Artykuł Vladimíra Czumalo z numeru Autoportretu 3 [46] 2014 Wojna

1. J
eżeli poszukujemy budowli, które były-
by emblematyczne dla sytuacji czeskiej
architektury przed i po Wielkiej Wojnie,
które eksponowałaby jej zmienność
w czasie, a zarazem pokazywały kontekst po-
lityczno-społeczny, dwa poniższe przykłady
wydają się szczególnie wymowne.
Morawski ksiądz patriota, nauczyciel gim-
nazjalny, popularny kaznodzieja i ceniony
znawca wojen napoleońskich, ksiądz Alois
Slovák SJ, już w roku 1899 zainicjował prace
komitetu na rzecz stworzenia godnego
ossuarium na opustoszałym polu bitwy pod
Austerlitz [czeskim Slavkowie – przyp. red.],
gdzie 2 grudnia 1805 roku starły się wojska
francuskiego cesarza Napoleona I z armiami
rosyjskiego cara Aleksandra I oraz austriac-
kiego cesarza Franciszka I. Zwycięzcy Fran-
cuzi zostawili na polu bitwy 1398 poległych,
rosyjskie straty szacuje się na co najmniej
20 000 ludzi, a austriackie na około 7000
żołnierzy. Ich szczątki, pogrzebane w okolicy,
Vladimír Czumalo
Między mogiłą
a krematorium
Wielka Wojna a czeska architektura
miały zostać zgromadzone w ossuarium sym-
bolizującym ideę równości wobec śmierci, od-
puszczenia win i zbawienia, pojednania oraz
pokoju. Slovákowi udało się przekonać do
pomysłu i zdobyć przychylność przedstawi-
cieli władz Francji, Rosji i Austro-Węgier oraz
pozyskać środki finansowe. Jednocześnie
poszukiwał rozwiązań architektonicznych.
Otto Wagner, który chętnie zadawał temat
slavkowskiego monumentu jako zadanie
projektowe studentom wiedeńskiej Akademii
Sztuk Pięknych, nie odpowiedział na zapro-
szenie komitetu. Ostatecznie do konkursu
stanęli jedynie: wiedeński architekt August
Kirstein, uczeń i współpracownik Friedricha
von Schmidta, i Josef Fanta z Pragi – i to
właśnie ze stworzonych przez niego sześciu
projektów jury wyłoniło zwycięski pomysł,
nad którym autor pracował dalej, aż do roku
1909. Od samego początku była mowa o kopcu
i od początku ważną rolę odgrywało ideowe
wiązanie go ze słowiańską przeszłością.
Na stosunkowo płaskim polu bitwy pracki
kopiec [znajdujący się kilometr od moraw-
skiej wsi Prace – przyp. red.] o wysokości
324 metrów tworzy wyraźną dominantę.
Pomnik Pokoju stoi nieco poniżej wierzchoł-
ka, a część jego konstrukcji jest wpuszczona
w ziemię. Kształt pomnika nawiązuje do
Josef Fanta, Pomnik Pokoju w pobliżu wsi Prace
na Morawach, 1909–1912
wszystkiefot.wart.zarchiwumautora

2. organicznych form kojarzonych z secesją,
a rozwiązanie to podkreśla sens budowli: cen-
trum pola bitwy, gdzie znalazły swe miejsce
szczątki zgromadzone w podziemnym ossu-
arium. Wielość znaczeń oddaje zaczerpnięty
z Księgi Izajasza łaciński napis umieszczony
nad wejściem: Interfecti mei resurgent (w całości
brzmi: „Ożyją Twoi umarli, zmartwychwsta-
ną ich trupy, / obudzą się i krzykną z radości
/ spoczywający w prochu, / bo rosa Twoja
jest rosą światłości, / a ziemia wyda cienie
zmarłych”1
).
Na szczycie, nad miedzianymi tablicami,
które pierwotnie zawierały cztery strofy
z Dies irae, na kutym owalu symbolizującym
kulę ziemską stoi dziesięciometrowy dwu-
ramienny krzyż z reliefami Małej Kalwarii,
Boga Ojca i czaszki Adama z przodu, a peli-
kanem jako symbolem Chrystusa, imionami
ewangelistów i pierwszymi dwoma wierszami
starosłowiańskiej pieśni Hospodine, pomiluj ny
z tyłu. Cztery posągi w narożnikach podstawy
ostrosłupa podtrzymują heraldyczne symbole
Francji, Austrii, Rosji i Moraw. Rzeźbiarskie
elementy monumentu są dziełem praskie-
go rzeźbiarza Čeňka Vosmíka. Przez otwór
w podstawie wchodzi się do kaplicy z marmu-
1
Biblia Tysiąclecia, Izajasz 26, 19.
rowym ołtarzem i krucyfiksem w apsydzie,
„ołtarzem, na którym odprawiana będzie
ofiara pokoju za poległych żołnierzy, których
szczątki zostaną pochowane w grobie pod
kaplicą, dzięki czemu ich doczesne pozostało-
ści zostaną godnie upamiętnione, a żywi będą
składać modlitwy w intencji ich wiecznego
odpoczynku”, jak sformułowano w proklama-
cji komitetu w roku 1901.
Pojednanie miało mieć jeszcze inny wymiar.
Tak jak forma monumentu godzi z sobą po-
gański kopiec z chrześcijańską przestrzenią
sakralną i bogatą chrześcijańską ikonografią,
podobnie ksiądz Alois Slovák starał się o eku-
menizm właściwy wojennym cmentarzom.
Ukończony kopiec Pokoju miał zostać wyświę-
cony w obrządku katolickim i prawosławnym,
co okazało się niełatwe do zrealizowania.
Ostatecznie ideę tego pojednania przekreśliła
Wielka Wojna. Uroczystości przygotowywa-
ne na sierpień 1914 roku już się nie odbyły;
kaplicę uroczyście otwarto dopiero 25 marca
1923 roku w okolicznościach naznaczonych
doświadczeniami Wielkiej Wojny i jej konse-
kwencjami. Przesunięcie w czasie wyrażają
dwie owalne marmurowe tablice pamiątkowe
obok ołtarza. Na lewej napisano: „Wystawiono
w roku 1912 za panowania Jego Wysokości Cesa-
rza i Króla Franciszka Józefa I, za protektoratu
Jego Cesarskiej i Królewskiej Wysokości Pana
Arcywojewody Bedřicha powierzono opiece
Komitetu w Skolnikach”; na prawej zaś: „Zbu-
dowano w 1912, wolnej ojczyźnie oddano za jej
pierwszego prezydenta T.G. Masaryka”.
Upamiętnieniem wydarzenia, o którym
przypomina drugi z napisów, miała być Wieża
Niepodległości na grzbiecie Chlumu w Ho-
řicach u podnóża Karkonoszy. Widokowo
wyeskponowane miejsce należało już od roku
1908 do hořickiej galerii sztuki. Od początku
myślano o stworzeniu tam wieży widokowej,
której z czasem zaczęto dodawać coraz to nowe
funkcje. Nad projektem pracował wykładowca
rzeźbiarsko-kamieniarskiej szkoły w Hořicach,
architekt František Blažek, absolwent Akade-
mii Sztuk Pięknych w Wiedniu. Fundamenty
pod Wieżę Niepodległości postawiono już
w marcu 1925 roku, kamień węgielny uroczy-
ście wmurowano w obecności Tomáša G. Masa-
ryka 11 lipca 1926 roku, a prace pod nadzorem
konstruktora Jindřicha Maliny postępowały
w takim tempie, na jakie pozwalały w danym
momencie środki finansowe. Planowano
czterdziestometrową wieżę, służącą nie tylko
jako platforma widokowa, ale też latarnia
lotnicza na trasie Praga–Warszawa, jednak
w roku 1938, kiedy prace zostały przerwane,
wieża osiągnęła zaledwie połowę tej wyso-
kości. W tym czasie rzeźbiarz Emanuel Malý
ciosał reliefy, które miały pokryć płaszczyznę
obu skrzydeł podstawy. Zostały one wykonane
według projektu absolwentów praskiej aka-
demii Jana Vávry i Karela Lenharta, utrzy-
manym w duchu charakterystycznego dla lat
20. monumentalizmu: po lewej stronie trzy
płaskorzeźby sławiły bohaterstwo francuskich,
włoskich i rosyjskich legionistów, te po prawej
przedstawiały trzy wydarzenia fundamental-
ne dla nowego czechosłowackiego państwa:
ogłoszenie niepodległości, przysięgę czeskich
pisarzy i manifestację na placu Wacława. Losy
legionistów upamiętniało też małe muzeum
i sala pamięci we wnętrzu. Rzeźby nie zostały
nigdy ukończone, podobnie jak sama kon-
strukcja. Prowizorycznie zadaszoną budowlę
ostatecznie zwieńczono kopułą ogólnodostęp-
nego obserwatorium astronomicznego.
Co łączy oba założenia? Specyficzna forma
kurhanu/mogiły, będąca kombinacją walca i/
lub ostrosłupa z kamiennych bloków, w dru-
giej połowie XIX wieku stała się powszechnie
rozpoznawana i zrozumiała. Taki kształt ma
na przykład pierwszy nagrobek-pomnik na
cmentarzu na praskim Wyszehradzie z roku
1861. Antonín Wiehl zaprojektował dziesię-
František Blažek, Wieża Niepodległości w Horˇicach,
1926–1938
autoportret 3 [46] 2014 | 58

3. ciometrowy pomnik, który wskazuje miejsce
niedaleko wsi Šenfeld (dziś Žižkovo Pole),
gdzie zmarł husycki dowódca Jan Žižka z Troc-
nova. Jedenastometrowy pomnik Lipański,
dzieło Karla Koutka z roku 1881, upamiętnia
bratobójczą bitwę pod Lipanami, w której
w roku 1434 wojska utrakwistyczno-katolickie-
go aliansu rozgromiły oddziały radykalnego
skrzydła husytów. Również miejsce bitwy pod
Białą Górą, tradycyjnie uznawanej za początek
niewoli, z której Czechów wyzwoliła dopiero
klęska Austro-Węgier w Wielkiej Wojnie, jest
oznaczone pomnikiem w formie kurhanu.
Nie jest to jednak planowany przez długi
czas monumentalny obelisk, ale niepozorny
ostrosłup z kamiennych łupków. Nie oznacza
to, że w niepodległej Czechosłowacji forma
obelisku straciła popularność. Wręcz przeciw-
nie, właśnie wtedy znalazła swój najbardziej
spektakularny wyraz w postaci mogiły gene-
rała Milana Rastislava Štefánika na Bradle.
Słowacki astronom, polityk, założyciel legio-
nów, należący do „trójcy świętej” założycieli
państwa czechosłowackiego, zginął w 1919 roku
w katastrofie lotniczej niedaleko Bratysławy
i wraz z trzema członkami załogi włoskiego
pochodzenia został pochowany w tymczaso-
wym grobie w swojej rodzinnej wsi Košariská.
W latach 1927–1928 Dušan Jurkovič, należący
do pokolenia założycieli słowackiej i czeskiej
szkoły architektury, pracował nad ostateczną
wersją grobowca na szczycie Bradlo. Nadał jej
formę kamiennego kurhanu z grubo ciosanych
bloków spiskiego trawertynu. Z górnego tarasu
wyrasta sam grobowiec, zwieńczony kamienną
tumbą, na jego rogach zaś wznoszą się cztery
dwunastometrowe obeliski.
Postać generała to nie jedyne, co łączy mogiłę
Štefánika na Bradle, jako wybitny przykład
monumentalizmu w czeskiej i słowackiej
architekturze, z Wielką Wojną. Po krwawych
walkach w zachodniej Galicji armia austriac-
ko-węgierska powołała w Krakowie komitet do
spraw cmentarzy wojennych, w skład którego
weszło osiemnastu malarzy, sześciu rzeźbia-
rzy, dwóch inżynierów i siedmiu architektów.
Jednym z nich był przyszły autor monumentu
na Bradle. Już wtedy uznany architekt został
przydzielony do pracy na pogranicznych
terenach niedaleko Nowego Żmigrodu, gdzie
intensywnie studiował architekturę ludową
i zaprojektował trzydzieści dwa cmentarze wo-
jenne. Początkowo używał tylko miejscowego
drewna i prostych technologii, później, dzięki
pomocy zręcznych włoskich kamieniarzy,
zaczął tworzyć też cmentarze kamienne.
Pomnik Pokoju i Wieża Niepodległości odwołują
się do trzech archetypicznych form architekto-
nicznych – kurhanu, piramidy i obelisku. Swój
wyraz zawdzięczają jednak przede wszystkim
formie upamiętnienia wypracowanej w XIX
wieku, którą najlepiej określa niemieckie słowo
Bergdenkmal. Ona również nawiązuje do archety-
picznej symboliki związanej z górami, a w na-
szym obszarze kulturowym jej rozwój można
śledzić między innymi właśnie na przykładzie
monumentów związanych z wojnami napoleoń-
skimi. W latach 1842–1863 na wzgórzu Michels-
berg nad miastem Kelheim w Dolnej Bawarii
budowano Befreiungshalle, dzieło Friedricha von
Gärtnera, które po jego śmierci ukończył inny
wielki niemiecki klasycysta, Leo von Klenze.
Dla pary monumentów, które są przedmio-
tem naszego zainteresowania, najważniejsza
była jednak seria pomników wilhelmińskich,
szczególnie wysoki na osiemdziesiąt jeden me-
trów Kyffhäuserdenkmal Brunona Schmitza z lat
1890–1896. Wiele podobieństw można znaleźć
także z innym pomnikiem, autorstwa Schmitza,
który wykracza już poza formę Bergdenkmal. Gi-
gantyczny, wysoki na 91 metrów pomnik bitwy
narodów pod Lipskiem (Völkerschlachtdenkmal),
którego historia zaczyna się wraz z pierwszym
konkursem ogłoszonym w roku 1895, został
Antonín Wiehl, pomnik Jana Žižka, Žižkovo Pole, 1874
Dušan Jurkovicˇ, cmentarz w Woli Cieklińskiej, 1917
Poniżej: Dušan Jurkovicˇ, mauzoleum Milana Rastislava
Štefánika, Bradlo, 1927–1928

4. szym jest kamienna wieża widokowa. Ten ro-
dzaj budowli zrodził się wraz z romantyzmem
i rozwijał się w ramach historyzmu. Z pała-
cowych parków krajobrazowych forma wieży
widokowej szybko rozprzestrzeniła się na ob-
szary górskie. W Czechach, na Morawach i na
Śląsku z tego rodzaju budowlami był jednak
pewien problem: wieża widokowa to cel tury-
styki górskiej i uzdrowiskowych wycieczek,
tymczasem pograniczne pasma górskie i uzdro-
wiskowe miasta u ich podnóży znajdowały się
na ogół na niemieckojęzycznych obszarach.
Z każdego miejsca, które można dostrzec
z wieży, także widać wieżę – w tym tkwi jej
potencjał nie tylko niesienia, ale także wręcz
wysyłania znaczeń. W rywalizacji między cze-
skim i niemieckim żywiołem było to niebaga-
telną zaletą, a wieże widokowe funkcjonowały
również jako symbol skutecznej etnicznej kolo-
nizacji danego terenu. Powstanie Republiki
Czechosłowacji łączyło się z nową falą budowy
czeskich wież widokowych, a znaczenia Wieży
Niepodległości nie można w pełni pojąć bez
uwzględnienia tego kontekstu.
Podobne funkcje pełnił też drugi wariant formy
Bergdenkmal. Kiedy w 1898 roku zmarł niemiecki
kanclerz Otto von Bismarck, jego kult znalazł
wyraz w ogromnej liczbie pomników (wybu-
dowano ich ponad pięćset pięćdziesiąt). Już za
jego życia powstała forma Wieży Bismarcka,
zwieńczona pochodnią, którą zapalano w nocy
przed uroczystościami związanymi z życiem
kanclerza. Niemiecki Związek Studentów
rozpisał architektoniczny konkurs. Wyłoniony
w kwietniu 1899 roku zwycięski projekt Wil-
helma Kreisa stał się modelem takich przed-
stawień. Wielką falę budowania pomników,
w ramach której planowano postawienie ponad
czterystu dziesięciu monumentów, przerwał
wybuch I wojny światowej. Postawiono tylko
dwieście czterdzieści Wież Bismarcka, a ich
forma jedynie w luźny sposób nawiązywała
do projektu Götterdämmerung Kreisa. Świadczy
o tym też wymienność terminów Bismarckturm
i Bismarcksäule, między którymi oscylowały
wszystkie realizacje. Propagandowa architektu-
ra wież Bismarcka stanowi dla Wieży Niepod-
ległości kolejną symboliczną komplikację.
Jeżeli zaś będziemy poszukiwać innych analogii
z głównym nurtem Bergdenkmal, nasuwa się
porównanie z berlińską Kolumną Zwycię-
stwa (Siegssäule) architekta Heinricha Starka
wzniesioną w latach 1864–1873. Projekty te łączy
odwołanie do archetypicznych form, klasycy-
wyświęcony 18 października 1913, rok po tym,
jak ukończono budowę Pomnika Pokoju. Jedno
jest szczególnie uderzające: monumentalne
pomniki dwóch wielkich bitew, z których
ta pod Lipskiem była wówczas uznawana za
największą w dziejach, programowo głoszące
pojednanie wobec śmierci, powstały tuż przed
wybuchem Wielkiej Wojny.
Również w projekcie Wieży Niepodległości
znajdziemy echa tradycji Bergdenkmal. Pierw-
Bruno Schmitz, pomnik cesarza Wilhelma,
Kyffhäusergebirge, 1890–1896
Poniżej: Bruno Schmitz, pomnik bitwy narodów pod
Lipskiem, 1898–1913
autoportret 3 [46] 2014 | 60

5. nego? Na jednym biegunie widzimy projekty
głoszące pojednanie: w obliczu śmierci nie ma
zwycięzców i przegranych, a jedynym zwycięz-
cą w pomniku Pokoju jest wszechobecny Zbawi-
ciel, którego ofiara niesie wszystkim poległym
życie wieczne. Wieża Niepodległości była zaś
tworzona przede wszystkim jako pomnik zwy-
cięstwa, a żałobne motywy odnoszą się jedynie
do losów legionistów. Odsłania to główny para-
doks Wielkiej Wojny w historii czeskiej: Czesi
umierali na wszystkich frontach, po obu stro-
nach. Pomników nie stawia się jednak jedynie
po to, żeby poległym w boju zapewnić żywot
wieczny w zbiorowej pamięci, są one również
sposobem na uczczenie zwycięstwa. Tymczasem
Czesi w Wielkiej Wojnie walczyli zarówno po
stronie zwycięskiej, jak i przegranej. Moral-
nie trudna do przyjęcia sprzeczność została
zastąpiona prostą konstrukcją: Czesi walczyli
przeciwko Austrii i wywalczyli sobie niepodle-
głe państwo. Obraz wojny, który przetrwał do
dziś, był nie tylko wynikiem propagandowych
przekazów, wzmacniały go również dzieła
kultury, na czele z powieścią Przygody dobrego
wojaka Szwejka Jaroslava Haška, a także wiele
klisz i stereotypów dotyczących jej tytułowego
bohatera, często ugruntowujących jednostron-
ną interpretację historycznych wydarzeń. Ob-
raz czeskiego wojaka jako niegodnego zaufania
bumelanta, który przy pierwszej nadarzającej
się okazji ucieknie na stronę nieprzyjaciela,
tworzyła już w czasie wojny nacjonalistyczna,
antyczeska propaganda. Nie odpowiadał on
jednak w pełni prawdzie, nawet na froncie
wschodnim, gdzie przypadki obojętnego sto-
sunku do działań wojennych czy dezercji poje-
dynczych żołnierzy, a nawet całych jednostek,
nie należały do rzadkości. Na froncie włoskim
Czesi szybko zdobyli sławę nieustraszonych,
zawziętych i pomysłowych żołnierzy. Ochot-
nik Jan Masaryk (był na wojnie przez rok),
syn założyciela Republiki Czechosłowacji i jej
pierwszego prezydenta, późniejszy minister
spraw zagranicznych, awansował
na włoskim froncie do rangi oficera i został
odznaczony Srebrnym Medalem za Odwagę
2. klasy i Medalem Zasług Wojennych. Czesi
służyli z zaangażowaniem wszędzie tam, gdzie
technika wojenna wymagała bardziej zaawan-
sowanej broni, głównie w artylerii. Sprawdzali
się w lotnictwie oraz – choć byli obywatelami
państwa śródlądowego – w cesarsko-królew-
skiej marynarce, przede wszystkim służąc na
łodziach podwodnych. Wśród legendarnych
postaci Wielkiej Wojny nie brakuje Cze-
chów. Linienschiffsleutnant Rudolf Singule jako
dowódca łodzi U-4 ma na koncie zatopienie
włoskiego krążownika Giuseppe Garibaldi i ciężkie
uszkodzenie brytyjskiego krążownika Dublin
oraz wyeliminowanie kolejnych dziesięciu
łodzi. Również Linienschiffsleutnant Josef Holub
należał do najbardziej skutecznych dowódców
łodzi podwodnych, ponadto w swojej łodzi U-27
wykonał najdłuższą, trwającą dziewięćdziesiąt
siedem dni, podwodną operację Wielkiej Woj-
ny. Linienschiffsleutnant Karel Strand oddał życie,
zatapiając swoją uszkodzoną łódź U-3, żeby nie
dostała się w ręce nieprzyjaciela. Dowódca Otto
Jindra po dziewięciu zwycięskich powietrz-
nych pojedynkach w 1916 roku był najbardziej
skutecznym lotnikiem austro-węgierskim, a do
końca wojny zaledwie piętnastu lotników po-
biło jego rekord. Największą sławę przyniosła
mu akcja z tego samego roku, kiedy odważnym
atakiem rozproszył uroczysty przegląd rosyjskich
wojsk przed carem Mikołajem II. Osiem zwycięstw
odniósł dowódca Jindřich Kostrba. Wielu bo-
haterów Wielkiej Wojny po powrocie z frontu
natychmiast zaangażowało się w tworzenie
nowej czechosłowackiej armii, niektórzy z nich
zostali mianowani na wysokie stanowiska.
W większości jednak na krótko, ponieważ po-
wrót w mundurze austro-węgierskim stawał się
z upływem czasu coraz większym stygmatem.
W Europie zwyczajowo chowa się żołnierzy na
ziemiach, na których polegli. Dlatego najwię-
cej grobów czeskich żołnierzy, ofiar I wojny
zujące rozwiązania, narracja reliefów, a przede
wszystkim temat zwycięstwa.
Właśnie tu dochodzimy do sedna problemu.
Czy porównujemy w ogóle coś porównywal-
Wilhelm Kreis, wieża Bismarcka, Háj u Aše, 1901–1904
Poniżej: Heinrich Starck, Kolumna Zwycięstwa, Berlin,
1864–1873

6. miejsce w przedstawionej scenie, trzymając
sztandar nad kobietą – alegorią Pragi. Dzieło
ucznia Rodina, Josefa Mařatki, podczas wojny
oficera oddziału sanitarnego, zostało uroczy-
ście odsłonięte 28 października 1932 roku Był
to czas, kiedy obraz Wielkiej Wojny w pamięci
zbiorowej był już ustabilizowany, podobnie jak
wyobrażenia, które naród wytworzył sobie na
swój temat.
W pomnikach powstałych tuż po zakończeniu
wojny pobrzmiewa przede wszystkim żałoba.
Najchętniej odwoływano się do powszechnie
zrozumiałej ikonografii chrześcijańskiej,
często przywołując maryjne motywy piety,
opłakiwania Chrystusa i Mater Dolorosa. Jan
Štursa (1880–1925), który przeszedł przez front
galicyjski, wojenny lazaret i krakowski szpital
wojskowy, a także pracował dla wspomniane-
go komitetu na rzecz cmentarzy wojennych,
stworzył pomnikową formę, która stała się
najbardziej wymowną reprezentacją Wielkiej
Wojny w sztuce czeskiej. W obszernym zbiorze
jego rysunków z frontu stale powraca obraz
postrzelonego w głowę żołnierza. Wojenne
doświadczenia wzmocniło zdjęcie rannego
żołnierza padającego na zasieki z drutów
kolczastych, które ukazało się w 1915 roku
w czasopiśmie „Wiener Montag”. W jezuickim
kościele św. Ignacego Loyoli w Jihlavie, gdzie
stacjonował jego pułk, Štursa mógł podziwiać
ekspresyjny Krucyfiks Przemysławski z około
1330 oku. W 1917 roku, kiedy już został zwolnio-
ny ze służby, zaczął szukać dla swojej koncepcji
plastycznego wyrazu, a w latach 1920–1921
doszedł od wstępnego modelu do ostatecznej,
dwumetrowej wersji. Udało mu się pokonać
wszystkie problemy związane z mechaniką
ciała (modelem był bokser Willy Hofreiter)
i statyką posągu, a dzięki temu precyzyjnie
ukazać upadek ciała na ziemię przekraczający
przeciwny ruch rzeźbiarskiej materii. Rzeźba
stała się swego rodzaju oficjalnym pomnikiem
ofiar Wielkiej Wojny. Planowano umieścić ją
jako centralny posąg na pomniku Wyzwolenia
na Vítkovie, ostatecznie została weksponowana
w tamtejszej kaplicy poległych. Ranny Štursy
jest powszechnie rozpoznawanym i akcep-
towanym upamiętnieniem Wielkiej Wojny,
nie da się tego jednak powiedzieć o pomniku
Wyzwolenia. W Czechach nie potrafimy bu-
dować pomników poświęconych zwycięstwu.
Czeska historia nie obfituje zresztą w tego
rodzaju wydarzenia. Jedno jednak odnieśli-
śmy: w malowniczych okolicach Pragi, 14 lipca
1420 roku wojska miśnieńskiego margrabiego
i wojewody austriackiego napadły na husyckie
pozycje na szczycie Vítkowa, bronione przez
zaledwie dwudziestu sześciu mężczyzn i trzy
kobiety pod przywództwem Jana Žižki z Troc-
światowej, znajdziemy we Francji, Rosji, Pol-
sce, na Słowacji, we Włoszech i na Ukrainie.
Żeby upamiętnić ich – chociażby symbolicznie
– w ojczyźnie, stworzono poruszającą formę
nagrobków, lub nawet samych płyt, symbo-
lizujących na ojczystych cmentarzach groby
na obczyźnie. Na Cmentarzu Olszańskim, naj-
większej praskiej nekropolii, ściana z takimi
tablicami jest pokryta ponad tysiącem nazwisk
poległych cesarsko-królewskich żołnierzy
i legionistów. Trudno znaleźć w Czechach, na
Morawach czy na Śląsku miejscowość, która
nie upamiętniałaby swoich ofiar przynajmniej
tablicą na cmentarzu czy pomnikiem na placu,
często również większym monumentem umiej-
scowionym w centralnym punkcie miasteczka.
Najważniejszym ich elementem były nazwiska
żołnierzy i daty oraz miejsca śmierci. Tak
długo, jak we wsi czy miasteczku mieszkają
ludzie, którzy na pomnikach mogą odczytać
własne nazwiska, przekaz pozostaje żywy.
Tablice pamiątkowe i pomniki najczęściej mają
również charakter pojednawczy.
Kiedy trzeba było przemyśleć rzeźbiarską
formę upamiętnień ofiar Wielkiej Wojny,
pojawiło się kilka problemów. O problemach
ze zwycięzcami i przegranymi była już mowa.
Interpretacja uczestnictwa Czechów w I woj-
nie światowej jako walki o wyswobodzenie
z „więzienia narodów” oraz stworzenie nie-
podległego państwa jako symbol zwycięstwa
rozwiązywało ten dylemat. Jednak nawet po
stronie zwycięskiej Czesi nie walczyli pod
jednym sztandarem. Na pomnikach uwiecz-
niających żołnierzy przeważają mundury
francuskich legionistów. Na pomniku, który
można uznać za główny i oficjalny symbol
zwycięstwa, nazwanym Praga swoim zwycięskim
synom, centralny obelisk jest otoczony przez
legionistów kilku krajów: jednego włoskiego,
jednego rosyjskiego i dwóch francuskich.
Francuzi nie tylko mają przewagę liczebną,
jeden z nich zajmuje również najważniejsze
Josef Marˇatka, pomnik Praga swoim zwycięskim synom,
1932
autoportret 3 [46] 2014 | 62

7. nova. Obrońcom udało się powstrzymać atak
do czasu, kiedy z miasta dotarły posiłki, które
zmusiły żołnierzy króla Zygmunta Luksembur-
czyka do odwrotu. Planowany przez cesarskie
wojska generalny atak na husycką Pragę został
odwołany, a trzydziestotysięczne wojsko się
rozeszło. Imieniem Žižki nazwano wpraw-
dzie gęsto zaludnione praskie przedmieście,
które w XIX wieku rozrosło się pod Vítkowem,
ale prace nad pomnikiem na miejscu bitwy
ciągnęły się latami: między rokiem 1882, kiedy
zaczęto tworzyć plany, a wmurowaniem ka-
mienia węgielnego upłynęło trzydzieści osiem
lat, ale nawet wówczas, w 1920 roku, nie było
wiadomo, jaki będzie jego końcowy kształt.
Do upamiętnienia zwycięstwa Žižki dołączono
ideę walki o narodową niepodległość i oddania
hołdu tym, którzy za nią polegli. Problem rzeź-
biarski stał się problemem architektonicznym,
z pomnikiem Žižki połączono pomnik Oporu,
a potem pomnik Narodowego Wyzwolenia.
Konkurs architektoniczny z 1923 roku tylko
potwierdził kłopoty z upamiętniem i wskazał
możliwe sposoby ich rozwiązania. Kolejny,
w roku 1925, doprecyzował zadanie: na szczycie
wzgórza miało stanąć mauzoleum, sala pamięci
i pomnik, natomiast budynki administracyjne,
archiwum i muzeum miały się znaleźć u pod-
nóża. Myślano nawet o połączeniu pomnika
z historycznym centrum miasta, co wymagało-
by ingerencji w jego urbanistyczną strukturę.
W latach 1928–1933 realizowano zwycięski pro-
jekt Jana Zázvorki i Jana Gillara. Wykańczanie
wnętrz i prace nad artystycznymi detalami
trwały kolejne lata, a uroczyste otwarcie unie-
możliwiła monachijska konferencja. Również
pomnik Žižki, po nieudanych konkursach
zlecony bezpośrednio Bohumilowi Kafce, został
odsłonięty dopiero po wojnie, w rocznicę vít-
kowskiej bitwy w roku 1950, osiem lat po śmier-
ci jego twórcy i trzydzieści lat po wmurowaniu
kamienia węgielnego. Pomnik Wyzwolenia
nie został właściwie nigdy ukończony. Pomysł,
aby urządzić w pomniku mauzoleum „prezy-
denta wyzwoliciela”, stanowczo odrzucił sam
Masaryk, nie doszły też do skutku planowane
pogrzeby znanych legionistów w sali głównej
ozdobionej reliefami Karla Pokornego zatytuło-
wanymi Atak, Obrona, Umieranie, Śmierć, z po-
staciami odzianymi w mundury francuskich,
rosyjskich, włoskich i serbskich legionistów.
Idea stworzenia nekropolii odżyła w roku 1953,
kiedy urządzono tu mauzoleum Klementa Got-
twalda, a w kolumbarium zamiast legionistów
zaczęto chować (po to, by po roku 1990 znów
ich stąd wyprowadzić) przedstawicieli nowej
władzy, która istnienie legionów pomijała
milczeniem. W Grobie Nieznanego Żołnierza
umieszczonym pod pomnikiem Jana Žižki,
podobnie jak w tym prowizorycznie urządzo-
nym w praskim staromiejskim ratuszu w 1922
roku i zniszczonym przez nazistów w 1941 roku,
miały zostać pochowane szczątki żołnierza
poległego pod Zborovem. Strona sowiecka
uniemożliwiła jednak ich przewóz i ostatecznie
do grobu złożono szczątki nieznanego żołnierza
poległego w czasie operacji dukielskiej, a żoł-
nierz ze Zborova trafił tu dopiero w 2010 roku.
Jan Štursa, rzeźba Ranny, 1920–1921, w kolekcji
Národní galerie, Praga
Ranny żołnierz, fotografia z czasopisma „Wiener
Montag”, 1915
Poniżej: Krucyfiks Przemysławski z poł. XIV wieku

8. Na szczęście nie zamiast, ale obok żołnierza
dukielskiego.
Pomniki stawia się na wieczną pamiątkę,
ale znaczenie wydarzeń, które upamiętnia-
ją, zawsze ustanawiają zwycięzcy. Do tego
w Czechach wszystko zajmuje dużo czasu.
Zanim pomnik Wyzwolenia został ukończo-
ny, pamięć Wielkiej Wojny przyćmiła druga
– jeszcze większa; euforia z wolności wywal-
czonej w I wojnie została zgaszona przez jej
utratę podczas drugiej. Wolność odzyskana
po zakończeniu II wojny również okazała się
krótkotrwała. Wiązało się to także z ingeren-
cją w pomniki, które są przedmiotem naszego
zainteresowania. Na pomniku Pokoju wy-
mieniono niektóre napisy na tablicach, żeby
pasowały do nowej ideologii. Płaskorzeźby na
Wieży Niepodległości były zasłonięte zarówno
w czasie nazistowskiej okupacji, jak i komu-
nistycznego reżimu. Tego rodzaju działania
osłabiają odziaływanie każdej formy upamięt-
nienia. Kiedy w roku 1962 z powodu złego
zabalsamowania ciała mauzoleum Klementa
Gottwalda na praskim Vítkowie zakończyło
działalność, idea pomnika Wyzwolenia wzbo-
gacona o wyzwolenie 1945 roku wydawała się
już cokolwiek przebrzmiała. Pomnik Pokoju
spadł do rangi turystycznej atrakcji, a o Wie-
ży Niepodległości moglibyśmy powiedzieć to
samo, dodając wszakże określenie „lokalna”.
Setna rocznica wybuchu Wielkiej Wojny
ożywia wiele interpretacyjnych schema-
tów, przede wszystkim te, które zdążyły już
zmienić się w popularne klisze. Część z nich
dotyczy związków tradycji z nowoczesnością.
Interpretacja wojny jako katastrofy postępo-
wej techniki i stworzonej przez nią cywilizacji
przemysłowej (a w ramach tego porażki samej
nowoczesności) w odniesieniu do czeskiej
architektury okaże się niezbyt adekwatna.
Trudno szukać tu reprezentacji wojny jako
zwornika między destrukcją i konstrukcją,
między zniszczeniem i odnową.
Czeskie ziemie nie doświadczyły bezpośrednio
działań wojennych, nie znaczy to jednak, że
wojna również tutaj nie ustanowiła cezury
między starym i nowym. Wyrazem tej zmiany
w pierwszej kolejności są na ogół symboliczne
akty destrukcji: 3 listopada 1918 roku na rynku
Starego Miasta w Pradze zniszczono baroko-
wy słup mariański, postrzegany jako symbol
habsburskiej monarchii i katolicyzmu, symbole
mocarstwa zniknęły z fasad budynków jeszcze
wcześniej. Bardziej złożony jest akt tworze-
nia. Nie tylko dlatego, że architektura nie jest
sztuką szybkiej reakcji na zewnętrzne warunki
i społeczne zapotrzebowania. Powstanie nowego
państwa czechosłowackiego oznaczało ogromne
wyzwanie: domagało się nowego narodowego
stylu, który w aurze powojennej euforii godził-
by nowoczesność i gusta szerokich mas, a jedno-
cześnie był odpowiednią reprezentacją młodej
republiki i jej ambicji. Było wiele pomysłów
sprostania temu zadaniu. Wciąż nie wyczer-
pały się możliwości wczesnego modernizmu,
ale jego wagnerowski wariant w zbyt dużym
stopniu odnosił się do Wiednia. Nie było to tak
Otakar Novotný, projekt konkursowy na Pomnik
Wyzwolenia – sala pamięci, 1925
Jan Zázvorka, Jan Gillar, Pomnik Wyzwolenia na
Vitkovie, Praga, 1928–1933

9. widoczne w modernistycznym klasycyzmie, któ-
ry umożliwiał dostojną reprezentację nowego
państwa. Rozwój architektury kubistycznej
przerwał wybuch wojny. Narzucał się też hi-
storyzm, ale okazał się zbyt obarczony śladami
c.k. przeszłości. Wszystkie te style miały jedną
wspólną wadę: nie odpowiadały potrzebom
nowej narodowej architektury.
Próbowano wywodzić ją programowo z tego,
co w romantyzmie zostało zidentyfikowane
jako źródło narodowej tożsamości – z kultury
ludowej. Przez długi czas interpretowano styl
narodowy jako dalszy etap rozwoju kubizmu,
w którym ekspresyjne ostre kształty, zbyt
mocno kojarzące się z niemieckim ekspresjo-
nizmem, zostały zastąpione przez słowiańskie
łagodne, obłe formy, co miało wręcz stanowić
architektoniczną paralelę do analitycznego
i syntetycznego kubizmu w malarstwie. Spopu-
laryzował się również termin „rondokubizm”.
Nurt architektury czeskiego kubizmu, którego
teoria czerpała z niemieckiej Einfühlungsthe-
orie, przede wszystkim zaś z dzieł Theodora
Lippsa i Wilhelma Worringera, uczynił swym
tematem budynek widziany jako efekt walki
wyobraźni architekta z materią. Po Wielkiej
Wojnie został zastąpiony przez dekorację, ko-
lor, ornament. Modelowy budynek, za sprawą
którego powojenny styl bywa także nazywany
„stylem banku Legii”, praski pałac Banku Legii
Czechosłowackiej, dzieło Josefa Gočára z lat
1921–1923 wskazuje na cechę zdecydowanie
obcą ekspresjonistycznym realizacjom: wysoką
narracyjność. Tu również jest obecny moment
walki, nie jest to jednak walka z materią, ale
raczej walka materią, nie chodzi o metaforę
tworzenia jako fundamentu człowieczeństwa,
ale o rzeczywistą walkę legionów, o której
jeszcze wymowniej niż monumentalna, dyna-
miczna kompozycja łuków i walców, kolorów
i materiałów mówi rzeźbiarski wystrój autor-
stwa Jana Štursy i Ottona Gutfreunda. Czyżby
doświadczenie Wielkiej Wojny oznaczało
utratę wiary w ludzką wyobraźnię?
Klasyczny modernistyczny model łączy
powstanie i rozwój architektury z postępem
technicznym i zakłada stopniowe porzucanie
elementów dekoracyjnych na rzecz surowej
konstrukcji. Z tego punktu widzenia okres
stylu narodowego jawi się jako zboczenie
z właściwego toru i powrót do pomyłek histo-
ryzmu, które udało się już naprawić nowocze-
snej architekturze. Dla pokolenia architektów
debiutujących po zakończeniu Wielkiej Wojny
styl narodowy był takim samym przeżyt-
kiem jak świat historyzmu oraz secesji ich
ojców i nauczycieli – więc zdecydowanie
z nim zerwali. Kiedy nowa czechosłowacka
sztuka święciła tryumf na Międzynarodowej
Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa
(Exposition Internationale des Arts décora-
tifs et industriels moderns) w Paryżu w roku
1925, zwycięstwo odnosił już puryzm, a po-
tem funkcjonalizm, który stał się oficjalnym
stylem Republiki. Również pomnik Wyzwo-
lenia powstawał w rozdarciu pomiędzy tymi
Josef Gocˇár, pałac Banku Legii Czechosłowackiej, Praga,
1921–1923
autoportret 3 [46] 2014 | 65

10. tendencjami i starał się nieść najważniejsze
znaczenia za pomocą jak najbardziej oszczęd-
nych środków. W międzynarodowym charakte-
rze nowej architektury rozmywa się nie tylko
styl narodowy, ale też sama refleksja nad nim.
Zwycięstwo techniki? Tryumf abstrakcji? Na
początku tej drogi znajduje się inna modelowa
budowla – dla nowej stolicy czechosłowackiej
republiki istotnym emblematem nowoczesno-
ści stało się lotnisko. Josef Gočar zaprojekto-
wał do niego budynki w formie tradycyjnych
drewnianych słowiańskich chałup udekorowa-
nych błękitnymi i czerwonymi ornamentami
wokół obramowanych na biało okien.
Jeżeli szukamy budowli, która jeszcze wyraź-
niej niż wymienione przykłady oddawałaby
sytuację czeskiej architektury po Wielkiej
Wojnie, nie znajdziemy jej w monumental-
nym modernistycznym klasycyzmie charak-
terystycznym dla nowych budynków mini-
sterstw, uniwersytetów czy nowych praskich
wodociągów, ani w przebudowie praskiego
zamku w siedzibę prezydenta oswobodziciela
według projektu Plečnika, ale w nowym typie
budynków: krematorium. Starania o legali-
zację kremacji rozpoczęły się w Czechach już
w latach 80. XIX wieku. Ta forma obrządku
pogrzebowego była postrzegana jako postę-
powa, a w jej propagowaniu wyraźny był
antyaustriacki i antykatolicki wydźwięk, jak
również odniesienia do przedchrześcijańskich,
słowiańskich tradycji. Nieprzypadkowo zatem
legalizacja kremacji była jednym z pierwszych
aktów prawnych Zgromadzenia Konstytu-
cyjnego Republiki Czechosłowacji. W latach
1922–1923 w Pardubicach wybudowano, według
projektu Pavla Janáka, pierwsze krematorium,
które stało się jedną z najbardziej wymow-
nych manifestacji stylu narodowego i nowego
typu budownictwa. Niemal każdy następujący
później styl zostawił po sobie przynajmniej
jeden budynek krematorium, który zapisał
się w podręcznikach historii architektury.
Do roku 2000 w Republice Czeskiej powstało
dwadzieścia siedem krematoriów, a częstotli-
wością tego rodzaju pogrzebów dorównujemy
Japonii. Związki z przeżyciami Wielkiej Wojny,
doświadczeniem śmierci i grzebania poległych
w nieznanej dotąd skali są wyraźnie widoczne
w tym nowym typie budowli. Podobnie z Wiel-
ką Wojną łączy się fala antyklerykalizmu,
w wyniku której tylko część Czechów wystę-
pujących z Kościoła katolickiego przeniosła
się do nowo stworzonego narodowego Kościoła
husyckiego czy Kościołów protestanckich.
Potrzeba doświadczenia sacrum przynajmniej
w granicznych punktach życia nie zniknęła
jednak wraz z manifestacyjnymi gestami,
a architektura krematoriów stała się propozy-
cją alternatywnego modelu radzenia sobie ze
śmiercią.
Tłumaczenie z czeskiego:
Weronika Parafianowicz-Vertum
Josef Gocˇár, budynki dla praskiego lotniska, 1920
Pavel Janák, krematorium w Pardubicach, 1922–1923