1. KATARZYNA BAZARNIK
„Ksi¹¿ka jako przedmiot” Michela
Butora czyli o liberaturze przed
liberatur¹
Na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku Michel
Butor, francuski pisarz i krytyk, opublikował dwa artykuły: „Le
livre comme objet” („Ksią ka jako przedmiot”) i „Sur la page”
(„O stronie”)1, w których dokonał analizy zagadnień znaj-
dujących się obecnie w samym centrum zainteresowania twór-
ców liberatury, a mianowicie: materialności ksią ki, przestrzeni
dzieła literackiego i integralności formy zapisu z przekazywaną
treścią. Wydaje się, e inspiracją dla niego był niesłychany roz-
wój technik drukarskich i idąca za tym masowa dostępność
ksią ek, oraz rozwój innych technik zapisu informacji – chocia
o komputerach osobistych wtedy jeszcze nikomu się nie śniło.
Analizując ówczesną sytuację Butor stwierdzał, e ksią ka w tej
formie, w jakiej ją znamy, nie jest nieodzowna i niezastąpiona,
a cywilizacja słowa drukowanego mo e zostać z powodzeniem
zastąpiona przez cywilizację innej formy zapisu, na przykład „cy-
wilizację nagrań”. Powinno to zmusić pisarzy do przemyślenia
ich stosunku do ksią ki. Trzeba tu podkreślić, e Butorowi nie
chodziło o stosunek do rodzajów czy gatunków literackich, ale
o stosunek do ksią ki jako przedmiotu – fizycznego obiektu,
który mógłby aspirować do miana dzieła sztuki, gdyby tylko pi-
1
1 Eseje te wchodzi³y pierwotnie w sk³ad Répertoire II, 1963. T³umaczenie frag-
mentów „Le livre comme objet” i „Sur la page” na podstawie Essais sur le roman,
Gallimard, Collection tel 2000. Wszystkie cytaty z artyku³ów Butora w niepubliko- 171
wanym przek³adzie Rados³awa Nowakowskiego.

2. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
sarze wzięli pod uwagę mo liwości drzemiące w samej jego ma-
terialnej konstrukcji.
Dlatego te¿ ka¿dy uczciwy pisarz staje dzisiaj przed problemem ksi¹¿ki. Czy
przedmiot ten, dziêki któremu tyle siê wydarzy³o, ci¹gle jeszcze jest przydatny, a
jeœli tak, to dlaczego? Na czym polega wy¿szoœæ, jeœli takowa istnieje, tego spo-
sobu przechowywania naszych wypowiedzi nad innymi? Jak jeszcze lepiej wy-
korzystaæ te zalety?
Gdyby podejœæ do tego problemu wystarczaj¹co trzeŸwo, odpowiedŸ wyda
siê oczywista, wywo³a ona jednak pewne konsekwencje, które mog¹ zbiæ z tropu
mniej przenikliwych krytyków: jedyn¹, lecz jak¿e znacz¹c¹ przewag¹, jak¹ po-
siada nie tylko ksi¹¿ka, lecz pismo w ogóle, w stosunku do innych sposobów bez-
poœredniej rejestracji, bez porównania wierniejszych, jest symultaniczne
przedstawienie naszym oczom tego, co uszy mog¹ chwytaæ tylko sukcesywnie.
Ewolucja formy ksi¹¿ki, od tablicy do tabliczki, od zwoju do zeszytu z
nak³adaj¹cymi siê na siebie kartkami, zawsze by³a zorientowana na wyekspono-
wanie tej w³aœnie cechy2.
Wypowiedź Butora zawiera wnioski dokładnie odwrotne do
przemyśleń Lessinga. Twórca „Laookona” postrzegał literaturę
jako sztukę temporalną – linearną i rozwijającą się w czasie –
bli szą muzyce. Natomiast Butor wysuwa na pierwszy plan fizycz-
ność ksią ki, jej istnienie w przestrzeni, jej trójwymiarowość, co
zbli a literaturę do rzeźby czy architektury, wzorcowych sztuk
przestrzennych. Nale ałoby tu zwrócić uwagę na fakt, e zasad-
niczym punktem wyjścia w analizie porównawczej malarstwa,
które Lessing zaliczał do sztuk przestrzennych, i literatury jest
dzieło Homera – czyli dzieło, które było rozpowszechniane po-
przez recytację, a zatem rzeczywiście było bli sze muzyce ni
malarstwu. Dopiero wprowadzenie pisma, nieuchronnie gubiąc
jedne walory (intonację, tempo, pauzy dramatyczne) odkryło
przed twórcami nowe mo liwości. Francuski krytyk nie zaprze-
cza sukcesywności wypowiedzi, ale zauwa a, e dzięki umiesz-
czeniu tekstu na płaszczyźnie stron i w trójwymiarowej prze-
strzeni tworzonej przez grubość woluminu, literatura zyskała
właśnie to, co ma do dyspozycji malarz i widz w galerii: mo li-
wość symultanicznego przekazu i symultanicznego odbioru
dzieła. Według niego jest to immanentna cecha takiej formy za-
pisu. Szczegółowo omawia, w jaki sposób symultaniczność prze-
172 2 „Le livre comme objet”, s. 131 (dalej cytowane jako „Le livre...”).
2

3. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
jawiała się w historycznym rozwoju ksią ki i co ostatecznie zade-
cydowało, e ksią ka przybrała znany nam kształt. Warto przy-
wołać ten fragment w całości, bowiem unaocznia on decyzje
twórcze, które „liberaci”3 podejmują świadomie, a inni literaci,
niewra liwi na ten aspekt swej twórczości, przyjmują za pewnik
i w ogóle się nad nim nie zastanawiają:
Dobrze wiemy, ¿e pierwsz¹ korzyœci¹ p³yn¹c¹ z pisma jest utrwalenie
mowy, verba volant, scripta manent, ale prawdziwym cudem nie jest to, ¿e po-
zwala nam ono odtworzyæ wypowiedŸ, „przejœæ” przez ni¹ w ca³oœci, dziesiêæ,
sto razy, ale ¿e zatrzymuje ono ka¿dy element tej wypowiedzi w chwili jego poja-
wienia siê, oddaj¹c do dyspozycji naszego wzroku to, co nasze ucho ju¿ przepu-
œci³o, pozwalaj¹c uchwyciæ wszystko od razu.
Gdyby wypowiedŸ znajdowa³a siê w ca³oœci na jednej prostej, wtedy
pocz¹tek bardzo szybko sta³by siê trudno dostêpny dla wzroku kontynuuj¹cego
przesuwanie siê. Jak œcieœniæ tekst tego rodzaju, by stosunkowo du¿¹ jego czêœæ
da³o siê ogarn¹æ w tym samym czasie? „Bustrofedon” (jedna linijka biegn¹ca w
jedn¹ stronê, druga linijka biegn¹ca w drug¹ stronê, jakby skryba by³ oraczem za-
wracaj¹cym zaprzêg z wo³ami dotar³szy do krawêdzi pola; lecz taka formu³a od-
znacza siê niedogodnoœci¹, gdy¿ prawie uniemo¿liwia rozpoznawanie znaków
odwracanych co linijkê); nawijanie na cylindry (lecz wtedy jedna czêœæ linijki
przykrywa drug¹ i st³oczenie jest dosyæ znaczne) itd. – ludzie próbowali ró¿nych
rozwi¹zañ; jak dot¹d najlepszym wydaje siê podzielenie linii tekstu na odcinki i
umieszczenie ich jeden pod drugim tworz¹c w ten sposób kolumnê.
Oczywiœcie, idealnie jest, gdy to dzielenie koresponduje z czymœ w tekœcie,
a ten z kolei ma byæ artyku³owany miarowo. Ka¿da linijka zapisu, a zatem ka¿de
przesuniêcie wzroku, koresponduje z pewn¹ jednostk¹ znaczeniow¹, s³uchow¹;
czas, w którym wzrok przeskakuje z jednej linijki na drug¹ t³umaczy siê zawie-
szeniem g³osu. Wówczas transkrypcja jest ca³kowicie satysfakcjonuj¹ca: mamy
przed sob¹, jak to mówi Mallarmé, „wers, czyli linijkê doskona³¹”.
W kolumnie prozy linia jest przecinana w dowolnym miejscu, zgodnie
z modu³em iloœci znaków, co pozostaje doskonale obojêtne w stosunku do te-
kstu; w innym wydaniu wybiera siê inny „justunek”4 i ciêcie wypada w innych
miejscach – nie ma to ¿adnego znaczenia. Zachowujemy siê, jakby w ogóle tego
ciêcia nie by³o. Jakbyœmy nie mieli czasu na zastanawianie siê nad miar¹ i
uk³adem, wiêc przechodzimy nad tym do porz¹dku dziennego...
Tak, jak trzeba poci¹æ wstêgê wypowiedzi na linijki, które nazywamy wer-
sami, gdy ciêcie to jest uzasadnione czymœ innym ni¿ przypadkowoœci¹ edycji,
tak te¿ bardzo szybko przychodzi nam poci¹æ kolumnê na fragmenty, które, jeœli
to pociêcie jest uzasadnione, nazywamy strofami lub akapitami.
3
3 Omówienia terminów: „liberatura” i twórca „liberacki” znajduj¹ siê w „Dla-
czego od Joyce’a do liberatury” oraz „Liryka, epika, dramat, liberatura”, patrz s.
V–XVI i s. 233–239 niniejszego tomu.
4 Gra s³ów: justification po francusku to zarówno „justunek”, jak i „usprawiedli-
4
173
wienie, wyt³umaczenie” (przyp. t³um).

4. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
Strofa doskona³a, strona doskona³a, niczym „wers, czyli linijka doskona³a”.
W zwoju antycznym fragmenty kolumny by³y u³o¿one jeden obok drugiego
wzd³u¿ osi równoleg³ej do przebiegu s³ów, co sprawia³o, ¿e dosyæ szybko obja-
wia³y siê niedogodnoœci takie, jak w przypadku pierwotnego zwijania. Ksi¹¿ka
w swej obecnej formie przynosi znaczny postêp, wykorzystuj¹c umyœlnie trzeci¹
oœ (gruboœæ), prostopad³¹ do dwóch poprzednich. Fragmenty kolumny uk³adane
s¹ zatem w stos, jeden na drugim, tak jak linijki.
Sposób, w jaki geometria czyni u¿ytek ze s³owa volume (objêtoœæ), etymologi-
cznie wywodz¹cego siê z ³aciñskiego volumen, dobrze uzmys³awia oczywistoœæ
pojawienia siê trzech wymiarów w ksi¹¿ce w momencie przyjêcia przez ni¹ swej
obecnej formy.
Tak, jak oko mo¿e ogarn¹æ ca³¹ linijkê jednym spojrzeniem, przebiec nad-
zwyczaj szybko stronê, by sprawdziæ, czy znajduje siê na niej to lub inne s³owo,
tak samo, z pomoc¹ zrêcznej rêki, mo¿e przekartkowaæ ca³y tom (wolumin), son-
duj¹c go tu i ówdzie, pobieraj¹c próbki, by szybko zidentyfikowaæ konkretny ob-
szar.
Ksi¹¿ka, taka jak¹ j¹ znamy dzisiaj, to umieszczenie liniowej wypowiedzi
w przestrzeni trójwymiarowej, podporz¹dkowane podwójnemu modu³owi:
d³ugoœci linijki i wysokoœci strony, uk³ad, który ma przewagê w stosunku do
„zwiniêtego” tekstu, gdy¿ daje czytelnikowi ogromn¹ swobodê przemieszczania
siê, zapewnia mu wielk¹ mobilnoœæ, która najbardziej zbli¿a siê do symultanicz-
nego przedstawienia wszystkich czêœci dzie³a5.
Nawiązując do geometrii, Butor podkreśla, e – mniej czy
bardziej świadomie – odbieramy utwory literackie nie jako abs-
trakcje trwające w czasie, niezale ne od materialnego tworzywa,
na którym je „przez przypadek” zapisano, ale jako twory organi-
cznie z nim związane. Było to dość oczywiste dla ludzi średnio-
wiecza, dla których księga jawiła się „naturalnie jako »monu-
ment« (exegi monumentum aere perenniun), coś trwalszego od
pomnika z brązu”. Paradoksalnie, umasowienie „produktu”, ja-
kim stała się ksią ka, z jednej strony podkreśliło jej materialność
i przedmiotowość – traktuje się ją jak towar, konsumuje i wyrzu-
ca „resztki” – z drugiej strony podkreśliło te ulotny i temporalny
charakter pisarstwa i pisania. Łatwość drukowania, powszechna
dostępność oraz tempo konsumpcji ju wtedy wydawały się Buto-
rowi powa nym zagro eniem dla „papierowej” literatury (błyska-
wiczny rozwój Internetu i ksią ek elektronicznych przyniósł tyl-
ko potwierdzenie jego intuicji sprzed pół wieku). Autor Odmian
czasu podkreślał jednak, e dotyczy to głównie twórczości z ni -
174 5 „Le livre...”, s. 132–134.
5

5. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
szej półki, historyjek publikowanych w czasopismach i gazetach
oraz czytadeł do podró y:
Jest oczywiste, ¿e ksi¹¿ka jako taka skazana jest na znikniêcie, na wyparcie
przez magazyny ilustrowane, a przede wszystkim przez magazyny radiowe i tele-
wizyjne. Wydawca, który nie potrafi uznaæ swego fachu za trochê inny rodzaj
dziennikarstwa, podcina ga³¹Ÿ, na której siedzi. Jeœli taka historia naprawdê nie
musi byæ przeczytana jeszcze raz, jeœli cofanie siê jest absolutnie niepotrzebne, to
dlaczegó¿ by nie wys³uchaæ jej za poœrednictwem radyjka tranzystorowego, ma-
gnetofonu albo gramofonu, ³adnie przeczytan¹ przez jakiegoœ aktora, zgodnie z
mod¹, co przywróci wszystkim s³owom ich intonacjê?
Z ca³¹ pewnoœci¹ to w³aœnie rozwój takiej konkurencji dla ksi¹¿ki zmusza
nas do przemyœlenia tutaj wszystkich jej aspektów. Doprowadzi to bowiem do
odrzucenia wszelkich nieporozumieñ, jakie jeszcze nawarstwiaj¹ siê wokó³
ksi¹¿ki, przywróci ksi¹¿ce godnoœæ monumentu i postawi ponownie na pier-
wszym planie wszystkie te aspekty, które zosta³y zepchniête na bok przez szalo-
ny wyœcig z coraz to szybsz¹ i drapie¿niejsz¹ konsumpcj¹.
Gazeta, radio, telewizja, kino ka¿¹ ksi¹¿ce staæ siê coraz „piêkniejsz¹”, coraz
bardziej nasycon¹. Z przedmiotu konsumpcji w najbardziej trywialnym sensie tego
s³owa, zmienia siê ona w przedmiot studiów i kontemplacji, który karmi, nie bêd¹c
konsumowanym, przekszta³ca sposób, w jaki widzimy œwiat i w jaki go zamieszku-
jemy6.
Interesujące, e mniej więcej w tym samym czasie, wycho-
dząc z nieco odmiennych przesłanek, do podobnych wniosków
doszedł angielski pisarz Bryan Stanley Johnson7. On równie
nie widział sensu opowiadania historii w taki sposób, jak to ro-
biono do tej pory, skoro o wiele sprawniej mo e to zrobić film.
Natomiast dla pisarzy, którzy rolę literatury widzą inaczej, sytu-
acja ta stworzyła niepowtarzalną szansę – sprawiła, e „odnajdu-
jemy ksią kę jako przedmiot kompletny. Jakiś czas temu sposo-
by jej produkcji i dystrybucji zmuszały do mówienia tylko o jej
cieniu. Zmiany, jakie nastąpiły w tych dziedzinach, porozrywały
zasłony. Ksią ka zaczęła ukazywać naszym oczom swe prawdzi-
we oblicze”8.
Planując ka dy element swego dzieła, Johnson podą ał dro-
gą wyznaczoną przez Mallarmégo, do którego Butor odwołuje
się jako do wzorca nowoczesnej postawy pisarskiej w eseju
6
6 Tam¿e, s. 136–137.
7
7 Por. „Angielska powieœæ eksperymentalna: B.S. Johnson”, s. 125 oraz „Czy ty
nie za wczeœnie piszesz wspomnienia” s. 195 w niniejszym tomie. 175
8
8 „Le livre...”, s. 137–138.

6. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
„O stronie”: „Odrzucam ksią kę i ów cud przenikający jej stru-
kturę, jeśli nie mogę świadomie wyobrazić sobie tego motywu
w formie jakiejś konkretnej przestrzeni, strony, wysokości”9. Co
istotne, zarówno Mallarmé, jak i Johnson w swych poszukiwa-
niach byli solidnie zakotwiczeni w przeszłości – motorem ich po-
szukiwań nie była chęć zerwania z tradycją, ale wyciągnięcia
twórczych wniosków z dokonań poprzedników. W przypadku
angielskiego powieściopisarza byli to przede wszystkim Laurence
Sterne i James Joyce, w przypadku francuskiego poety –
osiągnięcia szesnastowiecznej typografii. Butor z kolei zainspi-
rowany jest postępem technicznym, choć nie lekcewa y doświad-
czenia klasyków. Jednak i Butor, i B.S. Johnson nie mogą zrozu-
mieć, dlaczego współcześni im pisarze zdawali się zupełnie igno-
rować te zagadnienia, tym bardziej e kwestie techniczne nie
stały ju na przeszkodzie:
Obecne metody, jeœli tylko trochê siê je postudiuje, pozwalaj¹ realizowaæ
w prosty sposób uk³ady, które kiedyœ wymaga³y nies³ychanie delikatnej pracy.
Wystarczy spojrzeæ na gazety, og³oszenia, podrêczniki szkolne, dzie³a i wydaw-
nictwa naukowe. Œrodki oddane do dyspozycji pisarzy s¹ tak wielkie, ¿e nie wol-
no ich d³u¿ej ignorowaæ. Potrzeba tylko trochê odwagi10.
Przeszkodą nie powinny być te przyzwyczajenia czytelni-
ków. W dalszej części eseju o ksią ce jako przedmiocie Butor
dowodzi, e nielinearny układ tekstu wcale nie jest tak rzadki,
jakby nam się to mogło wydawać. Problem w tym, e mimo i
jest to zjawisko dobrze znane przeciętnemu czytelnikowi, nie
kojarzy mu się wcale z literaturą „wysoką”.
Ale wiêkszoœæ ksi¹¿ek, z których korzystamy, nie jest skonstruowana w ten
sposób. W zasadzie nie czytamy ich w ca³oœci. S¹ one zasobami wiedzy, z któ-
rych mo¿emy czerpaæ i które s¹ tak zorganizowane, ¿e mo¿emy z najwiêksz¹
³atwoœci¹ znaleŸæ w nich informacjê potrzebn¹ nam w danej chwili. Takie s¹
s³owniki, katalogi, przewodniki, narzêdzia niezbêdne do funkcjonowania nowocze-
snego spo³eczeñstwa, czyli ksi¹¿ki najczêœciej czytane i studiowane; a jeœli, jak¿e
czêsto, maj¹ one niewielkie walory literackie, to tym gorzej dla nas. Da siê ¿yæ ta-
k¿e w mieœcie, gdzie domy s¹ brzydkie, ale ¿yje siê w nim znacznie gorzej.
9 WypowiedŸ Mallarmégo przytoczona za „Sur la page”, s. 125.
176 9
10 „Sur la page”, s. 128.
10

7. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
Jedn¹ z cech charakterystycznych dzie³ tego rodzaju jest to, ¿e s³owa czêsto
nie s¹ uformowane w zdania – s¹ za to zorganizowane w ogromne listy11.
Nawet pozornie zwyczajny tekst mo e zawierać rozmaite re-
lacje przestrzenne, które mo na wykorzystać, jeśli zastosuje się
na przykład niekonwencjonalną typografię. Wspomniane przez
Butora wyliczenia i listy, jeśli są wyró nione graficznie, odkrywają
i unaoczniają głęboką strukturę zdań, podobnie jak gramatyczne
wykresy, tzw. drzewka. Obna a się tu charakter danego języka.
Opowiadanie, esej, wszystko to, co mo¿e tworzyæ wypowiedŸ, któr¹ mo¿na
wys³uchaæ od pocz¹tku do koñca, zapisywane jest na Zachodzie wzd³u¿ osi po-
ziomej, od lewej do prawej. Wiadomo, ¿e to tylko konwencja – w innych cywili-
zacjach przyjêto inne.
Dwa inne kierunki i wymiary tomu: dla kolumny z góry na dó³, dla stron od
najbli¿szej do najdalszej, uwa¿amy raczej za zdecydowanie drugorzêdne w stosun-
ku do pierwszej osi. Wszystkie powi¹zania, którymi zwykle zajmuje siê gramaty-
ka, zapisywane s¹ zgodnie z kierunkiem dzia³ania tej horyzontalnej si³y, ale kiedy
napotykamy pewn¹ liczbê s³ów, które pe³ni¹ tê sam¹ funkcjê w zdaniu, na przyk³ad
ci¹g okreœleñ dope³nienia bli¿szego, ka¿de z nich zaczepione jest w ten sam spo-
sób; powi¹zania te realizuj¹ siê w tym samym miejscu i odbieram to jako zatrzyma-
nie ruchu tej linii; takie wyliczenie jawi siê w pewnym sensie jako prostopad³e do
reszty tekstu.
Jeœli wyra¿ê typograficznie tê prostopad³oœæ, wszystko bêdzie klarowniej-
sze, „uzewnêtrzniê” gramatyczn¹ funkcjê tych okreœleñ. Struktura zdania od razu
stanie siê widoczna i bêdê móg³ przeskoczyæ tê czêœæ wyliczanki, by zobaczyæ,
co dzieje siê dalej i wróciæ do niej trochê póŸniej12.
Taka budowa i taki „ekscentryczny” zapis nie musi mieć jed-
nak wyłącznie ilustracyjnej funkcji i nie jest wyłącznie cechą
ksią ek „u ytkowych”. Poziomo-pionowe powiązania wykorzy-
stywali z powodzeniem najwybitniejsi pisarze, stosując ich roz-
maite odmiany.
W ten oto sposób, w XXII rozdziale Gargantui Rabelais’go,
dowiadujemy się, e olbrzym grywał
w podaj dalej,
w prymê,
w „moja twoja”,
w kupki,
w ¿¹de³ko,
11 „Le livre...”, s. 138–139.
11
12 Tam¿e, s. 139.
177
12

8. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
w mizerkê,
w „co upad³o, to przepad³o”,
w szeœædziesi¹t szeœæ,
w trzydzieœci jeden,
w para nie para,
...
(wyliczenie zawiera dwieœcie osiemnaœcie gier, ale uk³ad pionowy pozwala nam
przeskoczyæ od razu na koniec:)
...
w pikietê,
w myd³o,
w szczupaka,
w munsztuczek,
w zamek,
w trzy rz¹dki,
w do³ki,
w chrapkê,
w ro¿ek,
w kapucyna.
Za czym, skoro siê dobrze nabawili, naigrali, nafiglowali i nazabijali czasu,
godzi³o siê wypiæ co nieco; ot, jakieœ jedenaœcie garnców na g³owê; a potem, za-
raz po takim ³yczku, dobrze by³o przylegn¹æ na ³aweczce albo zgo³a rozci¹gn¹æ
siê na ³ó¿ku i przespaæ jakie dwie lub trzy godzinki, bez z³ej myœli i nie czyni¹c
tym krzywdy nikomu...13
Następnie Butor wylicza inne odmiany struktur pionowych,
przypomina, e stosowano je od najdawniejszych czasów: w Bib-
lii, u Homera, w tragediach greckich, i szczegółowo opisuje, na
jakie kategorie mo na je podzielić. Mamy zatem listy:
otwarte i zamkniête
(jeœli piszê: „dwunastu aposto³ów” i wymieniam dwanaœcie imion, moja li-
sta jest pe³na, jest to zbiór zamkniêty, do którego nie mogê nic dorzuciæ, ale moja
lista mo¿e pozostaæ otwarta bêd¹c w ca³oœci doskonale okreœlona; przyk³adów
jest wiele i zapraszam czytelnika do wyszukania i dodania innych – umieszczenie
„i tak dalej” jest oczywistym znakiem takiego otwarcia).
amorficzne i uporz¹dkowane
(dobrym powodem u³o¿enia s³ów wzd³u¿ osi pionowej, z góry na dó³, wyda-
wa³oby siê u³o¿enie ich w porz¹dku hierarchicznym, jednak pewien uk³ad
nies³ychanie istotny dla ca³ej naszej cywilizacji pozwala zawiesiæ wszystkie
zwi¹zki pomiêdzy porz¹dkiem kolumny i jakimkolwiek porz¹dkiem obiektyw-
13 Tam¿e, s. 140. Wszystkie cytaty z Gargantui i Pantagruela wed³ug Boya-¯ele-
178 13
ñskiego.

9. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
nym, umo¿liwiaj¹c przy tym niezwykle szybkie namierzenie ka¿dego elementu;
chodzi o porz¹dek alfabetyczny, który mo¿na zastosowaæ z definicji do jakiego-
kolwiek zbioru s³ów i który jest czyst¹ konwencj¹ – jest to jedyny sposób uzyska-
nia wyliczenia naprawdê amorficznego, oddalenia wszystkich wniosków, jakie
mo¿na by wyci¹gn¹æ z relacji s¹siedztwa pomiêdzy ró¿nymi elementami na stro-
nie.)
· spieszymy przypomnieæ, ¿e chocia¿ porz¹dek alfabetyczny nie opiera siê
w ¿aden sposób na obiektywnych relacjach pomiêdzy bytami okreœlony-
mi przez s³owa, mo¿e jednak determinowaæ relacje miêdzy tymi bytami;
ka¿dy z nas pamiêta, jak¹ rolê w jego ¿yciu odegra³a sytuacja na alfabety-
cznej liœcie uczniów w jego klasie,
· relacje s¹siedztwa, jeœli nie s¹ zawieszone przez porz¹dek alfabetyczny,
mog¹ siê rozwin¹æ ju¿ to w sposób prostoliniowy (lista uczniów wed³ug
ocen za wypracowanie, od najlepszego do najgorszego, od najbli¿szego
do najdalszego), ju¿ to kolisty, ³¹cz¹c ostatni z pierwszym (jak dwanaœcie
miesiêcy, cztery pory roku, siedem kolorów têczy itd.), mog¹ przybieraæ
kszta³t wszelkich figur, hierarchizowaæ siê na tysi¹ce sposobów14.
proste i z³o¿one
(wyliczanie elementów mo¿e przybraæ formê wyliczania kategorii, grup itd.;
mamy wtedy klasyfikacjê, której najklarowniejszy uk³ad implikuje kilka kolumn
przesuniêtych jedna wzglêdem drugiej, lub kilka wyliczeñ, których poszczegól-
ne elementy koresponduj¹ ze sob¹
· tak otrzymujemy formê tabeli; ksi¹¿ka telefoniczna jest w ca³oœci utwo-
rzona przez ogromn¹ tabelê wspó³zale¿noœci)15.
Butor omawia te inną odmianę wyliczeń, którą nazywa skosa-
mi, znów przywołując Rabelais’go i cytując dialog pomiędzy Panta-
gruelem i Panurgiem, będący wyliczaniem epitetów słowa „bła-
zen”. Dialog wydrukowany jest w dwóch kolumnach, które nale y
czytać przeskakując wzrokiem z jednej do drugiej, tak jakbyśmy
w rzeczywistości patrzyli raz na jednego, raz na drugiego rozmówcę.
Pantagruel: Panurg:
B³aznem fatalnym, B³aznem wysokiego lotu,
B. naturalnym, B. w B-dur i b-mol,
B. niebiañskim, B. ziemskim,
B. jowiszowym, B. uciesznym i figlarnym,
14
14 Kapitalnym przyk³adem tego typu uk³adów s¹ listy imion irlandzkich postaci
historycznych i mitologicznych, zamieszczone przez Joyce’a w XII epizodzie Ulisse-
sa – „Cyklopi”. Wed³ug wêgierskiej badaczki Mariany Guli, s¹ one zorganizowane w
uk³ady trójkowe: dwie podobne postacie po³¹czone s¹ z trzeci¹, która reprezentuje
ich przeciwieñstwo (referat wyg³oszony podczas Zurich James Joyce Workshop, sier-
pieñ 2002). 179
15
15 „Le livre...”, s. 142–143.

10. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
B. merkurialnym, B. ³adnym i sk³adnym,
B. lunatycznym, B. z pomponikami,
B. b³êdnym, B. z dzwoneczkami,
B. ekscentrycznym, B. z gwizdawkami,
B. eterycznym i junoniañskim, B. œmiej¹cym i wenerycznym,
B. arktycznym, B. musuj¹cym,
B. heroicznym, B. szumowinnym
... ...
(tym razem wyliczenie zawiera sto trzy podwójne okreœlenia)
... ...
B. kosztownym, B. rebusowym,
B. wartoœciowym, B. patronalnym,
B. fanatycznym B. ukapturzonym,
B. fantastycznym, B. g³êboko myœl¹cym,
B. limfatycznym, B. damasceñskim,
B. panicznym, B. misternej roboty,
B. alambikowym, B. azeminowym,
B. nienatrêtnym, B. barytonowym,
B. enigmatycznym, B. cêtkowanym,
B. spekulatywnym, B. ogniotrwa³ym.
Jak dot¹d te ustêpy Rabelais’go nie doczeka³y siê ze strony historyków i teo-
retyków literatury uwagi, na jak¹ zas³uguj¹; jednak wyraŸnie widaæ tu podwójn¹
wspó³zale¿noœæ: poziom¹ i pionow¹, na któr¹ nak³ada siê ukoœny wp³yw jednej
repliki na drug¹. By po³o¿yæ nacisk na te powi¹zania, trzeba znaleŸæ sposób, by
zmusiæ oko do ruchów po skosie w stosunku do tej poziomo-pionowej ramy16.
Podobną, uprzestrzenniającą funkcję mogą pełnić przypisy
i odsyłacze, równie zmuszające czytelnika do wędrowania wzro-
kiem, a nawet do fizycznej manipulacji ksią ką – obracania jej,
kartkowania, zakładania palcem, przytrzymywania w ręku stron
dzielących przypis na końcu od tekstu, do którego ten się odnosi17.
Procedur¹ najpowszechniejsz¹ jest odsy³acz: przy pomocy jednego zdania
mo¿na sk³oniæ czytaj¹cego do spojrzenia na drugie, lub przy pomocy jednego
s³owa, na przyk³ad tytu³u has³a w encyklopedii, albo przy pomocy oznaczenia
16
16 Tam¿e, s. 145–146.
17
17 Najs³ynniejszymi przyk³adami twórczego zastosowania przypisów s¹ „Ziemia
ja³owa” T.S. Eliota i „Blady ogieñ” Nabokova. W niniejszym tomie wiêcej uwagi
180 temu zagadnieniu poœwiêca Finn Fordham w „Powieœciach jako podziemnych œwia-
tach”. Patrz: s. 151 i 157–163 w niniejszym tomie.

11. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
(gwiazdki, numeru przypisu itd.) powtórzonego w innym miejscu na stronie lub
w ksi¹¿ce. Nawet gdy zastosowany znak mia³ dla mnie wczeœniej wartoœæ jedy-
nie konwencjonaln¹, to sam fakt, ¿e móg³by byæ powtórzony poza normalnym
tokiem, poziomym lub pionowym, sprawia, ¿e realizujê to powi¹zanie. Wiadomo
zreszt¹, ¿e powtórzenie tego samego s³owa na pocz¹tku ka¿dego cz³onu toku pio-
nowego jest jednym z lepszych sposobów przyci¹gniêcia do niego uwagi.
Im podobne znaki s¹ liczniejsze i bli¿sze, tym bardziej przyci¹gaj¹ moj¹
uwagê, tworz¹ uk³ad dynamiczny w tle strony. Wszystko to, co przebiega od jed-
nego do drugiego bieguna tych repryz, nak³ada siê na dwa podstawowe kierunki:
od lewej do prawej i z góry na dó³18.
Dynamiczny układ strony mo na tak e uzyskać, wykorzy-
stując marginesy. To właśnie na marginesach umieszcza się przy-
pisy, glosy, dopiski, ywą paginę.
Zdanie na marginesie, cz³on zdania, s³owo, nie s¹ wcale przypisane bezpo-
œrednio do czegoœ, co je poprzedza lub po nich nastêpuje w przebiegu linii, w tej
rozwijaj¹cej siê wstêdze, lecz s¹ niczym ognisko dyfuzji pewnych wyjaœnieñ,
tym bardziej odczuwalne, im jest siê go bli¿ej; to jakby plama atramentu, która
wch³ania, która zagarnia i która zostanie zagarniêta i wch³oniêta na drodze dyfu-
zji przez nastêpn¹ plamê. S³owo dzia³a tak¿e jak kolor. Rodzaje kolorów i wszy-
stko, co tworzy fakturê powierzchni lub przestrzeñ bêd¹ mia³y bardzo istotn¹
moc dyfundowania na stronie.
Wyró¿niaj¹c pewne s³owa tekstu mo¿na kontrolowaæ bardzo precyzyjnie
kierunek, skalê dyfuzji, mniej lub bardziej redukowaæ glosy do przypisów.
(...)
Natomiast kiedy brak przypisów na dole strony czy glos na marginesach, wyda-
wca czêsto zwieñcza blok tekstu na stronie kilkoma s³owami zwanymi „¿yw¹ pa-
gin¹”. W wiêkszoœci przypadków chodzi w efekcie o tytu³ dzie³a ci¹gle
przypominany niczym znaki przykluczowe na piêciolinii; ale w XIX wieku ¿ywa
pagina mog³a ju¿ byæ ró¿na na ró¿nych stronach, przypominaj¹c tytu³y roz-
dzia³ów albo charakteryzuj¹c ka¿d¹ stronê, podsumowuj¹c j¹, by u³atwiæ czytel-
nikowi orientacjê19.
Wreszcie podobną funkcję pełnią indeksy, tabele, rozmaite
apendyksy organizujące zawartość ksią ki według jeszcze inne-
go porządku, dodawane nie tylko przez wydawców dzieł nauko-
wych, ale równie przez twórców literatury pięknej:
Na pierwotny porz¹dek paginacji, który w t³umaczeniu równoleg³ym staje
siê podwójn¹ paginacj¹ równoleg³¹, mo¿na na³o¿yæ wszelkiego rodzaju
18 „Le livre...”, s. 146.
18
19 Tam¿e, s. 148-149.
181
19

12. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
uporz¹dkowania, do których zaprasza nas sam tekst (tak oto Sterne przeskakuje
rozdzia³ i proponuje nam jego lekturê du¿o póŸniej), albo przypisy, znaki, apen-
dyksy, wyliczenia wszelkiego rodzaju. Na koniec Ksiêgi Czwartej Rabelais do-
rzuca s³owniczek „Briefve Déclaration d’aucunes Dictions plus obscures”,
Carlo Emilio Gadda po swoich nowelkach – d³ugie noty humorystyczne i uczo-
ne, Faulkner do reedycji Wœciek³oœci i wrzasku – genealogie rodziny Compso-
nów wraz z komentarzami.
To nie tylko blok tekstu na stronie mo¿e byæ zewsz¹d otoczony, mo¿e to tak¿e
dotyczyæ woluminu i ca³ego dzie³a, wszystkich funkcji spotykanych na tym pozio-
mie20.
Mimo powy szych przykładów Butor ubolewa, e tego typu
układy i chwyty spotyka się głównie w dziełach naukowych, pod-
ręcznikach czy rozprawach, „gdzie z literackiego punktu widze-
nia rutyna staje się na nieszczęście regułą”. Widzi tu ogromne
mo liwości artystycznej ekspresji, do tej pory wykorzystywane
tylko przez nielicznych twórców.
Osobne miejsce poświęca francuski krytyk tekstom w tekstach.
Zamiast opisywać inne teksty, najprościej jest po prostu umie-
ścić je w całości, wkomponować w płaszczyznę strony. Tak
dzieje się, gdy pisarze przytaczają korespondencję, fragmenty
dziennika, ogłoszenia, plakaty itp. Kiedy Joyce na końcu Portre-
tu artysty „cytuje” fragmenty dziennika Stefana, czytelnik docie-
ra do ostatniej, najgłębszej warstwy „portretu” – do centrum la-
biryntu, ma bezpośredni wgląd w myśli bohatera, ju bez po-
średnictwa narracji. Przenosi się na inny poziom – nie czyta ju
relacji o, ale w pewnym sensie wchodzi w świat powieści. Tworzy
to zupełnie inne napięcie między elementami utworu ni zwykły
cytat. Jest to jeszcze wyraźniej widoczne w głośnej ksią ce
Marka Z. Danielewskiego House of Leaves, gdzie przechodze-
nie do kolejnych tekstów w tekstach imituje schodzenie w głąb
piwnic tytułowego domu (nota bene ksią ka Danielewskiego
jest jednym z nielicznych przypadków autentycznie twórczego
wykorzystania potencjału tkwiącego w typografii, modelowym
wręcz przykładem zastosowania w praktyce tez Butora)21. Nato-
miast autor Odmian czasu pokazuje ten mechanizm na przykład-
zie dość zaskakującym, u pisarza, którego nie podejrzewaliby-
śmy o typograficzne „eksperymenty” – Honoré de Balzaca:
20 Tam¿e, s. 156-157.
182 20
21 Por. „Powieœci jako podziemne œwiaty...”, s. 156–168 w niniejszym tomie.
21

13. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
183

14. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
184

15. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
Tak oto Balzac w Muzie z zaœcianka ka¿e nam czytaæ kilka stron ze zmyœlonej
czarnej powieœci Olympia ou les Vengeances romaines w innym porz¹dku ni¿ ten,
jaki te strony winny mieæ w swojej ksi¹¿ce, daj¹c nam jednak wszystko, co potrze-
ba, by zrekonstruowaæ ten porz¹dek, doceniæ rozziew istniej¹cy miêdzy tymi dwo-
ma narracjami. Takie odtworzenie wywiera na czytelniku zupe³nie inne wra¿enie
ni¿ cytat, z o s t a j e m y b o w i e m s k o n f r o n t o w a n i z p r z e d -
m i o t e m j a k o t a k i m (podkreœlenie K.B.).
Fakt, ¿e koniec linijki w kolumnie prozy jest uwa¿any za obojêtny, prowa-
dzi, w przypadku gdy strona jest wyodrêbniona, do uwydatnienia istotnych s³ów,
do mimowolnej poezji, z której mo¿emy wyci¹gaæ korzyœci. Tak oto pierwszy
ustêp Olimpii zaczyna siê od ostatniego s³owa zdania, co zmusza nas, abyœmy
wyobrazili sobie to, co je poprzedza, przyznali linijce istotn¹ moc wyd³u¿ania siê.
S³owo caverne (jaskinia), które nie jest sprecyzowane gramatycznie, w stosunku
do kilku nastêpuj¹cych po nim zdañ ma odgrywaæ rolê prawdziwych krzy¿yków
lub bemoli i to ono okreœla tonacjê ca³ej strony; jego moc ewokowania zabarwia
ca³¹ stronê22.
W istocie tym „przedmiotem jako takim” jest Olympia, która
podobnie jak dziennik Stefana Dedalusa istnieje tylko jako te
dwie konkretne strony, które czytelnik trzyma w ręku. Co cieka-
we, przytaczany przez Balzaca fragment powieści w powieści za-
czyna się od słowa „caverne”, tak jakby autor chciał nam zasyg-
nalizować, e oto wchodzimy w głąb tekstu, do środka ksią ki.
(Koresponduje to z tezami Fordhama, który dosłownie odnajduje
„podziemne światy” w analizowanych przez siebie ksią kach.)
Dalej Butor analizuje inne mo liwości drzemiące w typografii:
rozmiar i kształt czcionek, rozmieszczenie słów na stronie, formo-
wanie ich w kształty (poesia figurata), wreszcie strony verso i recto
traktowane jako dyptyk, czego najlepszym przykładem mo e być
tłumaczenie równoległe, w którym oryginał znajduje się na stro-
nach lewych, zaś tłumaczenie na stronach prawych. W tym miejscu
oddaje ukłon w stronę największego, jego zdaniem, mistrza organi-
zacji tomu – Laurence’a Sterne’a, który w Tristramie Shandy „wy-
dobył z tego aspektu ksią ki najbardziej wyborny kontrapunkt”.
Jeśli chodzi o czcionki, to autor Intervalle postuluje, e pisa-
rze powinni nauczyć się nimi posługiwać, jak muzycy ró nymi
instrumentami. Tak właśnie dzieje się w Oka-leczeniu23, jednym
z bardziej charakterystycznych dzieł liberatury, w którym ka da
22
22 „Le livre...”, s. 154.
23 Zenon Fajfer, Katarzyna Bazarnik, Oka-leczenie, wydanie prototypowe, Kra-
23
185
ków 2000.

16. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
186

17. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
postać ma przypisany inny rodzaj czcionki – ka da mówi innym
głosem: grubo, cienko, piskliwie, cicho, głośno. Opis, komen-
tarz czy didaskalia zastąpione są elementem wizualnym. Na pierw-
szy rzut oka zastosowanie takiej ilości czcionek mo e dawać
wra enie chaosu, tak jak chaosem wydaje się z początku gwar
rozmów sporej grupy ludzi, z czasem jednak czytelnik oswaja się
z tą sytuacją i ze strzępów słów zaczyna rekonstruować „za-
słyszaną” historię. Innym ciekawym przykładem tego typu prak-
tyk mo e być trzecia część Tajnej kroniki Sabiny autorstwa Ra-
dosława Nowakowskiego24. Jest to (pozornie) monolog małej
dziewczynki, która snuje refleksje na temat tego, co ją otacza,
ycia codziennego i systemu wartości, w jakim jest wychowywa-
na. Sprawy tam poruszane są wcale powa ne, ale Nowakowski
wymyślił dla tej opowieści specjalną czcionkę, opartą na liter-
kach-pieczątkach zrobionych przez jego córkę. Tekst wydaje się
wydrukowany nieco chaotycznie: raz tradycyjnie, to znowu
poło ony jest na boku i biegnie od dołu do góry. Taki dziecinny
zapis i „niepowa na” czcionka przewrotnie podwa ają wagę po-
ruszanych tam spraw, pozwalają poczuć do nich dystans, jaki za-
pewne czuje dziecko słuchające powa nych dyskusji rodziców.
Kolosalne znaczenie ma nie tylko czcionka, ale i układ tekstu:
Strona widziana w ca³oœci, zanim jeszcze rozszyfrujemy pierwsze s³owo,
uderza nas okreœlonym kszta³tem: prostok¹t pe³ny albo pociêty na akapity, opisa-
ny lub nie tytu³ami, strumieñ wersów, strof regularnych albo fantazyjnie swo-
bodnych jak u La Fontaine’a. Tekst jawi siê od razu jako zwarty lub rozwiany,
amorficzny, regularny lub nieregularny. Mo¿na by nadaæ tym figurom bardziej
okreœlony sens25.
Bywa, e słowa tworzą rysunek. We wspomnianym Oka-le-
czeniu są to stworzone ze zwykłych słów ideogramy, Butor z ko-
lei przytacza liczne przykłady poezji figuralnej:
Mog¹ one tworzyæ rysunek rozpoznawalny na pierwszy rzut oka: tak jest
w przypadku „Fletni Pana” Teokryta, „Skrzyde³” lub „O³tarza” George’a Herbe-
rta, butelki Rabelais’go. Mówimy wtedy o kaligramach.
24
24 Patrz tak¿e „Dlaczego moje ksi¹¿ki s¹ takie jakie s¹” tego¿ autora, s. 215–232
w niniejszym tomie. 187
25
25 „Le livre...”, s. 152.

18. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
Kaligramy Apollinaire’a, choæ to niekiedy piêkne wiersze, maj¹ powa¿n¹
wadê polegaj¹c¹ na tym, ¿e w wiêkszoœci s¹ jedynie tekstem rozmieszczonym
wzd³u¿ kresek rysunku bardzo Ÿle wykonanego typograficznie. Kaligramy Teo-
kryta, Rabelais’go, Herberta, Lewisa Carolla czy Dylana Thomasa s¹ bardziej in-
teresuj¹ce, poniewa¿ figuracja nadaje tutaj kszta³t ca³emu przebiegowi lektury,
tworzy figurê plastyczn¹ bêd¹c¹ jednoczeœnie figur¹ rytmiczn¹26.
Oczywiście otwiera to cały szereg mo liwości, bo układ teks-
tu mo e albo podkreślać znaczenia niesione przez słowa, albo
nieść treści dodatkowe, wzbogacając utwór, albo wręcz słowom
zaprzeczać. Podsumowując wywody na temat ikoniczności ty-
pografii, a tak e roli ilustracji, Butor znów odwołuje się do
przeszłości, wzywając, byśmy otworzyli się na niewyczerpane za-
soby sztuki pisma: „świątynie egipskie, francuskie gobeliny, ob-
razy Van Eycka, które mają dzisiaj niezliczonych następców: ko-
miksy, podręczniki techniczne, foldery reklamowe (...). Chodzi
o skupienie całej tej dzisiejszej popularnej sztuki przemysłowej
i podniesienie jej na taki poziom, by mogła rywalizować z daw-
nymi dziełami”27.
Osobne miejsce poświęca Butor Mallarmému i typografii
Rzutu kości. Tutaj, na konkretnym przykładzie pokazuje, co ma
na myśli, pisząc o czcionkach jako instrumentach, współgraniu
układu tekstu ze znaczeniem słów i dyptyku tworzonym przez
obie strony rozło onej ksią ki:
Ekspresyjna typografia Mallarmégo opiera siê na czterech podstawowych
zasadach:
1. Ró¿nice w intensywnoœci, z jak¹ wypowiadamy s³owa, przek³adaj¹ siê na ró-
¿nice w wielkoœci czcionek. S³owa wymawiane mocno i które w przypadku
tego poematu nale¿¹ do zdania g³ównego, s¹ drukowane wiêksz¹ czcionk¹.
Stopniowanie intensywnoœci jest u Mallarmégo ekwiwalentem subordyna-
cji.
2. Puste miejsca oznaczaj¹ ciszê: puste miejsca miêdzy akapitami lub strofami,
wiêksze lub mniejsze, puste miejsca pomiêdzy linijkami, krótsze i d³u¿sze,
a przede wszystkim mniejsze lub wiêksze przesuniêcia jednych linijek
wzglêdem drugich. Musimy tutaj wzi¹æ pod uwagê dwa przeciwstawne efe-
kty: lektura prozy przyzwyczaja nas do ignorowania czasu potrzebnego na
przejœcie z jednej linijki w kolumnie do drugiej; tymczasem, gdy pocz¹tek
nastêpnej linijki jest przesuniêty w prawo, jak to siê dzieje w przypadku roz-
poczêcia akapitu, pierwsze s³owo jest poprzedzone cisz¹, której brak
26 Tam¿e, s. 152.
188 26
27 Tam¿e, s. 153.
27

19. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
189

20. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
190

21. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
191

22. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
192

23. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
193

24. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
zak³óci³by ogóln¹ p³ynnoœæ tekstu. I na odwrót, gdy nastêpna linijka jest prze-
suniêta w lewo, sk³onni jesteœmy szukaæ wy¿ej kolumny, do której z pewno-
œci¹ to rozpoczêcie nale¿y i w efekcie zawracamy. To podkreœla ciszê, któr¹
czytelnik musi zaznaczyæ, akcentuj¹c jej dwa „brzegi”, s³owo poprzedzaj¹ce
i nastêpuj¹ce, podczas gdy w przypadku przesuniêcia w prawo musi, wprost
przeciwnie, j¹ zabarwiæ, rozmywaj¹c jej brzegi, zmniejszaj¹c intensywnoœæ
s³ów po ka¿dej stronie.
3. Pewne jest, ¿e Mallarmé przynajmniej szuka³ jakiegoœ ekwiwalentu dla wy-
sokoœci dŸwiêków, intonacji. Chcia³, by góra strony odpowiada³a wy¿szym
dŸwiêkom, a dó³ – ni¿szym, tak jak w przypadku piêciolinii. Ale to mog³o
byæ zastosowane w poemacie jedynie w jego krêgos³upie, w zdaniu
tytu³owym „Un coup de dés jamais n'abolira le hasard” wydrukowanym naj-
wiêksz¹ czcionk¹, poniewa¿ nie zajmuje ono nigdy wiêcej miejsca na stronie
ni¿ jedn¹ linijkê. Kierunek pionowy z góry na dó³ jest tak determinuj¹cy, ¿e
nawet gdy jest tylko kilka linijek, zmusza nas do tego, jeœli chcemy trzymaæ
siê dos³ownie zasady Mallarmégo, by strony zaczyna³y siê zawsze od wyso-
kich tonów i koñczy³y zawsze na niskich. W Rzucie koœci w miarê oddalania
siê od zdania g³ównego zasada ta bardzo szybko przestaje byæ przestrzega-
na.
4. Na to nak³ada siê bardzo wyraŸne zró¿nicowanie pomiêdzy dwoma „kolora-
mi” typograficznymi: antykw¹ i kursyw¹, co odpowiada transkrypcji tonu
lub g³osu28.
Mallarmé był wizjonerem, za którym podą yło niewielu. Na
przeszkodzie stoi nie tylko hermetyczność czy nowatorstwo jego
propozycji. Wydaje się, e główną przeszkodą w wykorzystaniu
potencjału tkwiącego w ksią ce jest po prostu konserwatyzm pi-
sarzy, a tak e przyzwyczajenia czytelników i krytyków. Bo prze-
cie linearny zapis i konieczność linearnej percepcji, którą tak
długo uznawano za oczywistość, dotyczy w gruncie rzeczy tylko
pewnej części utworów:
Odk¹d otworzy³y nam siê oczy, widzimy, ¿e takie pomy³kowe potraktowa-
nie ksi¹¿ki jako przedmiotu konsumpcji typu spo¿ywczego by³o mo¿liwe tylko
dla pewnej kategorii dzie³, któr¹ to kategoriê uznaliœmy, zmuszeni przez przy-
zwyczajenia krytyków i historyków literatury, za jedyn¹ wa¿n¹ i najliczniej re-
prezentowan¹, co daleko odbiega od stanu rzeczy, skoro wiemy, ¿e s¹ one w
zasadzie zapisem jakiejœ wypowiedzi przebiegaj¹cym od pocz¹tku do koñca wo-
luminu, relacj¹ lub esejem, jest to zatem normalne, ¿e czytamy je zaczynaj¹c od
pierwszej strony, by skoñczyæ na ostatniej, odtwarzaj¹c w ten sposób czas hipo-
tetycznego s³uchania. Tylko w tym przypadku jest ewidentne, ¿e mo¿emy postê-
194 28 Tam¿e, s. 149–151.
28

25. O liberaturze przed liberatur¹
Katarzyna Bazarnik
powaæ tak, jakby pierwsze linijki zaciera³y siê, znika³y, podczas gdy my
docieramy do ostatnich29.
Istnieje jednak i zaistnieć mo e szereg dzieł, które nie poddają
się tej logice. Wspominam o nich we wstępie, wiele z nich omawia
Butor, niektóre z nich sam stworzył (Mobile czy Intervalle). Mimo
to „Ksią ka jako przedmiot” kończy się pesymistyczną nutą:
„Wszystko to i tak niczego nie zmieni w zewnętrznym wyglądzie
woluminu ani w obecnym sposobie jego wytwarzania. Ale z pew-
nością łatwo wyobrazić sobie ró ne warianty”30.
W tym właśnie miejscu zaczyna się liberatura.
29 Tam¿e, s. 138.
29
30 Tam¿e, s. 157.
V
30