Tema elaborat per Pau Tobar per als i les alumnes de 2n de Batxillerat. Està elaborat en base als criteris de la coordinació de les Proves d'Accés a la Universitat. En aquest sentit ens centrem en la pintura i l'escultura, i deixem una mica més de banda l'arquitectura. En aquesta presentació trobareu obres de Bernini, La imatgeria espanyola, Rubens, Rembrandt, Ribera i Velázquez.
Breu introducció a l'art barroc per a infants de primària.
S'explica l'arquitectura, la pintura i l'escultura, així com els trets característics.
Educació Visual i Plàstica
2. Característiques generals de l’esculturaCaracterístiques generals de l’escultura
barrocabarroca
Roma és encara el centre creador i propagador de les formes barroques, però
paulatinament anirà cedint el pas a d’altres ciutats italianes i també, sobretot a París.
TRETS GENERALS
Naturalisme: expressió de sentiments i passions de l’ànima.
TEMA: Missió propagandística de la fe catòlica. El tema més abundant sigui el
religiós. El tema humà i heroic serà molt present en l’escultura funerària. Els temes
al·legòrics predominaran en les fonts monumentals que embellien les ciutats i els
jardins dels palaus, on també s’hi troba el tema mitològic.
COMPOSICIÓ: Moviment que projecta formes cap enfora; l’anima s'exterioritza
igual que el cos: per això hi ha draps que suren a l’aire, composició en aspa (X) i una
forta gesticulació de mans i braços. Es capta el moment de màxims moviment,
d’intensitat dramàtica, amb una exagerada escenografia. Es prefereix la composició
serpentinata: el cos humà captat en moviment en espiral, en rotació.
IL·LUMINACIÓ: Violents jocs de llum i ombres, amb els vestits, els cabells, ...
MATERIAL: s’empra el bronze i el marbre , amb gran domini tècnic que aconsegueix
gran qualitat de textures de la carn, les teles, els cabells, ...
3. Gian Lorenzo Bernini,Gian Lorenzo Bernini,
(Nàpols, 1598 - Roma, 1680)(Nàpols, 1598 - Roma, 1680)
És el representant més genuí de l’escultura barroca. Producció
molt extensa i enormes facultats imaginatives i tècniques.
Les seves obres es podrien qualificar de virtuoses, amb fortes
influències hel·lenístiques i clàssiques pel sentit tràgic,
expressiu i dinàmic.
Les seves tipologies són molt variades: grups escultòrics,
bustos, tombes, fonts monumentals, monuments eqüestres...
A partir de 1625 la seva obra queda lligada a Roma i l’església:
Baldaquí de Sant Pere, monuments funeraris de papes, font
del tritó, font dels Quatre rius,...
El tema del misticisme religiós el treballa en l'èxtasi de santa
Teresa o en la Beata Ludovica Albertoni.
El retrat berninià està ple de vida i naturalisme
http://www.youtube.com/watch?v=1FdVozDscWY&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=KnEt-2xx-gY
5. DAVIDDAVID
Bernini capta en aquesta obra de
joventut, un marbre d'un metre i setanta
centímetres d’alçada, la tensió, l’esforç i
la concentració del personatge bíblic en
el precís moment de llançar la pedra
contra Goliat. A diferència de les
representacions anteriors del
personatge degudes a autors com ara
Verrocchio, Donatello o Miquel Àngel,
Bernini paralitza l’acció en el moment
àlgid de l’acció i tota la força atlètica del
personatge es concentra en el rostre i en
la tensió i la torsió del cos, que forma
una espiral. La teatralitat de l’escena
apropa, novament, a les pintures del
mestre del barroc italià Caravaggio.
6.
7.
8.
9. EL RAPTE DE PROSÈRPINA (2’25. Galeria Borghese)
10.
11. L’ÈXTASI DE SANTA TERESA
Obra encarregada per la família Cornaro per a la
capella de l’església de Santa Maria della Vittoria, de
Roma, Bernini hi plasma l'experiència mística de la
santa d'Àvila relatada en la seva autobiografia (Libro de
la vida): ulls tancats i en trànsit, peus i mans defallits,
llavis mig oberts i una sensació joiosa i sofrent alhora.
El cos sembla que floti damunt la materialitat de
l'hàbit. En contrast amb aquesta descripció, l’àngel,
com si es tractés de la reencarnació d’Apol·lo, es
presenta actiu llançant el dard de l’amor diví amb un
somriure irònic propi de Cupido.
Bernini opta per una composició en forma de X que fa
una gran sensació d’inestabilitat produïda per la manca
de repòs dels personatges, sospesos enlaire,
representació típica de l’estètica barroca.
"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este
me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía
las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios."
12.
13. Vivo sin vivir en mí
Vivo sin vivir en mí,
y de tal manera espero,*
que muero porque no muero.
Vivo ya fuera de mí
después que muero de amor;
porque vivo en el Señor,
que me quiso para sí;
cuando el corazón le di
puse en él este letrero:
que muero porque no muero.
Esta divina prisión
del amor con que yo vivo
ha hecho a Dios mi cautivo,
y libre mi corazón;
y causa en mí tal pasión
ver a Dios mi prisionero,
que muero porque no muero.
¡Ay, qué larga es esta vida!
¡Qué duros estos destierros,
esta cárcel, estos hierros
en que el alma está metida
¡Sólo esperar la salida
me causa dolor tan fiero,
que muero porque no muero.
¡Ay, qué vida tan amarga
do no se goza el Señor!
Porque si es dulce el amor,
no lo es la esperanza larga.
Quíteme Dios esta carga,
más pesada que el acero,
que muero porque no muero.
Sólo con la confianza
vivo de que he de morir,
porque muriendo, el vivir
me asegura mi esperanza.
Muerte do el vivir se alcanza,
no te tardes, que te espero,
que muero porque no muero.
Mira que el amor es fuerte,
vida, no me seas molesta;
mira que sólo te resta,
para ganarte, perderte.
Venga ya la dulce muerte,
el morir venga ligero,
que muero porque no muero.
Aquella vida de arriba
es la vida verdadera;
hasta que esta vida muera,
no se goza estando viva.
Muerte, no me seas esquiva;
viva muriendo primero,
que muero porque no muero.
Vida, ¿qué puedo yo darle
a mi Dios, que vive en mí,
si no es el perderte a ti
para mejor a Él gozarle?
Quiero muriendo alcanzarle,
pues tanto a mi Amado quiero,
que muero porque no muero.
SANTA TERESA DE ÁVILA (1515-1582)
21. L’escultura barroca a Castella i AndalusiaL’escultura barroca a Castella i Andalusia
22. Centres productors segles XVII i XVIII: Castella (la cort) i
Andalusia
Temàtica principal: serà la religiosa (esperit de la
Contrareforma). Una petita producció laica i pagana
(mitològica) a la cort, lligada, generalment a artistes
estrangers, sobretot italians.
Les imatges, els retaules i els passos de processó,
encarregats sobretot per les confraries, són les
principals tipologies del barroc hispànic. (IMATGERIA)
El material més emprat és la fusta policromada. En els
vestits i pells es fa servir la tècnica de l’estofament.
Algunes imatges només tenien esculpides rostre i mans,
la resta era con un maniquí que anava vestit, amb rics
ropatges sufragats per les famílies nobles.
23. ESCOLA CASTELLANA: realista i dramàtica, mostrant figures
quasi desagradables, d’un notable hiperealisme que busca
commoure profundament el fidel (espectador). La figura més
notable és Gregorio Fernández, l’obra del qual es caracteritza
per un modelat apassionat, amb posat tensos, rostres
expressius i extremadament dramàtics. De les seves figures
sol brollar sang en abundància.
L’ESCOLA ANDALUSA és més serena i busca més la bellesa
que el dramatisme. Sevilla i Granada en són els grans
focus.Destaquen Juan Martínez Montañés. Juan de Mesa,
Alonso Cano i Pedro de Mena (ascetes).
L’ESCOLA MURCIANA, ja en ple segle XVIII, dins de l’àmbit del
rococó i al voltant de la figura de Francisco Salzillo. Rep la
influència del barroc italià (Bernini). No accentua els
continguts dramàtics i s’especialitza en grups per a les
processons.
24. GREGORIO FERNÁNDEZ,GREGORIO FERNÁNDEZ, 1576-16361576-1636 .. Crist JacentCrist Jacent
Gregorio Fernández és considerat el més gran representant de l'escola castellana. Va
crear imatges d'un efectisme i d'un dramatisme molt expressius que busquen impactar
la sensibilitat espiritual i pietosa del catòlic fidel. Recorre a un llenguatge i a un estil
directes i molt convincents, que el públic pot entendre fàcilment. Les formes realistes
de les figures traspuen un gran patetisme sense caure, però, en la vulgaritat o el
vessant superflu. L'impactant realisme del Crist jacent, ben allunyat de cap idealització
divina, fa comprendre el caràcter humà de Crist. En aquest cos despullat que reposa, el
sentiment domina la racionalitat, cosa que facilita una fluida comunicació entre l'obra i
l'espectador.
25.
26. LA CARA
És a la cara de Crist on l'autor assoleix la màxima expressivitat. Els cabells ressalten d'allò més gràcies
a la suor, la boca oberta acaba d'exhalar el darrer sospir. Per fer més sensació de verisme, els ulls són
vitris i la dentadura de pasta queda perfilada entre els llavis. Les gotes de sang que llisquen pel front i
galta avall contribueixen al realisme efectista d'un Crist ben exhaust.
27. PAS DE LA PIETAT
El monumental Pas de la
Pietat el formen Crist
moribund, la Mare de Déu,
Magdalena i els dos lladres
clavats a la creu. És un
conjunt que es treu a
processó durant la
Setmana Santa. La figura
central és la Mare de Déu,
que, amb el cap un pèl
inclinat, la boca mig oberta
i la mirada i el braç amunt
cap al cel, expressa el seu
profund desemparament.
En la posició de la mà implorant es concentra la màxima intensitat del conjunt.
Aquests passos no s'han de considerar com a escultures amb una simple funció ornamental, sinó que
cal veure-hi un valor propi d'un espectacle, perquè enmig del carrer i en ple moviment d’avanç i de
balanceig assoleixen una gran força tràgica i dramàtica. La composició es fonamenta en un triangle
massís.
28.
29. Pedro de Mena, 1628-1688
Format a Granada amb Alonso Cano, que s’hi acabava
d'instal·lar (1652) i d’ell va aprendre nous conceptes
estètics i tècnics que va anar perfeccionant, dins del
corrent realista.
El gran prestigi assolit a la seva ciutat van arribar a
d’altres indrets d’Andalusia i així li van encarregar el
cadirat de cor de la catedral de Màlaga,
on va desenvolupar una iconografia amb gran varietat
de figures, quasi exemptes.
El 1662 va anar a la Cort i allà hi va fer dues de les
seves obres més divulgades: San Francesc de la
Catedral de Toledo i la Magdalena de la Casa Professa
dels jesuïtes de Madrid.
Va tornar a Màlaga on va rebre una gran quantitat
d'encàrrecs, el que li va fer crear un taller i a simplificar
les seves obres, però sempre dins d’una gran qualitat.
30. SANT FRANCESC D'ASSÍS
Juntament amb la Immaculada d'Alonso Cano una de les obres
més transcendentals de la imatgeria barroca espanyola.
Reprodueix la insòlita i miraculosa posició en què van trobar el
cos del sant, tema tractat ja en la pintura del Renaixement. La
importància de l'escultura està en la forma com reuneix un seguit
d'efectes que combinen rigor, misticisme, dramatisme i senzillesa,
amb una utilització molt limitada de la policromia. També hi
queda palesat el domini de Pedro de Mena en la textura dels
vestits. El Sant Francesc és la representació més elaborada de
l'ascètica barroca.
BUST DE DOLOROSA,
caracteritzat per un rostre d'oval delicat d'expressió afligida i
emmarcat per mantell i vel de vores finíssimes, ulls de cristall,
parpelles envermellides, llàgrimes galtes avall i boca petita i
entreoberta, tot plegat recursos plàstics que ressalten el
valor dramàtic de la peça.
31. Tant les seves pintures
com escultures, tenen
qualitats similars:
monumentalitat i
serenitat dels
personatges que
aconsegueixen
transmetre una gran
força emocional a
l’espectador, des de la
seva intimitat i essència
espiritual, sense
necessitat d’haver de
recórrer a gestos
exagerats.
32. MAGDALENA PENITENT´(1’65).MAGDALENA PENITENT´(1’65).
ValladolidValladolid
Enfront del realisme gairebé patètic i dramàtic de l'escola
castellana, es qualifica el de l'escola andalusa de clàssic, perquè és
més refinat estèticament i més equilibrat a l'hora d'expressar els
sentiments…
Arran d'un viatge a la cort el 1663, De Mena va rebre l'encàrrec de
la Companyia de Jesús de Madrid de realitzar una escultura que
representés el personatge bíblic de Magdalena fent penitència.
Segurament es va inspirar en una Magdalena atribuïda a Gregorio
Fernández (1615) per al convent de les Descalzas Reales, de
Madrid. El tema és molt singular, i per bé que va tenir una certa
difusió per Castella, a Andalusia, en canvi, no n'hi va haver més
rèpliques que la comentada aquí.
La influència castellana s'adverteix en el tema: una figura de dona
jove consumida per l'aflicció que li provoquen la pena i el
penediment que pateix. Dirigeix la mirada cap al crucifix que sosté
amb una mà, mentre recolza l'altra sobre el pit per expressar dolor
i angoixa. El material emprat és el tradicional de fusta policromada
de la que obté magnífiques qualitats i textures
33. LA CARA
És el punt que concentra la màxima expressivitat. La cara, de forma ovalada i de faccions molt suaus,
fines i juvenils, en què es manifesta el traç llarg de la gúbia, mostra l'angoixa i la pena. Els llavis
apareixen un mica secs; els ulls, enrogits pel plor; els músculs del coll, tensos; tot plegat contribueix a
comunicar l'expressió sòbria del dolor sincer i del trasbals de la imatge. Per augmentar el realisme de
la figura, l'autor fa servir el vidre per a ulls i llàgrimes.
39. APOL·LO I DAFNE*.APOL·LO I DAFNE*.1622-1625. Marbre, 2,43 m d’alçària1622-1625. Marbre, 2,43 m d’alçària G. L. BerniniG. L. Bernini
Aquest grup fou encarregat pel cardenal
Scipione Borghese, que també li encarregà el
David. Bernini parteix del mite narrat en el llibre
primer de les Metamorfosis d’Ovidi on hi explica
l'amor del déu Apol·lo per la nimfa Dafne.
Apol·lo s’enamora de la bella nimfa i la
persegueix. Dafne demana al seu pare Peneu,
que la deslliuri del déu i el pare li permet que es
converteixi en llorer. El moment culminant té
lloc quan Apol·lo està a punt d’agafar la jove. El
déu li va dir: "Ja que no pots ésser muller meva,
almenys seràs el meu arbre. Sempre ornaràs els
meus cabells, la meva cítara, oh llorer, i els
meus buiracs. Tu acompanyaràs els cabdills
llatins quan cantin el triomf... Com que la teva
testa és sempre jove, sempre portarà la glòria
d’un fullatge perenne".
40. DETALL DE LA NIMFA DAFNE
El moment culminant del crit de la nimfa i de la
súplica ardent al seu pare queda reflectit
magistralment en el rostre de la jove: «Els vents
despullaven el seu cos; l’alè del déu que li venia a
l’encontre feia vibrar els vestits i l’oreig lleu
s’emportava endarrere els seus cabells. La fugida
acreix la seva bellesa... Perdudes les forces, ella va
empal·lidir i, vençuda pel treball de la ràpida fuga,
suplica a Peneu, el seu pare: "Porta’m ajut, oh pare.
Si els rius teniu voluntat divina, destrueix amb un
canvi la bellesa amb què massa m’he complagut».
45. L’oració a l’hort de Getsemaní*. Francisco Salzillo, 1707-1783L’oració a l’hort de Getsemaní*. Francisco Salzillo, 1707-1783
A diferència
dels grans
autors del
segle XVII, com
Montañés o
Gregorio
Fernández,
Francisco
Salzillo no
aprofundeix en
els aspectes
dramàtics de
les escenes,
centrant-se en
conceptes
naturalistes i
d'idealitzada
bellesa que
seran ja
transició del
final del Barroc
al Rococó i al
Neoclasicisme.
46. El sistema de treball de Salzillo eren els habituals en els tallers d’escultura. A partir dels
esbossos (que s’han conservat), s’organitzava el treball en el taller, previ a la
manipulació de la fusta. Després del primer dibuix, Salzillo modelava l’esbós amb argila,
guix o cera. No tots els treballs culminaven en una obra final, de manera que es
convertien en autèntics llibres per a aprenents i oficials del taller.
