KA
Uploaded bykotob arabia
423 views

5880

Embed presentation

Downloaded 14 times
1 / 144
2 / 144
3 / 144
4 / 144
5 / 144
6 / 144
7 / 144
8 / 144
9 / 144
10 / 144
11 / 144
12 / 144
13 / 144
14 / 144
15 / 144
16 / 144
17 / 144
18 / 144
19 / 144
20 / 144
21 / 144
22 / 144
23 / 144
24 / 144
25 / 144
26 / 144
27 / 144
28 / 144
29 / 144
30 / 144
31 / 144
32 / 144
33 / 144
34 / 144
35 / 144
36 / 144
37 / 144
38 / 144
39 / 144
40 / 144
41 / 144
42 / 144
43 / 144
44 / 144
45 / 144
46 / 144
47 / 144
48 / 144
49 / 144
50 / 144
51 / 144
52 / 144
53 / 144
54 / 144
55 / 144
56 / 144
57 / 144
58 / 144
59 / 144
60 / 144
61 / 144
62 / 144
63 / 144
64 / 144
65 / 144
66 / 144
67 / 144
68 / 144
69 / 144
70 / 144
71 / 144
72 / 144
73 / 144
74 / 144
75 / 144
76 / 144
77 / 144
78 / 144
79 / 144
80 / 144
81 / 144
82 / 144
83 / 144
84 / 144
85 / 144
86 / 144
87 / 144
88 / 144
89 / 144
90 / 144
91 / 144
92 / 144
93 / 144
94 / 144
95 / 144
96 / 144
97 / 144
98 / 144
99 / 144
100 / 144
101 / 144
102 / 144
103 / 144
104 / 144
105 / 144
106 / 144
107 / 144
108 / 144
109 / 144
110 / 144
111 / 144
112 / 144
113 / 144
114 / 144
115 / 144
116 / 144
117 / 144
118 / 144
119 / 144
120 / 144
121 / 144
122 / 144
123 / 144
124 / 144
125 / 144
126 / 144
127 / 144
128 / 144
129 / 144
130 / 144
131 / 144
132 / 144
133 / 144
134 / 144
135 / 144
136 / 144
137 / 144
138 / 144
139 / 144
140 / 144
141 / 144
142 / 144
143 / 144
144 / 144
   ‫מ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ . -٢-
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫‪‬‬ ‫‪  ‬‬ ‫)١( ......................................................... - ٩١ -‬ ‫)٢( ......................................................... - ٨٢ -‬ ‫)٣( ......................................................... - ١٤ -‬ ‫)٤( ......................................................... - ٧٤ -‬ ‫)٥( ......................................................... - ٩٥ -‬ ‫)٦( ......................................................... - ٣٦ -‬ ‫‪  ‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ)٣(.................................................... - ٩٨ -‬ ‫ﻭﺼﻭﺭ ﺃﺨﺭﻯ..!! ........................................... - ٩٩ -‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ)٨( ......................................... - ٧٠١ -‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﻴﺭﺓ.............................................. - ٨١١ -‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ................... - ٤٢١ -‬ ‫ﻨﺼــــﻭﺹ .......................................... - ٠٣١ -‬ ‫-٣-‬
‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻴـﺅﺫﻥ ﺒﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ، ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻜﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﺒﻌﺩ.‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺫﺍﻉ – ﻷﻭل ﻤﺭﺓ – ﺃﻏﻨﻴـﺔ ﻻﻓﺘـﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻟﻤﻁﺭﺏ ﺍﺴﻤﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ )ﺼﺎﻓﻴﻨﻲ ﻤﺭﺓ(؛ ﻭﻓﻲ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺫﻜﺭﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺠـﻼﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ – ﺼـﺒﺎﺡ ﺍﻟﺨﻴـﺭ –‬ ‫ﺃﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻜﺘﻔﻰ ﺒﺎﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺘﺎﺭﻜﺎ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫)ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺤﺩﻴ ‪‬ﺍ..(، ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻜﻤﺎ ﺃﻜﺩﺕ ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﻭﺃﻜـﺩﻫﺎ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺼﻌﻭﺩ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﺩﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ، ﻓﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ – ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ – ﺘﺭﺍﺠـﻊ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺘﺎﺭﻜﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻷﻟﺤﺎﻥ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ‬ ‫ﻭﺃﻏﺎﻨﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ..‬ ‫-٤-‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺃﻭ ﻨﺅﻜﺩ ﻋﻠﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺤﺴﺏ، ﻓﻠﻡ ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺭﺍﺡ ﻴﺩﺨل‬ ‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺤﻭﻻﺕ – ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ – ﻟﻴﻌﺎﻴﺵ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻭﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺃﻴﻀﺎ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺤﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴـﺎﺤﺔ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻘﺩ ﻻﺯﻤﻪ ﻋﺩﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ، ﻤﻥ ﺃﻤﺜﺎل ﻓﺭﻴﺩ ﺍﻷﻁـﺭﺵ،‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﻤﺤﻤﺩ ﻗﻨﺩﻴل، ﻜﺎﺭﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴـﺯ‬ ‫ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻨﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ، ﻤﺤﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠـﺏ، ﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻜﺤﻼﻭﻱ، ﺸﻔﻴﻕ ﺠﻼل، ﻤﺤﻤﺩ ﻓـﻭﺯﻱ، ﻋﺒـﺩﻩ ﺍﻟﺴـﺭﻭﺠﻲ،‬ ‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﻤﻭﺩﺓ.. ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﻗﻁﺎﺒﻬﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻴﺭﻴﻨـﺎ،‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﻨﺼﻑ ﻗﺭﻥ، ﺃﻨﻨﺎ ﻋﺸﻨﺎ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ..‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻨﺒﻭﻍ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﻓﻘﻁ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺼﻌﻭﺩ )ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ( ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﺃﻥ ﺸﻬﺩﺕ ﻫﺒﻭﻁﺎ ﺤﺎﺩﺍ ﻤﻊ‬ ‫ﹰ ‪‬‬ ‫ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦٩١، ﻟﻡ ﻴﺅﺜﺭ ﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺼﻌﻭﺩﻫﺎ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺃﺜﺭ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ – ﻤﻥ ﺼﻌﻭﺩﻫﺎ، ﻓﻤﻊ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﺢ ﺍﻟـﺩﺡ‬ ‫ﺃﻤﺒﻭ، ﻭﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺠﺯﺍﺯ، ﻭﺍﻟﺴﻠﻡ ﻨﺎﻴﻠﻭ ﻓﻲ ﻨﺎﻴﻠﻭ، ﻭﺍﻟﻁﺸﺕ ﻗﺎﻟﻠﻲ..‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ..‬ ‫-٥-‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻗﺩ ﺤﺎﻭل ﻤﻊ ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦ ﺃﻥ ﻴﻐﺭﻕ ﻓﻲ‬ ‫ﻏﻤﺎﻤﺔ ﺴﻭﺩﺍﺀ، ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﺤﺩ ﻟﻴﺼﺩﻕ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺯﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﻘﺒﻬﺎ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻤﺴﺎﻭﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻤﻊ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ..‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺤﺎﻟﻑ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﺼﺩﻴﻕ ﻤﻊ ﻀـﻴﺎﻉ ﺍﻟﺤﻠـﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺒﺎﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﻨﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﺒﺤﺙ ﺍﻵﻥ ﻋﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫ﺴﻭﻑ ﻴﺭﻭﻋﻪ ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺒﻴﺔ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﺴﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺍﺴﺘﺒﺩل ﺒﻬﺎ ﺍﺴﻡ ﺁﺨﺭ ﺍﻵﻥ،‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺴﺄﻟﺕ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻤﺎ ﺍﺴﻡ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻴـﻭﻡ؟ ﻟـﺭﺍﺡ ﻴﺘـﺭﻨﻡ‬ ‫ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻗﺎﺴﻴﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ، ﻭﺭﺍﺡ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﺴﻤﺎ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ ﻫـﻭ‬ ‫‪ ‬ﻀ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ(..‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ، ﻓﺎﺴﺘﻔﺘﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻬﻭﺍﺌﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻴﺔ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺅﻜﺩ – ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺸﻬﺭ ﻤﺎﺭﺱ؛ ﺤﻴﺙ ﺫﻜـﺭﻯ ﺭﺤﻴـل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ – ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺎﺯﺍل ﻫﻭ ﻫﻭ، ﻴﺤﺘـل ﺍﻟﻤﺭﺘﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ، ﻭﺇﻥ ﺘﺼﺎﻋﺩﺕ ﻤﻥ ﻁﺭﻗﺎﺕ )ﺍﻟﺘﺭﺴﻭ(‬ ‫ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ﻏﺭﻴﺒﺔ..‬ ‫-٦-‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺨﻤﺱ، ﺒﺤﺴﺏ ﺇﺤﺼﺎﺀﺍﺕ ﻨﺸﺭﺘﻬﺎ‬ ‫ﻋﺩﺓ ﺼﺤﻑ ﻭﻤﺠﻼﺕ ﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻴﺤﻘﻕ ﺘﻘﺩﻤﺎ ﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﺩﺍﺨـل‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭﺘﺒﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻠﻙ، ﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩﻩ ﺒﺸﻜل ﻻﻓـﺕ ﻓـﻲ ﻨـﻭﺍﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺒﻠﻭﺠﺯ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻲ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺭﺼﻴﺩﺍ ﺩﻗﻴ ﹰـﺎ‬ ‫‪ ‬ﻘ‬ ‫ﻭﻓﺠﺎ ﻭﻋﻨﻴﻔﺎ ﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﻴﻭﻡ..‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺎﺕ ﺫﻜﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻬﻡ ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻻﺕ ﻻ ﺘﺨﻔﻰ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺘـﺎﺒﻊ – ﻓﻀـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ – ﻭﻫﻭ ﻓﻴﻠﻡ "ﺯﻭﺠﺔ ﺭﺠل ﻤﻬﻡ" ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﺞ‬ ‫ﻓ ـﻲ ﻨﻬﺎﻴ ـﺔ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴ ـﺎﺕ – ٨٨٩١ – ﻓﺈﺤ ـﺩﻯ ﺸﺨﺼ ـﻴﺘﻴﻪ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻭﻫﻭ "ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﻬﻡ" ﻫﻭ ﻀﺎﺒﻁ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺨـﺎﺒﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﺭﺤﻨﺎ ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ ﻭﻫﻭ ﻴﺭﺘﻘﻲ ﻓـﻲ ﺴـﻠﻜﻪ ﺍﻟـﻭﻅﻴﻔﻲ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺘﺴﻠﻁﻪ ﻭﻓﺴﺎﺩﻩ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻌﺎ. ﻓـﻲ ﺤـﻴﻥ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺯﻭﺠﺘﻪ، ﺒﺩﺕ ﻀﺤﻴﺔ ﻟﺫﻴﻨﻙ ﺍﻟﺘﺴﻠﻁ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﺴﺎﺩ. ﻭﻫﻲ ﺇﺫ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻜﺎﻜﺎ ﻤﻥ ﺯﻭﺍﺠﻬﺎ، ﺠﻌﻠﺕ ﺘﻘﻀﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻗﺘﻬﺎ ﻤﺼﻐﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺘﺴـﻤﻌﻬﺎ ﺨﻔﻴـﺔ‬ ‫ﻋﻨﻪ. ﻭﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﺭﻴﻨﺎ ﺃﻨﻪ ﺃﻤﻌﻥ ﻓﻲ ﺠﻌل ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻪ ﺘﻤﺜﻼﻥ‬ ‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺯﻋﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺁﻨﺫﺍﻙ:‬ ‫-٧-‬
‫ﺍﻟﺯﻭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺭﺍﺩﻩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻤﺜﻼ ﻟﻤﻴل ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻴـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫-‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴﻠﻁ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺍﺩﻫﺎ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻌـﺎﻁﻔﻲ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ.‬ ‫ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻨﺸﻬﺩ ﻤﺼﺭﻉ ﺭﺠل ﺍﻟﻤﺨﺎﺒﺭﺍﺕ ﺒﺭﺼـﺎﺹ‬ ‫ﻤﺴﺩﺴﻪ ﻨﻔﺴﻪ، ﻜﻤﺎ ﻨﺸﻬﺩ ﻤﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻘﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻨﺘﺤﺎﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﺠﺒﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻴﻀﺎ، ﻭﺨـﺭﻭﺝ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﻤﺫﻫﻭﻟﻴﻥ ﺒﺼﺩﻤﺔ ﻤﻭﺘﻪ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻋﺎﻴﺸﻭﺍ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻤﻪ – ﻜﻤـﺎ ﻴﻼﺤـﻅ‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺒﻠﻭﺠﺯ – ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ﺃﻥ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﺎﻥ ﻟﻡ ﻴﺒﺎﻟﻎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺠﻌﻠﻪ ﻤﻤﺜﻼ ﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻭﺃﺤﻼﻤﻬﻡ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻔﻠﻭﻥ ﺍﻵﻥ ﺒﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﻓﻲ ٠٣ ﻤﺎﺭﺱ، ﻭﻫﻭ ﺭﻗﻡ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻴﻭﺒﻴﻠﻴﺎ ﺒﺄﻱ ﺤﺎل )ﺤﻭﺍﻟﻲ ﺃﺭﺒﻌﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ(، ﻴﺒـﺩﻭﻥ ﻜـﺄﻨﻬﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻬﺘﺩﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻤ ‪‬ﺯﻩ ﻋﻥ ﺴﺎﺌﺭ ﻓﻨﺎﻨﻲ ﺠﻴﻠﻪ، ﻤﻥ ﻤﻐﻨﻴﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ.‬ ‫-٨-‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﺕ ﻟﻠﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟ ‪‬ـﺤﻑ ﻭﺍﻟﻤﺠـﻼﺕ‬ ‫ﺼ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ، ﺭﺃﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﻁﺭﺏ "ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ"‬ ‫ﻤﺫﻜﺭﺓ ﺒﺄﻏﻨﻴﺎﺘﻪ ﻟﻠﺴﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻭﻟﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭ"ﻓـﺩﺍﺌﻲ..‬ ‫ﻓﺩﺍﺌﻲ.. ﺃﻫﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ ﺩﻤﺎﺌﻲ".‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺭﺃﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﻁﺭﺏ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﻁﺎﻤﺢ ﻓﻲ ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ "ﺍﻟﻨـﺎﺠﺢ‬ ‫ﻴﺭﻓﻊ ﺇﻴﺩﻭ". ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﻫﺅﻻﺀ ﺃﺒﺭﺯﻭﺍ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﺠـﻪ ﻟﻌﺒـﺩ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ؛ ﺇﺫ ﻟﻡ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺄﻟﻭﻓﺎ ﺒﻌﺩ، ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺘﺤ ‪‬ل ﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ ﺭﻤﺯ ﻟﻤﺠ ‪‬ﺩ ﺃﻨـﻪ ﻤﻁـﺭﺏ ﻋـﺎﻁﻔﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﻁﺭﺏ ﻏﺭﺍﻤﻲ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺇﺫﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ،‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ، ﻟﻜﻲ ﻴﺼﻴﺭ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﺘﻌﻠـﻕ ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﺒـﻪ. ﺸـﺄﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺸﺄﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺭﻭﺍ ﻤﻤﺜﻠـﻴﻥ ﻟﻠﻘﻴﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ. ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ، ﻤﻁﺭﺒﺔ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻬﺎ، ﻫﻲ ﺃﻴﻀﺎ، ﺃﻥ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﻤﻁﺭﺒـﺔ ﻟﺘﺼـﻴﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺴﺘﺤﻘﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻅﻴﺕ ﺒﻬﺎ. ﻭﻫﻲ؛ ﺇﺫ ﺃﺩﺭﻜـﺕ ﺫﻟـﻙ،‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻘﺼﺭ ﺃﻏﻨﻴﺎﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺭﺍﻡ ﻭﺃﺤﻭﺍﻟﻪ، ﺒـل ﻏﻨـﺕ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻟﻺﺴﻼﻡ ﻭﻟﻠﺭﺴﻭل ﻤﺤﻤﺩ، ﻜﻤـﺎ ﻏ ﹼـﺕ ﻟﻠﺼـﺤﻭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻭﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻭﺴﻭﺍﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫-٩-‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺎل ﻋﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻗـﺎﻡ ﺒـﺄﻜﺒﺭ‬ ‫ﺜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻩ، ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺘﻭﻗﻔﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺇﻻ ﺘﺄﻜﻴﺩﺍ ﻟﺤﺸﺩ ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻟﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻐﻴﺭﻩ ﻤـﻥ ﺭﻤـﻭﺯ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴـل ﺍﻟـﺫﻱ ﻏـﺎﺏ‬ ‫– ﻭﻻ ﻴﺯﺍل – ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺴﺘﻘﺒل ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﻟﻔﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﻤﻴﻼﺩ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺤﺎﻭل ﺭﺼﺩﻩ ﻫﻨﺎ – ﻋﺒـﺭ ﻨﺠﻤـﻴﻥ ﺍﺜﻨـﻴﻥ –‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ – ﻓﻘﻁ، ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻁﻭﺭ‬ ‫ﺒﺎﺤﺜﺎ ﺃﻭ ﻤﺴﺠﻼ ﻟﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺍﺴﺦ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺸﺎﻫﺩﺍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻭﻷﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻋﺎﺵ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻋﺭﻑ – ﻨﻘﻴﻀﻪ – ﺒﺄﺴﻰ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ، ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻓﻬﺎ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ.‬ ‫ﻤﺎﺯﺍل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺭﻤﺯﺍ ﺴﺎﻁﻌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺎﺯﺍل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺃﺒﺩﺍ ﺭﻤﺯﺍ ﻤﺘﺄﻟﻘﺎ ﺒﻴﻨﻨﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺎﺯﻟﻨﺎ ﻨﺸﻬﺩ ﻟﻬﻤﺎ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺒﻌﻀﺎ ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ ﻭﺭﺼﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻬﺎ..‬ ‫א‬ ‫- ٠١ -‬
   ‫א‬ - ١١ -
‫ﺍﻤﺘﻠﻜﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼـﻑ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺘـﻭﻓﺭ ﻟﺴـﻭﺍﻫﺎ، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻤﺘﻠﻜﺕ ﺤﻴﺯﺍ ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﺎﻋﻼ – ﻤﺼﺭ – ﻟﻡ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻟﻐﻴﺭﻫﺎ، ﻤﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﺃﺴﺒﻕ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻌـﺭﻑ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ﺍﻵﺘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺏ، ﻭﻫﻭ ﻤـﺎ ﺼـﺤﺒﻪ ﻋـﺩﺓ‬ ‫ﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻟﻡ ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻟﻠﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻘﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘـﻭﻓﺭ ﻟﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺴﺎﺌل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺸﻤل ﺍﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺔ ﻭﺍﻹﺫﺍﻋﺔ، ﻜﻤﺎ ﺘﺸﻤل ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻥ ﺃﻗﻁﺎﺭﻩ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ‬ ‫ﺘﻨﺘﻤﻲ – ﻓﻲ ﺃﺼﻭﻟﻬﺎ – ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ‬ ‫ﻋﺸﺭ، ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻭﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ – ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ – ﻭﺇﻟـﻰ ﻤﻨﺘﺼـﻔﻪ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺏ.‬ ‫- ٢١ -‬
‫ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ، ﺃﻥ ﺃﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻴﺎﺩﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺤﺩﻩ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﺩﻴـﻪ – ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻏﻴﺭﻩ – ﻋﺩﺓ ﻭﺴﺎﺌل ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻟﻜﻲ ﻴﺩﺭﻙ ﺩﺭﺠﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻪ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ، ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺴﻭﺍﻩ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﻭﺨﻼل ﺍﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺎﻅﻡ ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻓﻴﻪ.‬ ‫ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ – ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ – ﺃﻥ ﻴﻅل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻭﺤـﺩﻩ‬ ‫ﻗﻁﺏ ﺍﻟﺭﺤﻰ..‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻻ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ، ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﻨﻘﻁﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﺴﻌﺔ، ﻭﺘﺴﺘﻘﻁﺏ، ﺤﺴـﺏ‬ ‫ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ، ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﻓﺈﺫﺍ ﺘﺨﻴﻠﻨﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﻭﺍﻉ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ )ﺍﻟﺩﻭﺭ(، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻩ، ﻜـﺄﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻭﺯﻜﺭﻴﺎ ﺃﺤﻤﺩ.. ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ، ﻤﺭﻜﺯﺍ ﻴﻠﻌـﺏ، ﻀـﻤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻁﺎﺭﻩ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ، ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜـﺯ ﻋﺒـﺭ ﺍﻟﻤﺴـﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺴﻌﺔ.‬ ‫- ٣١ -‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ، ﻓﺈﻥ )ﺍﻟﺩﻭﺭ( ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ‪‬ﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﻟﻪ ﺭﺩﻴﻔﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﺤﻴﻥ ﻴﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ، ﺤﻴﻥ ﺨﻔﺘﺕ ﺃﻀﻭﺍﺅﻩ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻭﻫﺠﺕ ﻓﻴﻪ ﺃﻀﻭﺍﺀ )ﺩﻭﺭ ﺁﺨﺭ( ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﻨﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﻅـﺎﻫﺭﺓ "ﺍﻟﺭﺤﺎﺒﻨـﺔ" ﻓـﻲ ﻟﺒﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺨﻤﺴـﻴﻨﻴﺎﺕ؛ ﺤﻴـﺙ ﺘﻤﺘـﺩ ﺍﻟﻅـﺎﻫﺭﺓ –‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺭﺤﺎﺒﻨﺔ ﻤﺠﺎﺯﺍ – ﺇﻟﻰ ﺯﻴﺎﺩ )ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﺒﻜﺭ ﻟﻔﻴـﺭﻭﺯ(‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻟﻜل ﻤﻥ ﻤﺎﺭﺴﻴل ﺨﻠﻴﻔﺔ ﻭﺯﻴـﺎﺩ ﺍﻟﺭﺤﺒـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﺎﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﻟﺒﻨﺎﻥ، ﺜـﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺨﺎﻟﺩ ﺍﻟﻬﺒﺭ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﻗﻌﺒﻭﺭ، ﻭﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻏﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﻓـﺭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺎل، ﻭﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠﻡ، ﻭﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ..‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺸﺄ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻻ ﺘﻘﻴﺩ ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ‬ ‫"ﺒﺎﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ" ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ )ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ( ﻋﺒﺭ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻠﺤـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻟﻜﻭﻨـﻪ‬ ‫ﻋﺎﺼﺭ ﻓﺘﺭﺓ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺒﺭ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ‬ ‫ﻫﺎﻤﺔ.‬ ‫- ٤١ -‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻩ..‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﻭﺴﻌﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل؛‬ ‫ﺇﺫ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ – ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ – ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺴﻌﻰ ﻟﺘﺄﺴـﻴﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺼﻴﻐﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤـﺩﻴﺙ ﻟﺘﺄﻜﻴـﺩ )ﺍﻟﻬﻭﻴـﺔ(‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺴﺎﺒﻘﻴﻪ ﻜﻤﺤﻤﺩ ﻋﺜﻤﺎﻥ‬ ‫ﻭﻋﺒﺩﻩ ﺍﻟﺤﺎﻤﻭﻟﻲ.. ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺴـﻴﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺤﺭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻤـﻥ ﺇﻁـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ، ﻭﺃﺴﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ، ﻭﻁـﻭﺭ ﻜـل ﻤـﻥ‬ ‫ُ‬ ‫)ﺍﻟﺩﻭﺭ( ﻭ)ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ(.. ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ، ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ، ﻭﺇﻥ ﺴﻌﺕ ﻟﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻌﺭﻴﺽ‬ ‫ﻟﻠﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻓﺈﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻭﻀﺢ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺠﻼﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻁﻠﻊ ﻟﻠﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﺨﺎﺼﺔ، ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺸﻬﺩ ﺴﻌﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺠﻼﺀ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ )ﺜﻭﺭﺓ‬ ‫٩١٩١( ﻭﻤﺎ ﺃﻋﻘﺒﻪ ﻤﻥ ﺘﻤﺼﻴﺭ ﺇﺩﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻭﻟـﺔ ﻭﻤﺅﺴﺴـﺎﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ )ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ( ﻓـﻲ ﺇﻁـﺎﺭ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻤل، ﻓﻌﺭﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺠﻬﻭﺩ ﻁﻠﻌﺕ ﺤـﺭﺏ ﺒﺎﻟﻘـﺩﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺠﻬﻭﺩ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻭﻁﻪ ﺤﺴـﻴﻥ ﻭﺘﻭﻓﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻭﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺭﻴﺤﺎﻨﻲ ﻭﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ.‬ ‫- ٥١ -‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻴﺠﺴﺩ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻓﺈﻥ ﻤﺤﻤﺩ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ )ﺘﻠﻤﻴﺫ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ( ﻋﺎﺵ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ،‬ ‫ﻭﺭﺍﺡ ﻴﻌﺒﺭﻫﺎ، ﻓﻲ ﺨﻁﻭﺍﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ، ﺤـﻴﻥ ﺒﺯﻏـﺕ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺭﻭﻴﺩﺍ ﺭﻭﻴﺩﺍ ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﺘﺘﻌـﺩﺩ ﻟﺘﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻌﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﻋﺒـﺭ ﺤﻘﺒـﺔ ﺒﻌﻴـﺩﺓ،‬ ‫ﻭﺨﺭﻭﺠﺎ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎ ﻤﻌﻪ.‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻨﻁﻼﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺭﺴﺎﻩ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﺼـﻔﺭ ﻋﻠـﻲ‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻲ ﺒﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﺭﺍﺡ ﻴﻁﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﺒﺸﻜل ﻤﻭﺍﺕ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫‪ٍ ‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ ﻤﺭﺘﺒ ﹰـﺎ ﺒﻭﺠـﻭﺩ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻗﻭﻤﻲ، ﻭﺇﻥ ﻅـل ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﻭﺴﻊ ﻋﺒﺭ ﻅﺭﻭﻑ ﺤﻀﺎﺭﻴﺔ – ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻠﻔﻨﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﻜﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻔـﻭﻨﻐﺭﺍﻑ ﺃﻭ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻋﺎﻡ ٤٣٩١.‬ ‫- ٦١ -‬
‫ﻭﻴﻅل ﻨﺠﺎﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺨﺎﺼﺔ –‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺇﻥ ﺍﻫﺘﺯﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﻴﻥ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺤﺩﺍﺜـﺔ ﺸـﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ، ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻵﻟﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺒﻤﺎ ﻗﺩ ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻓـﻕ‬ ‫ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ..‬ ‫ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺒﻌﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﺎﻥ ﻤﺅﺸﺭﺍ ﻻﻨﻔﺼﺎﻟﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻨﺘﻤـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻷﺴﻠﻡ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺒﻌﺩﻩ ﺍﻟﻤﻁـﺭﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ، ﻭﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻪ ﺍﻟﻤﻠﻬﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴـﻊ ﺍﻵﻟـﻲ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻻﻗﺘﺒـﺎﺱ )ﻭﺭﺒﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻗﺔ( ﻗﻠل ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻜﺄﻫﻡ )ﺤﺎﻻﺕ( ﺍﻟﻤﺩﺭﺴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺍﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ، ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﺃﻭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘـﺄﺜﻴﺭ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺅﺸﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻓﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺩﻭﺭ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻫﻨﺎ ﻴﻅل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻭﺼﻔﻴﺎ ﻴﻨﺴﺤﺏ ﻋﻠﻰ ﺼﺎﺤﺒﻪ، ﻭﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺒﺫﻟـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ )ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ( ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻟﻪ.‬ ‫- ٧١ -‬
‫ﻭﻏﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﺩﻫﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ‬ ‫ﻴﺴﺘﺘﺒﻌﻪ – ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ – ﺘﻐﻴﻴـﺭﺍ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ، ﻟﻜﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﻴﺴﺘﺘﺒﻌﻪ – ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ – ﺃﻱ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ..‬ ‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻨﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻋﻤـﻕ ﺘـﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﻟﻸﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫)ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ( ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘـﺭﻥ، ﻭﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺨﻔﺕ ﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﺩﻋﻰ ﺇﻟـﻰ ﺍﻨﺒﺜﺎﻗـﺎﺕ ﺃﺨـﺭﻯ‬ ‫ﺘﻅﻬﺭ ﻟﺘﻘﻭﻡ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻋﺒﺭ ﺤﺎﻻﺕ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﺤﺴﺏ ﺸـﺭﻭﻁ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ( ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﺴﻭﻑ ﻨﺘﺭﻙ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺯ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﻔﺼـﻴل،‬ ‫ﻭﻨﺴﻌﻰ ﻟﻠﻬﺒﻭﻁ – ﺜﺎﻨﻴﺔ – ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻟﻨﻁل ﻋﻠـﻰ‬ ‫)ﺍﻟﺩﻭﺭ( ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻌﺒﺘﻪ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺨﻼل ﺃﻫـﻡ )ﺤﺎﻻﺘﻬـﺎ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ: ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻌﺎﻭﺩ ﺍﻟﺼﻌﻭﺩ ﻤﻊ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ.‬ ‫- ٨١ -‬
‫)١ (‬ ‫ﻋﺎﺵ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻤﻨـﺫ ﺒﺩﺍﻴﺘـﻪ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺏ؛ ﺇﺫ ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ، ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻨﻪ، ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻟﻴﺩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ – ﻋﺎﻡ ١٠٩١، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺴـﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻔﺴﺭ ﻤﻌﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻬﺎﺌـل ﻤـﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ:‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻤﻨﺫ ﺜﻭﺭﺓ ٩١٩١ ﻟﻡ ﺘﻜـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻗﺩ ﻨﺎﻟﺕ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﻜﻤـﺎ ﺘﺒـﺩﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﻜﺘﺎﺒﻬﺎ، ﻜﺫﻟﻙ، ﺒﺩﺍ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﺩﺩ، ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﺘﺯﺨـﺭ ﺒﺎﻟﺼـﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺭﺩﺩﻭﻥ – ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ ﻭﺒﻌـﺩﻫﺎ –‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ "ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻟﻠﺠﻴﺵ ﺃﺩﻋﻰ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻌﻠﻡ"، ﻭﺭﻭﻴﺩﺍ ﺭﻭﻴـﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺤﺩﺩﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺼﺭ ﻭﺘﺭﺩﺩﺕ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ، ﺃﻨﺸﺩ ﺴـﻴﺩ‬ ‫ﺩﺭﻭﻴﺵ )ﺒﻼﺩﻱ - ﺒﻼﺩﻱ(، ﻭﺃﻨﺸﺩ ﺼﻔﺭ ﻋﻠﻲ )ﺍﺴـﻠﻤﻲ ﻴـﺎ‬ ‫ﻤﺼﺭ(، ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻥ ﻤﺤﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﻫﻭ ﺼﺒﻲ ﻭ"ﺍﻨﻘﻁﻊ‬ ‫- ٩١ -‬
‫ﺇﻟﻴﻪ" ﻓﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻴﺵ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺨﻼل ﺘﺭﺩﻴﺩ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺩﻡ، ﻭﻤﺴﺭﺤﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺜـل ﻓﻴـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭﺍ ﻭﺃﻨﻁﻭﺍﻥ(؛ ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﺒﺩل ﺒﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴـﺵ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻟﻴﻜﻤل ﺘﻠﺤﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺜﻡ ﻴﻘﻑ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻤﻤﺜﻼ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﻨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻬﺩﻴﺔ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻤﺜـل ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻲ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ )ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﺔ( ﻭ)ﺸـﻬﺭﺯﺍﺩ( ﻭﻤـﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺫﻟﻙ..‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﺘﺭﺓ ﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻜﻴﺎﻨـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﺔ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﺨﺘﻠﻁ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﺘﻨﺎﻤﻰ‬ ‫ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺭﻭﻴﺩﺍ ﺭﻭﻴـﺩﺍ، ﻭﺨﺎﺼـﺔ، ﺃﻥ ﻓﺘـﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﺸﻬﺩﺕ ﻭﺼﻭل ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﻨﻀﺠﻬﺎ، ﻓﺈﺫﺍ ﺒﻨﺎ ﻨﺴﻤﻊ ﺼﻭﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﻋﻠﻭﺒﺔ ﻴـﺩﺍﻓﻊ‬ ‫ﻋﻥ ﺘﺄﺴﻴﺱ )ﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ(، ﻭﻴﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺼﺤﻑ ﺍﻷﺤﺭﺍﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺴﺘﻭﺭﻴﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﻭﺘﺩﻭﺭ ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻋﺩﺓ‬ ‫ﻤﻌﺎﺭﻙ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺤﺩ ﻁﺭﻓﻴﻬﺎ ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭ‬ ‫ﺤﻤﺯﺓ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻜﺎﻤل ﺤﺴﻴﻥ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟـﺭﺤﻤﻥ‬ ‫ﻋﺯﺍﻡ ﻭﻓﺘﺤﻲ ﺭﻀﻭﺍﻥ ﻭﺯﻜﻲ ﻤﺒﺎﺭﻙ ﺜﻡ ﻤﺤﻤـﺩ ﺤﺴـﻴﻥ ﻫﻴﻜـل‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺯﻴﺎﺕ، ﻭﺩﺨل ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻙ ﺴـﺎﻁﻊ‬ ‫ﺍﻟﺤﺼﺭﻱ ﻀﺩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻋﻭ ﻟﻠﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ..‬ ‫- ٠٢ -‬
‫ﻭﻫﻨﺎ ﺒﺩﺍ ﻭﺍﻀـﺤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﻠﺒـﺔ ﺘﻜـﻭﻥ ﻟﻠﻔﻜـﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﺩﺍﻋﻴﺎﺘﻬﺎ..‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ، ﺘﺘﻜﺜﻑ ﺍﻟﺒﻭﺍﻋﺙ ﻟﺩﻯ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻗﺩ ﻨﺸﺄ ﻨﺸﺄﺓ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺠﺫﻭﺭﻩ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﺒﺤﻲ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﻨﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ( ﻭﺃﻤﻜﻨﻪ ﺘﺠﻭﻴﺩ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ، ﻭﺤـﺎﻭل ﺘﻘﻠﻴـﺩ‬ ‫ﺸﻴﻭﺥ ﻋﺼﺭﻩ ﻤﻤﻥ ﺍﺤﺘﺭﻓﻭﺍ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺸﻐﻔﻭﺍ ﺒﻪ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﻨﻌﻜﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﺸﺄﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ..‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ:‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﻨﻌﻜﺱ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﻨﺫ ﺒـﺩﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺘﺄﺜﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻭﺘﻁـﻭﺭﻩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺼﺭ ﻭﺸﻴﻜﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻋﺼـﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ، ﻭﻫﻲ ﻟﻡ ﺘﺨﺭﺝ ﻤـﻥ ﺃﺼـﺩﺍﺀ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﻨﺩﻟﺴﻴﺔ ﻭﺃﻨﻐﺎﻡ ﺘﺭﻜﻴﺔ ﻭﺃﻟﺒﺎﻨﻴـﺔ ﻭﻴﻭﻨﺎﻨﻴـﺔ ﻭﺃﻏـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺼﻬﺒﺠﻴﺔ، ﻓﺄﺴﻠﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺴﻤﻌﻪ ﻭﺫﻭﻗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﻤﺼﺭ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ‬ ‫ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻴﻪ ﺯﻴﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻟﻠﺸﺎﻡ.‬ ‫- ١٢ -‬
‫ﻭﺘﺼﺎﺩﻑ ﺃﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﺠﺎﺀ ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻬﺩﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺤﺎﻭﻟﻭﺍ –‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺜﻠﺙ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ – ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻋﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ، ﻭﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒﺎﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ )ﺼـﻴﻐﺔ(‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻤﺜﺎل: ﻋﺒﺩﻩ ﺍﻟﺤﺎﻤﻭﻟﻲ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻋﺜﻤـﺎﻥ ﻭﺇﺒـﺭﺍﻫﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ.. ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ، ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ – ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ – ﺃﺴـﺘﺎﺫﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ،‬ ‫ﺜﻡ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺒﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﻓـﻲ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺃﻓﺎﺩ ﻤﻨﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ، ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻗـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺃﺠﻴﺎل ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺠﻤﻴﻌﺎ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ، ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻏﻔﺎل ﻋﺩﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﻴﻥ ﻤﻤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺄﺜﺭ ﺒﻬﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻲ، ﻭﺯﻜﺭﻴﺎ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺠﻴﻠﻪ ﺤﻔﺎﻅﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﺍﻷﺼﻴل..‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻴﻅل – ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ – ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻔﺘﻰ، ﻭﻫﻭ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺌﻤﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻭﺇﻨﻤﺎ – ﺃﻴﻀﺎ – ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫- ٢٢ -‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﺼﺎﺩﻑ ﻋﻴﺵ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻜﺎﻥ ﻓﻴـﻪ ﺃﻤﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻟﻠﺤﺱ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﻲ، ﻭﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺃﻗﻁﺎﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ.‬ ‫ﻭﺃﺜﺭ ﺸﻭﻗﻲ ﻓﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﻤﻼﺤﻅﺘـﻪ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﺘﺒﻌﻪ..‬ ‫ﺇﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻨﺫ ﻋﻠﻤﻪ ﻓﻀﻴﻠﺔ ﺍﻟﺼـﻤﺕ‬ ‫ﻭﻓﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﺤﻭﻟﻪ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺭ، ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﺀ – ﻋﻤﻠﻴﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﺒﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺯﻋﻤﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺃﺩﺒﺎﺌﻪ ﻭﺸﻌﺭﺍﺌﻪ؛ ﺇﺫ ﺍﻟﺘﻘـﻰ‬ ‫ﻤﻌﻪ ﺒﺴﻌﺩ ﺯﻏﻠﻭل ﻭﻤﻜﺭﻡ ﻋﺒﻴﺩ ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﻨﺤـﺎﺱ ﻭﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺤﺴﻴﻥ ﻫﻴﻜل ﻭﺤﺎﻓﻅ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻭﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻭﻤﺤﺠﻭﺏ ﺜﺎﺒﺕ‬ ‫ﻭﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﻭﺴﻌﻴﺩ ﻋﺒﺩﻩ..‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻴﻪ ﻜﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﺃﻗﺼـﺎﻩ ﺤـﻴﻥ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺼﺤﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﺜل ﺴﻭﺭﻴﺎ، ﻭﻟﺒﻨـﺎﻥ، ﻭﺘـﺭﻭﻱ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺃﻭل ﻤﺭﺓ ﻭﻗﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺤﺎﺌﺭﺍ ﺃﻤﺎﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﻴﻥ ﺭﺃﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ، ﻴﻜﺏ ﻓﺠﺄﺓ – ﺭﻏﻡ ﺍﺘﺯﺍﻨـﻪ –‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗﺒﺭ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ ﺒﺎﻜﻴﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٣٢ -‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻤﺂﺜﺭ ﺸﻭﻗﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻋﺭﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﻡ ﺒﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻗﺘﺭﺏ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ ﺤﻴﻥ ﺩﻋﻲ ﻤﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﺎﺒﺩ ﺭﺌـﻴﺱ‬ ‫ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺴﻭﺭﻴﺎ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﻋـﺎﻡ ٨٢٩١ – ﻓﻠﺤـﻥ ﻟﺒﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﻯ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻷﻤل ﺍﻟﻤﻨﺸـﻭﺩ‬ ‫ﺘﻭﺤﻲ ﻓﺘﺒﻌﺙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺤﻴـــﺎ‬ ‫ﻭﺃﺭﺴل ﻟﻪ ﺍﻷﺨﻁل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺠﻔﻨـﻪ ﻋﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻐﺯل(.‬ ‫ﻭﻴﻘﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺫﻜﺭﻴﺎﺘﻪ ﺇﻨﻪ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻴﻀﺭﺏ ﻤﺜﻼ ﺒﻠﺒﻨﺎﻥ، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻅﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻴﺎ ﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺩﻱ(، ﺜﻡ ﻟﺤﻨﻬـﺎ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻴﻼﺩﻫﺎ.‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﻓﻊ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﻤﻥ ﺒﺭﺝ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﺇﻟـﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴـﺔ، ﻓﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻨﻐﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﻭﻴﻘﺎل ﺇﻨﻪ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻋﺭ ﻓﺼﺤﻰ ﻜﺒﻴـﺭ ﻤﺜـل ﺒﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻓﻠﺤﻥ ﻟﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﺤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻋﺎﻤﻴﺔ.‬ ‫- ٤٢ -‬
‫ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﻟﻨﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺸﻭﻗﻲ ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻭﻋـﻲ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﻲ، ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻟﻤﻌﺎﻥ ﻨﺠﻤـﻪ ﻤﻨـﺫ ﻓﺘـﺭﺓ‬ ‫ﻤﺒﻜﺭﺓ، ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺼﺤﺒﻪ ﺇﻟـﻰ ﻜـل ﻤﻜـﺎﻥ ﻴـﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺨﺼﺹ ﻟﻪ ﺤﺠﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻨﺯﻟـﻪ، ﺒـل ﺭﺍﺡ ﻴﻤـﺩ ﺍﻟ ‪‬ـﺤﻑ‬ ‫ﺼ ‪‬‬ ‫ﺒﺄﺨﺒﺎﺭﻩ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ، ﻴﺘﻠﻘﻑ ﺃﻋﺩﺍﺀ ﺸﻭﻗﻲ – ﺤﻴﻨﺌﺫ – ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﺒﻤﻬﺎﺭﺓ ﻓﻴﺨﻑ ﺃﻋﺩﺍﺀ ﺸﻭﻗﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺠـﻭﻡ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺍﻟﺸﺎﺏ، ﻓﻴﻌﻭﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻟﻴﺼﻴﻎ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻤﺴﺘﻔﺯﺓ ﻀـﺩ‬ ‫ﺃﻋﺩﺍﺌﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤـﺎﺯﻨﻲ ﻭﺍﻟﻌﻘـﺎﺩ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬ ‫ﺨﺼﺼﺎ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﻟﻠﻬﺠﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺍﻟﺸﺎﺏ، ﺒل ﺒﻠﻎ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺎﻟﻌﻘﺎﺩ ﺃﻥ ﻨﻅﻡ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﻡ ﻴﺭﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺜﺒﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﻴﻥ ﺒﻠﻎ ﻋـﺩﺍﺅﻩ ﺒﺸـﻭﻗﻲ ﻤﺒﻠ ﹰـﺎ‬ ‫ﻐ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭﺍ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ – ﺃﻜﺜﺭ – ﺨﻼل )ﺍﻟﺼـﻴﻐﺔ( ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺠﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﺒﺎﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺒﻭﺌﻪ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ.‬ ‫ﻷﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻜﺎﻥ ﻜﺒﻴﺭﺍ، ﻭﺍﻤﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﺒﺔ ﺒﻌﻴﺩﺓ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺴﻭﻑ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﺒﺭ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻨـﻭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺎﺭﺴﻬﺎ:‬ ‫- ٥٢ -‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ.‬ ‫-‬ ‫ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.‬ ‫-‬ ‫ﻭﺍﻀﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻷﻭل، ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼـل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻗﺼﺎﻩ ﺒﻨﻜﺒﺔ ٨٤٩١ ﻤﺎ ﻟﺒﺙ ﺃﻥ ﺩﺨل ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺠﺫﺭ ﻓـﻲ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼـﺎﻩ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦٩١ ﻤﺎ ﻟﺒﺙ ﺃﻥ ﺩﺨل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺠﺫﺭ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ.‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺎﺭﻗﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻷﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﺒﺔ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻤﻭﻓﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻏﺭﻕ ﻓﻴﻪ، ﺴﻘﻁ ﻓـﻲ ﺘﻴـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ..‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﺭﺴﻡ ﻤﻼﻤﺢ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻋﺒﺭ ﺴـﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠـﺔ،‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ ﻀﺩ ﻗﻭﻯ ﺍﻻﺤﺘﻼل، ﻭﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎل ﻨﺎﺼـﺭﻴﺔ.. ﺇﻟـﺦ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ..‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺼل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ.. ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﻋﻭﺍﻤل ﺫﺍﺘﻴﺔ.‬ ‫- ٦٢ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻟﻌﻭﺍﻤـل‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ، ﻴﻅل ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺩ ﺭﻤﺯﺍ ﻟﺒﺯﻭﻍ ﺩﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﺠﺩﻴﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺃﻫﻡ ﻨﺠﻭﻤﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻟﻨﻌﺎﻭﺩ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟﻅـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫)ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ(..‬ ‫- ٧٢ -‬
‫)٢ (‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ:‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻤ ‪‬ـﺯ ﺘﺠﺭﺒـﺔ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻋﺒﺭﺕ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻟﺤﻥ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﺤﻭﺍﻟﻲ ﺍﺜﻨﺘﻴﻥ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤـﺩ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ، ﻋﺒﺭ ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﺘﺼـﻨﻴﻔﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭﻟﻴﺎ، ﻴﻘﺴﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺘﻠﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻌـﺭﻴﺽ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻠﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫ﺃ- ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‬ ‫ﻴﺎ ﺸﺭﺍﻋﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺩﺠﻠﺔ )ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٣٣٩١.‬ ‫‪‬‬ ‫-‬ ‫ﺤﺏ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻓﺭﺽ ﻋﻠﻲ )ﺃﻤﻴﻥ ﻋﺯﺕ ﺍﻟﻬﺠﻴﻥ( ٣٣٩١.‬ ‫‪‬‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ( ٥٣٩١.‬ ‫ﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٣٤٩١.‬ ‫ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺩﻤﺸﻕ‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٥٤٩١.‬ ‫ﺇﻻﻡ ﺍﻟﺨﻠﻑ‬ ‫-‬ ‫)ﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ( ٨٤٩١.‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ‬ ‫-‬ ‫- ٨٢ -‬
‫ﺏ- ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ:‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٧٢٩١.‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٨٢٩١.‬ ‫ﻴﺎ ﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺩﻱ‬ ‫-‬ ‫)ﺒﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ( ١٣٩١.‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﻯ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫-‬ ‫)ﺍﻷﺨﻁل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ( ٢٤٩١.‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻴل‬ ‫-‬ ‫)ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤﺴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل( ٢٤٩١.‬ ‫ﻤﺼﺭ ﻨﺎﺩﺘﻨﺎ‬ ‫-‬ ‫)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ٤٤٩١.‬ ‫ﺍﺠﺭﻱ ﻴﺎ ﻨﻴل‬ ‫-‬ ‫ﺝ- ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ:‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ( ٧٢٩١.‬ ‫ﺃﺨﺎﻑ ﻋﻠﻴﻙ‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٧٢٩١.‬ ‫ﺨﺩﻋﻭﻫﺎ ﺒﻘﻭﻟﻬﻡ‬ ‫-‬ ‫ـﻴﻥ(‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﻜﺤل ﺍﻟﺴﻬﺭ ) ـﻴﻥ ـﺯﺕ ﺍﻟﻬﺠـ‬ ‫ﺃﻤـ ﻋـ‬ ‫-‬ ‫٧٢٩١.‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٨٢٩١.‬ ‫ﺭﺩﺕ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫-‬ ‫ﻴﺎ ﻨﺎﻋﻤﺎ ﺭﻗﺩﺕ ﺠﻔﻭﻨﻪ )ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٩٢٩١.‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٠٣٩١.‬ ‫ﺘﻠﻔﺘﺕ ﻅﺒﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺩﻱ‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٢٣٩١.‬ ‫ﻋﻠﻤﻭﻩ ﻜﻴﻑ ﻴﺠﻔﻭ‬ ‫-‬ ‫- ٩٢ -‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺃﻴﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺘﺤﺭﺹ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﻏﺭﻴ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺼﺭ؛ ﺇﺫ ﺘﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺠﻭﻴﺩﻱ ﻭﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ‬ ‫)ﺒﻭﻗﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ(، ﻭﺃﻴﻀﺎ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺘﻨﺘﻬـﻲ –‬ ‫‪‬‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺎ – ﺒﺎﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺤـﺩﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﻗﺒل ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﻁﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﻴل.‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻤﺤﺩﻭﺩ – ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ ﺒﻌﻴـﺩ –‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻭﺍﺯﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﺒﻌـﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟـﺫﻭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺤﻴﻨﺌﺫ، ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﺒﻪ ﺍﻟﻠﺤﻥ.‬ ‫ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﻼﺤﻅ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻤﺜل ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻴـﺎ‬ ‫ﺸﺭﺍﻋﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺩﺠﻠﺔ(، ﻋﺩﺓ ﺴﻤﺎﺕ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﻻ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟـﺭﻭﺡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻓﺎﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻁـﻭﺭ، ﻭﺍﻟﺼـﺎﺤﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﻭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻭﺩ، ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺒﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ )ﺍﻟﻬﻭﻯ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ(..‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﺎﻥ ﻟﺤﻨﺎ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻤﺘﻘـﺎﺭﺏ، ﺒـﻴﻥ ﻋـﺎﻤﻲ ١٣/‬ ‫ﹸ‬ ‫٢٣٩١.‬ ‫- ٠٣ -‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ "ﻋﻨﺼﺭ ﺘﺄﺨﻴﺭ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﻏﻡ ﺼﻌﻭﺒﺘﻪ ﻤﻊ ﻀﺎﺒﻁ ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ، ﻓﻜﻴﻑ ﺒﻐﻴﺎﺒﻪ. ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺘﺄﺨﻴﺭ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻨﺩ ﻗﻭﻟﻪ "ﻓﻲ ﺩﻤـﻭﻋﻲ"،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﻜﻠﻤﺔ "ﺘﺠﻨﺒﺘﻙ"، ﻭﻋﻨﺩ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻜـ " ﺭﻓﺭﻑ ﺍﻟﺨﻠﺩ"‬ ‫ﻤﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺘﻁـﻭﻴﺭ ﻟﻠـﻭﺍﺯﻡ ﻭﺍﻟﻐـﺭﻑ ﻭﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺜﻭﺭﺓ )ﻭﻫﺎﺒﻴﺔ( ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁـﻭﻴﺭ‬ ‫ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻤﺸﻰ ﻤﻊ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ..‬ ‫ﻭﻴﺩل ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺤﺭﺼﻪ ﻋﻠﻰ "ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫"ﻤﻨﺫ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺤﻴﻥ ﻏﻨﻰ ﻟﺴﻼﻤﺔ ﺤﺠﺎﺯﻱ ﻭﺴـﻴﺩ‬ ‫ﺩﺭﻭﻴﺵ، ﻜﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ )ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ(‬ ‫ﻜﺄﻫﻡ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻓﻐﻨﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﻥ ﺃﺸـﻌﺎﺭ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻜﻤـﺎ ﻏﻨـﻰ ﻟﻸﺨﻁـل‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻟﺒﻨﺎﻥ، ﻭﺭﺍﺡ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺘﻘﺎﺴﻴﻡ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻋﺎﻤﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻌﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻤﺜﺎل: ﻤﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟـﺩﻴﻠﻤﻲ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ، ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ، ﻭﺒﻴﺭﻡ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻲ.. ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ..‬ ‫- ١٣ -‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﻫﻡ ﻟﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ، ﻓﻜﻤﺎ ﺃﻟﻑ ﻟﻪ ﺸـﻭﻗﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﺸﻌﺭﻴﺎ، ﻜﺫﻟﻙ ﺃﻟﻑ ﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﻌﺎﻤﻴﺔ، ﻤﻤﺎ ﺃﺴﻬﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺭﻭﺍﺝ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺒﻜـﺭﺓ ﻓـﻲ ﺍﻷﻗﻁـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﺸﻴﺭ – ﺒﻭﻀﻭﺡ – ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﻌﺎﻤﻴﺔ، ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠـﺔ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﺃﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺅﻟﻑ ﻟﻪ ﺒﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻅﻡ ﺒﺎﻟﻔﺼﺤﻰ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ..‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﻫﻨﺎ، ﻫﻲ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻅل ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺤﺭﻴﺼﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﺤـﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ، ﻓﺈﻨﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ – ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ – ﻭﺒﺤـﺭﺹ‬ ‫ﻭﻭﻋﻲ ﺸﺩﻴﺩﻴﻥ – ﺒﻌﺽ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻓﺄﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻴﻠﻠﻭ ﻭﺍﻟﻜﻭﻨﺘﺭﺒﺎﺹ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺃﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺘﻔﺭﺩﻩ – ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ – ﻓﻲ ﺇﻨﻘﺎﺫ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ – ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﺔ – ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺤﺎﻻﺕ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻏﺭﺒﻴﺔ ﺼﺭﻓﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺭﻭﻤﺒﺎ ﻭﺍﻟﺘـﺎﻨﺠﻭ،‬ ‫ﻭﺸﻐﻔﻪ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﺒﺎﻟﻜﻭﺭﺍل، ﻓﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ ﻤﺯﻴﺠﺎ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻲ ﻭﺍﻟﺘﺨﺕ ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻤﻌﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٢٣ -‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﺃﻭﺠﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺒﻭﺠـﻪ ﺨـﺎﺹ، ﻓﺘـﻭﺍﺯﻯ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ )ﻀﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﺃﺨﺭﻯ( ﻤﻊ ﺘﺼﺎﻋﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻩ، ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻨﻼﺤـﻅ ﺘﻁـﻭﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﺒﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ ﺃﻭ ﻭﻁﻨﻴـﺔ ﺼـﺭﻓﺔ ﻁﻴﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ )ﺍﻨﻅﺭ ﺃ، ﺏ(، ﻓﺈﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‬ ‫)ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ( ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ )ﺍﻨﻅﺭ ﺝ(، ﻓﺴﺠل ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺼﻌﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺭ.‬ ‫ﻭﺭﺼﺩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ ﻴﻀﻊ‬ ‫ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻌﺔ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻫﻲ ﺒﺎﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ )ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺠﻬﺎﺩ‬ ‫– ﻤﺼﺭ ﻨﺎﺩﺘﻨﺎ – ﺩﻤﺸﻕ – ﺍﺠﺭﻱ ﻴﺎ ﻨﻴـل – ﺇﻻﻡ ﺍﻟﺨﻠـﻑ –‬ ‫ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ – ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ(، ﻭﺒﻤﻌﺎﻭﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﻓﺼل ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺘﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ‬ ‫ﻫﻲ، ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ )ﺃﻨﺸـﻭﺩﺓ ﺩﻤﺸـﻕ ٣٤٩١ – ﺇﻻﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻑ ٥٤٩١ – ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ٨٤٩١(.‬ ‫ﻭﻻ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻲ ﻜﺒﻴـﺭ ﻟﻨـﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻻﻗﺕ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺠﺎﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﻭﻗﺘﻬﺎ )ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴـﺎﺕ(‬ ‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﺴﺏ ﺇﻓﺭﺍﺝ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﺩﺍﺨل ﻤﺼـﺭ ﺃﻭ‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ.‬ ‫- ٣٣ -‬
‫ﺇﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺜل ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺩﻤﺸﻕ( ﻜﺎﻨﺕ ﻗـﺩ ﻜﺘﺒـﺕ ﻟﻠﻤـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﺎﻡ ٥٢٩١ ﺤﻴﻥ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﻤﺤﺘل ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺇﻟـﻰ ﺘﻘﺴـﻴﻡ‬ ‫ﺴﻭﺭﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻊ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ، ﻭﺘﻌﺎﻤـل ﻤـﻊ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌـل‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ ﺒﻘﺴﻭﺓ ﻭﺒﻁﺵ ﻻ ﻨﻅﻴﺭ ﻟﻬﻤﺎ، ﻭﺘﻤﺨﻀـﺕ‬ ‫ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺩ ﻤﺅﺘﻤﺭ ﻀﺨﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ، ﻋﺎﻡ ٦٢٩١ – ﺍﺴﺘﻨﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﺸﻭﻗﻲ‬ ‫– ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺴﺎﺴﺔ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ – ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻟﻠﻌـﺭﺏ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﻭﺍﺴﺘﻬل ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺒﺒﻴﺕ ﺸﻌﺭﻩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ:‬ ‫ﻭﺩﻤﻊ ﻻ ﻴﻜﻔﻜﻑ ﻴﺎ ﺩﻤﺸﻕ‬ ‫ﺴﻼﻡ ﻤﻥ ﺼﺒﺎ )ﺒﺭﺩﻯ( ﺃﺭﻕ‬ ‫ﻭﺃﻨﻬﺎﻫﺎ ﺒﺒﻴﺘﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﻴﻥ:‬ ‫ﺒﻜل ﻴﺩ ﻤﻀـﺭﺠﺔ ﻴـﺩﻕ‬ ‫ـﺭﺍﺀ ـﺎﺏ‬ ‫ﺒـ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﺤﻤـ‬ ‫ﻭﻟﻠﺤﺭﻴـ‬ ‫ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺃﻭﻟﻪ ﺩﻤﺸـﻕ‬ ‫ﺠﺯﺍﻜﻡ ﺫﻭ ﺍﻟﺠﻼل ﺒﻨﻲ ﺩﻤﺸﻕ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺃﻥ ﻤﻨﺎﺥ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﻬﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﺨﺎﺼﺔ ﺃﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﻁﺭ ﻋﺭﺒﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺘﺜـﻭﺭ ﻋﻠـﻰ ﻤﺴـﺘﻌﻤﺭﻴﻬﺎ،‬ ‫ﻭﻟﺫﻟﻙ، ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻊ ﺼﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻹﺫﺍﻋـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﺜﻡ ﺍﻹﺫﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻴﻌﻠﻭ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ.‬ ‫- ٤٣ -‬
‫ﻭﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻌﻘﻭﺩ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺨﻼﻓﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸـﻘﺎﺀ، ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻫﺘﺒل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻭﺭﺍﺡ ﻴﻠﺤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨـﺭﻯ )ﺇﻻﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻑ( ﻴﺴﺘﻌﻴﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺭﺩﻱﺀ، ﻭﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻨﺒﺫ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ؛ ﺇﺫ ﺃﻥ ﻨﺫﺭ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺁﺘﻴﺔ، ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻭﺸﻴﻙ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻴﺴﺔ؛ ﻓﺭﺍﺡ ﻴﺼﻴﺢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ )ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ(:‬ ‫ﻭﻫﺫﻱ ﺍﻟﻀﺠﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻋﻼﻤﺎ؟‬ ‫ﺇﻻﻡ ﺍﻟﺨﻠﻑ ﺒﻴـﻨﻜﻡ ﺇﻻﻤـﺎ؟‬ ‫ﻭﺘﺒﺩﻭﻥ ﺍﻟﻌﺩﺍﻭﺓ ﻭﺍﻟﺨﺼـﺎﻤﺎ؟‬ ‫ﻭﻓﻴﻡ ﻴﻜﻴـﺩ ﺒﻌﻀـﻜﻡ ﻟـﺒﻌﺽ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺎل، ﻭﻻ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻥ ﺩﺍﻤﺎ؟‬ ‫ﻭﺃﻴﻥ ﺍﻟﻔﻭﺯ؟ ﻻ ﻤﺼﺭ ﺍﺴﺘﻘﺭﺕ‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠـﻰ ﺘﻨـﺎﺤﺭ‬ ‫ﺍﻷﺤﺯﺍﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺘﺼﺎﺭﻋﻬﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻤﻌﺘﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻲ، ﻓﺈﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﻟﺤﺎﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﻘﺫ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ، ﻭﺘﺤﺫﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل:‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺫﻻﻥ ﺃﻤﺭﻫﻡ ﺘﺭﺍﻤـﻰ‬ ‫ﺘﺭﺍﻤﻴﺘﻡ ﻓﻘـﺎل ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﻗـﻭﻡ‬ ‫............‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻁﺎﻥ ﻻ ﺘﺠﺩ ﺍﻟﻐﻤﺎﻤﺎ‬ ‫ـﺎ‬‫ـﺎﻋﻴﺘﻡ ـﺄﻨﻜﻡ ﺨﻼﻴـ‬ ‫ﻜـ‬ ‫ﺘﺒـ‬ ‫- ٥٣ -‬
‫ﻭﺤﻴﻥ ﻋﻡ ﺍﻟﺨﻁﺏ، ﻭﺤﺩﺜﺕ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ﻋـﺎﻡ ٨٤٩١، ﻭﺨـﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﺨﺎﺫل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻗﺎﺓ‬ ‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ١٥٩١، ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻌﺼـﻴﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻤﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻴﻌﻠﻭ ﺼﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﺒـﺄﻗﻭﻯ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ، ﻭﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻡ‬ ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺇﻏﺭﺍﺀ ﻨﻘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﻠﻬﺎ، ﻭﺴﻭﻑ ﻴﻜـﻭﻥ ﻨﻘﻠﻬـﺎ،‬ ‫ﻫﻨﺎ، ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻌﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺭﺩﺩ، ﺭﻏﻡ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﻐﻀﺏ ﺍﻟﻤﻠـﻙ ﻋﻠﻴـﻪ، ﻭﻀـﻴﻕ‬ ‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ ﺒﻪ، ﺘﻘﻭل ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ( ﺍﻟﺘﻲ ﺨﺭﺠﺕ ﻤﻥ ﺇﺫﺍﻋﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﻌﺎﻁﻔﺎ ﻤﻊ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺤ ـﻕ ﺍﻟﺠﻬ ـﺎﺩ ﻭﺤ ـﻕ ـﺩﺍ‬ ‫ـ ﺍﻟﻔـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺃﺨﻲ ﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻅـﺎﻟﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤـﺩﻯ‬ ‫ـﺔ ﻤﺠـﺩ ﺍﻷﺒـﻭﺓ ﻭﺍﻟﺴـﺅﺩﺩﺍ‬ ‫ﺃﻨﺘﺭﻜﻬﻡ ﻴﻐﺼـﺒﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒــ‬ ‫ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﺼﻭﺕ ﻟﻨـﺎ ﺃﻭ ﺼـﺩﻯ‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﻭﺍ ﺒﻐﻴﺭ ﺼـﻠﻴل ﺍﻟﺴـﻴﻭﻑ‬ ‫ـﺩﺍ‬ ‫ـﻴﺱ ـﻪ ـﺩ ﺃﻥ ﻴﻐﻤـ‬ ‫ﻟـ ﺒﻌـ‬ ‫ﻓﻠـ‬ ‫ﻓﺠـﺭﺩ ﺤﺴـﺎﻤﻙ ﻤـﻥ ﻏﻤـﺩﻩ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺃﺭﻯ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﻭﻋـﺩﻨﺎ ﻻ ﺍﻟﻐـﺩﺍ‬ ‫ﺃﺨ ـﻲ ﺃﻴﻬ ـﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒ ـﻲ ﺍﻷﺒ ـﻲ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺘﺭﺩ ﺍﻟﻀـﻼل ﻭﺘﺤـﻲ ﺍﻟﻬـﺩﻯ‬ ‫ﺃﺨﻲ ﺃﻗﺒل ﺍﻟﺸـﺭﻕ ﻓـﻲ ﺃﻤـﺔ‬ ‫ـﺩﺍ‬ ‫ـﺎ ـﻡ ـﺩﺭﺍ ﻤﺭﺼـ‬ ‫ﻭﻜﻨـ ﻟﻬـ ﻗـ ‪‬‬ ‫ﺼﺒﺭﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻏـﺩﺭﻫﻡ ﻗـﺎﺩﺭﻴﻥ‬ ‫ﻓﻁﺎﺭﻭﺍ ﻫﺒﺎﺀ ﻭﺼـﺎﺭﻭﺍ ﺴـﺩﻯ‬ ‫ﻁﻠﻌﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻁﻠـﻭﻉ ﺍﻟﻤﻨـﻭﻥ‬ ‫ـﺠﺩﺍ‬ ‫ـﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴـ‬ ‫ـﻲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴـ‬ ‫ﻟﻨﺤﻤـ‬ ‫ﺃﺨﻲ ﻗﻡ ﺇﻟﻰ ﻗﺒﻠـﺔ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻗﻴﻥ‬ ‫ﻭﺃﻁﺒﻘﺕ ﻓﻭﻕ ﺤﺼـﺎﻫﺎ ﺍﻟﻴـﺩﺍ‬ ‫ﺃﺨﻲ ﺇﻥ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﺜﺭﺍﻫﺎ ﺩﻤـﻲ‬ ‫- ٦٣ -‬
‫ﺃﺒﺕ ﺃﻥ ﺘﻤـﺭ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻌـﺩﻯ‬ ‫ـﺔ ـﺭﺓ‬ ‫ـﺘﺵ ـﻰ ﻤﻬﺠـ ﺤـ‬ ‫ﻋﻠـ‬ ‫ﻓﻔـ‬ ‫ﺩﻋ ـﺎ ﺒﺎﺴ ـﻤﻬﺎ ﺍﷲ ﻭﺍﺴﺘﺸ ـﻬﺩﺍ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻭﻗﺒل ﺸـﻬﻴﺩﺍ ﻋﻠـﻰ ﺃﺭﻀـﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ـﺩﻯ‬‫ـ ّ ـﺩﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﻤﻔﺘـ‬ ‫ﻓﺠـ ل ﺍﻟﻔـ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻴﻔﺩﻱ ﺤﻤﺎﻙ ﺍﻟﺸـﺒﺎﺏ‬ ‫ـﺎﺓ ﻭﺇ ـﺎ ـﺭﺩﻯ‬ ‫ﻤـ ﺍﻟـ‬ ‫ﻓﺈ ـﺎ ﺍﻟﺤﻴـ‬ ‫ﻤـ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﺘﺤﻤﻴﻙ ﻤﻨﺎ ﺍﻟﺼـﺩﻭﺭ‬ ‫ﻭﻻ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﻟﺠﻬﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺘﺎﺒﻊ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺎل ﻭﺘﻨﺸﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ؛ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻟﻠﻌﺭﻭﺒﺔ، ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺴﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ )ﺍﻟﻌﺭﻭﺒـﺔ، ﺃﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺃﺨﻲ، ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻲ.. ﺇﻟﺦ( ﻤﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﻪ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ..‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺍﺤﺕ ﺘﻌﻠﻭ ﺃﻟﺤـﺎﻥ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ )١٥٩١( ﺒﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﺃﺭﻭﻉ ﻤﺎ ﻟﺤﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ،‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ:‬ ‫ـﺕ ـﻲ ـﻙ ـﺭﻩ‬ ‫ﺃﻨـ ﻓـ ﺤﺒـ ﻤﻜـ‬ ‫ـﺕ ـﻲ ـﻤﺘﻙ ـﺭﻏﻡ‬ ‫ﻤـ‬ ‫ﺃﻨـ ﻓـ ﺼـ‬ ‫ـﺭﻩ‬‫ـﻑ ﺘﻜــ‬‫ـﻡ ﻜﻴــ‬‫ﻭﺘﻌﻠــ‬ ‫ـﺄﻟﻡ‬ ‫ـﺘﻜﻠﻡ ﻭﺘـــــ‬ ‫ﻓـــــ‬ ‫- ٧٣ -‬
‫ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﺭﻗﺔ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ – ﺒﺎﻟﻔﻌل‬ ‫– ﺒﺸﻬﻭﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ؟.‬ ‫)ﺃﻨﺎ ﻭﻤﺽ ﻭﺒﺭﻴﻕ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺼﺨﺭ.. ﺃﻨﺎ ﺠﻤﺭ‬ ‫ﻟﻔﺢ ﺃﻨﻔﺎﺴﻲ ﺤﺭﻴﻕ‬ ‫ﻭﺩﻤﻲ ﻨﺎﺭ ﻭﺜﺄﺭ(‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ..‬ ‫ﻭﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﻤﻨﻌﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ، ﻭﻴﺭﻯ ﺼﺎﺤﺏ ﻜﺘـﺎﺏ:‬ ‫)ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻨﻐﻡ( ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻨﻌﺕ ﺒﺈﻴﻌﺎﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻔﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴـﺔ، ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺘﺭﺩﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻨﻌﺕ ﺒﻨـﺎﺀ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﻲ.‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺸﺎﻫﺩ ﺒﻴﺎﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻜـﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻤﻨـﻊ‬ ‫ﺇﺫﺍﻋﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺜﻼﺙ، ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ )ﺃﻨﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺼﻤﺘﻙ( ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻬﺎﺠﻡ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻅﺎﻟﻡ، ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺤﺘل ﻭﺍﻟﻤﺤﺘﻠﻴﻥ، ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ‬ ‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ، ﻴﻘﻭل ﺃﺤﻤﺩ ﺴﻌﻴﺩ – ﻜﺎﻥ ﺴﻜﺭﺘﻴﺭﺍ ﻟﻤـﺩﻴﺭ ﺍﻹﺫﺍﻋـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫- ٨٣ -‬
‫ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻗﺎﺴﻡ ﺤﻴﻨﺌﺫ – ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺫﺍﻉ ﻭﻴﺤﺴﺒﻬﺎ –‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ – ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﻴﺎ ﻅﺎﻟﻡ ﻟﻙ ﻴﻭﻡ( ﻭﻟﺫﻟﻙ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻨﻊ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ..‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻘﻴﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﺫﺍﻉ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺤﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﻭﺘﺤﺕ ﺘﻬﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻜـﺎﻨﻭﺍ ﻗـﺩ ﺤﺎﺼـﺭﻭﺍ‬ ‫ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺜﺭ ﻤﻌـﺎﺭﻜﻬﻡ ﻤـﻊ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴـﺯ،‬ ‫ﻭﺍﺸﺘﺭﻁﻭﺍ ﻹﻨﻬﺎﺀ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﺙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﺇﻥ ﺍﺘﺨﺫﺕ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺸﻜﻼ ﻭﻁﻨ ‪‬ـﺎ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻤﺜل ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻓﻲ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﻭﻗـﺕ، )ﺃﻨﻅﻭﻤـﺔ(‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺍﻻﺴـﺘﺒﺩﺍﺩ‬ ‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﻭﺨﺎﺼﺔ، ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻗﺩ ﺍﻟﺘﻬﺒﺕ ﻋﻘﺏ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ٤٤٩١، ﺜﻡ ﻤﻊ‬ ‫ﻨﻜﺒﺔ ٨٤٩١..‬ ‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻟﺘﻨﻔﺼل ﻋـﻥ ﺍﻟﺼـﻴﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻤﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ، ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﺃﻥ ﻴﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ )ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ( ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﺄﺩﻭﺍﺘﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﺼﺎﺩﻗﺎ، ﻭﺩﻟﻴل‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺫﻟﻙ، ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺴﻡ ﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻌﺎ‬ ‫ﹸﹶ‪ ‬‬ ‫ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺜﻴﻑ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺒﺘﻭﺍﻟﻴﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﺎﺤﺔ‬ ‫- ٩٣ -‬
‫ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺸﺎﺴﻌﺔ، ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺩﻤﺸﻕ( – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜـﺎل‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﺘﻜﺜﻴﻑ ﻋﺩﺓ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻜل ﻤﺸﻬﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﺩﺓ ﺃﺒﻴﺎﺕ‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻗﺴﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﻟﻭﺤﺎﺕ: "ﺩﻡ ﺍﻟﺜﻭﺍﺭ" ﺍﻟﻤﺭﺴل، ﺜﻡ "ﻨﺼﺤﺕ"‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﺩ ﻟﺤﻨﻪ ﻤﻊ "ﻭﻗﻔﺘﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﻭﺕ ﺃﻭ ﺤﻴـﺎﺓ"، ﺜـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ "ﻭﻟﻠﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ".‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺒﺩﻴل ﺁﺨﺭ ﻟﺸﻜل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؛ ﺇﺫ ﻴﻌﻴﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺨﺘﺎﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻨﺎﺼﺒﺎ ﻗﻨﻁﺭﺓ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﻅﻠل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻭﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻫﺎ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻌﻴﺩﺕ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤﻼﻤـﺢ ﻤﻤﺎﺜﻠـﺔ، ﻤـﻊ‬ ‫ﺇﺼﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﻤﻘﺩﻤﺔ "ﺃﺨﻲ ﺃﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ" ﺍﻟﺠﻤﻴﻠـﺔ،‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻌﺎﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﻟﺤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻤﻊ "ﺃﺨﻲ ﺇﻥ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﺜﺭﺍﻫﺎ‬ ‫ﺩﻤﻲ"، ﻭﺘﺨﺘﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ، ﻓﻲ ﺴﺒﻙ ﻗﻭﻱ، ﻤﺘﻤﺎﺴﻙ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺤﺭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻻ ﻴﻌﻨـﻲ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻋﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻜل.‬ ‫- ٠٤ -‬
‫)٣ (‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ:‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻫﺎﺌﻼ ﻓﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭ "ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ"‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﻘل ﻋﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ، ﻭﺨﺎﺼﺔ، ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻓﻴﻠﻡ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ٢٣٩١ ﻓﺈﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ٤٣٩١.‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺴﻨﺘﻴﻥ – ٢٣/ ٤٣٩١ – ﻜﺎﻥ ﻟﻬﻤﺎ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻜﺒﻴـﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻤﺘﻌﺎﻅﻤﺎ..‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ، ﺨﺎﺼﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻔـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﺼﺤﻭﺒﺎ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ؛ ﻤﻤﺎ ﺃﺴـﻬﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻨﺢ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ – ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺩﻭﺭ – ﺘـﺄﺜﻴﺭﻩ ﺍﻟﻤﻁـﺭﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺒﺫل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺠﻬﺩﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻟﻺﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻴﻁﻠـﻕ ﻋﻠﻴـﻪ ﻟﻘـﺏ )ﻤﻨﺸـﺊ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ(..‬ ‫- ١٤ -‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﻨﺘﺞ، ﺨﻼل ﺃﻓﻼﻡ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ، ﺇﺤﺩﻯ ﻭﺴﺒﻌﻴﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﺕ‬ ‫ﻋﺸﺭﺓ ﺴﻨﺔ، ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻻ ﻴﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻗـﺎﺭﻥ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ.. ﻭﺃﻓﺎﺩ ﻤﻥ ﺠﺎﺫﺒﻴـﺔ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻟﻔﺕ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺸﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺒﺩﺍ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺯﻱ ﺒﻴﻥ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻭﺘﻁـﻭﻴﺭ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻨﻜﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ..‬ ‫ﻭﻟﻨﺭﻯ ﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﺃﻫﻡ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻗﺎﻁﺒﺔ..‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻓـﻲ ﺃﻭل ﻓـﻴﻠﻡ‬ ‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻟﻪ )ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ( ٣٣٩١ ﺠﺎﺀﺕ ﺨﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩ "ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ"؛ ﻤﻤﺎ ﻨﺠﻡ ﻋﻨـﻪ‬ ‫ﺍﺭﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﻬﻤﺕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﺼـﻭل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺨﺎﺼـﺔ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺸـﻬﺩﺕ ﺍﻨﺘﻘـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺍﻨﺘﻘل ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ، ﻤﻥ ﺍﺭﺘﻴﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺭﺘﻴﺎﺩ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ؛‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺸﻌﺭﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺫﺍﺘﻪ، ﻭﻻ ﺸـﻙ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻁﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺍﺨـﺘﻠﻁ‬ ‫ﻨﺤﻭﺍ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﺃﺠﺒﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ ﻴﻠﺘـﺯﻡ ﺍﻟـﻨﺹ،‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ ﻓﻘﻁ، ﺒل ﺒﺎﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻥ ﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺸﺨﺹ ﻋﻠﻰ ﻭﺘﺎﺌﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ.‬ ‫- ٢٤ -‬
‫ﻭﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ، ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﺼﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺃﺒﻨﺎﺌﻬﺎ، ﻭﺭﺍﺡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺘﺸﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ، ﻭﺨﺎﺼﺔ، ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜﻼﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺎﺕ، ﻭﺭﺍﺤﺕ ﺘﺼﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﻋﺩﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺒﻌﺜﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ؛‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﺸﺠﻥ ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻭﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ.‬ ‫ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺼﺭ ﺭﺍﺤﺕ ﺘﺜﻴـﺭ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل( ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺒﻘﺼﺩ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﻨﻭﺍﺯﻉ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﺘﻐﻴـﺭﻩ،‬ ‫ﻭﺒﺩﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ )ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻲ( ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻋﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﺅﺜﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻭﻴﻅل ﺇﻨﺸﺎﺩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻭﺍﻟﺘﻐﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻓـﻼﻡ‬ ‫ﺃﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ.‬ ‫ﻭﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻓﻴﻠﻡ )ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ( ﺴﻨﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﻏﻨﻰ ﻗﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫)ﺍﻟﻨﻴل ﻨﺠﺎﺸﻲ( ﻷﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ، ﻭ)ﺠﻔﻨﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻐـﺯل( ﻟﺒﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ.. ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻏـﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ‬ ‫ﻭﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺃﻭﺒﺭﺍﻟﻴﺔ )ﻴﺎ ﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺤﺏ، ﻴـﺎ ﻟـﻭﻋﺘﻲ،‬ ‫ﻀﺤﻴﺕ ﻏﺭﺍﻤﻲ(، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺴﻴﺭ ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨـﺏ ﻤـﻊ "ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻷﺼﻴل" )ﻫﺏ ﺍﻟﻨﺴﻴﻡ ﻤﻥ ﺒﻬﺎﻙ ﻓﻲ "ﻴﺎ ﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺤﺏ"(.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٣٤ -‬
‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﻋﻠﻰ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻨـﻪ ﺒﺎﺴـﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻹﻴﻘـﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺒﺎ ﻓﻲ )ﺠﻔﻨﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻐﺯل( ﻻ ﻴﺴﻠﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻷﻴـﺔ ﻫﺠﻨـﺔ،‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻏﻔل ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﻘﻴﺕ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ، ﻤﻼﻤـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺠﻭﻴﺩﻴﺔ ﺼﺭﻴﺤﺔ. ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﺨﺘﻼﻁﻬـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻅل ﻤﻘﻨﻌﺎ ﺇﻗﻨﺎﻋﺎ ﺘﺎﻤﺎ.‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﺤﻭل ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻓﺎﺭﺴـﻬﺎ:‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻤﻭﻉ ﺍﻟﺤﺏ )٥٣٩١(، ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺠﻬﺩﻩ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍل.‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻭﺍﻭﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻗﺎﻁﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ )ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﻡ ﻓﺘﻜﻡ(، ﺃﻤﺎﻡ ﺃﻭل ﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ،‬ ‫ﻫﻲ )ﻤﺎ ﺃﺤﻠﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ(، ﻭﺘﺯﺍﻭﺝ ﻤﺘﻁﻭﺭ ﻟﻘﻤﺎﺸـﺔ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻭﺴﺎﺌل ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ )ﺘﻌﺩﺩ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺒﺴﻴﻁ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﻗﻭل "ﻭﻨﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺠﻭ ﺍﻷﻤﺎﻨﻲ" ﻓﻲ ﺁﺨﺭ "ﻤﺎ ﺃﺤﻠﻰ"(.. ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﺫﻟﻙ.‬ ‫- ٤٤ -‬
‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ )ﻴﺤﻴﺎ ﺍﻟﺤﺏ( )٧٣٩١( ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺨﻁﺊ ﺃﺴﻠﻭﺏ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﺘﻠﺤﻴﻨﻪ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ )ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺎﺀ(، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﻨﺘﻤﻲ – ﻜﻤﺎ ﺘﻼﺤﻅ ﺭﺘﻴﺒﺔ ﺍﻟﺤﻔﻨﻲ – ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻘـﺎﻉ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ، ﻭﺇﻥ ﻁﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺇﻴﻘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺒﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ، ﻭﺇﻥ ﻤﺯﺠﻪ ﺒﺄﻟﺤﺎﻥ ﺤﻔﻅﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺠﻤﺔ؛ ﻤﻤـﺎ‬ ‫ﺠﻌل ﻓﻴﻜﺘﻭﺭ ﺴﺤﺎﺏ ﻴﻘﻭل ﻫﻨﺎ ﺇﻥ "ﻤﺯﺍﺝ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺴﻠﻡ‬ ‫ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﻔﻀل ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﺭﺴﺕ ﻭﺍﻟﻨﻁﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ".‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺇﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﻠﺤﻴﻥ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ، ﻤﻥ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺼﻭﻓﻴﺔ ﻭﺩﻴﻨﻴﺔ ﺘﺘﺴﻠل ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﺘﺅﺜﺭ ﻓﻴﻪ، ﻓﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ ﻨﻠﺤـﻅ –‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل – ﺇﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ( ﻴﻠﺤﻥ ﺒﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻵﺫﺍﻥ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻻ ﻨﻌﺩﻤﻪ ﻓﻲ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺤﻴﻥ ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﻓﻴﻠﻡ )ﻴﻭﻡ ﺴﻌﻴﺩ( )٩٣٩١( ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨـﺭﻯ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺭﺍﺡ ﻴﻐﻨﻲ ﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﺒﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﻴﺎ ﻭﺭﺩ‬ ‫ﻤﻴﻥ ﻴﺸﺘﺭﻴﻙ( ﻭ)ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل( ﻭ)ﻤﻠﻙ ﻴﺩﻴﻙ(، ﻜﺫﻟﻙ ﻏﻨـﻰ‬ ‫ﻷﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺃﻭﺒﺭﻴـﺕ )ﻤﺠﻨـﻭﻥ ﻟﻴﻠـﻰ( ﻭ)ﺴـﺠﺎ ﺍﻟﻠﻴـل(،‬ ‫ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﺤﻭﻟﻪ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ‬ ‫"ﺃﺭﻗﻰ ﻭﺃﻋﻅﻡ ﻤﺎ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ."‬ ‫- ٥٤ -‬
‫ﺇﻥ ﻓﻴﻠﻡ )ﻴﻭﻡ ﺴﻌﻴﺩ( ﻴﺴﺘﻔﺎﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﻭﻴﺤـﺎﻭل‬ ‫ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﻫﻭ ﻴﻔﻌـل ﺫﻟـﻙ ﺨـﻼل‬ ‫ﺃﻭﺒﺭﻴﺕ ﺸﻭﻗﻲ )ﻗﻴﺱ ﻭﻟﻴﻠﻰ( ﻭﺒﺸﻜل ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﺎﻴﺩﺍ ﺘﻤﺎﻤﺎ؛‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﻟﻠﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ ﻜﺎﻥ "ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ، ﻭﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﺩﻟﻴﻼ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺼﻭﺭﺓ، ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.."‬ ‫ﻭﻻ ﺒﺄﺱ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺏ – ﻋﺎﻤﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭ ﻓﺼﺤﻰ – ﻭﻻ ﺒﺄﺱ ﻤﻥ ﺍﻻﺴـﺘﻔﺎﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜﻼﺕ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ، ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺤﻴﻥ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﺃﺴﻤﻬﺎﻥ – ﺴﻭﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﺼل – ﻟﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﻟﻴﻠﻰ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ، ﻭﻻ ﺒﺄﺱ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﻨﺎ – ﻓﻲ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺒﺎﻟﻌﺎﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺍﺠﺕ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ، ﻭﻻ ﺒـﺄﺱ‬ ‫ﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﺭﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻁﺭﺒﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﺴﺏ ﺭﺼﻴﺩﺍ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﺴﻭﺒﺎ ﻟﻬﺫﺍ )ﺍﻟﺩﻭﺭ(‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻟﻪ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٦٤ -‬
‫)٤ (‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺄﺕ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺭﺃﺴﻲ‬ ‫ﻓﻘﻁ، ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﺄﺜﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﻟﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ، ﺃﻭ ﺍﻹﻓـﺎﺩﺓ‬ ‫ﻤﻨﻪ.. ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﺸﻜل ﺃﻓﻘﻲ ﺒﺩﺃ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺠـﺯﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺔ ﻭﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ، ﻭﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻘـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻴﻥ – ﺍﻟﺭﺃﺴﻲ ﻭﺍﻷﻓﻘﻲ – ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻨﻔﺴﺭ ﺯﺨﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺕ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺠﺯﺀﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻅل ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ..‬ ‫ﻭﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺼﺭ، ﺃﻭ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ، ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﻤﺜﻼ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻨﺩﻟل ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺭﻴﺩ، ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﻥ ﺇﺫﺍﻋﺔ ﺩﻤﺸﻕ، ﺤﻴﻥ ﺃﺫﻴﻌﺕ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ‬ ‫ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻋﺎﻡ ٤٦٩١ )ﻤﻥ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ(، ﺃﻟﻐـﺕ‬ ‫ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﻨﺸﺭﺘﻬﺎ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﺔ ﻟﺘﺫﻴﻊ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ – ﺍﻟـﺫﻱ ﺍﺴـﺘﻔﺎﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠـﺯﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ – ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ..‬ ‫- ٧٤ -‬
‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ )ﻜﺩﻭﺭ( ﻗـﻭﻤﻲ‬ ‫ﺍﻵﻥ ﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ، ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺒل، ﻭﻤﻊ ﺫﻟـﻙ،‬ ‫ﻨﺎﻟﺕ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ..‬ ‫ﻭﻹﻜﻤﺎل ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺘﻠﻙ، ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﻨﻀـﻴﻑ –‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ – ﻋﻭﺍﻤل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺅﺴﺴﻴﺔ ﻀﺨﻤﺔ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺜﺒـﺎﺕ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭﺃﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺘـﺘﻠﺨﺹ ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﺸﺭﻜﺔ ﻟﺘﺼﻨﻴﻊ ﺍﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ، ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ‬ ‫ﺃﺴﻬﻡ ﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻓﻼﻤـﻪ، ﻭﺍﺴـﺘﻤﺩ ﻫﻴﻤﻨـﺔ ﻜﺒـﺭﻯ،‬ ‫ﻜﻤﺅﺴﺴﺔ ﻓﻨﻴﺔ، ﻟﻬﺎ ﺠﺫﻭﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ، ﻭﻋﺯﺯ ﺫﻟﻙ ﺘﻭﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻋﺩﺓ ﻤﻨﺎﺼﺏ ﺭﺴﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﻥ‬ ‫ﺇﺫﺍﻋﺔ ﻭﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻤﺠﻠﺱ ﺸﻭﺭﻯ.. ﺇﻟﺦ؛ ﻤﻤﺎ ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﺄﻜﻴـﺩ‬ ‫ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻗـﺩ‬ ‫ﺒﺩﺃ ﻴﺨﻔﺕ ﺘﻤﺎﻤﺎ، ﺇﻤﺎ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻨﺩﺭﺓ ﺃﻭ ﺇﻏﺭﺍﻗﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻴﻅل ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ )ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ( ﻗﺎﻁﺒﺔ‬ ‫ﻫﻭ ﺘﺠﺎﻨﺱ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ.‬ ‫- ٨٤ -‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻤﺘﺯﺍﺠﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ، ﻭﻗـﺩ ﻋﺒـﺭ ﺨـﻼل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﻁﻨﻲ ﺴﻭﺍﺀ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻬـﺯﺍﺌﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﻨﺎﻗﺩﻭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺃﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺘﻁﻭﻱ ﻤﺸﺎﻋﺭﺍ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺠﺎﺭﻓﺔ ﻨﻤﺘﻬﺎ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻌﺼﺭ" ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻨﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻜﺘﻬﻡ" ﻭﺇﻥ ﻅل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻙ ﺠﺴﺩﻴﺎ ﻻ ﺸﻌﻭﺭﻴﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻨﻘﺘﺭﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ )ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ( ﻜﺄﻫﻡ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺩﻭﺭ..‬ ‫ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭﺓ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﻗﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﻨﻠﺤﻅ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻗﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﻭﺍﻟﻲ ﺨﻤﺴـﻴﻥ ﺃﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻭﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ.. ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒـل‬ ‫ﺨﻤﺴﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻨﻌﺠﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻟﻬﺎ ﺤﻴﻥ ﻨﺘﺫﻜﺭ ﺇﻨﻪ ﻋﺎﺵ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ، ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻨﺼﻑ ﻗﺭﻥ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺃﻗـل‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ..‬ ‫‪‬‬ ‫- ٩٤ -‬
‫ﻫﺫﻩ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻘﻁ ﻤﻀﺎﻓﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ – ﺇﺫﺍ ﺸـﺌﻨﺎ –‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺸﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻐﻴﺭﻩ ﻤـﻥ ﻤﻁﺭﺒـﻲ ﻤﺼـﺭ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ..‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ – ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ – ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬ ‫ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻭﺘﻐﻴﺭﺍﺘﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ..‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ، ﻗﺒل ﺃﻥ ﻨﺘﻤﻬل ﻋﻨـﺩ ﺒﻌـﺽ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎل، ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻬﺎ، ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻟﻬﺎ:‬ ‫ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ )ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ ١٥/٢٥٩١(.‬ ‫-‬ ‫ﻴﺎ ﻤﺼﺭ ﺘﻡ ﺍﻟﻬﻨﺎ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ( ٤٥٩١.‬ ‫-‬ ‫ﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﺸﺭﻕ )ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤﺴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل( ٤٥٩١.‬ ‫-‬ ‫)ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻲ( ٥٥٩١.‬ ‫ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﻘﺴﻡ‬ ‫-‬ ‫ﺒﻁل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ٨٥٩١.‬ ‫-‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ )ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ( ٨٥٩١.‬ ‫-‬ ‫)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ٨٥٩١.‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ‬ ‫-‬ ‫)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ١٦٩١.‬ ‫ﻨﺸﻴﺩ ﻨﺎﺼﺭ‬ ‫-‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ٣٦٩١.‬ ‫-‬ ‫ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻨﺴﻭﺭ )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ٦٦٩١.‬ ‫-‬ ‫ﺤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻼﺡ)ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻤﻨﺼﻭﺭ ﺭﺤﺒﺎﻨﻲ( ٧٦٩١.‬ ‫-‬ ‫- ٠٥ -‬
‫ﻭﺘﻅل ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻗﺒل ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺘﻤﻬل، ﻋﻨﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﺤـﻥ، ﻟﻨـﺭﻯ، ﺇﻟـﻰ ﺃﻱ ﺤـﺩ ﻅـل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﺤﺘﻔﻅﺎ ﺒﺎﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ..‬ ‫ﺇﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﺃﻴـﺔ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻻ ﻴﺨﻀﻌﻬﺎ ﻟﻠﻤﻨﻁﻕ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺨﻠﻊ ﻋﻨﻪ ﺭﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ، ﻜـﺎﻥ ﻻ ﻴﺘـﺭﻙ ﻨﻔﺴـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺴﺠﻴﺘﻬﺎ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ، ﻴﺘﺭﺠﻡ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫ﻭﻴﺤﻠﻡ ﺒﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻔﺴﺭ ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺃﻟﺤﺎﻨـﻪ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ ﺒﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺨﺎﺹ، ﺘﺒﺩﺃ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﻜﻭﺭﺱ، ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴـﻪ ﺍﻵﻻﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺤﺎﺴﻴﺔ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻤﺎﺭﺵ ﻋﺴﻜﺭﻱ ﻟﻴﺤﻠﻕ ﺒﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻌﺎﻭﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ، ﻭﺘﻘﺘﺭﺏ ﺒﻪ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ، ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻓﻴﻪ.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ، ﺘﻼ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺤﻤﺎﺴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﺃﻗل ﺒﻁﺌﺎ، ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩﻗﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ً‬ ‫ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ.‬ ‫- ١٥ -‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺩ ﺨﺭﻭﺠﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﻴﻤﺜـل ﺇﺤـﺩﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻓﻲ ﻟﺤﻥ ﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ، ﻴﺴﻬل ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻭﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﻭﺍﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻁﺭﻗﺔ،‬ ‫ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﺍﻟﺴﺎﺌل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻨﻴﺔ ﻴﻌﺎﻭﺩ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟـﻰ ﺍﻵﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﺒﺔ ﻟﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ..‬ ‫ﻭﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ، ﻓﺈﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺒﺘﻌﺩﻨﺎ ﻋﻥ ﻓﺘـﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺩ ﺍﻷﻭل –‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟـﻰ ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ – ﺯﺍﺩ ﺍﻻﻨﻔﻌـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻭﻗل ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎ، ﻓﺈﻥ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺜل )ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ( ٨٤٩١ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻥ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺤﺭﻴﺔ ﺃﺭﺍﻀﻴﻨﺎ( ٨٦٩١.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻓﺎﺭﻕ ﻴﻅﻬﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺼﻌﻭﺩﻩ..‬ ‫ﺇﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﻓﺎﺭﻕ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ، ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻘﺏ ﻋﺎﻡ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ٨٤٩١، ﻭﺍﻷﺨـﺭﻯ ﻋﻘـﺏ ﻋـﺎﻡ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤـﺔ‬ ‫٧٦٩١..‬ ‫- ٢٥ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﺨﻡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻋﺎﺘﻴﺎ، ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟـﺭﺩﻱﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺩﻓﻊ ﺩﻓﻌﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ – ﻓﻨﻴﺎ – ﻋﺒﺭ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻹﻋﻼﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ.‬ ‫ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ ﻋﻤـﺩ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋـﻥ ﻤﻭﻗـﻑ ﺩﻭﻥ ﺍﻋﺘﻤـﺎﺩ‬ ‫)ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ(، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﺼـﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ ﻓـﻲ ﺴـﺒﻴﻠﻬﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻬﻴﺎﺭ، ﻭﻜﻲ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻜﻤﻨـﺎ ﻋﺎ ‪‬ـﺎ، ﻓـﺈﻥ ﺍﻟﻌـﻭﺩﺓ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ( ﻴﻘﺩﻡ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻤﻨﻁﻘﻴﺎ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻨﺭﻴﺩ.‬ ‫ﺇﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻷﺫﻜـﺎﺭ ﺍﻟﺸـﺎﺌﻊ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻟﺩ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺫﻜﺭ ﻭﺇﻴﻘـﺎﻉ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ )ﺍﻷﺜﺭ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼـل‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻊ، ﻟﻨﻘﺭﺃ )ﻟﻨﺴﺘﻤﻊ(:‬ ‫- ٣٥ -‬
‫ﻭﺃﻁﺒﻘﺕ ﻓﻭﻕ ﺤﺼـﺎﻫﺎ ﺍﻟﻴـﺩﺍ‬ ‫ﺃﺨﻲ ﺇﻥ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﺜﺭﺍﻫﺎ ﺩﻤـﻲ‬ ‫ﺃﺒﺕ ﺃﻥ ﺘﻤـﺭ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻌـﺩﻯ‬ ‫ـﺔ ـﺭﺓ‬ ‫ـﺘﺵ ـﻰ ﻤﻬﺠـ ﺤـ‬ ‫ﻋﻠـ‬ ‫ﻓﻔـ‬ ‫ﺩﻋ ـﺎ ﺒﺎﺴ ـﻤﻬﺎ ﺍﷲ ﻭﺍﺴﺘﺸ ـﻬﺩﺍ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻭﻗﺒل ﺸـﻬﻴﺩﺍ ﻋﻠـﻰ ﺃﺭﻀـﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ـﺩﻯ‬‫ـل ـﺩﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﻤﻔﺘـ‬ ‫ﻓﺠـ ﺍﻟﻔـ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻴﻔﺩﻱ ﺤﻤﺎﻙ ﺍﻟﺸـﺒﺎﺏ‬ ‫ـﺎﺓ ﻭﺇ ـﺎ ـﺭﺩﻯ‬ ‫ﻤـ ﺍﻟـ‬ ‫ﻓﺈ ـﺎ ﺍﻟﺤﻴـ‬ ‫ﻤـ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﺘﺤﻤﻴﻙ ﻤﻨﺎ ﺍﻟﺼـﺩﻭﺭ‬ ‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻜﺎﻥ ﻤﺩﺭﻜﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻨﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ؛ ﺇﺫ ﻗﺎل ﻟﻤﻥ ﺴﺄﻟﻪ:‬ ‫)- ﺇﻥ ﺍﻟﺠﻬﺎﺩ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﻓﺩﺍﺌﻴﺔ ﻴﻐﻴﺏ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻭﻋﻴﻪ، ﻭﻻ ﻴﺭﻯ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺇﻻ ﺍﷲ ﻭﺍﻟﺤـﻕ ﻭﺍﻟﻴـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﻗﺩ ﻤﻸﺕ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﺒﺠﻭ ﺍﻟﺫﻜﺭ..(‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻷﺫﻜﺎﺭ ﺃﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺁﺨﺭ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺘﺭﺍﺘﻴـل ﺍﻟﻜﻨـﺎﺌﺱ ﻭﺼـﻭﺕ‬ ‫ﺍﻵﺫﺍﻥ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻭﺼل‬ ‫ﺍﻵﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻩ..‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﺃﻴﻀﺎ، ﻓﻲ ﻟﺤﻥ ﺁﺨﺭ..‬ ‫‪‬‬ ‫- ٤٥ -‬
‫ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ )ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺇﻥ ﻟﺤﻨﺕ ﻭﻏﻨـﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒﻕ ﺜﻭﺭﺓ ٢٥٩١ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﻓﻨ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻟﻠﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ.‬ ‫ﺇﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺠﻤﻠﺔ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻻ ﻨﺘﻭﻗﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺒﻴﺕ ﺒﻴﺕ – ﻟﺯﻭﻡ ﺍﻟﺘﻁﺭﻴﺏ – ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ – ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ )ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ( ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ؛ ﺤﻴـﺙ ﺘﻁـﻭﻱ‬ ‫ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺘﺼل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺒﻬـﺩﻑ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ، ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻤﻨﻌﺕ ﺇﺫﺍﻋﺘﻬﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻓﺈﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﻁﺒﻴﻌﺘﻪ‬ ‫ﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﻀﺒﺎﻁ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻴﻭﻡ ٦٢ ﻴﻭﻟﻴـﻭ‬ ‫– ﺃﻱ ﺒﻌﺩ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻴﺎﻡ – ﻁﺎﻟﺒﻴﻥ ﻤﻨﻪ ﺇﻋـﺎﺩﺓ ﺘﺴـﺠﻴل ﺍﻟﻨﺸـﻴﺩ،‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ )ﺃﻨﺕ( ﺇﻟﻰ )ﻜﻨـﺕ(، ﻭﻤـﺎ ﻟﺒـﺙ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ..‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺩﻩ )ﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﺸﺭﻕ( ٤٥٩١ ﻴﻅل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻨﻀﺞ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ، ﻓﻔـﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺘﺤﺭﺭ ﻤﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺭﺤﺏ.‬ ‫- ٥٥ -‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﺘﻌـﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺠﻭ ﻋﺭﺒﻲ ﺨﺎﻟﺹ، ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ/ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ )ﺒﺄﺱ ﺍﻟﻌﺭﺏ(، ﻭﻫـﻲ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻭﱠـﻰ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﺠﻬﻪ ﻨﻬﺎﺌﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻨﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﺏ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻘﻭل ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻌﺩ ﺭﺴﻡ ﻋﺩﺓ ﻟﻭﺡ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺸـﺭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ:‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺯل ﺨﻔﺎﻗـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻬﺏ‬ ‫ـﺎ‬ ‫ـﺎ ـﺎﺌل ـﻥ ﺭﺍﻴﺎﺘﻨـ‬ ‫ﺃﻴﻬـ ﺍﻟﺴـ ﻋـ‬ ‫ﻋﺯﺓ ﺍﻟﺸـﺭﻕ ﻭﺒـﺄﺱ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬ ‫ﺘﺸﻌل ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺘـﺫﻜﻲ ﻨـﺎﺭﻩ‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﻬﺩ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻔﻭﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺫﻜﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺤﻤﺎﺴﻲ ﺍﻟﻤﺩﻭﻱ:‬ ‫ﻭﺤــﺩﺓ ﻤﺸــﺒﻭﺒﺔ ﺒﺎﻟﻠﻬــﺏ‬ ‫ﺴﻴﺭﺍﻨﺎ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻨﻤﻀـﻲ ﺨﻠﻔﻬـﺎ‬ ‫ـﺎ ـﺔ ـﻭﻡ ـﺩﺍﺀ‬ ‫ﺠﻤﻌﺘﻨـ ﺃﻤـ ﻴـ ﺍﻟﻨـ‬ ‫ـﻥ ﻟ ـﻰ‬ ‫ـﻡ ـﺘﻰ ﻭﻟﻜـ ﻠﻌﻠـ‬ ‫ﺃﻤـ ﺸـ‬ ‫ﻀﻤﻪ ﻓﻲ ﺤﻭﻤﺔ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﻁﺭﻴـﻕ‬ ‫ﻨﺤ ـﻥ ﺸ ـﻌﺏ ﻋﺭﺒ ـﻲ ﻭﺍﺤ ـﺩ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ﻭﺇﺒﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻭﺍﻟﻌﻬـﺩ ﺍﻟﻭﺜﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻯ ﻭﺍﻟﺤـﻕ ﻤـﻥ ﺃﻋﻼﻤـﻪ‬ ‫ﻭﺴﺭﻯ ﻓﻭﻕ ﺭﻭﺍﺒﻴﻬﺎ ﻟﻠﺸـﺭﻭﻕ‬ ‫ﺃﺫﻥ ﺍﻟﻔﺠــﺭ ﻋﻠــﻰ ﺃﻴﺎﻤﻨــﺎ‬ ‫ﺠﺫﻭﺓ ﺘـﺩﻋﻭ ﻗﻠـﻭﺏ ﺍﻟﺸـﻬﺩﺍﺀ‬ ‫ﻜـل ﻗﻴـﺩ ﺤﻭﻟـﻪ ﻤـﻥ ﺩﻤﻨـﺎ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫- ٦٥ -‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﻨﺘﻤﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ، ﻭﺘﺤـﺭﺭﺕ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﺔ ﺭﺴﻤﻴﺎ ﺃﻭ ﺸﻌﺒﻴﺎ، ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺇﺫﺍﻋﺘﻬﺎ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻋﺎﻡ ٤٥٩١، ﻓﺈﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﻋـﺎﺩ‬ ‫ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﺎﻡ ٨٥ ﺇﺒﺎﻥ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺤـﺩﺜﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻭﺃﻋﺎﺩ ﻏﻨﺎﺀﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﻤﺎﺱ ﺸﺩﻴﺩ، ﻭﺃﻋﻴﺩ ﺒﺜﻬﺎ ﻋﻘﺏ ﻀﻡ‬ ‫ُِ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ﺼﻴﻑ ٠٩٩١.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺍﻟﺘﺯﻡ ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﻤﺸـﺎﻫﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﺅﺜﺭ ﻭﻨﺒﺭ ﻋﺎل..‬ ‫ٍ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ٨٥٩١‬ ‫ﺃﻭل ﻭﺤﺩﺓ ﻀﺨﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺼﺭ ﻭﺴﻭﺭﻴﺎ، ﻭﻴﺴﺎﻓﺭ ﺇﻟـﻰ ﺴـﻭﺭﻴﺎ‬ ‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﻴﺨﺸﻰ ﺭﻜﻭﺏ‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺍﺕ، ﻭﻴﺴﺘﺜﻨﻰ ﻟﻪ ﻤﺸﺎﻫﺩﻩ – ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺼﻤﺔ ﺍﻟﺴـﻭﺭﻴﺔ –‬ ‫ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﺯﻋﻴﻡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻗـﺩ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻟﺫﻟﻙ ﺃﺜﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺤﻴﻥ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻟﺤﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ، ﻭﻜـﺎﻥ ﺃﻫﻤﻬـﺎ ﻟﺤـﻥ ﺃﻏﻨﻴـﺔ ﻋﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻟـ )ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ( ﻟﻭﺤﺩﺓ ﻤﺼﺭ ﻭﺴﻭﺭﻴﺎ، ﻭﻀـﻤﻨﻬﺎ ﺘﺄﻟﻴ ﹰـﺎ‬ ‫ﻔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺎ، ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﺠﻤﺎﻋﻴﺎ ﻭﺼل ﺒـﻪ ﺇﻟـﻰ ﻗﻤـﺔ ﺍﻟﺤﻤـﺎﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩ ﻗﻭﻟﻪ )ﻋﺭﻑ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻁﺭﻴﻘﻪ(، ﺜﻡ ﻟﺤﻥ‬ ‫- ٧٥ -‬
‫ﻭﻏﻨﻰ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ( ﻟﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ، ﺴﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﻬﺞ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺍﻷﺨﺎﺫ ﻤﺴﺘﺩﻋﻴﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺯﺨﺭ ﺒﺼﻼﺓ ﺨﺎﺸﻌﺔ، ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻅـل ﺘـﺄﺜﺭ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ، ﻓﻠﺤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﻏﺎﻨﻴـﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ ﺍﻨﻁﻼ ﹰـﺎ‬ ‫ﻗ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ، ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ: ﺍﷲ ﺜﺎﻟﺜﻨﺎ، ﺴﺎﻋﺔ ﺍﻟﺠﺩ‬ ‫٠٦٩١، ﻨﺸﻴﺩ ﻨﺎﺼﺭ، ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺼﺎﻋﺩ.. ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ.‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﺯل‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻤﻨﺫ ﻓﺘﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﺎﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻨﻔﻌل ﺒﺎﻟﺤـﺩﺙ،‬ ‫ﻓﻭﻗﻑ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻋﺎﺒﺩﻴﻥ ﻟﻴﻨﺸﺩ ﺃﻨﺸﻭﺩﺘﻪ ﺍﻟﻤﺸـﻬﻭﺭﺓ )ﻨﺎﺼـﺭ(‬ ‫ﻋﺎﻡ ١٦٩١، ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻋﻤﺎ ﻴﺭﻴـﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻟـﻪ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺒﺢ ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻠﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﺒـﺭ ﺇﻴﻤﺎﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻬﺎ..‬ ‫- ٨٥ -‬
‫)٥ (‬ ‫ﻭﻟﻌﻤﻕ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﻨﺸﺩﻩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺴـﻭﻑ ﻨﺸـﻴﺭ، ﺒﺴـﺭﻋﺔ،‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺎﺕ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺤﻔﻅﻬﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴل ﻓﻲ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؛ ﻷﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺃﺒﻠﻎ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ..‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ )ﻴﺎ ﺇﻟﻬﻲ( ﻴﻘﻭل:‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻤﻀﻰ ﺴـﻼﺡ‬ ‫ﺍﻨﺘﺼﺭﻨﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﺴـﻼﺤﻨﺎ ﻜﻔـﺎﺡ‬ ‫ـﺩ‬ ‫ـﺎﺭ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴــــ‬ ‫ﻋﺎﻟﻨــــ‬ ‫ـﻭﺏ‬ ‫ـﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﻘﻠــــ‬ ‫ﺴــــ‬ ‫ـﺩ‬ ‫ـﺎﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴــــ‬ ‫ﻋــــ‬ ‫ﻭﺴـــ ـﺒﻘﻨﺎ ﺍﻟﻐـــ ـﺭﻭﺏ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻤﻥ ﻭﺤـﺩﺓ ﻤﺼـﺭ ﻭﺴـﻭﺭﻴﺎ‬ ‫ﻓﺠـ ـﺭ ﺍﻟﺩﻭﻟـ ـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـ ـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻴﺎ ﺇﻟﻬﻲ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻓﻘﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻭﺍﺼل:‬ ‫ﻭﺍﺘﺤﺎﺩﻨﺎ ﺯﺍﺩﻫﺎ ﻤﺠﺩ ﻭﻀـﻤﺎﻥ‬ ‫ﺃﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﺤﺕ ﺭﺍﻴﺔ ﺍﻷﻤـﺎﻥ‬ ‫ـﺩﻴﻥ‬‫ـﺩ ﺍﻟﻤﻌﺘــــ‬‫ﻀــــ‬ ‫ـﺎﺩ‬‫ـﺎ ﺍﺘﺤــــ‬‫ﻋﻨﻭﺍﻨﻬــــ‬ ‫ـﻴﻥ‬ ‫ـﻭﻉ ﺍﻟﺠﺒــــ‬ ‫ﻤﺭﻓــــ‬ ‫ـﺎﺩ‬ ‫ـﻌﺎﺭﻫﺎ ﺤﻴــــ‬ ‫ﻭﺸــــ‬ ‫ﻭﻟﺘﺤﻴــﺎ ﻤﺼــﺭ ﻭﺴــﻭﺭﻴﺎ‬ ‫ﺘﺤﻴـ ـﺎ ﺍﻟﺩﻭﻟـ ـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـ ـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫- ٩٥ -‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺒﻁل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ( ﻨﺴﻤﻊ:‬ ‫ﻤﺸــﻴﺕ ﺒﻤﺒــﺎﺩﺉ ﻗﻭﻤﻴــﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜـ ـﻭﺭﺓ ﺨﻠﻘـ ـﺕ ﺤﺭﻴـ ـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـﺔ‬‫ـﺕ ـﻭﺭﺓ ﻋﺭﺒﻴـ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﻔﻀـ ﺜـ‬ ‫ـﺔ‬‫ـل ﺍﻟﺭﺠﻌﻴـ‬‫ـﺩﻤﺕ ﺘﻤﺎﺜﻴـ‬‫ﻫـ‬ ‫ﻭﻴﺘﻭﻗﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﺩ ﻨﺠﺎﺡ ﺜﻭﺭﺓ ﺒﻐﺩﺍﺩ ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫ـﺔ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴـ‬ ‫ـﻲ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴـ‬ ‫ﻓـ‬ ‫ﻭﻨﺠــﺎﺡ ﺍﻟﺜــﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸــﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ﻟﺸــﻌﻭﺏ ﺍﻷﻤــﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴــﺔ‬ ‫ﻨﻌﻤ ـﺔ ﻤ ـﻥ ﺍﻟﻤ ـﻭﻟﻰ ﻭﻫﺩﻴ ـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـﺎ ـﺎﻙ ـﺎ ـﺩﺍﺩ‬ ‫ﻭﺍﺤﻨـ ﻤﻌـ ﻴـ ﺒﻐـ‬ ‫"ﺍ ـﻲ ـﺎﻙ ـﺎ ـﺩﺍﺩ‬ ‫ﺤﻤـ ﺤﻤـ ﻴـ ﺒﻐـ‬ ‫ـﻴﺭﻨﺎ ﻴ ـﺎ ـﺎل‬ ‫ـ ﺠﻤـ‬ ‫ﻭﺍﻨ ـﺕ ﻨﺼـ‬ ‫ـ‬ ‫ـﺎل‬‫ـﺎ ـﺎ ﺠﻤـ‬ ‫ﺍ ـﺕ ﺤﺒﻴﺒﻨـ ﻴـ‬ ‫ﻨـ‬ ‫ﻭﺘﻅل ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻷﻜﺒﺭ( – ﺃﻱ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ – ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ، ﻭﻨﻜﺎﺩ ﻨﻘﺒل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﺨﻼﻕ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻟﻤﻌﺕ ﻜﺎﻟﺸﻬﺎﺏ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻘﺩﻨﺎ ﻓﻴﻬـﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺸﻴﻜﺔ ﺍﻟﺤﺩﻭﺙ ﻓﻲ ﺒﻼﺩﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ، ﻴﻘﻭل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ )ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻔﻴﻕ ﻜﺎﻤل( ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ:‬ ‫ﻴﻭﻡ ﻭﺭﺍ ﻴﻭﻡ ﺃﻤﺠـﺎﺩﻩ ﺒﺘﻜﺒـﺭ‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﺍﻟـﻭﻁﻥ ﺍﻷﻜﺒـﺭ‬ ‫ـﺭﺭ‬‫ـﺭ ﻭﺒﻴﺘﺤـ‬‫ـﻲ ﺒﻴﻜﺒـ‬‫ﻭﻁﻨـ‬ ‫ـﻪ‬ ‫ـﺎﺭﺍﺘﻪ ﻤﺎ ـﻪ ﺤﻴﺎﺘـ‬ ‫ﻟﻴـ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﺼـ‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺎ ﻭﻁﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺎ ﻤـﺎﻟﻲ ﺒﺤﺒـﻙ ﻗﻠﺒـﻲ‬ ‫- ٠٦ -‬
‫ﻭﺤﻴﻥ ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ )ﻨﺎﺼﺭ..( ﻨﺼـل ﺇﻟـﻰ ﺃﻗﺼـﻰ‬ ‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ، ﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﻤﺯﻫﺎ ﺍﻟﻤﺘﺠﺴـﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ )١٦٩١(، ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ:‬ ‫ﺸـ ـﻌﺒﻙ ﻴـ ـﺎ ﻓﻠﺴـ ـﻁﻴﻥ ﻤـ ـﺵ ﻤﻤﻜـ ـﻥ ﺡ ﻴﺴـ ـﻴﺏ ﺘـ ـﺎﺭﻩ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻭﺤﻘﻭﻕ ﺍﻟﻼﺠﺌﻴﻥ. ﺤـﺎ ﺘﺭﺠـﻊ‬ ‫ﺸﻤﺴﻙ ﻴﺎ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ.. ﺤﺎ ﺘﻁﻠـﻊ‬ ‫ـﺔ‬‫ـﺩﺓ ﻗﻭﻤﻴـ‬‫ـﻼﺤﻪ ﻭﺤـ‬‫ـﻲ ـﻼﺤﻙ، ﻭﺴـ‬ ‫ـﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـ ﺴـ‬‫ـل ﺍﻟﺸـ‬‫ﻜـ‬ ‫ـﺔ‬‫ـﻭﺓ ﺍﻟﺠﺎﻴـ‬‫ـﺭ ﻭﺍﻟﺨﻁـ‬‫ﻨﺎﺼـ‬ ‫ـﺔ‬‫ـﻙ ﻋﺭﺒﻴـ‬‫ـﺭ.. ﺭﺍﻴﺘـ‬‫ﻨﺎﺼـ‬ ‫..‬ ‫ـﻬﻴﻭﻨﻴﺔ‬ ‫ـﺭ.. ﻉ ﺍﻟﺼــ‬ ‫ﻨﺎﺼــ‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ، ﺇﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻋﺭﻑ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺕ ﻋﻔﻭﻴﺔ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤـﻅ ﺃﻥ‬ ‫ﻟﺤﻥ )ﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﺸﺭﻕ( ٤٥٩١ – ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﺠﻤل ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ–‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﺸﻌﺎﺭﺍ ﻹﺫﺍﻋﺔ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻤﻥ ﺒﻐﺩﺍﺩ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻟﺤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﺜل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤـﻨﻌﻡ ﺍﻟﺭﻓـﺎﻋﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﺍﻷﺭﺩﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ )ﺃﺭﺽ ﺍﻟﺸـﻬﻴﺩ(‬ ‫ﻭ)ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﻱ(، ﻭﻴﻭﺠﺩ ﺘﺴﺠﻴل ﺨﺎﺹ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺸـﻌﺭ ﻤﺤﻤـﻭﺩ‬ ‫ﺴﺭﻭﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﻥ ﻭﺯﻴﺭ ﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ ﺤﻴﻨﺌﺫ، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﻟﺤﺎﻨـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻨﺯﺍﺭ ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ ﻭﺠﻭﺭﺝ ﺠـﺭﺩﺍﻕ، ﻭﺒﺸـﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨـﻭﺭﻱ،‬ ‫ﻭﺠﺒﺭﺍﻥ ﺨﻠﻴل ﺠﺒﺭﺍﻥ، ﻭﺇﻴﻠﻴﺎ ﺃﺒﻲ ﻤﺎﻀﻲ، ﻭﺴﻌﻴﺩ ﻋﻘل.. ﻓﻀﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺨﺭﻯ ﻹﺫﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﺏ.‬ ‫- ١٦ -‬
‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﻠ ‪‬ـﻥ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻟﻜﺜﻴـﺭ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﺭﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻁﺭﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻌـﺭﺏ، ﻭﻴﻌـﻭﺩ ﺍﻟﻤﻁﺭﺒـﻭﻥ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ، ﻜﻤﺎ ﻓﻌﻠﺕ ﻓﻴـﺭﻭﺯ ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻷﻏﺎﻨﻴـﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ‬ ‫)ﻻﺤﻅ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ( ﻤﻤﺎ ﺘﺨﻠﻕ ﻋﻨﻪ – ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ – ﻅـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﺒﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺼل ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻤـﺢ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ..‬ ‫- ٢٦ -‬
‫)٦ (‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺇﻴﺠﺎﺯ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫ﻴﻨﺘﻤﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻠﺙ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‬ ‫ﻭﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻘـﺭﻥ –‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ – ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻭﺃﻨﻪ ﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‬ ‫ﻭﺼﻔﺭ ﻋﻠﻲ ﻭﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻲ.. ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ.‬ ‫ﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﺩﻴﻪ ﺘﻌﺭﻓـﻪ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻗﻁـﺎﺭ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺭﺏ ﻭﻤﻨﺫ ﻓﺘـﺭﺓ ﻤﺒﻜـﺭﺓ – ١٦٩١ –‬ ‫ﻓﺯﺍﺭ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻥ ﻭﻟﺒﻨﺎﻥ ﻭﺴﻭﺭﻴﺎ ﻭﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻭﺘـﻭﻨﺱ..‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ، ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻓﻲ ﻤﺼـﺭ، ﻭﺒﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﻟﺒﻨﺎﻥ، ﻭﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺴـﻭﺭﻴﺎ ﻓﻴﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻌﺩ.‬ ‫- ٣٦ -‬
‫ﻋﺎﺼﺭ ﻋﻬﻭﺩ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺤﻜﺎﻡ،‬ ‫-‬ ‫ﻭﻤﻨﺫ ﻋﻬﺩ ﺍﻟﺨﺩﻴﻭﻱ ﻋﺒﺎﺱ ﺤﻠﻤﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺤﺘﻰ ﻋﺼﺭ‬ ‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺤﺴﻨﻲ ﻤﺒﺎﺭﻙ، ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻌﻬﻭﺩ ﻴﺸﻲ ﺒﻀﻌﻑ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻋﻠـﻰ ﺤﺴـﺎﺏ‬ ‫ﺘﻌﻤﻴﻘﻪ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺘﻜﺭﻴﺴﺎ )ﻟﺫﺍﺘﻴﺘﻪ(..‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻥ ﺍﻹﻋـﻼﻡ ﺇﻻ ﻤﺭﺍﺩ ﹰـﺎ ﻟﻤﻭﻗﻔـﻪ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻡ، ﻓﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻋﺒﺭ‬ ‫ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺒﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻘﻰ ﻓﻲ ﺘﻴﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩﻩ..‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ؛ ﻜﺎﻥ ﻴﺅﺜﺭ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤـﻊ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭ ﺃﻥ‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻴﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻴﺅﻜﺩﻩ، ﻭﻫﻭ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﻔﻬﻡ ﻨﺘﺎﺠـﻪ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﺍﻟﺭﺍﻗـﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ‬ ‫ﻴﻔﺴﺭ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺭﺍﻗﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﺘﻁﻭﻴﻊ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻟـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺤﻀﻭﺭ ﺤﻜﺎﻡ ﻴـﻭﻓﺭﻭﻥ ﻟـﻪ ﺇﻤﻜﺎﻨـﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ.. ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻪ – ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻼﺒﺴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ – ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻨﻪ..‬ ‫‪‬‬ ‫- ٤٦ -‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺤـﻴﻥ ﺘﻁـﺭﺡ ﺍﻟﺴـﺅﺍل‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ: ﻭﻫل ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻗﻭﻤﻴﺎ ﺒﺎﻻﺨﺘﻴﺎﺭ؟.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺤﻴﻥ ﻨﻜﺭﺭ ﺃﻥ ﺭﺤﻠـﺔ ﻓﻨـﺎﻥ ﻤﺜـل‬ ‫-‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻫﻨﺎ ﻅﻠﺕ ﻤﺭﻫﻭﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﻟﻪ، ﻓﻬﻭ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﻌﺒﻴـﺭﻩ‬ ‫ﺃﻭﻻ ﺫﺍﺘﻴﺎ ﻤﺘﻘﻤﺼﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ )ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ( ﻓﻲ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ ‪‬‬ ‫ﻭﻴﻅل ﺍﻟﺘﺄﺭﺠﺢ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫-‬ ‫ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻫـﻲ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺒـﺩﺩ ﻨﻘﻁـﺔ ﺍﻟﺜﺒـﺎﺕ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﻭل..‬ ‫ﻴﻔﻬﻡ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺒﻤﺠﻲﺀ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﻗـﻑ‬ ‫-‬ ‫ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺃﻜﺜﺭ.. ﻓﺤﻴﻥ ﺠﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻜـﺎﻥ ﻻ ﺒـﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻘﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﺍﻟﺼـﺎﻋﺩ،‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﺍﻨﺤﺴﺭ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ – ﺒﺭﺤﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ –‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﻘﻠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤـﺩﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ ﻤﺜل ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ: ﺃﻨـﻭﺭ‬ ‫‪‬ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ.. ﻭﻴﻅل ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﻗﻴﻤـﺔ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻭ ﻁﻤﻭﺤﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ.. ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ‬ ‫ﻓﻘﺩ ﺘﻁﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ‬ ‫- ٥٦ -‬
‫ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻬﺘﺒل ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻴﺯﻴﺩ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺤﻭﻟﻪ ﻟﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺇﺨﻀـﺎﻉ ﻭﺴـﺎﺌل‬ ‫ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻟﻪ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻭﻤﻠﻜﻴﺘﻪ ﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ.. ﺃﻓﺎﺩﺘﻪ ﻤﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻟﻪ ﻓﻴﻪ ﺯﺨﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻟﺨﻠﻕ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺼﻴﻐﺔ( ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ – ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ – ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ –‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ..‬ ‫.. ﻭﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ، ﻓﻠـﻴﺱ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫-‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻗﺩ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﺒﻔﻴـﺭﻭﺯ ﻓـﻲ ﻋـﺎﻡ ٧٥٩١،‬ ‫ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺍﺘﻔﻕ ﻤﻌﻬﺎ – ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ –‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﻴﺩ ﺃﻟﺤﺎﻨـﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ )ﻻﺤـﻅ: ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ،‬ ‫ﻭﺘﻐﻨﻴﻬﺎ..(‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻓﻔﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻟﺯﺨﻡ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻏﺎﺭﻗﺎ ﻓﻴﻪ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺩﺨل – ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟـﺫﺍﺘﻲ – ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﺘﻭﻱ ﺍﻟﻁﻭﻴل..‬ ‫- ٦٦ -‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﺯﺩﻫﺭﺕ ﻅﺎﻫﺭﺓ )ﺍﻟﺭﺤﺎﺒﻨﺔ( ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴـﻭﻡ،‬ ‫ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻟﺩﻭﺭ )ﻋﺒﺭ ﺃﻫﻡ ﺤﺎﻻﺘﻪ( ﻴﺄﻓل ﺭﻭﻴﺩﺍ ﺭﻭﻴﺩﺍ..‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ، ﻓﺈﻥ )ﺤﺎﻟﺔ( ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﺘﻅـل – ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ – ﺃﻗل ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ )ﺤﺎﻟﺔ( ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﺃﻫﻡ ﺭﻤﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ..‬ ‫]ﻭﻫﻲ ﺘﻅل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤـﻥ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﻴﻥ ﺒﺩﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻓـﻲ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ )ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ(، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺨﺼﻭﺼـﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺌﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﻘﺘﺭﺏ ﻤﻌﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ..‬ ‫- ٧٦ -‬
‫ﻫﻭﺍﻤﺵ:‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻉ ١٣١ ﻴﻨﺎﻴﺭ ٠٩٩١ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬ ‫-‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻹﻟﻪ ﺒﻠﻘﺭﻴـﺯ ﺒﻌﻨـﻭﺍﻥ )ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ(.‬ ‫ﻓﻴﻜﺘﻭﺭ ﺴـﺤﺎﺏ، ﺍﻟﺴـﺒﻌﺔ ﺍﻟﻜﺒـﺎﺭ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻼﻴـﻴﻥ‬ ‫-‬ ‫٧٨٩١.‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺔ ﺍﻟﺒﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ٨٧٠١.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﺃﻫل ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻏﺴﻁﺱ ٤٥٩١.‬ ‫-‬ ‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ، ﺩﺍﺭ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ، ﺒﺩﻭﻥ ﺝ٢.‬ ‫-‬ ‫ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻨﻌﻡ، ﺒﺩﻭﻥ ﻤﺅﻟﻑ، ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﻋﺩ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ ﺝ٦.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻀ ـﺭ ﻨﻘ ـﺎﺵ ﻤ ـﻊ ﺃﺤﻤ ـﺩ ﺴ ـﻌﻴﺩ، ﺍﻟﻤﺴ ـﺌﻭل‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫-‬ ‫ﻋﻥ )ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻌﺭﺏ(.‬ ‫ﺼﺤﻴﻔﺔ )ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ( – ﻟﻨﺩﻥ – ٥٢ ﻤﺎﻴﻭ ١٩٩١.‬ ‫-‬ ‫ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ، ﻋﺭﻓﺕ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ، ﺍﻟﻤﻜﺘـﺏ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ، ﺒﺩﻭﻥ.‬ ‫- ٨٦ -‬
..   ‫א‬ - ٦٩ -
‫.. " ﻜﺎﻥ ﻟﺹ ﺜﻘﺎﻓﺔ"‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ،‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺒﺭ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻋﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ..‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻭﺭﺩﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ، ﻭﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ، ﻟﻡ ﺘﻜـﻥ‬ ‫ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ، ﺴﻭﺍﺀ ﻟﻠـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻗـﺎﻡ‬ ‫ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻁﺭﺏ، ﻓﻲ ﻭﻗـﺕ، ﻜـﺎﻥ ﺍﻟﻔـﻥ‬ ‫ﻴﺤﺎﺭﺏ – ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ﻤـﻊ ﺍﻟﻘـﻭﻯ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ – ﺍﻟﻘـﻭﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻠﺘﻘﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺨﻼﻕ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ..‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺘﻘﻭل:‬ ‫)-.. ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺜﻘﻔﺎ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺭﻓـﻲ ﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺜﻘﻑ.. ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻜﻤﺎ ﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﺭﺍﺤل ﺠﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺩﺍﺭﻱ "ﻟـﺹ‬ ‫ﺜﻘﺎﻓﺔ"(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﺒـﺎﺭﺓ ﺃﻗـل، ﺃﻗﺼـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺴﺎﺒﻘﺘﻬﺎ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻻﻟﺔ ﻟﻤﺎ ﻴﺼﻑ ﺒﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ،‬ ‫ﺘﻘﻭل:‬ ‫)-.. ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ.. ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫"ﺴﻤﺎﻋﺔ"..( )ﻭ(.. ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺴﻤـﻰ "ﻟﺹ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ"..(‬ ‫‪ ‬‬ ‫- ٠٧ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻴﺴﻬﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﻤﺘﻊ )ﺼـﺩﻴﻘﻲ..‬ ‫) ١(‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻋﻭﺩ ﺒﺎﻟﻌﺫﺍﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ(‬ ‫ﻴﺤﺼل ﺒﻬﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ، ﻭﻫﻲ ﻻ ﺘﺨﺭﺝ ﻓـﻲ ﻜـل‬ ‫ﻤﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﻴﺩﻩ ﻓﻬﻤﺎ ﻟﻤـﺎ ﻴﺤـﺩﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻭﻟﻪ.‬ ‫ﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ:‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ ﺫﻫـﺏ‬ ‫ﻤﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺃﻤﻴﻥ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﺤﺒﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨـﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼـﺔ‬ ‫ﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻭﻤﻌﻬﺎ ﺭﺠل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺤﻨﻔﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ. ﻭﺘﻠﻌﺜﻤـﺕ‬ ‫ﻨﺠﻭﻯ ﻭﻗﺎﻟﺕ ﻟﺤﻠﻴﻡ:‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻤﺎ ﺍﻗﺩﺭﺵ ﺃﻗﻌﺩ ﻤﻊ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﻙ ﺍﻋﻤل ﻤﻌﺭﻭﻑ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻋﺘﻘﻭﻨﻲ.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ:‬ ‫ﺍﺴﻤﻌﻲ ﻴﺎ ﻨﺠﻭﻯ. ﻁﺭﻁﻘـﻲ ﻭﺩﺍﻨـﻙ ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸـﺎﺕ‬ ‫-‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺠﺒﻙ ﻭﺘﻌﺭﻓﻲ ﺘﻘﻭﻟﻴﻬـﺎ ﻴـﺎ ﻨﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺼﺎﻟﻭﻥ ﺘﺎﻨﻲ. ﺃﻭﻋﻲ ﺘﻘـﻭﻟﻲ ﺤﺎﺠـﺔ‬ ‫ﻤﺵ ﻓﺎﻫﻤﺎﻫﺎ.‬ ‫- ١٧ -‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ، ﺃﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﻤﺭﺜﻴﺔ ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ ﻟﺼﺩﻴﻘﻪ،‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺜﺎﻨﻲ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺨﺭﺝ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻤﺤﺩﺩ،‬ ‫ﻫﻭ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺜﻘﻔﺎ، ﻭﻫﻭ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺼـﺎﻟﻭﻨﺎﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻀﻁﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ – ﺇﺫ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻨﻪ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ ﺤﻭﻟﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻓﻨﻪ -.. ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﺴﻤﺎﻉ، ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺒﺫﻜﺎﺀ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺤﻭﻟﻪ، ﻭﺨﺎﺼﺔ، ﺃﻨﻪ ﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻋـﺩﺩ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻜﺘـﺎﺏ ﻋﺼﺭﻩ ﻭﻓﻨﺎﻨﻴﻪ ﻭﺼﺤﻔﻴﻪ ﻭﺯﻋﻤﺎﺌﻪ..‬ ‫ﹸﱠ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﻠﻪ، ﺃﻥ ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ، ﻴﺸﻴﺭ، ﻟﻌﺸـﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺎﻗﺽ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ، ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ، ﺃﻨﻪ ﻴﺩﺭﻙ‬ ‫ﺠﻴﺩﺍ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺨﻼﻕ ﻓﻲ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻴﻪ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻭﻋـﻲ‬ ‫ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ ﻟﺩﻭﺭ ﺼـﺩﻴﻘﻪ، ﻓـﺈﻥ ﺍﻟﺴـﻜﻭﺕ ﻋـﻥ ﺍﻹﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻴﻌﺩ ﺨﻴﺎﻨﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻟـﻭﻋﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ، ﻭﻗﺩ ﺒﺭﻫﻨﺕ ﻤﺸﺎﺭﻜﺘﻪ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻨﻘﺼﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ – ﻗﻁ – ﻤﺜﻘﻔﺎ )ﺒﺎﻟﺴـﻤﺎﻉ( ﻓﻘـﻁ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺒﺎﻟﺤﺎﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ )ﺸﻬﻭﺓ( ﺍﻹﺼﻼﺡ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺭﻜﺏ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ..‬ ‫- ٢٧ -‬
‫ﻭﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ، ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ )ﻤﺜﻘﻔﺎ(..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ، ﻫﺫﺍ ﻴﻁﺭﺡ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻋﺩﺓ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ:‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ؟.‬ ‫-‬ ‫ﻭﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ – ﻭﻓﻕ ﺸﺭﻭﻁ ﻤﻌﻴﻨﺔ – ﻤﺜﻘﻔﺎ؟‬ ‫ﹰ‬ ‫-‬ ‫ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ - ﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ – ﻤﺎ ﺩﺭﺠﺔ ﺤﻅﻪ ﻤﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ..؟.‬ ‫ﻭﺴﻭﻑ ﻨﺸﻴﺭ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﺠﺎﺒﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴـﺌﻠﺔ‬ ‫ﻟﻨﺭﻯ، ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺤﺩ، ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ )ﻤﺜﻘﻔﺎ(..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺃﻭﻻ:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻷﻭل – ﻤﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ –‬ ‫ﺘﺼل ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟـﻰ ﺍﻹﻗﻨـﺎﻉ،‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﻗﺭﺍﺒـﺔ ﻤـﺎﺌﺘﻲ ﺘﻌﺭﻴـﻑ ﻟﻠﻤﺜﻘـﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﻤـﺅﺘﻤﺭﺍﺕ، ﻭﻟـﺩﻯ ﻋﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ، ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ..‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻴﺼل ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﺴﺩﻭﺩ..‬ ‫- ٣٧ -‬
‫ﺴﻭﻑ ﻨﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻨﻨﺴﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ، ﻭﻨﻘﺭﺃ ﺘﻌﺭﻴ ﹰـﺎ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻟﻠﻤﺜﻘﻑ، ﻭﻫﻭ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﺃﻨﺴﻜﻠﻴﻭﺒﻴﺩﻴﺎ ﻋـﻥ ﻋﻠـﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﺼﺩﺭﺕ ﻓﻲ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ﻋﺎﻡ ٩٤٩١، ﻭﺠـﺎﺀ ﺘﺤـﺕ‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ:‬ ‫)ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ: ﻫﻭ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﻤﻌﻨﻰ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺎ ﻤﺠـﺭﺩﺍ،‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﻴﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺼـﺤﺎﺏ ﺍﻟﺸـﻬﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴـﺔ، ﻴﻘﺘـﺭﻥ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﻘﺘﺭﻥ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺼﺭ، ﻭﺍﺘﺨـﺎﺫ ﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻤﺤﺩﺩ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﺤﻭﻟﻪ، ﻭﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻜﻤﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻨﺎﺠﻤﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻗل ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ –‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ)٢(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻋﺩﺓ ﻨﻘﺎﻁ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫١- ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ.‬ ‫٢- ﻻ ﻴﻬﻡ ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ.‬ ‫٣- ﺍﺘﺨﺎﺫ )ﻤﻭﻗﻑ( ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ.‬ ‫٤- ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺎﻟﻌﺼﺭ.‬ ‫٥- ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ.‬ ‫- ٤٧ -‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﺫﻟﻙ، ﺃﻥ ﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻟﺩﻴﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺨـﺎﺫ ﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻔﻅـﺔ )ﺍﻟﻤﺜﻘـﻑ(،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﺎﺭﺘﺭ، ﻓﻜﻠﻨﺎ ﻨﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﺠﺎﺀ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺃﺒﺭﻴل ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ٧٦٩١، ﻭﻓﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﺘﻌﺭﻴـﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﺘﻔﺕ ﺤﻭﻟﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﻭل ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ:‬ ‫)ﺇﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ – ﻤﻬﻨﺩﺴﺎ ﺃﻭ ﻤﻁﺭﺒﺎ – ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺜﻘﻑ ﻟـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩﻭﺭ ﻭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﻤﻌﻴﻨﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺤـﺩﺙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﻭﻟﻪ(.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ، ﻨﻜﻭﻥ ﻋﺒﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺜﻘﻑ، ﻜﻤﺎ ﻋﺒﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ.. ﺇﺫ ﺇﻥ ﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﻬﻤـﺎ ﺘﻜـﻥ ﻤﻜﺎﻨﺘـﻪ‬ ‫ﺃﻭ ﺩﺭﺠﺔ ﺘﻌﻠﻴﻤﻪ، ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺇﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺴﺭ ﻓﻲ ﻀﻭﺌﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺒﻌﻪ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻟﻠﺩﻓﺎﻉ ﻋﻨﻪ..‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫- ٥٧ -‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﺜﻘﻑ:‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ، ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻓﻲ ﺸـﺭﻭﻁ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﻨﻘﻁﺔ ﺴﺎﺩﺴﺔ، ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ )ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻓﻴـﻪ ﻤﺜـل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺼﺎل( ﻤﺜﻘﻑ ﺒﺎﻟﻘﻁﻊ.‬ ‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻨﻴﻥ ﻓـﻲ ﺁﻥ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩ؛ ﺇﺫ ﺒﺎﻟﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻓﻨﺎﻨﺔ‬ ‫ﻤﺜل ﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻓﻨﻨﻔﻲ ﻋﻨﻬﺎ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ، ﻟﻴﺱ ﻤـﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ‬ ‫ﻤﻬﻨﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ، ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ، ﻓﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻟﻴﺴﺕ ﺘﻁﻭﻱ ﺃﻴﺔ‬ ‫ﺨﺼﺎل ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻬـﺎ، ﻜﻤـﺎ ﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﻟﻔﻜﺭ ﺒﻌﻴﻨﻪ )ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ:‬ ‫ﻴﻤﻴﻥ ﻴﺴﺎﺭ.. ﺇﻟﺦ( ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟـﻭﻋﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ، ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ، ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ.. ﻓﻲ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺘﺤﻴﺔ ﻜﺎﺭﻴﻭﻜﺎ، ﻭﻟﻜﻥ ﻴـﺫﻜﺭ ﻤﻭﻗﻔﻬـﺎ ﺍﻟﺼـﺎﻤﺩ‬ ‫ﻤﻊ ﺯﻤﻼﺌﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﺭﻓﻀﺕ ﺍﻻﻤﺘﺜﺎل ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘـﻭﺍﻨﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻲﺀ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﺇﻨﺴﺎﻥ، ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻤﻭﻗﻔﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ‬ ‫ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻀﻼ ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻨﺎ )ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ(..‬ ‫- ٦٧ -‬
‫ﻭﺒﺩﻫﻲ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ )ﻨﺠﻭﻯ ﻓـﺅﺍﺩ، ﻭﺘﺤﻴـﺔ ﻜﺎﺭﻴﻭﻜـﺎ(‬ ‫ﺭﺍﻗﺼﺘﺎﻥ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻫﻨﺎ ﻴﻅل ﻟـﻴﺱ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺤﺼﻠﺘﻬﺎ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺤﺘﺭﻓﺎ ﺍﻟﺭﻗﺹ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫)ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ( ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻟﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺒﻠـﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺭ..‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻨﻘﺘﺭﺏ – ﺃﻜﺜﺭ – ﻤﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺼﻔﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ:‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ )ﻤﺜﻘﻔﺎ( ﺃﻭ )ﻟﺹ ﺜﻘﺎﻓﺔ(؟‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻫﻨﺎ ﺒﺩﻫﻴﺔ، ﻓﺴﻭﻑ ﻨﺅﺠل ﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻨﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ )ﻭﻋﻲ( ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ..‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺴـﻠﻤﻪ – ﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴـﺔ – ﺇﻟـﻰ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ..‬ ‫ﻭﺴﻭﻑ ﻨﻌﺭﺽ ﻟﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﻟﻨـﺭﻯ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺭﻤـﺯﺍ ﻟﻌﺼـﺭﻩ ﻭﺩﺍﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ..‬ ‫- ٧٧ -‬
‫ﻋﺼﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ:‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻤﻨﺢ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﻤﻨـﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺘﻭﺍﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻓﻔﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺼﺭ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻋﺼﺭ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻋﺼﺭ ﺠﺩﻴﺩ ﺸﻬﺩﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﻋﺩﺓ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺠـﺩﺕ‬ ‫ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻟﻬﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫)ﻟﻨﺘﺫﻜﺭ: ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ ﻟﻸﺤﺯﺍﺏ ﻭﺍﻷﻟﻘـﺎﺏ، ﺇﻋﻁـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻥ ﺤﻕ ﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ، ﺇﻋـﻼﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴـﺔ، ﻤـﺅﺘﻤﺭ‬ ‫ﺒﺎﻨﺩﻭﻨﺞ، ﺍﻟﺠﻼﺀ ﻋﻥ ﻤﺼﺭ، ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ، ﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺼﺭ، ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﻤﺼﺭ ﻭﺴﻭﺭﻴﺎ، ﺜﻡ ﺍﻻﻨﻔﺼـﺎل ﻓﻴﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻌﺩ، ﺠﻼﺀ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ،‬ ‫ﺇﻋﻼﻥ ﺍﻟﻤﻴﺜﺎﻕ، ﺜـﻭﺭﺓ ﺍﻟـﻴﻤﻥ، ﺇﻋـﻼﻥ ﻤﻨﻅﻤـﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺘﺄﻤﻴﻡ ﻭﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻫﺯﻴﻤـﺔ ٧٦٩١ ﻤﻌﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻨﺯﺍﻑ، ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺔ، ﺤﺭﺏ ٣٧٩١.. ﺇﻟﺦ ﺇﻟﺦ(.‬ ‫ﻭﺇﺫﻥ، ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ – ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟـﺩﻴﻥ –‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺁﻤﺎﻟﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺠﺩﺍ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺜﺒﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ..‬ ‫- ٨٧ -‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ، ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﺠﻲﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺘـﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ،‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﺠﻲﺀ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺼـﻼﺡ ﺠـﺎﻫﻴﻥ،‬ ‫ﻭﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻭﻤﺭﺴﻰ ﻋﺯﻴﺯ ﺠﻤﻴل، ﻭﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ، ﻭﺃﻴﻀﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﻭﺤﻭل ﺠﻤﺎل ﻭﺃﻴ ‪‬ـﺎ ﻋﺼـﺭ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ.. ﻭﻤـﻥ ﺸـﺘﻰ ﺍﻟﻔﺌـﺎﺕ‬ ‫ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻤﺼﺭ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬﺎ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﻋﺼﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ، ﻭﻗـﺩ ﺃﻜـﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﻤﻠﻙ ﺫﻫﻨﺎ – ﻭﻫﻨﺎ ﻨﻔﺘﺢ ﻗﻭﺴﺎ ﺁﺨﺭ ﻟﻨﺫﻜﺭ ﺸﻬﺎﺩﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ – )ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻭﻤﺘﻔﺘﺤﺎ ﻭﺒﻘﻨﺎﻋـﺔ ﻟﻔﻬـﻡ ﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﺼﺭﻩ(.‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻭﺝ ﺒﺎﻟﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺤـﺎﺩﺓ‬ ‫ﺤﺭﺹ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺃﻥ ﻴﺠﻠـﺱ ﺒـﻴﻥ ﻴـﺩﻱ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔـﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻋﻴﻥ ﺒﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ ﻴﺠـﺭﻱ ﺤﻭﻟـﻪ، ﻭﺍﻟﻤﻨﻐﻤﺴـﻴﻥ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ، ﻻ ﻟﻴﻘﺘﻨﺹ ﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻥ ﻫﻨـﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻟﻴﺴﻤﻊ ﻭﻴﺴﺄل ﻭﻴﻔﻬﻡ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺭﺃﻴﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﻴﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺤﻭﻟﻪ.‬ ‫- ٩٧ -‬
‫ﻟﻘﺩ ﺠﻠﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ: ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻨﻴﻥ ﻫﻴﻜـل،‬ ‫ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ ﺃﻤﻴﻥ، ﻭﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ، ﻭﻴﻭﺴـﻑ ﺇﺩﺭﻴـﺱ،‬ ‫ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ، ﻭﺴﻴﺩ ﻜﺭﻴﻡ، ﻭﺃﻡ ﻜﻠﺜـﻭﻡ، ﻭﻤﺤﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﻭﺃﻨﻭﺭ ﻤﻨﺴﻲ، ﻭﺠﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺩﺍﺭﻱ، ﻭﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ، ﺒل‬ ‫ﺠﻠﺱ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻠﻭﻙ ﻋﺼﺭﻩ: ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﺤﺴﻥ..‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻠﻭﺱ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﻓﻘﻁ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺩﺨل –‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺠﺩل ﻟﺘﻌﻤﻴﻕ ﻓﻜﺭﻩ ﻭﺒﻠﻭﺭﺘـﻪ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﺍﻷﺨﺫ ﻭﺍﻟﺭﺩ..‬ ‫ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻫﻴﻜل:‬ ‫ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺭﺼﺩ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻟﻘﺎﺀﺍﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ، ﻭﺃﺒﻠﻎ ﻤﺜﺎل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻨﻴﻥ ﻫﻴﻜـل ﺍﻟﺼـﺤﻔﻲ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ؛ ﺇﺫ ﻜﺎﻨﺕ ﺜﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﻁﻴﺩﺓ ﺒـﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨـﻴﻥ – ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﺤﻅﻭﺓ – ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﺤﺭﺹ ﺃﻥ ﻴﺭﺴل‬ ‫ﺃﺸﺭﻁﺘﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ – ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ – ﻟﻸﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﻴﻜل..‬ ‫- ٠٨ -‬
‫ﻭﻴﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ، ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻓـﻲ ﺃﺤـﺩ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻠﺴﺎﺕ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﻠﺱ ﺼﺎﻤﺘﺎ ﻟﻴﺴﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺤـﻭﺍﺭ ﺤـﺎﺩ ﺤـﻭل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻁﺭﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ، ﻓﺈﺫﺍ ﻫﻭ ﻴﺭﻓﻊ ﺇﺼﺒﻌﻪ – ﻜﺎﻟﺘﻠﻤﻴﺫ – ﻟﻴﺴﺄل ﺜﻡ ﻴﻔﻬﻡ..‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻐﺭﺴﺎ ﻓـﻲ ﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﺒﻴﻥ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯﻩ، ﻓﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻘـﻭل ﺍﻟﻤﻔﻜـﺭﺓ‬ ‫"ﻜﺎﻥ ﻴﺠﻠﺱ ﻤﺴﺘﻤﻌﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺼﻐﻲ ﻭﻴﻠﺘﻘﻁ ﻭﻜﺎﻥ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﺭﻋﺎ..."‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﺴﻬﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﺼﺎﻟﻭﻥ ﺴﻴﺩ ﻜﺭﻴﻡ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻀﺭﻩ‬ ‫ﻟﻔﻴﻑ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺜﻘﻔﻲ ﻋﺼﺭﻩ، ﻭﻜـﺎﻥ ﻴﺤـﺭﺹ ﺃﻥ ﻴﺠﻠـﺱ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻤﻊ، ﻭﺤﺘﻰ ﺤﻴﻥ ﻭﻀﻊ ﺴﻴﺩ ﻜﺭﻴﻡ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺤﺭﺍﺴـﺔ، ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﻭﻓﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺃﺒﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﺘﺠﺏ ﻋﻨﻪ، ﺒل ﻜﺎﻥ ﻴـﺯﻭﺭﻩ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻤﺭ.‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﺅﺍل‬ ‫ﻋﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻴﻪ ﻭﻋﻴﺎ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ، ﻓﺭﺍﺡ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ ﻴﺴﺄل ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﻤﺎ ﻴﻘﺭﺃﻩ، ﻭﻜﺎﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬـﺎﺀ‬ ‫ﻴﺸﻴﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻤﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻓﻴﺴﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ.‬ ‫- ١٨ -‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﺒﻴﻜﺎﺴﻭ:‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ، ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻋﺎﻤـﺔ‬ ‫ﺃﺒﺩﺍ، ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻓﻲ ﻤﻜﺘﺒﺘﻪ ﺒﻌﺽ ﺩﻭﺍﻭﻴـﻥ ﻜﺒـﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺒﻌﺽ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ، ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻐﺭﻤﺎ ﺒﻜﺘﺏ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺤﺏ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺴﻼﻤﺔ ﻤﻭﺴﻰ، ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻭﺍﻅﺏ ﻋﻠﻰ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻜﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ. ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻠﺠﺄ ﻟﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻴﺨﺘﺎﺭ‬ ‫ﻟﻪ ﻤﺎ ﻴﻘﺭﺃ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ – ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻀـﻴﻑ ﻤﻔﻴـﺩ ﻓـﻭﺯﻱ –‬ ‫"ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﻤﻥ ﻟﻘﺎﺀﺍﺘﻪ ﺒـﺎﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻭﺍﺭﺘﻴـﺎﺩﻩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﺃﻀﻌﺎﻑ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ!‬ ‫ﻭﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺠﺏ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻟﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﻤﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺘﻌﺠﺏ، ﻓﻠﻴﺱ ﺍﻟﻜﺘـﺏ ﻭﺤـﺩﻫﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺠﺎل ﻟﻠﻔﻬﻡ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ، ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤـﻥ ﺤﻭﻟﻨـﺎ، ﺒﻤـﺎ ﻓﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺭﻜﻬﺎ، ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﻨﺴـﺘﻭﻋﺏ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻤﺎ ﻨﺭﻴﺩ..‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻋﻥ )ﺒﻴﻜﺎﺴﻭ( ﻜﺎﻥ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ‬ ‫ﺤﺎﻓﻅ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻬﺭﺏ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻗﺩ ﺁﺜﺭ ﺃﻥ ﻴﺼﺤﺏ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻓﻲ ﺴﻔﺭﺘﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ، ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻻ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ )ﺒﻴﻜﺎﺴﻭ(‬ ‫- ٢٨ -‬
‫ﻓﻘﻁ ﻜﻔﻨﺎﻥ ﻗﺩﻴﺭ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﻟﻔﻪ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﺤﺴﻥ ﻓﺅﺍﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﺜﻘﻔﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻨﺎﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘـﺏ، ﻴﺴـﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻪ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻷﻭل ﻟﻴﺱ ﻓـﻲ ﺍﻟﻜﺘـﺏ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺤﺩﻫﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺭﻙ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻤﺘﺂﻤﺭ:‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺭﺩﻫﺎ ﺼـﺎﺤﺏ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ، ﻭﻫﻭ ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ، ﺤﻴﻥ ﻁﺭﺩ ﻤﻥ ﺭﻭﺯ ﺍﻟﻴﻭﺴﻑ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺇﺒﺩﺍﺀ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ، ﻓﻔﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﻨﺔ، ﻭﺠﺩ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﺍﻟﺸﺎﺏ، ﻗﻠﻴـل‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺫ، ﻤﻥ ﻴﻘﻑ ﺒﺠﺎﻨﺒﻪ..‬ ‫‪ْ‬‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺩﻭﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻋﺼﺭﻩ ﻫﻭ ‪‬ـﻥ ﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻤ ْ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺭﻴﺩ.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺫﺍ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﺸﺠﺎﻋﺎ؛ ﺇﺫ ﻜـﺎﻥ ﻴـﺫﻫﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺼﻨﻌﻭﺍ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻭﺩﻭﻟﺘـﻪ ﻭﻴﻨﻔﺫﻭﻨـﻪ‬ ‫ﻭﻴﺼﻴﺢ ﺩﻭﻥ ﺨﻭﻑ:‬ ‫)ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺸﺭﻴﻑ ﺒﻴﺸﺘﻐل، ﻤﺼﻴﺭﻩ ﻴﻨﻁﺭﺩ ﺒـﺩﻭﻥ‬ ‫ﺇﺒﺩﺍﺀ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ، ﻴﺒﻘﻰ ﺍﺤﻨﺎ ﻋﺎﻴﺸﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﻠﺩ ﻤﻔﻬﺎﺵ ﺃﻱ ﻗـﺎﻨﻭﻥ.‬ ‫ﻴﺎ ﺃﺨﻲ ﻫﺎﺘﻭﻩ ﻭﺤﺎﻜﻤﻭﻩ. ﻭﺍﺠﻬﻭﻩ ﺒﺄﺨﻁﺎﺌﻪ ﻭﻋﺎﻗﺒﻭﻩ. ﺍﺴـﺠﻨﻭﻩ‬ ‫ﺍﻋﺘﻘﻠﻭﻩ. ﺍﻟﺭﻴﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻻ ﻴﺭﻀﻴﻪ ﺃﻥ ﺼـﺤﻔﻲ ﻴﻨﺸـﺎل‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ.(‬ ‫- ٣٨ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ ﺭﺍﺡ ﻴﺼﻴﺢ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺤﻴﻨﺌﺫ:‬ ‫)ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺼﺩﻴﻘﻲ ﻤﺘﺂﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻠﺩ، ﻓﺄﻨﺎ ﻤﺘـﺂﻤﺭ ﻤﺜﻠـﻪ، ﺇﺫﺍ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻊ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻀﺩ ﻤﺼﺭ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻨﻪ ﻁﺒﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻴﺘـﻲ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺤﻭﻟﻪ، ﻤـﺩﺭﻜﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ – ﺒﺎﻟﻘﻁﻊ – ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻏﻴﺒـﺔ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺯﻭل، ﺒل ﻜﺎﻥ ﻤﺩﺭﻜﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻓﻼ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻅل ﻓﻨﺎﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻐﻨﻴﺎ ﻟﻬـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻬﺎ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﻤﻠﻙ ﻭﻋﻴﺎ ﺯﺍﺌﻔﺎ ﻴﺼﻭﺭ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻹﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴـﻼﻡ،‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﻘﻁ ﻀﺤﺎﻴﺎ.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻜﺭﺍﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺩﻭﻟـﺔ ﺘﺴـﻌﻰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻜﺭﺍﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻻ ﺘﺴـﻬﻡ ﻓـﻲ ﺘﻀـﺨﻡ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺴﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ..‬ ‫ﻜﺎﻥ )ﻟﻴﻤﻭ( ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺃﺼﺩﻗﺎﺅﻩ، ﻴﺤﻤل ﻭﻋﻴﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫- ٤٨ -‬
‫)ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ(:‬ ‫ﻭﻷﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻜﺎﻥ ﻭﺍﻋﻴﺎ، ﻜﺎﻥ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻗﺭﻴﺒﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ، ﻭﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘـﺭﻭﻯ‬ ‫ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺘﺭﻭﻯ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺒﻴﻥ )ﺍﻟـﺯﻋﻴﻡ( ﻭ)ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ(،‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﺃﻤﺭ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ ﺒﺘﺄﺠﻴل ﺴﻔﺭﻩ؛ ﺇﺭﻀﺎﺀ ﻟﻠﻔﻨـﺎﻥ ﺍﻟـﺫﻱ ﻏﻨـﻰ ﺃﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﺩﺭﻜﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺜﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻜﻠﻪ، ﻭﻗﺩ ﺒﺭﻫﻥ ﻋﻠـﻰ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻋﺸﺭﺍﺕ – ﺒل ﻤﺌﺎﺕ – ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ، ﺤﺘﻰ ﺇﻨـﻪ ﺤـﻴﻥ ﻏﻀـﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻋﺎﻤﺭ ﺼﺎﺡ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺭﺩﺩ:‬ ‫)-... ﺃﻨﺎ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ(‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗـﻑ ﺍﻷﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺠﺭﺕ ﻤﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺸﺨﺼﻴﺎ، ﻓﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ:‬ ‫)ﺴﻴﺩﻱ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ.. ﻟﻭ ﻜﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤـﻭﺕ ﻭﺤﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺒﻠﺩﻱ.. ﻓﻠﻥ ﺃﺘﺭﺩﺩ(.‬ ‫- ٥٨ -‬
‫ﻭﻏﻨﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ )ﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻙ(.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ، ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﻨـﻰ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩﻫﺎ ﻭﻤﻌﺎﺭﻜﻬﺎ: ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﺩﻱ ﻤﺴـﺌﻭﻟﻴﺔ، ﻴـﺎ‬ ‫ﺤﺒﺎﻴﺏ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ، ﻭﺼﻭﺭﺓ، ﻗﻠﻨﺎ ﺤﺎﻨﺒﻨﻲ ﻭﺍﺩﻱ ﺍﺤﻨﺎ ﺒﻨﻴﻨﺎ ﺍﻟﺴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ، ﺒﺎﻷﺤﻀﺎﻥ،.. ﺇﻟﺦ ﺇﻟﺦ(.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﻐﻨﻲ ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﻭﻫﻭ ﻭﺍﻉ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﺒﻭﺍﻋـﺙ‬ ‫ٍ ‪‬‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ، ﻓﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻟـﻡ ﻴﺴـﻌﻔﻪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻟﻴﺭﺴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻗﺎل ﻓﻴﻬﺎ:‬ ‫)-.. ﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﺇﻻ ﺼﻭﺕ ﺃﻗﺴﻤﺕ ﺃﻥ ﺃﺴﺨﺭﻩ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﺃﻫـﺩﺍﻑ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺃﻤﺎﻨﻴﻬﺎ، ﻓﺤﻴﻥ ﺃﻏﻨﻲ ﻋﻥ ﺒﺴﺘﺎﻥ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ، ﻓﺄﻨﺎ‬ ‫ﺃﻏﻨﻲ ﻷﺤﺩ ﺃﺤﻼﻤﻙ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ..(‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ:‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ، ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻭﺤﺭ ‪‬ـﺎ ﻋﻠﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻭﺘﺄﻜﻴﺩﺍ ﻟﻤﺒﺎﺩﺌﻬﺎ، ﺭﺍﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ، ﻭﻫﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺘﺭﻙ ﺤﻔﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓـﻲ ﺃﻋﻴـﺎﺩ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﺇﻻ ﻭﻋﺒـﺭ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﻜﻨﻭﻥ ﺫﺍﺘﻪ..‬ ‫- ٦٨ -‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻓـﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻭﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺤﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺘﻘﻤﺹ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻭﻴﺭﻭﻱ ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺼـﺩﺩ‬ ‫– ﻭﺍﻟﻌﻬﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ – ﺇﻥ ﺸﻔﻴﻕ ﺠﻼل، ﻭﻫـﻭ ﻤﻁـﺭﺏ‬ ‫ﺸﻌﺒﻲ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻗﺎل:‬ ‫)- ﺒﻅﻬﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ، ﺃﺴﺩل ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ..(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ، ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﻐﻨﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻁـﺭﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﻴﻥ ﻗﺒﻠﻪ: ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﺸـﻔﻴﻕ ﺠـﻼل، ﻋﺒـﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺒﻠﻴﺩﻱ.. ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ، ﻓﺈﻨﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﺼـﺒﺤﻭﺍ ﻨﺠـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻩ..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺇﻴﻘـﺎﻉ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﻷﻨـﻪ‬ ‫ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ، ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺸﻑ ﻟﻪ ﻋﻥ ﻤﻜﻨﻭﻥ ﺍﻟـﻭﻋﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺩﺍﺨﻠﻪ، ﻴﻤﻜﻨﻪ؛ ﺃﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﻤﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﺤﺩﺩ.‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﻤﻨﺩﻴﻠﻪ ﺍﻟﺤﻠﻭ ﺘﺘﻼﺸﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﺼـﻭﺍﺕ ﺃﻤـﺭﻙ‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ..‬ ‫**‬ ‫- ٧٨ -‬
‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ )ﻟﺹ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ( ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ )ﻤﺜﻘ ﹰـﺎ(‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻟﻨﺒﺽ ﺃﻤﺘﻪ ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻋﻨﻬﺎ..‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫**‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺭﺤل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ٠٣ ﻤـﺎﺭﺱ ٧٧٩١، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩ ﺸﻭﺍﻫﺩ ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺭﺤﻤﺔ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﺘﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﻫـﻭ‬ ‫ﻤﺎﺯﺍل ﺒﻴﻨﻨﺎ.‬ ‫**‬ ‫ﺃﻟﻴﺱ ﻜﺫﻟﻙ؟.‬ ‫- ٨٨ -‬
‫)٣(‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬ ‫ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺃﻴﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺘﺄﻴﻴﺩﻩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻨﺎﺒﻌﺎ ﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﺨﺫﻩ ﻋﻥ ﺍﻗﺘﻨـﺎﻉ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻷﻨﻪ ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺜﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻋﺼﺭ ﺠﺩﻴﺩ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻤﻭﻗـﻑ ﺁﺨـﺭﻴﻥ ﻟﻌﺒـﻭﺍ ﺃﺩﻭﺍﺭﺍ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﻗﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻤﻌﺎﺭﻜﻪ.. ﻭﻜﺎﻥ‬ ‫ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﻡ ﺩﺍﺌﻤﺎ – ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﺎﻓﻅ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺤﺩﺩ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﺄﻴﻴـﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠـﻕ ﻟﻜـل‬ ‫ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ، ﻻ‬ ‫ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺤﺱ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟـﻭﺍﻋﻲ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫)ﻓﺭﻏﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﻤﺜﻘ ﹰـﺎ؛‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺇﺫ ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻓﻴﻪ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺒﺎﻟﻔﻌل، ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﺤﻭﻟﻪ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ(.‬ ‫- ٩٨ -‬
‫ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺤﺩﻩ – ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ – ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻥ ﻁﻤﻭﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻗﻴﻤﻪ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﻗﻴل ﺇﻨﻪ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻨﻴﻥ ﻫﻴﻜل ﻗﺩ ﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ ﻭﻋﺒـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻓﻜﺭﻩ، ﻓﺈﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻜـﺎﻥ ﻗـﺩ ﻋـﺭﻑ ﻭﻋـﻲ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺤﻨﺠﺭﺘﻪ ﻭﺒﺩﺃ ﻴﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﻁﻤﻭﺤـﻪ‬ ‫ﻭﻭﻁﻨﻴﺘﻪ ﻭﺃﺤﻼﻤﻪ )ﻭﻫﻭ ﻗﻭل ﻤﻨﺴﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ( ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ،‬ ‫ﻓﻠﻴﺱ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺤﻤﻼﺕ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠﺎﻫل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭﺤﻴل ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﺭﻏﻡ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺎﻫﻠﻪ ﺒﺄﻴﺔ ﺤﺎل.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﺒﺸﻜل ﻤﺎ ﻋـﻥ ﺍﻟـﺯﻋﻴﻡ، ﻓـﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻋـﺩﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺃﻜﺩﺕ – ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ –‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻡ ﺴﺎﻡ ﻟﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻌﻭﺩﺓ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ ﻤـﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ‬ ‫)ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻓـﻲ ﺃﺨﺭﻴـﺎﺕ ﺤﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻭﺼﺭﺡ ﺒﻪ ﻟﻠﻤﻘﺭﺒﻴﻥ ﻤﻨﻪ(، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‬ ‫ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﻓﻨﺎﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟـﺫﻱ ﻋﺒـﺭ ﻋـﻥ ﻫﻤـﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻫﻴﺭ‬ ‫ﻭﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﺃﻥ ﻴﻁـل ﻋﻠﻴﻨـﺎ ﺼـﻭﺕ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﺼﻭﺭﺘﻪ – ﺭﻏﻡ ﻤﻀﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﺤﻴﻠﻪ – ﻓﻲ ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻋ ِـﺩ ﺃﺨﻴـﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬ﻘ َ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺤﻴﻥ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﻗﻴﻡ ﺜﻭﺭﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٠٩ -‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺇﺴـﺭﺍﺌﻴل ﻋﺸـﻴﺔ‬ ‫ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻫﺫﺍ، ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﺤﺘﺠﺎﺠﺎ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﺍﻋﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ )ﺫﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺃﻏﻨﻴﺔ: ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻷﻜﺒـﺭ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻤﺜل )ﺘﺭﺍﺙ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ( ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺨـﻭﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻜﺎﻨـﺕ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤـﻴﻁ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻌﻬﺎ:‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻷﻜﺒﺭ..‬ ‫ﻴﻭﻡ ﻭﺭﺍ ﻴﻭﻡ ﺃﻤﺠﺎﺩﻩ ﺒﺘﻜﺒﺭ..‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺘﻪ ﻤﺎﻟﻴﻪ ﺤﻴﺎﺘﻪ..‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﺒﻴﻜﺒﺭ ﻭﺒﻴﺘﺤﺭﺭ.‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺎ ﻤﺎﻟﻲ ﺒﺤﺒﻙ ﻗﻠﺒﻲ..‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺎ ﻭﻁﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻠﻲ ﻨﺎﺩﻴﺕ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﺸﻔﺕ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺫﺒﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﺒـﺩ ﻭﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺜﺎﺌﺭﺓ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ ﺘﻘﻭل ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ:‬ ‫- ١٩ -‬
‫ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺎ ﺯﺍﺤﻑ ﻻﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺘﻙ...‬ ‫ﻴﺎﻟﻠﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺤﻴــــﺎﺘﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻭﺠﻨﻭﺒﻨﺎ ﺍﻟﺜـــﺎﺌﺭ‬ ‫ﺤــﺎﻨﻜﻤﻠﻙ ﺤﺭﻴـــــﺎﺘﻙ‬ ‫ﺍﺤﻨﺎ ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺤﻤﻲ ﻭﻻ ﻴﻬــﺩﺩ‬ ‫ﺍﺤﻨـﺎ ﻭﻁﻥ ﺒﻴﺼﻭﻥ ﻤــﺎ ﻴﺒﺩﺩ‬ ‫ﻭﻁﻥ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﻴﺎ ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻟﻌـﺭﺒﻲ‬ ‫ﻓﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻬﺎ – ﻜﻤﺎ ﻨﺭﻯ – ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻤـﻥ ﻤﺜـل ﻭﻁﻨـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻜﺒﺭ، ﻭﻁﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ، ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﻴـﺎ‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.. ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺃﻨﻪ ﻗﻀﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻌﻘﺩ ﺍﺘﻔﺎﻗﻴﺔ )ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺯﺍﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻗﺭﺍﺒﺔ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﻋﻠﻰ )ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ( ﻭﺘﻭﺍﻟﻲ ﺃﺨﻭﺍﺘﻬـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻜﺄﻭﺴﻠﻭ ﻭﻤﺩﺭﻴﺩ ﻭﺍﻟﺨﻠﻴل.. ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻨﺒـﻪ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﻴﺸﻬﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻻﻨﻬﻴـﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ.‬ ‫- ٢٩ -‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺨﻁـﻭﺭﺓ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁـﻭﺭﺓ ﻓـﻲ ﺃﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫)ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻷﻜﺒﺭ( ﺫﻜﺭ ﺍﺴﻡ ﺠﻤﺎل ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ ﻓـﻲ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻊ.‬ ‫)ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ‬ ‫ﺘﻌﺭﺽ ﻨﺴﺦ ﻓﻴﻠﻡ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ٦٥ ﻟﻠﺤﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺠﻬـﻭل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ُ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺭﺍﺕ(..‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻘﺼﺔ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ..‬ ‫) ٤(‬ ‫ﻴﺤﻜﻲ ﻤﺠﺩﻱ ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻬﺎﻡ )ﺃﻋﺯ ﺍﻟﻨـﺎﺱ(‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻤﻨﻌﺕ ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺃﻨﻬﺎ – ﺠﻤﻴﻌﺎ – ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻐﻨﻰ ﺒﺎﺴـﻡ ﺠﻤـﺎل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﺃﻭ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺃﻭ ﺃﻤﺠﺎﺩﻩ ﺴـﻭﺍﺀ ﺒﺸـﻜل‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺃﻭ ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ، ﻭﻗﻀﻰ ﺴـﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠـﺔ ﺴـﺎﻋﻴﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ، ﻭﻟﻡ ﻴﻔﺭﺝ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻤﺒﺎﺭﻙ.‬ ‫- ٣٩ -‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﺸـﺭﺍﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ )ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ/‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ/ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ( ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻌﺒـﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ/ ﺍﻷﻤل/ ﺍﻟﺭﻤﺯ(... ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﻜﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺯﻋﻴﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺩ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩﻩ‬ ‫ﺍﻷﻗﺼﻰ، ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﻤﻬﺎﺩﻨﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜـﻲ – ﺒﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺨﺎﺹ –.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ، ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺠل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦٩١ – ﺃﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻁﻨﻴﺔ )ﺍﺒﻨﻙ ﻴﻘﻭل ﻟﻙ ﻴﺎ ﺒﻁل(.‬ ‫ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻨﻬﻤﺎﻙ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﺴـﺭﺕ ﺇﺸـﺎﻋﺔ ﺘﺸـﻲ‬ ‫ﺒﻬﺯﻴﻤﺔ ﺠﻴﺸﻨﺎ ﻓﻲ ﻴﻭﻨﻴﻭ ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ، ﻭﻴﺴﺠل ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ:‬ ‫)ﺩﺨﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ﺨﻭﻑ ﺸﺩﻴﺩ،‬ ‫ﻭﻫﻤﺴﺕ ﺒﺄﺫﻨﻪ ﺒﻤﺎ ﺤﺩﺙ، ﻓﺄﺸﺎﺭ ﺒﻴﺩﻩ ﺇﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﺨﺭﺝ‬ ‫َ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻤﺭ ﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل ﺸﺩﻴﺩ ﻤﻘﻁﻊ" ﻤﻔﻴﺵ ﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﻟﻸﻤﺭﻴﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﺎﺭ" ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺴﻘﻁ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺩﻡ ﻴﻨﺯﻑ(.‬ ‫- ٤٩ -‬
‫ﺃﺼﻴﺏ ﺒﺎﻟﻨﺯﻴﻑ، ﻭﻟﻜﻥ، ﺴﺠﻠﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ..‬ ‫ﻭﺘﺤﻜﻲ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻗﺼـﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﺩﺍﻨﻪ، ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫـﺎ ﺍﻟﺴـﻴﺊ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺭﻀﻪ؛ ﻓﻴﺼﺎﺏ ﺒﺎﻟﻨﺯﻴﻑ ﻤﺭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻴﺴﻘﻁ ﻜـل ﺃﺯﻤـﺔ،‬ ‫ﻭﺘﻬﺩﺩ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ..‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ، ﻟﻡ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻥ ﻟﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺁﻤﻥ ﺒﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻓﺴﻌﻰ ﻟﺘﺄﻴﻴﺩﻫﺎ ﻤﻨﺘﺼﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﻬﺯﻭﻤﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻴﺘﺫﻜﺭ ﻜﻴﻑ ﺃﻨﻪ ﺃﻗﺴﻡ ﺒﺄﻻ ﻴﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺃﻴﺔ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦ ﻗﻁ ﺇﻻ ﺒﺄﻏﻨﻴﺔ )ﺃﺤﻠﻑ ﺒﺴﻤﺎﻫﺎ(.‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﺏ ﻅل ﺼﺎﻤﺘﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻪ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ، ﺃﻭ ﻋﻥ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠـﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ، ﻭﻟﻡ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺼﻤﺘﻪ ﻗﻁ ﺍﻟﻠﻬﻡ ﺇﻻ ﺤـﻴﻥ ﺒـﺩﺃﺕ‬ ‫ﺤﺭﺏ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ، ﻓﻌﺎﺩ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﺎﺩﺭﺍ )ﺨﻠﻲ ﺍﻟﺴﻼﺡ ﺼﺎﺤﻲ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﺩﺨل ﻓﻲ ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺜل:‬ ‫ﻗﻭﻤﻲ ﻴﺎ ﻤﺼﺭ‬ ‫ﻟﻔﻲ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﺔ..‬ ‫.........................‬ ‫- ٥٩ -‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﺎﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻬﺎ ﻤﺼﺭ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﻓﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻤﻭﺍﻗﻔﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﻬﺎ ﻟﻠﻘﻭﻯ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻫﻭ ﻭﻋﻲ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻥ‬ ‫ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻴﻜﻭﻥ – ﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ – ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻤﻥ ﻴﻤﺜـل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻁﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ.‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺘﺴﺘﺤﻭﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻤﻤﺎ ﻗﺩﻡ؛ ﺇﺫ ﺘﺼل ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺎ ﻏﻨـﻰ‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻤﺜﺎل ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ. ﻓﻤﻥ ﺒـﻴﻥ ٠٧ ﺃﻏﻨﻴـﺔ ﻏﻨﺎﻫـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻤﻪ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل – ﻤﺜﻠﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫٨٤ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺒﻨﺴﺒﺔ ﺘﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ٣٣%(، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻟﻡ ﺘـﺯﺩ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻤﺎ ﻫـﻭ ﺸـﺎﺌﻊ ﻋـﻥ ٤١ ﺃﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫)ﺒﻨﺴﺒﺔ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ٨,٩%( ﻓﻘﻁ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ، ﻜﺎﻥ ﻴﻭﺤﻲ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ‬ ‫ﺤﺎﻓﻅ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻘﻠﻬﺎ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﺼﻴﻎ ﺍﺴـﻡ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻟﺘﻜﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ )ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ‬ ‫ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﻴﻭﻟﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻠﺼﺤﻑ ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ‬ ‫- ٦٩ -‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺩﺨل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻓﻲ ﻋﻨﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ، ﻭﻫـﻭ ﻤـﺎ ﻴﻌـﻭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻴﻪ ﺒﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻤ ‪‬ـﺎ. ﺍﻨﻅـﺭ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ: ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ()٥(.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌـﺎﺭﻙ(‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻴل ﺇﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ؛ ﺇﺫ ﺇﻨﻪ ﺃﺴﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ – ﺘﻠﻴﻔﻭﻨﻴﺎ – ﺒﻬﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺘﻴﻥ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺭﺍﺡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﻨﻘﻠﻬﻤﺎ ﻟﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ، ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﻴﺼـﻴﻎ ﻤﻨﻬﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻁﻠﻌﻬﺎ:‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺎ ﺒﺨﺕ ﻤﻥ ﻴﺸﺎﺭﻙ‬ ‫ﺒﻨﺎﺭﻫﺎ ﻨﺴﺘﺒﺎﺭﻙ‬ ‫ﻭﻨﻁﻠﻊ ﻤﻨﺼﻭﺭﻴﻥ‬ ‫ﻤﻼﻴﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ‬ ‫ﺘﺩﻕ ﺍﻟﻜﻌﺏ‬ ‫ﺘﻘﻭل ﻜﻠﻨﺎ ﺠﺎﻫﺯﻴﻥ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫- ٧٩ -‬
‫ﺜﻡ ﺍﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﻌﻠﺕ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ:‬ ‫ﻟﻠﻤﺨﻠﺼﻴﻥ ﺃﻟﻑ ﺴﻼﻡ‬ ‫ﻟﻼﺸﺘﺭﺍﻜﻴﻴﻥ ﺃﻟﻑ ﺴﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ ﺃﻟﻑ ﺴﻼﻡ‬ ‫ﻟﺠﻤﺎل ﻭﺇﺨﻭﺍﻨﻪ ﺃﻟﻑ ﺴﻼﻡ‬ ‫ﻴﺤﻴﺎ ﻷﻭﻁﺎﻨﻪ ﻑ ﺃﻟﻑ ﺴﻼﻡ‬ ‫ﻭﺍﻨﺎ ﻭﺍﻨﺕ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺨﻴﺭ ﻭﺴﻼﻡ‬ ‫ﻭﺴﻼﻡ ﻤﻨﺎ ﻟﻤﻨﻰ ﻗﻠﺒﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‬ ‫ﻭﻨﻌﻴﺵ ﻭﻨﻀﺎﻟﻨﺎ ﻴﺤﻘﻘﻬﺎ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﻭﻨﻘﻭل ﻜﻠﻨﺎ ﺠﺎﻫﺯﻴﻥ‬ ‫ﻭﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺯﺍﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﺤﻤﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺤﺭﺏ‬ ‫٧٦٩١ ﺃﺭﺴل ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﺘﺫﻴﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻤﺭ، ﺁﻤﺭﺍ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺼﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴـل ﻟﺘﺒـﺩﺃ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺼﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ )ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻤـﻥ ﺘﻠﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل(.‬ ‫- ٨٩ -‬
‫ﻭﺼﻭﺭ ﺃﺨﺭﻯ..!!‬ ‫ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨـﺕ ﺘﺘـﺭﺩﺩ‬ ‫– ﻷﻭل ﻤﺭﺓ – ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺩﻡ ﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺭﺒﻊ ﻗﺭﻥ ﻋﺎﻴﺵ ﺃﺤـﺩﺍﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻤﻨﺫ ﺃﻴﺎﻤﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﺤﺘﻰ ﺃﺼﻴﺏ ﻤﺸـﺭﻭﻋﻬﺎ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦٩١، ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻜﺘﺸﻑ – ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺭﻑ ﻫﺫﺍ ﺃﺤﺩ ﻗﺒﻠﻪ ﺃﻭ ﻴﻤﺎﺭﺴﻪ ﺒﺎﻟﺸـﻜل‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓـﻪ ﻭﻤﺎﺭﺴـﻪ – ﺇﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﻻ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﺘﻌﺒـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺒﺸﻜل ﻓﺭﺩﻱ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ، ﻗﻠﻤﺎ ﻨﻌﺜﺭ ﻓﻲ ﻓﻨـﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻱ ﺤﺩﺙ ﻗﻭﻤﻲ ﺒﺸﻜل ﻭﻁﻨﻲ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻜﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﺼﺭ )ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﺨـﺎﻁﺭﻱ(‬ ‫ﻭﻋﻥ ﻓﻼﺤﻬﺎ )ﻤﺤﻼﻫﺎ ﻋﺸﺕ ﺍﻟﻔﻼﺡ( ﻭﻋﻥ ﺃﺤﻼﻤﻬﺎ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺘﻨﺤﺼﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺴﻤﻌﻨﺎ ﻤﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻭﺃﻡ ﻜﻠﺜـﻭﻡ ﻭﻓﺭﻴـﺩ ﺍﻷﻁـﺭﺵ‬ ‫ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻨﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻭﺼﺎﻟﺢ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤـﻲ.. ﻭﻏﻴـﺭﻫﻡ، ﻓﺠـﺎﺀ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻟﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﻋﻴﺎ ﺠﻤﺎﻋﻴﺎ، ﻭﻤﻨـﺫ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻲ ﺠﻴﻠﻨﺎ )ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺏ()٦(.‬ ‫- ٩٩ -‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﻤﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻗﻠﻤﺎ ﺴﻤﻊ ﻋﻨﻬﺎ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺴﻭﻑ‬ ‫ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺘﻬﺎ ﻟﻨﺩﻟل ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻀﺞ ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻤﻨـﺫ ﻓﺘـﺭﺓ ﻤﺒﻜـﺭﺓ، ﻴﻘـﻭل‬ ‫)ﻤﻥ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ، ﻭﺘﻠﺤﻴﻥ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل(:‬ ‫ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺏ‬ ‫ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺏ..‬ ‫ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺸﻌﺏ..‬ ‫ﻴﺎ ﻓﺎﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ..‬ ‫ﻴﺎ ﺭﻴﺱ ﻴﺎ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﻠﺏ..‬ ‫ﻴﺎ ﺤﻼﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﻫﻭ ﺒﻴﻬﺘﻑ ﺒﺎﺴﻡ ﺤﺒﻴﺒﻪ..‬ ‫ﻤﺒﺭﻭﻙ ﻉ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺨﻼﺹ ﺍﻟﺴﻌﺩ ﺤﺎﻴﺒﻘﻰ ﻨﺼﻴﺒﻪ..‬ ‫ﻭﺍﺤﻨﺎ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻙ ﻭﺤﻨﻤﺸﻲ ﻭﺭﺍﻙ..‬ ‫ﻴﺎ ﻓﺎﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ.. ﻴﺎ ﺭﻴﺱ ﻴﺎ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫- ٠٠١ -‬
‫ﻜﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﻭﻉ ﻓﻲ )ﺍﺤﻨﺎ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘـﻭﺯﻉ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﻨﺘﻔﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺍﻟﺤﻤﺎﺴﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ، ﻭﺤﺘﻰ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﺴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺒﻁ‬ ‫ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ )ﻴﺎ ﻓﺎﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ(، ﺜـﻡ ﺘﻭﺍﻟـﺕ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺩﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ، ﻤﻥ ﻴﻨﺴﻰ‬ ‫ﻓﻴﻨﺎ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ:‬ ‫)ﺤﺒﻴﺏ ﺍﻟﻤﻼﻴﻴﻥ( ﻭ‬ ‫)ﻤﻼﻴﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺘﺩﻕ ﺍﻟﻜﻌﺏ( ﻭ‬ ‫)ﻴﺎ ﺤﺒﺎﻴﺏ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ(‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻭﺩﺓ ﺠﻨﻭﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻥ ﻭﻗـﺩ ﺭﺩﺩﺕ ﻓـﻲ ﺍﻹﻋـﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻌﺩ ﺘﺴﻌﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺭﺤﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻜﺘﺒﺕ ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ ﻟﻠﺭﺌﻴﺱ ﻤﺒﺎﺭﻙ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻏﺘﻴﺎﻟﻪ ﺨـﺎﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﺩ.‬ ‫)ﻋﻠﻰ ﺭﺍﺱ ﺒﺴﺘﺎﻥ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ/ ﻭﺍﻗﻔﻴﻥ..(‬ ‫ﺒل ﺇﻥ ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ )ﺼﻭﺭﺓ( ﻨﺠﺩﻩ ﻴﻘـﻭل)ﻜﻠﻨـﺎ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﻋﺎﻴﺯﻴﻥ ﺼﻭﺭﺓ(.‬ ‫- ١٠١ -‬
‫ﺒل ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ ﻉ )ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬـﺎ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﺠﺎﻫﻴﻥ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻜل ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﺘﺘﺭﺩﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﻜل ﻜﻭﺒﻠﻴﻪ.. ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﻴﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﻤﺎﻋﻴـﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﻓﻴﻘﻭل )ﺍﻟﻜﻭﺭﺱ( ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺴﻡ:‬ ‫)ﻨﺤﻠﻑ ﺴﻭﺍ/‬ ‫ﻋﻤﺎل/‬ ‫ﻓﻼﺤﻴﻥ/‬ ‫ﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺜﻭﺭﻴﻴﻥ/‬ ‫ﻭﺠﻨﻭﺩ/ ﺍﻟﺸﻌﺏ/‬ ‫ﻭﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﻴﻥ‬ ‫............‬ ‫ﻭ.. ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ/‬ ‫ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ/‬ ‫ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ..(‬ ‫ﺒل ﺇﻨﻪ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻲ ﺠـﺩﻭﻯ ﺍﻟﺘﺤـﺎﻟﻑ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺵ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻴﻥ ﻴﻘﻭل ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ )ﺃﻨﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ( ﻤﺜل:‬ ‫)ﺍﷲ ﻴﺎ ﺒﻼﺩﻨﺎ ﺍﷲ.. ﻋﻠﻰ ﺠﻴﺸﻙ ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻤﻌﺎﻩ(.‬ ‫- ٢٠١ -‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ، ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﺍﻋ ‪‬ـﺎ ﺃﺸـﺩ ﺍﻟـﻭﻋﻲ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺒﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﻭﻉ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜـﺎﺩ ﻴﺘﺤـﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﺠﻤﺎﻋﻲ، ﻴﺼﺨﺏ ﺒﺎﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺍﺭ، ﻟﻜﻨﻪ، ﻻ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻗﻁ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻘﻴﻤﻪ، ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ‬ ‫)ﻭﻫﻲ ﺃﻭﺒﺭﻴﺕ ﺭﺍﺌﻊ ﺒﺩﺃﻩ ﻭﺃﻨﻬﺎﻩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ( ﺒﻴﻨﻤـﺎ ﺘﻭﺴـﻁ‬ ‫ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺠﻤﻭﻉ ﻴﺸﺒﻪ‬ ‫– ﻤﻊ ﺼﻐﺭﻩ – ﺍﻟﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ.‬ ‫ﻭﺒﻬﺫﺍ، ﻓﺈﻨﻪ ﺍﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﻋﺼﺭ ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔـﺭﺩﻱ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻋﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ ﺇﻨﺠـﺎﺯﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﻓﻜﺄﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﻠـﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠـﺎﻨﻲ ﻭﺍﻹﺼـﻼﺡ‬ ‫ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻭﺴﻊ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ، ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺜﺭﻭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﺨل ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺼﻼﺡ ﺍﻷﺭﺍﻀﻲ ﻭﺍﻟﺘﻭﺴـﻊ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺩﻤﺎﺕ ﺍﻟﺼﺤﻴﺔ ﻭﺍﻹﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻲ ﻭﻤـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺫﻟـﻙ،‬ ‫ﻭﻴﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻻﺤﻅﻪ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﻤل ﺍﻋﺘﺯﺍﺯﺍ ﺒﺎﻟﻨﻔﺱ – ﻭﻫﻭ ﺍﻋﺘﺯﺍﺯ ﺸﻌﺒﻲ ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻠﻔﻨﺎ – ﺘﻤﺜل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ.‬ ‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺄﻫﺏ‬ ‫ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ.‬ ‫- ٣٠١ -‬
‫)ﻫل ﺃﻨﺘﺞ ﺃﻱ ﺒﻠﺩ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺼﺭ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﺘﻨﺘﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻙ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ؟( ﻭﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻤـﻥ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺩ. ﺠﻼل ﺃﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﻘﺎﻻﺘﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﺍﻟـﺩﻭﻟﻲ – ﻷﻭل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ – ﻴﺤﻜﻲ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻁﻠﺒﻨﺎ ﻗﺭﻀﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒﻨـﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﺭﻓـﺽ )ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻤـﺅﺍﻤﺭﺍﺕ ﺍﻻﺴـﺘﻌﻤﺎﺭﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻭﺠﻬﺎ ﻀﺩﻨﺎ(، ﻴﻘﻭل ﺒﺎﻟﻨﺹ:‬ ‫)ﻴﻌﻤل ﺇﻴﻪ/‬ ‫ﺭﺍﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﺍﻟﻠﻲ ﺒﻴﺴﺎﻋﺩ ﻭﻴﺩﻱ/‬ ‫ﻗﺎﻟﻪ ﺤﺎﺴﺏ/‬ ‫ﻗﺎل ﻟﻨﺎ ﻤﺎﻟﻜﻤﺵ ﻋﻨﺩﻱ/‬ ‫ﻗﻠﻨﺎ ﺇﻴﻪ/‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ(‬ ‫ﻟﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﻤﻥ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﺒﺘﺄﻤﻴﻡ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ، ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺼﺭﺨﺔ ﺘﻌﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻭﺘﺭﺩﺩﻫﺎ ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘـﺏ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ )ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻔﻴﻕ ﻜﺎﻤل ﻭﻟﺤﻨﻬﺎ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻭﺘﻭﻟﻰ ﻤﺠﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﺇﺤﻴﺎﺀﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﺤﻴﻥ ﺃﻋﺎﺩ ﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻭﻋﻠـﻕ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺠﻼل ﻤﻌﻭﺽ()٧(.‬ ‫- ٤٠١ -‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻫﻨﺎ )ﺍﻟﺒﻨﻙ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ( ﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺠﺩﻴﺩ ﻟـﻡ ﺘﻌﺭﻓـﻪ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻗﻁ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺭﺩﺩ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻜﻨﺎ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺯﺍﺩﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ، ﻓﻀـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺘﻔﺭﺩ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﺒﻤﻴﺯﺓ ﻟﻡ ﻴﺘﻔﺭﺩ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﻤﻥ ﻗﺒﻠﻪ ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻗﺒل ﺫﻟـﻙ ﻴﺘﺤـﺩﺙ ﻋـﻥ‬ ‫)ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺠﻲ( ﻓﺈﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺨـل ﺼـﻭﺘﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺩﻓﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﻗﺎﻉ ﻗﻠﺏ ﺃﻴﻭﺏ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ ﻤﻨـﺫ‬ ‫ﺁﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ، ﻓﺈﻨﻪ ﺤﻭل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ – ﺴـﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨـﺕ ﻋﺎﻁﻔﻴـﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﻭﻁﻨﻴﺔ – ﺇﻟﻰ ﻟﻭﻥ ﺁﺨﺭ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻪ ﻋﻥ )ﺍﻟﺒﻤﺒﻲ( ﺍﻟﻤﻔـﺭﺡ‬ ‫ﺒﺩﻻ ﻤﻥ )ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺞ( ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺃﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﻤﻥ ﻴﻐﻨﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻴﻌـﻭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ، ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺸﺒﻪ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻓﻨﺎﻨﻴﻨﺎ ﻗﺒـل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﺤﺩ ﺒﻌﺩ، ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﻟـﻪ ﺩﻭﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺃﻭ ﻗﺭﻴﺏ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﻔـﺎﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ، ﻭﻤلﺀ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺒﺘﻘﻠﻴﺩ ﻗﺩﻴﻡ ﺃﻭ ﺘﻐﺭﻴﺏ ﺠﺩﻴﺩ.‬ ‫- ٥٠١ -‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ، ﻭﻫﻭ ﺴﺒﺏ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺒﻌـﺩ ﻋﺸـﺭﻴﻥ‬ ‫ﻋﺎﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﺤﻴﻠﻪ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻻ ﻴﺼﺩﻕ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺒﻴﻨﻨﺎ، ﻴﺴﺘﻤﻊ ﺇﻟـﻰ ﻭﺴـﺎﺌل‬ ‫ﺍﻷﻋﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻭﺘﻐﻨﻲ – ﻤﺎ ﺘﺯﺍل – ﺒﺘﻔﻜﺭﻨﺎ ﺒﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ‬ ‫ﻭﺼﻭﺘﻪ، ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﺍﻷﺼﻴل ﺒﺄﻴﺔ ﺤﺎل.‬ ‫- ٦٠١ -‬
‫)٨(‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻥ – ﻭﻤﺎ ﺯﺍل - ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ ﻓﻨﺎ ﹰـﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻴﻌﻴﺵ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ؟.‬ ‫ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻘﻁ ﻷﻨﻪ ﻭﻟﺩ ﻤﻊ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ.‬ ‫ﺃﻭ ﻷﻨﻪ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴـﺭﻩ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﻌـﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﺃﻭ – ﺤﺘﻰ – ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻔﺎﻴﺔ.. ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻜﻠﻪ، ﻭﻴﺄﺘﻲ ﻗﺒﻠﻪ، ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻓﻨﺎﻨﺎ ﻋﺼﺭﻴﺎ؛ ﺃﻱ ﻓﻨﺎﻨﺎ ﻟﻡ ﻴﻠﺘﻔـﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻘﻁ، ﻭﻴﻘﻴﻡ ﻓﻴﻪ، ﻜﻤﺎ ﻟـﻡ ﻴـﺩﺭ ﺤـﻭل ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺤﺩﻩ ﻓﻴﺴﻘﻁ ﻓﻲ ﻨﻴﺭﺍﻨﻪ.‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺩﺭﻙ – ﺒﻭﻀﻭﺡ – ﻤﻥ ﻤﻁﺭﺒـﻲ ﻋﺼـﺭﻩ – ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻻ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺤﺠﺏ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ، ﻓﺎﻟﺠﺫﻭﺭ‬ ‫ﻟﻥ ﺘﻨﻤﻭ ﺃﻭ ﺘﻭﺭﻕ ﻓﻲ ﻨﺒﺕ ﺒﻬﻴﺞ، ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭ.‬ ‫- ٧٠١ -‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ، ﻓﺈﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻨﺎﻥ ﺁﻟﺔ "ﺍﻵﺒﻭﺍ" ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻫﻭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼﻔﻪ ﻤﺭﺴﻲ ﺠﻤﻴل ﻋﺯﻴﺯ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﺸـﺒﻪ ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻓﻌﺕ ﻓﻲ ﺩﻗﺘﻪ ﻭﻀﺒﻁﻪ ﻟﻸﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻭﺘﻭﺯﻴﻊ ﺃﻨﻔﺎﺴﻪ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ، )ﻭﻫﻭ ﻴﻔﺴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺒﻬﺎﺭ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤـﻥ ﺸـﺎﺭﻜﻭﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﻜﺘﺎﺏ ﺼﺩﺭ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴـﺔ "ﻜﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ"، ٧٩٩١ ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻋﻴﺩ(..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺭﺩﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل – ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ.. ﻭﻨﻌﻨـﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﻁﺎﻟﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻪ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻗﺼﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻤـﺜﻼ ﺍﻟﻠﻬﺠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﻟﻬﺠﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﻤـﺎ‬ ‫ﻤﻌﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ؛ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻲ ﻟﻬﺠﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻫﻭ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺃﻡ ﻜﻠﺜـﻭﻡ ﻭﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻘﺩ ﻤﺜﻼ – ﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ – ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﺃﻀﺎﻓﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ.‬ ‫- ٨٠١ -‬
‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻟﻴﻤﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺏ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺸﺨﺼـﻴﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﺤﺎﻭ ﹰ، ﺒﺩﺃﺏ، ﺃﻥ ﻴﺠﻭﺩ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ.‬ ‫ﻭﺃﺤﺏ ﺃﻥ ﺃﺸﺩﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻭﻋﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ ﺒﺎﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻐﻨﻴﻬﺎ – ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺤﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭﻩ – ﻜﺎﻥ ﻨﺎﺒﻌﺎ ﻓـﻲ ﺍﻷﺴـﺎﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻭﻋﻠﻤﺎ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩ ﻜل ﺁﻟﺔ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻗﺭﺏ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻨـﻪ،‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺩﺍﺭﺴﺎ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ، ﻭﻫﺎﻭﻴﺎ ﻭﺩﺍﺭﺴﺎ ﺒﺘـﺄﻥ ﺸـﺩﻴﺩ ﻟﻠﻔـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ ﻓﻘﻁ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺘـﻪ‬ ‫ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻭﻤﻭﻫﺒﺘـﻪ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻌﺎﻭﻨﻪ ﻤﻊ ﻤﻠﺤﻨﻴﻪ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﻴﻥ ﻤﻨﻪ ﺭﻭﺤﻴﺎ ﻭﻓﻨﻴﺎ، ﻭﻋﻠﻰ ﺴـﺒﻴل‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ:‬ ‫٦٥ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل‬ ‫٤٥ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﻭﺠﻲ‬ ‫٩٢ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‬ ‫٨٢ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺒﻠﻴﻎ ﺤﻤﺩﻱ‬ ‫٣١ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ‬ ‫٢١ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‬ ‫- ٩٠١ -‬
‫ﻭﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ: ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﻋﻠـﻲ، ﻤﺤﻤـﻭﺩ ﺍﻟﺸـﺭﻴﻑ،‬ ‫ﺤﺴﻴﻥ ﺠﻨﻴﺩ، ﻤﺤﻤﺩ ﻭﺇﺒـﺭﺍﻫﻴﻡ ﺭﺠـﺏ، ﻭﻋﻠـﻲ ﺇﺴـﻤﺎﻋﻴل،‬ ‫ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ﺯﻜﻲ.. ﺇﻟﺦ(.‬ ‫ﻭﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﺎ ﻟﻭﺤﻅ ﻤﻥ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺒﻬﺎ ﻓﺭﻗﺘﻪ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻪ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻲ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﻟﺘﻪ ﺍﻵﺒﻭﺍ ﻭﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﻟﻬﺎ.‬ ‫..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺒﺤﻴـﺙ‬ ‫ﻭﻋﻲ ﺃﻥ ﺁﻟﺔ )ﺍﻵﺒﻭﺍ( ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻤﺜل – ﻭﺤﺩﻫﺎ – ﻨﻘﻁﺔ ﻀﻌﻔﻪ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺍﻗﺘﺼﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ، ﺭﺍﺡ ﻴﻨﺸﺄ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺜﻴـﺭﺓ ﺒﻴﻨـﻪ ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎ، ﻅﻬﺭﺕ ﺁﻻﺕ ﻏﺭﺒﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺭﺍﺀ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺩﺍﺌﻤﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﺴـﻬل ﺃﻥ ﻨﻼﺤـﻅ ﺃﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﺨـﺕ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻜﺎﻥ ﺘﻭﺠﺩ ﺁﻻﺕ ﻏﺭﺒﻴﺔ – ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ.‬ ‫- ٠١١ -‬
‫ﻟﻘﺩ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻭﺁﻟﺔ ﺍﻟﻌﻭﺩ، ﻭﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ، ﺜﻡ ﺍﻟﻜﻤﻨﺠﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺎﻱ ﻭﺍﻟﻜﻼﺭﻴﻨﺕ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻻﺕ.‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻟﻶﻟﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺇﺩﺨـﺎل ﺁﻻﺕ‬ ‫ﻏﺭﺒﻴﺔ ﺘﻘﺒل ﺍﻟﺘﻌﺩﻴﻼﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴـﺎﻥ ﺃﺜـﺭﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭﻩ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻴﺭﺼﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺩﺃ ﻟﺩﻴـﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻻﻁﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﻨﻤﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﻭﺼـل ﺇﻟـﻰ ﺃﻗﺼـﺎﻩ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻬﺩﺕ ﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﺃﻭ ﺁﻟﺔ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤـﺎ ﺒﺸـﻜل‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺤل ﺩﻭﻥ ﺘﻁﻭﺭﻩ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﻠﺤﻨﻴﻪ ﻓﻘﻁ، ﻭﺇﻨﻤﺎ‬ ‫ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ – ﺒﻌﺯﻡ ﻫﺎﺌـل –‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺩﺭﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻀـﻰ ﺯﻤ ﹰـﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻁﻭﻴﻼ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻴﻭﻟﻲ ﺍﻵﻟﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫- ١١١ -‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ، ﻓﺈﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺴﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺒﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤﻥ ﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﺴـﺘﻤﺭﻭﺍ ﻓـﻲ ﻋﺼـﺭﻩ، ﻓـﺭﻏﻡ‬ ‫ﺃﻥ ﺒﺭﺍﻋﺘﻬﻡ ﻟﻡ ﺘﻘل ﻋﻥ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ، ﻓﺈﻨـﻪ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻉ‬ ‫– ﻭﺤﺩﻩ – ﺃﻥ ﻴﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ، ﻭﻴﺘﻔﻭﻕ ﻋﻠـﻴﻬﻡ‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻟﻴﺴﺘﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻴﻔﺴﺭ ﻜﻤـﺎل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺠﻤﻲ ﻫﺫﺍ ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫"ﺇﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﺃﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﻴﺸـﺒﻪ ﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻤﻁﺭﺒﻲ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺍﺤﺘﺭﺍﻑ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻌﺩﻤﺎ‬ ‫ﺭﺒﻁﻭﺍ ﺃﻭﺘﺎﺭ ﺤﻨﺎﺠﺭﻫﻡ ﻭﺃﺠﻬﺯﺘﻬﻡ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﺒﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﻟﻲ/ ﻭﻴﺯﻴﺩ ﺘﻘﺩﻴﺭﻨﺎ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺤـﻴﻥ ﻨـﺭﺍﻩ ﻗـﺩ‬ ‫ﺘﺨﻁﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻘﺒﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻭﻀﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼـﺤﻴﺢ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺀ ﻴﻀﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺜﺎﺌﺭ!.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻶﺒـﻭﺍ‬ ‫ﻤﻴﺯﺓ ﺃﻨﻬﺎ ﻀﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼـﻭﺘﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﻻ ﻴﺘﻌـﺩﻯ ﻨﻁﺎﻗﻬـﺎ‬ ‫ﺩﻴﻭﺍﻨﻴﻥ، ﺃﻭ ﺴﺘﺔ ﻋﺸﺭ ﻤﻘﺎﻤﺎ ﺃﻭ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨـﺎ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻟﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻭﺼﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ، ﻷﻥ ﺼﻭﺘﻪ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺍﺴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ‬ ‫ﺠﻬﻭﺭﻴﺎ، ﺒل ﻜﺎﻥ ﺨﺎﻓﺘﺎ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻤﻜﻨﺎ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻴﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻤﻴﻜﺭﻭﻓﻭﻥ، ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫- ٢١١ -‬
‫ﻴﻤﻜ ـﻥ ﻓﻴﻬ ـﺎ ﺃﻥ ﻴﻘ ـﻭل ﻋﻨ ـﻪ ﺇﻨ ـﻪ ﻜ ـﺎﻥ ﻴﺸ ـﺒﻪ ﺍﻟﺸ ـﻴﺦ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻓﻌﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺭﺴﻲ ﺠﻤﻴل ﻋﺯﻴﺯ..، ﻤﻊ ﻓﻭﺍﺭﻕ ﺠﺴﻴﻤﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻭﻓﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘﻲ، ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل")٩(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ )ﻫﺩﻯ ﻁﻌﻴﻤـﺔ، ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ، ﺹ ١٣١(‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺩ ﺃﻫﻡ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ‬ ‫)ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻟﻪ( ﺭﺍﺡ ﻴﻌـﺩﺩ ﺴـﻤﺎﺕ ﻜﺜﻴـﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫١- ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻭﻤﺼﻭﺭ.‬ ‫٢- ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺒﻌﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻀﺭﻭﺏ.‬ ‫٣- ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺤﻤﺎﺴﻲ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﻭﺃﺩﺍﺀ‬ ‫ﻋﺎﻁﻔﻲ ﻫﺎﺩﺉ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﻴﻤﻠﻲ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ.‬ ‫٤- ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ.‬ ‫٥- ﺘﻨﻭﻉ ﺸﻜل ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻓﺭﻗﺔ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﻤـﻊ‬ ‫ﺁﻻﺕ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻤﻥ ﺁﻻﺕ ﻨﻔﺦ ﻨﺤﺎﺴﻴﺔ ﻭﺁﻻﺕ ﻨﻔﺦ‬ ‫- ٣١١ -‬
‫ﺨﺸﺒﻴﺔ ﻭﻫﺎﺭﺏ ﻭﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺁﻻﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭﺭﻜﺴـﺘﺭﺍﻟﻴﺔ‬ ‫ﻤﺜل ﺍﻟﺘﻤﺒﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﺠﺭﺍﺱ ﻭﺍﻟﺼﻨﻭﺝ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻭﺁﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺭﻏﻥ "ﺍﻷﻭﺭﺝ" ﻭﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻭﺘﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻐﻠﻴﻅﺔ‬ ‫ﻤﻥ "ﺍﻟﻔﻴﻭﻟﻴﻨﺔ" )ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ( ﺤﺘﻰ "ﺍﻟﻜﻭﻨﺘﺭﺍﺒﺎﺹ". ﻭﺁﻻﺕ‬ ‫ـﺎﺕ‬ ‫ـﺎل( ـﻲ ﺍﻟﻤﺜﻠﺜـ‬ ‫ﻭﻫـ‬ ‫ـﻐﻴﺭﺓ )ﻟﻸﻁﻔـ‬ ‫ـﺩ ﺍﻟﺼـ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨـ‬ ‫ﻭﺍﻷﻜﺴﻴﻠﻴﻔﻭﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻨﻭﺝ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺸﺨﺎﻟﻴل"‬ ‫ﻭﻴﻀﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻤﺜل ﺒﺄﻏﻨﻴﺔ )ﺒﺎﻷﺤﻀﺎﻥ(.‬ ‫ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻀﺭﺏ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻘـﻭﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺼـﺎﺭﺨﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺒل ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻓﻲ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻭﺭ، ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻀﺭﺏ ﺃﻤﺜﻠـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫)ﺍﺒﻨﻙ ﻴﻘﻭل ﻟﻙ ﻴﺎ ﺒﻁل( ﺇﺫ ﺘﻼﺤﻅ ﻓﻴﻬﺎ ﺩ. ﻫﺩﻯ ﻁﻌﻴﻤﺔ ﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﺍﻟﻁﻘﻁﻭﻗﺔ، ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻟﺤـﻥ ﺸـﻌﺒﻲ‬ ‫ﺒﺴﻴﻁ ﻤﻜﺭﺭ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻤﺜل )ﺨﻠﻲ ﺍﻟﺴﻼﺡ ﺼﺎﺤﻲ( ﺘﻌـﺩ‬ ‫ﻨﺸﻴﺩﺍ ﻭﻁﻨﻴﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻁﻘﻁﻭﻗﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘـﺎﻉ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ.‬ ‫- ٤١١ -‬
‫ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓـﻲ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ ﺃﻟﺤﺎﻨـﻪ،‬ ‫ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﺒﻪ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ..‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻨﻀﺭﺏ ﻤﺜﻼ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﺒﺄﻏﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ( ﻤﻥ ﺘـﺄﻟﻴﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻭﺘﻠﺤﻴﻥ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻴﺭﻭﻋﻨﺎ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻭﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻭﻟﺤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺜـﺭﻱ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﻨﻐﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤـﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤـﻥ ﻓـﻲ ﻤﻌﻅﻤﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ، ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻼﺤـﻅ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺭﺴـﺎﺌل ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴـﺔ‬ ‫)ﻟﻤﻨﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻜﻤـﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴـل،‬ ‫ـﻴﻘﻴﺔ ـﺎﻫﺭﺓ ٦٩٩١(‬ ‫ﺒﺎﻟﻘـ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴـ‬ ‫ـﺘﻴﺭ ﺒﻜﻠﻴـ‬ ‫ﻤﺎﺠﺴـ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺤــﻭﻴﻼﺕ ﺃﻏﻨﻴــﺔ ﺍﻟﻤﺴــﺌﻭﻟﻴﺔ ﺒﺸــﻜل ﺨــﺎﺹ‬ ‫)٠١(‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻼﺕ ﺍﻟﻨﻐﻤﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻏﻴﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻴﻌﺘﻤﺩ‬ ‫)ﻟﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل(‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻭﺭﺍل ﻭﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ، ﺠﻤﻌـﺕ ﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻁﻘﻁﻭﻗـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﻭﺍﻷﻏﺼﺎﻥ ﻭﺍﻟﻼﺯﻤﺎﺕ ﻭﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟـﻭﺝ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ "ﺍﻟﺩﻭﺭ" ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻔﻲ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛‬ ‫ﺃﻱ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ ﺒـﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ.‬ ‫- ٥١١ -‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻌﺼـﺭﻴﺔ ﻟﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ. ﺘﺅﻜﺩ ﺒﺎﻟﻘﻴﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﺎﻟﻬﻭﻴﺔ ﻭﻤـﺩﻯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫ﺒﻬﺎ – ﻭﻋﻨﻬﺎ.‬ ‫- ٦١١ -‬
‫ﻫﻭﺍﻤﺵ :‬ ‫ﻴﻘﻭل ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻨﺠﻤﻲ ﺘﻌﻠﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺹ ٥٦ "ﻭﻴﺯﻴﺩ.‬ ‫ﹰ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺍﻨﻅﺭ ﻫﺩﻯ ﻁﻌﻴﻤﺔ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﻭﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ( ﺹ ١٣١.‬ ‫- ٧١١ -‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﻴﺭﺓ‬ ‫ﻁﺎﻟﻌﻨﻲ ﻭﺠﻬﻪ‬ ‫ﺍﻨﺘﺸﻠﻨﻲ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺒﺎﺴﻡ ﻤﻥ ﺼﺤﻑ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺭﺃﺕ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ: ﺍﻟـﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﻌﺸـﺭﻭﻥ ﻟﺭﺤﻴﻠـﻪ )٠٣‬ ‫ﻤﺎﺭﺱ ٧٧٩١(.‬ ‫ﺴﺄﻟﺕ ﻨﻔﺴﻲ: ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ؟.‬ ‫ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺠﻴﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻅل ﻴﻁﺎﺭﺩﻨﻲ ﻁﻴﻠﺔ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ.‬ ‫ﻋﺩﺕ – ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻺﺠﺎﺒﺔ – ﺃﻭ ﻟﻁﺭﺡ ﺍﻟﺴـﺅﺍل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ.. ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ‪‬ـﺤﻑ، ﻟﻤﻁﺎﻟﻌـﺔ‬ ‫ﺼ ‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻷﺠﻨﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺭﺍﻜﻤﺕ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﺃﺤﺩﻕ ﺃﻜﺜﺭ، ﺃﻗﺭﺃ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻓـﻲ ‪‬ـﺤﻑ‬ ‫ﺼ ‪‬‬ ‫ﻤﺼﺭﻴﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻀﻔﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺘﺸﻬﺩ ﻤﺼﺎﺩﻤﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﻭﻗـﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻼل ﻟﻠﻴﻭﻡ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ – ﺘﺘﻌﻬﺩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ‬ ‫ﺒﻤﻜﺎﻓﺤﺔ "ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ" )ﺇﺭﻫﺎﺏ ﻤﻥ؟ ﺘﺴﺎﺀﻟﺕ(.‬ ‫- ٨١١ -‬
‫ﻨﺘﻨﻴﺎﻫﻭ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﻋﺭﻓـﺎﺕ ﺍﻋﺘﻘـﺎل ٠٥١ ﻤـﻥ ﺤﻤـﺎﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻬﺎﺩ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ.‬ ‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺎﺭ ﻴﺩﻋﻭ ﻓﻲ ﺘﻭﻨﺱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻲ ﺇﻟـﻰ ﺍﺘﺨـﺎﺫ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ؛ ﻟﺤﻤل ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﻋﻠﻰ ﻭﻗﻑ ﺍﻻﺴـﺘﻴﻁﺎﻥ، ﻋﺭﻓـﺎﺕ‬ ‫ﻴﻨﺎﺩﻱ ﺒﻪ ﻓﻲ )ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ( ﺒﺒﺎﻜﺴﺘﺎﻥ.‬ ‫ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﺘﻬﺩﺩ ﺒﺴﺤﻕ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﺒﺎﻟﺩﺒﺎﺒﺎﺕ.‬ ‫ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺇﻴﺠﺎﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺅﺠﺭﺓ، ﺍﻟﺩﺒﺎﺒﺎﺕ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺘﺤﺎﺼﺭ‬ ‫ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ.‬ ‫ﻤﺴﻴﺭﺓ ﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﺇﻗﺒﺎل ﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﺎﻟﻙ، ﺭﻭﺱ ﻴﻔﺸل ﻓﻲ ﻨـﺯﻉ‬ ‫ﻓﺘﻴل ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻘﺩﺱ.‬ ‫ﻓﺸل ﻤﻬﻤﺔ ﺭﻭﺱ ﺍﻟﻤﺒﻌﻭﺙ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﻷﻭﺴﻁ.‬ ‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻴﻬﺯﻡ "ﺍﻟﺜﻌﻠﺏ" ﻓﻲ ﺍﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﺎﻟﻙ.‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺭﺌﻴﺴﺎ ﻟﻠﺯﻤﺎﻟﻙ ﺒﺄﻏﻠﺒﻴﺔ ﺴﺎﺤﻘﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺒﺎﺒﺎﺕ ﺘﺤﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻭﺘﻌﺯﻴﺯﺍﺕ ﻓﻲ ﻗـﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺵ، ﻭﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻟﻴﻭﻡ ﺍﻷﺭﺽ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٩١١ -‬
‫ﻋﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﻕ ﺃﻜﺜﺭ ﻓـﻲ ﺼـﺤﻴﻔﺔ ﻋﺭﺒﻴـﺔ، ﺘﺎﺒﻌـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻨﺎﺕ:‬ ‫ﻗﺭﻨﻕ ﻴﻨﻭﻱ ﻗﻁﻊ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺨﺭﻁﻭﻡ – ﺒﻭﺭﺴﻭﺩﺍﻥ.‬ ‫ﺘﺭﻜﻴﺎ: ﻭﺯﻴﺭ ﻋﻠﻤﺎﻨﻲ ﻴﺘﺤﺩﻯ ﺃﺭﺒﻜـﺎﻥ، ﻋﺭﻓـﺎﺕ ﺍﻟﻴـﻭﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻭﻨﺱ.‬ ‫ﻋﺭﻓﺎﺕ ﻴﺫﻜﺭ ﺒﻘﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻤﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺩﺱ.‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺴﻤﻭ ﻴﺸﻬﺩ ﺨﺘﺎﻡ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻬﺠﻥ – ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﻠﻴﻠﻲ‬ ‫ﻴﺩﻋﻭﻜﻡ )ﺍﻟﺩﻟﻌﻭﻨﺎ( ﻤﻊ ﻓﺭﻗﺔ.‬ ‫ﺍﻁﻤﺄﻥ ﺴﻤﻭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺩﺍﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺠﻬﻴـﺯﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺈﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟﻠﺨﻴﻭل ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺴﺒﺕ.‬ ‫ﻋﺭﻭﺽ ﻤﺒﻬﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﻤﻬﺭﺠـﺎﻥ ﺍﻟﺘﺴـﻭﻴﻕ ﺒـﺎﻟﻠﻴﺯﺭ‬ ‫ﻭﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﻨﺎﺭﻴﺔ ﻭﻨﻭﺍﻓﻴﺭ ﺍﻟﻤﻴﺎﻩ.‬ ‫ﻓﻼﻥ ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺒﺄﻁﻴﺏ ﺍﻟﺘﻬﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺘﺒﺭﻴﻜﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺴـﻤﻭ ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬ ‫ﺒﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺘﻭﻟﻴﻪ ﺭﺌﺎﺴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻲ.‬ ‫ﺍﻟﺜﻌﺎﺒﻴﻥ ﺘﺤﺭﺱ ﺍﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﺇﻨﺩﻭﻨﻴﺴـﻴﺎ! )ﻋﻼﻤـﺔ ﺍﻟﺘﻌﺠـﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ(.‬ ‫- ٠٢١ -‬
‫ﻋﻼﺝ ﺘﻀﺨﻡ ﺍﻟﺒﺭﻭﺴﺘﺎﺘﺎ ﻴﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﺼـﻠﻊ"، ﻜﻠﻴﻨﺘـﻭﻥ‬ ‫ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﻋﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻟﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ.‬ ‫ﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﺒﻁﺎل ﺒﻴﺒﺴﻲ، ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺠﺩ ﻭﺍﻟﻔﺨﺭ..‬ ‫ﻭﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟﻔﻭﺯ ﺒـ ٠٠٠,٠٥ ﺩﺭﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺨﻁﻭﺍﺕ ﻤﻨﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺇﻏﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤـﺎﺩﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴـﻴﺔ ﻓـﻲ ﻜـل ﺍﻟ ‪‬ـﺤﻑ‬ ‫ﺼ ‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺇﻋﻼﻨﺎﺘﻬﺎ( ﺜﺭﻱ ﺒﺭﺍﺯﺭ.‬ ‫ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺒﻴﻀﺎﺀ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺍﻟﻠﻬﻡ ﺇﻻ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻟﺯﻴـﺎﺩﺓ ﺍﻹﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ.‬ ‫ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻤﻠﻭﻨﺔ ﻋﻥ ﺴﻠﻊ ﻜﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺭﺒﺎﺕ ﺒﺄﺭﻗـﺎﻡ‬ ‫ﻓﻠﻜﻴﺔ.‬ ‫ﺇﻋﻼﻨﺎﺕ ﺸﺎﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺸﺎﺴﻌﺔ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻜـﻼﺕ‬ ‫)ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ( ﻜﻲ ﺘﺼﺒﺢ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻤﺎﺭﻜﺎﺕ ﻭﺃﻜﻼﺕ ﻭﻤﻼﺒﺱ ﺒﻠﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﻋﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻋﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﻕ ﻤﺭﺓ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺯﺍﻴﺩ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩ، ﺃﻋﺎﻭﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻴﺤﺘﺠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺀ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻁﻨﺔ‬ ‫)ﺃﺒﻭ ﻏﻨﻴﻡ( ﺒﺎﻟﻘﺩﺱ.‬ ‫- ١٢١ -‬
‫ﻤﺴﻴﺭﺓ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟـﻰ "ﺃﺒـﻭ‬ ‫ﻏﻨﻴﻡ"، ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺘﺭﺤﺏ ﺒﺎﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﺎﻟﺘﻔﺘﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ.‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺤﻤﺎﺱ ﻓﻲ ﺘل ﺃﺒﻴﺏ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻔﺠﻴﺭ ﻨﻔﺴـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺩﻤﻭﻴﺔ ﺒﺘل ﺃﺒﻴﺏ ﻀﺩ ﺍﻟﻌﻨﺠﻬﻴﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻠﺕ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻫﺎ.‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻋﻭﺩﺓ )ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ( ﻜﻤـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺒﺭﻴﺔ.‬ ‫ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ، ﻗﺭﺍﺭ ﻤﻥ ﺇﺴﻼﻡ ﺃﺒـﺎﺩ ﻤـﻥ ﻤـﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﺤﻭل ﺍﻟﻘﺩﺱ ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻻﺴﺘﻴﻁﺎﻥ.‬ ‫ﺇﺸﺎﻋﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻓﻭﺩ‬ ‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ، ﻨﻬﺏ ٥٢ ﻤﻠﻴﺎﺭ ﺠﻨﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻭﻙ.‬ ‫ﻨﻘل ١١ ﺃﻟﻑ ﺤﺎﺝ ﻟﻴﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻁﺎﺌﺭﺍﺕ ﻤﺼـﺭ ﻟﻠﻁﻴـﺭﺍﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻁﺎﺭﻱ ﻁﺭﺍﺒﻠﺱ ﻭﺒﻨﻐﺎﺯﻱ ﺇﻟﻰ ﻤﻁﺎﺭ ﺠﺩﺓ ﺘﺤﺎﺸﻴﺎ ﻟﻠﻐﻀﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ، ﻋﺭﻓﺎﺕ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓـﻲ ﺍﺠﺘﻤـﺎﻉ ﻤﺠﻠـﺱ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫- ٢٢١ -‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﻘﺩﺱ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺠﺘﻤﻊ ﺒﺭﺌﺎﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻫل ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻲ ﺃﻥ ﺘﺘﺠﻨﺏ ﻓﻲ ﺒﻴﺎﻨﻬـﺎ )ﺇﺩﺍﻨـﺔ‬ ‫ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﺒﺸﺩﺓ(.‬ ‫ﻜﻠﻴﻨﺘﻭﻥ ﻴﺩﻋﻭ ﻋﺭﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﺎﻡ ﺘﻌـﺎﻭﻥ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﻟﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ)ﺇﺭﻫـﺎﺏ ﻤـﻥ؟ ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ(، ﻤﺴﺘﻭﻁﻨﺔ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺍﻡ ﺍﷲ.‬ ‫ﻟﻤﺤﺕ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﺃﻨﺎ ﺍﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ.‬ ‫ﻨﺒﺕ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ: ﻫل ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﻘﺎ، ﺃﻡ ﺘﺨـﻴﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻪ ﺍﻟﺼﺒﻭﺡ ﻁﺒﻘﺔ ﺴﻤﻴﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻭﺍﻟﺸﺠﻥ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ؟‬ ‫ﻋﺩﺕ ﺃﺤﺩﻕ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ.. ﻭﺃﺴﺄل..‬ ‫- ٣٢١ -‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺃﻴﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟـﺩﻴﻥ ﺠﻤـﺎل ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫)ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻋﻥ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ(، ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺘﺄﻴﻴـﺩﻩ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻨﺎﺒﻌﺎ ﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﺨﺫﻩ ﻋﻥ ﺍﻗﺘﻨﺎﻉ ﻷﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺜﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ، ﻭﻫﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻤﻭﻗﻑ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻟﻌﺒﻭﺍ ﺃﺩﻭﺍﺭﺍ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﻗﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻤﻌﺎﺭﻜـﻪ.. ﻭﻤـﻥ ﻫـﺅﻻﺀ‬ ‫- ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺤﺩﺩ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﺄﻴﻴـﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠـﻕ ﻟﻜـل‬ ‫ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ، ﻻ‬ ‫ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺤﺱ ﺍﻟﻤﺜﻘـﻑ )ﻓﺭﻏﻨـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺜﻘﻔﺎ؛ ﺇﺫ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﻓﻴـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺒﺎﻟﻔﻌل، ﺨﺎﺼﺔ، ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻤـﺎ ﻴﺤـﺩﺙ ﺤﻭﻟـﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ(.‬ ‫- ٤٢١ -‬
‫ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺤﺩﻩ – ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ – ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻁﻤﻭﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻗﻴﻤﻪ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﻫﻨـﺎ، ﻓﻠـﻴﺱ‬ ‫ﻏﺭﻴﺒﺎ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺤﻤﻼﺕ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠﺎﻫل ﺃﺤﻴﺎ ﹰـﺎ ﺭﻏـﻡ‬ ‫ﻨ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺎﻫﻠﻪ ﺒﺄﻴﺔ ﺤﺎل، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻘـﺎل ﺒﺸـﻜل‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ، ﻓﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻋﺩﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺃﻜﺩﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ – ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻡ ﺴﺎﻡ ﻟﻥ ﻴﺴـﻤﺢ ﺒﻌـﻭﺩﺓ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ )ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﺨﺭﻴﺎﺕ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺼﺭﺡ ﺒﻪ ﻟﻠﻤﻘﺭﺒﻴﻥ ﻤﻨﻪ(، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﻓﻨـﺎﻥ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﺍﻟـﺫﻱ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻫﻤﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻬـﺎ، ﻭﻟـﻴﺱ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺎﺩﻓﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﺃﻥ ﻴﻁل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺼـﻭﺕ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﻭﺼـﻭﺭﺘﻪ‬ ‫– ﺭﻏﻡ ﻤﻀﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺸـﺭﻴﻥ ﻋﺎ ‪‬ـﺎ ﻋﻠـﻰ ﺭﺤﻴﻠـﻪ –‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻘﺩ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺤﻴﻥ ﻋﺒـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻥ ﻗﻴﻡ ﺜﻭﺭﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫- ٥٢١ -‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺇﺴـﺭﺍﺌﻴل ﻋﺸـﻴﺔ‬ ‫ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻫﺫﺍ، ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﺤﺘﺠﺎﺝ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﺍﻋﺔ‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ )ﺫﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺃﻏﻨﻴﺔ: ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻷﻜﺒـﺭ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻤﺜل )ﺘﺭﺍﺙ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ( ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺨـﻭﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤـﻴﻁ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ، )ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ‬ ‫ﺘﻌﺭﺽ ﻨﺴﺦ ﻓﻴﻠﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ٦٥ ﻟﻠﺤﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺠﻬـﻭل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻭﻤﺭﺍﺕ(.. ﻭﻴﺤﻜﻲ ﻤﺠﺩﻱ ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻬﺎﻡ )ﺃﻋـﺯ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ( ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻤﻨﻌﺕ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﺭﺤﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺃﻨﻬﺎ – ﺠﻤﻴﻌﺎ – ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻐﻨﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺃﻭ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ ﺃﻭ ﺃﻤﺠـﺎﺩﻩ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺃﻭ ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ ﻭﻗﻀﻰ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺴﺎﻋﻴﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ ﻭﻟﻡ ﻴﻔﺭﺝ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻤﺒﺎﺭﻙ(.‬ ‫- ٦٢١ -‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﺸـﺭﺍﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﻟﻌﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ‬ ‫)ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ/ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ/ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ( ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ/ ﺍﻷﻤل/ ﺍﻟﺭﻤﺯ(.. ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﻜﻴﺩﺓ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﺯﻋﻴﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺩ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩﻩ‬ ‫ﺍﻷﻗﺼﻰ، ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﻤﻬﺎﺩﻨﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜـﻲ – ﺒﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺨﺎﺹ – ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻪ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺠل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ – ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﻫﺯﻴﻤـﺔ‬ ‫٧٦٩١ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻭﻁﻨﻴﺔ )ﺍﺒﻨﻙ ﻴﻘﻭل ﻟﻙ ﻴﺎ ﺒﻁل(، ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻨﻬﻤـﺎﻙ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﺴﺭﺕ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺘﺸﻲ ﺒﻬﺯﻴﻤﺔ ﺠﻴﺸﻨﺎ ﻓﻲ ﻴﻭﻨﻴﻭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ، ﻭﻴﺴﺠل ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫)ﺩﺨﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ﺨﻭﻑ ﺸﺩﻴﺩ، ﻭﻫﻤﺴﺕ ﺒﺄﺫﻨﻪ‬ ‫ﺒﻤﺎ ﺤﺩﺙ، ﻓﺄﺸﺎﺭ ﺒﻴﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺨﺭﺝ، ﻭﺍﺴﺘﻤﺭ ﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻨﻔﻌـﺎل‬ ‫ﺸﺩﻴﺩ ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻔﻴﺵ ﻤﻜﺎﻥ ﻟﻸﻤﺭﻴﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﺎﺭ ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﺴﻘﻁ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺩﻡ ﻴﻨﺯﻑ(.‬ ‫ﺃﺼﻴﺏ ﺒﺎﻟﻨﺯﻴﻑ، ﻭﻟﻜﻥ، ﺴﺠﻠﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ..‬ ‫- ٧٢١ -‬
‫ﻭﺘﺤﻜﻲ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻗﺼـﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﺩﺍﻨﻪ، ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫـﺎ ﺍﻟﺴـﻴﺊ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺭﻀﻪ ﻓﻴﺼﺎﺏ ﺒﺎﻟﻨﺯﻴﻑ ﻤﺭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ، ﻟﻡ ﻴﺘﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻥ ﻟﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺁﻤﻥ ﺒﻤﺒـﺎﺩﺉ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ،‬ ‫ﻓﺴﻌﻰ ﻟﺘﺄﻴﻴﺩﻫﺎ ﻤﻨﺘﺼﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﻬﺯﻭﻤﺔ، ﻭﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ‬ ‫ﺤﺎﻓﻅ ﻴﺘﺫﻜﺭ ﻜﻴﻑ ﺃﻨﻪ ﺃﻗﺴﻡ ﺒﺄﻻ ﻴﺒﺩﺃ ﺃﻴﺔ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦‬ ‫ﻗﻁ ﺇﻻ ﺒﺄﻏﻨﻴﺔ )ﺃﺤﻠﻑ ﺒﺴﻤﺎﻫﺎ(، ﻭﺭﻏﻡ ﻋﻤﻠـﻪ ﺍﻟـﺩﺍﺌﺏ ﻅـل‬ ‫ﺼﺎﻤﺘﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻪ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ، ﺃﻭ ﻋـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ – ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴـﺎﺩﺍﺕ.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺼﻤﺘﻪ ﻗﻁ ﺍﻟﻠﻬﻡ ﺇﻻ ﺤﻴﻥ ﺒﺩﺃﺕ ﺤﺭﺏ ﺃﻜﺘـﻭﺒﺭ‬ ‫ﻓﻌﺎﺩ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﺎﺩﺭﺍ )ﺨﻠﻲ ﺍﻟﺴﻼﺡ ﺼﺎﺤﻲ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺘﺴﺘﺤﻭﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻤﻤﺎ ﻗﺩﻡ؛ ﺇﺫ ﺘﺼل ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺎ ﻏﻨـﻰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻤﺜﺎل ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ، ﻓﻤﻥ ﺒﻴﻥ ٠٧ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻏﻨﺎﻫـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻤﻪ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل – ﻤﺜﻠﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫٨٤ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺒﻨﺴﺒﺔ ﺘﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ٣٣% ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻟـﻡ ﺘـﺯﺩ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﺎﺌﻊ ﻋﻥ ٤١ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺒﻨﺴـﺒﺔ‬ ‫ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ٨,٩%( ﻓﻘﻁ.‬ ‫- ٨٢١ -‬
‫ﻫﻭﺍﻤﺵ:‬ ‫ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ، ﺼﺩﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﻭﻋﻭﺩ ﺒﺎﻟﻌﺫﺍﺏ.‬ ‫-‬ ‫ﺃﻨﺴﻴﻜﻠﻭﺒﻴﺩﻴﺎ، ﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ، ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ٩٤٩١.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻀﺭ ﻨﻘﺎﺵ ﻤﻊ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺃﻤﻴﻥ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺠﺩﻱ ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ، ﺃﻋﺯ ﺍﻟﻨﺎﺱ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻨﻲ، ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻀﺭ ﻨﻘﺎﺵ ﻤﻊ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻀﺭ ﻨﻘﺎﺵ ﻤﻊ ﻤﺠﺩﻱ ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻋﻴﺩ، ﻜﺎﻤل ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻀﺭ ﻨﻘﺎﺵ ﻤﻊ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻨﺠﻤﻲ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﻨﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ، ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴـل، ﺭﺴـﺎﻟﺔ‬ ‫-‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﻤﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٦٩٩١.‬ ‫ﻫﺩﻯ ﻁﻌﻴﻤﺔ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ.‬ ‫-‬ ‫ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ.‬ ‫‪‬‬ ‫-‬ ‫- ٩٢١ -‬
 - ١٣٠ -
- ١٣١ -
- ١٣٢ -
- ١٣٣ -
- ١٣٤ -
- ١٣٥ -
- ١٣٦ -
- ١٣٧ -
- ١٣٨ -
- ١٣٩ -
- ١٤٠ -
- ١٤١ -
- ١٤٢ -
- ١٤٣ -

More Related Content

PDF
3006
bykotob arabia
 
PDF
5529
bykotob arabia
 
PDF
5718
bykotob arabia
 
PDF
5760
bykotob arabia
 
PDF
5178
bykotob arabia
 
PDF
1219
bykotob arabia
 
PDF
1048
bykotob arabia
 
PDF
5764
bykotob arabia
 
3006
bykotob arabia
 
5529
bykotob arabia
 
5718
bykotob arabia
 
5760
bykotob arabia
 
5178
bykotob arabia
 
1219
bykotob arabia
 
1048
bykotob arabia
 
5764
bykotob arabia
 

What's hot

PDF
4619
bykotob arabia
 
PDF
4124
bykotob arabia
 
PDF
3465
bykotob arabia
 
PDF
3602
bykotob arabia
 
PDF
211
bykotob arabia
 
PDF
3609
bykotob arabia
 
PDF
3576
bykotob arabia
 
PDF
5961
bykotob arabia
 
PDF
591
bykotob arabia
 
PDF
5909
bykotob arabia
 
PDF
4862
bykotob arabia
 
PDF
213
bykotob arabia
 
PDF
4088
bykotob arabia
 
PDF
5530
bykotob arabia
 
PDF
784
bykotob arabia
 
PDF
4621
bykotob arabia
 
PDF
التربية الاسلامية للصف الاول المتوسط
byAyad Haris Beden
 
PDF
الاجتماعيات للصف السادس الابتدائي
byAyad Haris Beden
 
PDF
634
bykotob arabia
 
PDF
3467
bykotob arabia
 
4619
bykotob arabia
 
4124
bykotob arabia
 
3465
bykotob arabia
 
3602
bykotob arabia
 
211
bykotob arabia
 
3609
bykotob arabia
 
3576
bykotob arabia
 
5961
bykotob arabia
 
591
bykotob arabia
 
5909
bykotob arabia
 
4862
bykotob arabia
 
213
bykotob arabia
 
4088
bykotob arabia
 
5530
bykotob arabia
 
784
bykotob arabia
 
4621
bykotob arabia
 
التربية الاسلامية للصف الاول المتوسط
byAyad Haris Beden
 
الاجتماعيات للصف السادس الابتدائي
byAyad Haris Beden
 
634
bykotob arabia
 
3467
bykotob arabia
 

Viewers also liked

PPT
Traballo Castealo
byKarlailla
 
PPS
Orangutoy
bycapri_6969
 
DOC
فصول في التفكير الموضوعي
byEmad Amin
 
DOC
الاستعمار والصهيونية وجمع المعلومات عن مصر
bybasheer777
 
PPS
12 Apostoles
byalex_person
 
DOCX
La ezperanza sara
bySara Restrepo Agudelo
 
PPT
Excursión sevilla.abuelo
bymjluquino
 
PDF
Os romanos e a morte 1.9 (*.pdf - outubro 2015)
byDives Gallaecia
 
DOCX
التعليم في ماليزيا
bymanalAmer
 
PDF
6146
bykotob arabia
 
PDF
612
bykotob arabia
 
PDF
944
bykotob arabia
 
PDF
585
bykotob arabia
 
PDF
6314
bykotob arabia
 
PDF
866
bykotob arabia
 
PDF
6395
bykotob arabia
 
PDF
6052
bykotob arabia
 
PDF
5941
bykotob arabia
 
PDF
5858
bykotob arabia
 
PDF
680
bykotob arabia
 
Traballo Castealo
byKarlailla
 
Orangutoy
bycapri_6969
 
فصول في التفكير الموضوعي
byEmad Amin
 
الاستعمار والصهيونية وجمع المعلومات عن مصر
bybasheer777
 
12 Apostoles
byalex_person
 
La ezperanza sara
bySara Restrepo Agudelo
 
Excursión sevilla.abuelo
bymjluquino
 
Os romanos e a morte 1.9 (*.pdf - outubro 2015)
byDives Gallaecia
 
التعليم في ماليزيا
bymanalAmer
 
6146
bykotob arabia
 
612
bykotob arabia
 
944
bykotob arabia
 
585
bykotob arabia
 
6314
bykotob arabia
 
866
bykotob arabia
 
6395
bykotob arabia
 
6052
bykotob arabia
 
5941
bykotob arabia
 
5858
bykotob arabia
 
680
bykotob arabia
 

More from kotob arabia

PDF
1086
bykotob arabia
 
PDF
960
bykotob arabia
 
PDF
764
bykotob arabia
 
PDF
6487
bykotob arabia
 
PDF
6205
bykotob arabia
 
PDF
942
bykotob arabia
 
PDF
96
bykotob arabia
 
PDF
5962
bykotob arabia
 
PDF
763
bykotob arabia
 
PDF
6486
bykotob arabia
 
PDF
745
bykotob arabia
 
PDF
6204
bykotob arabia
 
PDF
6435
bykotob arabia
 
PDF
5961
bykotob arabia
 
PDF
6182
bykotob arabia
 
PDF
959
bykotob arabia
 
PDF
941
bykotob arabia
 
PDF
594
bykotob arabia
 
PDF
762
bykotob arabia
 
PDF
744
bykotob arabia
 
1086
bykotob arabia
 
960
bykotob arabia
 
764
bykotob arabia
 
6487
bykotob arabia
 
6205
bykotob arabia
 
942
bykotob arabia
 
96
bykotob arabia
 
5962
bykotob arabia
 
763
bykotob arabia
 
6486
bykotob arabia
 
745
bykotob arabia
 
6204
bykotob arabia
 
6435
bykotob arabia
 
5961
bykotob arabia
 
6182
bykotob arabia
 
959
bykotob arabia
 
941
bykotob arabia
 
594
bykotob arabia
 
762
bykotob arabia
 
744
bykotob arabia
 

5880

  • 2.
       ‫מ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ . -٢-
  • 3.
    ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4.
    ‫‪‬‬ ‫‪  ‬‬ ‫)١( ......................................................... - ٩١ -‬ ‫)٢( ......................................................... - ٨٢ -‬ ‫)٣( ......................................................... - ١٤ -‬ ‫)٤( ......................................................... - ٧٤ -‬ ‫)٥( ......................................................... - ٩٥ -‬ ‫)٦( ......................................................... - ٣٦ -‬ ‫‪  ‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ)٣(.................................................... - ٩٨ -‬ ‫ﻭﺼﻭﺭ ﺃﺨﺭﻯ..!! ........................................... - ٩٩ -‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ)٨( ......................................... - ٧٠١ -‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﻴﺭﺓ.............................................. - ٨١١ -‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ................... - ٤٢١ -‬ ‫ﻨﺼــــﻭﺹ .......................................... - ٠٣١ -‬ ‫-٣-‬
  • 5.
    ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻴـﺅﺫﻥ ﺒﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ، ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻜﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﺒﻌﺩ.‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺫﺍﻉ – ﻷﻭل ﻤﺭﺓ – ﺃﻏﻨﻴـﺔ ﻻﻓﺘـﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻟﻤﻁﺭﺏ ﺍﺴﻤﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ )ﺼﺎﻓﻴﻨﻲ ﻤﺭﺓ(؛ ﻭﻓﻲ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺫﻜﺭﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺠـﻼﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ – ﺼـﺒﺎﺡ ﺍﻟﺨﻴـﺭ –‬ ‫ﺃﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻜﺘﻔﻰ ﺒﺎﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺘﺎﺭﻜﺎ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫)ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺤﺩﻴ ‪‬ﺍ..(، ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻜﻤﺎ ﺃﻜﺩﺕ ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﻭﺃﻜـﺩﻫﺎ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺼﻌﻭﺩ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﺩﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ، ﻓﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ – ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ – ﺘﺭﺍﺠـﻊ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺘﺎﺭﻜﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻷﻟﺤﺎﻥ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ‬ ‫ﻭﺃﻏﺎﻨﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ..‬ ‫-٤-‬
  • 6.
    ‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻨﻨﺎ ﻻﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺃﻭ ﻨﺅﻜﺩ ﻋﻠﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺤﺴﺏ، ﻓﻠﻡ ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺭﺍﺡ ﻴﺩﺨل‬ ‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺤﻭﻻﺕ – ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ – ﻟﻴﻌﺎﻴﺵ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻭﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺃﻴﻀﺎ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺤﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴـﺎﺤﺔ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻘﺩ ﻻﺯﻤﻪ ﻋﺩﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ، ﻤﻥ ﺃﻤﺜﺎل ﻓﺭﻴﺩ ﺍﻷﻁـﺭﺵ،‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﻤﺤﻤﺩ ﻗﻨﺩﻴل، ﻜﺎﺭﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴـﺯ‬ ‫ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻨﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ، ﻤﺤﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠـﺏ، ﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻜﺤﻼﻭﻱ، ﺸﻔﻴﻕ ﺠﻼل، ﻤﺤﻤﺩ ﻓـﻭﺯﻱ، ﻋﺒـﺩﻩ ﺍﻟﺴـﺭﻭﺠﻲ،‬ ‫ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﻤﻭﺩﺓ.. ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﻗﻁﺎﺒﻬﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻴﺭﻴﻨـﺎ،‬ ‫ﻭﺒﻌﺩ ﻨﺼﻑ ﻗﺭﻥ، ﺃﻨﻨﺎ ﻋﺸﻨﺎ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ..‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻨﺒﻭﻍ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﻓﻘﻁ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺼﻌﻭﺩ )ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ( ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﺃﻥ ﺸﻬﺩﺕ ﻫﺒﻭﻁﺎ ﺤﺎﺩﺍ ﻤﻊ‬ ‫ﹰ ‪‬‬ ‫ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦٩١، ﻟﻡ ﻴﺅﺜﺭ ﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺼﻌﻭﺩﻫﺎ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺃﺜﺭ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ – ﻤﻥ ﺼﻌﻭﺩﻫﺎ، ﻓﻤﻊ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﺢ ﺍﻟـﺩﺡ‬ ‫ﺃﻤﺒﻭ، ﻭﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺠﺯﺍﺯ، ﻭﺍﻟﺴﻠﻡ ﻨﺎﻴﻠﻭ ﻓﻲ ﻨﺎﻴﻠﻭ، ﻭﺍﻟﻁﺸﺕ ﻗﺎﻟﻠﻲ..‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ..‬ ‫-٥-‬
  • 7.
    ‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲﻗﺩ ﺤﺎﻭل ﻤﻊ ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦ ﺃﻥ ﻴﻐﺭﻕ ﻓﻲ‬ ‫ﻏﻤﺎﻤﺔ ﺴﻭﺩﺍﺀ، ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﺤﺩ ﻟﻴﺼﺩﻕ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺯﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﻘﺒﻬﺎ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻤﺴﺎﻭﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻤﻊ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ..‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺤﺎﻟﻑ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﺼﺩﻴﻕ ﻤﻊ ﻀـﻴﺎﻉ ﺍﻟﺤﻠـﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺒﺎﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﻨﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﺒﺤﺙ ﺍﻵﻥ ﻋﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫ﺴﻭﻑ ﻴﺭﻭﻋﻪ ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺒﻴﺔ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﺴﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺍﺴﺘﺒﺩل ﺒﻬﺎ ﺍﺴﻡ ﺁﺨﺭ ﺍﻵﻥ،‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺴﺄﻟﺕ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻤﺎ ﺍﺴﻡ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻴـﻭﻡ؟ ﻟـﺭﺍﺡ ﻴﺘـﺭﻨﻡ‬ ‫ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻗﺎﺴﻴﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ، ﻭﺭﺍﺡ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﺴﻤﺎ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ ﻫـﻭ‬ ‫‪ ‬ﻀ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ(..‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ، ﻓﺎﺴﺘﻔﺘﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻬﻭﺍﺌﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸـﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻴﺔ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺅﻜﺩ – ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺸﻬﺭ ﻤﺎﺭﺱ؛ ﺤﻴﺙ ﺫﻜـﺭﻯ ﺭﺤﻴـل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ – ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺎﺯﺍل ﻫﻭ ﻫﻭ، ﻴﺤﺘـل ﺍﻟﻤﺭﺘﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ، ﻭﺇﻥ ﺘﺼﺎﻋﺩﺕ ﻤﻥ ﻁﺭﻗﺎﺕ )ﺍﻟﺘﺭﺴﻭ(‬ ‫ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ﻏﺭﻴﺒﺔ..‬ ‫-٦-‬
  • 8.
    ‫ﻭﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺨﻤﺱ، ﺒﺤﺴﺏ ﺇﺤﺼﺎﺀﺍﺕ ﻨﺸﺭﺘﻬﺎ‬ ‫ﻋﺩﺓ ﺼﺤﻑ ﻭﻤﺠﻼﺕ ﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻴﺤﻘﻕ ﺘﻘﺩﻤﺎ ﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﺩﺍﺨـل‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭﺘﺒﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻠﻙ، ﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩﻩ ﺒﺸﻜل ﻻﻓـﺕ ﻓـﻲ ﻨـﻭﺍﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺒﻠﻭﺠﺯ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻲ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺭﺼﻴﺩﺍ ﺩﻗﻴ ﹰـﺎ‬ ‫‪ ‬ﻘ‬ ‫ﻭﻓﺠﺎ ﻭﻋﻨﻴﻔﺎ ﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﻴﻭﻡ..‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺎﺕ ﺫﻜﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻬﻡ ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻻﺕ ﻻ ﺘﺨﻔﻰ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺘـﺎﺒﻊ – ﻓﻀـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ – ﻭﻫﻭ ﻓﻴﻠﻡ "ﺯﻭﺠﺔ ﺭﺠل ﻤﻬﻡ" ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﺞ‬ ‫ﻓ ـﻲ ﻨﻬﺎﻴ ـﺔ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴ ـﺎﺕ – ٨٨٩١ – ﻓﺈﺤ ـﺩﻯ ﺸﺨﺼ ـﻴﺘﻴﻪ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻭﻫﻭ "ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﻬﻡ" ﻫﻭ ﻀﺎﺒﻁ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺨـﺎﺒﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﺭﺤﻨﺎ ﻨﺸﺎﻫﺩﻩ ﻭﻫﻭ ﻴﺭﺘﻘﻲ ﻓـﻲ ﺴـﻠﻜﻪ ﺍﻟـﻭﻅﻴﻔﻲ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺘﺴﻠﻁﻪ ﻭﻓﺴﺎﺩﻩ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻌﺎ. ﻓـﻲ ﺤـﻴﻥ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﺯﻭﺠﺘﻪ، ﺒﺩﺕ ﻀﺤﻴﺔ ﻟﺫﻴﻨﻙ ﺍﻟﺘﺴﻠﻁ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﺴﺎﺩ. ﻭﻫﻲ ﺇﺫ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻜﺎﻜﺎ ﻤﻥ ﺯﻭﺍﺠﻬﺎ، ﺠﻌﻠﺕ ﺘﻘﻀﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻗﺘﻬﺎ ﻤﺼﻐﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺘﺴـﻤﻌﻬﺎ ﺨﻔﻴـﺔ‬ ‫ﻋﻨﻪ. ﻭﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﺭﻴﻨﺎ ﺃﻨﻪ ﺃﻤﻌﻥ ﻓﻲ ﺠﻌل ﺸﺨﺼﻴﺘﻴﻪ ﺘﻤﺜﻼﻥ‬ ‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺯﻋﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺁﻨﺫﺍﻙ:‬ ‫-٧-‬
  • 9.
    ‫ﺍﻟﺯﻭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺭﺍﺩﻩﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻤﺜﻼ ﻟﻤﻴل ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻴـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫-‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴﻠﻁ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﻭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺍﺩﻫﺎ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻌـﺎﻁﻔﻲ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ.‬ ‫ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻨﺸﻬﺩ ﻤﺼﺭﻉ ﺭﺠل ﺍﻟﻤﺨﺎﺒﺭﺍﺕ ﺒﺭﺼـﺎﺹ‬ ‫ﻤﺴﺩﺴﻪ ﻨﻔﺴﻪ، ﻜﻤﺎ ﻨﺸﻬﺩ ﻤﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻘﺒـﻪ‬ ‫ﺍﻨﺘﺤﺎﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﺠﺒﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻴﻀﺎ، ﻭﺨـﺭﻭﺝ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﻤﺫﻫﻭﻟﻴﻥ ﺒﺼﺩﻤﺔ ﻤﻭﺘﻪ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻋﺎﻴﺸﻭﺍ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻤﻪ – ﻜﻤـﺎ ﻴﻼﺤـﻅ‬ ‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺒﻠﻭﺠﺯ – ﻴﻌﺭﻓﻭﻥ ﺃﻥ ﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﺎﻥ ﻟﻡ ﻴﺒﺎﻟﻎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺠﻌﻠﻪ ﻤﻤﺜﻼ ﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻭﺃﺤﻼﻤﻬﻡ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻔﻠﻭﻥ ﺍﻵﻥ ﺒﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﻓﻲ ٠٣ ﻤﺎﺭﺱ، ﻭﻫﻭ ﺭﻗﻡ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻴﻭﺒﻴﻠﻴﺎ ﺒﺄﻱ ﺤﺎل )ﺤﻭﺍﻟﻲ ﺃﺭﺒﻌﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ(، ﻴﺒـﺩﻭﻥ ﻜـﺄﻨﻬﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻬﺘﺩﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻤ ‪‬ﺯﻩ ﻋﻥ ﺴﺎﺌﺭ ﻓﻨﺎﻨﻲ ﺠﻴﻠﻪ، ﻤﻥ ﻤﻐﻨﻴﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﻴﻥ.‬ ‫-٨-‬
  • 10.
    ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﺕﻟﻠﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟ ‪‬ـﺤﻑ ﻭﺍﻟﻤﺠـﻼﺕ‬ ‫ﺼ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ، ﺭﺃﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﻁﺭﺏ "ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ"‬ ‫ﻤﺫﻜﺭﺓ ﺒﺄﻏﻨﻴﺎﺘﻪ ﻟﻠﺴﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻭﻟﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭ"ﻓـﺩﺍﺌﻲ..‬ ‫ﻓﺩﺍﺌﻲ.. ﺃﻫﺩﻱ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ ﺩﻤﺎﺌﻲ".‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺭﺃﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﻁﺭﺏ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﻁﺎﻤﺢ ﻓﻲ ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ "ﺍﻟﻨـﺎﺠﺢ‬ ‫ﻴﺭﻓﻊ ﺇﻴﺩﻭ". ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﻫﺅﻻﺀ ﺃﺒﺭﺯﻭﺍ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﺠـﻪ ﻟﻌﺒـﺩ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ؛ ﺇﺫ ﻟﻡ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺄﻟﻭﻓﺎ ﺒﻌﺩ، ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺘﺤ ‪‬ل ﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ ﺭﻤﺯ ﻟﻤﺠ ‪‬ﺩ ﺃﻨـﻪ ﻤﻁـﺭﺏ ﻋـﺎﻁﻔﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﻁﺭﺏ ﻏﺭﺍﻤﻲ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺇﺫﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ،‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ، ﻟﻜﻲ ﻴﺼﻴﺭ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﺘﻌﻠـﻕ ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﺒـﻪ. ﺸـﺄﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺸﺄﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺭﻭﺍ ﻤﻤﺜﻠـﻴﻥ ﻟﻠﻘﻴﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ. ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ، ﻤﻁﺭﺒﺔ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻬﺎ، ﻫﻲ ﺃﻴﻀﺎ، ﺃﻥ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﻤﻁﺭﺒـﺔ ﻟﺘﺼـﻴﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺴﺘﺤﻘﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻅﻴﺕ ﺒﻬﺎ. ﻭﻫﻲ؛ ﺇﺫ ﺃﺩﺭﻜـﺕ ﺫﻟـﻙ،‬ ‫ﻟﻡ ﺘﻘﺼﺭ ﺃﻏﻨﻴﺎﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺭﺍﻡ ﻭﺃﺤﻭﺍﻟﻪ، ﺒـل ﻏﻨـﺕ ﺃﻴ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﻟﻺﺴﻼﻡ ﻭﻟﻠﺭﺴﻭل ﻤﺤﻤﺩ، ﻜﻤـﺎ ﻏ ﹼـﺕ ﻟﻠﺼـﺤﻭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻭﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻭﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻭﺴﻭﺍﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫-٩-‬
  • 11.
    ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥﺃﻥ ﻴﻘﺎل ﻋﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻗـﺎﻡ ﺒـﺄﻜﺒﺭ‬ ‫ﺜﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻩ، ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺘﻭﻗﻔﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺇﻻ ﺘﺄﻜﻴﺩﺍ ﻟﺤﺸﺩ ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻟﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻐﻴﺭﻩ ﻤـﻥ ﺭﻤـﻭﺯ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴـل ﺍﻟـﺫﻱ ﻏـﺎﺏ‬ ‫– ﻭﻻ ﻴﺯﺍل – ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺴﺘﻘﺒل ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﻟﻔﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﻤﻴﻼﺩ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺤﺎﻭل ﺭﺼﺩﻩ ﻫﻨﺎ – ﻋﺒـﺭ ﻨﺠﻤـﻴﻥ ﺍﺜﻨـﻴﻥ –‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ – ﻓﻘﻁ، ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻁﻭﺭ‬ ‫ﺒﺎﺤﺜﺎ ﺃﻭ ﻤﺴﺠﻼ ﻟﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺍﺴﺦ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺸﺎﻫﺩﺍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻭﻷﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻋﺎﺵ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻋﺭﻑ – ﻨﻘﻴﻀﻪ – ﺒﺄﺴﻰ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ، ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻓﻬﺎ، ﻭﺃﺼﺒﺢ ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ.‬ ‫ﻤﺎﺯﺍل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺭﻤﺯﺍ ﺴﺎﻁﻌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺎﺯﺍل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺃﺒﺩﺍ ﺭﻤﺯﺍ ﻤﺘﺄﻟﻘﺎ ﺒﻴﻨﻨﺎ.‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺎﺯﻟﻨﺎ ﻨﺸﻬﺩ ﻟﻬﻤﺎ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺒﻌﻀﺎ ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ ﻭﺭﺼﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻬﺎ..‬ ‫א‬ ‫- ٠١ -‬
  • 12.
  • 13.
    ‫ﺍﻤﺘﻠﻜﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼـﻑ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺘـﻭﻓﺭ ﻟﺴـﻭﺍﻫﺎ، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻤﺘﻠﻜﺕ ﺤﻴﺯﺍ ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻓﺎﻋﻼ – ﻤﺼﺭ – ﻟﻡ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻟﻐﻴﺭﻫﺎ، ﻤﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﺃﺴﺒﻕ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻌـﺭﻑ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ﺍﻵﺘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺏ، ﻭﻫﻭ ﻤـﺎ ﺼـﺤﺒﻪ ﻋـﺩﺓ‬ ‫ﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻟﻡ ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻟﻠﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻘﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘـﻭﻓﺭ ﻟﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺴﺎﺌل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺸﻤل ﺍﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺔ ﻭﺍﻹﺫﺍﻋﺔ، ﻜﻤﺎ ﺘﺸﻤل ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻥ ﺃﻗﻁﺎﺭﻩ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ‬ ‫ﺘﻨﺘﻤﻲ – ﻓﻲ ﺃﺼﻭﻟﻬﺎ – ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ‬ ‫ﻋﺸﺭ، ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻭﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ – ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ – ﻭﺇﻟـﻰ ﻤﻨﺘﺼـﻔﻪ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺏ.‬ ‫- ٢١ -‬
  • 14.
    ‫ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﻫﺫﺍ،ﺃﻥ ﺃﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻴﺎﺩﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺤﺩﻩ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﺩﻴـﻪ – ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻏﻴﺭﻩ – ﻋﺩﺓ ﻭﺴﺎﺌل ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻟﻜﻲ ﻴﺩﺭﻙ ﺩﺭﺠﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻪ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ، ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺴﻭﺍﻩ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﻭﺨﻼل ﺍﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺎﻅﻡ ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻓﻴﻪ.‬ ‫ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ – ﺒﺎﻟﻁﺒﻊ – ﺃﻥ ﻴﻅل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻭﺤـﺩﻩ‬ ‫ﻗﻁﺏ ﺍﻟﺭﺤﻰ..‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻻ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ، ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﻨﻘﻁﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﺴﻌﺔ، ﻭﺘﺴﺘﻘﻁﺏ، ﺤﺴـﺏ‬ ‫ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ، ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﻓﺈﺫﺍ ﺘﺨﻴﻠﻨﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﻭﺍﻉ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ )ﺍﻟﺩﻭﺭ(، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻩ، ﻜـﺄﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻭﺯﻜﺭﻴﺎ ﺃﺤﻤﺩ.. ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ، ﻤﺭﻜﺯﺍ ﻴﻠﻌـﺏ، ﻀـﻤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻁﺎﺭﻩ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ، ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜـﺯ ﻋﺒـﺭ ﺍﻟﻤﺴـﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺴﻌﺔ.‬ ‫- ٣١ -‬
  • 15.
    ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ، ﻓﺈﻥ)ﺍﻟﺩﻭﺭ( ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ‪‬ﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﻟﻪ ﺭﺩﻴﻔﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺁﺨﺭ ﺤﻴﻥ ﻴﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ، ﺤﻴﻥ ﺨﻔﺘﺕ ﺃﻀﻭﺍﺅﻩ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻭﻫﺠﺕ ﻓﻴﻪ ﺃﻀﻭﺍﺀ )ﺩﻭﺭ ﺁﺨﺭ( ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﻨﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﻅـﺎﻫﺭﺓ "ﺍﻟﺭﺤﺎﺒﻨـﺔ" ﻓـﻲ ﻟﺒﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺨﻤﺴـﻴﻨﻴﺎﺕ؛ ﺤﻴـﺙ ﺘﻤﺘـﺩ ﺍﻟﻅـﺎﻫﺭﺓ –‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺭﺤﺎﺒﻨﺔ ﻤﺠﺎﺯﺍ – ﺇﻟﻰ ﺯﻴﺎﺩ )ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﺒﻜﺭ ﻟﻔﻴـﺭﻭﺯ(‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻟﻜل ﻤﻥ ﻤﺎﺭﺴﻴل ﺨﻠﻴﻔﺔ ﻭﺯﻴـﺎﺩ ﺍﻟﺭﺤﺒـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﺎﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﻟﺒﻨﺎﻥ، ﺜـﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺨﺎﻟﺩ ﺍﻟﻬﺒﺭ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﻗﻌﺒﻭﺭ، ﻭﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻏﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﻓـﺭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺎل، ﻭﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠﻡ، ﻭﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ..‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺸﺄ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻻ ﺘﻘﻴﺩ ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ‬ ‫"ﺒﺎﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ" ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ )ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ( ﻋﺒﺭ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻠﺤـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻟﻜﻭﻨـﻪ‬ ‫ﻋﺎﺼﺭ ﻓﺘﺭﺓ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺒﺭ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ‬ ‫ﻫﺎﻤﺔ.‬ ‫- ٤١ -‬
  • 16.
    ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺒﻭﺠﻪﺨﺎﺹ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻩ..‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﻭﺴﻌﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل؛‬ ‫ﺇﺫ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ – ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ – ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺴﻌﻰ ﻟﺘﺄﺴـﻴﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺼﻴﻐﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤـﺩﻴﺙ ﻟﺘﺄﻜﻴـﺩ )ﺍﻟﻬﻭﻴـﺔ(‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺴﺎﺒﻘﻴﻪ ﻜﻤﺤﻤﺩ ﻋﺜﻤﺎﻥ‬ ‫ﻭﻋﺒﺩﻩ ﺍﻟﺤﺎﻤﻭﻟﻲ.. ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺴـﻴﺩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺤﺭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻤـﻥ ﺇﻁـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ، ﻭﺃﺴﺱ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ، ﻭﻁـﻭﺭ ﻜـل ﻤـﻥ‬ ‫ُ‬ ‫)ﺍﻟﺩﻭﺭ( ﻭ)ﺍﻟﻤﻭﺸﺢ(.. ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ، ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜـﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ، ﻭﺇﻥ ﺴﻌﺕ ﻟﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻌﺭﻴﺽ‬ ‫ﻟﻠﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻓﺈﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻭﻀﺢ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺠﻼﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻁﻠﻊ ﻟﻠﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﺨﺎﺼﺔ، ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺸﻬﺩ ﺴﻌﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺠﻼﺀ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ )ﺜﻭﺭﺓ‬ ‫٩١٩١( ﻭﻤﺎ ﺃﻋﻘﺒﻪ ﻤﻥ ﺘﻤﺼﻴﺭ ﺇﺩﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﻭﻟـﺔ ﻭﻤﺅﺴﺴـﺎﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ )ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ( ﻓـﻲ ﺇﻁـﺎﺭ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻤل، ﻓﻌﺭﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺠﻬﻭﺩ ﻁﻠﻌﺕ ﺤـﺭﺏ ﺒﺎﻟﻘـﺩﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺠﻬﻭﺩ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻭﻁﻪ ﺤﺴـﻴﻥ ﻭﺘﻭﻓﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻭﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﺭﻴﺤﺎﻨﻲ ﻭﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ.‬ ‫- ٥١ -‬
  • 17.
    ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺴﻴﺩﺩﺭﻭﻴﺵ ﻴﺠﺴﺩ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻓﺈﻥ ﻤﺤﻤﺩ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ )ﺘﻠﻤﻴﺫ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ( ﻋﺎﺵ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ،‬ ‫ﻭﺭﺍﺡ ﻴﻌﺒﺭﻫﺎ، ﻓﻲ ﺨﻁﻭﺍﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ، ﺤـﻴﻥ ﺒﺯﻏـﺕ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺭﻭﻴﺩﺍ ﺭﻭﻴﺩﺍ ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﺘﺘﻌـﺩﺩ ﻟﺘﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻌﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﻋﺒـﺭ ﺤﻘﺒـﺔ ﺒﻌﻴـﺩﺓ،‬ ‫ﻭﺨﺭﻭﺠﺎ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﻟﻴﺱ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎ ﻤﻌﻪ.‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻨﻁﻼﻕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺭﺴﺎﻩ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﺼـﻔﺭ ﻋﻠـﻲ‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻲ ﺒﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﺭﺍﺡ ﻴﻁﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﺒﺸﻜل ﻤﻭﺍﺕ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ.‬ ‫‪ٍ ‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ ﻤﺭﺘﺒ ﹰـﺎ ﺒﻭﺠـﻭﺩ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻗﻭﻤﻲ، ﻭﺇﻥ ﻅـل ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﻭﺴﻊ ﻋﺒﺭ ﻅﺭﻭﻑ ﺤﻀﺎﺭﻴﺔ – ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻠﻔﻨﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﻜﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻔـﻭﻨﻐﺭﺍﻑ ﺃﻭ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻋﺎﻡ ٤٣٩١.‬ ‫- ٦١ -‬
  • 18.
    ‫ﻭﻴﻅل ﻨﺠﺎﺡ ﻋﺒﺩﺍﻟﻭﻫﺎﺏ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺨﺎﺼﺔ –‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺇﻥ ﺍﻫﺘﺯﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﻴﻥ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺤﺩﺍﺜـﺔ ﺸـﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ، ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻵﻟﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﺒﻤﺎ ﻗﺩ ﻻ ﻴﺘﻭﺍﻓـﻕ‬ ‫ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ..‬ ‫ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺒﻌﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﺎﻥ ﻤﺅﺸﺭﺍ ﻻﻨﻔﺼﺎﻟﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻨﺘﻤـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻴﻬﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻷﺴﻠﻡ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﺒﻌﺩﻩ ﺍﻟﻤﻁـﺭﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ، ﻭﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻪ ﺍﻟﻤﻠﻬﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴـﻊ ﺍﻵﻟـﻲ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻻﻗﺘﺒـﺎﺱ )ﻭﺭﺒﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻗﺔ( ﻗﻠل ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻜﺄﻫﻡ )ﺤﺎﻻﺕ( ﺍﻟﻤﺩﺭﺴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺍﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ، ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﺃﻭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘـﺄﺜﻴﺭ‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺅﺸﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻓﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺩﻭﺭ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻫﻨﺎ ﻴﻅل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻭﺼﻔﻴﺎ ﻴﻨﺴﺤﺏ ﻋﻠﻰ ﺼﺎﺤﺒﻪ، ﻭﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺒﺫﻟـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ )ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ( ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻟﻪ.‬ ‫- ٧١ -‬
  • 19.
    ‫ﻭﻏﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﻜﺭﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﺩﻫﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ‬ ‫ﻴﺴﺘﺘﺒﻌﻪ – ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ – ﺘﻐﻴﻴـﺭﺍ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ، ﻟﻜﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﻴﺴﺘﺘﺒﻌﻪ – ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ – ﺃﻱ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ..‬ ‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻨﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻋﻤـﻕ ﺘـﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﻟﻸﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫)ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ( ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘـﺭﻥ، ﻭﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺨﻔﺕ ﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﺩﻋﻰ ﺇﻟـﻰ ﺍﻨﺒﺜﺎﻗـﺎﺕ ﺃﺨـﺭﻯ‬ ‫ﺘﻅﻬﺭ ﻟﺘﻘﻭﻡ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻋﺒﺭ ﺤﺎﻻﺕ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﺤﺴﺏ ﺸـﺭﻭﻁ‬ ‫)ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ( ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﺴﻭﻑ ﻨﺘﺭﻙ ﺍﻹﻴﺠـﺎﺯ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﻔﺼـﻴل،‬ ‫ﻭﻨﺴﻌﻰ ﻟﻠﻬﺒﻭﻁ – ﺜﺎﻨﻴﺔ – ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻟﻨﻁل ﻋﻠـﻰ‬ ‫)ﺍﻟﺩﻭﺭ( ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻌﺒﺘﻪ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺨﻼل ﺃﻫـﻡ )ﺤﺎﻻﺘﻬـﺎ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ: ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻌﺎﻭﺩ ﺍﻟﺼﻌﻭﺩ ﻤﻊ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ.‬ ‫- ٨١ -‬
  • 20.
    ‫)١ (‬ ‫ﻋﺎﺵ ﻋﺒﺩﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﻤﻨـﺫ ﺒﺩﺍﻴﺘـﻪ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺏ؛ ﺇﺫ ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ، ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻨﻪ، ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻟﻴﺩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ – ﻋﺎﻡ ١٠٩١، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺴـﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻔﺴﺭ ﻤﻌﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻬﺎﺌـل ﻤـﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ.‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ:‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻤﻨﺫ ﺜﻭﺭﺓ ٩١٩١ ﻟﻡ ﺘﻜـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻗﺩ ﻨﺎﻟﺕ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻭﻜﻤـﺎ ﺘﺒـﺩﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﻜﺘﺎﺒﻬﺎ، ﻜﺫﻟﻙ، ﺒﺩﺍ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﺩﺩ، ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﺘﺯﺨـﺭ ﺒﺎﻟﺼـﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺭﺩﺩﻭﻥ – ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻴﺔ ﻭﺒﻌـﺩﻫﺎ –‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ "ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻟﻠﺠﻴﺵ ﺃﺩﻋﻰ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻌﻠﻡ"، ﻭﺭﻭﻴﺩﺍ ﺭﻭﻴـﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺤﺩﺩﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺼﺭ ﻭﺘﺭﺩﺩﺕ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ، ﺃﻨﺸﺩ ﺴـﻴﺩ‬ ‫ﺩﺭﻭﻴﺵ )ﺒﻼﺩﻱ - ﺒﻼﺩﻱ(، ﻭﺃﻨﺸﺩ ﺼﻔﺭ ﻋﻠﻲ )ﺍﺴـﻠﻤﻲ ﻴـﺎ‬ ‫ﻤﺼﺭ(، ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻥ ﻤﺤﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻭﻫﻭ ﺼﺒﻲ ﻭ"ﺍﻨﻘﻁﻊ‬ ‫- ٩١ -‬
  • 21.
    ‫ﺇﻟﻴﻪ" ﻓﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰﺍﻟﺠﻴﺵ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺨﻼل ﺘﺭﺩﻴﺩ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺩﻡ، ﻭﻤﺴﺭﺤﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺜـل ﻓﻴـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ )ﻜﻠﻴﻭﺒﺎﺘﺭﺍ ﻭﺃﻨﻁﻭﺍﻥ(؛ ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﺒﺩل ﺒﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴـﺵ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻟﻴﻜﻤل ﺘﻠﺤﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺜﻡ ﻴﻘﻑ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻤﻤﺜﻼ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﻨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻬﺩﻴﺔ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻤﺜـل ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻴﺘﻲ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ )ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﺔ( ﻭ)ﺸـﻬﺭﺯﺍﺩ( ﻭﻤـﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺫﻟﻙ..‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﺘﺭﺓ ﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻜﻴﺎﻨـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﺔ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﺨﺘﻠﻁ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﺘﻨﺎﻤﻰ‬ ‫ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺭﻭﻴﺩﺍ ﺭﻭﻴـﺩﺍ، ﻭﺨﺎﺼـﺔ، ﺃﻥ ﻓﺘـﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﺸﻬﺩﺕ ﻭﺼﻭل ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﻨﻀﺠﻬﺎ، ﻓﺈﺫﺍ ﺒﻨﺎ ﻨﺴﻤﻊ ﺼﻭﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﻋﻠﻭﺒﺔ ﻴـﺩﺍﻓﻊ‬ ‫ﻋﻥ ﺘﺄﺴﻴﺱ )ﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ(، ﻭﻴﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺼﺤﻑ ﺍﻷﺤﺭﺍﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺴﺘﻭﺭﻴﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﻭﺘﺩﻭﺭ ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻋﺩﺓ‬ ‫ﻤﻌﺎﺭﻙ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺤﺩ ﻁﺭﻓﻴﻬﺎ ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭ‬ ‫ﺤﻤﺯﺓ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻜﺎﻤل ﺤﺴﻴﻥ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟـﺭﺤﻤﻥ‬ ‫ﻋﺯﺍﻡ ﻭﻓﺘﺤﻲ ﺭﻀﻭﺍﻥ ﻭﺯﻜﻲ ﻤﺒﺎﺭﻙ ﺜﻡ ﻤﺤﻤـﺩ ﺤﺴـﻴﻥ ﻫﻴﻜـل‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺯﻴﺎﺕ، ﻭﺩﺨل ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻙ ﺴـﺎﻁﻊ‬ ‫ﺍﻟﺤﺼﺭﻱ ﻀﺩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻋﻭ ﻟﻠﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ..‬ ‫- ٠٢ -‬
  • 22.
    ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺒﺩﺍ ﻭﺍﻀـﺤﺎﺃﻥ ﺍﻟﻐﻠﺒـﺔ ﺘﻜـﻭﻥ ﻟﻠﻔﻜـﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﺩﺍﻋﻴﺎﺘﻬﺎ..‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ، ﺘﺘﻜﺜﻑ ﺍﻟﺒﻭﺍﻋﺙ ﻟﺩﻯ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻗﺩ ﻨﺸﺄ ﻨﺸﺄﺓ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺠﺫﻭﺭﻩ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﺒﺤﻲ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﻨﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ( ﻭﺃﻤﻜﻨﻪ ﺘﺠﻭﻴﺩ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ، ﻭﺤـﺎﻭل ﺘﻘﻠﻴـﺩ‬ ‫ﺸﻴﻭﺥ ﻋﺼﺭﻩ ﻤﻤﻥ ﺍﺤﺘﺭﻓﻭﺍ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺸﻐﻔﻭﺍ ﺒﻪ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﻨﻌﻜﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﺸﺄﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ..‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ:‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﻨﻌﻜﺱ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﻨﺫ ﺒـﺩﺍﻴﺎﺕ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺘﺄﺜﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻭﺘﻁـﻭﺭﻩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺼﺭ ﻭﺸﻴﻜﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻋﺼـﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ، ﻭﻫﻲ ﻟﻡ ﺘﺨﺭﺝ ﻤـﻥ ﺃﺼـﺩﺍﺀ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﻨﺩﻟﺴﻴﺔ ﻭﺃﻨﻐﺎﻡ ﺘﺭﻜﻴﺔ ﻭﺃﻟﺒﺎﻨﻴـﺔ ﻭﻴﻭﻨﺎﻨﻴـﺔ ﻭﺃﻏـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺼﻬﺒﺠﻴﺔ، ﻓﺄﺴﻠﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺴﻤﻌﻪ ﻭﺫﻭﻗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﻤﺼﺭ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ‬ ‫ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻴﻪ ﺯﻴﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﻟﻠﺸﺎﻡ.‬ ‫- ١٢ -‬
  • 23.
    ‫ﻭﺘﺼﺎﺩﻑ ﺃﻥ ﺘﺼﻭﺭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﺠﺎﺀ ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻬﺩﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺤﺎﻭﻟﻭﺍ –‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺜﻠﺙ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ – ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻋﺼـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ، ﻭﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒﺎﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ )ﺼـﻴﻐﺔ(‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻤﺜﺎل: ﻋﺒﺩﻩ ﺍﻟﺤﺎﻤﻭﻟﻲ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻋﺜﻤـﺎﻥ ﻭﺇﺒـﺭﺍﻫﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ.. ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ، ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ – ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ – ﺃﺴـﺘﺎﺫﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ،‬ ‫ﺜﻡ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺒﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﻓـﻲ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺃﻓﺎﺩ ﻤﻨﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ، ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻗـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺃﺠﻴﺎل ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺠﻤﻴﻌﺎ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ، ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻏﻔﺎل ﻋﺩﺩ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﻴﻥ ﻤﻤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺄﺜﺭ ﺒﻬﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻲ، ﻭﺯﻜﺭﻴﺎ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺠﻴﻠﻪ ﺤﻔﺎﻅﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﺍﻷﺼﻴل..‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻴﻅل – ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ – ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻔﺘﻰ، ﻭﻫﻭ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻻ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺌﻤﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻭﺇﻨﻤﺎ – ﺃﻴﻀﺎ – ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫- ٢٢ -‬
  • 24.
    ‫ﻟﻘﺩ ﺘﺼﺎﺩﻑ ﻋﻴﺵﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻜﺎﻥ ﻓﻴـﻪ ﺃﻤﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻟﻠﺤﺱ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﻲ، ﻭﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺃﻗﻁﺎﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ.‬ ‫ﻭﺃﺜﺭ ﺸﻭﻗﻲ ﻓﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﻤﻼﺤﻅﺘـﻪ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﺘﺒﻌﻪ..‬ ‫ﺇﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻨﺫ ﻋﻠﻤﻪ ﻓﻀﻴﻠﺔ ﺍﻟﺼـﻤﺕ‬ ‫ﻭﻓﻬﻡ ﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ ﺤﻭﻟﻪ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺭ، ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﺀ – ﻋﻤﻠﻴﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﺒﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺯﻋﻤﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺃﺩﺒﺎﺌﻪ ﻭﺸﻌﺭﺍﺌﻪ؛ ﺇﺫ ﺍﻟﺘﻘـﻰ‬ ‫ﻤﻌﻪ ﺒﺴﻌﺩ ﺯﻏﻠﻭل ﻭﻤﻜﺭﻡ ﻋﺒﻴﺩ ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ ﺍﻟﻨﺤـﺎﺱ ﻭﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﺤﺴﻴﻥ ﻫﻴﻜل ﻭﺤﺎﻓﻅ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻭﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻭﻤﺤﺠﻭﺏ ﺜﺎﺒﺕ‬ ‫ﻭﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﻭﺴﻌﻴﺩ ﻋﺒﺩﻩ..‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻴﻪ ﻜﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﺃﻗﺼـﺎﻩ ﺤـﻴﻥ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺼﺤﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﺜل ﺴﻭﺭﻴﺎ، ﻭﻟﺒﻨـﺎﻥ، ﻭﺘـﺭﻭﻱ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺃﻭل ﻤﺭﺓ ﻭﻗﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺤﺎﺌﺭﺍ ﺃﻤﺎﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﻴﻥ ﺭﺃﻯ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ، ﻴﻜﺏ ﻓﺠﺄﺓ – ﺭﻏﻡ ﺍﺘﺯﺍﻨـﻪ –‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗﺒﺭ ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ ﺒﺎﻜﻴﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٣٢ -‬
  • 25.
    ‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥﻤﺂﺜﺭ ﺸﻭﻗﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻋﺭﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﻡ ﺒﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻗﺘﺭﺏ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ ﺤﻴﻥ ﺩﻋﻲ ﻤﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﺎﺒﺩ ﺭﺌـﻴﺱ‬ ‫ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺴﻭﺭﻴﺎ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﻋـﺎﻡ ٨٢٩١ – ﻓﻠﺤـﻥ ﻟﺒﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﻯ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻷﻤل ﺍﻟﻤﻨﺸـﻭﺩ‬ ‫ﺘﻭﺤﻲ ﻓﺘﺒﻌﺙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺤﻴـــﺎ‬ ‫ﻭﺃﺭﺴل ﻟﻪ ﺍﻷﺨﻁل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺠﻔﻨـﻪ ﻋﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻐﺯل(.‬ ‫ﻭﻴﻘﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺫﻜﺭﻴﺎﺘﻪ ﺇﻨﻪ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻴﻀﺭﺏ ﻤﺜﻼ ﺒﻠﺒﻨﺎﻥ، ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﻅﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻴﺎ ﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺩﻱ(، ﺜﻡ ﻟﺤﻨﻬـﺎ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻴﻼﺩﻫﺎ.‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﻓﻊ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﻤﻥ ﺒﺭﺝ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﺇﻟـﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴـﺔ، ﻓﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻨﻐﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﻭﻴﻘﺎل ﺇﻨﻪ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻋﺭ ﻓﺼﺤﻰ ﻜﺒﻴـﺭ ﻤﺜـل ﺒﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻓﻠﺤﻥ ﻟﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﺤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻋﺎﻤﻴﺔ.‬ ‫- ٤٢ -‬
  • 26.
    ‫ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔﻟﻨﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﺸﻭﻗﻲ ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻭﻋـﻲ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒﻲ، ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻟﻤﻌﺎﻥ ﻨﺠﻤـﻪ ﻤﻨـﺫ ﻓﺘـﺭﺓ‬ ‫ﻤﺒﻜﺭﺓ، ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺼﺤﺒﻪ ﺇﻟـﻰ ﻜـل ﻤﻜـﺎﻥ ﻴـﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴـﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺨﺼﺹ ﻟﻪ ﺤﺠﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻨﺯﻟـﻪ، ﺒـل ﺭﺍﺡ ﻴﻤـﺩ ﺍﻟ ‪‬ـﺤﻑ‬ ‫ﺼ ‪‬‬ ‫ﺒﺄﺨﺒﺎﺭﻩ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ، ﻴﺘﻠﻘﻑ ﺃﻋﺩﺍﺀ ﺸﻭﻗﻲ – ﺤﻴﻨﺌﺫ – ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﺒﻤﻬﺎﺭﺓ ﻓﻴﺨﻑ ﺃﻋﺩﺍﺀ ﺸﻭﻗﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺠـﻭﻡ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺍﻟﺸﺎﺏ، ﻓﻴﻌﻭﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻟﻴﺼﻴﻎ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻤﺴﺘﻔﺯﺓ ﻀـﺩ‬ ‫ﺃﻋﺩﺍﺌﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤـﺎﺯﻨﻲ ﻭﺍﻟﻌﻘـﺎﺩ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬ ‫ﺨﺼﺼﺎ ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﻟﻠﻬﺠﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺍﻟﺸﺎﺏ، ﺒل ﺒﻠﻎ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺎﻟﻌﻘﺎﺩ ﺃﻥ ﻨﻅﻡ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﻡ ﻴﺭﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺜﺒﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﻴﻥ ﺒﻠﻎ ﻋـﺩﺍﺅﻩ ﺒﺸـﻭﻗﻲ ﻤﺒﻠ ﹰـﺎ‬ ‫ﻐ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭﺍ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ – ﺃﻜﺜﺭ – ﺨﻼل )ﺍﻟﺼـﻴﻐﺔ( ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺠﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﺒﺎﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺒﻭﺌﻪ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ.‬ ‫ﻷﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻜﺎﻥ ﻜﺒﻴﺭﺍ، ﻭﺍﻤﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﺒﺔ ﺒﻌﻴﺩﺓ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺴﻭﻑ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﺒﺭ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻨـﻭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺎﺭﺴﻬﺎ:‬ ‫- ٥٢ -‬
  • 27.
    ‫ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ.‬ ‫-‬ ‫ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ.‬ ‫-‬ ‫ﻭﺍﻀﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻷﻭل، ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼـل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻗﺼﺎﻩ ﺒﻨﻜﺒﺔ ٨٤٩١ ﻤﺎ ﻟﺒﺙ ﺃﻥ ﺩﺨل ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺠﺫﺭ ﻓـﻲ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼـﺎﻩ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦٩١ ﻤﺎ ﻟﺒﺙ ﺃﻥ ﺩﺨل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺠﺫﺭ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ.‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺎﺭﻗﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨﻴﻥ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻷﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﺒﺔ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺼﻴﻐﺔ ﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻤﻭﻓﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻏﺭﻕ ﻓﻴﻪ، ﺴﻘﻁ ﻓـﻲ ﺘﻴـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ..‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﺭﺴﻡ ﻤﻼﻤﺢ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻋﺒﺭ ﺴـﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠـﺔ،‬ ‫ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ ﻀﺩ ﻗﻭﻯ ﺍﻻﺤﺘﻼل، ﻭﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎل ﻨﺎﺼـﺭﻴﺔ.. ﺇﻟـﺦ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ..‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺼل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ.. ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﻋﻭﺍﻤل ﺫﺍﺘﻴﺔ.‬ ‫- ٦٢ -‬
  • 28.
    ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔﺍﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻟﻌﻭﺍﻤـل‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ، ﻴﻅل ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺩ ﺭﻤﺯﺍ ﻟﺒﺯﻭﻍ ﺩﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﺠﺩﻴﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺃﻫﻡ ﻨﺠﻭﻤﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻟﻨﻌﺎﻭﺩ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟﻅـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫)ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ(..‬ ‫- ٧٢ -‬
  • 29.
    ‫)٢ (‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ:‬ ‫ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻤ ‪‬ـﺯ ﺘﺠﺭﺒـﺔ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻋﺒﺭﺕ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻟﺤﻥ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﺤﻭﺍﻟﻲ ﺍﺜﻨﺘﻴﻥ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤـﺩ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ، ﻋﺒﺭ ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﺘﺼـﻨﻴﻔﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻭﻟﻴﺎ، ﻴﻘﺴﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺘﻠﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻌـﺭﻴﺽ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻠﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫ﺃ- ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‬ ‫ﻴﺎ ﺸﺭﺍﻋﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺩﺠﻠﺔ )ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٣٣٩١.‬ ‫‪‬‬ ‫-‬ ‫ﺤﺏ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻓﺭﺽ ﻋﻠﻲ )ﺃﻤﻴﻥ ﻋﺯﺕ ﺍﻟﻬﺠﻴﻥ( ٣٣٩١.‬ ‫‪‬‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ( ٥٣٩١.‬ ‫ﺘﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٣٤٩١.‬ ‫ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺩﻤﺸﻕ‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٥٤٩١.‬ ‫ﺇﻻﻡ ﺍﻟﺨﻠﻑ‬ ‫-‬ ‫)ﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ( ٨٤٩١.‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ‬ ‫-‬ ‫- ٨٢ -‬
  • 30.
    ‫ﺏ- ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ:‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٧٢٩١.‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٨٢٩١.‬ ‫ﻴﺎ ﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺩﻱ‬ ‫-‬ ‫)ﺒﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ( ١٣٩١.‬ ‫ﺍﻟﻬﻭﻯ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫-‬ ‫)ﺍﻷﺨﻁل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ( ٢٤٩١.‬ ‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻴل‬ ‫-‬ ‫)ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤﺴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل( ٢٤٩١.‬ ‫ﻤﺼﺭ ﻨﺎﺩﺘﻨﺎ‬ ‫-‬ ‫)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ٤٤٩١.‬ ‫ﺍﺠﺭﻱ ﻴﺎ ﻨﻴل‬ ‫-‬ ‫ﺝ- ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ:‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ( ٧٢٩١.‬ ‫ﺃﺨﺎﻑ ﻋﻠﻴﻙ‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٧٢٩١.‬ ‫ﺨﺩﻋﻭﻫﺎ ﺒﻘﻭﻟﻬﻡ‬ ‫-‬ ‫ـﻴﻥ(‬ ‫ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﻜﺤل ﺍﻟﺴﻬﺭ ) ـﻴﻥ ـﺯﺕ ﺍﻟﻬﺠـ‬ ‫ﺃﻤـ ﻋـ‬ ‫-‬ ‫٧٢٩١.‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٨٢٩١.‬ ‫ﺭﺩﺕ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫-‬ ‫ﻴﺎ ﻨﺎﻋﻤﺎ ﺭﻗﺩﺕ ﺠﻔﻭﻨﻪ )ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٩٢٩١.‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٠٣٩١.‬ ‫ﺘﻠﻔﺘﺕ ﻅﺒﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺩﻱ‬ ‫-‬ ‫)ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ( ٢٣٩١.‬ ‫ﻋﻠﻤﻭﻩ ﻜﻴﻑ ﻴﺠﻔﻭ‬ ‫-‬ ‫- ٩٢ -‬
  • 31.
    ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥﺃﻴﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺘﺤﺭﺹ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﻏﺭﻴ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺼﺭ؛ ﺇﺫ ﺘﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺠﻭﻴﺩﻱ ﻭﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ‬ ‫)ﺒﻭﻗﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ(، ﻭﺃﻴﻀﺎ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺘﻨﺘﻬـﻲ –‬ ‫‪‬‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺎ – ﺒﺎﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺤـﺩﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﻗﺒل ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﻁﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﻴل.‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻤﺤﺩﻭﺩ – ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ ﺒﻌﻴـﺩ –‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻭﺍﺯﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﺒﻌـﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟـﺫﻭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺤﻴﻨﺌﺫ، ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﺒﻪ ﺍﻟﻠﺤﻥ.‬ ‫ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﻼﺤﻅ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻤﺜل ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻴـﺎ‬ ‫ﺸﺭﺍﻋﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺩﺠﻠﺔ(، ﻋﺩﺓ ﺴﻤﺎﺕ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﻻ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟـﺭﻭﺡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻓﺎﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻁـﻭﺭ، ﻭﺍﻟﺼـﺎﺤﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻔﻭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻭﺩ، ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺒﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ )ﺍﻟﻬﻭﻯ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ(..‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﺎﻥ ﻟﺤﻨﺎ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻤﺘﻘـﺎﺭﺏ، ﺒـﻴﻥ ﻋـﺎﻤﻲ ١٣/‬ ‫ﹸ‬ ‫٢٣٩١.‬ ‫- ٠٣ -‬
  • 32.
    ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ "ﻋﻨﺼﺭﺘﺄﺨﻴﺭ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﻏﻡ ﺼﻌﻭﺒﺘﻪ ﻤﻊ ﻀﺎﺒﻁ ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ، ﻓﻜﻴﻑ ﺒﻐﻴﺎﺒﻪ. ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺘﺄﺨﻴﺭ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻋﻨﺩ ﻗﻭﻟﻪ "ﻓﻲ ﺩﻤـﻭﻋﻲ"،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﻜﻠﻤﺔ "ﺘﺠﻨﺒﺘﻙ"، ﻭﻋﻨﺩ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻜـ " ﺭﻓﺭﻑ ﺍﻟﺨﻠﺩ"‬ ‫ﻤﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺘﻁـﻭﻴﺭ ﻟﻠـﻭﺍﺯﻡ ﻭﺍﻟﻐـﺭﻑ ﻭﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺜﻭﺭﺓ )ﻭﻫﺎﺒﻴﺔ( ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁـﻭﻴﺭ‬ ‫ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻤﺸﻰ ﻤﻊ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ..‬ ‫ﻭﻴﺩل ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺤﺭﺼﻪ ﻋﻠﻰ "ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫"ﻤﻨﺫ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺤﻴﻥ ﻏﻨﻰ ﻟﺴﻼﻤﺔ ﺤﺠﺎﺯﻱ ﻭﺴـﻴﺩ‬ ‫ﺩﺭﻭﻴﺵ، ﻜﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ )ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ(‬ ‫ﻜﺄﻫﻡ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻓﻐﻨﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﻥ ﺃﺸـﻌﺎﺭ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ، ﻜﻤـﺎ ﻏﻨـﻰ ﻟﻸﺨﻁـل‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻟﺒﻨﺎﻥ، ﻭﺭﺍﺡ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺘﻘﺎﺴﻴﻡ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻋﺎﻤﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻌﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻤﺜﺎل: ﻤﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟـﺩﻴﻠﻤﻲ،‬ ‫ﻭﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ، ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻤﻲ، ﻭﺒﻴﺭﻡ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻲ.. ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ..‬ ‫- ١٣ -‬
  • 33.
    ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﻫﻡ ﻟﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ، ﻓﻜﻤﺎ ﺃﻟﻑ ﻟﻪ ﺸـﻭﻗﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﺸﻌﺭﻴﺎ، ﻜﺫﻟﻙ ﺃﻟﻑ ﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﻌﺎﻤﻴﺔ، ﻤﻤﺎ ﺃﺴﻬﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺭﻭﺍﺝ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺒﻜـﺭﺓ ﻓـﻲ ﺍﻷﻗﻁـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﺸﻴﺭ – ﺒﻭﻀﻭﺡ – ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﻌﺎﻤﻴﺔ، ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠـﺔ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﺃﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺅﻟﻑ ﻟﻪ ﺒﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻅﻡ ﺒﺎﻟﻔﺼﺤﻰ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ..‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﻫﻨﺎ، ﻫﻲ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻅل ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺤﺭﻴﺼﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﺤـﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ، ﻓﺈﻨﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ – ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ – ﻭﺒﺤـﺭﺹ‬ ‫ﻭﻭﻋﻲ ﺸﺩﻴﺩﻴﻥ – ﺒﻌﺽ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻓﺄﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻴﻠﻠﻭ ﻭﺍﻟﻜﻭﻨﺘﺭﺒﺎﺹ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺃﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺘﻔﺭﺩﻩ – ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ – ﻓﻲ ﺇﻨﻘﺎﺫ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ – ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﺔ – ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺤﺎﻻﺕ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻏﺭﺒﻴﺔ ﺼﺭﻓﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺭﻭﻤﺒﺎ ﻭﺍﻟﺘـﺎﻨﺠﻭ،‬ ‫ﻭﺸﻐﻔﻪ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﺒﺎﻟﻜﻭﺭﺍل، ﻓﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ ﻤﺯﻴﺠﺎ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻲ ﻭﺍﻟﺘﺨﺕ ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻤﻌﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٢٣ -‬
  • 34.
    ‫ﻭﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﺃﻭﺠﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺒﻭﺠـﻪ ﺨـﺎﺹ، ﻓﺘـﻭﺍﺯﻯ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ )ﻀﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﺃﺨﺭﻯ( ﻤﻊ ﺘﺼﺎﻋﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻩ، ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻨﻼﺤـﻅ ﺘﻁـﻭﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﺒﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ ﺃﻭ ﻭﻁﻨﻴـﺔ ﺼـﺭﻓﺔ ﻁﻴﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ )ﺍﻨﻅﺭ ﺃ، ﺏ(، ﻓﺈﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‬ ‫)ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ( ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ )ﺍﻨﻅﺭ ﺝ(، ﻓﺴﺠل ﺃﻗﺼﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺼﻌﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺼﺭ.‬ ‫ﻭﺭﺼﺩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ ﻴﻀﻊ‬ ‫ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻌﺔ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻫﻲ ﺒﺎﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ )ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺠﻬﺎﺩ‬ ‫– ﻤﺼﺭ ﻨﺎﺩﺘﻨﺎ – ﺩﻤﺸﻕ – ﺍﺠﺭﻱ ﻴﺎ ﻨﻴـل – ﺇﻻﻡ ﺍﻟﺨﻠـﻑ –‬ ‫ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ – ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ(، ﻭﺒﻤﻌﺎﻭﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﻓﺼل ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺘﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ‬ ‫ﻫﻲ، ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ )ﺃﻨﺸـﻭﺩﺓ ﺩﻤﺸـﻕ ٣٤٩١ – ﺇﻻﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻑ ٥٤٩١ – ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ٨٤٩١(.‬ ‫ﻭﻻ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻲ ﻜﺒﻴـﺭ ﻟﻨـﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻻﻗﺕ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺠﺎﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﻭﻗﺘﻬﺎ )ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴـﺎﺕ(‬ ‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﺴﺏ ﺇﻓﺭﺍﺝ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﺩﺍﺨل ﻤﺼـﺭ ﺃﻭ‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ.‬ ‫- ٣٣ -‬
  • 35.
    ‫ﺇﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺜلﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺩﻤﺸﻕ( ﻜﺎﻨﺕ ﻗـﺩ ﻜﺘﺒـﺕ ﻟﻠﻤـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﺎﻡ ٥٢٩١ ﺤﻴﻥ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﻤﺤﺘل ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺇﻟـﻰ ﺘﻘﺴـﻴﻡ‬ ‫ﺴﻭﺭﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻊ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ، ﻭﺘﻌﺎﻤـل ﻤـﻊ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌـل‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺩﻤﺸﻕ ﺒﻘﺴﻭﺓ ﻭﺒﻁﺵ ﻻ ﻨﻅﻴﺭ ﻟﻬﻤﺎ، ﻭﺘﻤﺨﻀـﺕ‬ ‫ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺩ ﻤﺅﺘﻤﺭ ﻀﺨﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ، ﻋﺎﻡ ٦٢٩١ – ﺍﺴﺘﻨﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﺸﻭﻗﻲ‬ ‫– ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺴﺎﺴﺔ ﻜﺜﻴﺭﻴﻥ – ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻟﻠﻌـﺭﺏ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ، ﻭﺍﺴﺘﻬل ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺒﺒﻴﺕ ﺸﻌﺭﻩ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ:‬ ‫ﻭﺩﻤﻊ ﻻ ﻴﻜﻔﻜﻑ ﻴﺎ ﺩﻤﺸﻕ‬ ‫ﺴﻼﻡ ﻤﻥ ﺼﺒﺎ )ﺒﺭﺩﻯ( ﺃﺭﻕ‬ ‫ﻭﺃﻨﻬﺎﻫﺎ ﺒﺒﻴﺘﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﻴﻥ:‬ ‫ﺒﻜل ﻴﺩ ﻤﻀـﺭﺠﺔ ﻴـﺩﻕ‬ ‫ـﺭﺍﺀ ـﺎﺏ‬ ‫ﺒـ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﺤﻤـ‬ ‫ﻭﻟﻠﺤﺭﻴـ‬ ‫ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺃﻭﻟﻪ ﺩﻤﺸـﻕ‬ ‫ﺠﺯﺍﻜﻡ ﺫﻭ ﺍﻟﺠﻼل ﺒﻨﻲ ﺩﻤﺸﻕ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺃﻥ ﻤﻨﺎﺥ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﻬﻡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﺨﺎﺼﺔ ﺃﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻗﻁﺭ ﻋﺭﺒﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺘﺜـﻭﺭ ﻋﻠـﻰ ﻤﺴـﺘﻌﻤﺭﻴﻬﺎ،‬ ‫ﻭﻟﺫﻟﻙ، ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻊ ﺼﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻹﺫﺍﻋـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﺜﻡ ﺍﻹﺫﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻴﻌﻠﻭ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ.‬ ‫- ٤٣ -‬
  • 36.
    ‫ﻭﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻘﺩﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻌﻘﻭﺩ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺨﻼﻓﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸـﻘﺎﺀ، ﻓﻘـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻫﺘﺒل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻭﺭﺍﺡ ﻴﻠﺤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨـﺭﻯ )ﺇﻻﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻑ( ﻴﺴﺘﻌﻴﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺭﺩﻱﺀ، ﻭﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻨﺒﺫ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ؛ ﺇﺫ ﺃﻥ ﻨﺫﺭ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺁﺘﻴﺔ، ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻭﺸﻴﻙ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﻴﺴﺔ؛ ﻓﺭﺍﺡ ﻴﺼﻴﺢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ )ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ(:‬ ‫ﻭﻫﺫﻱ ﺍﻟﻀﺠﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻋﻼﻤﺎ؟‬ ‫ﺇﻻﻡ ﺍﻟﺨﻠﻑ ﺒﻴـﻨﻜﻡ ﺇﻻﻤـﺎ؟‬ ‫ﻭﺘﺒﺩﻭﻥ ﺍﻟﻌﺩﺍﻭﺓ ﻭﺍﻟﺨﺼـﺎﻤﺎ؟‬ ‫ﻭﻓﻴﻡ ﻴﻜﻴـﺩ ﺒﻌﻀـﻜﻡ ﻟـﺒﻌﺽ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺎل، ﻭﻻ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻥ ﺩﺍﻤﺎ؟‬ ‫ﻭﺃﻴﻥ ﺍﻟﻔﻭﺯ؟ ﻻ ﻤﺼﺭ ﺍﺴﺘﻘﺭﺕ‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠـﻰ ﺘﻨـﺎﺤﺭ‬ ‫ﺍﻷﺤﺯﺍﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺘﺼﺎﺭﻋﻬﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻤﻌﺘﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﻴﻁﺎﻨﻲ، ﻓﺈﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﻟﺤﺎﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﻘﺫ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ، ﻭﺘﺤﺫﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل:‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺫﻻﻥ ﺃﻤﺭﻫﻡ ﺘﺭﺍﻤـﻰ‬ ‫ﺘﺭﺍﻤﻴﺘﻡ ﻓﻘـﺎل ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﻗـﻭﻡ‬ ‫............‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻁﺎﻥ ﻻ ﺘﺠﺩ ﺍﻟﻐﻤﺎﻤﺎ‬ ‫ـﺎ‬‫ـﺎﻋﻴﺘﻡ ـﺄﻨﻜﻡ ﺨﻼﻴـ‬ ‫ﻜـ‬ ‫ﺘﺒـ‬ ‫- ٥٣ -‬
  • 37.
    ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻋﻡ ﺍﻟﺨﻁﺏ،ﻭﺤﺩﺜﺕ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ﻋـﺎﻡ ٨٤٩١، ﻭﺨـﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﺨﺎﺫل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻗﺎﺓ‬ ‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ١٥٩١، ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻌﺼـﻴﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻤﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻴﻌﻠﻭ ﺼﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﺒـﺄﻗﻭﻯ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻁﻪ، ﻭﻨﺤﻥ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻡ‬ ‫ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺇﻏﺭﺍﺀ ﻨﻘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﻠﻬﺎ، ﻭﺴﻭﻑ ﻴﻜـﻭﻥ ﻨﻘﻠﻬـﺎ،‬ ‫ﻫﻨﺎ، ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻌﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﺇﻟﻴـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺭﺩﺩ، ﺭﻏﻡ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﻐﻀﺏ ﺍﻟﻤﻠـﻙ ﻋﻠﻴـﻪ، ﻭﻀـﻴﻕ‬ ‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ ﺒﻪ، ﺘﻘﻭل ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ( ﺍﻟﺘﻲ ﺨﺭﺠﺕ ﻤﻥ ﺇﺫﺍﻋﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﻌﺎﻁﻔﺎ ﻤﻊ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺤ ـﻕ ﺍﻟﺠﻬ ـﺎﺩ ﻭﺤ ـﻕ ـﺩﺍ‬ ‫ـ ﺍﻟﻔـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺃﺨﻲ ﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻅـﺎﻟﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤـﺩﻯ‬ ‫ـﺔ ﻤﺠـﺩ ﺍﻷﺒـﻭﺓ ﻭﺍﻟﺴـﺅﺩﺩﺍ‬ ‫ﺃﻨﺘﺭﻜﻬﻡ ﻴﻐﺼـﺒﻭﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺒــ‬ ‫ﻴﺠﻴﺒﻭﻥ ﺼﻭﺕ ﻟﻨـﺎ ﺃﻭ ﺼـﺩﻯ‬ ‫ﻭﻟﻴﺴﻭﺍ ﺒﻐﻴﺭ ﺼـﻠﻴل ﺍﻟﺴـﻴﻭﻑ‬ ‫ـﺩﺍ‬ ‫ـﻴﺱ ـﻪ ـﺩ ﺃﻥ ﻴﻐﻤـ‬ ‫ﻟـ ﺒﻌـ‬ ‫ﻓﻠـ‬ ‫ﻓﺠـﺭﺩ ﺤﺴـﺎﻤﻙ ﻤـﻥ ﻏﻤـﺩﻩ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺃﺭﻯ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﻭﻋـﺩﻨﺎ ﻻ ﺍﻟﻐـﺩﺍ‬ ‫ﺃﺨ ـﻲ ﺃﻴﻬ ـﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒ ـﻲ ﺍﻷﺒ ـﻲ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﺘﺭﺩ ﺍﻟﻀـﻼل ﻭﺘﺤـﻲ ﺍﻟﻬـﺩﻯ‬ ‫ﺃﺨﻲ ﺃﻗﺒل ﺍﻟﺸـﺭﻕ ﻓـﻲ ﺃﻤـﺔ‬ ‫ـﺩﺍ‬ ‫ـﺎ ـﻡ ـﺩﺭﺍ ﻤﺭﺼـ‬ ‫ﻭﻜﻨـ ﻟﻬـ ﻗـ ‪‬‬ ‫ﺼﺒﺭﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻏـﺩﺭﻫﻡ ﻗـﺎﺩﺭﻴﻥ‬ ‫ﻓﻁﺎﺭﻭﺍ ﻫﺒﺎﺀ ﻭﺼـﺎﺭﻭﺍ ﺴـﺩﻯ‬ ‫ﻁﻠﻌﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻁﻠـﻭﻉ ﺍﻟﻤﻨـﻭﻥ‬ ‫ـﺠﺩﺍ‬ ‫ـﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴـ‬ ‫ـﻲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴـ‬ ‫ﻟﻨﺤﻤـ‬ ‫ﺃﺨﻲ ﻗﻡ ﺇﻟﻰ ﻗﺒﻠـﺔ ﺍﻟﻤﺸـﺭﻗﻴﻥ‬ ‫ﻭﺃﻁﺒﻘﺕ ﻓﻭﻕ ﺤﺼـﺎﻫﺎ ﺍﻟﻴـﺩﺍ‬ ‫ﺃﺨﻲ ﺇﻥ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﺜﺭﺍﻫﺎ ﺩﻤـﻲ‬ ‫- ٦٣ -‬
  • 38.
    ‫ﺃﺒﺕ ﺃﻥ ﺘﻤـﺭﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻌـﺩﻯ‬ ‫ـﺔ ـﺭﺓ‬ ‫ـﺘﺵ ـﻰ ﻤﻬﺠـ ﺤـ‬ ‫ﻋﻠـ‬ ‫ﻓﻔـ‬ ‫ﺩﻋ ـﺎ ﺒﺎﺴ ـﻤﻬﺎ ﺍﷲ ﻭﺍﺴﺘﺸ ـﻬﺩﺍ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻭﻗﺒل ﺸـﻬﻴﺩﺍ ﻋﻠـﻰ ﺃﺭﻀـﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ـﺩﻯ‬‫ـ ّ ـﺩﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﻤﻔﺘـ‬ ‫ﻓﺠـ ل ﺍﻟﻔـ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻴﻔﺩﻱ ﺤﻤﺎﻙ ﺍﻟﺸـﺒﺎﺏ‬ ‫ـﺎﺓ ﻭﺇ ـﺎ ـﺭﺩﻯ‬ ‫ﻤـ ﺍﻟـ‬ ‫ﻓﺈ ـﺎ ﺍﻟﺤﻴـ‬ ‫ﻤـ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﺘﺤﻤﻴﻙ ﻤﻨﺎ ﺍﻟﺼـﺩﻭﺭ‬ ‫ﻭﻻ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﻟﺠﻬﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺘﺎﺒﻊ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺎل ﻭﺘﻨﺸﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ؛ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻟﻠﻌﺭﻭﺒﺔ، ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺴﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ )ﺍﻟﻌﺭﻭﺒـﺔ، ﺃﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺃﺨﻲ، ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻲ.. ﺇﻟﺦ( ﻤﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﻪ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ..‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺍﺤﺕ ﺘﻌﻠﻭ ﺃﻟﺤـﺎﻥ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ )١٥٩١( ﺒﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ، ﺃﺭﻭﻉ ﻤﺎ ﻟﺤﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ،‬ ‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ:‬ ‫ـﺕ ـﻲ ـﻙ ـﺭﻩ‬ ‫ﺃﻨـ ﻓـ ﺤﺒـ ﻤﻜـ‬ ‫ـﺕ ـﻲ ـﻤﺘﻙ ـﺭﻏﻡ‬ ‫ﻤـ‬ ‫ﺃﻨـ ﻓـ ﺼـ‬ ‫ـﺭﻩ‬‫ـﻑ ﺘﻜــ‬‫ـﻡ ﻜﻴــ‬‫ﻭﺘﻌﻠــ‬ ‫ـﺄﻟﻡ‬ ‫ـﺘﻜﻠﻡ ﻭﺘـــــ‬ ‫ﻓـــــ‬ ‫- ٧٣ -‬
  • 39.
    ‫ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﺭﻗﺔﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ – ﺒﺎﻟﻔﻌل‬ ‫– ﺒﺸﻬﻭﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ؟.‬ ‫)ﺃﻨﺎ ﻭﻤﺽ ﻭﺒﺭﻴﻕ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺼﺨﺭ.. ﺃﻨﺎ ﺠﻤﺭ‬ ‫ﻟﻔﺢ ﺃﻨﻔﺎﺴﻲ ﺤﺭﻴﻕ‬ ‫ﻭﺩﻤﻲ ﻨﺎﺭ ﻭﺜﺄﺭ(‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ..‬ ‫ﻭﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﻤﻨﻌﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ، ﻭﻴﺭﻯ ﺼﺎﺤﺏ ﻜﺘـﺎﺏ:‬ ‫)ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻨﻐﻡ( ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻨﻌﺕ ﺒﺈﻴﻌﺎﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻔﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴـﺔ، ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺘﺭﺩﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻨﻌﺕ ﺒﻨـﺎﺀ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﻲ.‬ ‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺸﺎﻫﺩ ﺒﻴﺎﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻜـﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻤﻨـﻊ‬ ‫ﺇﺫﺍﻋﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺜﻼﺙ، ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ )ﺃﻨﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺼﻤﺘﻙ( ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻬﺎﺠﻡ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭﺍﻟﻅﺎﻟﻡ، ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺤﺘل ﻭﺍﻟﻤﺤﺘﻠﻴﻥ، ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ‬ ‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ، ﻴﻘﻭل ﺃﺤﻤﺩ ﺴﻌﻴﺩ – ﻜﺎﻥ ﺴﻜﺭﺘﻴﺭﺍ ﻟﻤـﺩﻴﺭ ﺍﻹﺫﺍﻋـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫- ٨٣ -‬
  • 40.
    ‫ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻗﺎﺴﻡ ﺤﻴﻨﺌﺫ– ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺫﺍﻉ ﻭﻴﺤﺴﺒﻬﺎ –‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ – ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﻴﺎ ﻅﺎﻟﻡ ﻟﻙ ﻴﻭﻡ( ﻭﻟﺫﻟﻙ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻨﻊ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺭ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ..‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻘﻴﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﺫﺍﻉ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺤﺭﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ، ﻭﺘﺤﺕ ﺘﻬﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﺩﺍﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻜـﺎﻨﻭﺍ ﻗـﺩ ﺤﺎﺼـﺭﻭﺍ‬ ‫ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺜﺭ ﻤﻌـﺎﺭﻜﻬﻡ ﻤـﻊ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴـﺯ،‬ ‫ﻭﺍﺸﺘﺭﻁﻭﺍ ﻹﻨﻬﺎﺀ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﺙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﺇﻥ ﺍﺘﺨﺫﺕ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺸﻜﻼ ﻭﻁﻨ ‪‬ـﺎ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻤﺜل ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻓﻲ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﻭﻗـﺕ، )ﺃﻨﻅﻭﻤـﺔ(‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺍﻻﺴـﺘﺒﺩﺍﺩ‬ ‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﻭﺨﺎﺼﺔ، ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﻗﺩ ﺍﻟﺘﻬﺒﺕ ﻋﻘﺏ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ٤٤٩١، ﺜﻡ ﻤﻊ‬ ‫ﻨﻜﺒﺔ ٨٤٩١..‬ ‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻟﺘﻨﻔﺼل ﻋـﻥ ﺍﻟﺼـﻴﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﻤﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ، ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﺃﻥ ﻴﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ‬ ‫ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ )ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ( ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﺄﺩﻭﺍﺘﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﺼﺎﺩﻗﺎ، ﻭﺩﻟﻴل‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺫﻟﻙ، ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺴﻡ ﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻌﺎ‬ ‫ﹸﹶ‪ ‬‬ ‫ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺜﻴﻑ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺒﺘﻭﺍﻟﻴﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﺎﺤﺔ‬ ‫- ٩٣ -‬
  • 41.
    ‫ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺸﺎﺴﻌﺔ، ﺇﻨﻨﺎﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﺩﻤﺸﻕ( – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜـﺎل‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﺘﻜﺜﻴﻑ ﻋﺩﺓ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻜل ﻤﺸﻬﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﺩﺓ ﺃﺒﻴﺎﺕ‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻗﺴﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﻟﻭﺤﺎﺕ: "ﺩﻡ ﺍﻟﺜﻭﺍﺭ" ﺍﻟﻤﺭﺴل، ﺜﻡ "ﻨﺼﺤﺕ"‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﺩ ﻟﺤﻨﻪ ﻤﻊ "ﻭﻗﻔﺘﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﻭﺕ ﺃﻭ ﺤﻴـﺎﺓ"، ﺜـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺭﺓ "ﻭﻟﻠﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻤﺭﺍﺀ".‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺒﺩﻴل ﺁﺨﺭ ﻟﺸﻜل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؛ ﺇﺫ ﻴﻌﻴﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺨﺘﺎﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻨﺎﺼﺒﺎ ﻗﻨﻁﺭﺓ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﻅﻠل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻭﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻫﺎ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻌﻴﺩﺕ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤﻼﻤـﺢ ﻤﻤﺎﺜﻠـﺔ، ﻤـﻊ‬ ‫ﺇﺼﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﻤﻘﺩﻤﺔ "ﺃﺨﻲ ﺃﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ" ﺍﻟﺠﻤﻴﻠـﺔ،‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻌﺎﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﻟﺤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻤﻊ "ﺃﺨﻲ ﺇﻥ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﺜﺭﺍﻫﺎ‬ ‫ﺩﻤﻲ"، ﻭﺘﺨﺘﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ، ﻓﻲ ﺴﺒﻙ ﻗﻭﻱ، ﻤﺘﻤﺎﺴﻙ ﻴﺅﻜـﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺤﺭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻻ ﻴﻌﻨـﻲ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻋﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻜل.‬ ‫- ٠٤ -‬
  • 42.
    ‫)٣ (‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ:‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻫﺎﺌﻼ ﻓﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭ "ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ"‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﻘل ﻋﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ، ﻭﺨﺎﺼﺔ، ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻓﻴﻠﻡ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ٢٣٩١ ﻓﺈﻥ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ٤٣٩١.‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺴﻨﺘﻴﻥ – ٢٣/ ٤٣٩١ – ﻜﺎﻥ ﻟﻬﻤﺎ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻜﺒﻴـﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻤﺘﻌﺎﻅﻤﺎ..‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ، ﺨﺎﺼﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻔـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﺼﺤﻭﺒﺎ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ؛ ﻤﻤﺎ ﺃﺴـﻬﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻨﺢ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ – ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺩﻭﺭ – ﺘـﺄﺜﻴﺭﻩ ﺍﻟﻤﻁـﺭﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺒﺫل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺠﻬﺩﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻟﻺﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻴﻁﻠـﻕ ﻋﻠﻴـﻪ ﻟﻘـﺏ )ﻤﻨﺸـﺊ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ(..‬ ‫- ١٤ -‬
  • 43.
    ‫ﻟﻘﺩ ﺃﻨﺘﺞ، ﺨﻼلﺃﻓﻼﻡ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ، ﺇﺤﺩﻯ ﻭﺴﺒﻌﻴﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﺕ‬ ‫ﻋﺸﺭﺓ ﺴﻨﺔ، ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻻ ﻴﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻗـﺎﺭﻥ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ.. ﻭﺃﻓﺎﺩ ﻤﻥ ﺠﺎﺫﺒﻴـﺔ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻭﺴـﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻟﻔﺕ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺸﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺒﺩﺍ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺯﻱ ﺒﻴﻥ ﺘﺭﺴﻴﺦ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻭﺘﻁـﻭﻴﺭ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻨﻜﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ..‬ ‫ﻭﻟﻨﺭﻯ ﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﺃﻫﻡ ﺃﻓﻼﻤﻪ ﻗﺎﻁﺒﺔ..‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻓـﻲ ﺃﻭل ﻓـﻴﻠﻡ‬ ‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻟﻪ )ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ( ٣٣٩١ ﺠﺎﺀﺕ ﺨﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩ "ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ"؛ ﻤﻤﺎ ﻨﺠﻡ ﻋﻨـﻪ‬ ‫ﺍﺭﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﻬﻤﺕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﺼـﻭل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺨﺎﺼـﺔ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺸـﻬﺩﺕ ﺍﻨﺘﻘـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺍﻨﺘﻘل ﺍﻟﻨـﺎﺱ‬ ‫ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ، ﻤﻥ ﺍﺭﺘﻴﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺭﺘﻴﺎﺩ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ؛‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺸﻌﺭﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺫﺍﺘﻪ، ﻭﻻ ﺸـﻙ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻁﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ، ﻭﺍﺨـﺘﻠﻁ‬ ‫ﻨﺤﻭﺍ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﺃﺠﺒﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ ﻴﻠﺘـﺯﻡ ﺍﻟـﻨﺹ،‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ ﻓﻘﻁ، ﺒل ﺒﺎﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻥ ﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺸﺨﺹ ﻋﻠﻰ ﻭﺘﺎﺌﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ.‬ ‫- ٢٤ -‬
  • 44.
    ‫ﻭﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ، ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻔﻥﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺍﻟﺼﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺃﺒﻨﺎﺌﻬﺎ، ﻭﺭﺍﺡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺘﺸﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺝ، ﻭﺨﺎﺼﺔ، ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻤﺜﻼﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺎﺕ، ﻭﺭﺍﺤﺕ ﺘﺼﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﺘﻘـﺩﻡ‬ ‫ﻋﺩﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺒﻌﺜﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ؛‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﺸﺠﻥ ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻭﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ.‬ ‫ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺼﺭ ﺭﺍﺤﺕ ﺘﺜﻴـﺭ‬ ‫)ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل( ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺒﻘﺼﺩ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﻨﻭﺍﺯﻉ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﺘﻐﻴـﺭﻩ،‬ ‫ﻭﺒﺩﺍ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ )ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻲ( ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻋﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﺅﺜﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻭﻴﻅل ﺇﻨﺸﺎﺩ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻭﺍﻟﺘﻐﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻓـﻼﻡ‬ ‫ﺃﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ.‬ ‫ﻭﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻓﻴﻠﻡ )ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ( ﺴﻨﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﻏﻨﻰ ﻗﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫)ﺍﻟﻨﻴل ﻨﺠﺎﺸﻲ( ﻷﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ، ﻭ)ﺠﻔﻨﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻐـﺯل( ﻟﺒﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ.. ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻏـﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ‬ ‫ﻭﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺃﻭﺒﺭﺍﻟﻴﺔ )ﻴﺎ ﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺤﺏ، ﻴـﺎ ﻟـﻭﻋﺘﻲ،‬ ‫ﻀﺤﻴﺕ ﻏﺭﺍﻤﻲ(، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺴﻴﺭ ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨـﺏ ﻤـﻊ "ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻷﺼﻴل" )ﻫﺏ ﺍﻟﻨﺴﻴﻡ ﻤﻥ ﺒﻬﺎﻙ ﻓﻲ "ﻴﺎ ﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺤﺏ"(.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٣٤ -‬
  • 45.
    ‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﻋﻠﻰ ﺃﻏﺎﻨﻲﺫﻟﻙ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻨـﻪ ﺒﺎﺴـﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻹﻴﻘـﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺒﺎ ﻓﻲ )ﺠﻔﻨﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻐﺯل( ﻻ ﻴﺴﻠﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻷﻴـﺔ ﻫﺠﻨـﺔ،‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻏﻔل ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﻘﻴﺕ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ، ﻤﻼﻤـﺢ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺠﻭﻴﺩﻴﺔ ﺼﺭﻴﺤﺔ. ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﺨﺘﻼﻁﻬـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻅل ﻤﻘﻨﻌﺎ ﺇﻗﻨﺎﻋﺎ ﺘﺎﻤﺎ.‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﺤﻭل ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻓﺎﺭﺴـﻬﺎ:‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻤﻭﻉ ﺍﻟﺤﺏ )٥٣٩١(، ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺠﻬﺩﻩ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍل.‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻭﺍﻭﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻗﺎﻁﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ )ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻟﻡ ﻓﺘﻜﻡ(، ﺃﻤﺎﻡ ﺃﻭل ﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ،‬ ‫ﻫﻲ )ﻤﺎ ﺃﺤﻠﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ(، ﻭﺘﺯﺍﻭﺝ ﻤﺘﻁﻭﺭ ﻟﻘﻤﺎﺸـﺔ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻋﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻭﺴﺎﺌل ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ )ﺘﻌﺩﺩ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺒﺴﻴﻁ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﻗﻭل "ﻭﻨﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺠﻭ ﺍﻷﻤﺎﻨﻲ" ﻓﻲ ﺁﺨﺭ "ﻤﺎ ﺃﺤﻠﻰ"(.. ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ‬ ‫ﺫﻟﻙ.‬ ‫- ٤٤ -‬
  • 46.
    ‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ)ﻴﺤﻴﺎ ﺍﻟﺤﺏ( )٧٣٩١( ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺨﻁﺊ ﺃﺴﻠﻭﺏ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﺘﻠﺤﻴﻨﻪ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ )ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﺴـﺎﺀ(، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﻨﺘﻤﻲ – ﻜﻤﺎ ﺘﻼﺤﻅ ﺭﺘﻴﺒﺔ ﺍﻟﺤﻔﻨﻲ – ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻘـﺎﻉ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ، ﻭﺇﻥ ﻁﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺇﻴﻘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺒﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ، ﻭﺇﻥ ﻤﺯﺠﻪ ﺒﺄﻟﺤﺎﻥ ﺤﻔﻅﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺠﻤﺔ؛ ﻤﻤـﺎ‬ ‫ﺠﻌل ﻓﻴﻜﺘﻭﺭ ﺴﺤﺎﺏ ﻴﻘﻭل ﻫﻨﺎ ﺇﻥ "ﻤﺯﺍﺝ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺴﻠﻡ‬ ‫ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﻔﻀل ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﺭﺴﺕ ﻭﺍﻟﻨﻁﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ".‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺇﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﻠﺤﻴﻥ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ، ﻤﻥ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺼﻭﻓﻴﺔ ﻭﺩﻴﻨﻴﺔ ﺘﺘﺴﻠل ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﺘﺅﺜﺭ ﻓﻴﻪ، ﻓﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ ﻨﻠﺤـﻅ –‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل – ﺇﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ( ﻴﻠﺤﻥ ﺒﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻵﺫﺍﻥ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻻ ﻨﻌﺩﻤﻪ ﻓﻲ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺤﻴﻥ ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﻓﻴﻠﻡ )ﻴﻭﻡ ﺴﻌﻴﺩ( )٩٣٩١( ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨـﺭﻯ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺭﺍﺡ ﻴﻐﻨﻲ ﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﺒﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﻴﺎ ﻭﺭﺩ‬ ‫ﻤﻴﻥ ﻴﺸﺘﺭﻴﻙ( ﻭ)ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل( ﻭ)ﻤﻠﻙ ﻴﺩﻴﻙ(، ﻜﺫﻟﻙ ﻏﻨـﻰ‬ ‫ﻷﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﺃﻭﺒﺭﻴـﺕ )ﻤﺠﻨـﻭﻥ ﻟﻴﻠـﻰ( ﻭ)ﺴـﺠﺎ ﺍﻟﻠﻴـل(،‬ ‫ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻔﻕ ﺤﻭﻟﻪ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ‬ ‫"ﺃﺭﻗﻰ ﻭﺃﻋﻅﻡ ﻤﺎ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ."‬ ‫- ٥٤ -‬
  • 47.
    ‫ﺇﻥ ﻓﻴﻠﻡ )ﻴﻭﻡﺴﻌﻴﺩ( ﻴﺴﺘﻔﺎﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﻭﻴﺤـﺎﻭل‬ ‫ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﻫﻭ ﻴﻔﻌـل ﺫﻟـﻙ ﺨـﻼل‬ ‫ﺃﻭﺒﺭﻴﺕ ﺸﻭﻗﻲ )ﻗﻴﺱ ﻭﻟﻴﻠﻰ( ﻭﺒﺸﻜل ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﺎﻴﺩﺍ ﺘﻤﺎﻤﺎ؛‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻤﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﻟﻠﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ ﻜﺎﻥ "ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ، ﻭﻟﻌل ﺫﻟﻙ ﺩﻟﻴﻼ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺼﻭﺭﺓ، ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.."‬ ‫ﻭﻻ ﺒﺄﺱ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺏ – ﻋﺎﻤﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭ ﻓﺼﺤﻰ – ﻭﻻ ﺒﺄﺱ ﻤﻥ ﺍﻻﺴـﺘﻔﺎﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜﻼﺕ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ، ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺤﻴﻥ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﺃﺴﻤﻬﺎﻥ – ﺴﻭﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﺼل – ﻟﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﻟﻴﻠﻰ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ، ﻭﻻ ﺒﺄﺱ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﻨﺎ – ﻓﻲ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺒﺎﻟﻌﺎﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺍﺠﺕ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ، ﻭﻻ ﺒـﺄﺱ‬ ‫ﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﺭﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻁﺭﺒﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﺴﺏ ﺭﺼﻴﺩﺍ ﻋﺭﺒﻴﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﺴﻭﺒﺎ ﻟﻬﺫﺍ )ﺍﻟﺩﻭﺭ(‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻟﻪ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٦٤ -‬
  • 48.
    ‫)٤ (‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺄﺕﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺭﺃﺴﻲ‬ ‫ﻓﻘﻁ، ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﺄﺜﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﻟﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ، ﺃﻭ ﺍﻹﻓـﺎﺩﺓ‬ ‫ﻤﻨﻪ.. ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﺸﻜل ﺃﻓﻘﻲ ﺒﺩﺃ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺠـﺯﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺔ ﻭﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴﻨﻤﺎ، ﻭﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻘـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻴﻥ – ﺍﻟﺭﺃﺴﻲ ﻭﺍﻷﻓﻘﻲ – ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻨﻔﺴﺭ ﺯﺨﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺕ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺠﺯﺀﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻅل ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ..‬ ‫ﻭﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺼﺭ، ﺃﻭ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ، ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﻤﺜﻼ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻨﺩﻟل ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺭﻴﺩ، ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﻥ ﺇﺫﺍﻋﺔ ﺩﻤﺸﻕ، ﺤﻴﻥ ﺃﺫﻴﻌﺕ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ‬ ‫ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻋﺎﻡ ٤٦٩١ )ﻤﻥ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ(، ﺃﻟﻐـﺕ‬ ‫ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﺴﻭﺭﻴﺔ ﻨﺸﺭﺘﻬﺎ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﺔ ﻟﺘﺫﻴﻊ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ – ﺍﻟـﺫﻱ ﺍﺴـﺘﻔﺎﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻨﺠـﺯﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ – ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ..‬ ‫- ٧٤ -‬
  • 49.
    ‫ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕﻭﺠﻭﺩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ )ﻜﺩﻭﺭ( ﻗـﻭﻤﻲ‬ ‫ﺍﻵﻥ ﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ، ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺒل، ﻭﻤﻊ ﺫﻟـﻙ،‬ ‫ﻨﺎﻟﺕ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ..‬ ‫ﻭﻹﻜﻤﺎل ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺘﻠﻙ، ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﻨﻀـﻴﻑ –‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ – ﻋﻭﺍﻤل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺅﺴﺴﻴﺔ ﻀﺨﻤﺔ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺜﺒـﺎﺕ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭﺃﻫﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺘـﺘﻠﺨﺹ ﻓـﻲ‬ ‫ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﺸﺭﻜﺔ ﻟﺘﺼﻨﻴﻊ ﺍﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ، ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ‬ ‫ﺃﺴﻬﻡ ﻗﺒل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻓﻼﻤـﻪ، ﻭﺍﺴـﺘﻤﺩ ﻫﻴﻤﻨـﺔ ﻜﺒـﺭﻯ،‬ ‫ﻜﻤﺅﺴﺴﺔ ﻓﻨﻴﺔ، ﻟﻬﺎ ﺠﺫﻭﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ، ﻭﻋﺯﺯ ﺫﻟﻙ ﺘﻭﻟﻴـﻪ‬ ‫ﻋﺩﺓ ﻤﻨﺎﺼﺏ ﺭﺴﻤﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺠﻬﺯﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﻥ‬ ‫ﺇﺫﺍﻋﺔ ﻭﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﻤﺠﻠﺱ ﺸﻭﺭﻯ.. ﺇﻟﺦ؛ ﻤﻤﺎ ﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﺄﻜﻴـﺩ‬ ‫ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻗـﺩ‬ ‫ﺒﺩﺃ ﻴﺨﻔﺕ ﺘﻤﺎﻤﺎ، ﺇﻤﺎ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻨﺩﺭﺓ ﺃﻭ ﺇﻏﺭﺍﻗﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻴﻅل ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ )ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ( ﻗﺎﻁﺒﺔ‬ ‫ﻫﻭ ﺘﺠﺎﻨﺱ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ.‬ ‫- ٨٤ -‬
  • 50.
    ‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻤﺘﺯﺍﺠﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ، ﻭﻗـﺩ ﻋﺒـﺭ ﺨـﻼل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﻁﻨﻲ ﺴﻭﺍﺀ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻬـﺯﺍﺌﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﻨﺎﻗﺩﻭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺃﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺘﻁﻭﻱ ﻤﺸﺎﻋﺭﺍ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﺠﺎﺭﻓﺔ ﻨﻤﺘﻬﺎ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻌﺼﺭ" ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻨﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻜﺘﻬﻡ" ﻭﺇﻥ ﻅل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻙ ﺠﺴﺩﻴﺎ ﻻ ﺸﻌﻭﺭﻴﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻨﻘﺘﺭﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ )ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ( ﻜﺄﻫﻡ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺩﻭﺭ..‬ ‫ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭﺓ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﻗﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﻨﻠﺤﻅ ﺘﺼﺎﻋﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻗﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﻭﺍﻟﻲ ﺨﻤﺴـﻴﻥ ﺃﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻭﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ.. ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒـل‬ ‫ﺨﻤﺴﻴﻥ.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻨﻌﺠﺏ ﺃﻜﺜﺭ ﻟﻬﺎ ﺤﻴﻥ ﻨﺘﺫﻜﺭ ﺇﻨﻪ ﻋﺎﺵ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ، ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻨﺼﻑ ﻗﺭﻥ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺃﻗـل‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ..‬ ‫‪‬‬ ‫- ٩٤ -‬
  • 51.
    ‫ﻫﺫﻩ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻋﺒﺩﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻘﻁ ﻤﻀﺎﻓﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ – ﺇﺫﺍ ﺸـﺌﻨﺎ –‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺸﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻐﻴﺭﻩ ﻤـﻥ ﻤﻁﺭﺒـﻲ ﻤﺼـﺭ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ..‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ – ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ – ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬ ‫ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻭﺘﻐﻴﺭﺍﺘﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ..‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ، ﻗﺒل ﺃﻥ ﻨﺘﻤﻬل ﻋﻨـﺩ ﺒﻌـﺽ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎل، ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻬﺎ، ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻟﻬﺎ:‬ ‫ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ )ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ ١٥/٢٥٩١(.‬ ‫-‬ ‫ﻴﺎ ﻤﺼﺭ ﺘﻡ ﺍﻟﻬﻨﺎ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ( ٤٥٩١.‬ ‫-‬ ‫ﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﺸﺭﻕ )ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤﺴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل( ٤٥٩١.‬ ‫-‬ ‫)ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻲ( ٥٥٩١.‬ ‫ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﻘﺴﻡ‬ ‫-‬ ‫ﺒﻁل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ٨٥٩١.‬ ‫-‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ )ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ( ٨٥٩١.‬ ‫-‬ ‫)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ٨٥٩١.‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ‬ ‫-‬ ‫)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ١٦٩١.‬ ‫ﻨﺸﻴﺩ ﻨﺎﺼﺭ‬ ‫-‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ)ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ٣٦٩١.‬ ‫-‬ ‫ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻨﺴﻭﺭ )ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ( ٦٦٩١.‬ ‫-‬ ‫ﺤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻼﺡ)ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻭﻤﻨﺼﻭﺭ ﺭﺤﺒﺎﻨﻲ( ٧٦٩١.‬ ‫-‬ ‫- ٠٥ -‬
  • 52.
    ‫ﻭﺘﻅل ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻼﺤﻅﺔﻋﺎﻤﺔ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻗﺒل ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺘﻤﻬل، ﻋﻨﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻟﺤـﻥ، ﻟﻨـﺭﻯ، ﺇﻟـﻰ ﺃﻱ ﺤـﺩ ﻅـل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﺤﺘﻔﻅﺎ ﺒﺎﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ..‬ ‫ﺇﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﺃﻴـﺔ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻻ ﻴﺨﻀﻌﻬﺎ ﻟﻠﻤﻨﻁﻕ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺨﻠﻊ ﻋﻨﻪ ﺭﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺇﻟﻰ ﺭﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ، ﻜـﺎﻥ ﻻ ﻴﺘـﺭﻙ ﻨﻔﺴـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺴﺠﻴﺘﻬﺎ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ، ﻴﺘﺭﺠﻡ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻴﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫ﻭﻴﺤﻠﻡ ﺒﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻔﺴﺭ ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺃﻟﺤﺎﻨـﻪ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ ﺒﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺨﺎﺹ، ﺘﺒﺩﺃ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﻜﻭﺭﺱ، ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴـﻪ ﺍﻵﻻﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺤﺎﺴﻴﺔ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻤﺎﺭﺵ ﻋﺴﻜﺭﻱ ﻟﻴﺤﻠﻕ ﺒﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻌﺎﻭﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ، ﻭﺘﻘﺘﺭﺏ ﺒﻪ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ، ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻓﻴﻪ.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ، ﺘﻼ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺤﻤﺎﺴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﺃﻗل ﺒﻁﺌﺎ، ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺼﺩﻗﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ً‬ ‫ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ.‬ ‫- ١٥ -‬
  • 53.
    ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁ‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺩ ﺨﺭﻭﺠﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﻴﻤﺜـل ﺇﺤـﺩﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻓﻲ ﻟﺤﻥ ﻭﺍﺤﺩ.‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ، ﻴﺴﻬل ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻭﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﻭﺍﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻁﺭﻗﺔ،‬ ‫ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﺍﻟﺴﺎﺌل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻨﻴﺔ ﻴﻌﺎﻭﺩ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟـﻰ ﺍﻵﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﺒﺔ ﻟﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ..‬ ‫ﻭﺒﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ، ﻓﺈﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺒﺘﻌﺩﻨﺎ ﻋﻥ ﻓﺘـﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺩ ﺍﻷﻭل –‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟـﻰ ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﺍﻟﺴـﺘﻴﻨﻴﺎﺕ – ﺯﺍﺩ ﺍﻻﻨﻔﻌـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻭﻗل ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎ، ﻓﺈﻥ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﺜل )ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ( ٨٤٩١ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻥ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺤﺭﻴﺔ ﺃﺭﺍﻀﻴﻨﺎ( ٨٦٩١.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻓﺎﺭﻕ ﻴﻅﻬﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺼﻌﻭﺩﻩ..‬ ‫ﺇﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﻓﺎﺭﻕ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ، ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻘﺏ ﻋﺎﻡ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ٨٤٩١، ﻭﺍﻷﺨـﺭﻯ ﻋﻘـﺏ ﻋـﺎﻡ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤـﺔ‬ ‫٧٦٩١..‬ ‫- ٢٥ -‬
  • 54.
    ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﻴﻥ ﻜﺎﻥﺍﻟﺯﺨﻡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻋﺎﺘﻴﺎ، ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟـﺭﺩﻱﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺩﻓﻊ ﺩﻓﻌﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ – ﻓﻨﻴﺎ – ﻋﺒﺭ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻹﻋﻼﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ.‬ ‫ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ ﻋﻤـﺩ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻟﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋـﻥ ﻤﻭﻗـﻑ ﺩﻭﻥ ﺍﻋﺘﻤـﺎﺩ‬ ‫)ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ(، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﺼـﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ ﻓـﻲ ﺴـﺒﻴﻠﻬﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻬﻴﺎﺭ، ﻭﻜﻲ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻜﻤﻨـﺎ ﻋﺎ ‪‬ـﺎ، ﻓـﺈﻥ ﺍﻟﻌـﻭﺩﺓ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ( ﻴﻘﺩﻡ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻤﻨﻁﻘﻴﺎ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻨﺭﻴﺩ.‬ ‫ﺇﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻷﺫﻜـﺎﺭ ﺍﻟﺸـﺎﺌﻊ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻟﺩ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺫﻜﺭ ﻭﺇﻴﻘـﺎﻉ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ )ﺍﻷﺜﺭ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼـل‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻊ، ﻟﻨﻘﺭﺃ )ﻟﻨﺴﺘﻤﻊ(:‬ ‫- ٣٥ -‬
  • 55.
    ‫ﻭﺃﻁﺒﻘﺕ ﻓﻭﻕ ﺤﺼـﺎﻫﺎﺍﻟﻴـﺩﺍ‬ ‫ﺃﺨﻲ ﺇﻥ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﺜﺭﺍﻫﺎ ﺩﻤـﻲ‬ ‫ﺃﺒﺕ ﺃﻥ ﺘﻤـﺭ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻌـﺩﻯ‬ ‫ـﺔ ـﺭﺓ‬ ‫ـﺘﺵ ـﻰ ﻤﻬﺠـ ﺤـ‬ ‫ﻋﻠـ‬ ‫ﻓﻔـ‬ ‫ﺩﻋ ـﺎ ﺒﺎﺴ ـﻤﻬﺎ ﺍﷲ ﻭﺍﺴﺘﺸ ـﻬﺩﺍ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻭﻗﺒل ﺸـﻬﻴﺩﺍ ﻋﻠـﻰ ﺃﺭﻀـﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ـﺩﻯ‬‫ـل ـﺩﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﻤﻔﺘـ‬ ‫ﻓﺠـ ﺍﻟﻔـ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻴﻔﺩﻱ ﺤﻤﺎﻙ ﺍﻟﺸـﺒﺎﺏ‬ ‫ـﺎﺓ ﻭﺇ ـﺎ ـﺭﺩﻯ‬ ‫ﻤـ ﺍﻟـ‬ ‫ﻓﺈ ـﺎ ﺍﻟﺤﻴـ‬ ‫ﻤـ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﺘﺤﻤﻴﻙ ﻤﻨﺎ ﺍﻟﺼـﺩﻭﺭ‬ ‫ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻜﺎﻥ ﻤﺩﺭﻜﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻨﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ؛ ﺇﺫ ﻗﺎل ﻟﻤﻥ ﺴﺄﻟﻪ:‬ ‫)- ﺇﻥ ﺍﻟﺠﻬﺎﺩ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﻓﺩﺍﺌﻴﺔ ﻴﻐﻴﺏ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻭﻋﻴﻪ، ﻭﻻ ﻴﺭﻯ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺇﻻ ﺍﷲ ﻭﺍﻟﺤـﻕ ﻭﺍﻟﻴـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﻗﺩ ﻤﻸﺕ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﺒﺠﻭ ﺍﻟﺫﻜﺭ..(‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻷﺫﻜﺎﺭ ﺃﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺁﺨﺭ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺘﺭﺍﺘﻴـل ﺍﻟﻜﻨـﺎﺌﺱ ﻭﺼـﻭﺕ‬ ‫ﺍﻵﺫﺍﻥ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻭﺼل‬ ‫ﺍﻵﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻩ..‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﻘﺘﺭﺏ ﻤﻨﻪ ﺃﻴﻀﺎ، ﻓﻲ ﻟﺤﻥ ﺁﺨﺭ..‬ ‫‪‬‬ ‫- ٤٥ -‬
  • 56.
    ‫ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ)ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺇﻥ ﻟﺤﻨﺕ ﻭﻏﻨـﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒﻕ ﺜﻭﺭﺓ ٢٥٩١ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﻓﻨ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻟﻠﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ.‬ ‫ﺇﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺠﻤﻠﺔ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻻ ﻨﺘﻭﻗﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺒﻴﺕ ﺒﻴﺕ – ﻟﺯﻭﻡ ﺍﻟﺘﻁﺭﻴﺏ – ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ – ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻨﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ )ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ( ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ؛ ﺤﻴـﺙ ﺘﻁـﻭﻱ‬ ‫ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺘﺼل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺒﻬـﺩﻑ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ، ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻤﻨﻌﺕ ﺇﺫﺍﻋﺘﻬﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻓﺈﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﻁﺒﻴﻌﺘﻪ‬ ‫ﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﻀﺒﺎﻁ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻴﻭﻡ ٦٢ ﻴﻭﻟﻴـﻭ‬ ‫– ﺃﻱ ﺒﻌﺩ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻴﺎﻡ – ﻁﺎﻟﺒﻴﻥ ﻤﻨﻪ ﺇﻋـﺎﺩﺓ ﺘﺴـﺠﻴل ﺍﻟﻨﺸـﻴﺩ،‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻜﻠﻤﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ )ﺃﻨﺕ( ﺇﻟﻰ )ﻜﻨـﺕ(، ﻭﻤـﺎ ﻟﺒـﺙ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ..‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺩﻩ )ﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﺸﺭﻕ( ٤٥٩١ ﻴﻅل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻨﻀﺞ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ، ﻓﻔـﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ‬ ‫ﺘﺤﺭﺭ ﻤﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺭﺤﺏ.‬ ‫- ٥٥ -‬
  • 57.
    ‫ﻟﻘﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﺘﻌـﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺠﻭ ﻋﺭﺒﻲ ﺨﺎﻟﺹ، ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ/ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ )ﺒﺄﺱ ﺍﻟﻌﺭﺏ(، ﻭﻫـﻲ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻭﱠـﻰ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﺠﻬﻪ ﻨﻬﺎﺌﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻨﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﺏ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻘﻭل ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻌﺩ ﺭﺴﻡ ﻋﺩﺓ ﻟﻭﺡ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺸـﺭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ:‬ ‫ﻟﻡ ﺘﺯل ﺨﻔﺎﻗـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻬﺏ‬ ‫ـﺎ‬ ‫ـﺎ ـﺎﺌل ـﻥ ﺭﺍﻴﺎﺘﻨـ‬ ‫ﺃﻴﻬـ ﺍﻟﺴـ ﻋـ‬ ‫ﻋﺯﺓ ﺍﻟﺸـﺭﻕ ﻭﺒـﺄﺱ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬ ‫ﺘﺸﻌل ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺘـﺫﻜﻲ ﻨـﺎﺭﻩ‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﻬﺩ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻔﻭﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻴﺫﻜﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺤﻤﺎﺴﻲ ﺍﻟﻤﺩﻭﻱ:‬ ‫ﻭﺤــﺩﺓ ﻤﺸــﺒﻭﺒﺔ ﺒﺎﻟﻠﻬــﺏ‬ ‫ﺴﻴﺭﺍﻨﺎ ﺍﻟﺩﻫﺭ ﻨﻤﻀـﻲ ﺨﻠﻔﻬـﺎ‬ ‫ـﺎ ـﺔ ـﻭﻡ ـﺩﺍﺀ‬ ‫ﺠﻤﻌﺘﻨـ ﺃﻤـ ﻴـ ﺍﻟﻨـ‬ ‫ـﻥ ﻟ ـﻰ‬ ‫ـﻡ ـﺘﻰ ﻭﻟﻜـ ﻠﻌﻠـ‬ ‫ﺃﻤـ ﺸـ‬ ‫ﻀﻤﻪ ﻓﻲ ﺤﻭﻤﺔ ﺍﻟﺒﻌﺙ ﻁﺭﻴـﻕ‬ ‫ﻨﺤ ـﻥ ﺸ ـﻌﺏ ﻋﺭﺒ ـﻲ ﻭﺍﺤ ـﺩ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ﻭﺇﺒﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻭﺍﻟﻌﻬـﺩ ﺍﻟﻭﺜﻴـﻕ‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻯ ﻭﺍﻟﺤـﻕ ﻤـﻥ ﺃﻋﻼﻤـﻪ‬ ‫ﻭﺴﺭﻯ ﻓﻭﻕ ﺭﻭﺍﺒﻴﻬﺎ ﻟﻠﺸـﺭﻭﻕ‬ ‫ﺃﺫﻥ ﺍﻟﻔﺠــﺭ ﻋﻠــﻰ ﺃﻴﺎﻤﻨــﺎ‬ ‫ﺠﺫﻭﺓ ﺘـﺩﻋﻭ ﻗﻠـﻭﺏ ﺍﻟﺸـﻬﺩﺍﺀ‬ ‫ﻜـل ﻗﻴـﺩ ﺤﻭﻟـﻪ ﻤـﻥ ﺩﻤﻨـﺎ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫- ٦٥ -‬
  • 58.
    ‫ﻟﻘﺩ ﺍﻨﺘﻤﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔﺇﻟﻰ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ، ﻭﺘﺤـﺭﺭﺕ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻁﺭﻴﺔ ﺭﺴﻤﻴﺎ ﺃﻭ ﺸﻌﺒﻴﺎ، ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺜﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺇﺫﺍﻋﺘﻬﺎ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻋﺎﻡ ٤٥٩١، ﻓﺈﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﻋـﺎﺩ‬ ‫ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﺎﻡ ٨٥ ﺇﺒﺎﻥ ﺍﻻﻀﻁﺭﺍﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺤـﺩﺜﺕ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻭﺃﻋﺎﺩ ﻏﻨﺎﺀﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﻤﺎﺱ ﺸﺩﻴﺩ، ﻭﺃﻋﻴﺩ ﺒﺜﻬﺎ ﻋﻘﺏ ﻀﻡ‬ ‫ُِ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ﺼﻴﻑ ٠٩٩١.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺍﻟﺘﺯﻡ ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﻤﺸـﺎﻫﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﺅﺜﺭ ﻭﻨﺒﺭ ﻋﺎل..‬ ‫ٍ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ٨٥٩١‬ ‫ﺃﻭل ﻭﺤﺩﺓ ﻀﺨﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺼﺭ ﻭﺴﻭﺭﻴﺎ، ﻭﻴﺴﺎﻓﺭ ﺇﻟـﻰ ﺴـﻭﺭﻴﺎ‬ ‫ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﻴﺨﺸﻰ ﺭﻜﻭﺏ‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺍﺕ، ﻭﻴﺴﺘﺜﻨﻰ ﻟﻪ ﻤﺸﺎﻫﺩﻩ – ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺼﻤﺔ ﺍﻟﺴـﻭﺭﻴﺔ –‬ ‫ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﺯﻋﻴﻡ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻗـﺩ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻟﺫﻟﻙ ﺃﺜﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺤﻴﻥ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻟﺤﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ، ﻭﻜـﺎﻥ ﺃﻫﻤﻬـﺎ ﻟﺤـﻥ ﺃﻏﻨﻴـﺔ ﻋﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻟـ )ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ( ﻟﻭﺤﺩﺓ ﻤﺼﺭ ﻭﺴﻭﺭﻴﺎ، ﻭﻀـﻤﻨﻬﺎ ﺘﺄﻟﻴ ﹰـﺎ‬ ‫ﻔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺎ، ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﺠﻤﺎﻋﻴﺎ ﻭﺼل ﺒـﻪ ﺇﻟـﻰ ﻗﻤـﺔ ﺍﻟﺤﻤـﺎﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺩ ﻗﻭﻟﻪ )ﻋﺭﻑ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻁﺭﻴﻘﻪ(، ﺜﻡ ﻟﺤﻥ‬ ‫- ٧٥ -‬
  • 59.
    ‫ﻭﻏﻨﻰ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ(ﻟﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ، ﺴﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﻬﺞ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺍﻷﺨﺎﺫ ﻤﺴﺘﺩﻋﻴﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺯﺨﺭ ﺒﺼﻼﺓ ﺨﺎﺸﻌﺔ، ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻅـل ﺘـﺄﺜﺭ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ، ﻓﻠﺤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﻏﺎﻨﻴـﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ ﺍﻨﻁﻼ ﹰـﺎ‬ ‫ﻗ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ، ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ: ﺍﷲ ﺜﺎﻟﺜﻨﺎ، ﺴﺎﻋﺔ ﺍﻟﺠﺩ‬ ‫٠٦٩١، ﻨﺸﻴﺩ ﻨﺎﺼﺭ، ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺼﺎﻋﺩ.. ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ.‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﺯل‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻤﻨﺫ ﻓﺘﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﺎﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﻨﻔﻌل ﺒﺎﻟﺤـﺩﺙ،‬ ‫ﻓﻭﻗﻑ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻋﺎﺒﺩﻴﻥ ﻟﻴﻨﺸﺩ ﺃﻨﺸﻭﺩﺘﻪ ﺍﻟﻤﺸـﻬﻭﺭﺓ )ﻨﺎﺼـﺭ(‬ ‫ﻋﺎﻡ ١٦٩١، ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻋﻤﺎ ﻴﺭﻴـﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻟـﻪ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺒﺢ ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻠﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﺒـﺭ ﺇﻴﻤﺎﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻬﺎ..‬ ‫- ٨٥ -‬
  • 60.
    ‫)٥ (‬ ‫ﻭﻟﻌﻤﻕ ﺍﻷﺜﺭﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﻨﺸﺩﻩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺴـﻭﻑ ﻨﺸـﻴﺭ، ﺒﺴـﺭﻋﺔ،‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺎﺕ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺤﻔﻅﻬﺎ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴل ﻓﻲ ﺍﻷﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ؛ ﻷﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺃﺒﻠﻎ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ..‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ )ﻴﺎ ﺇﻟﻬﻲ( ﻴﻘﻭل:‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻤﻀﻰ ﺴـﻼﺡ‬ ‫ﺍﻨﺘﺼﺭﻨﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﺴـﻼﺤﻨﺎ ﻜﻔـﺎﺡ‬ ‫ـﺩ‬ ‫ـﺎﺭ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴــــ‬ ‫ﻋﺎﻟﻨــــ‬ ‫ـﻭﺏ‬ ‫ـﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﻘﻠــــ‬ ‫ﺴــــ‬ ‫ـﺩ‬ ‫ـﺎﻟﻔﺠﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴــــ‬ ‫ﻋــــ‬ ‫ﻭﺴـــ ـﺒﻘﻨﺎ ﺍﻟﻐـــ ـﺭﻭﺏ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻤﻥ ﻭﺤـﺩﺓ ﻤﺼـﺭ ﻭﺴـﻭﺭﻴﺎ‬ ‫ﻓﺠـ ـﺭ ﺍﻟﺩﻭﻟـ ـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـ ـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻴﺎ ﺇﻟﻬﻲ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻓﻘﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻭﺍﺼل:‬ ‫ﻭﺍﺘﺤﺎﺩﻨﺎ ﺯﺍﺩﻫﺎ ﻤﺠﺩ ﻭﻀـﻤﺎﻥ‬ ‫ﺃﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﺤﺕ ﺭﺍﻴﺔ ﺍﻷﻤـﺎﻥ‬ ‫ـﺩﻴﻥ‬‫ـﺩ ﺍﻟﻤﻌﺘــــ‬‫ﻀــــ‬ ‫ـﺎﺩ‬‫ـﺎ ﺍﺘﺤــــ‬‫ﻋﻨﻭﺍﻨﻬــــ‬ ‫ـﻴﻥ‬ ‫ـﻭﻉ ﺍﻟﺠﺒــــ‬ ‫ﻤﺭﻓــــ‬ ‫ـﺎﺩ‬ ‫ـﻌﺎﺭﻫﺎ ﺤﻴــــ‬ ‫ﻭﺸــــ‬ ‫ﻭﻟﺘﺤﻴــﺎ ﻤﺼــﺭ ﻭﺴــﻭﺭﻴﺎ‬ ‫ﺘﺤﻴـ ـﺎ ﺍﻟﺩﻭﻟـ ـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـ ـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫- ٩٥ -‬
  • 61.
    ‫ﻭﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺒﻁلﺍﻟﺜﻭﺭﺓ( ﻨﺴﻤﻊ:‬ ‫ﻤﺸــﻴﺕ ﺒﻤﺒــﺎﺩﺉ ﻗﻭﻤﻴــﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜـ ـﻭﺭﺓ ﺨﻠﻘـ ـﺕ ﺤﺭﻴـ ـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـﺔ‬‫ـﺕ ـﻭﺭﺓ ﻋﺭﺒﻴـ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﻔﻀـ ﺜـ‬ ‫ـﺔ‬‫ـل ﺍﻟﺭﺠﻌﻴـ‬‫ـﺩﻤﺕ ﺘﻤﺎﺜﻴـ‬‫ﻫـ‬ ‫ﻭﻴﺘﻭﻗﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﺩ ﻨﺠﺎﺡ ﺜﻭﺭﺓ ﺒﻐﺩﺍﺩ ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫ـﺔ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴـ‬ ‫ـﻲ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴـ‬ ‫ﻓـ‬ ‫ﻭﻨﺠــﺎﺡ ﺍﻟﺜــﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸــﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ﻟﺸــﻌﻭﺏ ﺍﻷﻤــﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴــﺔ‬ ‫ﻨﻌﻤ ـﺔ ﻤ ـﻥ ﺍﻟﻤ ـﻭﻟﻰ ﻭﻫﺩﻴ ـﺔ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـﺎ ـﺎﻙ ـﺎ ـﺩﺍﺩ‬ ‫ﻭﺍﺤﻨـ ﻤﻌـ ﻴـ ﺒﻐـ‬ ‫"ﺍ ـﻲ ـﺎﻙ ـﺎ ـﺩﺍﺩ‬ ‫ﺤﻤـ ﺤﻤـ ﻴـ ﺒﻐـ‬ ‫ـﻴﺭﻨﺎ ﻴ ـﺎ ـﺎل‬ ‫ـ ﺠﻤـ‬ ‫ﻭﺍﻨ ـﺕ ﻨﺼـ‬ ‫ـ‬ ‫ـﺎل‬‫ـﺎ ـﺎ ﺠﻤـ‬ ‫ﺍ ـﺕ ﺤﺒﻴﺒﻨـ ﻴـ‬ ‫ﻨـ‬ ‫ﻭﺘﻅل ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻷﻜﺒﺭ( – ﺃﻱ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ – ﻤـﻥ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ، ﻭﻨﻜﺎﺩ ﻨﻘﺒل ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﺨﻼﻕ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻟﻤﻌﺕ ﻜﺎﻟﺸﻬﺎﺏ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻘﺩﻨﺎ ﻓﻴﻬـﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺸﻴﻜﺔ ﺍﻟﺤﺩﻭﺙ ﻓﻲ ﺒﻼﺩﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ، ﻴﻘﻭل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ )ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻔﻴﻕ ﻜﺎﻤل( ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ:‬ ‫ﻴﻭﻡ ﻭﺭﺍ ﻴﻭﻡ ﺃﻤﺠـﺎﺩﻩ ﺒﺘﻜﺒـﺭ‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﺍﻟـﻭﻁﻥ ﺍﻷﻜﺒـﺭ‬ ‫ـﺭﺭ‬‫ـﺭ ﻭﺒﻴﺘﺤـ‬‫ـﻲ ﺒﻴﻜﺒـ‬‫ﻭﻁﻨـ‬ ‫ـﻪ‬ ‫ـﺎﺭﺍﺘﻪ ﻤﺎ ـﻪ ﺤﻴﺎﺘـ‬ ‫ﻟﻴـ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﺼـ‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺎ ﻭﻁﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺎ ﻤـﺎﻟﻲ ﺒﺤﺒـﻙ ﻗﻠﺒـﻲ‬ ‫- ٠٦ -‬
  • 62.
    ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻨﺼل ﺇﻟﻰﺃﻨﺸﻭﺩﺓ )ﻨﺎﺼﺭ..( ﻨﺼـل ﺇﻟـﻰ ﺃﻗﺼـﻰ‬ ‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ، ﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﻤﺯﻫﺎ ﺍﻟﻤﺘﺠﺴـﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ )١٦٩١(، ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ:‬ ‫ﺸـ ـﻌﺒﻙ ﻴـ ـﺎ ﻓﻠﺴـ ـﻁﻴﻥ ﻤـ ـﺵ ﻤﻤﻜـ ـﻥ ﺡ ﻴﺴـ ـﻴﺏ ﺘـ ـﺎﺭﻩ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻭﺤﻘﻭﻕ ﺍﻟﻼﺠﺌﻴﻥ. ﺤـﺎ ﺘﺭﺠـﻊ‬ ‫ﺸﻤﺴﻙ ﻴﺎ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ.. ﺤﺎ ﺘﻁﻠـﻊ‬ ‫ـﺔ‬‫ـﺩﺓ ﻗﻭﻤﻴـ‬‫ـﻼﺤﻪ ﻭﺤـ‬‫ـﻲ ـﻼﺤﻙ، ﻭﺴـ‬ ‫ـﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـ ﺴـ‬‫ـل ﺍﻟﺸـ‬‫ﻜـ‬ ‫ـﺔ‬‫ـﻭﺓ ﺍﻟﺠﺎﻴـ‬‫ـﺭ ﻭﺍﻟﺨﻁـ‬‫ﻨﺎﺼـ‬ ‫ـﺔ‬‫ـﻙ ﻋﺭﺒﻴـ‬‫ـﺭ.. ﺭﺍﻴﺘـ‬‫ﻨﺎﺼـ‬ ‫..‬ ‫ـﻬﻴﻭﻨﻴﺔ‬ ‫ـﺭ.. ﻉ ﺍﻟﺼــ‬ ‫ﻨﺎﺼــ‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ، ﺇﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻋﺭﻑ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺕ ﻋﻔﻭﻴﺔ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤـﻅ ﺃﻥ‬ ‫ﻟﺤﻥ )ﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﺸﺭﻕ( ٤٥٩١ – ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﺠﻤل ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ–‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﺸﻌﺎﺭﺍ ﻹﺫﺍﻋﺔ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻤﻥ ﺒﻐﺩﺍﺩ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻟﺤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﺜل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤـﻨﻌﻡ ﺍﻟﺭﻓـﺎﻋﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﺯﻴﺭ ﺍﻷﺭﺩﻨﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ )ﺃﺭﺽ ﺍﻟﺸـﻬﻴﺩ(‬ ‫ﻭ)ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﻱ(، ﻭﻴﻭﺠﺩ ﺘﺴﺠﻴل ﺨﺎﺹ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺸـﻌﺭ ﻤﺤﻤـﻭﺩ‬ ‫ﺴﺭﻭﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﻥ ﻭﺯﻴﺭ ﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ ﺤﻴﻨﺌﺫ، ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﻟﺤﺎﻨـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻨﺯﺍﺭ ﺍﻟﻘﺒﺎﻨﻲ ﻭﺠﻭﺭﺝ ﺠـﺭﺩﺍﻕ، ﻭﺒﺸـﺎﺭﺓ ﺍﻟﺨـﻭﺭﻱ،‬ ‫ﻭﺠﺒﺭﺍﻥ ﺨﻠﻴل ﺠﺒﺭﺍﻥ، ﻭﺇﻴﻠﻴﺎ ﺃﺒﻲ ﻤﺎﻀﻲ، ﻭﺴﻌﻴﺩ ﻋﻘل.. ﻓﻀﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺃﺨﺭﻯ ﻹﺫﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﺏ.‬ ‫- ١٦ -‬
  • 63.
    ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻥﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﻠ ‪‬ـﻥ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻟﻜﺜﻴـﺭ‬ ‫ﺤ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﺭﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻁﺭﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻌـﺭﺏ، ﻭﻴﻌـﻭﺩ ﺍﻟﻤﻁﺭﺒـﻭﻥ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ، ﻜﻤﺎ ﻓﻌﻠﺕ ﻓﻴـﺭﻭﺯ ﺒﺎﻟﻨﺴـﺒﺔ ﻷﻏﺎﻨﻴـﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ‬ ‫)ﻻﺤﻅ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ( ﻤﻤﺎ ﺘﺨﻠﻕ ﻋﻨﻪ – ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ – ﻅـﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﺒﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺼل ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻤـﺢ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ..‬ ‫- ٢٦ -‬
  • 64.
    ‫)٦ (‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺇﻴﺠﺎﺯ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫ﻴﻨﺘﻤﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻠﺙ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‬ ‫ﻭﺘﺒﻠﻭﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻘـﺭﻥ –‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ – ﻭﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻭﺃﻨﻪ ﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ‬ ‫ﻭﺼﻔﺭ ﻋﻠﻲ ﻭﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻲ.. ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ.‬ ‫ﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﺩﻴﻪ ﺘﻌﺭﻓـﻪ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻗﻁـﺎﺭ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺭﺏ ﻭﻤﻨﺫ ﻓﺘـﺭﺓ ﻤﺒﻜـﺭﺓ – ١٦٩١ –‬ ‫ﻓﺯﺍﺭ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻥ ﻭﻟﺒﻨﺎﻥ ﻭﺴﻭﺭﻴﺎ ﻭﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻭﺘـﻭﻨﺱ..‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ، ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺏ، ﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ ﻓﻲ ﻤﺼـﺭ، ﻭﺒﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﻟﺒﻨﺎﻥ، ﻭﻨﺯﺍﺭ ﻗﺒﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺴـﻭﺭﻴﺎ ﻓﻴﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻌﺩ.‬ ‫- ٣٦ -‬
  • 65.
    ‫ﻋﺎﺼﺭ ﻋﻬﻭﺩ ﺯﻤﻨﻴﺔﻁﻭﻴﻠﺔ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺤﻜﺎﻡ،‬ ‫-‬ ‫ﻭﻤﻨﺫ ﻋﻬﺩ ﺍﻟﺨﺩﻴﻭﻱ ﻋﺒﺎﺱ ﺤﻠﻤﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺤﺘﻰ ﻋﺼﺭ‬ ‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺤﺴﻨﻲ ﻤﺒﺎﺭﻙ، ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻌﻬﻭﺩ ﻴﺸﻲ ﺒﻀﻌﻑ ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻋﻠـﻰ ﺤﺴـﺎﺏ‬ ‫ﺘﻌﻤﻴﻘﻪ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺎﻜﻡ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺘﻜﺭﻴﺴﺎ )ﻟﺫﺍﺘﻴﺘﻪ(..‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻥ ﺍﻹﻋـﻼﻡ ﺇﻻ ﻤﺭﺍﺩ ﹰـﺎ ﻟﻤﻭﻗﻔـﻪ‬ ‫ﻓ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻡ، ﻓﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻋﺒﺭ‬ ‫ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺒﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ، ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻘﻰ ﻓﻲ ﺘﻴﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩﻩ..‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ؛ ﻜﺎﻥ ﻴﺅﺜﺭ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤـﻊ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭ ﺃﻥ‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻴﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻴﺅﻜﺩﻩ، ﻭﻫﻭ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﻔﻬﻡ ﻨﺘﺎﺠـﻪ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﺍﻟﺭﺍﻗـﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ‬ ‫ﻴﻔﺴﺭ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﺭﺍﻗﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﺘﻁﻭﻴﻊ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻟـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺤﻀﻭﺭ ﺤﻜﺎﻡ ﻴـﻭﻓﺭﻭﻥ ﻟـﻪ ﺇﻤﻜﺎﻨـﺎﺕ ﺍﻟﺤﻀـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ.. ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻪ – ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻼﺒﺴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ – ﻓﻲ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻨﻪ..‬ ‫‪‬‬ ‫- ٤٦ -‬
  • 66.
    ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺤـﻴﻥ ﺘﻁـﺭﺡ ﺍﻟﺴـﺅﺍل‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ: ﻭﻫل ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻗﻭﻤﻴﺎ ﺒﺎﻻﺨﺘﻴﺎﺭ؟.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﺤﻴﻥ ﻨﻜﺭﺭ ﺃﻥ ﺭﺤﻠـﺔ ﻓﻨـﺎﻥ ﻤﺜـل‬ ‫-‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻫﻨﺎ ﻅﻠﺕ ﻤﺭﻫﻭﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﻟﻪ، ﻓﻬﻭ ﺤﻴﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﻌﺒﻴـﺭﻩ‬ ‫ﺃﻭﻻ ﺫﺍﺘﻴﺎ ﻤﺘﻘﻤﺼﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ )ﺍﻟﺠﻤﻌﻲ( ﻓﻲ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ ‪‬‬ ‫ﻭﻴﻅل ﺍﻟﺘﺄﺭﺠﺢ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫-‬ ‫ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻫـﻲ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺒـﺩﺩ ﻨﻘﻁـﺔ ﺍﻟﺜﺒـﺎﺕ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﻭل..‬ ‫ﻴﻔﻬﻡ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺒﻤﺠﻲﺀ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﻗـﻑ‬ ‫-‬ ‫ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺃﻜﺜﺭ.. ﻓﺤﻴﻥ ﺠﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻜـﺎﻥ ﻻ ﺒـﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻘﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﺍﻟﺼـﺎﻋﺩ،‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﺍﻨﺤﺴﺭ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ – ﺒﺭﺤﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ –‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﻘﻠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤـﺩﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ ﻤﺜل ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ: ﺃﻨـﻭﺭ‬ ‫‪‬ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ.. ﻭﻴﻅل ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﻗﻴﻤـﺔ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻭ ﻁﻤﻭﺤﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ.. ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ‬ ‫ﻓﻘﺩ ﺘﻁﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ‬ ‫- ٥٦ -‬
  • 67.
    ‫ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔﻤﻨﺫ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻬﺘﺒل ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻴﺯﻴﺩ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺤﻭﻟﻪ ﻟﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺇﺨﻀـﺎﻉ ﻭﺴـﺎﺌل‬ ‫ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻟﻪ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻭﻤﻠﻜﻴﺘﻪ ﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ.. ﺃﻓﺎﺩﺘﻪ ﻤﻥ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻟﻪ ﻓﻴﻪ ﺯﺨﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻟﺨﻠﻕ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺼﻴﻐﺔ( ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ – ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ – ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ –‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ..‬ ‫.. ﻭﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ، ﻓﻠـﻴﺱ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫-‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻗﺩ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﺒﻔﻴـﺭﻭﺯ ﻓـﻲ ﻋـﺎﻡ ٧٥٩١،‬ ‫ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺍﺘﻔﻕ ﻤﻌﻬﺎ – ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ –‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﻴﺩ ﺃﻟﺤﺎﻨـﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ )ﻻﺤـﻅ: ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ،‬ ‫ﻭﺘﻐﻨﻴﻬﺎ..(‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻓﻔﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻟﺯﺨﻡ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻏﺎﺭﻗﺎ ﻓﻴﻪ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺩﺨل – ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻟـﺫﺍﺘﻲ – ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﺘﻭﻱ ﺍﻟﻁﻭﻴل..‬ ‫- ٦٦ -‬
  • 68.
    ‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕﺍﺯﺩﻫﺭﺕ ﻅﺎﻫﺭﺓ )ﺍﻟﺭﺤﺎﺒﻨﺔ( ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻴـﻭﻡ،‬ ‫ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻟﺩﻭﺭ )ﻋﺒﺭ ﺃﻫﻡ ﺤﺎﻻﺘﻪ( ﻴﺄﻓل ﺭﻭﻴﺩﺍ ﺭﻭﻴﺩﺍ..‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ، ﻓﺈﻥ )ﺤﺎﻟﺔ( ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﺘﻅـل – ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ – ﺃﻗل ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ )ﺤﺎﻟﺔ( ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﺃﻫﻡ ﺭﻤﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ..‬ ‫]ﻭﻫﻲ ﺘﻅل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤـﻥ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﻴﻥ ﺒﺩﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻓـﻲ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ )ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ(، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﺨﺼﻭﺼـﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻅـﺔ‬ ‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺌﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﻘﺘﺭﺏ ﻤﻌﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ..‬ ‫- ٧٦ -‬
  • 69.
    ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ:‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲﻉ ١٣١ ﻴﻨﺎﻴﺭ ٠٩٩١ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬ ‫-‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻹﻟﻪ ﺒﻠﻘﺭﻴـﺯ ﺒﻌﻨـﻭﺍﻥ )ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ(.‬ ‫ﻓﻴﻜﺘﻭﺭ ﺴـﺤﺎﺏ، ﺍﻟﺴـﺒﻌﺔ ﺍﻟﻜﺒـﺎﺭ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻼﻴـﻴﻥ‬ ‫-‬ ‫٧٨٩١.‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺍﻨﺔ ﺍﻟﺒﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ٨٧٠١.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺠﻠﺔ ﺃﻫل ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻏﺴﻁﺱ ٤٥٩١.‬ ‫-‬ ‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻭﻗﻲ، ﺩﺍﺭ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ، ﺒﺩﻭﻥ ﺝ٢.‬ ‫-‬ ‫ﻤﻠﻙ ﺍﻟﻨﻌﻡ، ﺒﺩﻭﻥ ﻤﺅﻟﻑ، ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﻋﺩ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ ﺝ٦.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻀ ـﺭ ﻨﻘ ـﺎﺵ ﻤ ـﻊ ﺃﺤﻤ ـﺩ ﺴ ـﻌﻴﺩ، ﺍﻟﻤﺴ ـﺌﻭل‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ‬ ‫-‬ ‫ﻋﻥ )ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻌﺭﺏ(.‬ ‫ﺼﺤﻴﻔﺔ )ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ( – ﻟﻨﺩﻥ – ٥٢ ﻤﺎﻴﻭ ١٩٩١.‬ ‫-‬ ‫ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ، ﻋﺭﻓﺕ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ، ﺍﻟﻤﻜﺘـﺏ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ، ﺒﺩﻭﻥ.‬ ‫- ٨٦ -‬
  • 70.
  • 71.
    ‫.. " ﻜﺎﻥﻟﺹ ﺜﻘﺎﻓﺔ"‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ،‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺒﺭ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻋﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ..‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻭﺭﺩﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ، ﻭﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ، ﻟﻡ ﺘﻜـﻥ‬ ‫ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ، ﺴﻭﺍﺀ ﻟﻠـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻗـﺎﻡ‬ ‫ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻁﺭﺏ، ﻓﻲ ﻭﻗـﺕ، ﻜـﺎﻥ ﺍﻟﻔـﻥ‬ ‫ﻴﺤﺎﺭﺏ – ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ﻤـﻊ ﺍﻟﻘـﻭﻯ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ – ﺍﻟﻘـﻭﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻠﺘﻘﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺨﻼﻕ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ..‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺘﻘﻭل:‬ ‫)-.. ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺜﻘﻔﺎ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺭﻓـﻲ ﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺜﻘﻑ.. ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻜﻤﺎ ﻭﺼﻔﻪ ﺍﻟﺭﺍﺤل ﺠﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺩﺍﺭﻱ "ﻟـﺹ‬ ‫ﺜﻘﺎﻓﺔ"(.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﺒـﺎﺭﺓ ﺃﻗـل، ﺃﻗﺼـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﺴﺎﺒﻘﺘﻬﺎ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻻﻟﺔ ﻟﻤﺎ ﻴﺼﻑ ﺒﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ،‬ ‫ﺘﻘﻭل:‬ ‫)-.. ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ.. ﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫"ﺴﻤﺎﻋﺔ"..( )ﻭ(.. ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺴﻤـﻰ "ﻟﺹ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ"..(‬ ‫‪ ‬‬ ‫- ٠٧ -‬
  • 72.
    ‫ﻭﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓﻴﺴﻬﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﻤﺘﻊ )ﺼـﺩﻴﻘﻲ..‬ ‫) ١(‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻋﻭﺩ ﺒﺎﻟﻌﺫﺍﺏ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ(‬ ‫ﻴﺤﺼل ﺒﻬﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ، ﻭﻫﻲ ﻻ ﺘﺨﺭﺝ ﻓـﻲ ﻜـل‬ ‫ﻤﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﻴﺩﻩ ﻓﻬﻤﺎ ﻟﻤـﺎ ﻴﺤـﺩﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻭﻟﻪ.‬ ‫ﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ:‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ ﺫﻫـﺏ‬ ‫ﻤﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺃﻤﻴﻥ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﺤﺒﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨـﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼـﺔ‬ ‫ﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻭﻤﻌﻬﺎ ﺭﺠل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺤﻨﻔﻲ ﺤﺠﺎﺯﻱ. ﻭﺘﻠﻌﺜﻤـﺕ‬ ‫ﻨﺠﻭﻯ ﻭﻗﺎﻟﺕ ﻟﺤﻠﻴﻡ:‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻤﺎ ﺍﻗﺩﺭﺵ ﺃﻗﻌﺩ ﻤﻊ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺒﻙ ﺍﻋﻤل ﻤﻌﺭﻭﻑ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻋﺘﻘﻭﻨﻲ.‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ:‬ ‫ﺍﺴﻤﻌﻲ ﻴﺎ ﻨﺠﻭﻯ. ﻁﺭﻁﻘـﻲ ﻭﺩﺍﻨـﻙ ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸـﺎﺕ‬ ‫-‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺠﺒﻙ ﻭﺘﻌﺭﻓﻲ ﺘﻘﻭﻟﻴﻬـﺎ ﻴـﺎ ﻨﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺼﺎﻟﻭﻥ ﺘﺎﻨﻲ. ﺃﻭﻋﻲ ﺘﻘـﻭﻟﻲ ﺤﺎﺠـﺔ‬ ‫ﻤﺵ ﻓﺎﻫﻤﺎﻫﺎ.‬ ‫- ١٧ -‬
  • 73.
    ‫ﻭﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍﻜﻠﻪ، ﺃﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﻤﺭﺜﻴﺔ ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ ﻟﺼﺩﻴﻘﻪ،‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺍﻟﺤﺏ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺜﺎﻨﻲ، ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺨﺭﺝ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻤﺤﺩﺩ،‬ ‫ﻫﻭ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺜﻘﻔﺎ، ﻭﻫﻭ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺼـﺎﻟﻭﻨﺎﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻀﻁﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ – ﺇﺫ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻨﻪ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﻜـل‬ ‫ﺸﻲﺀ ﺤﻭﻟﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻓﻨﻪ -.. ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﺴﻤﺎﻉ، ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺒﺫﻜﺎﺀ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺤﻭﻟﻪ، ﻭﺨﺎﺼﺔ، ﺃﻨﻪ ﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻋـﺩﺩ‬ ‫ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻜﺘـﺎﺏ ﻋﺼﺭﻩ ﻭﻓﻨﺎﻨﻴﻪ ﻭﺼﺤﻔﻴﻪ ﻭﺯﻋﻤﺎﺌﻪ..‬ ‫ﹸﱠ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﻠﻪ، ﺃﻥ ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ، ﻴﺸﻴﺭ، ﻟﻌﺸـﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺎﻗﺽ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ، ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ، ﺃﻨﻪ ﻴﺩﺭﻙ‬ ‫ﺠﻴﺩﺍ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺨﻼﻕ ﻓﻲ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻴﻪ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ، ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻭﻋـﻲ‬ ‫ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ ﻟﺩﻭﺭ ﺼـﺩﻴﻘﻪ، ﻓـﺈﻥ ﺍﻟﺴـﻜﻭﺕ ﻋـﻥ ﺍﻹﺸـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻴﻌﺩ ﺨﻴﺎﻨﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻟـﻭﻋﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ، ﻭﻗﺩ ﺒﺭﻫﻨﺕ ﻤﺸﺎﺭﻜﺘﻪ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻨﻘﺼﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ – ﻗﻁ – ﻤﺜﻘﻔﺎ )ﺒﺎﻟﺴـﻤﺎﻉ( ﻓﻘـﻁ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺒﺎﻟﺤﺎﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ )ﺸﻬﻭﺓ( ﺍﻹﺼﻼﺡ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺭﻜﺏ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ..‬ ‫- ٢٧ -‬
  • 74.
    ‫ﻭﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ، ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ )ﻤﺜﻘﻔﺎ(..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ، ﻫﺫﺍ ﻴﻁﺭﺡ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻋﺩﺓ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ:‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ؟.‬ ‫-‬ ‫ﻭﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ – ﻭﻓﻕ ﺸﺭﻭﻁ ﻤﻌﻴﻨﺔ – ﻤﺜﻘﻔﺎ؟‬ ‫ﹰ‬ ‫-‬ ‫ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ - ﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ – ﻤﺎ ﺩﺭﺠﺔ ﺤﻅﻪ ﻤﻥ ﻫـﺫﻩ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ..؟.‬ ‫ﻭﺴﻭﻑ ﻨﺸﻴﺭ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﺠﺎﺒﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴـﺌﻠﺔ‬ ‫ﻟﻨﺭﻯ، ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺤﺩ، ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ )ﻤﺜﻘﻔﺎ(..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺃﻭﻻ:‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻷﻭل – ﻤﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ –‬ ‫ﺘﺼل ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟـﻰ ﺍﻹﻗﻨـﺎﻉ،‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﻗﺭﺍﺒـﺔ ﻤـﺎﺌﺘﻲ ﺘﻌﺭﻴـﻑ ﻟﻠﻤﺜﻘـﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﻤـﺅﺘﻤﺭﺍﺕ، ﻭﻟـﺩﻯ ﻋﻠـﻡ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ، ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ..‬ ‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻴﺼل ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﺴﺩﻭﺩ..‬ ‫- ٣٧ -‬
  • 75.
    ‫ﺴﻭﻑ ﻨﺤﺎﻭل ﺃﻥﻨﻨﺴﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ، ﻭﻨﻘﺭﺃ ﺘﻌﺭﻴ ﹰـﺎ‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻟﻠﻤﺜﻘﻑ، ﻭﻫﻭ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﺃﻨﺴﻜﻠﻴﻭﺒﻴﺩﻴﺎ ﻋـﻥ ﻋﻠـﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﺼﺩﺭﺕ ﻓﻲ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ﻋﺎﻡ ٩٤٩١، ﻭﺠـﺎﺀ ﺘﺤـﺕ‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ:‬ ‫)ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ: ﻫﻭ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﻤﻌﻨﻰ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺎ ﻤﺠـﺭﺩﺍ،‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﻴﻬﻡ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﺼـﺤﺎﺏ ﺍﻟﺸـﻬﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴـﺔ، ﻴﻘﺘـﺭﻥ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﻘﺘﺭﻥ ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺼﺭ، ﻭﺍﺘﺨـﺎﺫ ﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻤﺤﺩﺩ؛ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﺤﻭﻟﻪ، ﻭﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻜﻤﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻨﺎﺠﻤﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻗل ﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ –‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ)٢(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﻋﺩﺓ ﻨﻘﺎﻁ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫١- ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩ.‬ ‫٢- ﻻ ﻴﻬﻡ ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ.‬ ‫٣- ﺍﺘﺨﺎﺫ )ﻤﻭﻗﻑ( ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ.‬ ‫٤- ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺎﻟﻌﺼﺭ.‬ ‫٥- ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ.‬ ‫- ٤٧ -‬
  • 76.
    ‫ﻤﻌﻨﻰ ﺫﻟﻙ، ﺃﻥﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻟﺩﻴﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺨـﺎﺫ ﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻔﻅـﺔ )ﺍﻟﻤﺜﻘـﻑ(،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻭﺍﻓﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﺎﺭﺘﺭ، ﻓﻜﻠﻨﺎ ﻨﺫﻜﺭ ﺃﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﺠﺎﺀ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ ﺃﺒﺭﻴل ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ٧٦٩١، ﻭﻓﻲ ﻤﻌﺭﺽ ﺘﻌﺭﻴـﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﺘﻔﺕ ﺤﻭﻟﻪ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﻭل ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ:‬ ‫)ﺇﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ – ﻤﻬﻨﺩﺴﺎ ﺃﻭ ﻤﻁﺭﺒﺎ – ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺜﻘﻑ ﻟـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩﻭﺭ ﻭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﻤﻌﻴﻨﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺤـﺩﺙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﻭﻟﻪ(.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ، ﻨﻜﻭﻥ ﻋﺒﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺜﻘﻑ، ﻜﻤﺎ ﻋﺒﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ.. ﺇﺫ ﺇﻥ ﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﻬﻤـﺎ ﺘﻜـﻥ ﻤﻜﺎﻨﺘـﻪ‬ ‫ﺃﻭ ﺩﺭﺠﺔ ﺘﻌﻠﻴﻤﻪ، ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺇﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺴﺭ ﻓﻲ ﻀﻭﺌﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺒﻌﻪ؛ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻟﻠﺩﻓﺎﻉ ﻋﻨﻪ..‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫- ٥٧ -‬
  • 77.
    ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﺜﻘﻑ:‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ، ﻨﺴﺘﻁﻴﻊﺃﻥ ﻨﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻓﻲ ﺸـﺭﻭﻁ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﻨﻘﻁﺔ ﺴﺎﺩﺴﺔ، ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ )ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻓﻴـﻪ ﻤﺜـل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺼﺎل( ﻤﺜﻘﻑ ﺒﺎﻟﻘﻁﻊ.‬ ‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻨﻴﻥ ﻓـﻲ ﺁﻥ‬ ‫ﻭﺍﺤﺩ؛ ﺇﺫ ﺒﺎﻟﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻓﻨﺎﻨﺔ‬ ‫ﻤﺜل ﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻓﻨﻨﻔﻲ ﻋﻨﻬﺎ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ، ﻟﻴﺱ ﻤـﻥ ﻨﺎﺤﻴـﺔ‬ ‫ﻤﻬﻨﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ، ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ، ﻓﻨﺠﻭﻯ ﻓﺅﺍﺩ ﻟﻴﺴﺕ ﺘﻁﻭﻱ ﺃﻴﺔ‬ ‫ﺨﺼﺎل ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻬـﺎ، ﻜﻤـﺎ ﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻻ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﻟﻔﻜﺭ ﺒﻌﻴﻨﻪ )ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ:‬ ‫ﻴﻤﻴﻥ ﻴﺴﺎﺭ.. ﺇﻟﺦ( ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟـﻭﻋﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ، ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ، ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺠﺭﻱ.. ﻓﻲ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺘﺤﻴﺔ ﻜﺎﺭﻴﻭﻜﺎ، ﻭﻟﻜﻥ ﻴـﺫﻜﺭ ﻤﻭﻗﻔﻬـﺎ ﺍﻟﺼـﺎﻤﺩ‬ ‫ﻤﻊ ﺯﻤﻼﺌﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﺭﻓﻀﺕ ﺍﻻﻤﺘﺜﺎل ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘـﻭﺍﻨﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻲﺀ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﺇﻨﺴﺎﻥ، ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻤﻭﻗﻔﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ‬ ‫ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻀﻼ ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻨﺎ )ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ(..‬ ‫- ٦٧ -‬
  • 78.
    ‫ﻭﺒﺩﻫﻲ ﻫﻨﺎ ﺃﻥﺍﻻﺜﻨﻴﻥ )ﻨﺠﻭﻯ ﻓـﺅﺍﺩ، ﻭﺘﺤﻴـﺔ ﻜﺎﺭﻴﻭﻜـﺎ(‬ ‫ﺭﺍﻗﺼﺘﺎﻥ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﻫﻨﺎ ﻴﻅل ﻟـﻴﺱ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺤﺼﻠﺘﻬﺎ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺤﺘﺭﻓﺎ ﺍﻟﺭﻗﺹ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ‬ ‫)ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ( ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻟﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺒﻠـﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺭ..‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻨﻘﺘﺭﺏ – ﺃﻜﺜﺭ – ﻤﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺼﻔﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ:‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ )ﻤﺜﻘﻔﺎ( ﺃﻭ )ﻟﺹ ﺜﻘﺎﻓﺔ(؟‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻫﻨﺎ ﺒﺩﻫﻴﺔ، ﻓﺴﻭﻑ ﻨﺅﺠل ﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﺤﺘـﻰ‬ ‫ﻨﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ )ﻭﻋﻲ( ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ..‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺴـﻠﻤﻪ – ﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴـﺔ – ﺇﻟـﻰ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ..‬ ‫ﻭﺴﻭﻑ ﻨﻌﺭﺽ ﻟﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﻟﻨـﺭﻯ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺭﻤـﺯﺍ ﻟﻌﺼـﺭﻩ ﻭﺩﺍﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ..‬ ‫- ٧٧ -‬
  • 79.
    ‫ﻋﺼﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ:‬ ‫ﻟﻘﺩﻜﺎﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻤﻨﺢ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﻤﻨـﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺘﻭﺍﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻓﻔﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺼﺭ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻋﺼﺭ ﺍﻻﺤﺘﻼل ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻋﺼﺭ ﺠﺩﻴﺩ ﺸﻬﺩﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﻋﺩﺓ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺠـﺩﺕ‬ ‫ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻟﻬﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫)ﻟﻨﺘﺫﻜﺭ: ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ ﻟﻸﺤﺯﺍﺏ ﻭﺍﻷﻟﻘـﺎﺏ، ﺇﻋﻁـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻥ ﺤﻕ ﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ، ﺇﻋـﻼﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴـﺔ، ﻤـﺅﺘﻤﺭ‬ ‫ﺒﺎﻨﺩﻭﻨﺞ، ﺍﻟﺠﻼﺀ ﻋﻥ ﻤﺼﺭ، ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ، ﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﺼﺭ، ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﻤﺼﺭ ﻭﺴﻭﺭﻴﺎ، ﺜﻡ ﺍﻻﻨﻔﺼـﺎل ﻓﻴﻤـﺎ‬ ‫ﺒﻌﺩ، ﺠﻼﺀ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻭﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ،‬ ‫ﺇﻋﻼﻥ ﺍﻟﻤﻴﺜﺎﻕ، ﺜـﻭﺭﺓ ﺍﻟـﻴﻤﻥ، ﺇﻋـﻼﻥ ﻤﻨﻅﻤـﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ، ﺍﻟﺘﺄﻤﻴﻡ ﻭﺍﻟﻘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻫﺯﻴﻤـﺔ ٧٦٩١ ﻤﻌﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻨﺯﺍﻑ، ﻤﻌﺭﻜﺔ ﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺔ، ﺤﺭﺏ ٣٧٩١.. ﺇﻟﺦ ﺇﻟﺦ(.‬ ‫ﻭﺇﺫﻥ، ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ – ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟـﺩﻴﻥ –‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺁﻤﺎﻟﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺠﺩﺍ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺜﺒﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒـﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ..‬ ‫- ٨٧ -‬
  • 80.
    ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ، ﻟﻡﺘﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﺠﻲﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺘـﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ،‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﺃﻥ ﻴﺠﻲﺀ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺼـﻼﺡ ﺠـﺎﻫﻴﻥ،‬ ‫ﻭﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻭﻤﺭﺴﻰ ﻋﺯﻴﺯ ﺠﻤﻴل، ﻭﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺩ، ﻭﺃﻴﻀﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﻭﺤﻭل ﺠﻤﺎل ﻭﺃﻴ ‪‬ـﺎ ﻋﺼـﺭ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ.. ﻭﻤـﻥ ﺸـﺘﻰ ﺍﻟﻔﺌـﺎﺕ‬ ‫ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻤﺼﺭ ﻭﺨﺎﺭﺠﻬﺎ..‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﻋﺼﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ، ﻭﻗـﺩ ﺃﻜـﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﻤﻠﻙ ﺫﻫﻨﺎ – ﻭﻫﻨﺎ ﻨﻔﺘﺢ ﻗﻭﺴﺎ ﺁﺨﺭ ﻟﻨﺫﻜﺭ ﺸﻬﺎﺩﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ – )ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻭﻤﺘﻔﺘﺤﺎ ﻭﺒﻘﻨﺎﻋـﺔ ﻟﻔﻬـﻡ ﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﺼﺭﻩ(.‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻭﺝ ﺒﺎﻟﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺤـﺎﺩﺓ‬ ‫ﺤﺭﺹ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺃﻥ ﻴﺠﻠـﺱ ﺒـﻴﻥ ﻴـﺩﻱ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔـﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻋﻴﻥ ﺒﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ ﻴﺠـﺭﻱ ﺤﻭﻟـﻪ، ﻭﺍﻟﻤﻨﻐﻤﺴـﻴﻥ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ، ﻻ ﻟﻴﻘﺘﻨﺹ ﻜﻠﻤﺔ ﻤـﻥ ﻫﻨـﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻟﻴﺴﻤﻊ ﻭﻴﺴﺄل ﻭﻴﻔﻬﻡ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺭﺃﻴﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﻴﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺤﻭﻟﻪ.‬ ‫- ٩٧ -‬
  • 81.
    ‫ﻟﻘﺩ ﺠﻠﺱ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻴﻥ: ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻨﻴﻥ ﻫﻴﻜـل،‬ ‫ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ ﺃﻤﻴﻥ، ﻭﺇﺤﺴﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺩﻭﺱ، ﻭﻴﻭﺴـﻑ ﺇﺩﺭﻴـﺱ،‬ ‫ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ، ﻭﺴﻴﺩ ﻜﺭﻴﻡ، ﻭﺃﻡ ﻜﻠﺜـﻭﻡ، ﻭﻤﺤﻤـﺩ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ، ﻭﺃﻨﻭﺭ ﻤﻨﺴﻲ، ﻭﺠﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺩﺍﺭﻱ، ﻭﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ، ﺒل‬ ‫ﺠﻠﺱ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻠﻭﻙ ﻋﺼﺭﻩ: ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﺤﺴﻥ..‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻠﻭﺱ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﻓﻘﻁ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺩﺨل –‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺠﺩل ﻟﺘﻌﻤﻴﻕ ﻓﻜﺭﻩ ﻭﺒﻠﻭﺭﺘـﻪ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﺍﻷﺨﺫ ﻭﺍﻟﺭﺩ..‬ ‫ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻫﻴﻜل:‬ ‫ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺭﺹ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺭﺼﺩ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻟﻘﺎﺀﺍﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ، ﻭﺃﺒﻠﻎ ﻤﺜﺎل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻨﻴﻥ ﻫﻴﻜـل ﺍﻟﺼـﺤﻔﻲ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ؛ ﺇﺫ ﻜﺎﻨﺕ ﺜﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﻁﻴﺩﺓ ﺒـﻴﻥ ﺍﻻﺜﻨـﻴﻥ – ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﺤﻅﻭﺓ – ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﺤﺭﺹ ﺃﻥ ﻴﺭﺴل‬ ‫ﺃﺸﺭﻁﺘﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ – ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ – ﻟﻸﺴـﺘﺎﺫ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻫﻴﻜل..‬ ‫- ٠٨ -‬
  • 82.
    ‫ﻭﻴﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊﺁﺨﺭ، ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻓـﻲ ﺃﺤـﺩ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻠﺴﺎﺕ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﻠﺱ ﺼﺎﻤﺘﺎ ﻟﻴﺴﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺤـﻭﺍﺭ ﺤـﺎﺩ ﺤـﻭل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻁﺭﺡ ﺒﻴﻥ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ، ﻓﺈﺫﺍ ﻫﻭ ﻴﺭﻓﻊ ﺇﺼﺒﻌﻪ – ﻜﺎﻟﺘﻠﻤﻴﺫ – ﻟﻴﺴﺄل ﺜﻡ ﻴﻔﻬﻡ..‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻐﺭﺴﺎ ﻓـﻲ ﺘﻴـﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ، ﻭﺒﻴﻥ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯﻩ، ﻓﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻘـﻭل ﺍﻟﻤﻔﻜـﺭﺓ‬ ‫"ﻜﺎﻥ ﻴﺠﻠﺱ ﻤﺴﺘﻤﻌﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺼﻐﻲ ﻭﻴﻠﺘﻘﻁ ﻭﻜﺎﻥ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﺭﻋﺎ..."‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻴﺴﻬﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﺼﺎﻟﻭﻥ ﺴﻴﺩ ﻜﺭﻴﻡ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻀﺭﻩ‬ ‫ﻟﻔﻴﻑ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺜﻘﻔﻲ ﻋﺼﺭﻩ، ﻭﻜـﺎﻥ ﻴﺤـﺭﺹ ﺃﻥ ﻴﺠﻠـﺱ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻤﻊ، ﻭﺤﺘﻰ ﺤﻴﻥ ﻭﻀﻊ ﺴﻴﺩ ﻜﺭﻴﻡ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺤﺭﺍﺴـﺔ، ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﻭﻓﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺃﺒﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﺘﺠﺏ ﻋﻨﻪ، ﺒل ﻜﺎﻥ ﻴـﺯﻭﺭﻩ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻤﺭ.‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﺅﺍل‬ ‫ﻋﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻴﻪ ﻭﻋﻴﺎ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺎ، ﻓﺭﺍﺡ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ ﻴﺴﺄل ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﻤﺎ ﻴﻘﺭﺃﻩ، ﻭﻜﺎﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬـﺎﺀ‬ ‫ﻴﺸﻴﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻤﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻓﻴﺴﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ.‬ ‫- ١٨ -‬
  • 83.
    ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﺒﻴﻜﺎﺴﻭ:‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕﻤﺼﺎﺩﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ، ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻋﺎﻤـﺔ‬ ‫ﺃﺒﺩﺍ، ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻓﻲ ﻤﻜﺘﺒﺘﻪ ﺒﻌﺽ ﺩﻭﺍﻭﻴـﻥ ﻜﺒـﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺒﻌﺽ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ، ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻐﺭﻤﺎ ﺒﻜﺘﺏ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺤﺏ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺴﻼﻤﺔ ﻤﻭﺴﻰ، ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻭﺍﻅﺏ ﻋﻠﻰ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﻤﻘﺎﻻﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻜﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ. ﻭﻜﺎﻥ ﻴﻠﺠﺄ ﻟﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻴﺨﺘﺎﺭ‬ ‫ﻟﻪ ﻤﺎ ﻴﻘﺭﺃ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ – ﻭﻫﻨﺎ ﻴﻀـﻴﻑ ﻤﻔﻴـﺩ ﻓـﻭﺯﻱ –‬ ‫"ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﻤﻥ ﻟﻘﺎﺀﺍﺘﻪ ﺒـﺎﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻭﺍﺭﺘﻴـﺎﺩﻩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻨﺎﺕ ﺃﻀﻌﺎﻑ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ!‬ ‫ﻭﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺠﺏ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻟﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ، ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﻤﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺘﻌﺠﺏ، ﻓﻠﻴﺱ ﺍﻟﻜﺘـﺏ ﻭﺤـﺩﻫﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺠﺎل ﻟﻠﻔﻬﻡ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ، ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤـﻥ ﺤﻭﻟﻨـﺎ، ﺒﻤـﺎ ﻓﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺭﻜﻬﺎ، ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﻨﺴـﺘﻭﻋﺏ‬ ‫ﻤﻨﻪ ﻤﺎ ﻨﺭﻴﺩ..‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻋﻥ )ﺒﻴﻜﺎﺴﻭ( ﻜﺎﻥ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ‬ ‫ﺤﺎﻓﻅ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻬﺭﺏ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻗﺩ ﺁﺜﺭ ﺃﻥ ﻴﺼﺤﺏ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﻓﻲ ﺴﻔﺭﺘﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ، ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻻ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ )ﺒﻴﻜﺎﺴﻭ(‬ ‫- ٢٨ -‬
  • 84.
    ‫ﻓﻘﻁ ﻜﻔﻨﺎﻥ ﻗﺩﻴﺭ،ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﻟﻔﻪ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﺤﺴﻥ ﻓﺅﺍﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﺜﻘﻔﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻨﺎﺱ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘـﺏ، ﻴﺴـﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻪ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻷﻭل ﻟﻴﺱ ﻓـﻲ ﺍﻟﻜﺘـﺏ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺤﺩﻫﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺭﻙ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ..‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻤﺘﺂﻤﺭ:‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺭﺩﻫﺎ ﺼـﺎﺤﺏ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ، ﻭﻫﻭ ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ، ﺤﻴﻥ ﻁﺭﺩ ﻤﻥ ﺭﻭﺯ ﺍﻟﻴﻭﺴﻑ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺇﺒﺩﺍﺀ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ، ﻓﻔﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﻨﺔ، ﻭﺠﺩ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﺍﻟﺸﺎﺏ، ﻗﻠﻴـل‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺫ، ﻤﻥ ﻴﻘﻑ ﺒﺠﺎﻨﺒﻪ..‬ ‫‪ْ‬‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺩﻭﻥ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﻋﺼﺭﻩ ﻫﻭ ‪‬ـﻥ ﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻤ ْ‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﻁﺭﻴﺩ.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺫﺍ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﺸﺠﺎﻋﺎ؛ ﺇﺫ ﻜـﺎﻥ ﻴـﺫﻫﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺼﻨﻌﻭﺍ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻭﺩﻭﻟﺘـﻪ ﻭﻴﻨﻔﺫﻭﻨـﻪ‬ ‫ﻭﻴﺼﻴﺢ ﺩﻭﻥ ﺨﻭﻑ:‬ ‫)ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺸﺭﻴﻑ ﺒﻴﺸﺘﻐل، ﻤﺼﻴﺭﻩ ﻴﻨﻁﺭﺩ ﺒـﺩﻭﻥ‬ ‫ﺇﺒﺩﺍﺀ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ، ﻴﺒﻘﻰ ﺍﺤﻨﺎ ﻋﺎﻴﺸﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﻠﺩ ﻤﻔﻬﺎﺵ ﺃﻱ ﻗـﺎﻨﻭﻥ.‬ ‫ﻴﺎ ﺃﺨﻲ ﻫﺎﺘﻭﻩ ﻭﺤﺎﻜﻤﻭﻩ. ﻭﺍﺠﻬﻭﻩ ﺒﺄﺨﻁﺎﺌﻪ ﻭﻋﺎﻗﺒﻭﻩ. ﺍﺴـﺠﻨﻭﻩ‬ ‫ﺍﻋﺘﻘﻠﻭﻩ. ﺍﻟﺭﻴﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻻ ﻴﺭﻀﻴﻪ ﺃﻥ ﺼـﺤﻔﻲ ﻴﻨﺸـﺎل‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ.(‬ ‫- ٣٨ -‬
  • 85.
    ‫ﻭﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺭﺍﺕﺭﺍﺡ ﻴﺼﻴﺢ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻭﺯﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺤﻴﻨﺌﺫ:‬ ‫)ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺼﺩﻴﻘﻲ ﻤﺘﺂﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻠﺩ، ﻓﺄﻨﺎ ﻤﺘـﺂﻤﺭ ﻤﺜﻠـﻪ، ﺇﺫﺍ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻁﺒﻊ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻀﺩ ﻤﺼﺭ، ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻨﻪ ﻁﺒﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻴﺘـﻲ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺤﻭﻟﻪ، ﻤـﺩﺭﻜﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ – ﺒﺎﻟﻘﻁﻊ – ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻏﻴﺒـﺔ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺯﻭل، ﺒل ﻜﺎﻥ ﻤﺩﺭﻜﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﻓﻼ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻅل ﻓﻨﺎﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻐﻨﻴﺎ ﻟﻬـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻬﺎ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﻤﻠﻙ ﻭﻋﻴﺎ ﺯﺍﺌﻔﺎ ﻴﺼﻭﺭ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻹﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴـﻼﻡ،‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﻘﻁ ﻀﺤﺎﻴﺎ.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻜﺭﺍﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺩﻭﻟـﺔ ﺘﺴـﻌﻰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻜﺭﺍﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ، ﻻ ﺘﺴـﻬﻡ ﻓـﻲ ﺘﻀـﺨﻡ ﺍﻟﺴـﻠﻁﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﺴﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ..‬ ‫ﻜﺎﻥ )ﻟﻴﻤﻭ( ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺃﺼﺩﻗﺎﺅﻩ، ﻴﺤﻤل ﻭﻋﻴﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫- ٤٨ -‬
  • 86.
    ‫)ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ(:‬ ‫ﻭﻷﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻜﺎﻥ ﻭﺍﻋﻴﺎ، ﻜﺎﻥ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻗﺭﻴﺒﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ، ﻭﻤﺎ ﺯﺍﻟﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘـﺭﻭﻯ‬ ‫ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺘﺭﻭﻯ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺒﻴﻥ )ﺍﻟـﺯﻋﻴﻡ( ﻭ)ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ(،‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﺃﻤﺭ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ ﺒﺘﺄﺠﻴل ﺴﻔﺭﻩ؛ ﺇﺭﻀﺎﺀ ﻟﻠﻔﻨـﺎﻥ ﺍﻟـﺫﻱ ﻏﻨـﻰ ﺃﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﺩﺭﻜﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺜﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻜﻠﻪ، ﻭﻗﺩ ﺒﺭﻫﻥ ﻋﻠـﻰ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻋﺸﺭﺍﺕ – ﺒل ﻤﺌﺎﺕ – ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ، ﺤﺘﻰ ﺇﻨـﻪ ﺤـﻴﻥ ﻏﻀـﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻋﺎﻤﺭ ﺼﺎﺡ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺭﺩﺩ:‬ ‫)-... ﺃﻨﺎ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ(‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺒﻠﻭﺭ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗـﻑ ﺍﻷﺨـﺭﻯ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺠﺭﺕ ﻤﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺸﺨﺼﻴﺎ، ﻓﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ:‬ ‫)ﺴﻴﺩﻱ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ.. ﻟﻭ ﻜﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤـﻭﺕ ﻭﺤﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺒﻠﺩﻱ.. ﻓﻠﻥ ﺃﺘﺭﺩﺩ(.‬ ‫- ٥٨ -‬
  • 87.
    ‫ﻭﻏﻨﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ )ﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻙ(.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ، ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﻨـﻰ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩﻫﺎ ﻭﻤﻌﺎﺭﻜﻬﺎ: ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﺩﻱ ﻤﺴـﺌﻭﻟﻴﺔ، ﻴـﺎ‬ ‫ﺤﺒﺎﻴﺏ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ، ﻭﺼﻭﺭﺓ، ﻗﻠﻨﺎ ﺤﺎﻨﺒﻨﻲ ﻭﺍﺩﻱ ﺍﺤﻨﺎ ﺒﻨﻴﻨﺎ ﺍﻟﺴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ، ﺒﺎﻷﺤﻀﺎﻥ،.. ﺇﻟﺦ ﺇﻟﺦ(.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻴﻐﻨﻲ ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﻭﻫﻭ ﻭﺍﻉ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﺒﻭﺍﻋـﺙ‬ ‫ٍ ‪‬‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ، ﻓﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻟـﻡ ﻴﺴـﻌﻔﻪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻟﻴﺭﺴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻗﺎل ﻓﻴﻬﺎ:‬ ‫)-.. ﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﺇﻻ ﺼﻭﺕ ﺃﻗﺴﻤﺕ ﺃﻥ ﺃﺴﺨﺭﻩ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﺃﻫـﺩﺍﻑ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺃﻤﺎﻨﻴﻬﺎ، ﻓﺤﻴﻥ ﺃﻏﻨﻲ ﻋﻥ ﺒﺴﺘﺎﻥ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ، ﻓﺄﻨﺎ‬ ‫ﺃﻏﻨﻲ ﻷﺤﺩ ﺃﺤﻼﻤﻙ ﺍﻟﻌﻅﻴﻤﺔ..(‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ:‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ، ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻭﺤﺭ ‪‬ـﺎ ﻋﻠﻴﻬـﺎ،‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻭﺘﺄﻜﻴﺩﺍ ﻟﻤﺒﺎﺩﺌﻬﺎ، ﺭﺍﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ، ﻭﻫﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺘﺭﻙ ﺤﻔﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓـﻲ ﺃﻋﻴـﺎﺩ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﺇﻻ ﻭﻋﺒـﺭ ﻓﻴﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﻜﻨﻭﻥ ﺫﺍﺘﻪ..‬ ‫- ٦٨ -‬
  • 88.
    ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻟﻡﻴﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻓـﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁـﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻭﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺤﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺘﻘﻤﺹ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻭﻴﺭﻭﻱ ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺼـﺩﺩ‬ ‫– ﻭﺍﻟﻌﻬﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ – ﺇﻥ ﺸﻔﻴﻕ ﺠﻼل، ﻭﻫـﻭ ﻤﻁـﺭﺏ‬ ‫ﺸﻌﺒﻲ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻗﺎل:‬ ‫)- ﺒﻅﻬﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ، ﺃﺴﺩل ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ..(.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ، ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﻐﻨﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻁـﺭﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﻴﻥ ﻗﺒﻠﻪ: ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﻤﺤﻤﻭﺩ، ﺸـﻔﻴﻕ ﺠـﻼل، ﻋﺒـﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﺒﻠﻴﺩﻱ.. ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ، ﻓﺈﻨﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﺼـﺒﺤﻭﺍ ﻨﺠـﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻩ..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺇﻴﻘـﺎﻉ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﻷﻨـﻪ‬ ‫ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ، ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺸﻑ ﻟﻪ ﻋﻥ ﻤﻜﻨﻭﻥ ﺍﻟـﻭﻋﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﺩﺍﺨﻠﻪ، ﻴﻤﻜﻨﻪ؛ ﺃﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﻤﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﺤﺩﺩ.‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﻤﻨﺩﻴﻠﻪ ﺍﻟﺤﻠﻭ ﺘﺘﻼﺸﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﺼـﻭﺍﺕ ﺃﻤـﺭﻙ‬ ‫ﻴﺎ ﺴﻴﺩﻱ..‬ ‫**‬ ‫- ٧٨ -‬
  • 89.
    ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ )ﻟﺹ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ( ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ )ﻤﺜﻘ ﹰـﺎ(‬ ‫ﻔ‬ ‫ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻟﻨﺒﺽ ﺃﻤﺘﻪ ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻋﻨﻬﺎ..‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫**‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺭﺤل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ٠٣ ﻤـﺎﺭﺱ ٧٧٩١، ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩ ﺸﻭﺍﻫﺩ ﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺭﺤﻤﺔ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﺘﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﻫـﻭ‬ ‫ﻤﺎﺯﺍل ﺒﻴﻨﻨﺎ.‬ ‫**‬ ‫ﺃﻟﻴﺱ ﻜﺫﻟﻙ؟.‬ ‫- ٨٨ -‬
  • 90.
    ‫)٣(‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬ ‫ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺃﻴﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺘﺄﻴﻴﺩﻩ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻨﺎﺒﻌﺎ ﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﺨﺫﻩ ﻋﻥ ﺍﻗﺘﻨـﺎﻉ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻷﻨﻪ ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺜﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻋﺼﺭ ﺠﺩﻴﺩ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻤﻭﻗـﻑ ﺁﺨـﺭﻴﻥ ﻟﻌﺒـﻭﺍ ﺃﺩﻭﺍﺭﺍ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﻗﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻤﻌﺎﺭﻜﻪ.. ﻭﻜﺎﻥ‬ ‫ﻴﻘﻑ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﻡ ﺩﺍﺌﻤﺎ – ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﺎﻓﻅ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺤﺩﺩ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﺄﻴﻴـﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠـﻕ ﻟﻜـل‬ ‫ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ، ﻻ‬ ‫ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺤﺱ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺍﻟـﻭﺍﻋﻲ‬ ‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫)ﻓﺭﻏﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﻤﺜﻘ ﹰـﺎ؛‬ ‫ﻔ‬ ‫ﺇﺫ ﺘﺘﻭﻓﺭ ﻓﻴﻪ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺒﺎﻟﻔﻌل، ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﺤﻭﻟﻪ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ(.‬ ‫- ٩٨ -‬
  • 91.
    ‫ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺤﺩﻩ – ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ – ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻥ ﻁﻤﻭﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻗﻴﻤﻪ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﻗﻴل ﺇﻨﻪ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺤﺴﻨﻴﻥ ﻫﻴﻜل ﻗﺩ ﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ ﻭﻋﺒـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻓﻜﺭﻩ، ﻓﺈﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻜـﺎﻥ ﻗـﺩ ﻋـﺭﻑ ﻭﻋـﻲ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺤﻨﺠﺭﺘﻪ ﻭﺒﺩﺃ ﻴﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﻁﻤﻭﺤـﻪ‬ ‫ﻭﻭﻁﻨﻴﺘﻪ ﻭﺃﺤﻼﻤﻪ )ﻭﻫﻭ ﻗﻭل ﻤﻨﺴﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ( ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ،‬ ‫ﻓﻠﻴﺱ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺤﻤﻼﺕ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠﺎﻫل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭﺤﻴل ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﺭﻏﻡ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺎﻫﻠﻪ ﺒﺄﻴﺔ ﺤﺎل.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﺒﺸﻜل ﻤﺎ ﻋـﻥ ﺍﻟـﺯﻋﻴﻡ، ﻓـﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻋـﺩﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺃﻜﺩﺕ – ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ –‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻡ ﺴﺎﻡ ﻟﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻌﻭﺩﺓ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ ﻤـﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ‬ ‫)ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻓـﻲ ﺃﺨﺭﻴـﺎﺕ ﺤﻴﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻭﺼﺭﺡ ﺒﻪ ﻟﻠﻤﻘﺭﺒﻴﻥ ﻤﻨﻪ(، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‬ ‫ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﻓﻨﺎﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟـﺫﻱ ﻋﺒـﺭ ﻋـﻥ ﻫﻤـﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻫﻴﺭ‬ ‫ﻭﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﺃﻥ ﻴﻁـل ﻋﻠﻴﻨـﺎ ﺼـﻭﺕ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﺼﻭﺭﺘﻪ – ﺭﻏﻡ ﻤﻀﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺭﺤﻴﻠﻪ – ﻓﻲ ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻋ ِـﺩ ﺃﺨﻴـﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬ﻘ َ‬ ‫ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺤﻴﻥ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﻗﻴﻡ ﺜﻭﺭﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٠٩ -‬
  • 92.
    ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺇﺴـﺭﺍﺌﻴل ﻋﺸـﻴﺔ‬ ‫ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻫﺫﺍ، ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﺤﺘﺠﺎﺠﺎ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﺍﻋﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ )ﺫﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺃﻏﻨﻴﺔ: ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻷﻜﺒـﺭ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻤﺜل )ﺘﺭﺍﺙ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ( ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺨـﻭﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺤـﺩﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻜﺎﻨـﺕ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤـﻴﻁ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻌﻬﺎ:‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻷﻜﺒﺭ..‬ ‫ﻴﻭﻡ ﻭﺭﺍ ﻴﻭﻡ ﺃﻤﺠﺎﺩﻩ ﺒﺘﻜﺒﺭ..‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺘﻪ ﻤﺎﻟﻴﻪ ﺤﻴﺎﺘﻪ..‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﺒﻴﻜﺒﺭ ﻭﺒﻴﺘﺤﺭﺭ.‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺎ ﻤﺎﻟﻲ ﺒﺤﺒﻙ ﻗﻠﺒﻲ..‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺎ ﻭﻁﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻠﻲ ﻨﺎﺩﻴﺕ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﺸﻔﺕ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺫﺒﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﺒـﺩ ﻭﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺃﺜﺎﺭﺕ ﺜﺎﺌﺭﺓ ﺍﻟﺼﻬﻴﻭﻨﻴﺔ ﺘﻘﻭل ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ:‬ ‫- ١٩ -‬
  • 93.
    ‫ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺎ ﺯﺍﺤﻑﻻﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺘﻙ...‬ ‫ﻴﺎﻟﻠﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﺤﻴــــﺎﺘﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻭﺠﻨﻭﺒﻨﺎ ﺍﻟﺜـــﺎﺌﺭ‬ ‫ﺤــﺎﻨﻜﻤﻠﻙ ﺤﺭﻴـــــﺎﺘﻙ‬ ‫ﺍﺤﻨﺎ ﻭﻁﻨﻲ ﻴﺤﻤﻲ ﻭﻻ ﻴﻬــﺩﺩ‬ ‫ﺍﺤﻨـﺎ ﻭﻁﻥ ﺒﻴﺼﻭﻥ ﻤــﺎ ﻴﺒﺩﺩ‬ ‫ﻭﻁﻥ ﺍﻟﻤﺠﺩ ﻴﺎ ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻟﻌـﺭﺒﻲ‬ ‫ﻓﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺒﻬﺎ – ﻜﻤﺎ ﻨﺭﻯ – ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻤـﻥ ﻤﺜـل ﻭﻁﻨـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻜﺒﺭ، ﻭﻁﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ، ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ، ﻴـﺎ‬ ‫ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.. ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺃﻨﻪ ﻗﻀﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻌﻘﺩ ﺍﺘﻔﺎﻗﻴﺔ )ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ(.‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺯﺍﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻗﺭﺍﺒﺔ ﻋﺸﺭﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﻋﻠﻰ )ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ( ﻭﺘﻭﺍﻟﻲ ﺃﺨﻭﺍﺘﻬـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻜﺄﻭﺴﻠﻭ ﻭﻤﺩﺭﻴﺩ ﻭﺍﻟﺨﻠﻴل.. ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻨﺒـﻪ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﻴﺸﻬﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻻﻨﻬﻴـﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ.‬ ‫- ٢٩ -‬
  • 94.
    ‫ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥﺨﻁـﻭﺭﺓ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁـﻭﺭﺓ ﻓـﻲ ﺃﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫)ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻷﻜﺒﺭ( ﺫﻜﺭ ﺍﺴﻡ ﺠﻤﺎل ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ ﻓـﻲ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻊ.‬ ‫)ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ‬ ‫ﺘﻌﺭﺽ ﻨﺴﺦ ﻓﻴﻠﻡ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ٦٥ ﻟﻠﺤﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺠﻬـﻭل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ُ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺭﺍﺕ(..‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻘﺼﺔ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ..‬ ‫) ٤(‬ ‫ﻴﺤﻜﻲ ﻤﺠﺩﻱ ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻬﺎﻡ )ﺃﻋﺯ ﺍﻟﻨـﺎﺱ(‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻤﻨﻌﺕ ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ.‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺃﻨﻬﺎ – ﺠﻤﻴﻌﺎ – ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻐﻨﻰ ﺒﺎﺴـﻡ ﺠﻤـﺎل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﺃﻭ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺃﻭ ﺃﻤﺠﺎﺩﻩ ﺴـﻭﺍﺀ ﺒﺸـﻜل‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺃﻭ ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ، ﻭﻗﻀﻰ ﺴـﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠـﺔ ﺴـﺎﻋﻴﺎ ﺒـﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ، ﻭﻟﻡ ﻴﻔﺭﺝ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻤﺒﺎﺭﻙ.‬ ‫- ٣٩ -‬
  • 95.
    ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺏﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﺸـﺭﺍﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ )ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ/‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ/ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ( ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻌﺒـﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ/ ﺍﻷﻤل/ ﺍﻟﺭﻤﺯ(... ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﻜﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺯﻋﻴﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺩ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩﻩ‬ ‫ﺍﻷﻗﺼﻰ، ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﻤﻬﺎﺩﻨﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜـﻲ – ﺒﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺨﺎﺹ –.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ، ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺠل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦٩١ – ﺃﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻁﻨﻴﺔ )ﺍﺒﻨﻙ ﻴﻘﻭل ﻟﻙ ﻴﺎ ﺒﻁل(.‬ ‫ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻨﻬﻤﺎﻙ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﺴـﺭﺕ ﺇﺸـﺎﻋﺔ ﺘﺸـﻲ‬ ‫ﺒﻬﺯﻴﻤﺔ ﺠﻴﺸﻨﺎ ﻓﻲ ﻴﻭﻨﻴﻭ ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ، ﻭﻴﺴﺠل ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ:‬ ‫)ﺩﺨﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ﺨﻭﻑ ﺸﺩﻴﺩ،‬ ‫ﻭﻫﻤﺴﺕ ﺒﺄﺫﻨﻪ ﺒﻤﺎ ﺤﺩﺙ، ﻓﺄﺸﺎﺭ ﺒﻴﺩﻩ ﺇﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﺨﺭﺝ‬ ‫َ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻤﺭ ﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻨﻔﻌﺎل ﺸﺩﻴﺩ ﻤﻘﻁﻊ" ﻤﻔﻴﺵ ﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﻟﻸﻤﺭﻴﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﺎﺭ" ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺴﻘﻁ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺩﻡ ﻴﻨﺯﻑ(.‬ ‫- ٤٩ -‬
  • 96.
    ‫ﺃﺼﻴﺏ ﺒﺎﻟﻨﺯﻴﻑ، ﻭﻟﻜﻥ،ﺴﺠﻠﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ..‬ ‫ﻭﺘﺤﻜﻲ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻗﺼـﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﺩﺍﻨﻪ، ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫـﺎ ﺍﻟﺴـﻴﺊ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺭﻀﻪ؛ ﻓﻴﺼﺎﺏ ﺒﺎﻟﻨﺯﻴﻑ ﻤﺭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻴﺴﻘﻁ ﻜـل ﺃﺯﻤـﺔ،‬ ‫ﻭﺘﻬﺩﺩ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ..‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ، ﻟﻡ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻥ ﻟﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﺁﻤﻥ ﺒﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻓﺴﻌﻰ ﻟﺘﺄﻴﻴﺩﻫﺎ ﻤﻨﺘﺼﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﻬﺯﻭﻤﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻴﺘﺫﻜﺭ ﻜﻴﻑ ﺃﻨﻪ ﺃﻗﺴﻡ ﺒﺄﻻ ﻴﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺃﻴﺔ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦ ﻗﻁ ﺇﻻ ﺒﺄﻏﻨﻴﺔ )ﺃﺤﻠﻑ ﺒﺴﻤﺎﻫﺎ(.‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﺏ ﻅل ﺼﺎﻤﺘﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻪ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ، ﺃﻭ ﻋﻥ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠـﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ، ﻭﻟﻡ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺼﻤﺘﻪ ﻗﻁ ﺍﻟﻠﻬﻡ ﺇﻻ ﺤـﻴﻥ ﺒـﺩﺃﺕ‬ ‫ﺤﺭﺏ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ، ﻓﻌﺎﺩ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﺎﺩﺭﺍ )ﺨﻠﻲ ﺍﻟﺴﻼﺡ ﺼﺎﺤﻲ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﺩﺨل ﻓﻲ ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺜل:‬ ‫ﻗﻭﻤﻲ ﻴﺎ ﻤﺼﺭ‬ ‫ﻟﻔﻲ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﻴﺎ ﺤﺒﻴﺒﺔ..‬ ‫.........................‬ ‫- ٥٩ -‬
  • 97.
    ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥﻴﺅﻜﺩ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﺎﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻬﺎ ﻤﺼﺭ‬ ‫ﻋﺒﺭ ﻓﻜﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻤﻭﺍﻗﻔﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﻬﺎ ﻟﻠﻘﻭﻯ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻫﻭ ﻭﻋﻲ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻥ‬ ‫ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻴﻜﻭﻥ – ﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ – ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻤﻥ ﻴﻤﺜـل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻁﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ.‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺘﺴﺘﺤﻭﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻤﻤﺎ ﻗﺩﻡ؛ ﺇﺫ ﺘﺼل ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺎ ﻏﻨـﻰ‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻤﺜﺎل ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ. ﻓﻤﻥ ﺒـﻴﻥ ٠٧ ﺃﻏﻨﻴـﺔ ﻏﻨﺎﻫـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻤﻪ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل – ﻤﺜﻠﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫٨٤ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺒﻨﺴﺒﺔ ﺘﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ٣٣%(، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻟﻡ ﺘـﺯﺩ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻤﺎ ﻫـﻭ ﺸـﺎﺌﻊ ﻋـﻥ ٤١ ﺃﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫)ﺒﻨﺴﺒﺔ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ٨,٩%( ﻓﻘﻁ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ، ﻜﺎﻥ ﻴﻭﺤﻲ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ‬ ‫ﺤﺎﻓﻅ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻘﻠﻬﺎ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﺼﻴﻎ ﺍﺴـﻡ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻟﺘﻜﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ )ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ‬ ‫ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﻴﻭﻟﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻠﺼﺤﻑ ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ‬ ‫- ٦٩ -‬
  • 98.
    ‫ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺩﺨل ﺃﺤﻴﺎﻨﺎﻓﻲ ﻋﻨﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ، ﻭﻫـﻭ ﻤـﺎ ﻴﻌـﻭﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻴﻪ ﺒﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻤ ‪‬ـﺎ. ﺍﻨﻅـﺭ‬ ‫ﻌ‬ ‫ﻜﺘﺎﺒﻨﺎ: ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ()٥(.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌـﺎﺭﻙ(‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻴل ﺇﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ؛ ﺇﺫ ﺇﻨﻪ ﺃﺴﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﺍﺕ – ﺘﻠﻴﻔﻭﻨﻴﺎ – ﺒﻬﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺘﻴﻥ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺭﺍﺡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﻨﻘﻠﻬﻤﺎ ﻟﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ، ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﻴﺼـﻴﻎ ﻤﻨﻬﻤـﺎ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻁﻠﻌﻬﺎ:‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺎ ﺒﺨﺕ ﻤﻥ ﻴﺸﺎﺭﻙ‬ ‫ﺒﻨﺎﺭﻫﺎ ﻨﺴﺘﺒﺎﺭﻙ‬ ‫ﻭﻨﻁﻠﻊ ﻤﻨﺼﻭﺭﻴﻥ‬ ‫ﻤﻼﻴﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ‬ ‫ﺘﺩﻕ ﺍﻟﻜﻌﺏ‬ ‫ﺘﻘﻭل ﻜﻠﻨﺎ ﺠﺎﻫﺯﻴﻥ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫- ٧٩ -‬
  • 99.
    ‫ﺜﻡ ﺍﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﻌﻠﺕ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ:‬ ‫ﻟﻠﻤﺨﻠﺼﻴﻥ ﺃﻟﻑ ﺴﻼﻡ‬ ‫ﻟﻼﺸﺘﺭﺍﻜﻴﻴﻥ ﺃﻟﻑ ﺴﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ ﺃﻟﻑ ﺴﻼﻡ‬ ‫ﻟﺠﻤﺎل ﻭﺇﺨﻭﺍﻨﻪ ﺃﻟﻑ ﺴﻼﻡ‬ ‫ﻴﺤﻴﺎ ﻷﻭﻁﺎﻨﻪ ﻑ ﺃﻟﻑ ﺴﻼﻡ‬ ‫ﻭﺍﻨﺎ ﻭﺍﻨﺕ ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺨﻴﺭ ﻭﺴﻼﻡ‬ ‫ﻭﺴﻼﻡ ﻤﻨﺎ ﻟﻤﻨﻰ ﻗﻠﺒﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‬ ‫ﻭﻨﻌﻴﺵ ﻭﻨﻀﺎﻟﻨﺎ ﻴﺤﻘﻘﻬﺎ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﻭﻨﻘﻭل ﻜﻠﻨﺎ ﺠﺎﻫﺯﻴﻥ‬ ‫ﻭﻴﺎ ﺃﻫﻼ ﺒﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺯﺍﺨﺭﺓ ﺒﺎﻟﺤﻤﺎﺴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺤﺭﺏ‬ ‫٧٦٩١ ﺃﺭﺴل ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﺘﺫﻴﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻤﺭ، ﺁﻤﺭﺍ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺼﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴـل ﻟﺘﺒـﺩﺃ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺼﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ )ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻤـﻥ ﺘﻠﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل(.‬ ‫- ٨٩ -‬
  • 100.
    ‫ﻭﺼﻭﺭ ﺃﺨﺭﻯ..!!‬ ‫ﻗﻠﻴل ﻤﻥﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨـﺕ ﺘﺘـﺭﺩﺩ‬ ‫– ﻷﻭل ﻤﺭﺓ – ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺩﻡ ﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺭﺒﻊ ﻗﺭﻥ ﻋﺎﻴﺵ ﺃﺤـﺩﺍﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻤﻨﺫ ﺃﻴﺎﻤﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﺤﺘﻰ ﺃﺼﻴﺏ ﻤﺸـﺭﻭﻋﻬﺎ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦٩١، ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻜﺘﺸﻑ – ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺭﻑ ﻫﺫﺍ ﺃﺤﺩ ﻗﺒﻠﻪ ﺃﻭ ﻴﻤﺎﺭﺴﻪ ﺒﺎﻟﺸـﻜل‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓـﻪ ﻭﻤﺎﺭﺴـﻪ – ﺇﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﻻ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﺘﻌﺒـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺒﺸﻜل ﻓﺭﺩﻱ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ، ﻗﻠﻤﺎ ﻨﻌﺜﺭ ﻓﻲ ﻓﻨـﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻱ ﺤﺩﺙ ﻗﻭﻤﻲ ﺒﺸﻜل ﻭﻁﻨﻲ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻜﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﺼﺭ )ﻤﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﺨـﺎﻁﺭﻱ(‬ ‫ﻭﻋﻥ ﻓﻼﺤﻬﺎ )ﻤﺤﻼﻫﺎ ﻋﺸﺕ ﺍﻟﻔﻼﺡ( ﻭﻋﻥ ﺃﺤﻼﻤﻬﺎ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺘﻨﺤﺼﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ،‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺴﻤﻌﻨﺎ ﻤﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻭﺃﻡ ﻜﻠﺜـﻭﻡ ﻭﻓﺭﻴـﺩ ﺍﻷﻁـﺭﺵ‬ ‫ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻨﻲ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻭﺼﺎﻟﺢ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤـﻲ.. ﻭﻏﻴـﺭﻫﻡ، ﻓﺠـﺎﺀ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻟﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﻋﻴﺎ ﺠﻤﺎﻋﻴﺎ، ﻭﻤﻨـﺫ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺭﺕ ﻓﻲ ﺠﻴﻠﻨﺎ )ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺏ()٦(.‬ ‫- ٩٩ -‬
  • 101.
    ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺃﻏﻠﺏﻤﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﻓـﺈﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻗﻠﻤﺎ ﺴﻤﻊ ﻋﻨﻬﺎ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺴﻭﻑ‬ ‫ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺘﻬﺎ ﻟﻨﺩﻟل ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻀﺞ ﻟﺩﻯ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻤﻨـﺫ ﻓﺘـﺭﺓ ﻤﺒﻜـﺭﺓ، ﻴﻘـﻭل‬ ‫)ﻤﻥ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ، ﻭﺘﻠﺤﻴﻥ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل(:‬ ‫ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺏ‬ ‫ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺏ..‬ ‫ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺸﻌﺏ..‬ ‫ﻴﺎ ﻓﺎﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ..‬ ‫ﻴﺎ ﺭﻴﺱ ﻴﺎ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﻠﺏ..‬ ‫ﻴﺎ ﺤﻼﻭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﻫﻭ ﺒﻴﻬﺘﻑ ﺒﺎﺴﻡ ﺤﺒﻴﺒﻪ..‬ ‫ﻤﺒﺭﻭﻙ ﻉ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺨﻼﺹ ﺍﻟﺴﻌﺩ ﺤﺎﻴﺒﻘﻰ ﻨﺼﻴﺒﻪ..‬ ‫ﻭﺍﺤﻨﺎ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻙ ﻭﺤﻨﻤﺸﻲ ﻭﺭﺍﻙ..‬ ‫ﻴﺎ ﻓﺎﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ.. ﻴﺎ ﺭﻴﺱ ﻴﺎ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﻠﺏ‬ ‫- ٠٠١ -‬
  • 102.
    ‫ﻜﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺼﻭﺕﺍﻟﺠﻤﻭﻉ ﻓﻲ )ﺍﺤﻨﺎ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘـﻭﺯﻉ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﻨﺘﻔﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺍﻟﺤﻤﺎﺴﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ، ﻭﺤﺘﻰ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﺴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺒﻁ‬ ‫ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ )ﻴﺎ ﻓﺎﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ(، ﺜـﻡ ﺘﻭﺍﻟـﺕ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺩﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ، ﻤﻥ ﻴﻨﺴﻰ‬ ‫ﻓﻴﻨﺎ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ:‬ ‫)ﺤﺒﻴﺏ ﺍﻟﻤﻼﻴﻴﻥ( ﻭ‬ ‫)ﻤﻼﻴﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺘﺩﻕ ﺍﻟﻜﻌﺏ( ﻭ‬ ‫)ﻴﺎ ﺤﺒﺎﻴﺏ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ(‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻭﺩﺓ ﺠﻨﻭﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻥ ﻭﻗـﺩ ﺭﺩﺩﺕ ﻓـﻲ ﺍﻹﻋـﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻌﺩ ﺘﺴﻌﺔ ﻋﺸﺭ ﻋﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺭﺤﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻜﺘﺒﺕ ﺍﻟﻨﺠﺎﺓ ﻟﻠﺭﺌﻴﺱ ﻤﺒﺎﺭﻙ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻏﺘﻴﺎﻟﻪ ﺨـﺎﺭﺝ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﺩ.‬ ‫)ﻋﻠﻰ ﺭﺍﺱ ﺒﺴﺘﺎﻥ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ/ ﻭﺍﻗﻔﻴﻥ..(‬ ‫ﺒل ﺇﻥ ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ )ﺼﻭﺭﺓ( ﻨﺠﺩﻩ ﻴﻘـﻭل)ﻜﻠﻨـﺎ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﻋﺎﻴﺯﻴﻥ ﺼﻭﺭﺓ(.‬ ‫- ١٠١ -‬
  • 103.
    ‫ﺒل ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥﺃﻏﻨﻴﺘﻪ ﻉ )ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬـﺎ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﺠﺎﻫﻴﻥ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻜل ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺏ، ﺘﺘﺭﺩﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﻜل ﻜﻭﺒﻠﻴﻪ.. ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﻴﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﻤﺎﻋﻴـﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﻓﻴﻘﻭل )ﺍﻟﻜﻭﺭﺱ( ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺴﻡ:‬ ‫)ﻨﺤﻠﻑ ﺴﻭﺍ/‬ ‫ﻋﻤﺎل/‬ ‫ﻓﻼﺤﻴﻥ/‬ ‫ﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺜﻭﺭﻴﻴﻥ/‬ ‫ﻭﺠﻨﻭﺩ/ ﺍﻟﺸﻌﺏ/‬ ‫ﻭﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﻴﻥ‬ ‫............‬ ‫ﻭ.. ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ/‬ ‫ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ/‬ ‫ﺍﺤﻨﺎ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ..(‬ ‫ﺒل ﺇﻨﻪ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻲ ﺠـﺩﻭﻯ ﺍﻟﺘﺤـﺎﻟﻑ ﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺵ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻴﻥ ﻴﻘﻭل ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ )ﺃﻨﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ( ﻤﺜل:‬ ‫)ﺍﷲ ﻴﺎ ﺒﻼﺩﻨﺎ ﺍﷲ.. ﻋﻠﻰ ﺠﻴﺸﻙ ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻤﻌﺎﻩ(.‬ ‫- ٢٠١ -‬
  • 104.
    ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ،ﻜﺎﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﺍﻋ ‪‬ـﺎ ﺃﺸـﺩ ﺍﻟـﻭﻋﻲ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺒﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﻭﻉ، ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜـﺎﺩ ﻴﺘﺤـﻭل‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﺠﻤﺎﻋﻲ، ﻴﺼﺨﺏ ﺒﺎﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺍﺭ، ﻟﻜﻨﻪ، ﻻ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻗﻁ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻘﻴﻤﻪ، ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ‬ ‫)ﻭﻫﻲ ﺃﻭﺒﺭﻴﺕ ﺭﺍﺌﻊ ﺒﺩﺃﻩ ﻭﺃﻨﻬﺎﻩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ( ﺒﻴﻨﻤـﺎ ﺘﻭﺴـﻁ‬ ‫ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺠﻤﻭﻉ ﻴﺸﺒﻪ‬ ‫– ﻤﻊ ﺼﻐﺭﻩ – ﺍﻟﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ.‬ ‫ﻭﺒﻬﺫﺍ، ﻓﺈﻨﻪ ﺍﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﻋﺼﺭ ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔـﺭﺩﻱ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻋﺩﻴـﺩ ﻤـﻥ ﺇﻨﺠـﺎﺯﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﻓﻜﺄﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﻠـﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠـﺎﻨﻲ ﻭﺍﻹﺼـﻼﺡ‬ ‫ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﻭﺴﻊ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻊ، ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺜﺭﻭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﺨل ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺼﻼﺡ ﺍﻷﺭﺍﻀﻲ ﻭﺍﻟﺘﻭﺴـﻊ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺩﻤﺎﺕ ﺍﻟﺼﺤﻴﺔ ﻭﺍﻹﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺒﻲ ﻭﻤـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺫﻟـﻙ،‬ ‫ﻭﻴﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻻﺤﻅﻪ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﻤل ﺍﻋﺘﺯﺍﺯﺍ ﺒﺎﻟﻨﻔﺱ – ﻭﻫﻭ ﺍﻋﺘﺯﺍﺯ ﺸﻌﺒﻲ ﻜﻤﺎ ﺃﺴﻠﻔﻨﺎ – ﺘﻤﺜل‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ.‬ ‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺄﻫﺏ‬ ‫ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ.‬ ‫- ٣٠١ -‬
  • 105.
    ‫)ﻫل ﺃﻨﺘﺞ ﺃﻱﺒﻠﺩ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺼﺭ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﺘﻨﺘﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻙ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ؟( ﻭﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻤـﻥ ﻋﻨـﺩ‬ ‫ﺩ. ﺠﻼل ﺃﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﻘﺎﻻﺘﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﺍﻟـﺩﻭﻟﻲ – ﻷﻭل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ – ﻴﺤﻜﻲ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻁﻠﺒﻨﺎ ﻗﺭﻀﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒﻨـﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﺭﻓـﺽ )ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻤـﺅﺍﻤﺭﺍﺕ ﺍﻻﺴـﺘﻌﻤﺎﺭﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻭﺠﻬﺎ ﻀﺩﻨﺎ(، ﻴﻘﻭل ﺒﺎﻟﻨﺹ:‬ ‫)ﻴﻌﻤل ﺇﻴﻪ/‬ ‫ﺭﺍﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻙ ﺍﻟﻠﻲ ﺒﻴﺴﺎﻋﺩ ﻭﻴﺩﻱ/‬ ‫ﻗﺎﻟﻪ ﺤﺎﺴﺏ/‬ ‫ﻗﺎل ﻟﻨﺎ ﻤﺎﻟﻜﻤﺵ ﻋﻨﺩﻱ/‬ ‫ﻗﻠﻨﺎ ﺇﻴﻪ/‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ(‬ ‫ﻟﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﻤﻥ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﺒﺘﺄﻤﻴﻡ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ، ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺼﺭﺨﺔ ﺘﻌﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻭﺘﺭﺩﺩﻫﺎ ﻁﻴﻠﺔ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘـﺏ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ )ﺃﺤﻤﺩ ﺸﻔﻴﻕ ﻜﺎﻤل ﻭﻟﺤﻨﻬﺎ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻭﺘﻭﻟﻰ ﻤﺠﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﺇﺤﻴﺎﺀﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ﺤﻴﻥ ﺃﻋﺎﺩ ﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻭﻋﻠـﻕ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺠﻼل ﻤﻌﻭﺽ()٧(.‬ ‫- ٤٠١ -‬
  • 106.
    ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻫﻨﺎ)ﺍﻟﺒﻨﻙ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ( ﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺠﺩﻴﺩ ﻟـﻡ ﺘﻌﺭﻓـﻪ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻗﻁ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺭﺩﺩ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻜﻨﺎ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺯﺍﺩﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ، ﻓﻀـﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺘﻔﺭﺩ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﺒﻤﻴﺯﺓ ﻟﻡ ﻴﺘﻔﺭﺩ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺃﺤﺩ ﻤﻥ ﻗﺒﻠﻪ ﻓﻔﻲ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻗﺒل ﺫﻟـﻙ ﻴﺘﺤـﺩﺙ ﻋـﻥ‬ ‫)ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺠﻲ( ﻓﺈﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺨـل ﺼـﻭﺘﻪ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺩﻓﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﻗﺎﻉ ﻗﻠﺏ ﺃﻴﻭﺏ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ ﻤﻨـﺫ‬ ‫ﺁﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ، ﻓﺈﻨﻪ ﺤﻭل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ – ﺴـﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨـﺕ ﻋﺎﻁﻔﻴـﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﻭﻁﻨﻴﺔ – ﺇﻟﻰ ﻟﻭﻥ ﺁﺨﺭ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻪ ﻋﻥ )ﺍﻟﺒﻤﺒﻲ( ﺍﻟﻤﻔـﺭﺡ‬ ‫ﺒﺩﻻ ﻤﻥ )ﺍﻟﺒﻨﻔﺴﺞ( ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ.‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺃﻥ ﺃﻏﻠﺏ ﻤﻥ ﻴﻐﻨﻲ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻴﻌـﻭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ، ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺸﺒﻪ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻓﻨﺎﻨﻴﻨﺎ ﻗﺒـل‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﺤﺩ ﺒﻌﺩ، ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻥ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ ﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﻟـﻪ ﺩﻭﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺃﻭ ﻗﺭﻴﺏ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﻔـﺎﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ، ﻭﻤلﺀ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺒﺘﻘﻠﻴﺩ ﻗﺩﻴﻡ ﺃﻭ ﺘﻐﺭﻴﺏ ﺠﺩﻴﺩ.‬ ‫- ٥٠١ -‬
  • 107.
    ‫ﻟﻘﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ، ﻭﻫﻭ ﺴﺒﺏ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺒﻌـﺩ ﻋﺸـﺭﻴﻥ‬ ‫ﻋﺎﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﺤﻴﻠﻪ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻻ ﻴﺼﺩﻕ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺒﻴﻨﻨﺎ، ﻴﺴﺘﻤﻊ ﺇﻟـﻰ ﻭﺴـﺎﺌل‬ ‫ﺍﻷﻋﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻭﺘﻐﻨﻲ – ﻤﺎ ﺘﺯﺍل – ﺒﺘﻔﻜﺭﻨﺎ ﺒﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ‬ ‫ﻭﺼﻭﺘﻪ، ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﺍﻷﺼﻴل ﺒﺄﻴﺔ ﺤﺎل.‬ ‫- ٦٠١ -‬
  • 108.
    ‫)٨(‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻬﻭﻴﺔ‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻥ – ﻭﻤﺎ ﺯﺍل - ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ ﻓﻨﺎ ﹰـﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻴﻌﻴﺵ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ؟.‬ ‫ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻘﻁ ﻷﻨﻪ ﻭﻟﺩ ﻤﻊ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ.‬ ‫ﺃﻭ ﻷﻨﻪ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻏﻴـﺭﻩ ﺃﻫﻤﻴـﺔ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﻌـﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﺃﻭ – ﺤﺘﻰ – ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻭﺍﻋﻴﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻔﺎﻴﺔ.. ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﻜﻠﻪ، ﻭﻴﺄﺘﻲ ﻗﺒﻠﻪ، ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻓﻨﺎﻨﺎ ﻋﺼﺭﻴﺎ؛ ﺃﻱ ﻓﻨﺎﻨﺎ ﻟﻡ ﻴﻠﺘﻔـﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻘﻁ، ﻭﻴﻘﻴﻡ ﻓﻴﻪ، ﻜﻤﺎ ﻟـﻡ ﻴـﺩﺭ ﺤـﻭل ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺤﺩﻩ ﻓﻴﺴﻘﻁ ﻓﻲ ﻨﻴﺭﺍﻨﻪ.‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺩﺭﻙ – ﺒﻭﻀﻭﺡ – ﻤﻥ ﻤﻁﺭﺒـﻲ ﻋﺼـﺭﻩ – ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻻ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺤﺠﺏ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ، ﻓﺎﻟﺠﺫﻭﺭ‬ ‫ﻟﻥ ﺘﻨﻤﻭ ﺃﻭ ﺘﻭﺭﻕ ﻓﻲ ﻨﺒﺕ ﺒﻬﻴﺞ، ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﻤﻌﺎﺼﺭ.‬ ‫- ٧٠١ -‬
  • 109.
    ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ، ﻓﺈﻥﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻨﺎﻥ ﺁﻟﺔ "ﺍﻵﺒﻭﺍ" ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻫﻭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼﻔﻪ ﻤﺭﺴﻲ ﺠﻤﻴل ﻋﺯﻴﺯ ﺒﺄﻨﻪ ﻴﺸـﺒﻪ ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻓﻌﺕ ﻓﻲ ﺩﻗﺘﻪ ﻭﻀﺒﻁﻪ ﻟﻸﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻭﺘﻭﺯﻴﻊ ﺃﻨﻔﺎﺴﻪ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ، )ﻭﻫﻭ ﻴﻔﺴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺒﻬﺎﺭ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤـﻥ ﺸـﺎﺭﻜﻭﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﻜﺘﺎﺏ ﺼﺩﺭ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻴـﺔ "ﻜﺎﻤـل‬ ‫ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ"، ٧٩٩١ ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻋﻴﺩ(..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﺭﺩﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل – ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ.. ﻭﻨﻌﻨـﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﻁﺎﻟﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻪ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻗﺼﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺃﻡ ﻜﻠﺜﻭﻡ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫـﺎﺏ ﻤـﺜﻼ ﺍﻟﻠﻬﺠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﻟﻬﺠﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﻤـﺎ‬ ‫ﻤﻌﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ؛ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻲ ﻟﻬﺠﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻫﻭ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺃﻡ ﻜﻠﺜـﻭﻡ ﻭﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ ﻓﻘﺩ ﻤﺜﻼ – ﺒﺎﻟﺘﺒﻌﻴﺔ – ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﺃﻀﺎﻓﺎ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ.‬ ‫- ٨٠١ -‬
  • 110.
    ‫ﺜﻡ ﺠﺎﺀ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻟﻴﻤﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺏ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺸﺨﺼـﻴﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﺤﺎﻭ ﹰ، ﺒﺩﺃﺏ، ﺃﻥ ﻴﺠﻭﺩ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ.‬ ‫ﻭﺃﺤﺏ ﺃﻥ ﺃﺸﺩﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻭﻋﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ ﺒﺎﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻐﻨﻴﻬﺎ – ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺤﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭﻩ – ﻜﺎﻥ ﻨﺎﺒﻌﺎ ﻓـﻲ ﺍﻷﺴـﺎﺱ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻭﻋﻠﻤﺎ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩ ﻜل ﺁﻟﺔ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻗﺭﺏ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻨـﻪ،‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺩﺍﺭﺴﺎ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ، ﻭﻫﺎﻭﻴﺎ ﻭﺩﺍﺭﺴﺎ ﺒﺘـﺄﻥ ﺸـﺩﻴﺩ ﻟﻠﻔـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ، ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻪ ﻓﻘﻁ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺴﺭ ﺜﻘﺎﻓﺘـﻪ‬ ‫ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻭﻤﻭﻫﺒﺘـﻪ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻌﺎﻭﻨﻪ ﻤﻊ ﻤﻠﺤﻨﻴﻪ ﺍﻟﻘﺭﻴﺒﻴﻥ ﻤﻨﻪ ﺭﻭﺤﻴﺎ ﻭﻓﻨﻴﺎ، ﻭﻋﻠﻰ ﺴـﺒﻴل‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ:‬ ‫٦٥ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل‬ ‫٤٥ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﻭﺠﻲ‬ ‫٩٢ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﻫﺎﺏ‬ ‫٨٢ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺒﻠﻴﻎ ﺤﻤﺩﻱ‬ ‫٣١ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ‬ ‫٢١ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل‬ ‫- ٩٠١ -‬
  • 111.
    ‫ﻭﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ:ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﻋﻠـﻲ، ﻤﺤﻤـﻭﺩ ﺍﻟﺸـﺭﻴﻑ،‬ ‫ﺤﺴﻴﻥ ﺠﻨﻴﺩ، ﻤﺤﻤﺩ ﻭﺇﺒـﺭﺍﻫﻴﻡ ﺭﺠـﺏ، ﻭﻋﻠـﻲ ﺇﺴـﻤﺎﻋﻴل،‬ ‫ﻭﺘﻭﻓﻴﻕ ﺯﻜﻲ.. ﺇﻟﺦ(.‬ ‫ﻭﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﺎ ﻟﻭﺤﻅ ﻤﻥ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺒﻬﺎ ﻓﺭﻗﺘﻪ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻪ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻲ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺒﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺁﻟﺘﻪ ﺍﻵﺒﻭﺍ ﻭﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﻟﻬﺎ.‬ ‫..‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺒﺤﻴـﺙ‬ ‫ﻭﻋﻲ ﺃﻥ ﺁﻟﺔ )ﺍﻵﺒﻭﺍ( ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻤﺜل – ﻭﺤﺩﻫﺎ – ﻨﻘﻁﺔ ﻀﻌﻔﻪ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺍﻗﺘﺼﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ، ﺭﺍﺡ ﻴﻨﺸﺄ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺜﻴـﺭﺓ ﺒﻴﻨـﻪ ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻭﻤـﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎ، ﻅﻬﺭﺕ ﺁﻻﺕ ﻏﺭﺒﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻭﺭﺍﺀ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺩﺍﺌﻤﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﺴـﻬل ﺃﻥ ﻨﻼﺤـﻅ ﺃﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﺨـﺕ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻜﺎﻥ ﺘﻭﺠﺩ ﺁﻻﺕ ﻏﺭﺒﻴﺔ – ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ.‬ ‫- ٠١١ -‬
  • 112.
    ‫ﻟﻘﺩ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺁﻟﺔﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻭﺁﻟﺔ ﺍﻟﻌﻭﺩ، ﻭﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ، ﺜﻡ ﺍﻟﻜﻤﻨﺠﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺎﻱ ﻭﺍﻟﻜﻼﺭﻴﻨﺕ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻻﺕ.‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻟﻶﻟﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺇﺩﺨـﺎل ﺁﻻﺕ‬ ‫ﻏﺭﺒﻴﺔ ﺘﻘﺒل ﺍﻟﺘﻌﺩﻴﻼﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴـﺎﻥ ﺃﺜـﺭﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭﻩ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻴﺭﺼﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻴﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺩﺃ ﻟﺩﻴـﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻻﻁﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﻨﻤﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻭﻭﺼـل ﺇﻟـﻰ ﺃﻗﺼـﺎﻩ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻬﺩﺕ ﻁﻤﻭﺡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ‬ ‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ، ﺃﻭ ﺁﻟﺔ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤـﺎ ﺒﺸـﻜل‬ ‫ﻟﻡ ﻴﺤل ﺩﻭﻥ ﺘﻁﻭﺭﻩ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﻠﺤﻨﻴﻪ ﻓﻘﻁ، ﻭﺇﻨﻤﺎ‬ ‫ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ – ﺒﻌﺯﻡ ﻫﺎﺌـل –‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺩﺭﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻀـﻰ ﺯﻤ ﹰـﺎ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻁﻭﻴﻼ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻴﻭﻟﻲ ﺍﻵﻟﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫- ١١١ -‬
  • 113.
    ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ،ﻓﺈﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺴﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺒﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻤﻥ ﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﺴـﺘﻤﺭﻭﺍ ﻓـﻲ ﻋﺼـﺭﻩ، ﻓـﺭﻏﻡ‬ ‫ﺃﻥ ﺒﺭﺍﻋﺘﻬﻡ ﻟﻡ ﺘﻘل ﻋﻥ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ، ﻓﺈﻨـﻪ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻉ‬ ‫– ﻭﺤﺩﻩ – ﺃﻥ ﻴﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ، ﻭﻴﺘﻔﻭﻕ ﻋﻠـﻴﻬﻡ‬ ‫ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻟﻴﺴﺘﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ، ﻴﻔﺴﺭ ﻜﻤـﺎل‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺠﻤﻲ ﻫﺫﺍ ﻓﻴﻘﻭل:‬ ‫"ﺇﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﺃﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﻴﺸـﺒﻪ ﻤﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻤﻁﺭﺒﻲ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺤﺎﻭﻟﻭﻥ ﺍﺤﺘﺭﺍﻑ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻌﺩﻤﺎ‬ ‫ﺭﺒﻁﻭﺍ ﺃﻭﺘﺎﺭ ﺤﻨﺎﺠﺭﻫﻡ ﻭﺃﺠﻬﺯﺘﻬﻡ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﺒﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﻟﻲ/ ﻭﻴﺯﻴﺩ ﺘﻘﺩﻴﺭﻨﺎ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺤـﻴﻥ ﻨـﺭﺍﻩ ﻗـﺩ‬ ‫ﺘﺨﻁﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻘﺒﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻭﻀﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼـﺤﻴﺢ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺀ ﻴﻀﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺜﺎﺌﺭ!.. ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻶﺒـﻭﺍ‬ ‫ﻤﻴﺯﺓ ﺃﻨﻬﺎ ﻀﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼـﻭﺘﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﻻ ﻴﺘﻌـﺩﻯ ﻨﻁﺎﻗﻬـﺎ‬ ‫ﺩﻴﻭﺍﻨﻴﻥ، ﺃﻭ ﺴﺘﺔ ﻋﺸﺭ ﻤﻘﺎﻤﺎ ﺃﻭ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﻫﻨـﺎ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻟﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻭﺼﻭﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ، ﻷﻥ ﺼﻭﺘﻪ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﺍﺴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ‬ ‫ﺠﻬﻭﺭﻴﺎ، ﺒل ﻜﺎﻥ ﺨﺎﻓﺘﺎ، ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻤﻜﻨﺎ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻴﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻤﻴﻜﺭﻭﻓﻭﻥ، ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫- ٢١١ -‬
  • 114.
    ‫ﻴﻤﻜ ـﻥ ﻓﻴﻬـﺎ ﺃﻥ ﻴﻘ ـﻭل ﻋﻨ ـﻪ ﺇﻨ ـﻪ ﻜ ـﺎﻥ ﻴﺸ ـﺒﻪ ﺍﻟﺸ ـﻴﺦ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ ـ ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻓﻌﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺭﺴﻲ ﺠﻤﻴل ﻋﺯﻴﺯ..، ﻤﻊ ﻓﻭﺍﺭﻕ ﺠﺴﻴﻤﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻭﻓﻥ ﺍﻟﻤﻔﺘﻲ، ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎل")٩(.‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺒﻌﺽ )ﻫﺩﻯ ﻁﻌﻴﻤـﺔ، ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ، ﺹ ١٣١(‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺩ ﺃﻫﻡ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤـﺎﻓﻅ‬ ‫)ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻟﻪ( ﺭﺍﺡ ﻴﻌـﺩﺩ ﺴـﻤﺎﺕ ﻜﺜﻴـﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ:‬ ‫١- ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻭﻤﺼﻭﺭ.‬ ‫٢- ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺒﻌﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻀﺭﻭﺏ.‬ ‫٣- ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺤﻤﺎﺴﻲ ﻋﺎﻟﻲ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﻭﺃﺩﺍﺀ‬ ‫ﻋﺎﻁﻔﻲ ﻫﺎﺩﺉ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﻴﻤﻠﻲ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ.‬ ‫٤- ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ.‬ ‫٥- ﺘﻨﻭﻉ ﺸﻜل ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻓﺭﻗﺔ ﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﻤـﻊ‬ ‫ﺁﻻﺕ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻤﻥ ﺁﻻﺕ ﻨﻔﺦ ﻨﺤﺎﺴﻴﺔ ﻭﺁﻻﺕ ﻨﻔﺦ‬ ‫- ٣١١ -‬
  • 115.
    ‫ﺨﺸﺒﻴﺔ ﻭﻫﺎﺭﺏ ﻭﺒﻴﺎﻨﻭﻭﺁﻻﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭﺭﻜﺴـﺘﺭﺍﻟﻴﺔ‬ ‫ﻤﺜل ﺍﻟﺘﻤﺒﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﺠﺭﺍﺱ ﻭﺍﻟﺼﻨﻭﺝ ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭﺓ ﻭﺁﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺭﻏﻥ "ﺍﻷﻭﺭﺝ" ﻭﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻭﺘﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻐﻠﻴﻅﺔ‬ ‫ﻤﻥ "ﺍﻟﻔﻴﻭﻟﻴﻨﺔ" )ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ( ﺤﺘﻰ "ﺍﻟﻜﻭﻨﺘﺭﺍﺒﺎﺹ". ﻭﺁﻻﺕ‬ ‫ـﺎﺕ‬ ‫ـﺎل( ـﻲ ﺍﻟﻤﺜﻠﺜـ‬ ‫ﻭﻫـ‬ ‫ـﻐﻴﺭﺓ )ﻟﻸﻁﻔـ‬ ‫ـﺩ ﺍﻟﺼـ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨـ‬ ‫ﻭﺍﻷﻜﺴﻴﻠﻴﻔﻭﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻨﻭﺝ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺸﺨﺎﻟﻴل"‬ ‫ﻭﻴﻀﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻤﺜل ﺒﺄﻏﻨﻴﺔ )ﺒﺎﻷﺤﻀﺎﻥ(.‬ ‫ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻀﺭﺏ ﻋﺸﺭﺍﺕ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻘـﻭﻡ‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺼـﺎﺭﺨﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﺒل ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻓﻲ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻭﺭ، ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻀﺭﺏ ﺃﻤﺜﻠـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل، ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬ ‫)ﺍﺒﻨﻙ ﻴﻘﻭل ﻟﻙ ﻴﺎ ﺒﻁل( ﺇﺫ ﺘﻼﺤﻅ ﻓﻴﻬﺎ ﺩ. ﻫﺩﻯ ﻁﻌﻴﻤﺔ ﺃﻨﻬـﺎ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﺍﻟﻁﻘﻁﻭﻗﺔ، ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻟﺤـﻥ ﺸـﻌﺒﻲ‬ ‫ﺒﺴﻴﻁ ﻤﻜﺭﺭ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻤﺜل )ﺨﻠﻲ ﺍﻟﺴﻼﺡ ﺼﺎﺤﻲ( ﺘﻌـﺩ‬ ‫ﻨﺸﻴﺩﺍ ﻭﻁﻨﻴﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻁﻘﻁﻭﻗﺔ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘـﺎﻉ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ.‬ ‫- ٤١١ -‬
  • 116.
    ‫ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻤﺎﻴﺩل ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓـﻲ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ ﺃﻟﺤﺎﻨـﻪ،‬ ‫ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﺒﻪ ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ..‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻨﻀﺭﺏ ﻤﺜﻼ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﺒﺄﻏﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ( ﻤﻥ ﺘـﺄﻟﻴﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻭﺘﻠﺤﻴﻥ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻴﺭﻭﻋﻨﺎ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻭﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻭﻟﺤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺜـﺭﻱ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺤﻭﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﻨﻐﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤـﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤـﻥ ﻓـﻲ ﻤﻌﻅﻤﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ، ﻭﻫﻨﺎ ﺘﻼﺤـﻅ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺭﺴـﺎﺌل ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴـﺔ‬ ‫)ﻟﻤﻨﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻜﻤـﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴـل،‬ ‫ـﻴﻘﻴﺔ ـﺎﻫﺭﺓ ٦٩٩١(‬ ‫ﺒﺎﻟﻘـ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴـ‬ ‫ـﺘﻴﺭ ﺒﻜﻠﻴـ‬ ‫ﻤﺎﺠﺴـ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺤــﻭﻴﻼﺕ ﺃﻏﻨﻴــﺔ ﺍﻟﻤﺴــﺌﻭﻟﻴﺔ ﺒﺸــﻜل ﺨــﺎﺹ‬ ‫)٠١(‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻼﺕ ﺍﻟﻨﻐﻤﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻏﻴﺭ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻴﻌﺘﻤﺩ‬ ‫)ﻟﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل(‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻭﺭﺍل ﻭﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ، ﺠﻤﻌـﺕ ﻤـﺎ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻁﻘﻁﻭﻗـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﻭﺍﻷﻏﺼﺎﻥ ﻭﺍﻟﻼﺯﻤﺎﺕ ﻭﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟـﻭﺝ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ "ﺍﻟﺩﻭﺭ" ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻔﻲ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ؛‬ ‫ﺃﻱ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ ﺒـﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ.‬ ‫- ٥١١ -‬
  • 117.
    ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻌﺼـﺭﻴﺔ ﻟﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ. ﺘﺅﻜﺩ ﺒﺎﻟﻘﻴﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﺎﻟﻬﻭﻴﺔ ﻭﻤـﺩﻯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫ﺒﻬﺎ – ﻭﻋﻨﻬﺎ.‬ ‫- ٦١١ -‬
  • 118.
    ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ :‬ ‫ﻴﻘﻭل ﻜﻤﺎلﺍﻟﻨﺠﻤﻲ ﺘﻌﻠﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺹ ٥٦ "ﻭﻴﺯﻴﺩ.‬ ‫ﹰ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﺍﻨﻅﺭ ﻫﺩﻯ ﻁﻌﻴﻤﺔ )ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﻭﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫-‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ( ﺹ ١٣١.‬ ‫- ٧١١ -‬
  • 119.
    ‫ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﻴﺭﺓ‬ ‫ﻁﺎﻟﻌﻨﻲ ﻭﺠﻬﻪ‬ ‫ﺍﻨﺘﺸﻠﻨﻲ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺒﺎﺴﻡ ﻤﻥ ﺼﺤﻑ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺭﺃﺕ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ: ﺍﻟـﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﻌﺸـﺭﻭﻥ ﻟﺭﺤﻴﻠـﻪ )٠٣‬ ‫ﻤﺎﺭﺱ ٧٧٩١(.‬ ‫ﺴﺄﻟﺕ ﻨﻔﺴﻲ: ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ؟.‬ ‫ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺠﻴﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻅل ﻴﻁﺎﺭﺩﻨﻲ ﻁﻴﻠﺔ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ.‬ ‫ﻋﺩﺕ – ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻺﺠﺎﺒﺔ – ﺃﻭ ﻟﻁﺭﺡ ﺍﻟﺴـﺅﺍل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ.. ﺇﻟﻰ ﺍﻟ ‪‬ـﺤﻑ، ﻟﻤﻁﺎﻟﻌـﺔ‬ ‫ﺼ ‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻷﺠﻨﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺭﺍﻜﻤﺕ ﺃﻤﺎﻤﻲ ﺃﺤﺩﻕ ﺃﻜﺜﺭ، ﺃﻗﺭﺃ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻓـﻲ ‪‬ـﺤﻑ‬ ‫ﺼ ‪‬‬ ‫ﻤﺼﺭﻴﺔ:‬ ‫ﺍﻟﻀﻔﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺘﺸﻬﺩ ﻤﺼﺎﺩﻤﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﻭﻗـﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻼل ﻟﻠﻴﻭﻡ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ – ﺘﺘﻌﻬﺩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ‬ ‫ﺒﻤﻜﺎﻓﺤﺔ "ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ" )ﺇﺭﻫﺎﺏ ﻤﻥ؟ ﺘﺴﺎﺀﻟﺕ(.‬ ‫- ٨١١ -‬
  • 120.
    ‫ﻨﺘﻨﻴﺎﻫﻭ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥﻋﺭﻓـﺎﺕ ﺍﻋﺘﻘـﺎل ٠٥١ ﻤـﻥ ﺤﻤـﺎﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﻬﺎﺩ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ.‬ ‫ﺃﺒﻭ ﻋﻤﺎﺭ ﻴﺩﻋﻭ ﻓﻲ ﺘﻭﻨﺱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻲ ﺇﻟـﻰ ﺍﺘﺨـﺎﺫ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ؛ ﻟﺤﻤل ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﻋﻠﻰ ﻭﻗﻑ ﺍﻻﺴـﺘﻴﻁﺎﻥ، ﻋﺭﻓـﺎﺕ‬ ‫ﻴﻨﺎﺩﻱ ﺒﻪ ﻓﻲ )ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ( ﺒﺒﺎﻜﺴﺘﺎﻥ.‬ ‫ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﺘﻬﺩﺩ ﺒﺴﺤﻕ ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﺒﺎﻟﺩﺒﺎﺒﺎﺕ.‬ ‫ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺇﻴﺠﺎﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺅﺠﺭﺓ، ﺍﻟﺩﺒﺎﺒﺎﺕ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺘﺤﺎﺼﺭ‬ ‫ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ.‬ ‫ﻤﺴﻴﺭﺓ ﻨﺴﺎﺌﻴﺔ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﺇﻗﺒﺎل ﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﺎﻟﻙ، ﺭﻭﺱ ﻴﻔﺸل ﻓﻲ ﻨـﺯﻉ‬ ‫ﻓﺘﻴل ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻘﺩﺱ.‬ ‫ﻓﺸل ﻤﻬﻤﺔ ﺭﻭﺱ ﺍﻟﻤﺒﻌﻭﺙ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻕ ﺍﻷﻭﺴﻁ.‬ ‫ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻴﻬﺯﻡ "ﺍﻟﺜﻌﻠﺏ" ﻓﻲ ﺍﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﺎﻟﻙ.‬ ‫ﻜﻤﺎل ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺭﺌﻴﺴﺎ ﻟﻠﺯﻤﺎﻟﻙ ﺒﺄﻏﻠﺒﻴﺔ ﺴﺎﺤﻘﺔ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺒﺎﺒﺎﺕ ﺘﺤﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻭﺘﻌﺯﻴﺯﺍﺕ ﻓﻲ ﻗـﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﻴﺵ، ﻭﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻟﻴﻭﻡ ﺍﻷﺭﺽ.‬ ‫‪‬‬ ‫- ٩١١ -‬
  • 121.
    ‫ﻋﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﻕﺃﻜﺜﺭ ﻓـﻲ ﺼـﺤﻴﻔﺔ ﻋﺭﺒﻴـﺔ، ﺘﺎﺒﻌـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻨﺎﺕ:‬ ‫ﻗﺭﻨﻕ ﻴﻨﻭﻱ ﻗﻁﻊ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺨﺭﻁﻭﻡ – ﺒﻭﺭﺴﻭﺩﺍﻥ.‬ ‫ﺘﺭﻜﻴﺎ: ﻭﺯﻴﺭ ﻋﻠﻤﺎﻨﻲ ﻴﺘﺤﺩﻯ ﺃﺭﺒﻜـﺎﻥ، ﻋﺭﻓـﺎﺕ ﺍﻟﻴـﻭﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻭﻨﺱ.‬ ‫ﻋﺭﻓﺎﺕ ﻴﺫﻜﺭ ﺒﻘﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻤﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺩﺱ.‬ ‫ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺴﻤﻭ ﻴﺸﻬﺩ ﺨﺘﺎﻡ ﻤﻬﺭﺠﺎﻥ ﺍﻟﻬﺠﻥ – ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﻠﻴﻠﻲ‬ ‫ﻴﺩﻋﻭﻜﻡ )ﺍﻟﺩﻟﻌﻭﻨﺎ( ﻤﻊ ﻓﺭﻗﺔ.‬ ‫ﺍﻁﻤﺄﻥ ﺴﻤﻭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻻﺴـﺘﻌﺩﺍﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺠﻬﻴـﺯﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺈﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻜﺄﺱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻟﻠﺨﻴﻭل ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺴﺒﺕ.‬ ‫ﻋﺭﻭﺽ ﻤﺒﻬﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﻤﻬﺭﺠـﺎﻥ ﺍﻟﺘﺴـﻭﻴﻕ ﺒـﺎﻟﻠﻴﺯﺭ‬ ‫ﻭﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﻨﺎﺭﻴﺔ ﻭﻨﻭﺍﻓﻴﺭ ﺍﻟﻤﻴﺎﻩ.‬ ‫ﻓﻼﻥ ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺒﺄﻁﻴﺏ ﺍﻟﺘﻬﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺘﺒﺭﻴﻜﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺴـﻤﻭ ﺍﻟﺸـﻴﺦ‬ ‫ﺒﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺘﻭﻟﻴﻪ ﺭﺌﺎﺴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻲ.‬ ‫ﺍﻟﺜﻌﺎﺒﻴﻥ ﺘﺤﺭﺱ ﺍﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﺇﻨﺩﻭﻨﻴﺴـﻴﺎ! )ﻋﻼﻤـﺔ ﺍﻟﺘﻌﺠـﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ(.‬ ‫- ٠٢١ -‬
  • 122.
    ‫ﻋﻼﺝ ﺘﻀﺨﻡ ﺍﻟﺒﺭﻭﺴﺘﺎﺘﺎﻴﻘﻀﻲ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﺼـﻠﻊ"، ﻜﻠﻴﻨﺘـﻭﻥ‬ ‫ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﻋﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻟﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ.‬ ‫ﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﺒﻁﺎل ﺒﻴﺒﺴﻲ، ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺠﺩ ﻭﺍﻟﻔﺨﺭ..‬ ‫ﻭﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟﻔﻭﺯ ﺒـ ٠٠٠,٠٥ ﺩﺭﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺨﻁﻭﺍﺕ ﻤﻨﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﺇﻏﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤـﺎﺩﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴـﻴﺔ ﻓـﻲ ﻜـل ﺍﻟ ‪‬ـﺤﻑ‬ ‫ﺼ ‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺇﻋﻼﻨﺎﺘﻬﺎ( ﺜﺭﻱ ﺒﺭﺍﺯﺭ.‬ ‫ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺒﻴﻀﺎﺀ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺍﻟﻠﻬﻡ ﺇﻻ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻟﺯﻴـﺎﺩﺓ ﺍﻹﺜـﺎﺭﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ.‬ ‫ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻤﻠﻭﻨﺔ ﻋﻥ ﺴﻠﻊ ﻜﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺭﺒﺎﺕ ﺒﺄﺭﻗـﺎﻡ‬ ‫ﻓﻠﻜﻴﺔ.‬ ‫ﺇﻋﻼﻨﺎﺕ ﺸﺎﺴﻌﺔ ﻓﻲ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺸﺎﺴﻌﺔ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻜـﻼﺕ‬ ‫)ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ( ﻜﻲ ﺘﺼﺒﺢ ﺃﻤﺭﻴﻜﻴﺎ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻤﺎﺭﻜﺎﺕ ﻭﺃﻜﻼﺕ ﻭﻤﻼﺒﺱ ﺒﻠﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﻋﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻋﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﻕ ﻤﺭﺓ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺯﺍﻴﺩ ﺃﻜﺜﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻭﺍﺤﺩ، ﺃﻋﺎﻭﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ:‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻴﺤﺘﺠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﺩﺀ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻁﻨﺔ‬ ‫)ﺃﺒﻭ ﻏﻨﻴﻡ( ﺒﺎﻟﻘﺩﺱ.‬ ‫- ١٢١ -‬
  • 123.
    ‫ﻤﺴﻴﺭﺓ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻴﻘﻭﻡﻓﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟـﻰ "ﺃﺒـﻭ‬ ‫ﻏﻨﻴﻡ"، ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺘﺭﺤﺏ ﺒﺎﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﺎﻟﺘﻔﺘﻴﺵ‬ ‫ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ.‬ ‫ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺤﻤﺎﺱ ﻓﻲ ﺘل ﺃﺒﻴﺏ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻔﺠﻴﺭ ﻨﻔﺴـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺩﻤﻭﻴﺔ ﺒﺘل ﺃﺒﻴﺏ ﻀﺩ ﺍﻟﻌﻨﺠﻬﻴﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻠﺕ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻫﺎ.‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻋﻭﺩﺓ )ﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻀﺔ( ﻜﻤـﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺒﺭﻴﺔ.‬ ‫ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ، ﻗﺭﺍﺭ ﻤﻥ ﺇﺴﻼﻡ ﺃﺒـﺎﺩ ﻤـﻥ ﻤـﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﺤﻭل ﺍﻟﻘﺩﺱ ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻻﺴﺘﻴﻁﺎﻥ.‬ ‫ﺇﺸﺎﻋﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻓﻭﺩ‬ ‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ، ﻨﻬﺏ ٥٢ ﻤﻠﻴﺎﺭ ﺠﻨﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻭﻙ.‬ ‫ﻨﻘل ١١ ﺃﻟﻑ ﺤﺎﺝ ﻟﻴﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻁﺎﺌﺭﺍﺕ ﻤﺼـﺭ ﻟﻠﻁﻴـﺭﺍﻥ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻁﺎﺭﻱ ﻁﺭﺍﺒﻠﺱ ﻭﺒﻨﻐﺎﺯﻱ ﺇﻟﻰ ﻤﻁﺎﺭ ﺠﺩﺓ ﺘﺤﺎﺸﻴﺎ ﻟﻠﻐﻀﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ، ﻋﺭﻓﺎﺕ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓـﻲ ﺍﺠﺘﻤـﺎﻉ ﻤﺠﻠـﺱ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫- ٢٢١ -‬
  • 124.
    ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻥﻫﻨﺎﻙ ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﻘﺩﺱ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﺠﺘﻤﻊ ﺒﺭﺌﺎﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻫل ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻲ ﺃﻥ ﺘﺘﺠﻨﺏ ﻓﻲ ﺒﻴﺎﻨﻬـﺎ )ﺇﺩﺍﻨـﺔ‬ ‫ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل ﺒﺸﺩﺓ(.‬ ‫ﻜﻠﻴﻨﺘﻭﻥ ﻴﺩﻋﻭ ﻋﺭﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﺎﻡ ﺘﻌـﺎﻭﻥ‬ ‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﻟﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ)ﺇﺭﻫـﺎﺏ ﻤـﻥ؟ ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﺃﺨﺭﻯ(، ﻤﺴﺘﻭﻁﻨﺔ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﺴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺍﻡ ﺍﷲ.‬ ‫ﻟﻤﺤﺕ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﺃﻨﺎ ﺍﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ.‬ ‫ﻨﺒﺕ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ: ﻫل ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﻘﺎ، ﺃﻡ ﺘﺨـﻴﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻪ ﺍﻟﺼﺒﻭﺡ ﻁﺒﻘﺔ ﺴﻤﻴﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻭﺍﻟﺸﺠﻥ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ؟‬ ‫ﻋﺩﺕ ﺃﺤﺩﻕ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻤﺼﺭ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ.. ﻭﺃﺴﺄل..‬ ‫- ٣٢١ -‬
  • 125.
    ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻭﻋﺒﺩﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺃﻴﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻬﺎﺀ ﺍﻟـﺩﻴﻥ ﺠﻤـﺎل ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫)ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻋﻥ ﺜﻭﺭﺓ ﻴﻭﻟﻴﻭ(، ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﺘﺄﻴﻴـﺩﻩ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﻨﺎﺒﻌﺎ ﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻨﻪ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﺨﺫﻩ ﻋﻥ ﺍﻗﺘﻨﺎﻉ ﻷﻨـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺜﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ، ﻭﻫﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻤﻭﻗﻑ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻟﻌﺒﻭﺍ ﺃﺩﻭﺍﺭﺍ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﻗﻴﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻤﻌﺎﺭﻜـﻪ.. ﻭﻤـﻥ ﻫـﺅﻻﺀ‬ ‫- ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺤﺩﺩ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﺄﻴﻴـﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠـﻕ ﻟﻜـل‬ ‫ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ، ﻻ‬ ‫ﺴﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺤﺱ ﺍﻟﻤﺜﻘـﻑ )ﻓﺭﻏﻨـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺜﻘﻔﺎ؛ ﺇﺫ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﻓﻴـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﺒﺎﻟﻔﻌل، ﺨﺎﺼﺔ، ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻤـﺎ ﻴﺤـﺩﺙ ﺤﻭﻟـﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ(.‬ ‫- ٤٢١ -‬
  • 126.
    ‫ﻭﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺒﺩﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺤﺩﻩ – ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ – ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻁﻤﻭﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﻗﻴﻤﻪ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﻫﻨـﺎ، ﻓﻠـﻴﺱ‬ ‫ﻏﺭﻴﺒﺎ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺤﻤﻼﺕ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺠﺎﻫل ﺃﺤﻴﺎ ﹰـﺎ ﺭﻏـﻡ‬ ‫ﻨ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺎﻫﻠﻪ ﺒﺄﻴﺔ ﺤﺎل، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻘـﺎل ﺒﺸـﻜل‬ ‫ﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ، ﻓﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻋﺩﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺃﻜﺩﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﺒﻌﺩ ﺭﺤﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ – ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻡ ﺴﺎﻡ ﻟﻥ ﻴﺴـﻤﺢ ﺒﻌـﻭﺩﺓ‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ )ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﻨﺒﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﺨﺭﻴﺎﺕ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﺼﺭﺡ ﺒﻪ ﻟﻠﻤﻘﺭﺒﻴﻥ ﻤﻨﻪ(، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﻓﻨـﺎﻥ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﺍﻟـﺫﻱ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻫﻤﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻭﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻬـﺎ، ﻭﻟـﻴﺱ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺎﺩﻓﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﺃﻥ ﻴﻁل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺼـﻭﺕ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ ﻭﺼـﻭﺭﺘﻪ‬ ‫– ﺭﻏﻡ ﻤﻀﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻋﺸـﺭﻴﻥ ﻋﺎ ‪‬ـﺎ ﻋﻠـﻰ ﺭﺤﻴﻠـﻪ –‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻘﺩ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﺤﻴﻥ ﻋﺒـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﻥ ﻗﻴﻡ ﺜﻭﺭﺓ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫- ٥٢١ -‬
  • 127.
    ‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺇﺴـﺭﺍﺌﻴل ﻋﺸـﻴﺔ‬ ‫ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻫﺫﺍ، ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﺤﺘﺠﺎﺝ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺇﺫﺍﻋﺔ‬ ‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ )ﺫﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻬﺎ ﺃﻏﻨﻴﺔ: ﻭﻁﻨﻲ ﺍﻷﻜﺒـﺭ(‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻤﺜل )ﺘﺭﺍﺙ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ( ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺨـﻭﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤـﻴﻁ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ، )ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ‬ ‫ﺘﻌﺭﺽ ﻨﺴﺦ ﻓﻴﻠﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ٦٥ ﻟﻠﺤﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺠﻬـﻭل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻭﻤﺭﺍﺕ(.. ﻭﻴﺤﻜﻲ ﻤﺠﺩﻱ ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻬﺎﻡ )ﺃﻋـﺯ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ( ﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻤﻨﻌﺕ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﺭﺤﻴل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ، ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺃﻨﻬﺎ – ﺠﻤﻴﻌﺎ – ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻐﻨﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﺃﻭ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ ﺃﻭ ﺃﻤﺠـﺎﺩﻩ‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺃﻭ ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ ﻭﻗﻀﻰ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺴﺎﻋﻴﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ ﻭﻟﻡ ﻴﻔﺭﺝ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻤﺒﺎﺭﻙ(.‬ ‫- ٦٢١ -‬
  • 128.
    ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻜﺘﺎﺏﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﺸـﺭﺍﺕ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﻟﻌﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ‬ ‫)ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ/ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ/ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ( ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ‬ ‫)ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ/ ﺍﻷﻤل/ ﺍﻟﺭﻤﺯ(.. ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﻜﻴﺩﺓ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﺯﻋﻴﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺩ ﺍﻟﻘـﻭﻤﻲ ﺇﻟـﻰ ﺤـﺩﻩ‬ ‫ﺍﻷﻗﺼﻰ، ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﻤﻬﺎﺩﻨﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜـﻲ – ﺒﻭﺠـﻪ‬ ‫ﺨﺎﺹ – ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻪ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻱ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﺠل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ – ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﻫﺯﻴﻤـﺔ‬ ‫٧٦٩١ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻭﻁﻨﻴﺔ )ﺍﺒﻨﻙ ﻴﻘﻭل ﻟﻙ ﻴﺎ ﺒﻁل(، ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻨﻬﻤـﺎﻙ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﺴﺭﺕ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺘﺸﻲ ﺒﻬﺯﻴﻤﺔ ﺠﻴﺸﻨﺎ ﻓﻲ ﻴﻭﻨﻴﻭ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ، ﻭﻴﺴﺠل ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫)ﺩﺨﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻓﻲ ﺨﻭﻑ ﺸﺩﻴﺩ، ﻭﻫﻤﺴﺕ ﺒﺄﺫﻨﻪ‬ ‫ﺒﻤﺎ ﺤﺩﺙ، ﻓﺄﺸﺎﺭ ﺒﻴﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺨﺭﺝ، ﻭﺍﺴﺘﻤﺭ ﻴﻐﻨﻲ ﺒﺎﻨﻔﻌـﺎل‬ ‫ﺸﺩﻴﺩ ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻔﻴﺵ ﻤﻜﺎﻥ ﻟﻸﻤﺭﻴﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﺎﺭ ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﺴﻘﻁ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺩﻡ ﻴﻨﺯﻑ(.‬ ‫ﺃﺼﻴﺏ ﺒﺎﻟﻨﺯﻴﻑ، ﻭﻟﻜﻥ، ﺴﺠﻠﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ..‬ ‫- ٧٢١ -‬
  • 129.
    ‫ﻭﺘﺤﻜﻲ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲﺼﺩﺭﺕ ﻋﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻗﺼـﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﺩﺍﻨﻪ، ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻫـﺎ ﺍﻟﺴـﻴﺊ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤﺭﻀﻪ ﻓﻴﺼﺎﺏ ﺒﺎﻟﻨﺯﻴﻑ ﻤﺭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ، ﻟﻡ ﻴﺘﻭﻗـﻑ‬ ‫ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻥ ﻟﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺁﻤﻥ ﺒﻤﺒـﺎﺩﺉ ﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ،‬ ‫ﻓﺴﻌﻰ ﻟﺘﺄﻴﻴﺩﻫﺎ ﻤﻨﺘﺼﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﻬﺯﻭﻤﺔ، ﻭﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺤﻠـﻴﻡ‬ ‫ﺤﺎﻓﻅ ﻴﺘﺫﻜﺭ ﻜﻴﻑ ﺃﻨﻪ ﺃﻗﺴﻡ ﺒﺄﻻ ﻴﺒﺩﺃ ﺃﻴﺔ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﻫﺯﻴﻤﺔ ٧٦‬ ‫ﻗﻁ ﺇﻻ ﺒﺄﻏﻨﻴﺔ )ﺃﺤﻠﻑ ﺒﺴﻤﺎﻫﺎ(، ﻭﺭﻏﻡ ﻋﻤﻠـﻪ ﺍﻟـﺩﺍﺌﺏ ﻅـل‬ ‫ﺼﺎﻤﺘﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻪ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀـﺎﻴﺎ، ﺃﻭ ﻋـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ – ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴـﺎﺩﺍﺕ.‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺼﻤﺘﻪ ﻗﻁ ﺍﻟﻠﻬﻡ ﺇﻻ ﺤﻴﻥ ﺒﺩﺃﺕ ﺤﺭﺏ ﺃﻜﺘـﻭﺒﺭ‬ ‫ﻓﻌﺎﺩ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﺎﺩﺭﺍ )ﺨﻠﻲ ﺍﻟﺴﻼﺡ ﺼﺎﺤﻲ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ، ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺘﺴﺘﺤﻭﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺩﺭ‬ ‫ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻤﻤﺎ ﻗﺩﻡ؛ ﺇﺫ ﺘﺼل ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺎ ﻏﻨـﻰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻤﺜﺎل ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ، ﻓﻤﻥ ﺒﻴﻥ ٠٧ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻏﻨﺎﻫـﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻤﻪ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل – ﻤﺜﻠﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫٨٤ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺒﻨﺴﺒﺔ ﺘﺯﻴﺩ ﻋﻠﻰ ٣٣% ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻟـﻡ ﺘـﺯﺩ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﺎﺌﻊ ﻋﻥ ٤١ ﺃﻏﻨﻴﺔ )ﺒﻨﺴـﺒﺔ‬ ‫ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ٨,٩%( ﻓﻘﻁ.‬ ‫- ٨٢١ -‬
  • 130.
    ‫ﻫﻭﺍﻤﺵ:‬ ‫ﻤﻔﻴﺩ ﻓﻭﺯﻱ، ﺼﺩﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﻭﻋﻭﺩ ﺒﺎﻟﻌﺫﺍﺏ.‬ ‫-‬ ‫ﺃﻨﺴﻴﻜﻠﻭﺒﻴﺩﻴﺎ، ﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ، ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ٩٤٩١.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻀﺭ ﻨﻘﺎﺵ ﻤﻊ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺃﻤﻴﻥ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺠﺩﻱ ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ، ﺃﻋﺯ ﺍﻟﻨﺎﺱ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻨﻲ، ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻭﻥ ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻀﺭ ﻨﻘﺎﺵ ﻤﻊ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻀﺭ ﻨﻘﺎﺵ ﻤﻊ ﻤﺠﺩﻱ ﺍﻟﻌﻤﺭﻭﺴﻲ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻋﻴﺩ، ﻜﺎﻤل ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﺤﻀﺭ ﻨﻘﺎﺵ ﻤﻊ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻨﺠﻤﻲ.‬ ‫-‬ ‫ﻤﻨﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ، ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴـل، ﺭﺴـﺎﻟﺔ‬ ‫-‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ﻤﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٦٩٩١.‬ ‫ﻫﺩﻯ ﻁﻌﻴﻤﺔ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ.‬ ‫-‬ ‫ﻋﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ.‬ ‫‪‬‬ ‫-‬ ‫- ٩٢١ -‬
  • 131.
  • 132.
  • 133.
  • 134.
  • 135.
  • 136.
  • 137.
  • 138.
  • 139.
  • 140.
  • 141.
  • 142.
  • 143.
  • 144.