文人畫的崛興在元代最為明顯，因漢族宮廷畫師不再在畫學體制之內，所以這群辭官歸隱的有識之士，在沒有奢華的設色工具及絹本作細緻規劃的環境下，改以樸拙的意筆章法在原始宣紙上繪出留白感重的書畫同源隨感之作，透過破墨、乾墨、烘墨、淡墨去凝造簡約粗疏的意境。 但宋、明、清部份的宮廷繪畫也流露著文人意筆畫的韻味，可見「畫學」並非清一色搞工筆畫的。簡約為本的意筆文人畫，比起宮廷工筆，更貼近道家和佛家的精神，更貼近重「氣韻生動」、「骨法用筆」、「經營位置」、「以形寫神」的中國文化。精通篆書及草書的書法家畫文人畫，也可透過中鋒、側鋒、藏鋒來處理樹石的勾勒和皴擦，甚至以「飛白」（砂筆）來凝造墨意。

1. 宋、元、明、清山水及
花鳥之簡約意筆文人畫
傳統
Minimalismo da auto-expressividade da
tradição da pintura literata nas pinturas de
paisagens, flores e pássaros das dinastias
Song, Yuan, Ming e Qing
講者：李冠良（浸會大
學當代中國研究社會科
學碩士、香港中文大學
藝術文學碩士研究生）
講座日期：2022年2月
11日
講座地點：香港人文學
會

2. 意筆文人畫之「簡約粗疏」：破墨、
乾墨、烘墨、淡墨
 清．邵梅臣《畫耕偶錄》：『簡淡高古，
畫家極難事。能脫脂粉氣，便是近代好手。
此幅稿本得之黃鶴樓邊骨董家。款字模糊，
煙雲水石，以墨為之。山樹俱不著色，大
米略兼披麻，樹外沙洲，或隱或現。桃花
數叢，以粉和胭脂點出。簡非不用筆，淡
非不用墨，別有一種高古之趣。妙處全在
脂粉而脫盡脂粉俗氣，的是宋以前手
筆。……

3. 意筆文人畫之「簡約粗疏」：破墨、
乾墨、烘墨、淡墨
 …… 畫春色易，
畫秋色難。柳綠
桃紅，但以顏色
渲染自得。丹楓
翠柏，則另有凌
霜傲雪氣象。必
須有筆有墨，庶
可得秋色之真，
盡秋色之妙。古
云「秋色勝於春
色」，信然。』
 南宋馬遠《梅石
溪鳧圖》（北京
故宮博物院藏）

4. 俞劍華《國畫研究》（章法篇）：
論疏密虛實
1. 全體
 虛而疏者：倪瓚、李流芳、吳山濤
 實而密者：李思訓、劉松年、王蒙
2. 偏重
 偏於虛而疏者：馬遠、夏珪
 偏於實而密者：龔賢
3. 相間
 虛中有實者：董源、巨然、李成
 實中有虛者：吳鎮、唐寅、王翬
4. 出奇制勝
1. 疏者：八大山人
2. 密者：石濤

5. 徐渭研究
卓有瑞《藝術漂流．文集》
（青藤白陽的書畫）
 前浸大視覺藝術院助理教授卓有瑞：
 『生活於明朝後期的徐渭，字文長號
天池，晚又號青藤道人，是將水墨大
寫意花卉畫推向顛峰並創立畫派的一
代巨匠，畫史上稱為「青藤畫派」。
 他受陳淳、謝時臣等之影響，並兼取
宋元文人畫及禪憎畫，描繪的花卉題
材比較廣泛，藉課題的自然秉性來寄
託主題的情感思緒，充份反映了他的
心理和人格，其坎坷悲慘的一生形成
獨特且複雜的性格，也造就其特異傑
出的畫風，不論是憤激不平的內心情
愫傾訴，或嬉笑怒罵式的警世寓意，
都在形式上標新立異不拘一格，筆墨
縱橫，風格狂放奇峭，有極鮮明的個
性和獨創性；

6. 徐渭研究
卓有瑞《藝術漂流．文集》（青藤
白陽的書畫）
 前浸大視覺藝術院助理教授卓
有瑞：
 …… 他縱逸的寫意畫多融入草書
的筆法，下筆縱橫捭闔，十分注
重水墨於紙質的融合變化和墨筆
的有機結合，創造出順其自然而
又全盤掌控的撥墨法，使畫面形
成以筆為主的支架骨氣，同時又
產生多變的墨韻。……
 徐渭《墨葡萄圖》

7. 徐渭研究
卓有瑞《藝術漂流．文集》（青藤
白陽的書畫）
 前浸大視覺藝術院助理教授卓有瑞：
 …… 他特喜畫花卉草木在淒風苦雨中的姿態，
以象徵他人生的苦痛，又常將四季花卉集於
一圖，題為「老夫遊戲墨淋漓，花草都將雜
四時」。徐渭所謂的水墨大寫意花卉畫風，
開闢了文人畫的一片天地，數百年來流緒連
綿影響深遠，但這一生不得志的天才，晚年
窮困潦倒鬱鬱以終。
 氣勢懾人的草書是他情感的另一渲洩，將畢
生的才情及滿腔的悲憤都寄託於曲扭的筆畫
中，除為中國花鳥畫豎立一里程碑外，又開
啟了明末浪漫詭奇的書法美感。』
 徐渭《牡丹圖》

8. 徐渭研究
莫家良編《學道揚塵．中國藝
術史論文集》
 李秀華《晚明書風中的用墨表
現》：
『在文藝上徐渭以「情」來貫穿
文藝創作的心靈體驗，並以此
來引起觀眾的共鳴。他以強烈
的個性，任情恣意，藉由文學
藝術抒發他對社會的矛盾和對
舊禮教、舊權威的抗爭。在客
觀上這種追求個性解放的思想，
反映在文學藝術上，成了「率
性而行，隨性而發」的文藝新
潮流，對明代後期的文學藝術
發展，具有承前啟後的開創意
義。』
 徐渭《菊竹圖》

9. 清代鄒一桂《小山畫譜》提倡之《八法》
 一曰章法：
 章法者以一幅之大勢而言，幅無大小，必分賓主。
一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息
之理也。佈置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留
地。或左一右二，或上奇下偶，約以三出。
 為形忌漫團散碎，兩亙平頭，棗核蝦須。佈置得法，
多不嫌滿，少不嫌稀，大勢已定，一花一葉，亦有
章法。圓朵非無缺處，密葉必間疏枝，無風翻葉不
須多，向日背花宜在後。相向不宜面湊，轉枝切忌
蛇形。石畔栽花，宜空一面；花間集鳥，必在空枝。
縱有化栽，不離規矩。

10. 清代鄒一桂《小山畫譜》提
倡之《八法》
 三曰墨法：
 用頂煙新墨，研至八分，濃
淡枯濕，隨意運之。杜陵雲
「白摧朽骨龍虎死，黑入太
陰雷雨垂」，盡之矣，忌陳
墨、積墨、剩墨。
 生紙急起急落，花朵略入清
膠，點苔踢刺，不妨帶濕。
濃心淡瓣，深蒂淺苞一定之
法也。
 鄒一桂《桃花圖》

11. 清代鄒一桂《小山畫譜》提
倡之《八法》
 四曰設色法：
 設色宜輕而不宜重，重則沁滯
而不靈，膠粘而不澤。深色須
加多遍，詳於染法。五彩彰施，
必有主色，以一色為之，而他
色附之。
 青紫不宜並列，黃白未可肩隨。
大紅大青，偶然一二；深綠淺
綠，正反異形。花可複加，葉
無重筆。焦葉用赭，嫩葉加脂。
花色重則葉不宜輕，落墨深則
著色尚淡。
 鄒一桂《桃花圖》

12. 元代文人畫：簡約為本之書畫相通
觀念
 趙孟頫：『石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人
能會此，須知書畫本來同』（圖：《疏林秀石圖》）
 元代畫竹大師柯九思：『寫幹用篆法，枝用草書法，寫葉
用八分法，或魯公撇筆法，木石用折釵骨屋漏痕之意』

13. 元．倪瓚：《容膝齋圖繪》
明．沈周《杖藜遠眺圖》

14. 清代陳鴻壽： 《種榆仙館墨妙》圖冊
簡約意筆為本
 題識：曩在維揚玲瓏山館，見百二硯田富翁有此圖，忽
忽已廿四年矣，今追憶及之背臨於此，曼生。/ 鈐印：
曼
 題識：金石齊壽，曼壽。/ 鈐印：老曼

15. 清代陳鴻壽： 《種榆仙館墨妙》圖冊
簡約意筆為本
 題識：吉祥如意，鴻壽畫於桑連理館。/ 鈐印：曼生
 題識：一粥一飯當思來處不易，此朱柏廬先生治家格言
中語，寫此自警，子恭鴻壽記。/ 鈐印：老曼

16. 清代陳鴻壽： 《種榆仙館墨妙》圖冊
簡約意筆為本
 題識：細嚼梅花讀漢書，汪巢林本，曼生臨。
/ 鈐印：曼生
 題識：誰與玩此芳草，曼公。/ 鈐印：曼生

17. 參考書目
 俞劍華 著：《國畫研究》。廣西：廣西師範大學出版
社，2005年8月第一版。
 周積寅 編著：《中國畫論．輯要》。江蘇：江蘇美術
出版社，2005年7月第一版。
 蔣勳 著，《寫給大家的中國美術史》。北京：新知三
聯書店，1993年5月初版，2000年6月重印。
 卓有瑞 著：《藝術漂流文集》。台北：藝術家出版社，
2008年4月初版。
 莫家良 編：《學道揚塵．中國藝術史論文集》。香港：
香港中文大學藝術系，2003年12月初版。
 陸明華 編：《上海博物館、南京博物院、香港中文大
學文物館聯合主辦 — 書．畫．印．壺：陳鴻壽的藝
術》。香港：香港中文大學文物館，2005。