Η διαδρομή του εικαστικού Κ. Παρθένη

1. Ο Κωνσταντίνος Παρθένης & η Ελληνική εκδοχή
του μοντέρνου
(1878 – 1967)

2. «Έλληνας της διασποράς, κοσμοπολίτης εκ καταγωγής και παιδείας, ο
Κωνσταντίνος Παρθένης εμφανίστηκε και έλαμψε ως διάττων στο στερέωμα
της επαρχιακής ακόμη ελληνικής καλλιτεχνικής σκηνής στην ανατολή του 20ου
αιώνα. Γεννημένος στην πολυπολιτισμική Αλεξάνδρεια από μητέρα Ιταλίδα
και πατέρα Έλληνα, πολύγλωσσος, με κοσμοπολιτική και βαθειά ελληνική
παιδεία, με μουσικές γνώσεις, ο Παρθένης θα ολοκληρώσει την
προσωπικότητά του με καλλιτεχνικές σπουδές που συνάδουν απόλυτα με αυτή
την καταγωγή: Ρώμη, Βιέννη, Παρίσι, τρία καλλιτεχνικά κέντρα, με
διαφορετικούς προσανατολισμούς και άλλη θερμοκρασία στην πνευματική
τους ζωή, θα προσθέσουν τις πολύχρωμες ψηφίδες τους, συχνά αντιφατικές,
στις κοσμοπολιτικές καταβολές της παιδείας του. Τα στοιχεία αυτά είναι
καθοριστικά ερμηνευτικά εφόδια για τον ιστορικό που θα επιχειρήσει να
φωτίσει την αινιγματική, μοναχική και πολύτροπη προσωπικότητα του
Παρθένη.»
Μ. Λαμπράκη Πλάκα

3. Ο Παρθένης έτυχε να είναι ένας μοντέρνος,
σύγχρονος ζωγράφος, ο οποίος όμως ποτέ
δεν αλλοίωσε την προσωπική γραφή του.
Κατάφερε ουσιαστικά να είναι μοντέρνος,
χωρίς να χάνει την ιθαγένειά του, με την
εκδοχή της ελληνικότητας να διαπνέει το
έργο του διακριτικά και όχι κραυγαλέα.
Αυτό τελικά είναι και το μεγάλο του
επίτευγμα.

4. Παρθένης Κωνσταντίνος,
Προσωπογραφία Ιουλίας Παρθένη,
1911 - 1914
Κωνσταντίνος Παρθένης,
«Προσωπογραφία Ιουλίας Παρθένη»,
1911-1914

5. Κωνσταντίνος Παρθένης, Το Λιμάνι της Καλαμάτας, 1911
Το λιμάνι της Καλαμάτας,
1911
Έργο βραβευμένο στο
εξωτερικό πριν ο Παρθένης
εγκατασταθεί στην
Ελλάδα.
(Οι ιστορικοί Τέχνης
ορίζουν ως ορόσημο της
εδραίωσης του μοντέρνου
στη χώρα μας το 1917).

6. Παρόλο που η προκυμαία έχει σχεδιαστεί προοπτικά,
στην πραγματικότητα η εικόνα δεν έχει βάθος. Αυτό
συμβαίνει γιατί δεν υπάρχει αυτό που οι παλιοί
ζωγράφοι ονόμαζαν «ατμοσφαιρική προοπτική». Με
άλλα λόγια τα πιο απομακρυσμένα πράγματα –η
μακρινή προβλήτα, τα βουνά, δεν έχουν ζωγραφιστεί
με πιο αχνά χρώματα για να υποβάλουν την αίσθηση
της απόστασης.
Στη μοντέρνα ζωγραφική ο καλλιτέχνης προσπαθεί να
κρατήσει την εικόνα στο επίπεδο του καμβά,
αποφεύγοντας την ψευδαίσθηση της τρίτης
διάστασης.

7. Το "Λιμάνι της Καλαμάτας" μας εισάγει στην ποιητική και λυρική
ατμόσφαιρα της ζωγραφικής του Παρθένη.
Τι βλέπουμε σε αυτό τον πίνακα; Μια προκυμαία με παγκάκια, όπου
στην άκρη της υψώνεται ένας κόκκινος φάρος. Ένα ιστιοφόρο με
ανοικτά πανιά, βαμμένα κίτρινα. Ένα μενεξελί βουνό στο βάθος και
έναν ουρανό με ανάρια σύννεφα, όπου ξαναβρίσκουμε, σε αχνότερους
τόνους, τα χρώματα της θάλασσας και του βουνού.
Όλο το έργο έχει ζωγραφιστεί ανάλαφρα, αφήνοντας αναπνοές
ανάμεσα στα χρωματικά πεδία. Η αρμονία των χρωμάτων βασίζεται
στο διάλογο ανάμεσα στα μπλε-μοβ και τα κίτρινα-πορτοκαλιά. Είναι,
δηλαδή, ένας διάλογος ανάμεσα σε ψυχρά και θερμά και σε
συμπληρωματικά χρώματα.
Η σύνθεση στηρίζεται στη μεγάλη οριζόντιο της θάλασσας, στην
κάθετο του φάρου και στη διαγώνιο της προκυμαίας. Το καράβι με τα
ανοικτά πανιά εξισορροπεί το βάρος των στοιχείων, που αλλιώς θα
έγερναν προς τα δεξιά.

8. Παραλιακό τοπίο

9. Τυπικό δείγμα της τοπιογραφίας του Παρθένη, με τα παραπληρωματικά θέματα του
πρώτου επιπέδου, τη θάλασσα στο δεύτερο και νησιά στο τρίτο, με τα κυπαρίσσια
οργανωτικά θέματα και, παράλληλα, να συνδέουν γη και ουρανό.
Με το συνδυασμό των καθέτων και οριζοντίων, που τονίζονται και από τα μαλακά
καμπυλόμορφα θέματα των πεύκων και των άλλων δέντρων και με τα χρυσίζοντα
σύννεφα στον ουρανό, επιβάλλεται ένα καθαρά ποιητικό σύνολο.
Ο Παρθένης δεν περιορίζεται μόνο στο να δίνει μερικά θέματα περισσότερο
περιγραφικά, άλλα γενικευτικά συνδυάζει, με θαυμάσιο τρόπο, τα θερμά με τα
ψυχρά χρώματα για να ολοκληρώσει καλύτερα την αίσθηση μιας ανατολής του ηλίου,
ο οποίος ανατέλλει κρυμμένος από τα σύννεφα που μετατρέπονται σε φως.
Από τη στερεή επιφάνεια του πρώτου επιπέδου θα μας περάσει στα ήρεμα κύματα
του δευτέρου και, ταυτόχρονα, με τα κυπαρίσσια θα μας ανεβάσει στον ουρανό.
Συνηθισμένο θέμα το κυπαρίσσι στα έργα του Παρθένη, με την τονισμένη
καθετότητα και τη μορφική λιτότητα, χρησιμοποιείται και για την καθαρά
ιδεαλιστική του τάση ανύψωσης από το κοινό και το καθημερινό σε μια άλλη
διάσταση.
Η σαφήνεια και η πληρότητα του σχεδίου, και στην περίπτωση αυτή, συναγωνίζεται
τη δύναμη υποβολής του χρώματος και, μαζί με τα λίγα παραπληρωματικά θέματα,
πλουτίζει και με συμβολικές προεκτάσεις τη ζωγραφική επιφάνεια.
Γιατί, χωρίς να περιγράφεται, δίνεται η εντύπωση ενός νεκροταφείου, του οποίου
βλέπουμε τον τοίχο που το περιβάλλει και γύρω και μέσα σ' αυτό τα κυπαρίσσια-
φύλακες, αλλά και στοιχεία που διευκολύνουν τις ψυχές να ανεβούν στον ουρανό.

10. Κωνσταντίνος Παρθένης, Τοπίο,
1911
Τοπίο, 1911

11. Παρθένης
Κωνσταντίνος,
Πλαγιά, 1908
Η πλαγιά, 1908
Πειραματίζεται με τους
τρόπους που θα συνδυάσει
την αισθητηριακή πρόσληψη
των καινοτομιών του
μοντερνισμού
(ιμπρεσιονιστές, Σεζάν, Κλιμτ,
Αρτ νουβό) με στοιχεία της
Ελληνικής Τέχνης (αρχαία
Ελλάδα, αγγειογραφία,
βυζαντινή Τέχνη) σ’ ένα
ιδιαίτερο προσωπικό ιδίωμα.

12. Από τις πιο χαρακτηριστικές πρώιμες προσπάθειες του Παρθένη. Χρησιμοποίηση τύπων του
Βιενέζικου Jugendstil & των Nabis (μεταϊμπρεσιονιστές, avant garde καλλιτέχνες, Γαλλία, 1890).
Φανερώνει την πορεία του για ένα περισσότερο προσωπικό εκφραστικό ιδίωμα. Στην Πλαγιά,
χωρίς ο καλλιτέχνης να αναφέρεται σε καμιά συγκεκριμένη θεματογραφική περιοχή –δεν είναι
ούτε καθαρή τοπιογραφία, μυθολογική αναφορά ή αλληγορική σκηνή- δίνει ένα σύνολο που
διακρίνεται για την πολυσημία και τον εκφραστικό του πλούτο. Έτσι, σ’ ένα τοπίο σκόπιμα
ακαθόριστο και στις
συνδυάζει ανθρώπινη μορφή και φυσικό χώρο, αλλά
ακόμη παρελθόν & παρόν, ιστορία & ζωή. Με τις δυο μορφές, που είναι δυνατόν να δεχτούν
διάφορες ερμηνείες, όπως ανατολή-δύση, αρχή-τέλος, ηλικίες της ζωής & άλλες, πλουτίζει τη
ζωγραφική επιφάνεια με αλληγορικά & συμβολικά στοιχεία. Επιπλέον, η απόδοση του χώρου
με τα κάπως σχηματοποιημένα στοιχεία του δέντρα & θάμνους δίνει κι ένα κάπως πανθεϊστικό
περιεχόμενο στο έργο. Επίσης, πρέπει να σημειωθεί ότι διαφαίνεται και κάποια επαφή με το
έργο του Cezanne στην ογκομετρική απόδοση του χρώματος.
Το κάτω μέρος του πίνακα παραπέμπει σε
γεωμετρική σύνθεση της ζωοφόρου του
Παρθενώνα ή τα Γεωμετρικά αγαλματίδια της
Ολυμπίας & των Δελφών: το άλογο στο οποίο
επιβαίνει η δεξιά φιγούρα έχει αυστηρό προφίλ με
πολύ σχηματοποιημένη χαίτη, σχεδόν κεραμική. Η
αριστερή αρχαιοπρεπώς ντυμένη φιγούρα
παραπέμπει στις γεροντικές μορφές με ιμάτια που
στηρίζονταν σε βακτηρία στα αρχαία επιτύμβια ή
ληκύθους.
Λείπει η σωστή
προοπτική. Ο
χώρος ανεβαίνει
προς τα πάνω
σα να μας
περιβάλλει,
όπως στη
Βυζαντινή Τέχνη.

13. ΚωνΠπΠάρος σταντίνος
Παρθένης, Πόρος

14. Ορφέας νυκτερινός

15. Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα προσπάθεια του Παρθένη σε ένα θέμα που τον είχε
απασχολήσει συχνά και που διακρίνεται για ένα σχεδόν διονυσιακό πάθος.
Ο Ορφέας εικονίζεται, σχεδόν στο μέσο του πίνακα και με μνημειακές διαστάσεις, να παίζει τη
λύρα του, αλλά και ταυτόχρονα να χορεύει, όπως μας επιτρέπει να δεχτούμε η θέση των
ποδιών του. Με ένα πολύ μικρό κεφάλι και το πρόσωπο να μισοκρύβεται, καθώς είναι δοσμένο
από το πλάι, παίζει την άρπα του και φαίνεται να τον έχει συνεπάρει η μουσική του.
Είναι νύχτα, όπως δείχνει το φεγγάρι στη χάση του, και η σκηνή διαδραματίζεται σε ένα
νησιώτικο ή παραλιακό τοπίο, όπως δείχνει λίγη θάλασσα πάνω αριστερά -αλλά η φύση δεν
φαίνεται να ησυχάζει. Η μουσική του Ορφέα, ο οποίος έχει δοθεί με ποδήρη χιτώνα, όπως οι
μουσικοί της αρχαιότητας, με τη χλαμύδα να ανεμίζει, το σώμα σε τυπική μανιεριστική figura
serpentinata, φαίνεται ότι παρασύρει όλα τα στοιχεία του φυσικού χώρου.
Έτσι δεν είναι μόνο τα χρώματα, που αναπτύσσονται γύρω από τον Ορφέα σαν να
παρακολουθούν τους ήχους της μουσικής του και τα δέντρα, οι μικρές καχεκτικές ελιές δεξιά
και αριστερά από τα πόδια του, τα άλλα δέντρα, που βρίσκονται μακρύτερα ακόμη, και τα
κυπαρίσσια, δεν διακρίνονται για την τονισμένη καθετότητα -εμφανίζονται να τρώγονται, κατά
κάποιο τρόπο, από τη μουσική του Ορφέα, σαν να υποτάσσονται στη μαγεία της.
Ιδιαίτερη εντύπωση κάνει ο τρόπος με τον οποίο ο Παρθένης, για να επιβάλει τον καθαρά
εκστατικό και διονυσιακό χαρακτήρα του θέματος, χρησιμοποιεί τις μεγάλες, μπαρόκ κινήσεις,
που από τη μορφή του Ορφέα μεταφέρονται σε όλο τον φυσικό χώρο.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι εδώ ο Παρθένης κατορθώνει να συλλάβει και να μεταφέρει σε
καθαρά ζωγραφικές αξίες όλο το εσωτερικό περιεχόμενο του θέματος, όλο τον εκστατικό και
διονυσιακό χαρακτήρα της μουσικής του Ορφέα τη νύχτα. Εκφράζει όλο το ουσιαστικό
περιεχόμενο της αρχαίας παράδοσης, με τον Ορφέα που συγκινούσε τα έμψυχα και τα άψυχα,
και τα παρέσυρε με τη μουσική του.

16. Ναυσικάν
στ

17. Villa Giulia painter, 470 BC Vila Gulia, 476 BC

18. Τον Κωνσταντίνο Παρθένη τον γνωρίσαμε στην πρώτη περίοδο της δημιουργίας του,
την υπαιθριστική(1).
(2)Μετά το 1920 στρέφεται προς ανθρωποκεντρικά, συμβολιστικά και αλληγορικά
θέματα. Αυτή την περίοδο έχει ήδη διαμορφωθεί το ώριμο ύφος του, με τις ισχυρές
σχηματοποιήσεις και το ανάλαφρο τονικό χρώμα, που κάνει τις ραδινές (λυγερές),
ψηλόλιγνες μορφές του να φαίνονται σαν ονειρικές προβολές πάνω στην οθόνη
του μουσαμά. Τα έργα που ζωγραφίστηκαν με αυτή την τεχνοτροπία μοιάζουν με
ποιητικές ονειροφαντασίες.
(3) Στη δεκαετία του ’30, και ασφαλώς κάτω από τη συνειδητή ή ασύνειδη επίδραση
των κηρυγμάτων της γενιάς αυτής, η τεχνοτροπία του Παρθένη μεταβάλλεται. Οι
καμπυλόγραμμες φόρμες που γνωρίσαμε πριν, δίνουν τώρα τη θέση τους σε μια
ευθύγραμμη γωνιώδη γραφή, που πολλές φορές φαίνεται να υποστηρίζεται και από
σχεδιαστικά όργανα, όπως ο κανόνας, δηλαδή, και ο διαβήτης.
Παρατηρείται επίσης μια αλλαγή που φαίνεται να συνδέεται με το κήρυγμα του
Κόντογλου για την επιστροφή στις αξίες της βυζαντινής τέχνης: τα δροσερά εαρινά
χρώματα της προηγούμενης περιόδου αντικαθίστανται τώρα από τη βυζαντινή
κλίμακα, με τα γαιώδη, τα καστανά, τα γκρίζα, τα σκούρα μπλε.
Το κοινό στοιχείο με την προηγούμενη περίοδο είναι η ανάλαφρη, αχειροποίητη
σχεδόν γραφή, δηλαδή σαν να μην την έχει κάνει χέρι ανθρώπου, που αφήνει να
διαφαίνεται ο μουσαμάς και μεταβάλλει τις μορφές σε ονειρικές, φανταστικές
προβολές πάνω στην επιφάνεια του πίνακα.

19. Gustave Moreau, Oedipus and the
Sphinx, 1864
Gustave Moreau
Oedipus and the Sphynx, 1864
Συμβολισμός

20. Γέννηση της Αφροδίτης
Πολλά στοιχεία του
πίνακα δείχνουν πως ο
Παρθένης έχει
μαθητεύσει στη
Δυτική παράδοση της
Τέχνης. Ξέρει το έργο
του Botticelli. Μορφές
ολοκληρωτικά
ενσωματωμένες στο
τοπίο.
Σχηματοποιημένες και
διασπασμένες με
μεγάλη έμφαση στα
περιγράμματα.
Ιδιαίτερη ψυχρή
χρωματική παλέτα.
Μοντερνιστική Τέχνη.

21. Sandro Botticelli, The Birth of Venus (c. 1486).

22. Ο Θρήνος (Αποκαθήλωση), 1917

23. Θρησκευτικά έργα που λειτουργούν σε αλληγορικό
επίπεδο (Η Ανάσταση του Χριστού= Η Ανάσταση του
Έθνους).
Ο «Θρήνος» & η «Ανάστασις» διακρίνονται για τις
εξόφθαλμες τεχνοτροπικές τους αντιστοιχίες.
Πρόκειται για έργα με πλούσια την αίσθηση του
χρώματος, παραγωγή της χρυσής εποχής του
Παρθένη. Τα διακρίνει έντονη σχεδιαστική-
γραμμική αντίληψη. Η κάθε φόρμα είναι έγκλειστη
σε ένα αδρό περίγραμμά της και το χρώμα σε
πλούσιες διαβαθμίσεις (μοβ, πράσινα, κόκκινα)
παρατίθεται στα σχεδιαστικά όρια των μορφών και
εξασθενεί τονικά προς τα μέσα.
Η «Ανάστασις» είναι ρυθμική σύνθεση ευθείων και
καμπύλων γραμμών. Ο Χριστός ανεβαίνει προς τα
πάνω με μια βίαιη κίνηση που διασπά την
κουστωδία των στρατιωτών. Το σχηματοποιημένο
σώμα του τυλιγμένο στα σουδάρια, μοιάζει με
μαχαίρι που σχίζει δραματικά τις πλαγιές των
λόφων. Τα πάντα λειτουργούν σ’ ένα μεταφυσικό
επίπεδο.
Ο Παρθένης παρά
τη λιτή
χρωματολογία του
καταφέρνει να
δώσει μνημειακό
βάρος σε πολλά
από τα έργα του
χάρη στους
μετατονισμούς,
δηλ. στις
πολυφωνικές
αξιοποιήσεις ενός
χρωματικού τόνου
σε όλη του την
πορεία από το
φως στο σκοτάδι.

24. "ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ", 1917,

25. «Μάχη του Ηρακλή με τις Αμαζόνες», π. 1922τίνος Παρθένης,
Ο Ηρακλής και οι Αμαζόνες, π.1922
Στατική, εξαιρετικά
δομημένη σε τρίγωνο
σύνθεση. Αναφορές
στον Σεζάν.
Υποβαθμισμένο το
θέμα (Έρωτας-
Θάνατος), το οποίο ο Π.
χρησιμοποιεί για να
κάνει άσκηση στη
σύνθεση & στο χρώμα.
Προσπαθεί να είναι
μοντέρνος διαλέγοντας
ως αφήγημα ένα
γνωστό μύθο.

26. Μεγάλες λουόμενες, Cezanne, 1898

27. GUSTAVE KLIMT
Η ΑΘΗΝΑ ΠΑΛΛΑΔΑ
ΣΥΜΒΟΛΙΣΤΗΣ

28. Παρθένης Κωνσταντίνος, Η
νύχτα αποκρίνεται στα
παράπονά μου, π. 1933
Η νύχτα αποκρίνεται
στα παράπονά μου,
1933
Μορφή σχεδόν αγγελική,
πολύ σχηματοποιημένη με
μια αρχαιοελληνικού
τύπου κιθάρα στο χέρι.
Περιβάλλον με αναφορά
στον κυβισμό. Το σκηνικό
εντάσσεται σε σκηνή
θεάτρου.

29. Κωνσταντίνος Παρθένης,
Άγγελος
Άγγελος
Πολύ αφαιρετικό, έντονα
συμβολιστικό έργο.
Κατά τον Greenberg ένα
στοιχείο της μοντερνιστικής
ζωγραφικής είναι να
επιτρέψεις στο θεατή να δει
τη διαδικασία στο τελικό
αποτέλεσμα.
Ο Παρθένης χρησιμοποιεί
καμβά χωρίς προετοιμασία
(πράγμα αδιανόητο για τους
ακαδημαϊκούς ζωγράφους)
αλλά στην ουσία αξιοποιεί την
ύφανση του καμβά σα
στοιχείο στο τελικό έργο:
στοιχείο μοντερνικότητας.

30. Τα αγαθά της συγκοινωνίας
Στο πρώτο επίπεδο της μνημειακής αυτής σύνθεσης απεικονίζεται
αριστερά ένας γυμνός νεαρός άνδρας με κηρύκειο στο δεξιό χέρι του,
ασφαλώς ο Κερδώος Ερμής, προστάτης του εμπορίου που συντελείται
χάρη στα διάφορα μέσα της συγκοινωνίας.
Δίπλα του διακρίνονται δυο γυναίκες ντυμένες με χιτώνες και ιμάτια,
από τις οποίες η πρώτη δίνει στη δεύτερη ένα πανέρι με φρούτα,
προσωποποιήσεις των θαλάσσιων και των χερσαίων συγκοινωνιών.
Τη σύνθεση κλείνει μια άλλη γυναίκα καθισμένη, ίσως η θεά Αθηνά,
που μοιάζει να προστατεύει δυο μικρότερες γυναίκες,
προσωποποιήσεις η μια της μουσικής , η άλλη της επιστήμης.
Στο δεύτερο επίπεδο ανοίγεται ένα λυρικό νησιώτικο τοπίο.
Το έργο υλοποιεί σ’ ένα ύψιστο βαθμό το πνευματικό όραμα του
Παρθένη: την ποιητική απόδοση της πραγματικότητας μέσα από
πολλαπλές αλληγορίες & ποικίλους συμβολισμούς.
Για το σκοπό αυτό επιστρατεύονται τα διάφανα χρώματα σε χαμηλές
τονικές μουσικές αρμονίες, οι έντονες σχηματοποιήσεις των μορφών

31. Κωνσταντίνος Παρθένης, Τα αγαθά της συγκοινωνίας, π. 1925Τα αγαθά της συγκοινωνίας, 1920-1925

32. Puvis de Chavannes, Pierre

33. Αποθέωση του
Αθανασίου Διάκου,
πριν το 1933

34. Παρθένης Κωνσταντίνος,
Προσωπογραφία Ιουλίας Παρθένη,
1911 - 1914
Ας διαβάσουμε τώρα τον μνημειακό πίνακα που αποθεώνει, σύμφωνα με τον τίτλο
του, τον πρωτομάρτυρα της Ελληνικής Επανάστασης, τον Αθανάσιο Διάκο, που
πέθανε με μαρτυρικό θάνατο κοντά στη γέφυρα της Αλαμάνας στις 24 Απριλίου 1821.
Η λαϊκή παράδοση του αποδίδει τους στίχους:
""Για δες καιρό που διάλεξε ο χάρος να με πάρει, τώρα π’ ανθίζουν τα κλαριά και
βγάζει η γης χορτάρι"".
Τους στίχους αυτούς φαίνεται να είχε στο νου του ο καλλιτέχνης, όταν φιλοτεχνούσε
τη μνημειακή του σύνθεση, ένα από τα κορυφαία έργα της νεότερης ελληνικής
τέχνης.
Ο ζωγράφος ταυτίζει την ανάσταση και ανάληψη του ήρωα με την Ανάσταση του
Χριστού, καθώς και τα δύο γεγονότα συμβαίνουν την άνοιξη, περίπου τον ίδιο μήνα,
τον Απρίλιο.
Αριστερά, μια μορφή με φωτοστέφανο, ένας Άγγελος ή μια από τις μυροφόρες,
ανακαλύπτει με έκπληξη τον κενό τάφο του αναστάντος ήρωα. Στη μέση ένας άλλος
άγγελος με περικεφαλαία, δόρυ και ασπίδα, σαν μια χριστιανική Αθηνά παραστέκεται
στο θαύμα. Ο Αθανάσιος Διάκος, ντυμένος με αρχαίο χιτώνα, ανυψώνεται στον
ουρανό, όπου τον περιμένουν μουσικοί άγγελοι, όπως ακριβώς στους πίνακες του
Γκρέκο, και άλλοι πάλι που φέρνουν στέφανα δάφνης για να τον στέψουν. Μια κόρη,
βγαλμένη λες από την ""Άνοιξη"" του Μποτιτσέλι, ραίνει με τα άνθη που έχει στην
ποδιά της τον ήρωα. Ένα αρχαίο ψηλό θυμιατήρι δίπλα της καίει θυμίαμα. Ο πίνακας
εξυψώνει την Ελληνική Επανάσταση στη σφαίρα του ιδανικού κόσμου των ιδεών.
Η εξιδανίκευση της ιστορίας επιτυγχάνεται και με τα σύμβολα, αλλά και με την ίδια

35. Επιδράσεις
Στην ""Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου"" συναντώνται και συναιρούνται ποικίλες
επιδράσεις, εικονογραφικές και στιλιστικές: το σχέδιο παραπέμπει στην αρχαία
αγγειογραφία.
Η ανάσταση και η ανάληψη του ήρωα είναι αντλημένες από την αντίστοιχη βυζαντινή
εικονογραφία.
Η Φλόρα, η προσωποποίηση της Άνοιξης στον ομώνυμο πίνακα του Μποτιτσέλι, είναι
η εικονογραφική πηγή της κόρης δεξιά.
Οι ψηλόλιγνες μανιεριστικές μορφές του Γκρέκο και η διμερής διάταξη των έργων του
με το επίγειο και ουράνιο τμήμα εμπνέουν τη μορφολογία και τη σύνθεση της
""Αποθέωσης"".
Τα γεωμετρικά σχήματα και τα σπασμένα περιγράμματα, όπου χώρος και φόρμα
αλληλοπεριχωρούνται, δείχνουν την επίδραση που άσκησε ο Κυβισμός στον
Παρθένη.
Άλλωστε και τα εγκεφαλικά, αντιφυσιοκρατικά χρώματα έλκουν και αυτά την
καταγωγή τους από τον Κυβισμό.
Η επίδραση αυτή ενισχύεται από τη στροφή της Γενιάς του '30 προς τη
βυζαντινή παράδοση.
Την «Αποθέωση» δούλευε ο Παρθένης επί μια δεκαετία επιδιώκοντας, όπως ο Δ.
Σολωμός με τα σχεδιάσματα των «Ελεύθερων Πολιορκημένων» να φτάσει μέσα από
σπαράγματα και θραύσματα στο ιδανικό

36. Δομήνικου Θεοτοκόπουλου:
Η ταφή του κόμητα Οργκάθ

37. Αποθέωση του Αθανασίου
Διάκου, 1931

38. Θέμα που απασχόλησε πολλές φορές τον Παρθένη, η θυσία του Αθανασίου Διάκου, και για το
οποίο θα ζωγραφίσει την «Αποθέωση», διακρίνεται για το συνδυασμό γνωστών και από άλλα
έργα του τύπων και νέων χαρακτηριστικών.
Έτσι έχουμε στην ξαπλωμένη γυναικεία μορφή, προσωποποίηση της Ελλάδος, τον ίδιο τύπο
που έχουμε και στην «Αυγή» και τη «Νύχτα», όπως και σε άλλα του έργα, τύπο ο οποίος
κατάγεται, όπως έχει εύστοχα σημειωθεί, από τη βυζαντινή Παναγία της Γέννησης τον Χριστού.
Και με τον αρχαίο πολεμιστή, αναφορά στον Λεωνίδα, όπως δηλώνεται από το κράνος, ο
οποίος πέθανε στις Θερμοπύλες, κοντά δηλαδή στο χώρο που πολέμησε και ο Αθανάσιος
Διάκος, έχουμε τον άγγελο σε άλλα έργα του Παρθένη.
Νέα στοιχεία είναι η απόδοση του Διάκου με το ασκητικό ένδυμα του μοναχού, καθώς και ο
τρόπος με τον οποίο αποδίδεται ο χώρος, με ένα συνδυασμό γεωμετρικών και βιόμορφων
τύπων.
Με τις δύο από τις τρεις μορφές να αιωρούνται στον αέρα και με την τρίτη στο έδαφος, καθώς
και με τα παραπληρωματικά θέματα -άνθη και δέντρα, σύννεφα στον ουρανό, φτερά του
Λεωνίδα-, ο Παρθένης μας δίνει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σύνθεση, που βασίζεται στο
συνδυασμό οριζοντίων, καθέτων, διαγωνίων και κυκλικών τύπων.
Στην κατεύθυνση των ιδεαλιστικών τάσεων και των αλληγορικών τύπων, ο καλλιτέχνης μας
δίνει με την οργάνωση -κάθετα και διαγώνια θέματα- ένα σύνολο που διακρίνεται για τον
θριαμβικό του χαρακτήρα, με τον Διάκο να υποδέχεται στον ουρανό τον Λεωνίδα, μια
χαρακτηριστική και τυπικά ιδεαλιστική σύνδεση του παρόντος με το παρελθόν ή της νεότερης
με την αρχαία ιστορία.
Πέρα από τα συνθετικά στοιχεία και τα θεματικά χαρακτηριστικά, το έργο διακρίνεται και για
το προσωπικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιό του, με τον θαυμάσιο συνδυασμό γραμμικών τύπων
και χρωματικών αξιών και με την ιδιαίτερη έμφαση στο γαλάζιο και τους τόνους του. Γιατί μ'
αυτό ο Παρθένης κατορθώνει σαφέστερα να ολοκληρώσει το περιεχόμενο του θέματος, την

39. Καισαριανή, 1909
«Φως ίσον χρώμα.
Είναι αυτό που γεννάει το σχήμα»

40. Σχετικά πρώιμο έργο του Παρθένη, στο οποίο συνδυάζονται θαυμάσια ιμπρεσιονιστικοί και
φωβιστικοί τύποι, με την έμφαση από τη μια πλευρά στον καθοριστικό ρόλο του φωτός και
από την άλλη στις μεγάλες, ενιαίες χρωματικές επιφάνειες.
Με θέματα που έχουν καθαρά οργανωτικό ρόλο -τη μεγάλη πόρτα της εκκλησίας αριστερά
και τη λίγο μικρότερη δεξιά-, και με τη γυναικεία μορφή-μέτρο για να καταλάβουμε και τα
στοιχεία του χώρου, ο Παρθένης μας δίνει ένα θαυμάσιο σύνολο. Η εκκλησία ύστερα από
κάποια γιορτή, ίσως της Παναγίας, όπως έχει υποτεθεί από τα βάγια πάνω από την πόρτα
και το μεγάλο κυπαρίσσι αριστερά, στο πρώτο επίπεδο, στο οποίο απαντούν άλλα
κυπαρίσσια στο βάθος, διακρίνεται για τη συνθετική ασφάλεια και τη χρωματική ευγένεια.
Ο καλλιτέχνης συνδυάζει, με εξαιρετικά πειστικό τρόπο, τα ενεργητικά, πολύ θερμά
χρώματα στις δύο πόρτες με τα ψυχρά στους τοίχους, για να μας περάσει πάλι στα
συγκρατημένα θερμά του καμπαναριού, της στέγης και του τρούλου του ναού, στοιχεία τα
οποία δίνουν ένα σχεδόν μελωδικό περιεχόμενο στο σύνολο.
Ανάλογα συνδυάζονται τα οριζόντια θέματα του δαπέδου και του πεζουλιού, έξω από την
εκκλησία, με τα ενεργητικά κάθετα που έχουμε στις πόρτες, το κωδωνοστάσιο και το
κυπαρίσσι, ώστε να καταλήγουν σε ένα σύνολο το οποίο διακρίνεται για την ισορροπία και
την ποιότητα της ζωγραφικής γλώσσας του.
Και, ενώ σε ορισμένα σημεία, όπως στα κλαδιά πάνω από την πόρτα και λιγότερο στον
κορμό του κυπαρισσιού, ο Παρθένης χρησιμοποιεί τις ιμπρεσσιονιστικές αξίες, με το φως
που τρώει τα περιγράμματα των μορφών, σε άλλες περιοχές δίνει, με καθαρά φωβιστικό
τρόπο, μεγάλες επιφάνειες με μια κάπως φαρδιά πινελιά, που πλουτίζουν τη σύνθεση και με
νέες εκφραστικές προεκτάσεις. Πρόκειται για έργο στο οποίο αποδεικνύεται όχι μόνο η
αφομοίωση όλων των γνωριμιών του καλλιτέχνη, αλλά και η επιβολή των καθαρά
προσωπικών συνδυασμών και τύπων.

41. Αλληγορία (100 Χ 100 εκ.)

42. Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα του Παρθένη, τόσο με τη θεματογραφία του όσο και με το
μορφοπλαστικό ιδίωμά του. Γιατί στο έργο συνδυάζονται περίεργα, αρχιτεκτονικά θέματα,
αλληγορική σκηνή, θρησκευτική παράσταση και τοπιογραφία.
Στο έργο έχουμε, σε σχεδόν φασματική παρουσία, κάτω αριστερά και σε μικρή κλίμακα μια
μορφή που πρέπει να υποθέσουμε ότι είναι άγγελος, αφού στη δεξιά πλευρά, στην ίδια
κλίμακα, εικονίζεται μια γυναικεία μορφή με τα χέρια στο στήθος, γνωστός τύπος της Παναγίας
σε σκηνές του Ευαγγελισμού.
Η σκηνή φαίνεται ότι διαδραματίζεται στο μπαλκόνι κάποιου οικοδομήματος, όπως δηλώνεται
από τα πλακάκια του δαπέδου, το τοπίο το οποίο αναπτύσσεται ανοδικά και τα δέντρα που
οργανώνουν το χώρο. Στη δεξιά πλευρά εικονίζεται ένα επιβλητικό οικοδόμημα, με τη μια
πλευρά του σε τονισμένο ιδιαίτερα άσπρο χρώμα και την άλλη, όπως και τμήματα των άλλων
οικοδομημάτων, στα γαιώδη χρώματα που έχει και το τοπίο, με τα κάπως πρασινωπά δέντρα.
Αλλά, μπορεί να διερωτηθεί κανείς, είναι πραγματικά ένας Ευαγγελισμός, δηλαδή ένα τυπικά
θρησκευτικό θέμα, με τον άγγελο που μόλις φαίνεται, το χώρο στον οποίο βρίσκεται η
Παναγία, το οικοδόμημα που δεν σχετίζεται με γνωστούς τύπους της παράστασης;
Από μια άλλη πλευρά, το έργο βασίζεται ουσιαστικά στο συνδυασμό των αρχιτεκτονικών
θεμάτων με το χαρακτήρα του χώρου, το μικρό δέντρο στο μέσο και το ψηλό, απάντηση λίγο
αριστερότερα.
Ακόμη τι μπορεί να σημαίνουν μερικά από τα στοιχεία της αριστερής πλευράς, που δίνονται
υπαινικτικά, και τα βαθμιδωτά στοιχεία του λόφου στο δεύτερο επίπεδο, που οδηγούν στο
τρίτο με μια ρυθμική πάλι ανάπτυξη των βουνών;
Και ενώ η χρωματική γλώσσα του έργου, με τους γαιώδεις γενικευτικούς τόνους, κινείται στο
κλίμα των όψιμων έργων του Παρθένη, τα σύννεφα στον ουρανό, με το έντονο γαλάζιο, μας
μεταφέρουν στην περίοδο των ώριμων έργων του, αυτών δηλαδή που έχουν ζωγραφιστεί την
περίοδο 1920-30.

43. Καθοριστικά στοιχεία των αντιλήψεων του Παρθένη που θα δώσουν
ερεθίσματα στους νεότερους είναι τα εξής:
1. Θεματική διαχρονία
2. Σταθερή επιδίωξη η ανανέωση της φόρμας
3. Διπλή λειτουργία της εικόνας
4. Τοπιογραφία, όπου το τοπίο δεν απεικονίζεται νατουραλιστικά, αλλά
υποβάλλεται μέσα από τη σήμανση ορισμένων στοιχείων
5. Χρήση επι μέρους μορφών που λειτουργούν ως σημαίνοντα

44. Τα σχόλια είναι των ιστορικών Τέχνης Μ. Στεφανίδη, Αρ. Αδαμοπούλου & Χρ. Χρήστου
Πηγές: διαδίκτυο
Χρήσιμες ιστοσελίδες:
https://www.youtube.com/watch?v=_Xj7kZCDU4c
https://www.youtube.com/watch?v=-rGz_x1l5-w
https://www.youtube.com/watch?v=-rGz_x1l5-w&t=628s
Πηγές από επιλεγμένη βιβλιογραφία.
Η παρουσίαση έγινε από τη φοιτήτρια του
Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Αθηνών,
Στάμου Μαρία
για την καλύτερη κατανόηση του μαθήματος
«Ιστορία της Τέχνης Β’»
Ιούνιος 2017