Successfully reported this slideshow.
We use your LinkedIn profile and activity data to personalize ads and to show you more relevant ads. You can change your ad preferences anytime.

Vladimír Czumalo, Między mogiłą a krematorium

1,097 views

Published on

Artykuł Vladimíra Czumalo z numeru Autoportretu 3 [46] 2014 Wojna

Published in: Education
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

Vladimír Czumalo, Między mogiłą a krematorium

  1. 1. J eżeli poszukujemy budowli, które były- by emblematyczne dla sytuacji czeskiej architektury przed i po Wielkiej Wojnie, które eksponowałaby jej zmienność w czasie, a zarazem pokazywały kontekst po- lityczno-społeczny, dwa poniższe przykłady wydają się szczególnie wymowne. Morawski ksiądz patriota, nauczyciel gim- nazjalny, popularny kaznodzieja i ceniony znawca wojen napoleońskich, ksiądz Alois Slovák SJ, już w roku 1899 zainicjował prace komitetu na rzecz stworzenia godnego ossuarium na opustoszałym polu bitwy pod Austerlitz [czeskim Slavkowie – przyp. red.], gdzie 2 grudnia 1805 roku starły się wojska francuskiego cesarza Napoleona I z armiami rosyjskiego cara Aleksandra I oraz austriac- kiego cesarza Franciszka I. Zwycięzcy Fran- cuzi zostawili na polu bitwy 1398 poległych, rosyjskie straty szacuje się na co najmniej 20 000 ludzi, a austriackie na około 7000 żołnierzy. Ich szczątki, pogrzebane w okolicy, Vladimír Czumalo Między mogiłą a krematorium Wielka Wojna a czeska architektura miały zostać zgromadzone w ossuarium sym- bolizującym ideę równości wobec śmierci, od- puszczenia win i zbawienia, pojednania oraz pokoju. Slovákowi udało się przekonać do pomysłu i zdobyć przychylność przedstawi- cieli władz Francji, Rosji i Austro-Węgier oraz pozyskać środki finansowe. Jednocześnie poszukiwał rozwiązań architektonicznych. Otto Wagner, który chętnie zadawał temat slavkowskiego monumentu jako zadanie projektowe studentom wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, nie odpowiedział na zapro- szenie komitetu. Ostatecznie do konkursu stanęli jedynie: wiedeński architekt August Kirstein, uczeń i współpracownik Friedricha von Schmidta, i Josef Fanta z Pragi – i to właśnie ze stworzonych przez niego sześciu projektów jury wyłoniło zwycięski pomysł, nad którym autor pracował dalej, aż do roku 1909. Od samego początku była mowa o kopcu i od początku ważną rolę odgrywało ideowe wiązanie go ze słowiańską przeszłością. Na stosunkowo płaskim polu bitwy pracki kopiec [znajdujący się kilometr od moraw- skiej wsi Prace – przyp. red.] o wysokości 324 metrów tworzy wyraźną dominantę. Pomnik Pokoju stoi nieco poniżej wierzchoł- ka, a część jego konstrukcji jest wpuszczona w ziemię. Kształt pomnika nawiązuje do Josef Fanta, Pomnik Pokoju w pobliżu wsi Prace na Morawach, 1909–1912 wszystkiefot.wart.zarchiwumautora
  2. 2. organicznych form kojarzonych z secesją, a rozwiązanie to podkreśla sens budowli: cen- trum pola bitwy, gdzie znalazły swe miejsce szczątki zgromadzone w podziemnym ossu- arium. Wielość znaczeń oddaje zaczerpnięty z Księgi Izajasza łaciński napis umieszczony nad wejściem: Interfecti mei resurgent (w całości brzmi: „Ożyją Twoi umarli, zmartwychwsta- ną ich trupy, / obudzą się i krzykną z radości / spoczywający w prochu, / bo rosa Twoja jest rosą światłości, / a ziemia wyda cienie zmarłych”1 ). Na szczycie, nad miedzianymi tablicami, które pierwotnie zawierały cztery strofy z Dies irae, na kutym owalu symbolizującym kulę ziemską stoi dziesięciometrowy dwu- ramienny krzyż z reliefami Małej Kalwarii, Boga Ojca i czaszki Adama z przodu, a peli- kanem jako symbolem Chrystusa, imionami ewangelistów i pierwszymi dwoma wierszami starosłowiańskiej pieśni Hospodine, pomiluj ny z tyłu. Cztery posągi w narożnikach podstawy ostrosłupa podtrzymują heraldyczne symbole Francji, Austrii, Rosji i Moraw. Rzeźbiarskie elementy monumentu są dziełem praskie- go rzeźbiarza Čeňka Vosmíka. Przez otwór w podstawie wchodzi się do kaplicy z marmu- 1 Biblia Tysiąclecia, Izajasz 26, 19. rowym ołtarzem i krucyfiksem w apsydzie, „ołtarzem, na którym odprawiana będzie ofiara pokoju za poległych żołnierzy, których szczątki zostaną pochowane w grobie pod kaplicą, dzięki czemu ich doczesne pozostało- ści zostaną godnie upamiętnione, a żywi będą składać modlitwy w intencji ich wiecznego odpoczynku”, jak sformułowano w proklama- cji komitetu w roku 1901. Pojednanie miało mieć jeszcze inny wymiar. Tak jak forma monumentu godzi z sobą po- gański kopiec z chrześcijańską przestrzenią sakralną i bogatą chrześcijańską ikonografią, podobnie ksiądz Alois Slovák starał się o eku- menizm właściwy wojennym cmentarzom. Ukończony kopiec Pokoju miał zostać wyświę- cony w obrządku katolickim i prawosławnym, co okazało się niełatwe do zrealizowania. Ostatecznie ideę tego pojednania przekreśliła Wielka Wojna. Uroczystości przygotowywa- ne na sierpień 1914 roku już się nie odbyły; kaplicę uroczyście otwarto dopiero 25 marca 1923 roku w okolicznościach naznaczonych doświadczeniami Wielkiej Wojny i jej konse- kwencjami. Przesunięcie w czasie wyrażają dwie owalne marmurowe tablice pamiątkowe obok ołtarza. Na lewej napisano: „Wystawiono w roku 1912 za panowania Jego Wysokości Cesa- rza i Króla Franciszka Józefa I, za protektoratu Jego Cesarskiej i Królewskiej Wysokości Pana Arcywojewody Bedřicha powierzono opiece Komitetu w Skolnikach”; na prawej zaś: „Zbu- dowano w 1912, wolnej ojczyźnie oddano za jej pierwszego prezydenta T.G. Masaryka”. Upamiętnieniem wydarzenia, o którym przypomina drugi z napisów, miała być Wieża Niepodległości na grzbiecie Chlumu w Ho- řicach u podnóża Karkonoszy. Widokowo wyeskponowane miejsce należało już od roku 1908 do hořickiej galerii sztuki. Od początku myślano o stworzeniu tam wieży widokowej, której z czasem zaczęto dodawać coraz to nowe funkcje. Nad projektem pracował wykładowca rzeźbiarsko-kamieniarskiej szkoły w Hořicach, architekt František Blažek, absolwent Akade- mii Sztuk Pięknych w Wiedniu. Fundamenty pod Wieżę Niepodległości postawiono już w marcu 1925 roku, kamień węgielny uroczy- ście wmurowano w obecności Tomáša G. Masa- ryka 11 lipca 1926 roku, a prace pod nadzorem konstruktora Jindřicha Maliny postępowały w takim tempie, na jakie pozwalały w danym momencie środki finansowe. Planowano czterdziestometrową wieżę, służącą nie tylko jako platforma widokowa, ale też latarnia lotnicza na trasie Praga–Warszawa, jednak w roku 1938, kiedy prace zostały przerwane, wieża osiągnęła zaledwie połowę tej wyso- kości. W tym czasie rzeźbiarz Emanuel Malý ciosał reliefy, które miały pokryć płaszczyznę obu skrzydeł podstawy. Zostały one wykonane według projektu absolwentów praskiej aka- demii Jana Vávry i Karela Lenharta, utrzy- manym w duchu charakterystycznego dla lat 20. monumentalizmu: po lewej stronie trzy płaskorzeźby sławiły bohaterstwo francuskich, włoskich i rosyjskich legionistów, te po prawej przedstawiały trzy wydarzenia fundamental- ne dla nowego czechosłowackiego państwa: ogłoszenie niepodległości, przysięgę czeskich pisarzy i manifestację na placu Wacława. Losy legionistów upamiętniało też małe muzeum i sala pamięci we wnętrzu. Rzeźby nie zostały nigdy ukończone, podobnie jak sama kon- strukcja. Prowizorycznie zadaszoną budowlę ostatecznie zwieńczono kopułą ogólnodostęp- nego obserwatorium astronomicznego. Co łączy oba założenia? Specyficzna forma kurhanu/mogiły, będąca kombinacją walca i/ lub ostrosłupa z kamiennych bloków, w dru- giej połowie XIX wieku stała się powszechnie rozpoznawana i zrozumiała. Taki kształt ma na przykład pierwszy nagrobek-pomnik na cmentarzu na praskim Wyszehradzie z roku 1861. Antonín Wiehl zaprojektował dziesię- František Blažek, Wieża Niepodległości w Horˇicach, 1926–1938 autoportret 3 [46] 2014 | 58
  3. 3. ciometrowy pomnik, który wskazuje miejsce niedaleko wsi Šenfeld (dziś Žižkovo Pole), gdzie zmarł husycki dowódca Jan Žižka z Troc- nova. Jedenastometrowy pomnik Lipański, dzieło Karla Koutka z roku 1881, upamiętnia bratobójczą bitwę pod Lipanami, w której w roku 1434 wojska utrakwistyczno-katolickie- go aliansu rozgromiły oddziały radykalnego skrzydła husytów. Również miejsce bitwy pod Białą Górą, tradycyjnie uznawanej za początek niewoli, z której Czechów wyzwoliła dopiero klęska Austro-Węgier w Wielkiej Wojnie, jest oznaczone pomnikiem w formie kurhanu. Nie jest to jednak planowany przez długi czas monumentalny obelisk, ale niepozorny ostrosłup z kamiennych łupków. Nie oznacza to, że w niepodległej Czechosłowacji forma obelisku straciła popularność. Wręcz przeciw- nie, właśnie wtedy znalazła swój najbardziej spektakularny wyraz w postaci mogiły gene- rała Milana Rastislava Štefánika na Bradle. Słowacki astronom, polityk, założyciel legio- nów, należący do „trójcy świętej” założycieli państwa czechosłowackiego, zginął w 1919 roku w katastrofie lotniczej niedaleko Bratysławy i wraz z trzema członkami załogi włoskiego pochodzenia został pochowany w tymczaso- wym grobie w swojej rodzinnej wsi Košariská. W latach 1927–1928 Dušan Jurkovič, należący do pokolenia założycieli słowackiej i czeskiej szkoły architektury, pracował nad ostateczną wersją grobowca na szczycie Bradlo. Nadał jej formę kamiennego kurhanu z grubo ciosanych bloków spiskiego trawertynu. Z górnego tarasu wyrasta sam grobowiec, zwieńczony kamienną tumbą, na jego rogach zaś wznoszą się cztery dwunastometrowe obeliski. Postać generała to nie jedyne, co łączy mogiłę Štefánika na Bradle, jako wybitny przykład monumentalizmu w czeskiej i słowackiej architekturze, z Wielką Wojną. Po krwawych walkach w zachodniej Galicji armia austriac- ko-węgierska powołała w Krakowie komitet do spraw cmentarzy wojennych, w skład którego weszło osiemnastu malarzy, sześciu rzeźbia- rzy, dwóch inżynierów i siedmiu architektów. Jednym z nich był przyszły autor monumentu na Bradle. Już wtedy uznany architekt został przydzielony do pracy na pogranicznych terenach niedaleko Nowego Żmigrodu, gdzie intensywnie studiował architekturę ludową i zaprojektował trzydzieści dwa cmentarze wo- jenne. Początkowo używał tylko miejscowego drewna i prostych technologii, później, dzięki pomocy zręcznych włoskich kamieniarzy, zaczął tworzyć też cmentarze kamienne. Pomnik Pokoju i Wieża Niepodległości odwołują się do trzech archetypicznych form architekto- nicznych – kurhanu, piramidy i obelisku. Swój wyraz zawdzięczają jednak przede wszystkim formie upamiętnienia wypracowanej w XIX wieku, którą najlepiej określa niemieckie słowo Bergdenkmal. Ona również nawiązuje do archety- picznej symboliki związanej z górami, a w na- szym obszarze kulturowym jej rozwój można śledzić między innymi właśnie na przykładzie monumentów związanych z wojnami napoleoń- skimi. W latach 1842–1863 na wzgórzu Michels- berg nad miastem Kelheim w Dolnej Bawarii budowano Befreiungshalle, dzieło Friedricha von Gärtnera, które po jego śmierci ukończył inny wielki niemiecki klasycysta, Leo von Klenze. Dla pary monumentów, które są przedmio- tem naszego zainteresowania, najważniejsza była jednak seria pomników wilhelmińskich, szczególnie wysoki na osiemdziesiąt jeden me- trów Kyffhäuserdenkmal Brunona Schmitza z lat 1890–1896. Wiele podobieństw można znaleźć także z innym pomnikiem, autorstwa Schmitza, który wykracza już poza formę Bergdenkmal. Gi- gantyczny, wysoki na 91 metrów pomnik bitwy narodów pod Lipskiem (Völkerschlachtdenkmal), którego historia zaczyna się wraz z pierwszym konkursem ogłoszonym w roku 1895, został Antonín Wiehl, pomnik Jana Žižka, Žižkovo Pole, 1874 Dušan Jurkovicˇ, cmentarz w Woli Cieklińskiej, 1917 Poniżej: Dušan Jurkovicˇ, mauzoleum Milana Rastislava Štefánika, Bradlo, 1927–1928
  4. 4. szym jest kamienna wieża widokowa. Ten ro- dzaj budowli zrodził się wraz z romantyzmem i rozwijał się w ramach historyzmu. Z pała- cowych parków krajobrazowych forma wieży widokowej szybko rozprzestrzeniła się na ob- szary górskie. W Czechach, na Morawach i na Śląsku z tego rodzaju budowlami był jednak pewien problem: wieża widokowa to cel tury- styki górskiej i uzdrowiskowych wycieczek, tymczasem pograniczne pasma górskie i uzdro- wiskowe miasta u ich podnóży znajdowały się na ogół na niemieckojęzycznych obszarach. Z każdego miejsca, które można dostrzec z wieży, także widać wieżę – w tym tkwi jej potencjał nie tylko niesienia, ale także wręcz wysyłania znaczeń. W rywalizacji między cze- skim i niemieckim żywiołem było to niebaga- telną zaletą, a wieże widokowe funkcjonowały również jako symbol skutecznej etnicznej kolo- nizacji danego terenu. Powstanie Republiki Czechosłowacji łączyło się z nową falą budowy czeskich wież widokowych, a znaczenia Wieży Niepodległości nie można w pełni pojąć bez uwzględnienia tego kontekstu. Podobne funkcje pełnił też drugi wariant formy Bergdenkmal. Kiedy w 1898 roku zmarł niemiecki kanclerz Otto von Bismarck, jego kult znalazł wyraz w ogromnej liczbie pomników (wybu- dowano ich ponad pięćset pięćdziesiąt). Już za jego życia powstała forma Wieży Bismarcka, zwieńczona pochodnią, którą zapalano w nocy przed uroczystościami związanymi z życiem kanclerza. Niemiecki Związek Studentów rozpisał architektoniczny konkurs. Wyłoniony w kwietniu 1899 roku zwycięski projekt Wil- helma Kreisa stał się modelem takich przed- stawień. Wielką falę budowania pomników, w ramach której planowano postawienie ponad czterystu dziesięciu monumentów, przerwał wybuch I wojny światowej. Postawiono tylko dwieście czterdzieści Wież Bismarcka, a ich forma jedynie w luźny sposób nawiązywała do projektu Götterdämmerung Kreisa. Świadczy o tym też wymienność terminów Bismarckturm i Bismarcksäule, między którymi oscylowały wszystkie realizacje. Propagandowa architektu- ra wież Bismarcka stanowi dla Wieży Niepod- ległości kolejną symboliczną komplikację. Jeżeli zaś będziemy poszukiwać innych analogii z głównym nurtem Bergdenkmal, nasuwa się porównanie z berlińską Kolumną Zwycię- stwa (Siegssäule) architekta Heinricha Starka wzniesioną w latach 1864–1873. Projekty te łączy odwołanie do archetypicznych form, klasycy- wyświęcony 18 października 1913, rok po tym, jak ukończono budowę Pomnika Pokoju. Jedno jest szczególnie uderzające: monumentalne pomniki dwóch wielkich bitew, z których ta pod Lipskiem była wówczas uznawana za największą w dziejach, programowo głoszące pojednanie wobec śmierci, powstały tuż przed wybuchem Wielkiej Wojny. Również w projekcie Wieży Niepodległości znajdziemy echa tradycji Bergdenkmal. Pierw- Bruno Schmitz, pomnik cesarza Wilhelma, Kyffhäusergebirge, 1890–1896 Poniżej: Bruno Schmitz, pomnik bitwy narodów pod Lipskiem, 1898–1913 autoportret 3 [46] 2014 | 60
  5. 5. nego? Na jednym biegunie widzimy projekty głoszące pojednanie: w obliczu śmierci nie ma zwycięzców i przegranych, a jedynym zwycięz- cą w pomniku Pokoju jest wszechobecny Zbawi- ciel, którego ofiara niesie wszystkim poległym życie wieczne. Wieża Niepodległości była zaś tworzona przede wszystkim jako pomnik zwy- cięstwa, a żałobne motywy odnoszą się jedynie do losów legionistów. Odsłania to główny para- doks Wielkiej Wojny w historii czeskiej: Czesi umierali na wszystkich frontach, po obu stro- nach. Pomników nie stawia się jednak jedynie po to, żeby poległym w boju zapewnić żywot wieczny w zbiorowej pamięci, są one również sposobem na uczczenie zwycięstwa. Tymczasem Czesi w Wielkiej Wojnie walczyli zarówno po stronie zwycięskiej, jak i przegranej. Moral- nie trudna do przyjęcia sprzeczność została zastąpiona prostą konstrukcją: Czesi walczyli przeciwko Austrii i wywalczyli sobie niepodle- głe państwo. Obraz wojny, który przetrwał do dziś, był nie tylko wynikiem propagandowych przekazów, wzmacniały go również dzieła kultury, na czele z powieścią Przygody dobrego wojaka Szwejka Jaroslava Haška, a także wiele klisz i stereotypów dotyczących jej tytułowego bohatera, często ugruntowujących jednostron- ną interpretację historycznych wydarzeń. Ob- raz czeskiego wojaka jako niegodnego zaufania bumelanta, który przy pierwszej nadarzającej się okazji ucieknie na stronę nieprzyjaciela, tworzyła już w czasie wojny nacjonalistyczna, antyczeska propaganda. Nie odpowiadał on jednak w pełni prawdzie, nawet na froncie wschodnim, gdzie przypadki obojętnego sto- sunku do działań wojennych czy dezercji poje- dynczych żołnierzy, a nawet całych jednostek, nie należały do rzadkości. Na froncie włoskim Czesi szybko zdobyli sławę nieustraszonych, zawziętych i pomysłowych żołnierzy. Ochot- nik Jan Masaryk (był na wojnie przez rok), syn założyciela Republiki Czechosłowacji i jej pierwszego prezydenta, późniejszy minister spraw zagranicznych, awansował na włoskim froncie do rangi oficera i został odznaczony Srebrnym Medalem za Odwagę 2. klasy i Medalem Zasług Wojennych. Czesi służyli z zaangażowaniem wszędzie tam, gdzie technika wojenna wymagała bardziej zaawan- sowanej broni, głównie w artylerii. Sprawdzali się w lotnictwie oraz – choć byli obywatelami państwa śródlądowego – w cesarsko-królew- skiej marynarce, przede wszystkim służąc na łodziach podwodnych. Wśród legendarnych postaci Wielkiej Wojny nie brakuje Cze- chów. Linienschiffsleutnant Rudolf Singule jako dowódca łodzi U-4 ma na koncie zatopienie włoskiego krążownika Giuseppe Garibaldi i ciężkie uszkodzenie brytyjskiego krążownika Dublin oraz wyeliminowanie kolejnych dziesięciu łodzi. Również Linienschiffsleutnant Josef Holub należał do najbardziej skutecznych dowódców łodzi podwodnych, ponadto w swojej łodzi U-27 wykonał najdłuższą, trwającą dziewięćdziesiąt siedem dni, podwodną operację Wielkiej Woj- ny. Linienschiffsleutnant Karel Strand oddał życie, zatapiając swoją uszkodzoną łódź U-3, żeby nie dostała się w ręce nieprzyjaciela. Dowódca Otto Jindra po dziewięciu zwycięskich powietrz- nych pojedynkach w 1916 roku był najbardziej skutecznym lotnikiem austro-węgierskim, a do końca wojny zaledwie piętnastu lotników po- biło jego rekord. Największą sławę przyniosła mu akcja z tego samego roku, kiedy odważnym atakiem rozproszył uroczysty przegląd rosyjskich wojsk przed carem Mikołajem II. Osiem zwycięstw odniósł dowódca Jindřich Kostrba. Wielu bo- haterów Wielkiej Wojny po powrocie z frontu natychmiast zaangażowało się w tworzenie nowej czechosłowackiej armii, niektórzy z nich zostali mianowani na wysokie stanowiska. W większości jednak na krótko, ponieważ po- wrót w mundurze austro-węgierskim stawał się z upływem czasu coraz większym stygmatem. W Europie zwyczajowo chowa się żołnierzy na ziemiach, na których polegli. Dlatego najwię- cej grobów czeskich żołnierzy, ofiar I wojny zujące rozwiązania, narracja reliefów, a przede wszystkim temat zwycięstwa. Właśnie tu dochodzimy do sedna problemu. Czy porównujemy w ogóle coś porównywal- Wilhelm Kreis, wieża Bismarcka, Háj u Aše, 1901–1904 Poniżej: Heinrich Starck, Kolumna Zwycięstwa, Berlin, 1864–1873
  6. 6. miejsce w przedstawionej scenie, trzymając sztandar nad kobietą – alegorią Pragi. Dzieło ucznia Rodina, Josefa Mařatki, podczas wojny oficera oddziału sanitarnego, zostało uroczy- ście odsłonięte 28 października 1932 roku Był to czas, kiedy obraz Wielkiej Wojny w pamięci zbiorowej był już ustabilizowany, podobnie jak wyobrażenia, które naród wytworzył sobie na swój temat. W pomnikach powstałych tuż po zakończeniu wojny pobrzmiewa przede wszystkim żałoba. Najchętniej odwoływano się do powszechnie zrozumiałej ikonografii chrześcijańskiej, często przywołując maryjne motywy piety, opłakiwania Chrystusa i Mater Dolorosa. Jan Štursa (1880–1925), który przeszedł przez front galicyjski, wojenny lazaret i krakowski szpital wojskowy, a także pracował dla wspomniane- go komitetu na rzecz cmentarzy wojennych, stworzył pomnikową formę, która stała się najbardziej wymowną reprezentacją Wielkiej Wojny w sztuce czeskiej. W obszernym zbiorze jego rysunków z frontu stale powraca obraz postrzelonego w głowę żołnierza. Wojenne doświadczenia wzmocniło zdjęcie rannego żołnierza padającego na zasieki z drutów kolczastych, które ukazało się w 1915 roku w czasopiśmie „Wiener Montag”. W jezuickim kościele św. Ignacego Loyoli w Jihlavie, gdzie stacjonował jego pułk, Štursa mógł podziwiać ekspresyjny Krucyfiks Przemysławski z około 1330 oku. W 1917 roku, kiedy już został zwolnio- ny ze służby, zaczął szukać dla swojej koncepcji plastycznego wyrazu, a w latach 1920–1921 doszedł od wstępnego modelu do ostatecznej, dwumetrowej wersji. Udało mu się pokonać wszystkie problemy związane z mechaniką ciała (modelem był bokser Willy Hofreiter) i statyką posągu, a dzięki temu precyzyjnie ukazać upadek ciała na ziemię przekraczający przeciwny ruch rzeźbiarskiej materii. Rzeźba stała się swego rodzaju oficjalnym pomnikiem ofiar Wielkiej Wojny. Planowano umieścić ją jako centralny posąg na pomniku Wyzwolenia na Vítkovie, ostatecznie została weksponowana w tamtejszej kaplicy poległych. Ranny Štursy jest powszechnie rozpoznawanym i akcep- towanym upamiętnieniem Wielkiej Wojny, nie da się tego jednak powiedzieć o pomniku Wyzwolenia. W Czechach nie potrafimy bu- dować pomników poświęconych zwycięstwu. Czeska historia nie obfituje zresztą w tego rodzaju wydarzenia. Jedno jednak odnieśli- śmy: w malowniczych okolicach Pragi, 14 lipca 1420 roku wojska miśnieńskiego margrabiego i wojewody austriackiego napadły na husyckie pozycje na szczycie Vítkowa, bronione przez zaledwie dwudziestu sześciu mężczyzn i trzy kobiety pod przywództwem Jana Žižki z Troc- światowej, znajdziemy we Francji, Rosji, Pol- sce, na Słowacji, we Włoszech i na Ukrainie. Żeby upamiętnić ich – chociażby symbolicznie – w ojczyźnie, stworzono poruszającą formę nagrobków, lub nawet samych płyt, symbo- lizujących na ojczystych cmentarzach groby na obczyźnie. Na Cmentarzu Olszańskim, naj- większej praskiej nekropolii, ściana z takimi tablicami jest pokryta ponad tysiącem nazwisk poległych cesarsko-królewskich żołnierzy i legionistów. Trudno znaleźć w Czechach, na Morawach czy na Śląsku miejscowość, która nie upamiętniałaby swoich ofiar przynajmniej tablicą na cmentarzu czy pomnikiem na placu, często również większym monumentem umiej- scowionym w centralnym punkcie miasteczka. Najważniejszym ich elementem były nazwiska żołnierzy i daty oraz miejsca śmierci. Tak długo, jak we wsi czy miasteczku mieszkają ludzie, którzy na pomnikach mogą odczytać własne nazwiska, przekaz pozostaje żywy. Tablice pamiątkowe i pomniki najczęściej mają również charakter pojednawczy. Kiedy trzeba było przemyśleć rzeźbiarską formę upamiętnień ofiar Wielkiej Wojny, pojawiło się kilka problemów. O problemach ze zwycięzcami i przegranymi była już mowa. Interpretacja uczestnictwa Czechów w I woj- nie światowej jako walki o wyswobodzenie z „więzienia narodów” oraz stworzenie nie- podległego państwa jako symbol zwycięstwa rozwiązywało ten dylemat. Jednak nawet po stronie zwycięskiej Czesi nie walczyli pod jednym sztandarem. Na pomnikach uwiecz- niających żołnierzy przeważają mundury francuskich legionistów. Na pomniku, który można uznać za główny i oficjalny symbol zwycięstwa, nazwanym Praga swoim zwycięskim synom, centralny obelisk jest otoczony przez legionistów kilku krajów: jednego włoskiego, jednego rosyjskiego i dwóch francuskich. Francuzi nie tylko mają przewagę liczebną, jeden z nich zajmuje również najważniejsze Josef Marˇatka, pomnik Praga swoim zwycięskim synom, 1932 autoportret 3 [46] 2014 | 62
  7. 7. nova. Obrońcom udało się powstrzymać atak do czasu, kiedy z miasta dotarły posiłki, które zmusiły żołnierzy króla Zygmunta Luksembur- czyka do odwrotu. Planowany przez cesarskie wojska generalny atak na husycką Pragę został odwołany, a trzydziestotysięczne wojsko się rozeszło. Imieniem Žižki nazwano wpraw- dzie gęsto zaludnione praskie przedmieście, które w XIX wieku rozrosło się pod Vítkowem, ale prace nad pomnikiem na miejscu bitwy ciągnęły się latami: między rokiem 1882, kiedy zaczęto tworzyć plany, a wmurowaniem ka- mienia węgielnego upłynęło trzydzieści osiem lat, ale nawet wówczas, w 1920 roku, nie było wiadomo, jaki będzie jego końcowy kształt. Do upamiętnienia zwycięstwa Žižki dołączono ideę walki o narodową niepodległość i oddania hołdu tym, którzy za nią polegli. Problem rzeź- biarski stał się problemem architektonicznym, z pomnikiem Žižki połączono pomnik Oporu, a potem pomnik Narodowego Wyzwolenia. Konkurs architektoniczny z 1923 roku tylko potwierdził kłopoty z upamiętniem i wskazał możliwe sposoby ich rozwiązania. Kolejny, w roku 1925, doprecyzował zadanie: na szczycie wzgórza miało stanąć mauzoleum, sala pamięci i pomnik, natomiast budynki administracyjne, archiwum i muzeum miały się znaleźć u pod- nóża. Myślano nawet o połączeniu pomnika z historycznym centrum miasta, co wymagało- by ingerencji w jego urbanistyczną strukturę. W latach 1928–1933 realizowano zwycięski pro- jekt Jana Zázvorki i Jana Gillara. Wykańczanie wnętrz i prace nad artystycznymi detalami trwały kolejne lata, a uroczyste otwarcie unie- możliwiła monachijska konferencja. Również pomnik Žižki, po nieudanych konkursach zlecony bezpośrednio Bohumilowi Kafce, został odsłonięty dopiero po wojnie, w rocznicę vít- kowskiej bitwy w roku 1950, osiem lat po śmier- ci jego twórcy i trzydzieści lat po wmurowaniu kamienia węgielnego. Pomnik Wyzwolenia nie został właściwie nigdy ukończony. Pomysł, aby urządzić w pomniku mauzoleum „prezy- denta wyzwoliciela”, stanowczo odrzucił sam Masaryk, nie doszły też do skutku planowane pogrzeby znanych legionistów w sali głównej ozdobionej reliefami Karla Pokornego zatytuło- wanymi Atak, Obrona, Umieranie, Śmierć, z po- staciami odzianymi w mundury francuskich, rosyjskich, włoskich i serbskich legionistów. Idea stworzenia nekropolii odżyła w roku 1953, kiedy urządzono tu mauzoleum Klementa Got- twalda, a w kolumbarium zamiast legionistów zaczęto chować (po to, by po roku 1990 znów ich stąd wyprowadzić) przedstawicieli nowej władzy, która istnienie legionów pomijała milczeniem. W Grobie Nieznanego Żołnierza umieszczonym pod pomnikiem Jana Žižki, podobnie jak w tym prowizorycznie urządzo- nym w praskim staromiejskim ratuszu w 1922 roku i zniszczonym przez nazistów w 1941 roku, miały zostać pochowane szczątki żołnierza poległego pod Zborovem. Strona sowiecka uniemożliwiła jednak ich przewóz i ostatecznie do grobu złożono szczątki nieznanego żołnierza poległego w czasie operacji dukielskiej, a żoł- nierz ze Zborova trafił tu dopiero w 2010 roku. Jan Štursa, rzeźba Ranny, 1920–1921, w kolekcji Národní galerie, Praga Ranny żołnierz, fotografia z czasopisma „Wiener Montag”, 1915 Poniżej: Krucyfiks Przemysławski z poł. XIV wieku
  8. 8. Na szczęście nie zamiast, ale obok żołnierza dukielskiego. Pomniki stawia się na wieczną pamiątkę, ale znaczenie wydarzeń, które upamiętnia- ją, zawsze ustanawiają zwycięzcy. Do tego w Czechach wszystko zajmuje dużo czasu. Zanim pomnik Wyzwolenia został ukończo- ny, pamięć Wielkiej Wojny przyćmiła druga – jeszcze większa; euforia z wolności wywal- czonej w I wojnie została zgaszona przez jej utratę podczas drugiej. Wolność odzyskana po zakończeniu II wojny również okazała się krótkotrwała. Wiązało się to także z ingeren- cją w pomniki, które są przedmiotem naszego zainteresowania. Na pomniku Pokoju wy- mieniono niektóre napisy na tablicach, żeby pasowały do nowej ideologii. Płaskorzeźby na Wieży Niepodległości były zasłonięte zarówno w czasie nazistowskiej okupacji, jak i komu- nistycznego reżimu. Tego rodzaju działania osłabiają odziaływanie każdej formy upamięt- nienia. Kiedy w roku 1962 z powodu złego zabalsamowania ciała mauzoleum Klementa Gottwalda na praskim Vítkowie zakończyło działalność, idea pomnika Wyzwolenia wzbo- gacona o wyzwolenie 1945 roku wydawała się już cokolwiek przebrzmiała. Pomnik Pokoju spadł do rangi turystycznej atrakcji, a o Wie- ży Niepodległości moglibyśmy powiedzieć to samo, dodając wszakże określenie „lokalna”. Setna rocznica wybuchu Wielkiej Wojny ożywia wiele interpretacyjnych schema- tów, przede wszystkim te, które zdążyły już zmienić się w popularne klisze. Część z nich dotyczy związków tradycji z nowoczesnością. Interpretacja wojny jako katastrofy postępo- wej techniki i stworzonej przez nią cywilizacji przemysłowej (a w ramach tego porażki samej nowoczesności) w odniesieniu do czeskiej architektury okaże się niezbyt adekwatna. Trudno szukać tu reprezentacji wojny jako zwornika między destrukcją i konstrukcją, między zniszczeniem i odnową. Czeskie ziemie nie doświadczyły bezpośrednio działań wojennych, nie znaczy to jednak, że wojna również tutaj nie ustanowiła cezury między starym i nowym. Wyrazem tej zmiany w pierwszej kolejności są na ogół symboliczne akty destrukcji: 3 listopada 1918 roku na rynku Starego Miasta w Pradze zniszczono baroko- wy słup mariański, postrzegany jako symbol habsburskiej monarchii i katolicyzmu, symbole mocarstwa zniknęły z fasad budynków jeszcze wcześniej. Bardziej złożony jest akt tworze- nia. Nie tylko dlatego, że architektura nie jest sztuką szybkiej reakcji na zewnętrzne warunki i społeczne zapotrzebowania. Powstanie nowego państwa czechosłowackiego oznaczało ogromne wyzwanie: domagało się nowego narodowego stylu, który w aurze powojennej euforii godził- by nowoczesność i gusta szerokich mas, a jedno- cześnie był odpowiednią reprezentacją młodej republiki i jej ambicji. Było wiele pomysłów sprostania temu zadaniu. Wciąż nie wyczer- pały się możliwości wczesnego modernizmu, ale jego wagnerowski wariant w zbyt dużym stopniu odnosił się do Wiednia. Nie było to tak Otakar Novotný, projekt konkursowy na Pomnik Wyzwolenia – sala pamięci, 1925 Jan Zázvorka, Jan Gillar, Pomnik Wyzwolenia na Vitkovie, Praga, 1928–1933
  9. 9. widoczne w modernistycznym klasycyzmie, któ- ry umożliwiał dostojną reprezentację nowego państwa. Rozwój architektury kubistycznej przerwał wybuch wojny. Narzucał się też hi- storyzm, ale okazał się zbyt obarczony śladami c.k. przeszłości. Wszystkie te style miały jedną wspólną wadę: nie odpowiadały potrzebom nowej narodowej architektury. Próbowano wywodzić ją programowo z tego, co w romantyzmie zostało zidentyfikowane jako źródło narodowej tożsamości – z kultury ludowej. Przez długi czas interpretowano styl narodowy jako dalszy etap rozwoju kubizmu, w którym ekspresyjne ostre kształty, zbyt mocno kojarzące się z niemieckim ekspresjo- nizmem, zostały zastąpione przez słowiańskie łagodne, obłe formy, co miało wręcz stanowić architektoniczną paralelę do analitycznego i syntetycznego kubizmu w malarstwie. Spopu- laryzował się również termin „rondokubizm”. Nurt architektury czeskiego kubizmu, którego teoria czerpała z niemieckiej Einfühlungsthe- orie, przede wszystkim zaś z dzieł Theodora Lippsa i Wilhelma Worringera, uczynił swym tematem budynek widziany jako efekt walki wyobraźni architekta z materią. Po Wielkiej Wojnie został zastąpiony przez dekorację, ko- lor, ornament. Modelowy budynek, za sprawą którego powojenny styl bywa także nazywany „stylem banku Legii”, praski pałac Banku Legii Czechosłowackiej, dzieło Josefa Gočára z lat 1921–1923 wskazuje na cechę zdecydowanie obcą ekspresjonistycznym realizacjom: wysoką narracyjność. Tu również jest obecny moment walki, nie jest to jednak walka z materią, ale raczej walka materią, nie chodzi o metaforę tworzenia jako fundamentu człowieczeństwa, ale o rzeczywistą walkę legionów, o której jeszcze wymowniej niż monumentalna, dyna- miczna kompozycja łuków i walców, kolorów i materiałów mówi rzeźbiarski wystrój autor- stwa Jana Štursy i Ottona Gutfreunda. Czyżby doświadczenie Wielkiej Wojny oznaczało utratę wiary w ludzką wyobraźnię? Klasyczny modernistyczny model łączy powstanie i rozwój architektury z postępem technicznym i zakłada stopniowe porzucanie elementów dekoracyjnych na rzecz surowej konstrukcji. Z tego punktu widzenia okres stylu narodowego jawi się jako zboczenie z właściwego toru i powrót do pomyłek histo- ryzmu, które udało się już naprawić nowocze- snej architekturze. Dla pokolenia architektów debiutujących po zakończeniu Wielkiej Wojny styl narodowy był takim samym przeżyt- kiem jak świat historyzmu oraz secesji ich ojców i nauczycieli – więc zdecydowanie z nim zerwali. Kiedy nowa czechosłowacka sztuka święciła tryumf na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa (Exposition Internationale des Arts décora- tifs et industriels moderns) w Paryżu w roku 1925, zwycięstwo odnosił już puryzm, a po- tem funkcjonalizm, który stał się oficjalnym stylem Republiki. Również pomnik Wyzwo- lenia powstawał w rozdarciu pomiędzy tymi Josef Gocˇár, pałac Banku Legii Czechosłowackiej, Praga, 1921–1923 autoportret 3 [46] 2014 | 65
  10. 10. tendencjami i starał się nieść najważniejsze znaczenia za pomocą jak najbardziej oszczęd- nych środków. W międzynarodowym charakte- rze nowej architektury rozmywa się nie tylko styl narodowy, ale też sama refleksja nad nim. Zwycięstwo techniki? Tryumf abstrakcji? Na początku tej drogi znajduje się inna modelowa budowla – dla nowej stolicy czechosłowackiej republiki istotnym emblematem nowoczesno- ści stało się lotnisko. Josef Gočar zaprojekto- wał do niego budynki w formie tradycyjnych drewnianych słowiańskich chałup udekorowa- nych błękitnymi i czerwonymi ornamentami wokół obramowanych na biało okien. Jeżeli szukamy budowli, która jeszcze wyraź- niej niż wymienione przykłady oddawałaby sytuację czeskiej architektury po Wielkiej Wojnie, nie znajdziemy jej w monumental- nym modernistycznym klasycyzmie charak- terystycznym dla nowych budynków mini- sterstw, uniwersytetów czy nowych praskich wodociągów, ani w przebudowie praskiego zamku w siedzibę prezydenta oswobodziciela według projektu Plečnika, ale w nowym typie budynków: krematorium. Starania o legali- zację kremacji rozpoczęły się w Czechach już w latach 80. XIX wieku. Ta forma obrządku pogrzebowego była postrzegana jako postę- powa, a w jej propagowaniu wyraźny był antyaustriacki i antykatolicki wydźwięk, jak również odniesienia do przedchrześcijańskich, słowiańskich tradycji. Nieprzypadkowo zatem legalizacja kremacji była jednym z pierwszych aktów prawnych Zgromadzenia Konstytu- cyjnego Republiki Czechosłowacji. W latach 1922–1923 w Pardubicach wybudowano, według projektu Pavla Janáka, pierwsze krematorium, które stało się jedną z najbardziej wymow- nych manifestacji stylu narodowego i nowego typu budownictwa. Niemal każdy następujący później styl zostawił po sobie przynajmniej jeden budynek krematorium, który zapisał się w podręcznikach historii architektury. Do roku 2000 w Republice Czeskiej powstało dwadzieścia siedem krematoriów, a częstotli- wością tego rodzaju pogrzebów dorównujemy Japonii. Związki z przeżyciami Wielkiej Wojny, doświadczeniem śmierci i grzebania poległych w nieznanej dotąd skali są wyraźnie widoczne w tym nowym typie budowli. Podobnie z Wiel- ką Wojną łączy się fala antyklerykalizmu, w wyniku której tylko część Czechów wystę- pujących z Kościoła katolickiego przeniosła się do nowo stworzonego narodowego Kościoła husyckiego czy Kościołów protestanckich. Potrzeba doświadczenia sacrum przynajmniej w granicznych punktach życia nie zniknęła jednak wraz z manifestacyjnymi gestami, a architektura krematoriów stała się propozy- cją alternatywnego modelu radzenia sobie ze śmiercią. Tłumaczenie z czeskiego: Weronika Parafianowicz-Vertum Josef Gocˇár, budynki dla praskiego lotniska, 1920 Pavel Janák, krematorium w Pardubicach, 1922–1923

×