoczny wtedy, gdy składa się z niewielu
elementów: jednego, dwóch, trzech.
Rys. 30. Układy rytmiczne odśrodkowe: a) wycinanka, b) haft na gorsecie góralki [4, s. 157].
Podział powierzchni brył17
Piękno przedmiotu może wynikać z odpowiednich proporcji i kształtu. Jeżeli chcemy
wprowadzić elementy zdobnicze na powierzchnię przedmiotu, musimy najpierw obejrzeć
go ze wszystkich stron, aby zapoznać się z jego kształtem. Dopiero wtedy możemy
przeprowadzić podział zdobniczy bryły przedmiotu. Zdobina nie powinna zatracać linii
formy, lecz ją podkreślać. Powinna być zgodna z sensem użytkowym przedmiotu
i z proporcjami.
17
[4, s. 151]

34
Na rysunku 31 a ornament jest związany z konstrukcją dzbana. Poziomo biegnące linie
akcentują jego obrotową budowę. Poszczególne części dzbana spełniające różne funkcje
użytkowe zostały wyodrębnione przez zróżnicowane motywy zdobnicze. Ornament podkreśla
podstawę dzbana, zbiornik na wodę i szyjkę. Na rysunku 31 b widzimy przykład ornamentu
mało związanego z budową naczynia.
Rys. 31. Ornament na dzbanie: a) podkreślający budowę, b) mało związany z budową dzbana [4, s. 168].
Proporcje18
Kieszenie: nakładane, przecinane, umieszczone w szwach bocznych. Inna w kształcie
i wielkości jest kieszeń do sukni, inna do płaszcza, do skafandra, fartucha ochronnego.
Kieszenie umieszczone w górnej części odzieży służą czasem jako schowek na drobne
przedmioty, przeważnie służą jako ozdoba. Trzeba brać to pod uwagę przy określaniu
jej wielkości.
Przy projektowaniu detalu stroju bierzemy pod uwagę jego kształt i wielkość (ze względu
na funkcjonalność), proporcje w stosunku do całości ubioru i estetykę. Przypadkowe
proporcje w ubiorze wywołują wrażenie niepokoju, nieładu. Wielkość guzików, szerokość
paska, kołnierza, mankietów muszą być zharmonizowane jakąś wspólną wielkością. Powinny
być albo jednakowe, albo większe elementy muszą być zwielokrotnieniem mniejszych, a więc
dwa, trzy, cztery, pięć razy większe. Jeżeli są zachowane właściwe proporcje poszczególnych
części ubioru, mówimy, że została osiągnięta równowaga (rys. 32).
Rys. 32. Przykład dobrych proporcji szerokości elementów ubioru [4, s. 173].
Plastyczne właściwości materiałów odzieżowych
Właściwości plastyczne materiałów:
− miękkość (materiały miękkie – sprężyste),
− sztywność (materiały sztywne – mało sprężyste),
− puszystość,
18
[4, s. 172]

35
− grubość (materiały cienkie, grube),
− fakturowość (materiały gładkie lub ziarniste),
− matowość lub połysk,
− elastyczność (materiały rozciągliwe).
Na rysunku 33 przedstawiono rysowanie odzieży w sposób linearny sugerujące ich
właściwości plastyczne.
Rys. 33. Fasony dostosowane do gatunków tkaniny: a) materiał cienki i miękki (szyfon) – sukienka damska
letnia, b) materiał gruby i sztywny (elana) – płaszcz damski jesienny, c) materiał gruby i miękki
(flausz wełniany) – płaszcz męski jesienny [4, s. 293].
Fakturowość materiału
Faktura jest to cecha powierzchni przedmiotu wynikająca ze specyfiki materiału budowy
i techniki wykonania Powierzchnie materiałów odzieżowych bywają gładkie i ziarniste,
szorstkie i puszyste, matowe i błyszczące. Zjawiskiem charakterystycznym dla ostatnich lat
jest świadome poszukiwanie efektów fakturowych tkanin i dzianin, wyzyskiwanie możliwości
tkwiących w kształtowaniu ich grubości, czyli trzeciego wymiaru.
Produkowane przez przemysł włókna syntetyczne oraz mieszanki włókien naturalnych
z syntetycznymi powodują, że efekty plastyczne tkanin wynikają nie tyle z charakteru samego
surowca, ile ze skrętu przędzy i budowy splotów, a przede wszystkim z udoskonalonej
techniki wykończalniczej. Produkuje się materiały o wzorach wypukłych i lśniących, tkaniny
jedwabne i nylonowe o fantazyjnych wypukłych splotach, gofrowane tafty, tiule wypukło
haftowane, dżerseje grubo dziane i przetykane srebrną lub złotą nitką.
Z tkanin bawełnianych są znane również tkaniny gofrowane oraz piki o fantazyjnej
wypukłej fakturze. Trójwymiarowe tkaniny wełniane to bouclè o fakturze naśladującej owcze
futro, tkanina moher naśladująca sierść oraz włochate tkaniny kocowe. Z włókien
syntetycznych wyrabia się też grube materiały imitujące najrozmaitsze gatunki futer.
Z materiałów o bogatej fakturze szyje się odzież o uproszczonym kroju. Efektowne
są zestawienia dwóch materiałów o różnych fakturach, z których jeden jest gładki, a drugi
o powierzchni nierównej. Do tradycyjnych połączeń tego typu należy użycie puszystego futra
jako przybrania do płaszcza z gładkiej tkaniny. Ładnie wygląda połączenie gładkiej tkaniny
wełnianej z dzianiną, golf i rękawy zrobione na drutach do gładkiej sukni, lub po prostu
suknia, tzw. bezrękawnik, założona na bluzkę zrobioną grubym ozdobnym ściegiem. Dobrze
prezentują się różne wdzianka, także męskie, ozdobione dzianiną.
Dobre zestawienie uzyskuje się z przybrania gładkimi mankietami i kołnierzem odzieży
o powierzchni nierównej, o efekcie supełków. Welwetową lub aksamitną suknię przybiera się
kołnierzykiem z gładkiego jedwabiu. Przy kostiumach, żakietach, płaszczach o matowej,
szorstkiej powierzchni stosuje się przybrania z gładkiej połyskującej skórki.
Z powyższych przykładów łatwo wywnioskować, że przy zestawieniach dwóch faktur
obowiązuje zasada kontrastu. Jeśli jedna powierzchnia jest trójwymiarowa, druga powinna

36
być gładka, jeśli jedna jest błyszcząca druga musi być matowa. Im bardziej się różnią faktury
swoim wyglądem, tym lepszy efekt dają w zestawieniu (rys. 34).
Jeśli łączymy dwie tkaniny o różnej fakturze, to jedna z nich musi mieć zdecydowaną
przewagę. Dlatego najlepiej jest szyć całą sztukę odzieży z materiału o jednej fakturze,
a drugi materiał zastosować jako uzupełnienie.
Rys. 34. Faktury [4, s. 180].
Ornamenty przestrzenne
Budowa ornamentu przestrzennego
W celu przestrzennego wzbogacenia formy ubioru stosuje się różnego rodzaju
sfałdowania tkaniny. Mogą to być draperia i marszczenia, rozmaite wiązania pasków
materiału w formie kokard, wiązadełek i szalików, różnej szerokości falbany i falbanki,
riusze, tzw. wody, oraz dekoracyjne marszczenia rytmicznie przychwytywane ściegami (rys.
35 i 37).
Rysunek elementów przestrzennych odzieży
W szkole odzieżowej wskazane jest nauczyć się prawidłowo rysować elementy
ornamentu przestrzennego.
Aby dobrze odtworzyć na rysunku falbankę (rys. 36 a), trzeba narysować dwie
pomocnicze linie równoległe, z których jedna oznacza miejsce zmarszczenia i wszycia
falbanki, a druga – jej luźno układającą się krawędź. Najpierw trzeba narysować fałdujący się
brzeg krawędzi, potem kontury załamań większych fałdek, a dopiero na końcu mniejsze
fałdki tworzące się przy wszyciu falbanki.
Jeżeli mamy pokazać riuszę (rys. 36 b) (jest to pasek materiału zmarszczony
i przestębnowany wzdłuż środka), rysujemy dwie symetryczne falbanki stykające się w miejscu
przeszycia. Woda jest to marszczony pas tkaniny przytrzymany wszyciem na obu brzegach
(rys. 36 c). Na rysunkach poniżej pokazano także sposób przedstawienia marszczenia o rytmie
nieograniczonym.
W celu poprawnego narysowania związanej kokardy lub przerzuconego wiązadełka
trzeba poznać konstrukcję układu paska tkaniny. Na rysunku 38 pokazano przykłady
rysowania różnych kokard.
Sfałdowania tkaniny: draperie, marszczenia, kokardy, szaliki, falbany (rys. 39), riusze,
wody, wiązania pasków, wiązania apaszek, wiązania krawatów.
Rys. 35. Bluzki ozdobione ornamentem przestrzennym: a) symetrycznym, b) asymetrycznym [4, s. 174].

37
Rys. 36. Rysunek elementów ornamentu przestrzennego: a) falbanki, b) riuszy, c) „wody”, d) rytmicznego
marszczenia [4, s. 176].
Rys. 37. Ornament przestrzenny: a) sfałdowania nieregularne, b) riusze, c) wody, d) wiązadła, e) draperia,
f) żaboty, g) frędzle, h) ogony (formy wiszące), i) klosze, j) układanka, k) plisowanka [5, s. 79].
Rys. 38. Wiązanie kokardy i krawata [4, s. 176].
Rys. 39. Układ fałd: a) organdyny, b) tafty, c) wełny [4, s. 178].

38
1. Co możesz powiedzieć o „układach liniowych” w odniesieniu do fasonu odzieży?
2. Na czym polega zgodność podziałów liniowych z budową formy?
3. Co to jest ornament?
4. Jakie układy rytmiczne wykorzystywane są w ornamentyce tekstylnej?
5. Jak poprowadzić ornament akcentujący obrotową budowę bryły?
6. Co bierzemy pod uwagę przy projektowaniu detalu stroju?
7. Jak prawidłowo narysować elementy ornamentu przestrzennego, sugerując właściwości
plastyczne tkanin?
8. Co możesz powiedzieć o fakturowości tkanin?
4.3.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Wprowadź na formy spódnic o kształcie trapezu podziały liniowe zgodne i niezgodne
z budową formy.
1) odszukać w materiałach dydaktycznych zagadnienie podziałów liniowych w odzieży,
2) narysować na papierze 10–12 miniaturek form spódnic o kształcie trapezu w celu
wykonania szkiców wstępnych,
3) przeanalizować budowę formy spódnicy,
4) wprowadzić ołówkiem podziały liniowe zgodne i niezgodne z budową formy spódnicy,
5) po konsultacjach z nauczycielem wybrać najciekawsze przykłady podziałów liniowych
i wzmocnić linie czarnym cienkopisem.
– papierowa forma spódnicy o kształcie trapezu,
– blok techniczny o formacie A4,
– ołówki,
– czarny cienkopis.
Ćwiczenie 2
Wytnij z folii samoprzylepnej lub papieru kolorowego kilkadziesiąt elementów
geometrycznych i skomponuj z nich ornament w układzie pasowym. Zastosuj powtórzenie,
przeplatanie, odwrócenie motywów. Zestaw barwy na zasadzie podobieństwa lub kontrastu.
1) wykonać kilka szkiców ornamentu w wybranym zestawie barw,
2) z wyciętych elementów geometrycznych ułożyć motywy proste i złożone,
3) skomponować ornament w układzie pasowym,
4) skonsultować projekt z nauczycielem,
5) wykonać ornament na wybranym podłożu,
6) omówić na forum grupy projekt i odnieść się do propozycji i uwag.

39
– folie samoprzylepne,
– papier kolorowy,
– nożyczki,
– ołówki,
– kredki,
– kolorowe pisaki,
– klej.
Ćwiczenie 3
Zaprojektuj kształt i wielkość kieszeni do ubioru wierzchniego i sukienki. Zachowaj
właściwe proporcje kieszeni do całości ubioru.
1) przeglądnąć żurnal i zaobserwować tendencje mody,
2) kształt i wielkość kieszeni uzależnić od gatunku i faktury tkaniny,
3) ustalić wielkość kieszeni w stosunku do całości ubioru,
4) wyciąć formy kieszeni i przymierzyć do ubiorów na manekinach,
5) zdecydować ostatecznie o kształcie i proporcjach kieszeni.
– żurnale mody,
– nożyczki.
Ćwiczenie 4
Narysuj na sylwetce sukienkę dziecięcą z karczkiem i marszczonym dołem. Zaprojektuj
zdobienie sukienki ornamentem płaskim i przestrzennym. Rysując elementy ornamentu
przestrzennego zasugeruj właściwości plastyczne materiałów.
Uwaga: Zastosuj następujące techniki rysunkowe i malarskie: ołówkiem, kredką, pisakiem,
lawowaniem, akwarelą, akcentując lekkość i szkicowość pracy.
1) wykonać trzy szkice sukienki dziecięcej z zaznaczonymi elementami dekoracyjnymi,
2) przedstawić szkice nauczycielowi,
3) dobrać odpowiednie techniki rysunkowe i malarskie akcentujące lekkość i szkicowość
pracy,
4) narysować zatwierdzony przez nauczyciela szkic sukienki z elementami dekoracyjnymi,
5) omówić na forum grupy projekt i odnieść się do propozycji i uwag.
– narzędzia do rysunku: ołówki, tusz, miękkie pędzle cienki i grubszy,
– pisaki,

40
– akwarele,
– gumki,
– żurnale mody,
– katalogi,
Ćwiczenie 5
Skomponuj dla zestawu odzieży z ilustracji, trzy różne materiały odzieżowe pasujące
do siebie pod względem właściwości plastycznych i kolorystyki.
Uwaga: Materiały mają różnić się między sobą miękkością, puszystością, grubością,
fakturowością, matowością, elastycznością, wzorzystością.
1) wybrać z żurnala odpowiedni zestaw ubioru,
2) dobrać kilka zestawów kompozycji materiałowych,
3) uzgodnić z nauczycielem najlepiej skomponowany zestaw materiałowy,
4) omówić na forum grupy kompozycję tkanin do zestawu odzieży.
– próbki tkanin,
– żurnale mody,
– katalogi,
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) narysować fasony odzieży o liniach zgodnych z budową formy? □ □
2) rozróżnić układy rytmiczne wykorzystywane w ornamentyce tekstylnej? □ □
3) zaprojektować detale ubioru o właściwym kształcie i proporcjach? □ □
4) narysować odzież zawierającą motywy dekoracyjne? □ □
5) zastosować wybrane techniki rysunkowe i malarskie? □ □
6) skomponować materiały odzieżowe pod względem plastycznym do
zestawu odzieży?
□ □

41
4.4. Przegląd historycznych form ubiorów
4.4.1. Materiał nauczania19
Wpływ klimatu i stosunków społecznych na wygląd ubiorów20
Informacje o sposobie ubierania się ludzi w minionych epokach pochodzą najczęściej
z zachowanych obiektów zabytkowych, jak np. freski (Kreta, Rzym), malarstwo ścienne
(Egipt), malarstwo wazowe (Grecja), iluminowane księgi (sztuka karolińska, styl romański),
płaskorzeźby (antyk, styl romański, gotycki), malarstwo portretowe (od renesansu do XX
wieku).
Formy ubiorów i techniki ich wykonywania były związane z rozwojem cywilizacji
i myśli ludzkiej. W dobie życia koczowniczego (13 tysięcy lat p.n.e.) ubierano się w skóry
zwierzęce, wiązane rzemykami. Pierwsze cywilizacje i osiadły tryb życia wynikły m.in.
z umiejętności uprawy i przędzenia runa zwierząt hodowlanych. Wytwórczości odzieży służył
wynalazek krosna tkackiego i umiejętność barwienia tkanin.
Wygląd strojów w znacznym stopniu wynikał z klimatu i stosunków społecznych
typowych dla danej cywilizacji, czy regionu, np. w klimacie ciepłym Basenu Morza
Śródziemnego noszono płaty tkanin, wiązane lub spinane broszami lub układane
w różnorodne fałdy bezpośrednio na figurze. W klimacie chłodnym, np. na północy Europy,
trzeba było chronić ciało przed utratą ciepła szczelnymi, zszywanymi ubiorami z grubszych
materiałów.
Formy ubiorów, a szczególnie elementy ich zdobień i zastosowane materiały były
świadectwem hierarchii społecznej. Stroje ludzi o wysokiej pozycji społecznej wyróżniały się
bogactwem drogich materiałów, ornamentów, często także umowną kolorystyką. W oficjalnej
modzie możnych nie rozróżniano ubiorów całodziennych od oficjalnych. Inaczej wyglądało
to w ubiorach ludu – formy całodziennej odzieży wyraźnie różniły się od odświętno-
-obrzędowej. Z odświętnego nurtu ludowego ukształtował się regionalny strój ludowy.
Ubiór pełnił i pełni nadal trzy funkcje:
− ochronną – przed niekorzystnym oddziaływaniem czynników atmosferycznych,
− ozdobną – dodanie piękna figurze i twarzy ludzkiej,
− obrzędowo-hierarchiczną – podkreślenie pochodzenia społecznego lub ważności
i specyfiki sytuacji.
Wiedza o rozwoju form ubiorów jest niezbędna w kostiumologii, tj. dziedzinie nauk
historii kultury materialnej, ściśle powiązanej z życiem, z potrzebami teatru, rękodzieła
artystycznego i przemysłu odzieżowego.
Starożytny Egipt
Preferowanym materiałem było cienkie, białe płótno, ale używano również materiałów
kolorowych lub przetykanych złotą nitką. Często odzież była przezroczysta i lekko plisowana.
Ubiory były wiązane z prostokątnych chust. Kobiety tworzyły z dużej chusty bardzo obcisłe,
proste suknie, zawsze zszyte na boku, sięgające od piersi do kostek, przytrzymywane
ramiączkami. W okresie Nowego Państwa modna była sylwetka poszerzona przez fałdziste,
workowate szaty, wykonane z cienkich, często plisowanych tkanin. W pasie ubiory były
przewiązywane chustami zwisającymi do kostek. Mężczyźni nosili przepaski. Przepaskę
stanowiła chusta owinięta wokół bioder związywana w pasie na supeł lub przytrzymywana
paskiem. Jako ozdoba, a jednocześnie ochrona przed słońcem, służył Egipcjanom kołnierz
w formie naszyjnika, który stanowił integralną część ich ubioru. Cechą charakterystyczną
ubioru był węzeł i kołnierz. Kołnierz wykonany był ze skóry, metalu lub materiału. Kobiety
19
[12, s. 92-129]
20
[5, s. 129]

42
i mężczyźni nosili ozdoby ze złota i kamieni szlachetnych, emalii i kości słoniowej,
naramienniki, korale, klamry, kolczyki, pierścionki, paski (rys. 40).
Rys. 40. Ubiór egipski [2, s. 2].
Tabela 1. Zestawienie epok historycznych [12, s. 91].

43
Starożytna Grecja
Ubiór był przewiewny i szeroki, składał się z kilku części ozdobnie udrapowanego
materiału. Ozdobę stanowiły oryginalne marszczenia i sposób wiązania paska. Ubiór kobiecy
i męski nie różniły się między sobą. Grecy używali początkowo tkanin lnianych i wełnianych,
później również bawełnianych. Ceniono soczyste, wyraziste kolory, brzegi materiału chętnie
zdobiono bortami. Peplos składał się z odwiniętego na zewnątrz od góry prostokątnego płata
tkaniny, którym owijano postać, pozostawiając rozcięcie z boku. Tę długą, prostą szatę
noszono luźno lub związaną w talii. Chiton był wykonany z płótna, które często zszywano
po bokach. Jako płaszcz służył himation – prostokątny płat tkaniny wełnianej, owinięty wokół
ciała. Jeźdźcy, podróżni i żołnierze nosili chlamidę, spełniającą rolę płaszcza. Kobiety często
spinały falowane włosy obręczami lub związywały je wstążkami. Czasami noszono także
chusty. Gustowną biżuterię wyrabiano z metali szlachetnych. Naszyjniki, pierścienie,
kolczyki, diademy, ozdobne zapinki i klamry produkowano często techniką filigranu
(pleciono je ze złotych drucików) (rys. 41).
Rys. 41. Ubiór grecki [2, s. 3].
Starożytny Rzym
Początkowo odzież wyrabiano z wełny w kolorze naturalnym, ozdabiając tylko kolorem
brzegi tkanin, później stroje stały się kolorowe i bogate. Rzymianki chętnie nosiły cienkie
materiały, jak bawełna, batyst lub drogocenny jedwab. Tunika, przypominająca koszulę,
zszyta była z dwóch pasów materiału z pozostawieniem otworów na głowę i ramiona. Szata
wierzchnia – stola – miała krój taki jak tunika. Stola była obszerna, często powłóczysta.
Rzymianka, wychodząc z domu zakładała palium, kwadratową, wełnianą szatę, którą
drapowano przy zakładaniu. Penula była to peleryna w kształcie rombu lub koła, z gęstej
tkaniny wełnianej lub delikatnej skóry. Penula była rozcięta lub nie, często była z kapturem.
Tunika męska sięgała poniżej kolan, przewiązywano ją na biodrach. Toga to odświętna,
honorowa szata rzymska. Dalmatyka, to długa nieprzepasana tunika z szerokimi rękawami.
Używano dużo ozdób – diademów, pierścieni, naramienników, naszyjników i kolczyków.
Ozdoby wyrabiano z metali szlachetnych, emalii, kości słoniowej i pereł (rys. 42).

44
Rys. 42. Ubiór rzymski [2, s. 4].
Bizancjum
Stroje były w tym okresie bogato zdobione, całkowicie okrywały ciało i kryły jego
naturalne kształty. Warstwa rządząca preferowała ciężkie, kolorowe jedwabie i brokaty
bogato zdobione kamieniami szlachetnymi i perłami. Dużą rolę odgrywały dystynkcje. Lud
natomiast nosił odzież wełnianą i płócienną. Dzisiejsze ornaty nawiązują do tradycji
bizantyjskiej. Królewskie szaty koronacyjne przez długi czas naśladowały właśnie modę
bizantyjską. Członkowie rodziny panującej nosili płaszcze spinane ozdobną klamrą na
prawym ramieniu. Tunika z długimi rękawami sięgała do kolan lub do kostek i zazwyczaj
była przepasana. Jej długość, szerokość, kolor i materiał, z którego była wykonana zależały
od funkcji i stanu osoby ją noszącej. Noszono duże kolczyki, naszyjniki przypominające
kształtem kołnierze, bransolety na ramionach, pierścienie i efektowne broszki (rys. 43).
Rys. 43. Ubiór bizantyjski [2, s. 4].
Okres romański
Odzież obowiązująca w tym okresie, tzw. strój frankoński, który domagał się okrycia
całego ciała. W XII i XIII w. stan rycerski odgrywał ważną rolę w życiu politycznym
i kulturowym. Zwyczaje stały się mniej surowe, strój stał się bardziej świecki i nie musiał
okrywać całego ciała. Strój dworski był kolorowy; ceniono delikatne płótno, szlachetne
sukno, aksamit, jedwab i brokat. Brzegi ubioru ozdabiano drogimi bortami. Przepisy
dotyczące ubioru zalecały natomiast prostemu ludowi ubieranie się w odzież z grubych,
ciemnych materiałów i unikanie wszelkich zdobień. Kobiece suknie miały wygląd tuniki
z długim rękawem, suknia przylegała do ciała i podkreślała kobiece kształty. W górnej części
była dopasowana i przechodziła w obniżoną talię. Spódnica miała wszyte kliny i była

45
powłóczysta. Pas podkreślał obniżoną talię. Na wierzch kobiety wkładały długą szatę, bez
rękawów. Na głowie nosiły przepaski, chusty, welony, diademy. W tej epoce widoczny był
poziomy podział sylwetki. Mężatki zakrywały włosy. Mężczyźni nosili koszulę, spodnie
przytrzymywane na troczki, szatę wierzchnią i płaszcz w formie kwadratowego kawałka
materiału. Na głowach nosili czapki przypominające turban i szpiczaste kapelusze. Jako
ozdoby służyły pasy, klamry, łańcuchy, pasy rycerskie i diademy. Wykonywano je ze złota
lub emalii i ozdabiano kamieniami szlachetnymi, perłami lub szklanymi paciorkami (rys. 44).
Rys. 44. Ubiór romański [2, s. 5].
Gotyk
Najbardziej charakterystycznymi cechami mody były szpiczaste nakrycia głowy
i obuwie, strzępiaste brzegi okryć, desenie typu karo i watowania. Popularne było również
„dzielenie na pół”: np. noszono nogawki różnego koloru lub szyto ubrania z materiałów
o różnych barwach. W czasach późnego gotyku sylwetka kobieca znacznie wyszczuplała.
Górna część sukni była bardzo wycięta, dekolt miał kształt trójkąta. Suknie miały
podwyższony stan, treny stały się bardzo długie. Przód sukni zdobiono stanikiem
lub kołnierzem szalowym. Modne były zarówno wąskie rękawy zakończone mufkami jak
i szerokie, bufiaste rękawy z rozcięciami, rękawy rozszerzane i zwisające. Mężczyźni nosili
kaftan, dopasowany i zapinany z przodu. Strój dla ozdoby przepasywano na biodrach. Kubrak
z czasem stał się bardzo krótki. Bardzo charakterystycznym nakryciem głowy był hennin –
wysoki, stożkowaty kapelusz, na którego wierzchołku mocowano welon. Sylwetka była
nienaturalnie wydłużona. Ozdoby i wykończenia stanowiły złote łańcuchy wysadzane
kamieniami szlachetnymi, agrafy, pasy, złote i srebrne zapinki, guziki oraz klamry (rys. 45).
Rys. 45. Ubiory gotyckie [2, s. 6].

46
Renesans
W renesansowej modzie włoskiej wprowadzono wyraźne linie poziome. Sylwetka kobieca
charakteryzowała się kwadratowym wycięciem usztywnionego stanika i suto sfałdowaną
spódnicą. Włoski ubiór męski był rodzajem kaftana czy sukni obcisłej do pasa, z szerokim
kwadratowym wycięciem i doszytą krótką, fałdzistą spódniczką sięgającą do połowy uda.
Bufiaste spodnie do kolan, cienka koszula z małą kryzką koło szyi i dłoni, pończochy dziane,
płytkie pantofle o szerokich noskach, nacinany beret ze strusim piórem – stanowiły całość
stroju. Nacinano powierzchnie ubiorów dla celów dekoracyjnych21
. W połowie XVI w. dwór
hiszpański stał się dyktatorem mody. Z jednej strony stroje hiszpańskie były eleganckie
i bogate, z drugiej – formalne, niewygodne i często w ciemnych barwach. Kobiety osiągały
modny, trójkątny kształt sylwetki nosząc stanik lub gorsety usztywnione za pomocą drewna lub
metalu. Spódnice były poszerzone za pomocą obręczy z trzcin. Wokół szyi zapinano krezy,
które stawały się coraz obszerniejsze. Jako płaszcz męski służyła szuba ze stójką i rozcięciami
zamiast rękawów. Mężczyźni nosili dopasowany kaftan – wams, który sięgał bioder. Nogi
okrywały szerokie spodnie sięgające kolan, wywatowane w partii ud i przyszyte do nich
pończochy. Mężczyźni nosili płaszcze z szerokimi ramionami i płaskie kapelusze, co nadawało
ich sylwetkom kwadratowy kształt. Jako ozdób używano ciężkich pierścieni, łańcuchów,
medalionów i złotych obręczy (rys. 46, rys. 46 a).
Rys. 46. Ubiory renesansowe [12, s. 95]. Rys. 46a. Ubiory renesansowe [2, s. 7].
Barok
Moda była elegancka, luksusowa, stroje męskie były ekstrawaganckie i pompatyczne.
Preferowano ciężkie materiały, jak adamaszek, aksamit czy brokat. Odzież była bogato
zdobiona i haftowana. Koronka była najważniejszym atrybutem mody tego okresu. Spódnica,
pod którą kobiety nosiły po kilka halek, była marszczona i powłóczysta. Wraz z nastaniem
mody francuskiej odzież stała się znowu dopasowana w talii. Sztywny gorset z przedłużonym
szpicem kończył się z przodu ozdobną zapinką. Dekolt zdobiono bortami i koronkami.
Spódnica była rozcięta z przodu. Jej brzegi unoszono i spinano po bokach, a w późniejszym
czasie wysoko upinano z tyłu. Spódnica noszona pod spodem szyta była z innego materiału
i bogato zdobiona tasiemkami, dodatkami i haftami. Mężczyźni nosili luźny kaftan zapięty
pod szyję. W szerokich rękawach na szwach pozostawiano otwory, przez które widać było
bogato zdobioną koszulę. Popularny był płaski, koronkowy kołnierzyk i koronkowe
mankiety. Spodnie sięgały połowy łydki. Na głowach mężczyźni nosili miękkie filcowe
kapelusze, z szerokim rondem, ozdobione piórami lub szarfą. Oprócz koronkowych krawatów
modne były luźno zawiązane apaszki. Noszono kosztowne bransolety, naszyjniki i kolczyki.
21
[14, s. 131]

47
Długie rękawiczki, mufki były modnymi dodatkami. Ozdobą ubioru kobiecego był wachlarz
i wabik (rys. 47).
Rys. 47. Ubiór barokowy [2, s. 7].
Rokoko
Strój nie był on już tak reprezentacyjny jak w epoce baroku, a raczej lekki i frywolny.
Drogie jedwabie były jednokolorowe, zwykle pastelowe, zdobione delikatnymi wzorkami
lub haftowane. Odzież damska była zdobiona ogromną ilością dodatków, tasiemek, koronek,
wstążek i sztucznych kwiatów. Pod koniec okresu rokoko odzież stała się bardziej praktyczna.
Kobiety zaczęły nosić krynoliny. Spódnica noszona pod spodem układała się gładko
na krynolinie. Zdobiono ją falbankami, wstążkami i girlandami. Wierzchnia spódnica różniła
się od spodniej kolorem. Przypominający gorset kaftanik był z przodu ostro zakończony
i miał dość duży dekolt, często zdobiony falbanami. Sięgające łokcia wąskie rękawy
obszywano falbankami i tasiemkami. Wierzchnia spódnica i kaftanik były szyte z tego
samego materiału. Pod kaftanikiem kobiety nosiły sznurowany gorset, pozwalający uzyskać
talię osy (rys. 48). Męski elegancki, dopasowany kubrak (justaucorps), o zdobionych
brzegach sięgał kolan. Widoczna była spod niego elegancka kurteczka i bogato zdobiona
koszula z koronkowym żabotem i koronkowymi mankietami. Sięgające kolan spodnie szyto
zwykle z jedwabiu. Najpierw noszono do nich białe pończochy mocowane na spodniach,
później nogawki spodni rozcinano po bokach i wykończano paseczkami, które zapinano
na pończochach. Płaszcze nie były popularne w tym okresie. Mężczyźni nosili peruki,
po bokach zdobione lokami, z przodu mocno ufryzowane, z tyłu zaplecione w warkocz
lub zebrane w woreczek, w ręku trzymali trójkątne kapelusze. Cechą charakterystyczną
okresu rokoko były włosy pudrowane na biało.
Rys. 48. Ubiór rokokowy [2, s. 8].

48
Klasycyzm
W ubiorze odzwierciedlały się dążenia do nowego, mniej konwencjonalnego stylu życia.
W czasach dyrektoriatu strój kobiecy zawierał elementy antyczne i stał się ekskluzywny.
Dominowały cienkie materiały bawełniane, modnym kolorem była biel. W okresie empire
odzież stała się bogata. Ubiory kobiece z aksamitu lub ciężkiego jedwabiu zachowywały
charakterystyczny podwyższony stan. Dekolt podkreślano często sztywnym kołnierzykiem.
Rękawy były zwykle krótkie, bufiaste, często częściowo rozcinane. Spódnica stała
się sztywniejsza, węższa i krótsza – w 1808 r. odsłaniała stopy, w 1810 – kostki. Brzegi
spódnicy często zdobiono. Spódnice z trenem noszono tylko na dworach. Tren był przy tym
oddzielną częścią stroju przypinaną na plecach. Mężczyźni nosili ciemne żakiety z dużym
kołnierzem, szerokimi połami i długimi, wąskimi rękawami. Powoli żakiet ten przekształcił
się we frak i stał się głównym elementem stroju mieszczanina. Spodnie były bardzo wąskie,
zwykle trykotowe, o podwyższonym stanie. Kamizelka szyta z wzorzystych materiałów.
Widoczne były białe szpiczaste kołnierzyki koszul, mankiety i apaszka. Modne stały
się krawaty. Męska sylwetka miała linię zbliżoną do kobiecej. Modne były cylindry.
Niezbędnym uzupełnieniem sukni z krótkim rękawem były długie rękawiczki. Ważnymi
dodatkami podczas spacerów były mufka, parasol i torebka (rys. 49).
Pod koniec XIX wieku w Paryżu powstaje pierwszy dom wielkiego krawiectwa.
Rys. 49. Klasycyzm [2, s. 9].
Historyzm
Mechanizacja procesów przędzalniczych i tkackich oraz skonstruowanie maszyny
do szycia spowodowało pojawienie się odzieży konfekcyjnej. W latach 1870–1871,
po zakończeniu wojny niemiecko-francuskiej i utworzeniu państwa niemieckiego, powstało
wiele firm odzieżowych i domów towarowych. Krynoliny i ogromne spódnice wyszły
z mody, zostały zastąpione tiurniurami, które podtrzymywały spódnice z tyłu. Później
pojawiły się osobne spódnice, noszone z bluzkami i żakietami (pierwowzór żakietu). Moda
męska wzorowała się na modzie angielskiej. Na początku dominował żakiet i frak. Powoli
wchodziła w modę marynarka. Modne stały się marynarki dwurzędowe z podkreślonymi
brzegami. Nogawki w spodniach poszerzono, talię przesunięto w górę, spodnie szyto często
z materiału w pasy lub w kratę. Kamizelka była początkowo w innym kolorze niż reszta
ubioru. Od 1860 r. zaczęto nosić komplety – spodnie, marynarkę i kamizelkę w tym samym
kolorze. Rękawiczki, cylinder, laska lub parasol stanowiły niezbędny dodatek do stroju
eleganckiego mężczyzny (rys. 50).

49
Rys. 50. Historyzm [2, s. 10].
Secesja
Okres przełomu wieków przyniósł ze sobą szybki rozwój techniki i nauki, co wpłynęło
na sposób życia. Modne stały się spódnice szyte z klinów. Spódnice takie były wąskie
w biodrach, a od kolan poszerzały się znacznie, tworząc zakładki. Górna część sukni była
obcisła, na dole zakończona w szpic, w sukniach codziennych zapinana pod szyję
i wykończona stójką. Z czasem przekształciła się w bluzkę ozdobioną wstawkami. Popularne
były rękawy szerokie u góry. Bolerko odkrywało starannie zdobioną bluzkę. Popularny stał
się również kostium, którego elementem był żakiet w stylu męskiej marynarki. Około 1900 r.
modne stały się princeski, a długie rękawy stały się wąskie. Biodra i talię sznurowano
prostym gorsetem, podkreślano natomiast piersi – w ten sposób sylwetka widziana z boku
przypominała kształtem literę S. W ekstrawaganckiej modzie wieczorowej dominował styl
orientalny. Na co dzień mężczyźni nosili wysoko zapinane, średnio obcisłe marynarki.
Z czasem marynarki stały się bardziej dopasowane w talii, a wyłogi wydłużono. Sięgające
kostek spodnie zwężały się ku dołowi, miały mankiety i kanty. Modny stał się smoking,
noszony jako strój wieczorowy (rys. 51).
Rys. 51. Secesja [2, s. 11].

50
Tabela 2. Zestawienie epok historycznych [12, s. 91].
Lata dwudzieste
Projektanci odrzucili gorsety. Sylwetka musiała być całkowicie płaska, chłopięca, a krój
stroju przypominał płaską tubę. Suknie skrócono do linii kolan. Nadano im luźny krój.
Używano jaskrawych kosmetyków. Kobiety noszą jedwabne i sztuczne fildekosowe
pończochy. Mężczyźni ubierają się elegancko, noszą też ubrania w stylu sportowym. Ubrania
w kratkę, paski, wzorki. Marynarki są coraz mniej dopasowane w pasie, wąskie w biodrach.
Spodnie zwężone są ku dołowi. Pojawił się trencz (płaszcz w stylu sportowym). Palto
noszono w połączeniu z eleganckimi strojami. Modne dodatki: turban dla kobiet, filcowy
kapelusz, wygięty na szczycie lub czapka dla mężczyzn. Przemysł odzieżowy rozwinął się
na dużą skalę.
Lata dwudzieste pamiętne są jako era Gabrieli (Coco) Chanel, która lansowała luźny,
prosty krój strojów, nadający paniom wygląd „kobiety-deski” (sylwetka „H”) (rys. 52).
Rys. 52. Lata dwudzieste [2, s. 12].
Lata trzydzieste
Kobiece sylwetki nabierają miękkości i bardziej kobiecych kształtów. Zaznaczono lekko
talię. Spódnice do pół łydki, krojone ze skosu, obcisłe na biodrach i lekko rozszerzone ku
dołowi. Od połowy lat trzydziestych stroje nadają sylwetce pewną kanciastość, z rozcięciami
i poduszkami na ramionach. W modzie męskiej zaczęły dominować proste, dość szerokie
spodnie z mankietami. Podczas uroczystości mężczyźni nosili dwurzędówki. W stylu
sportowym zaczęły dominować spodnie sportowe z paskiem i blezer.
Lata trzydzieste zawdzięczają gibką linię i poszerzone ramiona Elsie Schiaparelli (rys. 53
i 53a).

51
Rys. 53. Lata trzydzieste [2, s. 12]. Rys. 53a. Lata trzydzieste [10, s. 34].
Lata czterdzieste
Kobiety nosiły wąskie stroje o podkreślonych ramionach i spódnice sięgające kolan.
Sukienki były dopasowane w talii, kurtki i płaszcze wykończano detalami
charakterystycznymi dla munduru. Praktyczny do noszenia stał się kostium, w którym
obowiązywały kwadratowe ramiona, spódnice wąskie lub z kontrafałdami. Była to moda
z czasów II wojny światowej. Pod koniec lat czterdziestych Christian Dior wylansował nowy
styl new look (najnowsza moda), zapoczątkował modę na sięgające łydek, rozkloszowane
spódnice. Górne części garderoby o zaokrąglonych ramionach, podkreślały kobiece kształty
(rys. 54). Innym stylem był styl elegancki, charakteryzujący się dopasowaną w talii górną
częścią garderoby i długą, wąską spódnicą. Styl new look zapoczątkował modę na krótkie
włosy i kapelusze bez ronda.
Moda męska uległa znacznym zmianom, kolory były stonowane, a wzory mało
widoczne. Przestano nosić kamizelki. Marynarki stały się dłuższe, mocno poszerzone
w ramionach, wąskie w biodrach (rys. 54 a). Mężczyźni nosili kapelusze, czapki z daszkiem
i berety.
Rys. 54. Lata czterdzieste [10, s. 36]. Rys. 54a. Lata czterdzieste [10, s. 37].
Lata pięćdziesiąte
Dyktatorzy mody lansują fasony łatwe do powielenia. Podstawą projektów Christiana
Diora były kształty liter (rys. 55):
„H” (prosty fason od góry do dołu),
„A” (szeroki dół) (rys. 55 a),
„Y” (szeroka góra),
„X” (szeroka góra, wąska talia, szeroki dół).

52
Marynarki i płaszcze były luźne, nie były dopasowane w talii, miały szerokie ramiona.
Spodnie były u góry szerokie i zwężone ku dołowi. Później marynarki stały się dopasowane,
ramiona zaokrąglone. Popularna była jednorzędówka z krótkimi, szerokimi wyłogami
i dwurzędówka.
Dodatki: kapelusze z szerokim rondem, szpilki i nylonowe pończochy, włosy czesane
w „koński ogon”.
Rozpoczęła się moda dla nastolatków. Ubrania powstawały na wzór odzieży roboczej:
dżinsy lub zwężone spodnie, bluzki z dzianiny bawełnianej i mokasyny. Modna stała się
sylwetka męska w kształcie litery „Y”.
Rys. 55. Schematy linii mody [12, s. 78]. Rys. 55a. Lata pięćdziesiąte [2, s. 13].
Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte
Moda typowo młodzieżowa. Młodzieżowe minispódniczki stały się modnym strojem.
W połowie lat sześćdziesiątych obowiązywała średnia długość spódnic (powyżej kolan).
Geometryczne wzory ubrań lansowane przez Yves Saint Laurent’a powstawały pod wpływem
sztuki nowoczesnej (rys. 56). Pod koniec lat sześćdziesiątych pojawiły się stroje długie do
kostek i dowolna długość spódnic. Zaczęły być modne spodnie rozszerzone u dołu
i „bananowe” spódnice – wpływ mody hipisów. Modne dodatki to buty na koturnach,
szerokie krawaty. Hipisi, punkowie i inne grupy reprezentowali wielorakie style. Pojawili się
ekstrawaganccy, młodzi projektanci. Vivienne Westwood (pierwsza dama punku) staje się
twórczynią ubiorów rockersów. Zrywa z wszelkimi kanonami mody. Lansuje ubrania
z pornograficznymi akcentami (np. nadrukami), ubrania ze skóry, ozdobione kłódkami,
łańcuchami. Jej moda prowokuje i skierowana jest przeciwko dobremu smakowi. W latach
siedemdziesiątych i osiemdziesiątych można było ubierać się „w swoim własnym stylu”
i nosić niemal wszystko (rys. 56 a).
Rys. 56. Lata sześćdziesiąte [10, s. 40]. Rys. 56a. Lata siedemdziesiąte [2, s. 13].

Z1.03

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (20)

Viewers also liked

Viewers also liked (12)

Similar to Z1.03

Similar to Z1.03 (20)

Z1.03