Wywiad z Tadeuszem Dylawerskim - ak­torem, lal­karzem, mimem, pe­dagogiem te­atru i cyr­ku, ab­sol­wentem Wy­dzia­łu Lal­kar­skie­go PWST we Wro­cławiu (1988) i Stu­dium Pan­to­mi­my przy Wro­cław­skim Te­atrze Pan­to­mi­my, by­ły mimem te­go te­atru, obec­nie ak­torem Te­atru Fi­gur Kraków.

1. „Teatr – trampolina w życie”
Z Tadeuszem Dylawerskim rozmawia Weronika Idzikowska.
Tadeusz, kiedy patrzę na Twój biogram – aktor, lalkarz, mim, absolwent Wydziału Lalkarskiego
PWST we Wrocławiu i Studium Pantomimy przy Wrocławskim Teatrze Pantomimy, zawsze się
zastanawiam, czemu nie wybrałeś innej ścieżki zawodowej i zdecydowałeś się na pracę
teatralną z dziećmi.
Po części przez przypadek. Moje pierwsze doświadczenia z teatrem sięgają jeszcze amatorskiego
teatru szkolnego, kiedy jako młody człowiek szukałem swojego miejsca, swojego wyrazu, szukałem w
ogóle siebie. Potem na jakiś czas odnalazłem się w teatrze zawodowym i w tym okresie już z innej
perspektywy przyglądałem się teatrowi amatorskiemu – z większym powątpiewaniem. A nawet to, co
widziałem, nie podobało mi się. Miałem wrażenie, że teatr amatorski, teatr dziecięcy i młodzieżowy
jest w pewien sposób kaleki, nieudolny, nagle ten teatr amatorski, w którym kiedyś sam
uczestniczyłem i w którym czułem się kiedyś dobrze, wydał mi się protezą teatru w ogóle. To było
niesprawiedliwe, bo przestałem się interesować jego sytuacją, kto tworzy ten teatr, w jakich
warunkach powstaje, sporadycznie jedynie mu się przyglądałem. Po okresie funkcjonowania w teatrze
zawodowym dostałem propozycję dwutygodniowej współpracy warsztatowej ze Staromiejskim
Centrum Kultury i Młodzieży w Krakowie jako instruktor teatralny. Zgodziłem się. Nie ukrywam, że
zrobiłem to, bo raz – miałem nadmiar wolnego czasu, dwa – ze względów finansowych.
Nie obawiałeś się, że nie masz odpowiednich narzędzi i predyspozycji do pracy z dziećmi?
Przecież nigdy wcześniej tego nie robiłeś.
Ale oczywiście, pojawiły się obawy, tysiące. W tamtym czasie jedyne, co miałem, to własny stosunek
do teatru i przekonanie o jakiejś tam wiedzy, jakimś warsztacie, który zdążyłem zdobyć w szkole i w
dotychczasowej pracy. Wystartowałem z przeświadczeniem, że coś potrafię i z mocnym poczuciem,
że przestrzeń teatru jest dla mnie ważna. Natomiast nie miałem żadnego przygotowania
pedagogicznego, żadnych refleksji na ten temat. No i po tych dwóch tygodniach prowadzenia
warsztatów w SCKM-ie coś zaczęło się we mnie zmieniać. Doszedłem do tego, że finał naszej
dwutygodniowej pracy, spektakl, nad którym pracowaliśmy, nie miał takiego znaczenia jak czas, który
spędziłem z tymi dziećmi. Na nowo zacząłem odkrywać teatr amatorski – zobaczyłem, że teatr to jest
właściwie pretekst do spotkania z ludźmi, w dodatku pretekst wspaniały, bo na płaszczyźnie, którą
znałem, w materii, w której chciałem się poruszać – w materii sztuki, dotykania własnej i cudzej
wrażliwości, dochodzenia do kompromisów i na tej bazie budowania czegoś nowego.
No tak, ale Ty zaczynałeś z konkretnymi umiejętnościami, z bagażem mocnych doświadczeń,
skończyłeś przecież szkołę teatralną. Często w teatrze amatorskim pojawiają się ludzie całkiem

2. „zieloni” i boją się, bo nie czują, żeby wiedzieli cokolwiek na temat teatru, na temat
tworzenia spektaklu, wreszcie – na temat pracy z grupą.
Tak, ale umiejętności, o których wspominasz i które ja rzeczywiście miałem, zaczęły mi pomagać
dopiero w pewnym momencie, nie na początku. Na początku najważniejsze było spotkanie,
wsłuchanie się w grupę. Tak jak w spotkaniu towarzyskim mamy potrzebę wsłuchania się w
rozmówcę. Z tego wsłuchania się dopiero coś się tworzy – może się narodzić dialog, może powstać
nasz wywiad, może wyjść wspólny pomysł, wspólny cel, wreszcie spektakl teatralny.
Ja swoją pracę rozpoczynałem z dziećmi z klubu środowiskowego, czyli z dziećmi, które miały jakieś
deficyty, to nie był łatwy start. Ale przypominałem sobie siebie z czasów, kiedy biegałem po
podwórkach, kiedy byłem nieznośnym urwisem i wtedy jeszcze mocniej ciągnęło mnie do tych dzieci,
czułem, że wśród nich zawsze może się coś wydarzyć, że tam będzie jakaś przygoda, tam będzie
życie. To mnie mocno pociągało i przyciągało do nich.
Ekscytacja.
Tak, ale nie tylko, to był tygiel emocji. Jednego dnia w trakcie tych spotkań, myślałem „Co ja właściwie
robię?” albo „To bardzo zły pomysł…”, albo nawet „Nie dam rady, mam dosyć”. A potem pojawiały się
momenty, kiedy łapałem kontakt z tymi dzieciakami i nagle wszystko było w porządku. Gdzieś
pomiędzy tymi stanami była bardzo mocna satysfakcja i nawet jeśli zdarzały się chwilowe upadki i
zwątpienia, to zawsze kończyły się jakąś refleksją, która mnie napędzała i dawała mi siłę, coś
zaczynałem rozumieć i znowu przychodziłem na te warsztaty, chciało mi się.
Jak teraz wygląda Twoja praca warsztatowa z dziećmi? Planujesz jej przebieg czy
improwizujesz?
Kiedyś z obawy, że coś mi nie wyjdzie, planowałem. Układałem różne warianty zdarzeń i, nie wiedzieć
czemu, nigdy to, co sobie ułożyłem, nie miało miejsca. Te wszystkie plany awaryjne, w razie gdybym
się zatkał, dawały mi poczucie spokoju – bo jak, nie daj Boże, to zatkanie naprawdę nastąpi, to sobie
karteczkę wyciągnę, popatrzę i pojedziemy dalej. Tyle, że nigdy nie musiałem wyciągać i patrzeć.
Sytuacje, które następowały, były całkiem inne, niż się spodziewałem, w trakcie pracy coś wynikało z
czegoś, pojawiała się jakaś nowa afera, tę aferę trzeba było jakoś wykorzystać, jakoś ją do naszych
celów rozbroić, to z kolei dawało kolejne pomysły…
Nie myślałeś o tym, że może Ci zabraknąć wyobraźni, że nic nie wymyślisz?
Z wyobraźnią to ja akurat mam problem odwrotny, mam jej nadmiar i muszę ją czasem trzymać w
ryzach, żebyśmy podczas pracy nie zrobili targowiska moich pomysłów. Wolę słuchać i poznawać
pomysły grupy, wtedy wiem, czego te dzieciaki chcą, o czym marzą, a z tą wiedzą mogę im umożliwić

3. realizację ich autorskich pomysłów, jedynie wtykając gdzieniegdzie swoje rozwiązania, które
mogłyby złożyć to wszystko w całość.
Czy to nie rodzi konfliktów w grupie – szereg różnych dziecięcych pomysłów w zupełnie innych
kierunkach, wymyślonych w tym samym czasie i z tym samym oczekiwaniem zrealizowania?
Łatwo jest zbudować wspólny wektor?
Tak, da się. Najlepsza jest metoda „Kto jest za tym pomysłem?”. Ale żeby doszło do tego momentu,
trzeba wysłuchać wszystkich pomysłów, każde dziecko musi się wygadać. Czasami to wystarczy –
wygadać się, powiedzieć o swoim pomyśle, żeby wszyscy go poznali, pomyśleli o nim, ponazywali. A
kiedy już wszystkie pomysły zostaną wypowiedziane, poruszone, nawet możemy zostawić sobie taką
furtkę, jakby coś jeszcze nam przyszło do głowy, to potem dzieci same zadecydują, co wolą, co im się
bardziej podoba. I wbrew pozorom dzieci naprawdę dużo wiedzą i dużo czują, trzeba im troszeczkę
pootwierać możliwości i wydaje mi się, że one dokonają wtedy bardzo słusznego wyboru. Czasami
owszem, zapędzają się w jakieś kozie rogi, ale bez obaw – dzieciaki mają własne bezpieczniki,
wystarczy tylko zwrócić na nie uwagę, żeby je uruchomiły. To jest fajne, to jest nawet zdumiewające,
bo okazuje się, że my – dorośli, dzieci, także ci pomiędzy, co jeszcze są trochę dziećmi, a już chcieliby
być dorosłymi – my mamy podobny rdzeń, dzięki któremu potrafimy włączyć te bezpieczniki w
odpowiednich momentach i nie doprowadzać do spięć.
Porozmawiajmy o metodyce – będąc mimem, stosujesz techniki pantomimy w pracy z dziećmi?
Uprawianie klasycznej pantomimy nie jest takie proste. W wieku przedszkolnym czy we wczesnej
podstawówce dzieci mają świetną wyobraźnię, ale nie potrafią skoncentrować się na tyle, by pewne
ruchy udźwignąć. Jest to dla nich zbyt ciężkie. Co nie znaczy, że mi to jakkolwiek przeszkadza, bo
mimo że jestem mimem, nie traktuję pantomimy jako najlepszego środka wyrazu. W pracy z dziećmi
pantomimę wykorzystuję, kiedy widzę, że dziecko chce z niej korzystać i lubi to robić, wtedy razem z
dziećmi dostosowujemy ją do naszych potrzeb i przedziałów wiekowych. Taka pantomima jest bardzo
zabawowa, powiedziałbym – kalamburowa. Ja ci coś pokażę, a ty zgadnij, co to jest. W teatrze
dziecięcym nie należy do niczego zmuszać.
A cyrk? Są sądy, że na kuglarstwie, dyscyplinach cyrkowych nie można oprzeć poważnego
teatru, że to tylko zabawa, że na tym spektaklu nie wybudujemy.
Tak, są ludzie, którzy tak uważają. Ja sam czasami myślę, że za pomocą form cyrkowych trudno coś
wyrazić, zresztą, nie wszystko po prostu da się cyrkiem powiedzieć. Ale wiele treści, wykorzystując
umiejętności cyrkowe, można przekazać, choć – mam wrażenie – jest to trudniejsze, bo zakres
czynności cyrkowych, ich konwencjonalizm jest bardzo określony i sztywny. Ale cyrk ma też w sobie
świetną wartość – szybko przynosi satysfakcję. Kiedy nauczę się jakiejś cyrkowej sztuczki, od razu
czuję się lepiej, myślę: patrzcie na mnie, nie jestem taki beznadziejny, też coś potrafię i w dodatku

4. coś, czego nie potrafią inni! A stany takiej satysfakcji są bardzo potrzebne dziecku, dają mu
siłę, wiarę w siebie. Jako animator nie wymagam od dziecka, żeby było aktorem czy cyrkowcem
profesjonalistą, to byłaby zupełna pomyłka. Cały czas trzymam się wersji zabawowej warsztatów
teatralnych. A cyrk ma w sobie to coś – tę wspólną zabawę. Myślę, że unoszenie jakiegoś tematu za
pomocą cyrku jest możliwe, tylko wymaga specyficznego sposobu myślenia – myślenia metaforą, a
mimo to nie bawienia się w niuans. Potrzebne są proste szlaki przy maksimum wyobraźni.
Prowadzisz również warsztaty dla pedagogów i instruktorów teatralnych m.in. z technik
cyrkowych – czemu służą, jaki jest ich cel? Przecież w tak krótkim czasie mało kto nauczy się
żonglować.
Wiesz, mnie też ktoś kiedyś zabrał na taki warsztat, na którym po paru chwilach chciano mnie nauczyć
żonglowania. To najpierw wzbudziło mój opór – żonglowanie? Co to w ogóle jest? Szkoda zachodu i
czasu. Tym bardziej, że żonglowanie faktycznie pochłania sporo czasu. W końcu dałem się
przekonać, jakoś się tej żonglerki nauczyłem i wiesz co? Zobaczyłem, że dzieci uczą się o wiele
szybciej niż ja i – przede wszystkim – mają przy tym niesamowitą frajdę. Bo okazuje się, że tymi
piłeczkami można robić cuda, nie tylko żonglować. Można przecież piłeczki turlać, podrzucać,
podawać, przekładać, tych zabaw jest naprawdę mnóstwo, wystarczy uruchomić swoją wyobraźnię.
Dlatego chętnie uczestniczę w pokazach czy projektach skierowanych do instruktorów teatralnych, w
takich jednorazówkach, kiedy daje się jedynie sygnał, że tak również można. W ten sposób przekazuje
się inspiracje. Ja kiedyś taką inspirację dostałem i myślę, że jest to ważne doświadczenie.
Twoje najmocniejsze inspiracje?
Na pewno poetyka Cyrku du Soleil, bo – zwróć uwagę – ten cyrk nie bazuje na popisach przy pomocy
zwierząt, ale pięknie trzyma się swojej poetyki, wykorzystując żonglerkę, akrobacje czy klaunadę i za
pomocą tych środków pokazując pewne problemy, które dotyczą wielu z nas. Już same tytuły
widowisk mogą nam wiele podpowiedzieć – samotność, agresja. Z tego wynika, że ten cyrk trochę
inaczej myśli, myśli bardzo mądrze i nie jest cyrkiem z rodzaju tych, które jeżdżą po mieścinach i
bardziej zawstydzają niż cieszą.
Inspiracje przychodzą zewsząd. Ostatnio po prostu przyczepił się do mnie temat „szczęście”. Chcąc
się do niego zbliżyć, szukałem inspiracji w literaturze, zwłaszcza dziecięcej. Tak dobrałem się do
znanej mi już wcześniej baśni Andersena „Kalosze szczęścia”. Zacząłem rozmawiać z dziećmi na
zajęciach o szczęściu, podpytywałem, czytaliśmy fragmenty baśni, a po tych rozmowach ćwiczyliśmy
po prostu umiejętności cyrkowe. Codziennie wracaliśmy do tego Andersena, rozmawialiśmy o tym, co
Andersen myśli o szczęściu, a potem się bawiliśmy. Naprawdę bardzo dużo rozmawialiśmy, na
przykład o tym, co my byśmy zrobili, gdybyśmy znaleźli takie kalosze. I dzieci świetnie ten temat
pociągnęły i rozwinęły. Pozwoliliśmy sobie na to, żeby codziennie zmieniać nasze pragnienia i
oczekiwania wobec szczęścia i codziennie mówić o czymś zupełnie innym. Pojawił się moment

5. przełomowy tej całej zabawy-dyskusji, kiedy jedna z dziewczynek powiedziała, że chciałaby,
żeby jej nauczycielka dostała jeża, bo ta pani nauczycielka bardzo chciała mieć jeża w ogródku. To
była rewolucja w myśleniu! Wcześniej dzieciaki chciały ipody, lalki, samochody, być królami,
księżniczkami itp, czyli były ukierunkowane na siebie, ten głos wszystko zrewolucjonizował. Kolejnego
dnia inna dziewczynka powiedziała, że chciałaby małe rybki, na co koleżanka stwierdziła, że jej
marzeniem jest, by tamta te rybki dostała. Po paru takich dniach zaczęło się tworzyć zupełnie inne
myślenie na temat szczęścia. I to jest sposób na budowanie spektaklu. Jest temat, jest problem,
rozmawiajmy. Tą drogą dajemy sobie możliwość dotarcia do sedna sprawy, do tego, co nas gnębi,
odblokowujemy się, otwieramy na myślenie inne niż to, którego nauczyliśmy się w domu, na podwórku
czy w mediach.
Tak, ale Ciebie ta dziecięca rewolucja nie niepokoi, wsłuchujesz się w nią i składasz kawałki w
pewną całość. A do nas często przychodzą osoby, które obawiają się tych jeszcze
nieodkrytych szlaków, pytają o bezpieczny schemat – jak od początku do końca zrobić
przedstawienie.
Rozmowa to jest właśnie mój sposób. I to zupełnie nie jest tak, że ja na te zajęcia przychodzę
na pewniaka jak ktoś, kto chce ponarzucać, powybierać, zadecydować, do widzenia. Ja też mam
mnóstwo swoich obaw i wątpliwości. I o nich też rozmawiam z dziećmi. Oczywiście, to nie jest też tak,
że ja nie wiem nic od początku do końca, ale pewnych rzeczy nie wiem na pewno. I kiedy nie wiem,
pytam dzieci. One to bardzo szanują i to też buduje nasze relacje, wzajemną otwartość na siebie.
Wtedy rzeczywiście możemy iść razem, bo dzieci widzą, że nie jestem osobą, która chce im coś
narzucić, potraktować jak narzędzia do realizacji swoich własnych pomysłów. Ja nie chcę ich
wykorzystywać do niczego, ja chcę z nimi pracować. Dlatego tak ważne jest branie pod uwagę ich
opinii.
Jak duże znaczenie ma dla Ciebie wartość estetyczna stworzonego spektaklu? Zdarza się, że
wizja estetyczna instruktora-reżysera rozmija się z tym, co stworzyły dzieci. Miałam kiedyś do
czynienia z instruktorką, która mówiła dzieciom, że nie mogą czegoś pokazać, bo jest po
prostu brzydkie.
Osobiście uważam, że najważniejsze jest dotykanie wrażliwości estetycznej dziecka, rozwijanie jej,
czyli też uświadamianie, rozmawianie o jego pracy, chodzenie na kompromisy. Wiem, co to jest
estetyka kiczu w teatrze dziecięcym, w pewnym momencie nawet się nią zachwycałem, ważne jednak,
by z nią umiejętnie postępować – ona nie może być zakrywana. Najgorzej, kiedy jakaś nasza ambicja
zaczyna się wstydzić tego dziecięcego kiczu i go ukrywać. W ogóle kicz i nasza ambicja – to
zestawienie nie ma szans, można oszaleć. Instruktor musi być koordynującym różne wyobraźnie,
mediatorem między różnymi światami. Przede wszystkim musi mieć dużo empatii, taką empatyczną

6. wyobraźnię, dzięki której zwykłą rozmową i własną tkliwością wybierze właściwe elementy,
wtedy to się sklei samoistnie.
Trafiłeś kiedyś na grupę, z którą pracowało Ci się wyjątkowo ciężko?
Grupy, z którymi ciężko mi się pracowało, były na początku mojej drogi. I nie chodzi o to, że grupy były
ciężkie, to ja byłem ciężki. Jeszcze nie miałem doświadczenia, chciałem forsować swoje pomysły,
chciałem posługiwać się własną estetyką, chciałem być autorem. A teraz bardziej mi zależy na
wspólnocie, na dzieciach, na wspólnej pracy. Bo to są ich dzieła, to jest ich podróż. Ja mam w tej
podróży im tylko pomóc.
Wracając do Twoich własnych wspomnień z teatrów szkolnych – to były dobre teatry, czułeś,
że instruktorzy dobrze Was prowadzą?
Ja cały czas sięgam pamięcią do tamtych czasów. My nie mieliśmy żadnych instruktorów, my się sami
skrzyknęliśmy. Pewnego dnia dwóch chłopaków ze starszej klasy podeszło do mnie na korytarzu i
zapytało, czy ja lubię jazz. No – mówię – chyba nie. A Armstronga? Coś tam wtedy słyszałem, ale
niewiele. A oni po prostu chcieli zrobić spektakl o Armstrongu, bo lubili jazz, lubili Armstronga. A że
wtedy nie było kamer, to trzeba było bawić się w teatr. No i zrobiliśmy ten spektakl o Armstrongu.
Graliśmy go bardzo długo, a naszym największym sukcesem było to, że pewnego razu na spektaklu
pojawił się jakiś żołnierz przebywający właśnie na przepustce. Gdzieś usłyszał, że jest takie fajne
przedstawienie i przyszedł! To był dla nas niezły szok!
Przedstawienie o Armstrongu opierało się na teatrze dramatycznym?
Wiesz, dłuższy czas po tym przedstawieniu, kiedy w szkole poznawałem historię teatru, okazało się,
że to, co wówczas zrobiliśmy, to był teatr mansjonowy. Był to również teatr cieni, a głównego bohatera
w ogóle u nas nie było. Stworzyliśmy to wszystko, nie wiedząc nawet, że są takie kategorie, że takie
ramy teatralne w ogóle istnieją.
Świetnie, to tylko świadczy o tym, że młody człowiek ma niewiarygodną wyobraźnię, że nie
myśli szablonowo.
Tak, to były właśnie moje odkrycia. Kiedy nie wiedzieliśmy, jak przenosić akcję pomiędzy scenami,
przenosiliśmy ją za pomocą intermediów, też nie wiedząc, że jest taka kategoria, że to istnieje i jest
stosowane. Czyli na potrzeby przedstawienia sami to wymyśliliśmy! Dlatego jestem przekonany, że
instruktor teatralny powinien być osobą, która nie przeszkadza, nie narzuca własnych wymyślonych
wcześniej pomysłów, tylko ciągnie z grupy to, co każdy z nich ma do powiedzenia. Wyciąga z nich ich
wrażliwość. To ma być ich przygoda, wtedy ten teatr staje się nie tylko miejscem uprawiania sztuki, ale
również trampoliną w życie. Właśnie wtedy chcemy działać, chcemy mówić o tym, co myślimy, co

7. czujemy, a nasza wyobraźnia jest otwarta, nie musimy karmić się wrażliwością telewizyjną,
sąsiada, kolegi, to jest chyba najfajniejsze, żeby ten teatr tak działał. Te dzieci, ci młodzi ludzie zaraz
wejdą w życie, będą musieli sami kogoś nauczyć, że życie jest fajne i że nie trzeba się do niczego
dopasowywać.
Jak aktualnie odbierasz edukację teatralną i ruch teatrów amatorskich w Polsce?
Myślę, że jest coraz lepiej. Ja się wprawdzie poruszam po określonym terytorium, ale tam, gdzie
pracuję, robi się naprawdę fajne rzeczy. Nawet szkoły są coraz bardziej otwarte. I patrząc na projekty
dilettantowe – jestem z tego bardzo zadowolony. Odnoszę wrażenie, że rzeczy zmieniają się na
lepsze, idą ku dobremu. Nauczyciele, kiedy czegoś nie wiedzą, szukają pomocy, chcą drążyć
niezrozumiałe dla siebie tematy. Dzieci im się wymykają, więc szukają z nimi wspólnego języka.
Kiedy prowadzę warsztaty z instruktorami i pedagogami, staram się najbardziej, żeby poznali samych
siebie, żeby złapali kontakt z samymi sobą, nie odgrywali starych taśm, ale byli tu i teraz. Jeśli otworzą
się na siebie, na nowe pomysły, na inspiracje, które im przekazujemy – wtedy otworzą się na dziecko i
będą tworzyć wspaniałe teatry.
Na warsztatach, które prowadzisz z obecnymi czy przyszłymi instruktorami teatralnymi, dajesz
im poczucie bezpieczeństwa własną obecnością. Potem zostają sami – sami ze swoją grupą.
Już bez mentora, opiekuna, przewodnika…
Tak i to jest zupełnie normalne. Najważniejsze w tym wszystkim, żeby się nie bali, żeby
czuli, że to jest to, co chcą robić, co sprawia im jakąś frajdę. Tak naprawdę nikt nikogo nie nauczy, jak
robić teatr z dziećmi, to jest złożony i niekończący się proces. I też – nikt z nikim nie będzie szedł za
rączkę, bo to nie jest życie. Życie jest w momencie, kiedy jesteśmy sami i stawiamy krok, niepewni czy
ten krok nam wyjdzie. Nawet jeśli nam nie wyjdzie, dowiadujemy się wspaniałych rzeczy o sobie i o
zdarzeniu – bo jeśli dziś zrobiłem to źle, to już wiem, że jutro muszę to zrobić inaczej. I to jest życie! A
moim zadaniem jest stworzenie takiej sytuacji, żeby ktoś mógł to życie w ten sposób poczuć, żeby w
samotności mógł śmiało postawić ten pierwszy krok. To będzie go dopiero kształtowało. Ja ze swojej
strony tylko podpowiadam, sugeruję – to są drobiazgi.
Prowokujesz?
Cały czas.