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Semiotica dell'arte
- 1. Leggere l’immagine Approcci e strumenti interpretativi giovedì 29 marzo 12
- 2. 1. Genesi dell’immagine Immagine: rappresentazione concreta, sensibile di un oggetto (modello referente), materiale o concettuale, presente o assente dal punto di vista percettivo, e che intrattiene un legame col suo referente tale da poterlo rappresentare e consentire così il riconoscimento e l’identificazione attraverso il pensiero (Wunenburger 1999, 5) giovedì 29 marzo 12
- 3. sfera psicologica esociale Approcci di studio Molteplici prospettive giovedì 29 marzo 12
- 4. iconologia Psicologia Arte come della forma fatto sociale Opera d’arte Arte e psicoanalisi Individuo Esperienza - Conoscenza pregressa - Distanza psichica Sensibilità - Emotività Intuizione - Percezione …………… giovedì 29 marzo 12
- 5. Eikon: icona Eidolon:aspetto, forma idea eidos weik- Morphe: statua, ordine apparente Schema: modo in cui una cosa si presenta Typos: segno o impronta giovedì 29 marzo 12
- 6. Imago: Ø rappresentazioni circoscritte o appartenenti a sottoinsiemi Ø Differenti modi in cui prende corpo un’immagine Immagine come prodotto di un’attività connessa all’immaginario, che genera «cose» che sono in rapporto al reale sotto il termine di apparenza. giovedì 29 marzo 12
- 7. Equivocità del camposemantico dell’immagine Immagine come rappresentazione sensibile che ingloba tutte le impressioni percettive, non si limita ai prodotti dell’immaginazione , ma si estende a tutti i contenuti dell’intuizione sensibile Immagine nella tradizione empiristica: comprende anche le rappresentazioni più astratte come i contenuti culturali Immagine nella psicologia cognitiva contemporanea: modalità di rappresentazione mentale che ha come caratteristica quella di conservare l’informazione percettiva sotto una forma che mantiene una notevole somiglianza strutturale con la percezione giovedì 29 marzo 12
- 8. La percezione La realtà è “fredda” e “incolore”, costituita da luce proiettata sotto forma di lunghezze d’onda. La nostra “costruzione” della realtà (in senso visivo) è, quindi, una trasformazione della luce proiettata sulla retina. giovedì 29 marzo 12
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- 10. La percezione non è una mera registrazione sensoriale, ma un atto complesso di interpretazione della realtà. • è un processo cognitivo e non solo sensoriale. La illusioni sono percezioni di oggetti costruiti mentalmente. giovedì 29 marzo 12
- 11. 2. L’arte comelinguaggio «L’arte come linguaggio attiva un dialogo interrotto tra le due parti interdipendenti» giovedì 29 marzo 12
- 12. L’opera d’arte èun oggetto comunicativo costituito da segni visivi organizzati in un sistema che funziona in un contesto figurativo e in un ambiente culturale. Andy Warhol, Marilyn, 1960 Botticelli, Nastagio degli Onesti , 1483 giovedì 29 marzo 12
- 13. Immagine come oggettodella percezione giovedì 29 marzo 12
- 14. Immagine come veicolodi significato determinato dal modello culturale Iconologia Sociologia dell’arte giovedì 29 marzo 12
- 15. Immagine come testo Prospettiva semiotica: individua e analizza ogni elemento visivo come segno collegato all’oggetto che rappresenta (referente) e a una fitta rete di rapporti. Rapporti paradigmatici: dipendenti dai codici artistici e culturali Rapporti sintagmatici: tra gli elementi che compongono l’opera giovedì 29 marzo 12
- 16. L’insieme dei rapportiforma un sistema «aperto»: l’elaborazione mentale esercitata dall’osservatore è virtualmente infinita. giovedì 29 marzo 12
- 17. Joseph Kosuth, Oneand three brooms. La scopa reale, la sua rappresentazione e la sua definizione verbale sono una riflessione concettuale della realtà e della sua rappresentazione giovedì 29 marzo 12
- 18. Un approccio allasemiotica visiva considera l’opera come un messaggio composto da simboli iconici generatori di senso e appartenenti a un definito sistema culturale. Caratteristiche Caratteristiche storiche strutturali Concordanze e discrepanze tra il sistema culturale e l’opera d’arte Caratteristiche Caratteristiche filologiche simboliche giovedì 29 marzo 12
- 19. Il modello diGombrich L’opera è considerata come testo visivo, con elevato indice di potenzialità narrative. Apporto semiotico contesto storico-culturale Apporto psicologia dell’arte Radice umanistica della cultura giovedì 29 marzo 12
- 20. Cesare Brandi (teoria generale della critica, 1974) Realtà Opera d’arte flagranza astanza Fruizione L’atto intellettivo trasforma le presenze raffigurative ed astratte in segni. Piano dell’enunciazione e Fenomeni percettivi dei processi cognitivi e di concettualizzazione giovedì 29 marzo 12
- 21. 3. Percezione einterpretazione: il livello plastico dell’immagine Unità percettive minimali linee testure forme colori giovedì 29 marzo 12
- 22. I sottolivello Individuazione delle componenti plastiche: macchie, linee, forme, testure e colori che costituiscono la superficie significante dell’immagine. II sottolivello Attribuzione di un «senso plastico» (rapporti di prossimità, distanza, stasi o movimento, cooperazione o tensione tra componenti) giovedì 29 marzo 12
- 23. Individuazione delle componenti plastiche La macchia: introduce in un campo visivo un elemento di continuità. Può presentarsi come un punto che rinvia a un oggetto figurativo o comporre una testura La linea: può essere classificata in base alle sue variabili: la lunghezza, lo spessore tratto e la funzione. giovedì 29 marzo 12
- 24. Macchia e lineasono degli ordinativi percettivi: elementi grafici che contribuiscono a identificare la simmetria , la forma, ecc… giovedì 29 marzo 12
- 25. La forma: èla prima entità autonoma e organizzata che si presenta alla percezione giovedì 29 marzo 12
- 26. Criteri di classificazionedella forma: -Contorno -Caratteri geometrici bidimensionali (assi, simmetrie interne, ecc..) -Funzione (mimetica/astratta-geometrica/non geometrica, …) -Testura giovedì 29 marzo 12
- 27. Il colore I colori vengono classificati in base a tre attributi: -Tono (cromaticità, tonalità) -Brillantezza (luminosità) -Saturazione giovedì 29 marzo 12
- 28. La disposizione delleforme nello spazio visivo La disposizione e l’eventuale sistema di opposizione è fondamentale per la lettura tridimensionale dell’immagine e per la simbolizzazione di alcuni valori giovedì 29 marzo 12
- 29. L’investimento di sensodelle forme Le componenti plastiche sono investite da un significato non figurativo determinato dai caratteri interni delle forme, dalle relazioni spaziali, temporali, cooperative o contrastive con le altre forme e con lo spazio circostante. forma espressione massiccia, leggera, fluida, solida, ecc… giovedì 29 marzo 12
- 30. Meccanismi sinestesici deicolori Tinte calde/fredde Sensibilità euforica: colori saturi e brillanti Sensibilità disforica: colori desaturati e opachi giovedì 29 marzo 12
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- 32. Rapporti spaziali traforme I rapporti tra forme possono essere biplanari o tridimensionali. La percezione è determinata da: 1. Conformazione delle forme stesse: alcune forme possono essere interpretate come distorsione prospettica di altre giovedì 29 marzo 12
- 33. 2. Disposizione delleforme Le forme possono avere bordi coincidenti o intersecanti, possono essere inglobate una sull’altra. I fattori che aiutano la percezione di una forma come «primo piano» sono diversi: complessità dei contorni; la simmetria e la regolarità; la convessità giovedì 29 marzo 12
- 34. Es: le figureconvesse sono lette più facilmente come figure in primo piano. giovedì 29 marzo 12
- 35. 3. La percezionedella profondità è data inoltre da: le dimensioni, la testura, il giovedì 29 marzo 12
- 36. Profondità e colore Gli oggetti maggiormente contrastanti con lo sfondo tendono ad apparire più vicini rispetto a quelli meno contrastanti Vi sono poi influenze della tinta, per cui tendono ad apparire più lontani gli oggetti con colori “caldi” rispetto a quelli con colori “freddi”. giovedì 29 marzo 12
- 37. Aspetti dinamici delleforme Disposizione e spazializzazione delle forme Una serie di forme allineate, in rapporto di similarità, vengono concepite come evoluzione temporale di una stessa forma giovedì 29 marzo 12
- 38. Asse di equilibrioretto stabilità Spostamento dell’asse instabilità Discobolo di Mirone (470-‐440 a.C.) giovedì 29 marzo 12
- 39. Collegamenti tra forme:possono essere tra forme adiacenti o Collegamenti per similitudine: linee di continuità tra figure e assi costruttivi dell’immagine. giovedì 29 marzo 12
- 40. Collegamenti per similitudine:quando la conformazione di forme (anche distanti), l’orientamento e il colore sono simili. Rime o assonanze Possono suggerire a livello di contenuto connessioni retoriche o narrative tra oggetti figurativi corrispondenti. giovedì 29 marzo 12
- 41. Collegamenti per contrasto: direzioni divergenti, colori in opposizione, ecc.. creano dissonanze plastiche. giovedì 29 marzo 12
- 42. Gu9uso, I funerali di Toglia?, 1972 giovedì 29 marzo 12
- 43. Un vettore dicollegamento può essere dato dal colore (la direzione di propagazione può costituite un orientamento) Caravaggio, La vocazione di S. Ma9eo, 1597-‐98 giovedì 29 marzo 12
- 44. Alcuni elementi figurativisi saldano a quelli plastici contribuendo alla definizione di linee vettoriali Elemento vettoriale: gesto dell’indicare Codice gestuale e mimetico Codice plastico: orientamento e forma del braccio giovedì 29 marzo 12
- 45. La configurazione complessiva L’equilibrio o squilibrio della composizione possono essere dati da: Fattori relativi alle forme: peso e direzione Fattori relativi allo spazio: i valori di peso variano a seconda della direzione e della posizione giovedì 29 marzo 12
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- 49. Sinistra/+ leggera giovedì 29marzo 12
- 50. In basso asinistra, verso l’alto: ascendente e tendente alla leggerezza giovedì 29 marzo 12
- 51. Contrasti plastici ecollegamenti semisimbolici Opposizione chiaro-scuro Area chiara: busto/ sistema di chiaroscuro: profondità Area con tessitura complessa Area scura: capigliatura giovedì 29 marzo 12
- 52. Area figura Modellato Piatto (stoffa, (busto) capigliatura) Non Non piatto modellato Area sfondo giovedì 29 marzo 12
- 53. Piano figurativo: articolazione tematica capigliatura, ornamento stoffa dorso nudo giovedì 29 marzo 12
- 54. Corpo della donna /nudo/ /ornato/ Il busto Stoffa e capigliatura natura cultura /non ornato/ /non nudo/ Fondo giovedì 29 marzo 12
- 55. Correlazione semisimbolica trail piano dell’espressione e il piano del contenuto L’articolazione plastica trova un parallelo in quella tematica giovedì 29 marzo 12
- 56. «La grande onda»di Hokusai K. Livello figurativo: opposizione SOLIDO FLUIDO Il monte, le barche onde Stabilità, durata, Perenne mutamento permanere delle forme, fluire giovedì 29 marzo 12
- 57. Onde: contrasto trasuperfici chiare e scure Similitudine e alto contrasto pieno basso vuoto giovedì 29 marzo 12
- 58. Fluidità figurativa /fluidità plastica «Trascinamento cognitivo» giovedì 29 marzo 12
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- 60. Monte, barche: solido– stabilità, durata La categoria del fluido pervade l’immagine giovedì 29 marzo 12
- 61. Discrepanza tra illivello plastico e il livello figurativo: l’osservatore è chiamato a riformulare l’interpretazione . giovedì 29 marzo 12
- 62. La semiotica, ragionandosui contrasti decide di lavorare con le categorie, piuttosto che con gli elementi. Si ritiene quindi che data una proprietà si contrapponga la proprietà contraria: le opposizioni possono avvenire tra piano dell’espressione e piano del contenuto. La conformità o non conformità avviene a livello di categorie (principio di funzionamento semi- simbolico). giovedì 29 marzo 12
- 63. Henri Rousseau de9o “Il doganiere”, Il sogno, 1910 luminoso, rotondo / scuro, appuntito / femminile / maschile giovedì 29 marzo 12
- 64. Corpo della donna /luminoso/ /rotondo/ femminile maschile /appuntito/ /scuro/ Sfondo giovedì 29 marzo 12
- 65. Francis Bacon,Three Studies for a Crucifixion(b) 1962 toni spezzati /monocromia trascorrere del tempo / eternità giovedì 29 marzo 12
- 66. Livello figurativo: movimenti, azioni, passioni Il secondo livello analizza l’immagine in quanto rappresentazione iconica del reale, in rapporto con le operazioni interpretative dello spettatore giovedì 29 marzo 12
- 67. I soggetti, glioggetti, gli spazi e le articolazioni temporali costituiscono il mondo testuale dell’immagine giovedì 29 marzo 12
- 68. Il mutamento Il mutamento coinvolge soggetti e oggetti in una temporalità determinata cronologicamente e logicamente causa/effetto prima/dopo giovedì 29 marzo 12
- 69. Nell’immagine è possibileindividuare tre aspetti: Il movimento: spostamento nello spazio di oggetti e soggetti L’azione: l’operato dei soggetti La passione: le reazioni interiori dei soggetti espressi nei volti e nei corpi giovedì 29 marzo 12
- 70. Il movimento: larappresentazione dell’immagine fissa Nell’arte occidentale, dal Rinascimento in avanti, l’immagine è stata considerata una «finestra sul mondo»: ciò ha determinato delle convenzioni per rappresentare la sequenzialità delle trasformazioni; allo spettatore è toccato il compito di inferire la loro continuità. giovedì 29 marzo 12
- 71. Le tre modalità rappresentativedel movimento 1. Strategia del movimento bloccato 2. Strategia del movimento contratto 3. Strategia del movimento articolato giovedì 29 marzo 12
- 72. 1. Strategia delmovimento bloccato Fase isolata e temporalmente puntuale del moto Sollecita lo spettatore a completare la sequenza del moto Inferenza percettiva e cognitiva I pericoli dell’altalena, Fragonard J.O. (1767) giovedì 29 marzo 12
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- 74. Discobolo di Mirone (470-‐440 a.C.) giovedì 29 marzo 12
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- 78. 2. Il movimentocontratto La seconda strategia consiste nella compattazione di fasi differenti del movimento in un’unica figura. Lo spettatore deve sciogliere e riordinare le fasi del moto Montaggio in un’unica posa di fasi differenti e successive. Individuate 4 pose del galoppo nell’arte occidentale: solo una corrispondeva a quella reale (fregi del Partenone) giovedì 29 marzo 12
- 79. Il movimento contrattoevidente compromette la verosomiglianza: la forma dell’oggetto può perdersi a favore della restituzione del movimento. giovedì 29 marzo 12
- 80. 3. Movimento articolato Il movimento viene scomposto in fasi accostate spazialmente. Successione temporale Successione spaziale Lo spettatore ristabilisce la continuità del movimento a partire dalla percezione della costanza e del mutamento della forma (configurazione straboscopica) giovedì 29 marzo 12
- 81. Il movimento articolatosi declina in due modalità: a. Movimento articolato nascosto: distribuito su soggetti differenti Parabola dei ciechi di Brugel il Vecchio (metà 15oo) giovedì 29 marzo 12
- 82. b. Movimento articolatoevidente: le diverse fasi vengono fatte convivere all’interno di un unico spazio. Giacomo Balla, La bambina che corre sul balcone, 1912 giovedì 29 marzo 12
- 83. La rappresentazione dell’azionesingola Fase iniziale Fase centrale Fase finale Una fase viene isolata e rappresentata Lo spettatore attraverso inferenza ricostruisce le fasi che compongono l’azione giovedì 29 marzo 12
- 84. Fase centrale Caravaggio, Giudi9a decapita Oloferne (1598) giovedì 29 marzo 12
- 85. Fase iniziale Elementi plastici che orientano l’inferenza dello spettatore verso la Piazzetta G.B., Giuditta e Oloferne prima metà del 700 ricostruzione delle fasi non figurativizzate giovedì 29 marzo 12
- 86. Fase finale giovedì 29marzo 12
- 87. L’azione consequenziale L’azione può essere rappresentata in sequenza: ad esempio distribuendo le diverse fasi su attori differenti Masaccio S. Pietro guarisce i mala con la sua ombra, Cappella Brancacci , Chiesa del Carmine a Firenze, 1427 giovedì 29 marzo 12
- 88. Memling, La passione di Cristo giovedì 29 marzo 12
- 89. Aggregati di azioni La rappresentazione di aggregati di due o più azioni determina l’esigenza di rendere manifesto il sistema di rapporti casuali e cronologici Congiunzioni o avverbi CONGIUNZIONI connettivi ( intanto, ICONICHE: pose subito dopo, poco mimiche, disposizione prima,…) spaziale e uso di linee vettoriali (indicazioni di gesti e sguardi, linee conduttrici) giovedì 29 marzo 12
- 90. La posa contiene due sequenze: lo sguardo (invocazione di coraggio per affrontare l’azione) e la posa della mano e del braccio (azione) giovedì 29 marzo 12
- 91. Diversi aggregati diazione danno vita a un racconto iconico Strutturazione dello spazio giovedì 29 marzo 12
- 92. Il mutamento: lapassione Con questo termine si intende un processo di trasformazione degli stati interiori dei protagonisti Passioni singole Pose mimiche e fisiognomiche Aggregati di passioni Dislocazione racconti patemici spaziale Vettori di collegamento Le passioni costituiscono un repertorio strutturato di elementi espressivi elaborati dal contesto culturale giovedì 29 marzo 12
- 93. Corpo come portatoredi un «e vento somatico»: volto, punti di snodo (braccia, petto, gambe, ecc..) e orientamento globale giovedì 29 marzo 12
- 94. Fotogramma del film«La congiura dei boiardi» di S. Ejzenstejn giovedì 29 marzo 12
- 95. Géricault T., La za9era della Medusa», 1818-‐1819 giovedì 29 marzo 12
- 96. L’immagine e spettatore:il punto di vista Rapporti spaziali Rapporti narrativi Las Meninas di Velazques, 1656 giovedì 29 marzo 12
- 97. Rapporti spaziali giovedì 29marzo 12
- 98. Mantegna A., Cristo morto giovedì 29 marzo 12
- 99. Rapporti narrativi A B giovedì 29 marzo 12
- 100. L’osservatore viene investitodal ruolo di Posizione colui che viene ritratto = rapporto di identificazione con la figura narrativa di A dei regnanti giovedì 29 marzo 12
- 101. Insegna o epigrafe: metafora del soggetto di sguardo. Gli sguardi possono essere rappresentati metaforicamente attraverso oggetti e elementi spaziali (specchi, finestre, raggi di luce, porte semiaperte giovedì 29 marzo 12
- 102. Osservatore B: soggetto ritraente, la posizione coincide con il punto di fuga del quadro B giovedì 29 marzo 12
- 103. Van Eyck, Ritra9o dei coniugi Arnolfini La dissimulazione dell’artista giovedì 29 marzo 12
- 104. Durer A., Il marrio dei diecimila giovedì 29 marzo 12
- 105. Van Eyck J., Madonna del canonico Van der Paele giovedì 29 marzo 12
- 106. Durer A., Autoritra9o con pelliccia giovedì 29 marzo 12
- 107. Posizione: estrema destra Strumento: prisma Percezione: teschio in anamorfosi Holbein H., Ambasciatori giovedì 29 marzo 12
- 108. Lo sguardo: nonè un occhio che guarda ma una relazione giovedì 29 marzo 12
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- 110. Una funzione metalinguistica? Una funzione metalinguistica delle immagini si può avere quando rendono esplicita la loro natura, il proprio statuto di immagine (ad esempio citando esplicitamente un’altra opera) giovedì 29 marzo 12