il linguaggio della musica - gino stefani (edizioni paoline) vip

Gino Stefani
il linguaggio
della musica

GINO STEFANI é nato a Verghera, in provincia
di Varese, Da bambino cantava nel coro di
chiesa del paese; a tredici anni entrò nel la
banda suonando il cl arinetto, e con questo
strumento lece il professionista in orchestrine
e complessi jazz, Nel frattempo, gli studi al
Conservatorio di Milano allargarono i suoi
orizzonti sulla musica classica, sulla composi,
zione e poi sulla musicologia; e il soggiorno in
vari paesi (Francia, Spagna, Germania, Cana-
da, Stati Uniti) e le varie attività svolte gli
hanno latta scoprire sempre nuove strade
nella musica. Da anni si dedica alla ricerca,
alla didattica e all'animazione; attualmente
insegna Semiologia della musica all'Univer-
sità di Bologna.
Ha pubblicato vari libri Ira cui: L'espressione
vocale e musicale nella liturgia (LDC 196n;
Semiotica della musica (Sellerio 1976, 1985):
Capire la musica (l 'Espresso 1978, Bompiani
1985): Perché la musica (La Scuola 1979):
Competenza musicale e cultura della pace
(Clueb 1985),

Gino Ste/ani
il linguaggio
della musica
Edizioni Paoline

PRESENTAZIONE
Questo Irbro non ~ consi;,liolo o:
chi lIon ha Irovalo in t'dico14, momentaneamente, una
del/t' solite grammatiche della musica per imparare Il
leggere le nOIe, deafrare gl! accord" 5un/eggiare nozio-
ni sulle pn'ncipa/i forme, epoche e autori;
chi ha bisogno di preparare un esamt' di estet;C<l musi·
cale;
chi cerca fil/a/mente ltJ dimostrllZione decrsiva del P"-
ché Bach è un gran xenio (' PÙlro Pallino no;
chi ha paura di perdne il confallo con Il' buone vibra·
zIom.
Ques/o libro sembra piullOSIO atUJUo a:
ch, SI accontenterebbe di C4ptre meglio perch~ lui e suoi
amici. e magari qualche critico, CIlpiscono la stessa COSti
o rose divl'rse in un brano musicale, collO o popolare;
chi cnC/J un metodo, o magan' due o Ire. di analizzare
una canzone o un pnzo classico:
chi vOffebbt' "t'nlrare " nel/d musica contemporanea ma
di straforo, unza n/are lo storia do Adamo ed Eva;
chi intuisce che le strutture sonore hanno un u nso a
1JI1r1 live!!i, come qualunque alt,o cosa, e vorrebbe an-
dare at}anli JU questa strado;
chi inlralfimt' con il suono un rapporto intimo, ma ~
anche dispowbile ulid socializzazione;
chi è impegnalo o vuole impegnarsi in un gruppo colk-t-
t/Vo d'ascollo;
chi è tormentato da dubbi come: suono o rumore? suo-
fiO o musica?
Un 'alJVerlenza: l'ordine dei capitoh ~ l'mverso di quel.
lu l'h l" !urJr vi aJpellale. Ebbene, non ~ un errore del
tipografo, ma la cof1Seguenza di un prindpio: prima la
7

pratica e poi la grammatica. Ossia, prima l'espen"enza dal
vivo, all'aperlo, poi l'analisi in laboralono, sempre piu
minuta, fino al microscopio. Cosi, fra /'allro, ciascuno può
scegliere la distanZd giusta per il suo occhio e il suo guslO
della ricerca.
Un 'altra avverlem:.a: nel libro troverete diversi esempi
musicali. Non lasciatevi intimidire dal penlagramma; di
soli/o c'è nel discorso in parole quanto hasta per spiegare il
U I"/ SO della musica: in cerli casi anche il semplice (/spetlo
graJico dell'esempio in note rende già l'idea. Naturalmen/e
sarà sempre apprezzabile I"aiuto di un amico alfabetizzato.
Per finire, un consiglio: cautela nel tiare questo libro in
mano ai voslri padri o nonni; potrebbe nasceme qualche
disarmonia Il proposito dell'arte dei .fUOHi.
L·AUTORE
8

..
OPERE STILI GENERI
IL CIELU IN UNA :-.TANZA
1/ nelo In una s!rm::.o, di Gino Pauli (Mogol.Toang.
Ed. fama. Mi1.mol. Una canzone indisnllibilmente me·
lodica , quanto mai acl:ma per capire c carpire ~li eventua-
li sc~r("l i (o più modestamente i processi. meccsnismi.
codici) delb. melodia.
Recitiamo il teSlo [poeticamente interessante) della
canzone. cen.:ando di realizzare- con l'intonazione del ill
voce k· curvI." Lospressivc dci discorso. Ad esempio, cosi:
~-------
md <l/haI,
il/h"" mjil/flt
.- -----Semplihcando un po', si individuano due illlonazioni
di base. due gesti vocali: uno raccolto, intimo. dove la
voce resta ferma entro una zona molto limitata di altezza.
con una leggera Ile.sione alla fine; un altro invece ampio,
in espansione. enfatico.
A questo pUntO interviene III musica. e quei due gesti
vocali si stilizzano nei due di~gm di note e intervalli.
9

insomma ndle due formule o frasi o temi musicali che
corrispondono ai primi due versi, e che poi si ri~ooo
con 'arianti e trasposizioni ascendenti. alternandosi con
regolarità, come le due fasi della respirazione. Più in
denaglio : la prima fr~. ripetuta. forma una cantilena di
sapore vagamente infantile; la seconda percorre tutta l'e-
stensione ddla scala, ma senza averne l'aria.
p<Il P"
IIJlrtlrrrrl
li 01. boot Ii in. fio !Il- li qo-. do
lei ~ ..,. CI· no...... ~.... ooé Do . .. rio- o
• r r rIr r r I,r r f • r r r t Ili I
--•. •• ~
'" • •~. do
•.... ~ .
,-
or "'" -.. 'e piW ...... 01 mon· do
MI "dr""- ....... •. lO del
__ Io~ K ~ pc< _ nel 0,.. lo
Dunque: dal padaw all'anto. Quanti di questi per·
corsi restano nella musica, come resti fossili. tracce arcai-
che. E veramente qualcosa di arcaico c'è in questa melo-
dia cantilenante eppure espressiva; per esempio, l'oscilla-
ZiOM continua tra Do maggiore e La minore. la scala che
lO

fila via liscia e (jnear~ ~nza inciampi di diesis e bemolli
imprevisti, una linea continua di not~ vicine quasi senza
salti, molto vicina aUa continuità della voce. Viene subilO
in mente il gregoriano: anche per la costruzione che va
avanti a brevi v~rsi alternati, come nei salmi: ~ anche
perché il disegno della prima frase coincide, quasi, con
quello dell'inizio del tradizionale Tr Drum liturgico. Un
caso? Nd 1960 la liturgia era ancora in latino, e tuni
avevano fatto l'esperienza di quell'inno molto comune,
tulti compreso Gino Paoli che, come Paul Simon e molti
altri cantautori, intuirono il potenziale melodico ancora
artuale contenuto Ilei semplici gesti d'intonllzione, nei
recitativi, nelle formule di cadenza, precedenti ai discorsi
musicali sviluppati e complessi.
Torniamo aHa nostra canzone. Qualunque dilettame
sa che questa melodia si accompagna con il giro armoni-
co di Do, ossia con i quanro accordi Do-La minore-Fa-
Sol. E questa è una dimensione musicale moderna, tonale
che quindi convive nella canzone con la dimensione pre-
cedente. orale e modale. Come dire che Paoli combina
due sistemi, due culture musicali . Anche questo livdlo di
osservazione sarebbe da approfondire, ma lo rimandia-
mo a un'altra occasione.
lnlanto i critici de.lla canzone (i Borgna, i Dessl, i
Pintor, ecc.) vanno drini a un altro livello: l'analisi stili-
stica. '" La voce di Paoli, da "vecchio bambino", scivola
stancamente sui suoni, li accompagna cantilenante per
sprigionarne il senso; ma ccome se Paoli. pitl che canta-
re. ragionasse ad alta voce. piu che panecipare ad un rito,
svolgesse in quella forma le sue considerazioni. Casuali le
considerazioni. casuale la forma... Tutto in Paoli è ritor-
no al quotidiano» I .
Ora, le analisi precedenti servono appunto a verifica-
re o smentire queste interpretazioni. Cantilenante e quo-
tidiano è appunto il comportamento di questa canzone:
, G. Borxna·S. Dcui. c"u. "". ,>olI• ..", .,mll, Savelli I",n. p. 82
Il

nienle sviluppi tematici. spiegamenti canori, profonditi
di pensiero compositivo, ma un senso vissuto del gesto
recitativo. (Dd testo, all'epoca. Paoli era praticamente
analfabeta di musica, cantava le=: sue melodie Il un pianista
che le scriveva e le armonizzava interpretando la sensibi·
Iità del cantautore/o
Ma come cogliere la canzone nel suo insieme. l'impat-
to congiunto di testo e musica? Proviamo ad abbozzare
un'analisi "strutturale" (senza insistere su questo termi-
nel. cioè che colga in modo sintetico questi intimi I~ami.
• Quando sei qui roo mc I questa stanza non 113 plU
parC'ti I ma alberi, alberi infiniti I quando sei qui vicillo Il
mc I questo soffiuo viola no, non esisle' più I io vedo Il
cielo sopra Il noi / che' tC'stiamo qui / abbandonati i
('Ome se non ci fos..1C piu I mt'nte più niente al mondo i
suona un'armonica I mi sembra un'organo I che vibra
per le IX'T ffiC' I su ndJ'immemità del rido I per te per
mc- I per IC per me I nel cielo . ,
Leggendo il resto vediamo emergere due nuclei di
senso: da un lato l'intimità raccolta, dimt!SsH, quotidiana
c discorsi'H della "sunza" (il soffitto, I U, me, noi, qui,
vicino, J'armonica..,f; dall'altro lo slancio, l'espansione
lirica verso il "cielo" (alberi infiniti, più niente al mondo,
immensità, l'organo.. ,). Ma a guardar bene, ecco che i
due temi si integrano, si compenetrano, si fondono: la
stanza non ha pill pareti. gli IIlberi diventano intiniti, il
soffitto si trasforma in cielo e l'armonica in organo; inol-
lre, il tema " raccolto" si riversa continuament(' sulla frase
musioUc "espansa", c viceversa. In brevc, il cido è:- nella
stanza, è: la stanza.
E nella musica, che cosa succede? Come si è visto,
abbiamo due frasi iniziali piuttosto diverse, A c B, " rac·
colta" ed "espansa", che al principio corrispondono ai
due analoghi temi poetici. Ora, ('on un tipo di analisi più
astratta ma forse più radicale delle precedenti, possiamo
smontare e rimontare la melodia dimostrando che essa
consiste in una serie di trasformazioni, per cui dalla frase
A "j ArrivI> N)n cominuità a quellA che sembrava opposta,

la frase B. Le trasfonnazioni sono otlc=:nUI~ mediante ope-
razioni elementari logico-inruitive (trasposizioni, inver-
sioni, aggiunte, omissioni, ecc. ), s«oodo regole che si
potrebbero anche (ormulare. Ecco questo percorso sot-
terraneo, che non coincide con lo svolgimento "di super-
Nele" della melodia, e che include (fra parentesi quadreJ
anche alcune fasi sottintese della trasformazione conti·
nua. G iudicate voi se tutti gli anelli della Oltena sono
accettabili. Ma qualunque sia la conclusione, ceno è che
neU'invenzione melodica entrano in funzio ne anche que-
sti e altri meccanismi logici.
'TIlE "SETIlòCENTO"
~co nda metà del Settecento. r.,·1ctti insieme le imma-
gini che li vengono dai libri di storia, dai film ambientati
in quel periodo, dalle illustrazioni, soprattullo dagli edi-
nci, ambienti, oggetti di queU'epO<'R che hai visto con i
ruoi occhi dal vero. E menici anche la letteratura, prosa e
poesia.
Il

Riconosci uno stile nell'architettura, nell'arredamen-
to, nei costumi, nelle arti? Da una parte si vede una
grande simmetria, regolarità, logica, chiarezza; dall'altra
una gran quantità di ornamenti, abbellimenti, rifiniture
complicate. In breve, quello stile "Settecento" è la sintesi
di uno stile razionale e di uno stile ornato. Ed è come se
questi stili sono si insieme, ma anche separabili, uno so-
pra l'altro. E a pensarei bene, la geometria e i fronzoli
non sono affatto obbligati a star insieme.
Perché le classi sociali aristocratiche e dcll'alta ber·
ghesia si esprimevano con quello stile razionai-ornato?
La discussione è adatta all'ora di storia o di italiano. Ma
intanto prepariamoci chiedendoci se questo stile c'è an-
che in musica, e in che cosa consistc.
Ascoltiamo un brano musicale dell'epoca; il secon-
do movimento della Sonata cosiddetta "facile" per
pianofone di Mozarl. Domandiamoci anzitutto se ci
sembra una musica adatta agli ambienti e costumi che
abbiamo visto (potrebbe anche non esserlo). Se si, è
nello stile "Settecento" che ci interessa. Osserviamolo
più da vicino. Per farlo meglio ci fermeremo sulla pri·
ma sezione Ile prime 16 battute), che bastano per darci
l'idea dello st ile. Riascoltiamo questo brano, e diamo
anche [chi vuole) un'occhiata allo spartito musicale qui
riprodotto.

Prima ricerca: da dove viene l'impressione di simme·
tria, regolarità. logica e chiarezza, in questo brano?
Anzitulto dalla SlrUfiura generale. [I brano è divisibile
in due periodi di 8 battute, ciascuno a !Oua volta divisibile
in due segmenti di 4 battute, e: ciasl:un segmento in due
frasi di 2 battute. Una strultura aritmetica, o ~ volete
una costruzione geometrica del tUIIO regolare che salta
aU'occhio da questo schema:
/II. r " " " " ...... - • ., ,......... ----......,
~ ~. _-- . ...._--
A1 ,.--...............,
•. ..~._--
r· .... · .. · ..........,
.. ~._--
Per leggere lo schema: le lettere maiuscole corrispon·
dono ai periodi, le minuscole alle frasi. A. AI indica che i
due frammenti sono in sostanza uguali ma con qualche
variante: lettere div~ indicano frammenti diversi, ano
che S(' con qualche elemento comune.
15

L'analisi visiva approfondisce la percezione uditiva.
Se guardi ancora meglio, 5Copri altn regolarità: le prime
tre frasi finiscono allo stesso modo iRe.Si.SoI.pausa);
l'accompagnamento ha un andamento costante u.lvo nel·
le conclusioni dei periodi. E quanta chiarezza ancora:
melodia e accompagnamefllo sono ruoli ben distinti; le
frasi mdodiche (del primo periodo) sono brevi e nitide,
si afferrano subilO, si ricordano, si cantano facilmente;
non 5010, ma Ili conca tcnlllno in modo logico, come in un
discorso. semplice e 61al0 Da I utto l'insieme traspare un
ordine tranquillo e sereno.
Su queUa base solida e quadrata si inseriscono lanti
ornamenti, tante infioreltature. Q uei segmenti simmetrici
vengono dentellati, frastagliati, senza perdere il profilo di
fondo. Come avviene questo? Con famasta, ma anche
con regole,
Osserva queste due frasi musicali:
v "" nOia di volta
Riconosci !'inizio del nostro brano. La frase l e una
riduzione facile per chitarra; ma si può immaginare che
M01..art ha COSI mito la sua melodia 2 prendendo la 1
come profilo di fondo e ornandola. In che modo? Con la
seguente regola:
l - rr:gow: aggiungere alla nOl3 base iDo) le note "di
volta" ossia contigue (Re e Si).
16

Ora os~rva quest'altra coppia di frasi musicali :
1_!
2 l e = nota dell'accordo
Siamo alla ~conda baltutll del brano di Mozatt ( fra~
2) e al suo prolilo melodiro di base (frase I). La re~ola di
trasformazione è la seguente:
r rl'gola: una nOia si può Sl'Omporre in più note dello
stesso accordo: qui Re e Si appartengono allo stesso ac-
cordo di Sol.
Proseguiamo con la lerza battuta. Qui le cose sono
pill complesse, e abbiamo una serie di passaggi:
profilo di fondo (nena ridu-
zione faci le per chilarra,
p :: n Oia di passaggio
an :: nOia anllClpala
v :: nOia di volta
frase originale di Moz.an
Dalla frase I alla,) si arriva quindi attraverso trasfor-
mazioni graduali che impiegano tre regole. La I- è: quella.
già vista, delle note di volta. Restano da vedere:
17

;a r~goi4: aggiungere al profilo di fondo le note di
passaggio, ossia le note della scala mancanti tra una nOLa
e l'altra del motivo;
4& regola: aggiungere la oota anticipata, ossia antici-
pare la nota seguente.
Regole deUo stile ornato, ossia regole per formare
abbelJimenti musicali, ce n'è tante altre, sia per la melo·
dia che per il ritmo (che qui abbiamo trascurato). Ma con
queste quattro che abbiamo ricavato possiamo già co-
struire tutta la melodia di Mozart partendo dal seguente
profilo melodico semplice:
lì
Ad esempio:
nella frase cl funzionano le regole 2& (note di accor- .
do) e J& (nOie di passaggio);
nella frase d), le regole 1&tnote di volta) neUa prima
battuta, e 2& (note di passaggio) neUa seconda.
Continua tu la verifica; ti spiegherai fra l'altro in che
modo le frasi al , bi , CI sono variazioni di a, b, c. E
naturalmente noterai che differenza c'è tra la linea scarna
e angolosa del profilo di fondo e quella morbida e sinuo-
sa della melodia ornala di Mozan.
Altra esperienza. Prendi i seguenti protlli melodici
semplici e trasformali in frasi ornate applicando le regole
conosciute. Pure Mozan ha falto questo, anche se forse
ha seguito percorsi un po' diversi; con l'aiuto dell'espeno
poll"ai ritrovare le frasi corrispondenti in due delle sue
Sonate per pianofone.
18

MELODRAMM....
Se quando dànno un 'o~ra lirica in TV li concentri
sul video e basta, novanta su cemo ti annoierai presto.
Abituati inveCt' a capire ascoltando, quando poi guardi la
scena, l'occhio darà veramente una mano all'orecchio,
invece di distrarlo.
Naturalmente le cose cambiano, e anche molto, se·
condo le opere e i brani. In ceni casi basta l'ascolto a
darti tutto, o quasi. In alt ri occorre la trama, la vicenda.
In altri ancora non basta la trama, ci vuole il libretto con
le parole cantate, se no si perde trOppo.
Ecco, alcune esperienze, diciamo così, di allenamen·
to. Si tratta di individuare alcuni personaggi di un'opera
lirica panendo o direnameme dall'ascolto o dalla vicenda
o anche dal libretto. A queste possibilità aggiungo anche
- c'è chi può - la panilUf.ll musicale, con alcuni esempi
di motivi camati; e, ovvio, qualche immagine di scene e
costumi.
L'opera scelta è facile da trovate e ascoltare: l/ barbi~·
r~ di5iviglza di Rossini. L'azione si svolge intorno all'an~
no 1800, nel sud della Spagna, un mo ndo ancora feudale
che Rossini (nd 1816, quando compone ropera) guarda
con l'occhio distaccato e ironico della borghesia post-na-
poleonica.
I personaggi... Ii stanno venendo incontro. Buona
fortuna.
19

Con/~ d'AImaviva
Scena: sul finir deUa notte, in una piazza di Siviglia,
un uomo accompagnato da akuni suonatori Cllnl a una
serenata sono il balcone della sua amata.
L'uomo è il Conte d'Almaviva: giovane. nobile, in-
namorato. Lascio a te immaginare come può ~re vesti-
to, e che gesti compie mentre canta. Le parole del canto
sono queste:
Ecco ridente in cielo
spunll la bella aurora,
e tu non sorgi ancora,
e puoi dormir cosP
Sorgi. mia dole(' 5~mc,
v~ni, bell'idal mio.
rendi mw crudo, oh Dio.
lo str!!1 che mi ferl.
Oh sane! gii veggo
quel caro sembiante,
quest'anima amante
oltenne pielà!
Oh, istante d'amorc!
Fdice momento!
Oh. dolce contento
che cguale non ha ~
Dunque: prima un'accorata invo/,:azione all'amata ;
poi - la finestra si dev'~re aperta - esclamazioni di
gioia per la sua apparizione. n linguaggio c, ndIa prima
parte, a frasi ampie e a versi settenari (verso di tipo colla,
ti differenza dell'ottonario che viene dopo); vocaboli c
immagini sono piunosto lenerari e arcaici . per dire che fa
giorno. « Ecco ridente in cielo I spunta la beUa aurora »;
«sorgi. per "alzati" o "svegliati": '" speme,. per "spe-
ranza" ; e poi « idol mio ., '" crudo stral IO eccetera. Un
linguaggio adatto al personaggio?
E Rossini come la ra cantare? Una voce di tenore,
nella prima pane tcmpo I~to e andamento maestoso.
fr.aseggio ornaio, ad ampie curve espressive.. Un esem-
pLO:
20

E adesso, non ci resta che ascoltare il brano: Ecco
nJm/~ in ciao.
Figaro
Ascolteremo ora l..llrgo al factotum, dal &rbin~ di
Siviglia di Rossini.
Convincente, anzi, avvincente. Non c'e dubbio che
qui un personaggio !>i affaccia con prepotenza alla ribalta,
pieno di vitalità e fa ntasia a gena spontaneo.
La voce è di un uomo nel vigore dell'età (haritonol.
Più che cantare ornate melodie, il nosrro uomo si presen-
ta camarellando come un gar.~one di bottega (ricordi l'i-
nizio?) e poi recita o grida quasi come un venditore am-
bulante, girando intorno a una nota o due. su un ritmo
indiavolato (di tarantella , popolil.re e meridionale) attento
più alla gesticolazione che aU·intonazione.
Il succo del suo discorso, o meglio della sua filastroc-
ca: Figaro qua, Figaro là, sono il factotum della cillÌi: e se
esvelto di mano come è svelto di lingua e di voce, dt"l'es-
sere davvero un factotum, questo giocoliere degli sciogli-
lingua.
Adesso confrontiamo i risultati deUa nostra esperien-
za con quello che ci d ice illibreno. Figaro è effettivamen-
te il fanolu m non solo in botTega. ma anche nella vicenda
de'U'opera: è Illi che tende i fili tra i personaggi e inventa i
marchingegni per combinare: il matrimonio fra il Come e
Resina. E poi, confronta il lingull.ggio popolare del bar-
biere con la poesia dci Conte: ad esempio, ecco e:ome il
nostro indaffa rato artigiano vede l'alba: « Presto a botte-
ga I che ralba i..- già ... Altro che star Il contemplare la
"ridente aurora"'.
_liI 00 ' IillB
La ran la le ra I la ran la la I Largo al racrotllffi I della città ! ,
Presto a bottega I che l"albll e già.
1 1

Ah, che bel vivere, I che bel piacete. I per un barbie~ I di
qualità. { Ah bravo Figaro. / bravo. bravissimo. l fortunatissimo
I per veril~ !
Tuni mi chkdono, I {uni mi vogliono. I donne, ragazzi. I ve("-
chi, fanciulle:. I qua la parnl C"C"H . I presto la barba. I qua la
sanguigna. I presto il bigiiato...
Pronto a far turto, I la notte. il giorno, I sempre d'intorno I in
giro sta. I Miglior C"Ucçagna I per un barbiere. I vita piu nobile I
no. non si dà.
Rasori C' pcll ini. / lancC'tte C' forbici, / al mio comanda I tutto qui
sta.
Ehi, Figaro! I son qua! / Figaro qUi! I Figaro là. I Figaro su. I
Figaro giù.
AhinM!! ~ furia! I Ahimi:, che: folla ! I UrlO alla volla, I per
carità!
IV'è la risona I poi del mC$tiere I colla donnetta... / col cavalic-
re .. ).
Pronto ptominimo I son come il fulmine I 50no il facto tum I
ddla citti.
Ah bravo Figaro f bravo, bravissimo, I a te fortuna I non man-
cherà.
22

Rosina
Rosina ha sentito la serenata, ha apcn o il baIcofl(' e
con esso il cuore, ha avuto un br~e dialogo con l'amante
che le si è presentato sotto il falso nome di Lindoro. Ma è
una ragazza sotto tutela (cioè orfana in affidamento) e il
suo tutore, nella cui casa eUa vive, è del tutto contrario a
questa relazione.
Ascoltiamo ora il brano Una voce poco fa. in cui Rosi·
na esprime la sua situazione.
Che cosa sentiamo, in parole e in musica? Una prima
scena: affanni d'amore e <:urve melodiche corrispon·
denti:
Il mio cor ferito è già I
Seconda s<:ena: Rosina è decisa a spuntarla; le sue
affermazioni sono decise, altisonanti come gridi di vito
toria:
lo giurai, la vincerò.
Terza scena: si rivela il caratterino; la musica sembra
la voce di una che parla, con una leggera ironia : sì. io
sono buona c cara,
lo sono docile.
sono obbedienle, I dolce. amorosa _; ma poi ecro il lono leso e
scattanle di una reazione improvvisa. viperma:
2)

Tanti auguri, Lindoro!
DOri Bar/ofo
Un ultimo brano per l'ascolto: A lUI do/!or Jefla nUIl
Jor/r'
Che cosa abbiamo sentito! Una voce /-!ravc c roboan,
te, di persona piuttosto anziana; un tono ~ul~nne c auto-
ritano, che si er~e con insistenza minaccio~a :
• Un Jot '0' Jdlo m.. -.~ quest~
! fil: •..K-..c ... pIO- n· no
<.~hi sua mai questo personaggio. se non il famoso
tutore dH,' ha Sl"opcrlO la tresca e. tra la persuasione e la
11111Ian__ ia. cerca di rar cambiare idea alla ragazza ? È Illi
inLtll i, il Jollur dun Barlalo.
24

NE.GRO SPIRITlIALS
Negro Spirituals, cami spirituali dei Negri d·America.
Si cantano anche nelle nOSLre chiese, in italiano. E trovi
dappertutto dischi in varie edizioni. e libri con la loro
storia. Storia di un popolo ridono in schiavitù da un altro
popolo; una storia di sofferenze. speranze c lotte. che
non è ancora finita oggi. e che coinvolge anche noi.
Le tracce di questa storia, l'esperienza di quel popolo
oppresso, si possono ritrovare nel camo, e in che modo?
t: quello che cercheremo di vedere partendo da un
esempio concreto, By a,, ' by (Presto),
Oh, by .... by. .... by.
I kno.r mr "'b.... ,.,..,'
I ~
IMlllm!1
- -I ,rirJ j, on ., !h., l"'''' "" lIdI
•I 1 ti, ,J
4 : I~
' ~;; ..:
•
l'In ..,.....
'" ., """,,,Ii, .... ,...
li J I fH' il IfflSFl
Oh. by on° b,-. ;; .... by.
Il
La prima cosa che salLa a1l'occhio e all'orecchio. in By
all ' by. sono le ripetizioni delle parole e ddle frasi musica·
25

li. Più precisamente: in una strofa si alternano un Ritor,
nello e dei Versi, in questa for ma :
Ritorndlo !nU' to A + B
Vcno C
Ritornello breve B
v,= C
Ritornello brcv(' B
Ritorndlo inlcro A + B
Realizza in quesla torma il canto in classe. Tutli can·
tana il Ritornello imero: alcuni solisti :l turno cantano i
Versi, e gli altri rispondono con il Ritornello br~e.
Questa forma di C3ntO in dialogo riflette la forma di
un'assemblea o di un gruppo dove qualcuno guida o
stimolll c tutti parunpllno attivamente. Come puoi im·
maginare, ì: una fotOlli antica e molto diffusa. Nella no·
stra tradizione europea si chillma forma "resporuoriale",
e si IrO'3 ancora oggi nella liturgia canotica ; l' insegnante
di rdigione pOlrà darti qualche esempio di preghiera in
qu~ta torma. Ani.:hc i nostri Climi popolari contengono
questa for ma, u altre molto vicine: ad esempio, Su pn:v·
nddu, il Ballo dr-{ jùv.uJl'l/u c altri nel!. raccolta di Uydi
(I canti popo/art italiani, fo.'1ondadoril.
Oh, presto, presto,
~ucsto miu cariCO las('e-n').
Il mio vestito m! andrà bc::ne-
qucslO mio carico laK e-rò
io l'ho prOVllto fra pianli c ~nc
queslo mio carico lascerò.
Oh, SOffie-·a desc mornin's brighi an' fair I l'm goin' to lay
do.....n dis hCll'}' load I G'ine- IO takc·a my wingl an' dea~ de
air ' l'm ll.oin' to IAy down di.!. hc~lVy load,1 on by an' by, by an'
by I l'm .Roin' IO la}' down di, hea'Y load.
Oh, ..,,,.ld<' 1r..!Uno.:> lucore,,,,, m...-o l ..,ll<$lU nu<> « neo t...caò ImI pn:ndo le-
.h. ~ ..,kro "l"coro mio un«> l.ucerò I Oh. p'''''O. prcAO, I quonto .....
u ,io> I.......ro
26

I Negri d'America potevano aver appreso questa
forma dai missionari europei. "'b. e:>sa aveva già radici
profonde nelle culture orali africane. E allora non ci stu-
piremo di trovarne un largo impiego in quel popolo che
camava. ~ridava. pregava per costruire qualcosa insieme.
.. Lo schema ilmifonale (o rC1òponsoriakl permeI! tutla
la mu~ica afril'ana : di solil0 prende IR h'rmll di un coro
che risponde a un capo o solista. Ançhe Ilei casi in cui
lo schema non è generalO da un cltcllivn richiamo con
sp~cifica risposta, la musica african~ è: l'llT sempre fon-
damentalmcnu: antifonalc.
Ciò vale anche per i canti sempliCI. come le ninne-nan·
ne. in cui In genere le parole sono Jisposte in unii
~pecie di andamento a dumanda c risposta. lInche s<: lo
SIt:SW Individuo canta runa e I·altra. Sembrll. anche che
lo schernII. antifonale si sovTapponga Spe5SO alla forma a
ritornello. Sovellie il ~oJi~la improvvisa nuovi 'ersi,
mentre il coro VII. rellenndo le' S!esSe' fraSI, o Irilsi molto
simili. Analoj/all1cnte. in canti intonaii da un singolo
indi'iJuo, il ritornello ha LI senso di una risposta ricor-
reme: una concezione, queSIII. che 'cdiamo perpetuata
anzitutto ne! blues, e, in una certa misura. negli spiri.
tllals .. z.
La melodia di D" dn' bv richiamil alla mente i lìlm
'estern e le loro col~nne s~nore. Infatt i i.' costruita sulla
stesSiI scala, o meglio nello stesso "modo" musicnk che
impiega una scala di cim.-Iue suoni. Re-Mi. Fa diesis· La·Si.
Anche su questa scala si incontrano due culture: quel-
la SCOlZe.c e quella a(ricana. Un'altra prOVa che il popolo
del blues assimilava l>ì. gL elementi della cultura dei pa-
droni bianchi . ma senza rinunciare alla propria. Infatti
quella scala t: molto diffusa neU'Africa centrale.
, G . xhuJlcr. 11 I/lv:. N..mro. Mornlad"n 1't7". p ~,
,--,

La stessa cosa si deve dire del ritmo. La sincope (tre
impulsi bre'e" lun~o" brcvC' J' J l' ) e un risultato della
fusionC' delle due culture; s<:nza l'apporto ddla cultura
africana nOl1 avrebbe preso pieJe in O ccidente questa
ligura rillllil"a, ("hc caratterizza lutla la mu ~icil popolate
che discende dal jazz, in panicolare il ruck.
~ L'adll!1:lIllentO dello schilvt) alril:anu alli! mllsiCli dci"
1"1Iomo hi;HlCO {" l"on~i~I1!O es.lWlnlcntc nel ttaJlIrre i
tempi torti Jdl.. ~I~ nHJ~ln. pulil11eni(,lI e: polirilmicli
ncl ill SITll[{llrll nlonomC'lrinl (' Illolloritmica Jclla musI·
ca europea. L'unico l'ompromesso consentilo a! negro
amcriulilU tra l'u~o della ~ incopc prim;l o dopu i temp i
h1r1i . Es~a lascia';llli nC'gro un resiJuo JeI suo intC'rCSS<'
per i ritmi c gli ;lrcemi incrociati; e: al tempo staso gli
consentiva di COnllnUlire 411cll;l tradit.io ne: nel 4ulIdro
del le: Slrllllurc l11u~ical i del1'uomu bianco lO .I .
Un ~lIggerilllento per la realizzazione d i By an ' b)'" Un
modo genuino e semplicc di cantarlo, nella forma re"
spollsoria1e l'he abbiamo visto, (- questo: scandirC' con le
mani il senllldo e qU:lMO tempo dciII! batlu!a, in modo dII
rccupe r:lte !l11l;1 la fo rza dci!;. poliriunia negra. Così:
r 'r
l.l" parole dci canlO npClOno: • Questo mio pesante
Cilfico 1llt"ltl"r"Ìl giù ... Quale carico? A nzitullo, non ("'io
dubbio, i plosanli fardelli chl.' lo schiavo negro do't...· jI
portare tUlti i giorni . nel suo duro lavoro di bestia da
soma. ,la poi anche il peso delle catene e l'oppressione
della schia;tll. Un 'oppressione tanto gravc da far persi"
no d esidcr,lre 1;1 morte: c allora il carico diventa La vita
grama. il corpo ("hc sof{re: e deporlo e volare siBnUlca
allora IIndar(· in paradiso - un tema frequen te nei Negro
SpirilUals.
, (, ....,hulln. ''P 0 1 I> -40

Dunque: un camo sul lavoro. che èo lIn camo di libe-
razione politica. che e un camo religioso. I Negro Spiri·
lUals sono lUtto quoto insieme. Un popolo povero di
lUllo. Ilnche dì canti. prende i canti che il missionario ~li
inst."gna per pregare. l' li usa per esprimere lutla la sua
vita. Pensaci. quando canti qut=:SIe melodie. E poi cerca
nei canti religiosi ilaliani quelli che losprimollll la vita di
lurti i giorni. ohrt' al pensiero religioso.
Forma respon:-.onalc lo antifonalel e contenuto di trio
steua vanno insieme nel h!l/eJ. il filone l'iLI importante di
canto nl'ro che confluir:" nd jaa. Eccolle 1111 l$(:mpio:
110/1" IOI/f!.. bO1/" lo,,1!. bÙH'1
Qllllnd'c, qUlInJ'(' dll' tllrenn
seralr: .;e n'eand:lto~
Q uand·c. t,{uanJ·è. baby. quand'è?
:'.le ne ~to In ~ta/innc. a
}o:uarJarla eho:- 11I ~ci;l la ('[[u.
sono schifato. l!1 IlnSlIn ro~w Ili
trO'3'O
<.)uand'è. quand·c. baby. quand·i..?
Sento il fischIO. ma non v.::Jo
nCS~lm treno.
eJ o:- in tondo al l'l10rC, hahy. che
~{-IllU lJn~ ,:rall peml.
()IIHnd·. qllllnd·'::. bHb·. I.juliud'è:'
A 'uht' .;ono s.:h i(aro. mI semo
tanto j.!l ll.
ch(' non 'o pr"pril' che ci SIO a
fart' al mondo.
D llnqllt'. q Ulind·I·. quand·e. bab'. quand'è -
E per concludere. un ritorndlo. un bang, un·'KcllI.-
nla7ionc, uno :.loJ.! ~n mu!>icale. DiiI cuore ddl"Africa
29

nera, l'inizio di un canto di marcia della tribù africana
Inyanya, nella scala di cinque suoni e in forma responso-
tiale semplice, Come un riassunto c1ello SpitituaL
(:r""TO GREGORIANO
Visti anravcrso le cattedrali e i castelli, i secoli medie-
vali ci appaiono lontani e famastici , e anche un po' duri e
OS('lIri (:nme si esprimevano in musica, quegli uomini di
ferro e di pictra?
Purtroppo i documemi sonori del Medioevo ci ri-
mangono soltanto su llil cart:t: e da que~li antichi mano·
scritti non si rillscirà mai a ricostruir~ al ,j,vo quei canti,
quelle musiche, e l'esperienz<l che suscitavano nella gen-
te. Possiamo comunque iarcene un'idca approssimativa.
Prendiamo un canto, e ascohandolo eleggendolo
come un documento, cerchiamo di ricavare le informa·
zioni che ci può dare sul mondo da cui proviene. Ahre
informazioni le raccoglicremo strada facendo. Alla tine
realizzeremo il canto, e la nostra esperienza slrà allora
più vivl1 c profonda,
Vi propongo il Kyrie "cum jubdo ". Proviene dal seco-
lo XII. ed è stato usato ndla messa fino ai nostri giorni,
intorno al 196 ~, quando la liturgia cattolica ha abbando-
nato il launo. t: un canro "gregori:mo" , cht' signitica
semplicememe il canto liturgico latino tradizionale. È
soli amo un esempio di un certo genere: naturalmente
nell'immenso repenorio che '3 SOl{O il nome di gregoria·
no vi SUllO tallli ~encri di canto, un po' come nella C1LOZO-
Ile o ndla musica di chiesa oggi.
lO

... ..... . ...
---'t.e •
=;;;;=1'$; • f . R....................................... _.
~
•• •••• ' •..•...• •••••.•••.. '.'~. lo· t- ......
Le note scrille così . vanno aUung.HI.'.
11 segno .. indica le nOie eseguibiL dagli mumentl
(vedi piu avanti: .. Come=: realizzarlo ..). _
) l

Medi/dr cdNtando
La prima roSll chc colpisce in questo Jrrie è.- proba-
bilmen!c il rilmo. Un rit mo " libero", per non dirc assen·
(c . Lo si vede anchc dalla scritturi!.: le note non hanno
una durata precisa, non ci sono battute, sono legatc a
gruppi variabili da due a otto. Niemc beaI ; niemc ballo.
Infatti è un canto di chierici e monaci per una liturgia
do'(~ il l'O rpO è immobile e solo la mcnte i: sveglia.
~ un G Ulto 1Il1.'dilliuvo. o contemplativo. Non serve
per annuncia re un mosilggio li qualcuno. c neppure
per esprimere sentimenti. Non i: rivolto alt'esterno ma
all'interno di chi canta. t una tecnica per concentrarsi:
una o due parolc riperute. senza alcuna frell a: f< Kyrie.
eleison. Christe, e1èison _. U canto, sottolinea q uesta
pronuncia: lo si vedc chiaramente suU'., eleison _: la
melodia è li forma di bre,"e arco, centralO sull'lIù-cnto
della parola.
J'la meditare non è soltanto pronunciare mentalmen-
te qualche parola. La mente che nH:dila va girando e
rigirando intorno a qualcosa. scavando c sviscerando. La
mente che contempla indu)ì!ia sull'oggetto. lo guarda da
fanti lat i. ed l' come se lo in)ì!randisst". lo mohiplicasse. Ed
ccco, quegli andirivieni del pensiero si traducono in ghi.
rigori mdodici. L'attenzione è continua e raccolta: niente
balzi o scatti: Iii. melodia è sempre lì. oscillante intorno a
poche note.
Tante note su una sillaba lo una vocale): un vocalizzo
o melisma. Camo puro. senza parole. Dove. quando.
perché gli uomini si esprimono anche cosl?
Per esprimere una forte emozione. di gioia o di dolo-
re. quando le parole non bastano piG (' la voce preme per
sfogarsI. Lo/ubt/m nella liturgia latina antica era appunto
questo: lIn vocalizzo per esprimere o rappresentare l'e-
spl'rienl.ii indicibile della contemplazione di Dio. Ma
2

anche il {amenlo prende questa forma, anche in musica.
Poi perché la voce umana e anche uno strumento
musicale, che si esercita e si esibisce. LI be/ canto che
~entiamo nclle opere tiridlc fino ath! metà deJ!"Otlocento
è appunto questa esibizione. Notate la parola: con i voca-
lizzi. il canto si fa ·'bello". Forse noi non la pensiamo più
così: resta valida, però, l'idea di un Colnto " puro", da
ascoltare esteticamente come musica, svincolato dalla
re;ihà a cui possono richiamarc1 le parole.
Trovate alcuni canli con vocaltzz1, e cernite di intero
prelarne il senso: meditazione, espressione di stali d'a-
nimo, musica pura... Ad esempio. nd Barb;ere d; S;V1j,/;a
di Rossini: quali personaggi fanno voeauzzi, e in quali
situolzioni? Poi pensate agli l'od/n lirobi (ob la là ;,0 .1:
ai "/a ra là"'. ai "'mm... '" a bocca chiusa. e ;,litri simili modi
di cantarellare senza parole, con suoni o sill;ibe senza
senso.
E il titolo t."um jl/bilo del nostro K)'Tle) VuoI dire che
va cantato con giubilo? La spiegazioné cun'alt ra, e non si
inruirebb(' mai. QUl1ndo i cantori non ricordavano bene i
lunghi mehsmi , o li trovavano monotoni, presero l'abitu-
dine di meltere parole sorto i vocalilzi. un:l sillaba per
nota, e di cantarle. li risultato di quest:l operazione si
chiama lropo, da lrobar. parola provenzale che significa
inventare. poetare. E l'inizio del nuovo testo 'enne a dare
il titolo ai brani così (rapati ossia " parolati'". Evidente-
mente nel nostro caso il nuovo testo comincia";,l «Cu m
jubilo .. » .
Una cosa impariamo da questa esperienza di una ci-
viltà orale: con le parole sorto. un:.! melodia si ricorda
meglio. Canute, geme. cantate.
L;la!lUJ l' arcbi/d/ura
« Kyrie dèison », «Christe e1èison »: in greco. « Si-
gnore. pietà! ", «CriSIQ. pietà! ". Quindi un'invocazio-
ne. È così che si dicono e si camano ancora oggi all'inizio
J)

della messa, in forma di lltania, cioè in dialogo tra sacer-
dote e popolo. Così era anche nell'antichità: un celebran-
te intonava un'invocazione-, e il popolo la ripeteva; e così
via per una lunghissima serie di invocazioni che costitui-
vano la grande litania liturgica.
Invece nel nostro canto gregoriano ogni invocazione
si ripete tre volte. Perché questo? Perché nel secolo XlI
(ma già da alcuni secoli, e poi per vari secoli ancora) il
popolo affollava sì le chiese, ma non poteva né capire né
rispondere a una liturgia in latino, lingua morta e riserva-
ta alle classi colte ossia a una piccolissima minoranza
della popolazione.
Cosa avveniva allora? Che i riti perdevano il loro
senso, ne prendevano altri a volte astrusi, stravolgevano
anche le loro for me; così una litania di supplica poteva
diventare un inno di lode. E poi chierici e monaci canta-
vano sempre di più, nella messa; per rendere artistici e
spettacolari, e avvolgere in un'atmosfera di sacro e di
magico quei riti divenuti ermetici; e poi perche, per dei
musicisti professionisti o quasi, c'è ben più soddisfazione
a cantare e comporre melodie complesse e raffinate che
non qualtro semplici note.
Ed ecco l'invocazione popolare della litania diventa-
re un canto ampio, ornato. Ma perché proprio tre ripe-
tizioni per ogni frase? Perché in quella civiltà, dominata
dalla religione (e dalla superstizione insieme) il tre è il
numero perfetto, sacro, magico, teologico. È la cifra del-
la Trinità. È il numero dei segnali. La liturgia era piena
di triplici ripetizioni (Samo, Santo, Santo!). Le chiese
gotiche sono di regola a tre navate. Il papa portava in
testa il triregno..
In conclusione, non c'è da meravigliarsi se, per amore
della simmetria temaria, l'ultimo.: Kyrie eJèison :-. (il J
della serie lil) si moltiplica a sua volta per tre, ossia si
dilunga in tre frasi musicali.
I due gruppi seguenti di grafìci realizzano, in due
modi visivi analoghi (architettura e design), la forma del
Kyrie "rom jubilo". Ogni ogiva o arco a sesto acuto corri-
sponde a una invocazione-frase musicale; nelle figure In,
34

le tre ogive a destra corrispondono alle tre frasi musicali
deU'ultima invocazione « Kyrie, elèison »,
Ecco un esempio di come uno "stile gotico" si può
realizzare con le stesse strutture in materie diverse.
I
TI.
m
Composizione a formule
Il Kyrie "cum jubilo" è costruito con quattro formule
melodiche (le trovi trascritte ciascuna con un colore di-
verso), che si ripetono immutate o con varianti, e si com-
binano in vari modi.
t il principio del "gioco del lego": combinando in-
35

sieme un piccolo numero di pezzi fissi si può ottenere
con molta facilità una grande quantità di oggetti diversi.
Un principio, quindi, molto economico e facilmente ap-
plicabile da tutti. Per questo lo si trova applicato così
tanto, oltre che nei giochi infamili, neUe culture orali
ossia popolari.
Con questo principio compositivo si forma pure gran
parte del repertorio di camo gregoriano, testi e melodie.
Nel nostro Kvric, esso si trova applicato già nel testo,
prima ancora che nella melodia.
Volendo visualizzare il risultato di questa composi-
;>:lone a formule fisse, si potrebbe ottenere il grafico se·
guente:
Il
III
Come rea/izzar/o
Volendo realizzare il nostro Kyrie "cumjllbi/o", la sua
struttura ci offre diverse possibilità. Con ciò vedremo
anche meglio come quei medievali non fossero affatto
gente rozza e primitiva.
[a forma: tutti cantano tutto. Soluzione un po' piatta
e stancante.
2;1. forma: litania. Eliminare le frasi 3. Dividersi in
Gruppo e Tutti. II Gruppo canta 1t: frasi l , e Tutti ri-
spondono con le frasi 2. Oppure: II Gruppo canta i
O( Kyrie» e O( Christe », e Tutti nspondono con gli« elèi-
san ».
3" forma: valorizzare le formule. Ci si divide in quat-
tro gruppi, e ciascun gruppo canta le frasi dello stesso
tipo di arco.
36

4~ forma: valorizzare la formula principale. La formu -
la che si ripete di più, e che si imprime meglio in mente,
(secondo arco). Tutti canteranno questa, mentre un soli-
sta o due o un gruppo cantano a turno le altre formule.
E gli strumenti? La liturgia ufficiale del Medioevo
non ammetteva strumenti. Il canto gregoriano eseguito
dagli esperti, in disco o in chiesa o in concerto, è senza
accompagnamento. Del resto (Utta la musica che si scri-
veva nel XlI secolo era praticamente soltanto per voci: di
più, fino al secolo XVI quando si parla di musica, nei
Libri, si intende prima di tutto la musica vocale, perché
era quella più "humana", pill vicin:l all'uomo.
Questo non ci impedisce affano di realizzare questo
Kyru' anche con qualche strumento. Quali strumenti
~ono adatti ? Metallofono, glockenspiel, triangolo, orga-
no... Non occorre marcare un ritmo che non c'è. Intona-
re e sostenere le note più importanti, che nella musica
sono indinne con il segno ~ . Anticiparle, rinforzarle,
ribatterle. E anche suonare qualche frase della melodia
come preludio, interludio, postludio. Avrete un piZZICO
in più di magia, che non guasta affatto.
DODECAFONIA
Musica dodecafonica. Ti suona male il nome? Eppu-
re vuoi dire solo musica con dodici suoni. Ne hai mai
sentita? Ceno, si può vivere benissimo senza. Anzi. !Il
fondo si potrebbe anche vivere senza musica. Ma tu ci
staresti? E allora forse si perde qualcosa a rinunciare in
partenza all'esperienza di un genere musicale, magari
solo perché al primo ascolto non piace. Del resto, il gusto
si coltiva e matura, per la musica come per la gastrono-
mia. Ma poi, la musica è solo questione di gusto? Co-
struire. ricercare, esprimere, comunicare è solo questione
di gusto?
Dunque. ,lllusica dodecafonica o dodecafonia. Avvi-
ciniamoci a quest'esperienza con metodo. Partiamo dal-
17

l'ascolto di qualche brano. A parecchi di noi questa
musica astrusa, poco piacevole, difficile da seguire? Po-
trebbe essere perché non çapiamo com'è faua; allora ci
informeremo sulla tecnica della composizione dodeca-
foniça. Le informazioni ottenute sono chiare, ma servo-
no poco? PUÒ essere perché dal dire al capire c'è di
mezw il linguaggio: vediamo allora se la musica dodeca-
fonica fu nziona come un linguaggio, e se no, per quali
motivi. Ma in fondo, chi ha detto che la musica deve
essere sempre e soltanto un linguaggio? E allora qual è
il suo senso? 1:: quello che cercheremo alla fine di rica-
vare riflettendo sui progetti degli artisti-inventori della
dodecllfonla.
U Jeri{' e le regole
Osserva questa linea di note:
Sono. in scala ascendente, tutte le note possibili tra un
Do e il Do successivo nel nostro sistema musicale. 1:: la
sçala cromatiça, di dodici note. Riesci a intonarla con la
voce?
Ora osserva quest'altta linea:
I)
Qui le dodici note sono disposte in un altro modo. Suo-
naie su una tastiera e semi l'effetto che fanno (imonarle
è troppo difficile, non è vero?). SuonaIe a due, tre, quat-
tro per volta con una pausa dopo ogni gruppo. Hai no-
I8tO che nessuna nOla si ripete? Questa è una u n'e do-
deçafonica.
38

La serie nella composizione dodecafonica è queUo
che il t('ma, il motivo principale è: nella musica tradiziona-
le, Ed ecco le prime regole per comporre musica con la
serie lossia musica "seriale") dodecafonica.
l- regola: i singoli suoni si possono trasporre in oua·
ve diverse: quindi la nostra serie si può pensare e usare
così:
2a regola : i suoni della serie si usano sia successiva-
mente, formando melodie, sia simultaneamente, formano
do armonie. Ad esempio: ~ =_
3a
tegola: la esprime un maestro della dodecafonìa:
.. Dalla contìgurazione base della successione dei dodici
suoni possono derivarsene altre (così come i maestri
6amminghi del 400 elaboravano e variavano il tema co-
struito sui sette suoni); noi usiamo i dodici suoni anche
all'indidoto, partendo dall'ultimo verso il primo, e questo
è il molo relrogrado; poi li usiamo per molo contrarto (o
invertilO); cioè come se li guardassimo in uno specchio: e
poi anC"Ora usiamo il molo rl·trogrado del molo contrariO.
Sono quindi quattro forme. Cosa si può fare con queste?
Si possono costruire su tutti i dodici gradi. Quindi 12 per
4 uguale 48 for me. Abbastanza per scegliere. La coeren-
za, la unitarietà del pezzo è garantita ampiamente dalla
serie che sia alla base del tuno :. 4 .
DeUa "musica allo specchio" ci siamo già occupati. e
non è il caso di tornarci sopra. Ascoltiamo ora qualche
brano musicale, cercando di ritrovare nell'asC"Olto le rego-
le che abbiamo lena.
- Amold Schoenberg, Suilc op. 2.5, per pianoforte
(edizioni varie/o Loi serie è quella trascritta sopra.
- Anton Webem, Sinfonia op. 21, per piccola or-
chestra.
• ,., W.,bern. Vr1"JO I" ..."'.• ",..,!QI.Bom"..ni I%}.
39

Ecco la serie di base:
(I lai nDlato che già questa serle c fatta "a spec-
chio"?).
Un ·'Iin/!,udx.gio " musicalt'?
L'ascolto dei brani indicati (o anche di altri) può
aver dato luogo a esperienze varie, pitl o meno interes-
santi e discutibili. Una cosa però è cena: mentre nella
musica classica tradizionale si riesce a seguire le vicende
dci temi t:: a ricavare un percorso e un discorso, qui ciò è
impossibile, an<..hc se conosciamo in precedenza la serie
di base.
Sorgono quindi le domande: è un linguaggio da ca-
pire, questo, o è solo un gioco o una ricerca del musici-
sta a cui assistiamo? La serie e le regole sono parti del
discorso che si dovrebbero percepire, o sono come i
calcoli de11"architeuo, o le armature dell'edificio, che
servono alla costruzione ma scompaiono quando questa
è compiuta?
In realtà si ha come un senso di frustrazione continua.
Le note sono ancora tutte Il. intatte e riconoscibili; ma è
tUIiO ciò ehe resta di un linguaggio familiare; è come se
qualcuno si fosse perversamente divertito a srra'olgere
tUIle!" le forme di senso possibili con i dodici suoni. Un
po' COllle se della lingua italiana si conservasse solo l'al·
fabeto. e con esso si costruissero delle sequenze evitando
rigorosamente!" non solo discorsi a senso compiuto, ma
qualunque formazione morfo-sintaltiea interpretabile
come una parola o un enunciato.
40

Spieghiamo meglio la cosa con questo schema :
EJprru/Ortl ~'r,b/J1t Accrllllhtll/J
i>Cmllnllca mor!o·slntattica ronctiC1l
.. Il h~lIcO Jclt.. o~·(" ~ ~I .1 ~ì
• Il ela nio della ("o'~ • 00 .1 ,I
• l fnClloilJ ("{lIavo ~(" • 0 0 0 0 .1
Ossia : le espressioni dci tipo l ) sono accettabili in
tutto; quelle del tipo 2) non lo sono a livello di senso;
nelle)) si riconosce saltama l'alfabeto italiano.
Applichiamo questo schema alla musica:
i '~
ScnlO Fra· NOIe
tonalc ~io ,cala
" .1
00 .1
"
Giudica tu che tipo di b;pericnza hai vissuto, dal
punto di vista del lin~uaggio tradizionale, ascoltando
musica dodecafonica.
Ancora un'osservazione sul linguaggio. Se cerchi di
descrivere le differenze fra le tfe espressioni musicali
scritte qui sopra. una cusa salterà all 'occhio: nella 11 ci
sono molte ripetizioni di note, ritmi, curve melodiche:
nella 2) mancano le ripetizioni di note; nella J) non ci
sono ripetizioni.
41

La ripetizione è una legge fondamentale di tutti i tipi
di linguaggio sociale. Serve a creare un margine di sicu-
rezza per la comprensione dei messaggi. Prendi una (ra-
se: " 11 fianco della nave fa acqua": per indicare il genere e
il numero ci sono dei segnali doppi o tripli ("'il fianoo...
fa .....I; se hai perduto il primo c'e ancora il secondo e poi
il terzo. Elimina le ripetizioni di segnali e avrai la fr~ :
"Fianco di nave fare acqua": italiano basico, buono per
messaggi cifrati : ma se perdi un elemento, rischi di per-
dere nuta il senso dci messaggio.
Lo slesso in musica. Una nOia ripetuta a breve distano
za attira ['attenzione, diventa importante, stabilisce un
rifcrimento (e poi un senso tonale), costruisce una sim-
mctria nel fraseggio. Verifica tutto questo ndl'espressio-
ne I), e il cOnltario nelle 2} c 3).·
Potremmo anche concludere che la dodecafonia può
esse:re un linguaggio musicale nuovo, ma solo scritto e
non orale; una specie di linguaggio pef musicisti. t. una
condusione d:d non trasl..-urare. Ma non è per farLa l'uni-
ca. Altri progetti, diversi daUa comunicazione, potrebbe-
ro realizzarsi ndl'esperienza dodecafonica; il gioco, l'e-
spressione, la ricerca. la fabbricazione,... Interroghiamo
ancora la musica: pensiamo quali situazioni quotidiane,
tipi di film. racconti, immagini, poesie potreb~ com-
mentare.
E interroghiamo i musicisti: quali erano i loro proget-
ti? Non è detto che dobbiamo per forza farli nostri; ma
('ertamcnte occorre conoscerli se vogliamo andare avanti.
LI se:nso delle opere dell'uomo non sta solo nelle loro
(orme. ma anche ndla storia e ndle intenzioni dell'uomo
che le ha fatte.
42

1progetti degli ortlst,
Discutete I seguenti progelli sulla musica proposti di
Webcrn e Schoenbcrg. Vi sembrano accC"lIabili? Sono
realizzabili? Trovate analogie con altri profol:eui in altre
arli, in altri campi ddl'atlività umana?
« n compositore dodecafonico sa bene quello che
vuole. Se la dimensione linguistica si è rattrappita o estin-
ta nella sua opera, eperché il suo progetto non è quello
deUa comunicazione ma quello della fabbricazione o del-
la ricerca. Alla base di questi progetti sta l'idea. proposta
da Webern, nel suo libro Verso la nUOO{1 mUl"f(:o . che "la
musica è la natura con le sue legJili in rappono al senso
. dell'udito", ossia la traduzione in suoni dell'ordine del·
l·universo. Antica idea che da Pilagora in poi non è mai
mona in Occideme, e che per i nostri musicisti diventa
un compito di cui si semono investiti in modo carismati-
co e con l'urgenza dello scienziato: " Dovremo prenderei
la cura, dichiara Webern. di stabilire la necessità nelle
opere d'ane. Nessuna traccia di arbitrarietà! Niente di
immaginario!". Come necessarie sono sentite infarti la
fine del sistemI!. IOnale e l' invenzione della dodecafonia; e
da questo senso dciII!. necessità deri'ano i meccanismi
rigorosi e coerenti della nuova composizione.
Parlando dci suo lavoro in termini che risulteranno
poi validi per la composiZione seriale d i Boulez e Stock·
hausen, X'ebern sentenzia in tono profetico: ··Al futuro è
riserbato di scoprite le più strette leggi di coerenza, che
stanno già nei lavori di oggi. Se si arriverà a questa giusta
comprensione ddl'ane, allora non potrà più esserci diffe·
renza fra la scienza e il creare per ispirazione. Quamo pill
sì procede avanti, tanto più tutto diventa sempre più
idem it'O ed infine si ha la sensazione di non essere più di
fronte ad un lavoro dell'uomo, ma della natura",
Secondo Schoenberg, il genio è ispirato da Dio e
partecipa del suo potere crC'awre in misura radicalmente
diversa da quella dei comuni mortali. La musica. egli
4)

afferma. è "illinguaggio del mondo. che forse deve resta-
re incomprensibile cd essere solunto percepito"; ma "la
pura percezione è dote molla rara. c si Irova solo in
individui di grande levalLlra". In questa prospeniva, il
mondo dei dodici suoni non più organizzati dalla gerar-
chili delle funzioni sociali ma emancipati e luni uguali
ritlcllc una perfezione cosmica. Era serino nella volontà
del Supremo Comandante che qualcuno doveva rivelare
al mondo queste leggi, e tale compito IOCCÒ proprio il. lui.
Arnold Schoen berg )O~ .
Ora cccu un [Ci10 di un altro arri~1a . un pinore' con-
1emporllnC'O C'amico di SchoenberJo:, e~[i S1esso invemo·
re': Kandinsk)'. Qui spieg~ il ~l!O lI11cggiamemo profon-
do melo pOrfli all'astra!lÙ,./o una carreme' pittorica
che' ha corrispondenze' di bll ~c con la dodcçalonia.
Leggendolo. prova a 1ru/erin' ndl'esperiel17:a udiliva
ljudlo che egli dice di qudhl 'l~ i'a.
• Non è facile spiegare, sebbene io viva in comunione
con queste: cose astratte:. Una [eia, una tela che a v«lerla è
proprio vuota e non dice nulla, è, in realtà. abbagliante di
attesa. Appena immedesimata in una possibile offesa, ma
docile". un miracolo vivente.
I suoi elementi fon damentali? Linee rette. una super-
ficie stretta e diritta, dura. inflessibile.. Dure??a e levità
insieme, e' infinite possibilità di combinazione dell'una e
dell'altra.
Ogni linea! dice: "eccomi", ognuna sussurra: "ascolta.
ascolta il mio segreto!".
Un punto, una miriade di puntini. Una schiera di
picmlc tensioni che ripetono senza posa il loro "ascolta.
ascolta"; piccoli messaggi che, riecheggiando l'uno nel·
l'altro, compongono insieme una sola grande affermazio-
ne centrale: sì.
E un cerchio nero·tuono lontano, un mondo a sé che
44

non sembra curarsi di nulla e si richiude in se stesso. Una
conclusione fulminea, un "eccomi" appassionato...
La cosa pii.t miracolosa è combinare tutte queste voci
con le altre infinite in un quadro che diventi cosi un
semplice e assoluto "eccomi". Cogliere la trama di ogni
atlO, di ogni fenomeno, di ogni parola.
Non basterebbero millenni per andare a fondo di
tuno queslO. per esaurirne le possibilitÀ. tino al limite
esI remo. E, d'altronde, la hne ultima non esiste» 6.
SEQUENZA V
I . A~·(.V{fÙJmo un brano musicale contemporaneo: la
Sequenza V (quinta) per trombone di Luciano Berio (di.
sco Deutsche Grammophone, o 'V'ergo). Non sappiamo
niente del pezzo e non cerchiamo informazioni. Ascol-
tiamo e basta. Il pezzo dura circa 9 minuti.
2. Dopo l'ascolto, rispondiamo alla musica. Ossia, di-
ciamo o scriviamo 1"esperienza che abbiamo vissuto: che
cosa abbiamo ascoltalO, come è fatta quesla musica. di
che genere è, a che cosa può servire, a quali ambienti e
situazioni la collego, a che cosa mi fa pensare, che imma-
gini ed emozioni mi suscita, ecc.
Perche dire la nostra esperienza sulla musica? Per
chiarire la mia esperienza a me stesso, mentre la esprimo;
per imparare nuovi modi di ascoltare, suggeriti dalle ri-
sposte degli altri; per cogliere meglio i vari aspetti della
musica..
Ecco lante risposte di gente comune che ha ascohatO
la SequenZiJ V di Berio, raggruppate secondo i seguenti
temi principali: (a) clown: (hl mOlori; (Cl ricerca sullo
strumento: (d l varie.
Confrontale con la tua, con la vostra esperienza di
gruppo:
• W. K~ndin!òky mL 'lIf /rJ/lHmo. vol. !. F r~! dIJ Fabbri Editor!.
45

tai comico, prende in giro I uno scherzo musicale I
intenzione di ridicolizzare la voce delio strumento I diver-
timento I esaltazione del grottesco I suoni tipo pemacchie
I suoni disfani, sguaiati {sforzo di esprimersi I gestuale I
componamenti animati: strumento che parla, che piange
I vedere più che ascoltare I mima esageratamente una
persona ansiosa I dialogo tra sordi I un ubriaco J fumetti,
cartoni animati I marionette I scenctte con un clown I
all 'inizio, c10wns al circo;
(hl aeroplano, auto da corsa I rumori della strada I
rumori meccanici I battaglia aere:I, mitragliatrice I foUe
corsa in auto I musica da cina, tanti suoni quotidiani I mi
ricorda quando ero in guerra I esercitazioni aeree di
Formula Uno I rumori di fabb rica I gare di motocross;
(c) aU'inizio suoni brevi, sperimentali, ( senza aggre-
gazioni precise I ricerca di effetti strani. timhri poco noti I
non vedo una logica, e imprc.:vedibile I ricerca delle pos,
sibilità espressive del trombone f ricerca del suono all'o-
rigine, per penetrare lo strumento, diventare una cosa
sola con esso I sembra che voglia far parlare lo strumento
I dialogo fra lo strurnentista e lo strumento I lo strumenti-
sta si sta esercitando I tecnica del trombone, niente musi-
ca I si rimane sorpresi più dall'esibizione che dalla com-
poSlZlone;
Id) uomo nella folla I grossa bestia / intenso, vissuto !
si percepiva qualcuno che parla I ricorda il futurismo:
invita ad ascoltare i suoni a cui non diamo importanza,
anche sgradevoli I accozzaglia di suoni fastidiosi I uomo
tonurato, o sofferente I all'inizio un gioco, che poi tende
alla lotta I incubo prolungato I non mi coinvolge nci
sentimenti I è strano sentirla scallegala da immagini I
oppressione: qualcosa incombe dall'alto I vitalità I come
un linguaggio primitivo I predomina un suono raschiante,
moho basso..,
3, Le risposte sono mohe e diverse; ma è interessante
cercare i temi comUni, Così vediamo fino a che punto la
musica, questa musica, è o può essere un "linguaggio"
sociale, che comunica le stesse cose a tante persone, o se
invece è solo un oggerto misterioso che scatena le reazio-
46

ni più imprevedibili. È possibile che questa ricerca ci
~rvi delle grosse: sorprese.
Dalle risposte di altri gruppi .lla St:qut:"ZQ V sono
emersi questi temi comuni: il clown, la ricerca sullo
strumento, i motori. E nella vostra esperienza?
4. A questo punto qualcuno dirà: va bene, siamo in
tanti ad aver coho in questa musica l'idea del clown, dei
malOri, della ricerca. Ma che cosa ci assicura che abbia-
mo capito bene la musica? Non potremmo esst:rci sba·
gliati in tanti?
Occorre quindi una verifica dd/t: ,.ispos/t:. E la prim.a
verifica è sulla musica stessa: cerchiamo nella musica qua-
li elementi si collegano ai temi che abbiamo ~cepito.
Per esempio: dove, in che cosa questa Sequt:m.a V si
comporta come un clown?
Quest'analisi servirà a dimostrare che un'interpreta-
zione comune, ci~ fatta da tante persone, è cenamente
collegata alle slrunure di qudla musica. In alm! parole,
dimostrerà che la musica contemporanea può essere, st:
non proprio un linguaggio, cenamente uno strumento di
comunicazione sociale. Uno st..rumento che Ilnc~ tu sei
in grado di usarC', almeno fino a un certo punto.
Dalle risposte del pubblico ci risulta che il tema dd
clown si riferisce in sostanza alla prima pane A de] pezzo
(6no a .. Why? . ). J? questa che bisognerà riascoltare e
analizzare.
Anzitutto lo strumento stesso: il trombone, o la
tromba, è uno stru mento tipico dei cIowns. Poi il suono:
pieno e robusto. ad ahezza d'uomo. come=: un corpo
grande e massiccio che si crea intorno uno spazio e lo
riempie di se. Un anacco di sorpresa ripetuto tre volte
(come un segnale rituale di inwo) ma la terza volta de·
formato (come in una smorfia). Una serie di Iratti sonori
discontinui e asimmetrici (come gesti sconnessi e sgrazia-
ti), dapprima riferibili a un suono ad altezza costante che
ritorna (e funziona come posizione di base). Niente me-
lodia cantabile. niente discorso logico: non si individua
un ritmo. una scala.
47

L'immagine del trombon~ classico, col suo bel suono
rotondo, ben poname, vibrato, squillante e cantabile,
marziale o maestoso o grave, è deformata come in una
caricatura. Questo suono·corpo percorre diagrammi
impr~edib ili, gesticola in modo sempre più disordinato,
congestionato, finché non si sente neppure più l'altezza
dei suoni ma una sbavatllra sonora continua che finisce
con l'imervemo della voce umana: ~ Why? ,... Come se il
suono·strumento·suonatore·personaggio-down, dopo un
vano. frenetico e spossante tentativo di realizzare una
comunicazione sensata con il pubblico, si accasciasse
senza fiato al suolo...
'5. Abbiamo valorizzato le nostre capacità; abbiamo
dalOalla musica quel senso di cui eravamo capaci. Ora ci
domandiamo: come andAre oltre? Come capire meglio e
di più? Perché è chiaro che si potrebbe.
Anzitutto, cosa pensa l'autore, della sua musica? Se
troviamo che i suoi progetti coincidono con le nostre
interpretazioni. queste risulteranno confermate. Se poi
sono discordanti. non le annullano ceno in quanto le
abbiamo veriticate sulla musica; ma ci spingeranno ad
ascoltare la musica anche in altri modi. e sarà tanto di
guadagnala.
All'autore di una musica, la prima domanda da por·
re non è: che cosa voleva drrt' :; Ma è: che cosa voleva
fare? Perché la musica non è sempre, e soltanto, e prima
di tuttO un discorso. t: sempre anche un prodotto, un
evento, un 'azione che può anche essere un gioco, una
ricerca. uno spettacolo, lIna rappresentazione e tante
alITe cose.
Che rosa ha volulo fare Berio con la St'qUt'ffZtJ V,
quaJj progetti aveva su questa musica ? Raccogliamo in-
formazioni daUe presentazioni di dischi e concerti, e in-
terpretiamole.
U titolo Sequen;:.a V è già indicativo. Serio ha compo·
StO altre Sequenze: sono pezzi per solisti dedicati a cele·
bri concertisti; ad esempio, la Sequt'nza 1 per Aauto è
dedicata a Gazzelloni. Anche il nostro pezzo ededicato a
un vinuoso. i! trombonista Stllart Dempster, che=: l'aveva
48

commissionato al compositore. Si tratta quindi di un
pezzo che deve permettere a un trombonista di sfoggiare
tutta la sua bravura tecnica. In altre parole: è una ricerca
tecnica sul tro~bone. E questo è un primo progetto.
Un altro progetto dell'autore emerge da altre infor-
mazioni. Berio ha dedicato la Sequenza V alla memoria
del celebre down-musicista Grock. E non solo dedicato,
ma anche ispirato; infatti, dice l'autore, «il nucleo gene-
rativo del pezzo è costituito dalla parola l'hy (perché),
un omaggio all'ineffabile e famoso '(1art/m C'perché" in
tedesco) del grande down », il quale usava interrompere
le sue esibizioni rivolgendosi al pubblico con questa pa-
rola, problematica e inquietante.
Questi sono i due progetti che l'autore esprime a
parole sulla sua musica; il resto è nella musica stessa. La
musica che abbiamo ascoltato e che l'autore ha scritto.
Jh è veramente scritta?
Ascoltando la Sequenza V forse hai pensato che que-
sta è musica improvvisata. Non sei il solo a pensarlo, e ci
sono dei motivi a favore. In realtà questa composizione è
scritta, ma in un modo particolare, che in parte è inventa-
to dall'autore, e che è in rapporto con le sue idee e le
nostre esperienze del clown e del!a ricerca. Cerchiamo di
rendercene conto.
Ecco tre fram menti del!a partitura (edizione Univer-
sal) , presi dalla prima parte.
~.'..-- - of, ......... •
('l
...~ ... . i}···
(~
SA
- - - --

Ed ecco alcune "istruzioni per l'uso" della panilUra,
dateci dall'autore.
a) L'altezza delle note. È precisa hno a "slide" (=
scivolare), poi "scivola" compiendo approssimativamen-
te i pereorsi indicati dalla linea continua.
b) La durala dei suoni. U segno +:indica un suono
" il più breve possibi.le": il segno _ un suono che dura
nno al seguente. Per il resto la notazione è "proporziona-
le" ossia intuitiva: i suoni isolati o lunghi sono diluiti
nello spazio grafico, quelli rapidi si infittiscono sulla pa-
gina, e la linea continua indica un suono continuo.
c) U volume del suono. È indiclilo dallc= cifre nei
cireoletli : da un massimo di 7 (= fort issimo) a un minimo
di I (= pianissimo).
d) Altri segni. I segmenti tratteggiati sopra il rigo,
all'inizio, con la frecci" verso l'alto o verso il basso, indi-
cano di alzare=: o abbassare lo strumc=nto. La linea SOltO il
rigo è per la sordina, che il rrombonista tiene apc=na le ) o
chiusa 1+).
Decifrandola con questo codice, ti sembra che la par-
cilura conferma, chiarisce, sviluppa l'idea del down per-
cepita in questa musica? In che cosa?
Nd ritmo: ...
NeUa linea melodica:
Nel volume e nel tipo di suono, chiuso o aperto:
Ci resta infine da aSl'Oltare gli esperti.
Tra i piil autorevoli è senza d ubbio il trombonista
Vinko Globokar, che ha realizzato c presentato la Se-
quenza V nd disco Deutsche Grammophone.
• Ispirato alla memoria dcI grande down Grock, che
Berio conobbe dllll'infanzia , questo brano può essc=rc
~nsiderato come uno spt""lIawlo teatrale il cui soggello è
il rappono fra il solista, il suo strumento e la sua voce,..
C~sl inizj~ G lobokar la presc=ntal.ione, che prosegue
spiegando m che modo si producono i nuovi dfelti sono-
50

ti. insistendo sopraltulto sulla specie di linguaggio, fano
soprattutto di vocali, che: si viene formando tra la voce c-
ii trombone.
Un altro esperto da inlerpellare è iI musicista Henri
Pousseur, amico di Berio e conoscitore profondo della
sua musica. Presentando la 5t'quenza I (nd disco Wer-
gol. egli scrive: .. Lo sforzo con cui una smisurata passio-
ne si va facendo slTada. ricorda molte scene del teatro Nò
giapponese, che si spingono all'estrema l ensio~, anzi
tino a urli terrificanti ... Per il reslo, anche il suo discorso
insiste sugli aspetti tecnici; anch'egli nOI a che Berio
.. vuole estendere il più possibile i limiti IO dello strumen-
to. ron .. Tumori del lutto inattesi e sconosciuti IO, « rri·
zioni dissonanli lO c: cosi via.
In questi due commenti abbiamo individuato i11C~ma
dd teatro, che è il pii.t vicino a qudlo del clown. Quanto
al tema della ri~rca strumentale, era facile prevedere che
avrebl)(· occupato il pOSto di gran lunga più importante.
Noi non possiamo insistervi; lo poltebbe fore soltanto un
trombon ista. strumento alla mano, davanti li 'oi.
51

2
FORME E TECNICHE
TANTI MO!)! DJ CQ,1JNCIARE
Lo tante cose. il difficile è cominciare. Per esempio
nei temi d 'ital iano, dove cerle volte bisogll;l rifare lutto
perché si era cominciaw male. O come quando si fanno i. .pnml approcCI con un ragazzo o una ragazza con eu] SI
vuoi fare amicizia.
È vero; ['inizio può condizionare tutto lo sviluppo.
Lo dice anche il proverbio: <'< Chi ben comincia è a metà
dell'opera ». Ma ci sono anche dei modi di cominciare
che ti lasciano poi libero di continuare in varie direzioni.
Jn breve, ci sono tanti modi di cominciare. Anche in
musIca.
Come scoprirli? Ascoltando con attenzione, certa-
mente. Ma anche osservando i tanti modi in cui la natura
forma le cose, e gli uomini costruiscono discorsi, azioni,
oggetti. Si può partire da zero, crescendo un po' alla
volta; o sviluppando una cellu!a. Oppure da una esp!o-
sione iniziale, che è il modo in cui il nostro universo
sarebbe cominciala, secondo 1I11 l1 nota teoria scientifica.
Un passo dietro ['altr-o, Ull mattone sull'altro, insomma
cominciando come poi si va avanti. Esponendo prima
l'argomento; con una introduzione, un prcambolo per
3uaccare discorso. Attaccando di sorpresa. come in tanti
giochi e sport. E così via.
Vediamo qualche esempio insieme. L'orecchio e l'oc-
chio le ne faranno scoprire molti altri. Ma anche l'espe-
rienza pratica; prendi in mano uno strumento e improv-
visa: come cominciare?
53

Allenti, si comincia.'
Uno, due, tre squilli di trombe o rulli di tamburo:
solenni segnali sonori per awertire la gente che arriva un
personaggio, o che inizia una cerimonia, uno spettacolo.
Nel Seicento e Settecento, quando c'erano molli re e
principi e duchi, c'era molla abbondanza di solennità e
quindi di segnali sonori del genere. Anche la musica ne
era piena. Si ha quindi ragione di pensare a quell'epoca,
quando sentiamo un'orchestra che attacca suonando a
diverse ottave questo tipo di flgure sonore:
Sono gli inizi di due sinfonie di Haydn e Mozart; e
siamo già alla flne di quell'epoca antica. In realtà, con stili
diversi, anche nell'Ottocento e anche oggi trovi tante
musiche che cominciano così, con dei potenti richiami
dell'attenzione. Per esempio, in certi spettacoli musicali
in televisione, al circo, nella musica delle bande.
E tu, con gli strumenti che hai a disposizione, pensa
come faresti ad annunciare al pubblico: «attenti, si co-
mincia! » .
Creare l'atmosfera
«C'era una volta... )lo: una fa vola, naturalmente.
« Zum pa pa, zum pa pa... )lo: un valzer, naturalmente.
54
I

Basta un inizio così per introdurre in un'atmosfera; sei
dentro un clima, sai il genere di cose che ti aspetta,
Ecco le "introduzioni" musicali. Possono essere bre-
vi: due, quattro, otto battute per dare il tempo, il ritmo,
la tonalità della canzone o del breve brano musicale. .t:
come un preambolo, un modo di attaccare discorso pre-
parando il terreno: ~ Devo dirti una cosa terribile... »;
« Te ne devo raccontare una bella... ». Poi viene il dun-
que, la storia, il motivo, la melodia.
Ascolta per esempio queste introduzioni del piano-
forte lId alcuni Ueder (= "canti", in tedesco) di Schu-
bert, cercando di fare una di queste tre cose, o tutte e tre:
a) individuare il carattere del brano;
hl inventare (o almeno cominciare) una melodia
adatta;
c) inventare (o almeno cominciare) un testo adano
da cantare:
Se non hai la possibilità di accostare direttamente la
melodia e il testo originale dei due Lieder, puoi verificare
le tue intetpretazioni anche solo con queste indicazioni di
base. Il primo canto è '(Iohilt? (" Dove?"), e vi si parla di
un ruscelletto che mormorando scorre giù dalla sorgen-
te.. Il secondo ha per titolo Trockl1e B/umen (" Fiori
stroncati"): sono i fiori che lei gli aveva dalO, e che ora lui
metterà sulla sua tomba...
Un'altra proposta : cerca delle situazioni in cui un
brano imero di' musica funziona come introduzione per
creare l'atmosfera. Per esempio: i Preludi o Sinfonie delJe
opere liriche; l'organo in chieslI all'inizio delle celebra-
zioni; sigle musicali di spettacoli televisivi...
55

,
Esposizione
Sei davanti a un negozio di elettrodomestici. In ve-
trina sono esposti alcuni articoli; poi, entrando, tu sai
che troverai intere linee o serie di quei prodotti, e tanti
altri prodotli affini. Il commercio comincia dall'esposi-
zIone.
Anche iJ discorso, alle volte, comincia esponendo os-
sia annunciando il tema: ~< Oggi vi parlerò di... ». Le
"presemazioni" sono appunto questo: incontrare per la
prima volta una persona, un fi lm, un libro con qualcuno
che c'informa dicendo chi è, o di che cosa tratta.
In musica, cominciare con una esposizione del tema o
soggelto che poi verrà sviluppato, è una cosa comunissi-
ma. Naturalmente, quando senti un simile attacco, capi-
sci subito che hai a che fare con una musica costruita in
modo logico, come un discorso o un gioco con regole;
quindi ti aspetti uno sviluppo e poi delle conclusioni. È.
appunto quello che succede in una composizione che
IniZIa così:
È. l'attacco di una fuga di Bach (dal Clavicembalo ben
temperato, volume ll) : (5) è il "soggetto", (R) è la " rispo-
sta" che lo ripete a un'alte""LZa diversa. Più che un discor-
so, questo è un dialogo.
Tutte le fughe cominciano in questo modo. Se ascol-
ti il seguito di questa vedrai che cosa può voler dire, in
musica. "sviluppo" e "conclusione" di un discorso O
dialogo centrato rigorosamente su un unico tema. E può
darsi che questa esperienza ti dia delle idee nuove su
come svolgere in modo serrato, rigoroso, un ragiona-
mento.
56

Qualcosa che nasce
Gli organismi viventi nascono da cellule microscopi-
che e si sviluppano gradualmente. 'l'ami fenomeni natu-
rali -l'alba, la primavera, ecc. - sono ugualmente pro-
cessi gradu"li .
Ecco dunque, perché no, un altro modo di comiJKia-
re un pezzo di musica : dal nulJa, o da elementi minimi, e
poi su su. crescendo, aggiungendo, compl inllldo. Provaci
subito con gli strumenti che hai a disposizione:
a) metti in scala gli strumenti, partendo da quelli che
possono produrre il suono più debole; si suonerà entran-
do uno dopo l'altro, secondo questa scala;
b) pensa una sene di t''emi sonori dal più semplice al
più complesso: ad esempio un suono unico, poi un ritmo
su quel suono, poi due suoni su quel ritmo. poi due
strumenti ..
l musicisti hanno avuto da tempo questa idea.
Ascoltiamo un esempio particolarmente significativo: iJ
Preludio dell 'opem L'oro del Re/Jo, di Wagner. lniziano
i contrabbaSSI, con un suono (un Mi bemolle) che
emerge appena appena dal fondo, come un ronzio, una
vibrazione dell'ambiente; poi il suono si amplinca, rad-
doppiandosi all'Oliava sopra ; entrano ahri strumenti;
poi quel suono si sdoppia, sempre verso l'alto. e si sente
la quinta (Si bemolle); passa del tempo e, sempre con
l'entrata di nuovi strumenti, e con un crescendo di vo-
lume, si sente anche la terza nota dell'accordo (So!) ; ora
le note tenute si muovono in arpeggi, salgono in alto, lo
spazio sonoro si allar!!;t e si anima sempre di l'ilI. ILlU a
l'orchestra viene progressivamente coinvolta, finché en-
trano le voci umane.
Questo gigantesco Preludio è un inizio adeguato di
un 'opera gigantesca, che :1 sua voha è un Prologo di un
ciclo im menso di tre opere rL'a!lello del Nibe/ungo), dove
X/agner f<lCconta e celebra una specie di libro della gene-
si, una origine mitologica della storia.
Ascolta i seguenti brani che iniziano in modo analo-
go, come qualcosa che nasce, e descrivi nei dettagli come
57

avviene questa "nascita": Lux aelema. di Ligeti (disco
DCG );5!immulIg, di Stockhausen (disco DCC ): "saur·
fle" da Le voyage di P. Henry (disco Philips).
lvleHa m moto
Metlersi in movimento costa sforzo, e questo sforzo
certe volte si vede, e si seme. Pensa alla partenza dei
vecchi [reni; a un'automobile o una moto che parte a
motore freddo.
La musica scorre nel tempo e suggerisce movimento.
Anche un pezzo per orchestra può cominciare con una
"messa in moto" progressiva, o prendere lo slancio con
una speCIe di rincorsa. Come in questo inizio del quarto
movimento della Prima 5in/onia di Beethoven:
Ascolta ora e osserva come prendono lo slancio per
avviarsi i seguenti brani:
- Un americano a Parigi, di Cerswhin, per orchestra:
l'aria « Verranno a te sull'aure» nella Lucia di Lam-
tnermoor di Donizetti;
il tango Gelosia di Gade;
il valzer SangUi' Vlenl/eSe, di J. Strauss:
Per E/ùa, di Beethoven, per pianoforte.
Ora costruisci tu delle "messe in moto", simili a quel-
le che hai osservato. o anche diverse.
Attacco dI sorprestl
Negli esempi musicali incont rati, avrai notato che
certi inizi si possono interpretare in vari modi. Ceno: è
58

così anche per l'introduzione di un libro, o la presenta-
zione di un film, o l'inizio di un discorso, che serve sia ad
agganciare l'attenzione, sia a preparare l'atmosfera, sia ad
anticipare il tema, tutto insieme.
Torniamo a un'esperienza musicale. Ascoltiamo la
Qui11la Sinfonia di Beethoven, e alla hne ripensiamo al.
l'attacco del brano, il celebre « ta ta ta tàa »:
In quanti modi si può descrivere, questo inizio! Per
esempIo:
ln due parole, il succo della vicenda.
Apparizione fulm inea dell'eroe.
Posa della prima pietra per lo stadio dei centomila.
L'esplosione iniziale, poi l'organizzazione dell'univer-
'o.
L'esposizione del tema, ecco tutto.
La prima mossa: Beethoven gioca sulla.sorpresa.
TI destino batte alla porta.
Scegli la definizione che ti convince di più. e di' le
ragIonI.
Prendi qualche altro inizio e prova a dargli diverse
InterpretazIonI.
Tanfi ",od, di fil/in'
Di questo passo, non la finiamo più di cominciare...
Proviamo a finire.
- Guardandoci indietro, ci accorgiamo che certi ini·
zi musicali presuppongono quello che verrà dopo: ossia,
ascoltandoli è bene fissarseli in mente perché torneranno
continuamente in ballo; e d'altra parte, solo alla fine del
pezzo avranno acquistato tutto il loro senso, come il « la
ta ta tàa » della Quinta. Cerca di individuare qlllili sono
questi inizi. Altri attacchi invece non dicono niente~
ff:"~

quello che verrà dopo; quindi si possono anche dimenti-
care. Puoi farne qualche esempio?
- Un'esperienza che può riuscire divertente. Regi-
stra I·inizio di un brano (preferibilmente contempora-
neo) bno in modo che sembra già cominciato da un
pezzo; poi registrane un altro &.1 un certo punto. ma dove
sembra che stia cominciando allora. Fai sentire ai COlll-
pagni i due eventi musicali imbrogli.tndo le carte, per
vedere se scoprono il trucco. Poi discutete insieme sull'e-
sperienza.
- Un 'ultima idea. perché non fare esperienze e ri-
cerche, come queste degli inizi, sui "tanti modi di hnire"
in musica?
RAPSODIA
Cè chi si reca in un posto determinato, seguendo un
percorso nolO che di solito è il più breve; e c'è invece chi
va a zonzo, il SP,ISSO , in giro. o in volt< come dicono nel
Veneto.
Sto ascoltando una musica di Liszt per pianoforte, e
mi vengono in mente nuvole in movimento, in continua
trasformazione, voglio dire qualcos, di opposto a un pae-
saggio termo, a tigure delineate e fisse. Un po' come nei
sogni, metamorfosi oniriche, una cosa che mentre l'alTer-
ri si rivela un'altra cosa.
Unltra musica, di Brahms, mi fa pensare:1 una tìla-
strocca o una poesia infantile o alle favole che si improv-
visano, diverse da quelle che bnno già in partenza un
piano, come la favola dci tre porcellini. Come si inventa-
no le Illastrocche? In tre modi. Il primo è quello pill
ovvio e non è tipico delle hlastrocche; si p:lrte con un
verso qualunque e si va avanti con il SCI/SO delle p;uole;
per esempIO: « Spuma il sole canta il g.tllo I contadino va
60

nel campo "'. Il secondo modo, pill interessante, consiste
nell'andare avanti riattaccandosi soltanto alSUOI/O dell'ul-
tima parola: « Spunta il sole canta il gaIJo I la mia zia sta a
Rapallo "'. Nel terzo modo, l'avrete già capito, ci si colle-
ga sia a! suono s,a al xenso: « Spunta il sole: canta il gallo I
canta il gallo nel pollaio ». Anche la po~ia è fan,1 così;
~oltanto, nelle fil astrocche la cosa e più chiara.
Ora ascolto un pezzo per clarinetto e pianoforte, e
['idea della filastrocca si combina con quella di un ghiri-
goro. «Cer.1 una volta I c'era una volta un ghiri~oro
lungo I c'era un ghirigoro c'era un ghirigoro lungo I che si
allungava su e giù I allungati anche tu ma senza ghirigo-
ro... ». Mi concentro sui (estoni, le riprese interrolle, le
divagazioni, il movimemo rapsodico, il rapsodiare di
questa Prima rapsodia di Debussy.
Lo spirito e la tecnica dei cantaslOrie, dall'amica Gre-
cia a Gianni Rodari, dei musicisti girovagh i, giullari e
zigani, aleggia forse in infinite musiche, molte più di quel-
le che si dichiarano apertamente, nel titolo, Rapsodie.
A 1:1 . ;
Un gioco. o una composizione musicale.
Scegliete due elementi, A e B, che possono essere:
due note, due ritmi. due strumenti, due frasi musicali.
Ora le regole: si tratta di comporre una sequenza in tre
tempi o fasi usando A e B in successione. Ecco alcune
sequenze possibil i, dove A e B sono prima due note e poi
due unità di durata:
, A , p .. ,I
, A , J J ..
" , ~ . • •
,J .. ..
J .- ,,1
61

t: un semplice gioco combinaLOrio. Ma in realtà an-
che queste "forme" minima!i hanno già un senso, ossia
dei significati. Proviamo a descriverli:
A A A: una ripetizione monotona; una serie aperta che
potrebbe continuare all'innnito; oppure un se-
gnale di richiamo (tre colpi uguali ..);
A A B: ripete e conclude; una breve serie subito chiusa;
oppure un percorso appena avvialu lo" presto dc-
. .
Vlalo; aSlmmetna;
AB B: una conclusione riaffermala ; B ha l'ultima paro·
la; asimmetria ;
A B A: forma ad arco; allontanamento e ritorno alla
base; simmetria...
Fermiamoci sulla sequenza A B A. Immaginate altri
evemi sonori in questa farm... ; cercate qualche brano
musicale costruito così. Dovreste truvarne tant i, dalla
canzone (motivo-inciso-mOlivo, ritornello-strofa· ritornel-
lo), agli inni e marce (marcia-trio-marcia), alla forma
Sonata, che ritroveremo alla bne del capitolo.
CruTERl LOGICI ELEMENTARt
J
Forse non ci crederete, ma un'analisi logica del più
semplice motivo musicale svi.luppa la mente almeno
quanto l'analisi di un periodo di Cicerone o dd Man-
zoni. Vogliamo provare? Prendiamo Fra Martino e
smontiamolo.
, fu r rIl r r •
r Ir r r r
•
Sorvolando sui livelli di organizZazione mmimnle -
note, la scala, le singole unità di durata) e puntando
l'osservazione allivello pill ovvio, quello del "fraseggio",
è facile riconoscere le seguenti regole di composizione
dd motivo, chc sono o implicano in sostanza criteri logici
più o meno elementari.
62

1) La ripetizione, che permette di suddividere e clas-
sificare le unità del fraseggio con le lettere minuscole aa,
hh, cc, dd. L'operazione logica che compiamo è il rIcono-
scimento dell'identità: a è a. L'affermazione dell'identità
è la duplicazione o ripetizione binari~, che è il modo più
semplice per andare avanti in musica, ossia per compor-
re. Cerchiamo motivi e musiche dove questo esempio è
applicato in modo evidente: le filastrocche e i girotondi;
Bella ciao; Bach, Preludi vari del Clavicembalo ben /ml-
pera/o; Debussy, Preludi per pianoforte, Preludio al po-
meriggio di un fauno; ecc.
La duplicazione ha i suoi significati ovvero contenuti.
Dal punto di vista della teoria del.l'in(orma2ione, la ripe-
tizione è ridondanza, la quale permette una migliore as-
similazione del messaggio, ma se è eccessiva genera noia.
In poesia è un principio base del parallelismo. In archi-
tettura... Ma se andiamo più a fondo, troviamo le radiCI
della duplicazione nelle strutture del nostro corpo, in
particolare nella bilateralità (emisferi del cervello, occhi,
orecchie, braccia, gambe) . Quindi una struttura densa di
richiami profondi e rassicuranti. Per verificare la sua in-
fluenza, provate a eliminare tutte le duplicazioni in Fra
Martino (e cantare quindi le frasi a-b-c-d); e chiedete a
un amico tastierista di suonare allo stesso modo il primo
P reludio del Clavicembalo di Bach.
2) La somiglianza. T segmenti a e b sono simili. Più
precisamente: b è una 'rtlsposizione di ti a una di:tanza
diversa; i due segmenti formano un:l progressiolle incom-
pleta (completa sarebbe se b tornasse sul Mi).
Viene subito in mente l'attacco della Quinta di Beet-
hoven, i due "(3 ta la tàa" in progressione discendente, e
poi la ripresa ascendente. E poi El plleh/o flllido, e poi
ancora Bel/a ciao (i due "stamattina"), e tante altre musi-
che e canzoni.
Ma ovviamente il criterio della trasposizione, e quella
sua form a particolare che è la progressione, si applica
anche a dementi, figure, sequenze non formate da note e
non articolate con tanta precisione come nella nostra
63

canzoncina, vari aspetti del suono (durata, imensitÌl, tim-
bri), rumori ed eventi sonori complessi.
Inoltre, un disegno melodico si può trasporre non
solo su diverse altezze, ma su diverse durate, diversi tim-
bri e volumi; provate a giocare Fra Martino alternando le
frasi su tempi -1/4 e 3/4 o 6/8. o, cantandolo simultanea-
mente a diverse velocità (in diversi " formati " di tempo),
o distribuendo le frasi a turno a voci e strumenti. Il primo
tempo della Quinta è tulto costruito con tr<lsposizioni,
proiezioni. progressioni: provate H individuarle.
3) Prosegui<lmo con la nostra canzone. Mentre la fra-
se b ì: in certo modo la continuazione di a nello stesso
senso ascendente, c e d continuano invertendo la rotta :
nel senso che la prima parte del motivo (A ) risulta nell'in-
sieme ascendeme, e, la seconda (B ) discendente. Ecco
una nuova regola e funzione logica: ]'opposh.ione dei con-
trari (non ì: qui il caso di distinguere questi due concetti;
anche se non è inutile domandarsi che senso può avere
un "contr<lrio" in music<l).
Per evidenziare questo principio, proviamo a eseguire
il nostro motivetto alternando una sequenza ascendente
con una discendente, per esempio iJ.(, dC, bd, bd. Rinfor-
zlmdo i contrasti con una corrispondente alternanza di
ruoli (a sono io, h è un mio amico ; oppure: a = voce, b =
strumento), avremo trasformato il monologo della can-
zone in un dialogo; meglio ancora se cambiate anche le
parole in questo senso.
4) Con quest'ultima operazione abbiamo nel franem-
po scoperto un altro meccanismo logico, la permutazione
e, strettamente collegata, la combinatoria. In music<l (e
nel linguaggio verbale, c in tutte le attivitÌl espressive)
non avviene mai, come in aritmetica, che invertendo l'or-
dine degli clementi la somma o il prodotto non cambi :
quindi ogni combinatoria ha un senso diverso. Si tratta
perciò di vedere quali permutazioni sono accettabili e da
quale punto di vista. Spingiamo avanti il gioco permuta-
torio sul nostro motivo: ad, cb, da, .. q uante combinazio-

Ili sono accertabili? Se risultasse che tutti gli elementi
sono intercambiabili, che conclusioni tireremmo?
I concerti di permutazione e di combinatoria sono
stati una chiave di volta' nel pensiero dei Illusicisti pii!
"logici" degli anni '50, COllle Boulez, SlOckhausen, Pous,
seur, Xenakis, In Italia, Boris Porena ha ampiameme
applic.uo 4ue~ti concetti nelle sue proposte di composi-
zione l'l'T rutti, bambini, ragazzi, adulti, che trovate nei
suoi libri l e oli quali si ispir<l questo par'lgr<lfo.
5) Tornando a Fra Marlillu, osserviamo che la frase e
h,l introdotto un'altr,I novità rispelto ,Id a e h: l" lìgur,t
ritmica in ottavi. Ora, se eliminiamo gli ollavi e riducia-
mo il disegno a Sol-Fa-Ml-Do, IUUO in quarti,
accetterete probabilmente l'opera:-:ione. Perché? Perché
in realtà il ritmo in ott,lvi è un riempimento ornamentale
di queslO dIsegno che viene percepito come fondamenta-
le, [n 'I!tre parole: la figura (' "sIa per" quel disegno pill
semplice, i: morfologicamente diversa ma ha la stessa
funzione sintallica, Infatt i la logica di h,lse dell'inter,1
sequenza rimane SOsl,lllzia lmente immutata realizzand(l
l'un,Io l'altr:l soluzione, e i c<lmbi,llllcnti di senso avvt'n,
gono a un li'ello pill superficiale, Ecco dunque in azione
il principio logico (e linguist ico ) de]]"cql/lI'idm:::Il, ossia
ddl'identitù di funzione in forme diverse.
È su questo principio che si basa la te-cnicl e (orm,1
delk //tl/'ia:::iolli, in tutti i generi di musica, Lo si vede
hene q uando in url;l esecuzione jazzistic,1 un solista entra
con un ChOfUS dove il motivo di partenza non è affauo
più riconoscibile, ma che OCCUp,1 esattamente il suo spa-
zio, e insomm;1 per tutti i jazzmen "st<l per" il morivo,
funziona come una sua variazione. l'vb hl stessa cosa la
potete riscontrare nelle lunghe seri.' di vari azioni Ji
I B. P "r<'''~ , K'II<la-,l"_<tJ.,, Su,,;,,; Zcrboni t'17] (,0 In itallanu'): 0",'-
,<I;U'I; p 'ammu/i,ali e , ,,,/all,cllI', Nuova dida nica della mu ska n, 2 Pa
I" lomptJ~i/iont' , Ricord i 1984.
65

Beethoven. E il caso limite di equivalenza è forse quello
del canto La macchina del capo, dove le frasi verbal-me-
lodiche vengono progressivamente sostituite da gesti e
"versi" orali di durata corrispondente.
6) Fra Martino termina con la sezionedd. È una vera e
propria "conclusione", non un'altra sezione di una serie.
Mi spiego: memre prima il pezzo sembrava andare avanti
per addizione di un segmento dopo l'altro, ora ci trovia-
mo di colpo a voltarci indietro e constatare un processo
di imegrazione, che si compie grazie a quest'ultima frase.
Non avviene lo stesso nel parlare, quando ['ultima parola
o frase rivela il senso globale del periodo? E nel disegna-
re, quando gli ultimi tratti dànno il senso del disegno?
MUSICA ALLO SPECCHIO
Osselvate queste due figure:
Sono uguali, soltanto cambia la posizione: come, preci-
samcme? Si può dire, in breve, che la figura 2 è la I
riflessa in uno specchio (o viceversa). Ora osservate q ue·
ste altre due:
Un'altra posizione; questa volta è come se la figura l
fosse riflessa in uno specchio d'acqua, orizzontale. A que-
sto punto è facile completare il grafico:
66
<f'Ll>1
3~'

Bene. Questo tipo dì composizIOne modulare " 3
specchio" si trova anche in musica. Confrontate lo strano
grafico musicale che trovate qui sotto con le figure de-
scritte sopra. Non trovate che hanno molto in comune?
Non occorre neppure conoscere le note, per accorgerse-
ne, basta osservare il disegno che formano.
Spieghiamo le lettere misteriose:
o è la forma "Onginale" della melodia;
R è la forma ·'Retrograda": la melodia retrocede dalla
fine all'inizio;
1 è la forma "Inversa": si inverte il movimento degli
intervalli, cioè la melodia ~cende quanto saliva, e vice·
versa:
/R è la forma " Inversa Retrograda", che combina le
due precedenti.
67

Se riuscite a leggere o farv i leggere la musica, potrete
cantarla con quesle parole:
forme O e l : " Fra Martino I che fai tu I suona I~
campane l din don dan ~ ;
forme R e /R , " Dao don di n I le campane suona I tu
che fai I Fra Martino ,..
Parole a parte, che differenza tra le nuove for me c
l'originale, altro che le posizioni diverse di una figura nd
disegno! Però hanno sempre un senso, non vi pare? Con
ciò si vede che in musica la geometria non funz iona come
nella grafica; è molto più complessa.
Anche con le parole SI può giocare allo specchio, con
quella forma che nei giochI delle parole incrociate trovate
con il nome di "palindromo" (ossia "che corre all'indie-
tro"). Ecco una frase in fmocese: ~ Léon a trap par rap-
porI à Noel » (<< Leone ha troppo in confromo a Nala-
le»).
• •
.. e: oN.A.TR OPP M.iRAP POR HM O~1.., ,
Se preferite il latino al francese, ecco un enigma me-
dievale che significa: +( Giriamo di notte e siamo consu-
mati dal fuoco »:
- -- ._- ---l NG1RUM1MUSNOC'J'E ' ETCONSUM 1MURlGNI
Diavoli di medieval i, quante ne sapevano! Eccone
un'altra, ancora più complicata: addirittura costruita in
modo da formare un "quadrato magico", Significa: « Il
seminatore Arepo tiene in azione le rume » del suo at-
trezzo agricolo, s'intende. Gu.udate e scoprite i trucchi
cioè gli specchi:
68
•

S A T O R
A R E P O
TENET
OPERA
ROTAS
In quante direzioni si possono leggere le parole? A
questo punto (UI"n<ile a Fra Martino e vi ritroverete il
quadrato magico.
Visti i quadrati magici, non c'è da meravigliarsi che
siano stati gli uomini del tardo Medioevo Il scoprire o
valorizzate le forme Il specchio anche in musica. Forme
complicate di fantasia geometrica, come l'architettura
delle cattedrali gotiche, o addirittura labirintiche come
l'abbazia descritta nel romanzo li !lome della rosa di
Umberto Eco. Sentite le polifonie di Machaul e Ocke·
gIle'm.
Ma di tanto in tanto la fantasia geometrica rispunta
fuori , anche in musica, un po' per ricerca un po' per
gioco. A proposito di gioco: avete notato l'effetto comico
dei film girati all'indietro, e dei gesti a specchio neJJe
vecchie comiche? Provate a vedere se anche le variazioni
speculari su Fra Martmo fanno un effetto del genere; non
è detto.
Un gran maestro di queste tecniche è Bach. La sua
Arte della Fuga, per esempio, è tutta costruita così, con
queste forme "canoniche" cioè " regolari" (kà!/Oll, in gre-
co, vuoi dire " regola"). ivla ecco un problema pratico:
per apprezzare, qui, non basta ascoltare, bisogna cono~
seere prima le regole del gioco. Una musica costruita così
non rivela i suoi segreti all'orecchio, ma all'occhio. E poi
non fa spettacolo, non suggerisce facilmente gesti. imma-
gini, emozioni. È apprezzata perciò soprattutto dagli in-
tenditori ; è una musica per musicisti, insomma. Ma noi,
ormai, abbiamo violato i loro segreti, che ritroveremo,
fini ssimi , nella musica dodecafonica.
69

GAR.... IN MUSICA
In fondo, a guardarlo con occhio estetico, un cam-
pionato di calcio è proprio una serie di variazioni sul
tema. Sollamo che il tema non è una partita concreta, ma
l'insieme di elementi e di regole e di possibili svolgimenti
che costituiscono il modello "partita di calcio". E oltre
alle componenti formali, nell'incontro sportivo ci sono
anche quelle emotive e spettacolari de!!a gara. Ilta resta
vero che gara e variazioni sono strettamente collegate.
Anche in musica, naturalmente. L'esempio più im-
mediato è quello del jazz classico, un brano di New Or-
leans o di Dixieland; un tema orecchiabile e memorizza-
bile o quanto meno su un giro armonico (di blues); una
serie di chorus (riprese solistiche del tema) ben distinti di
tromba, clarinetto, trombone, ecc., e la conclusione nel-
l'accordo collettivo (come in certe tavole rotonde, o certe
azioni teatrali o coreografiche: tutti in scena). Ma quante
musiche classiche sono concepile così: i vari strumenti
dell'orchestra si passano un tema, e ciascuno se lo appro-
pria il modo suo; la Guida del giovane all'orchestra, di
Srinen, lo fa addirittura in modo didattico. E netla tradi-
zione orale, chi non conosce le gare poetico-canore dei
cantori sardi?
Se poi oltre all'ascolto volete passare anche ai fatti,
c'è un canto messicano tradizionale che è un'occasione
eccezionale. Un gruppo di cantori in cerchio; una chitar-
ra; un tema da svolgere che è uno stimolo alla fantasia e
aUa destrezza: La Bamba. La 8amba è una canzone sulla
canzone; come noi italiani « cantiam la Montanara - e chi
non la sa? », così tutti i messicani sanno e cantano {o
cantavano} la Bamba. Ma basta chiacchiere, ecco il canto.
70

LABAMBA
,rI- In
IOro,- n ' b. y .'· n · b.
n • ". ."
P'et il fii r I
~ ~ .., ~ .
".
_. ,.
Per cantare la Bamba I per cantare la Bamba ci vuole cosa I
un tantino di ~razia I un tantino di grazia e un'altra co~a I }'
arriba y arriba I y arriba y arriba y arriba andrò I io non son
marinaio f io non son marinaio per te sarò I per te sarò I per
te sarò.
2. Cuando cantO la Bamba
yo estoy contento
porque yo me acompafio
con mi instrurnento.
Quando canto la Bamha
io son contento
perché io m'accompagno
col mio strumento.
71

J. Lo diga como hermano Da rratdIo lo dit:O
('on !Oda d alma col cuore in mano
como veracr uzano da veracruzano
canto la Bamba. canto la Bamha.
4. Yo les canto la Bamba lo vi canto la Bamba
sin pretensi6n senza pretese
pues me sale de adentro che mi viene da dentro
de.! co razon. da dentro il cuore.
5 Aunque soy chiquitito Anche se pic<:olino
de inspiraci6n di ispirazione
tambien camo la Bamba pure canto la Bamba
de corazon. con gran passlOne.
6. Q ue bonita là Bamha Com'è bdla la 8amba
en la rnadrugada di buon mattino
cuando todos la c mtan q uando tutti [a cantano
en [a enramada " . nel giardino.
• P~r la pr~' n lln Cl a <.Id io ''l'agnolo: ce. l"' = .'''. ,i: ii = gn : ~. = th l"Ome
l'injl.lnr ",hinll"; (h, = ci; quc. ,,"i == cheo, chi.
Come realizzare [a canzone? Ecco due modi possibili:
l) Sei ragazzi, a turno, cantano ciascuno una strora;
tutti entrano alla conclusione (gli ultimi due «por ti
seri: »-). t: così t he tradi%ionalmente la si canu in Mes-
s!co.
2) Cinque ragazzi cantano ciascuna strofa distribuen-
dosi le frasi e le entrate ,I incastro o clljilmbef!u.'nt, così:
3"
4"
5"
Tutti
72
« Para cantar la Balllba
b c para cantar la Balllba I se necesita I una poca de
grac!a
c d (' una poca de gracia I y otra cosita I y arriba
y arriba
(' f R Yarribll y arriba I y arriba iré I yo no
soy mannero
g h yo no soy lllarinero I por ti seré
h b por ti seré I por ti seré »-.

E le variazioni? Finora si vedono saltama quelle sul
testo; ogni strofa è una variazione sul tema "la Bamba" ;
ogni cantore prende la parola a turno per dire la sua. La
regola del gioco l'abbiamo vista ora. è lo schema a inca-
stro a, abc, ecc. E con questa regola potete anche voi
invemare strofe; tamo meglio se siete in cinque e vi di-
stribuite i ruoli come sopra, e cioè:
il 10 propone un verso:
il 20
lo ripete e ne aggiunge due diversi;
il }O ripete l'ultimo e ne aggiunge altri due; e così via.
Vince la gara chi cominua senza incepparsi e con più
fantasia.
Ma i camori messicani non si accontentano di variare
il testo. Ecco alcune varianti registrate, fra le altre:
IYo k:o. "",,·!o l. Bom·bo)
U<WnIlo di. go CO·m<) h~,· ....· IlO )
..., ,.........
(Tutte le frasi corrisponden·
ti sono da variare allo stesso
modo).
Avete notato che le varianti sono in progressione?
Sempre più in alto. sempre più complicato. Ed è ovvio:
in un match l'atmosfera di solito si riscalda progressiva-
mente.
Se poi volete spiegan,i il meccanismo con cui sono
costruite le varianti messicane, concentr:ttevi un momen-
to. Ridotta all'osso, la melodia di base (che è quasi un

r~citativo) consiste in tre note ascendenti (M.i-Sol-Si
bemolle) e tre discendenti (La-Fa-Do); con le varianti il
canto si sposta fino al Do alto. Quindi, un recitativo in
due fasi: prima, la voce gira intorno a una nota dell'ac-
cordo di Do 7, poi cala su una vicina dell'accordo di Fa;
le altre nOIe sono, come si dice anche in gergo tecnico,
"di passaggio", basta che non siano troppo dissonanti
rispetto agli accordi. Solo alla fine c'è, come conclusione,
una formula melodica un po' più ampia.
Capita l'idea ? Allora potete entrare in lizza anche voi,
lanciarvi a inventare varianti.
OSTINATO
Il mio album di foro, personale. Sono sempre io, ma
In tame situazioni diverse: io sul golfo di Napoli, io in
piazza Duomo a Milano, ecc. Devo confessare, ebbene sì,
una tentazione da megalomane esibizionista: fare dei col-
lage e apparire Ira gli undici della nazionale di calcio, tra i
membri del Parlamento europeo,.. Mi salvo in corner:
nei collages, al mio posto ci metterò Torò.
E la musica? Ci arriviamo subito. Basta immaginare
un motivo, un ritmo, un tipo di suono che resta immobile
o si ripete sempre uguale mentre intorno tutto cambia.
lnsomma: un'immagine sonora costante in tante situa-
zioni sonore diverse. Naturalmente, la combinazione può
essere pacifica e passare inosservata; come anche può
essere originale, curiosa, stridente, assurda.
Lascio aUa vostra famasia queste ultime soluzioni, e
mi attengo ad alcune che restano dentro un linguaggio
coerente e omogeneo. È il tipo di variazioni che va sotto i
nomi di ostinato, riff, camus nrmus e altri ancora che
espnmono lo stesso procedimento. Facciamo, vediamo,
ascoltiamo.
74

Ascoltiamo una zampogna. Provate a fissare l'atten-
zione non sulla melodia, ma suUa nota fissa che sta sul
fondo; pensatela come una linea d'orizzonte intorno a cui
si muove tutto il resto. Questa nota ostinata si chiama
"bordone". che una volta era il bastone che accompa-
gnava l vi'lOdanti durante un lungo cammino.
Quella tecnica si trova in tante culture. In India, uno
strumento a corde detto tanpura tiene la nota (o le note)
di base di un raga cioè di un tipo di canto, mentre la vma
espone la melodia e poi improvvisa. Nel canto bizantino
(della liturgia cristiana orientale) a due voci. ulla è fissa e
si chiama, in greco, Hon cioè '·uguale".
'"Un passo avanti. Prendiamo un motivo breve e sem-
plice, come questo:
Un modo per "ostinarlo"' è di ripeterlo di seguito
cambiando ogni volta l'armonizzazione; per esempio:
Veramente, qui oltre agli accordi diversi c'è anche un
disegno del basso che diventa quasi una melodia. Tanto
meglio: ci serve per entrare in un altro progetto.
li progetto è questo: un motivo ostinato che non sia
pill, come qui, una melodia da accompagnare. ma un
basso su cui costruire accordi e melodie. È la (orma della
Passacaglia.
Per l'ascolto e l'analisi: Bach, Passacaglill in Do mino-
re per organo.
75

il linguaggio della musica - gino stefani (edizioni paoline) vip

il linguaggio della musica - gino stefani (edizioni paoline) vip

Recommended

Recommended

More Related Content

Viewers also liked

Viewers also liked (20)

Similar to il linguaggio della musica - gino stefani (edizioni paoline) vip

Similar to il linguaggio della musica - gino stefani (edizioni paoline) vip (20)

More from anna_tinti_1967

More from anna_tinti_1967 (20)

Recently uploaded

Recently uploaded (10)

il linguaggio della musica - gino stefani (edizioni paoline) vip