SlideShare a Scribd company logo

634

•
•
K
kotob arabia
Education
1 of 381
Download to read offline
‫ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻤﻀﻴﺌﺔ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻦ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ‬ ‫ﻤﻥ ٥٧٩١ﻡ ﺤﺘـﻰ ٠٠٠٢ﻡ‬ ‫ﻃﺎﺭﻕ ﻫﺎﺷﻢ‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫-٠٦١-‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫*‬ ‫ﺇﻫـــــﺩﺍﺀ ...................................‬ ‫*‬ ‫...............................................‬ ‫ﻤﻘﺩﻤـــــﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل :‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺘﺤﻭﻻﺘﻬﺎ ................‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ :‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ..............................‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ :‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ..............................‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ :‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ............................‬ ‫ﺜﺒﺕ‬ ‫*‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ...........................................................‬ ‫********‬
‫-١-‬ ‫ﻤﻘﺩﻤـــﺔ‬ ‫• ﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ .. ﻓﻼ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻟﺩﻴﻨﺎ‬ ‫ﻨﻘﺩ ﻏﻨﺎﺌﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ، ﻓـﺎﻟﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﻤﻤﻥ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻘل ﺇﻤـﺎ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻤـﻭﺍ‬ ‫ﺒﻔﺼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﺇﻤﺎ ﺍﻟﻌﻜـﺱ ..‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺼﺤﻴﺢ ﻋﻠﻤﻴ ﹰ، ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻥ ﺤـﻕ ﺃﻯ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﻴﺘﺤـﺩﺙ ﻋـﻥ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺃﻱ ﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﻭﻻ ﻋﻥ ﻟﺤﻥ ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺤﻕ ﺃﻱ ﺃﺤﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻓﻼﻥ، ﻷﻨـﻪ ﺒﺒﺴـﺎﻁﺔ ﻨﺤـﻥ‬ ‫ﻨﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻓﻥ ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸـﺭﺍﻜﺔ، ﺃﻱ ﻓـﻥ‬ ‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﻋﻨﺼـﺭ .. ﻓﺎﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬
‫ﺘﺨﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻴﺨـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ، ﻭﺍﻟﺼـﻭﺕ ﻴﺨـﺹ ﺍﻟﻤﻁـﺭﺏ، ﻓـﻼ‬ ‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻨﺴﺏ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺹ ﻭﺍﺤـﺩ‬ ‫ﻭﻨﺘﺠﺎﻫل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ! .. ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺤﺩﺩ ﻟﻜـل‬ ‫ﻋﻤﻠﻪ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻨﺴﺘﻤﺭ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺄ .‬ ‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﺘﺤﺩﺜﻭﺍ ﻓﻲ ﻓـﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬ ‫ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻭﺍﺤﺩﹰ، ﻭﻤﻥ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﻘـﺩﻤﻭﺍ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻟﻡ ﻴﺠﺘﻬﺩﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﻴﻘﺩﻤﻭﺍ ﻭﻟـﻭ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺍﻨﻀﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻤﺜل ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ .‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺠﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻟﻴﻔﺘﺢ ﻤﺠـﺎﻻ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸـﺔ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﺩﻯ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل‬ ‫ﻤﻌﻬﺎ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺍﻨﺤﻨﺎﺀﺓ ﻓﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻯ، ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟـ ٥٢ ﻋﺎﻤﺎ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ، ﺃﻱ ﻤﻨﺫ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻵﻥ .‬ ‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ، ﻻ ﻴﻨﺠﻭ ﺃﻱ ﺒﺎﺤﺙ – ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩﺭﺘﻪ‬ ‫– ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻰ ﺃﺨﻁﺎﺀ، ﻟﺫﺍ ﺃﻁﻤﺢ ﻓﻰ ﻜﺘـﺎﺒﻲ ﻫـﺫﺍ ﻗﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ ، ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﻏﺭﻀﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﺘﻘـﺩﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻀﻊ ﻗﺩﻤﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺘﺨﺼـﻬﺎ،‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺍﻨﺘﻘﺎﺩﻫﺎ .. ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﻤـل‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻨﻀﻊ ﺃﻗﺩﺍﻤﻨﺎ ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻤﻀﻴﺌﺔ، ﻭﺍﻟﺘـﻰ ﻅﻠـﺕ‬ ‫ﺘﻌﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺤﺎﻑ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻫل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ .‬
‫-٢-‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻴﺎﻡ‬ ‫ﻤﻜﺴﻴﻡ ﺠﻭﺭﻜﻲ‬
‫-٣-‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﻭﺗﺤﻮﻻﺗﻬﺎ‬
‫-٤-‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﻭﺘﺤﻭﻻﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ...‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻘﻑ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺃﻭ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺩﻭﻥ ﻏﻴـﺭﻩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ، ﺃﻱ ﺃﻨﻨﺎ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﻨﻘﻭل " ﺜﻭﺭﺓ " ﻟﻡ ﻨﻌﻥ ﻓﻘﻁ ﺍﻨﻘـﻼﺏ ﺍﻟﺸـﻌﺏ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺓ ٩١٩١، ﻭﻻ‬ ‫ﻨﻘﺼﺩ ﺒﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻨﻘﻼﺏ ﺍﻟﺠﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻴﻭﻟﻴـﻭ ٢٥٩١ ، ﺃﻱ ﺇﻥ ﺍﻟﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺤﺩ ﺃﻥ ﻴﺤـﺩﺩﻩ ﺃﻭ‬ ‫ﻴﺨﺘﺼﺭﻩ ﻓﻲ ﻤﺜﺎل .‬
‫ﻓﺎﻟﺜﻭﺭﺍﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻭﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺩﻯ، ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺜﻭﺭﺍﺕ‬ ‫) ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ – ﺼﻨﺎﻋﻴﺔ – ﻋﻠﻤﻴﺔ – ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ (، ﻭﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺍﺕ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺒﺸﺘﻰ ﺸـﺭﺍﺌﺤﻬﺎ، ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﺜﻭﺭﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺃﻴﻀـﺎ ﻭﻟﻜﻨﻬـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﻌﺒﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻋﻥ ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻘﺎﺌﻤﻴﻬﺎ .‬ ‫ﺘﺄﺘﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻟﻠﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﻟﻁـﺭﺡ ﺴـﻴﺎﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﺘﺘﻤـﺎﺱ ﻭﺭﻭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺍﺕ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻁﺭﺡ ﺃﻓﻜـﺎﺭ‬ ‫ﻭﺃﻨﺴﺎﻕ ﻭﻋﻠﻭﻡ ﺃﺨﺭﻯ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻤﺜل ﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺒﺒﺎ ﻓـﻲ ﺸـﺘﻰ ﺍﻟﺘﺤـﻭﻻﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺼﺭ‬ ‫ﻓﻘﻁ ﺒل ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ...‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﻲ ﺜﻭﺭﺓ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل، ﻓﻤﻨـﺫ‬ ‫ﻫﺯﻴﻤﺔ ﻴﻭﻨﻴﻭ ٧٦٩١ ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﻴﺱ ﻭﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ ﻓﻜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻷﺯﻤﺔ ﺇﻟﻰ ٨٢ ﺴﺒﺘﻤﺒﺭ ٠٧٩١ ﻭﺭﺤﻴل ﺠﻤﺎل ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﺨﺭﻭﺝ ﻜل ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻟﺘﺸﻴﻴﻌﻪ ﻜﻤﺎ ﻟـﻭ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻭﻟﺕ ﻋﻠﻴﻪ .‬ ‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻓﺘﺘﺤـﺕ ﻓﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻲ .‬
‫-٥-‬ ‫٣٧٩١‬ ‫ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻟﻘـﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴـﻠﺤﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﻗﻨـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ ﻭﺤﻘﻘﺕ ﻨﺼـﺭﺍ ﻋﺴـﻜﺭﻴﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻘـﻭﺍﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﻭﺃﺫﻫﻠﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ .‬ ‫٤٧٩١‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻟـﺩﺨﻭل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﺒﺼـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺭ ﺭﻗـﻡ ٣٤١،‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻯ،‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﻪ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻌﻤﻴﻘﺎ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻻﻨﻬﻴـﺎﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻓﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ ) ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ – ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺎ – ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ (،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺸﺘﻰ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺠﺸﻊ ﺒﻔـﺘﺢ‬ ‫ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺴﻤﺎﺡ ﻟﻸﻤﻭﺍل ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺒﻐﺯﻭ ﺍﻟﺴﻭﻕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﺴﻤﺎﺴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺭﺘﺯﻗﺔ ﻭﻀﺭﺏ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‬ ‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻴﺔ ﻭﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ .‬
‫ـﺎﺭ‬ ‫ـﻭﺓ ﺒﺎﻻﻨﻬﻴـ‬ ‫ـﻔﻌﺔ، ﻭﺃﺴـ‬ ‫ـﺘﻜﻤﺎﻻ ﻟﻠﺼـ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﺴـ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﺍﻨﻬﺎﺭﺕ ﻜل ﻤﻘﺩﺭﺍﺘﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﺒﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﻤﺒﺎﺤﺜﺎﺕ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻭﻤﻨﺎﺤﻡ‬ ‫ﺒﻴﺠﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻭﺯﺭﺍﺀ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﺒﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﺼﺭ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻅل ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘـﺩﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻴﻤﻜﻨﻬـﺎ ﺃﻥ ﺘﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ؟ ﻜـﺎﻥ ﻻ‬ ‫ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻭﻴﺤﺘﻭﻱ ﻜل ﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺠﺭﺘﻬـﺎ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﺩﺍﻓﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﻴﺱ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ،‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻔﻌل ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻜﺜﻴـﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴـﺎﻫﻤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻷﻓﻜـﺎﺭ ﻭﺃﻁـﺭ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ .‬ ‫* ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ...‬ ‫ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺩﺩﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺤﺭﻴﺘﻪ ﺴﻭﻯ ﺤﺭﻴﺘﻪ . ﻓﻠﻭ ﻟـﻡ ﻴﻨﺘﺒـﻪ ﺴـﻴﺩ‬
‫ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﺠﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺁﻨﺫﺍﻙ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺭﻭﻨﺔ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺃﻥ ﺘﻐﻴﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻴﻪ ﻫﻭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺩﻴﻊ ﺨﻴﺭﻱ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺁﻨﺫﺍﻟﻙ .‬
‫-٦-‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺃﻥ ﻴﺤـﺭﺭ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻱ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻁﻰﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ ﺍﻟﺴـﻬل‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺒﺩﻴﻊ ﺨﻴﺭﻱ، ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺘﺠﺴـﻴﺩﻩ‬ ‫ﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﻭﺍﻟﺴﻘﺎﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻤﻴﻊ ﻭﺍﻟﺘﺸـﻜﻴﻼﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﻨﺘﺒﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﻗﺒﻠﻪ، ﻭﺃﻤﻜﻨﻪ ﺘﺤﻭﻴـل‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺼﻭﻟﻭ ﺃﻱ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬ ‫ﻭﻤﻼﻤﺢ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻜﻤﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺒﻌـﺩﻩ ﺯﻜﺭﻴـﺎ ﺃﺤﻤـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻲ ﻭﺴﻴﺩ ﻤﻜﺎﻭﻱ، ﻭﻓﺠـﺭ ﻴﻨﺎﺒﻴﻌﻬـﺎ ﻋـﺯﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺼﺩﻗﻲ ﻭﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻜﺈﺩﺨﺎل ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺠﻴﺭﻙ ﻤـﺜﻼ ﻭﻫـﻭ ﺇﻴﻘـﺎﻉ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻏﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﻡ ﺸﺭﻗﻲ ﻭﻫﻭ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻓﻲ ﺇﺤـﺩﻯ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻋﺎﻴﺩﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ) ﻤﺎﻴﻬﻭﻨﺵ ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﺴـﻴﺒﻪ (‬ ‫ﻓﺎﺘﺤﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ .‬ ‫ﹰ‬
‫ﻭﺒﺘﺠﺎﺭﺏ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ، ﻭﺭﻓﻴﻘﻪ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤـﻭﺠﻲ ﻭﺒﻠﻴـﻎ‬ ‫ﺤﻤﺩﻱ ﺍﻟﻤﺠﺩﺩ، ﺍﺘﺨﺫﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﺃﺸـﻜﺎﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀـﻌﺕ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻘﻠﺕ ﺒﺠﺫﻭﺭ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﻤﻊ ﻜل ﻤﺎ ﺴـﺒﻘﻬﺎ، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻴﻌﻨﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﻟﻤﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ، ﺒل ﻴﻌﻨﻲ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﻤﻊ‬ ‫ﺴﺎﺒﻘﻴﻬﺎ. ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻼ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺤﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻨﺴﻰ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﻭﺯﻱ ﻓﻲ‬ ‫ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻤﻥ ﺭﻜﻭﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺒﻁﺌﻪ، ﻤﻤﺎ‬ ‫ﺠﻌل ﻤﻥ ﺠﺎﺀﻭﺍ ﺒﻌﺩﻩ ﻴﺠﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﺘﻤﺎﺴﺎ ﻤـﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ، ﻭﺭﺍﺤﻭﺍ ﻴﻘﺩﻤﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺒﻴﺴﺭ ﺒﺎﻟﻎ .‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻓﻭﺯﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﻴﻥ، ﻓﻜﻤﺎ‬ ‫ﻗﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻟﻨﺠﺎﺓ ) ﺒﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺒـﻪ (‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﻭﺴﻬﻠﺔ ﺍﻟﺤﻔﻅ‬ ‫ﻟﺨﻔﺔ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ، ﻗﺩﻡ ﻤﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ) ﺼﻭﺭﺓ ( ﻭﻫﻲ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺼـﻌﺒﺔ‬ ‫ﹰ‬
‫) ﺒﻴﻔﺠﺭ ﺍﻟﺭﻤل ﺃﻨﻬﺎﺭ ﻤﻥ ﺩﻫﺏ ﺃﺴﻭﺩ ( ﺭﺍﺡ ﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﻓﻭﺯﻱ ﻴﻘﺩﻡ ) ﻟﻴﻪ ﻋﺸﻡ ﻭﻴﺎﻙ ﻴﺎ ﺠﻤﻴل ( ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﺤﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺴﻬﻠﺔ ﺍﻟﺨﻔﻴﻔﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﺤـﻥ ) ﺴـﺎﻜﻥ ﻓـﻲ ﺤـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ( ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﻭﻫﻭ ﻟﺤﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ .‬
‫-٧-‬ ‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ، ﻭﻤﻥ ﺤﺭﻜـﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤـﺭﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﺠﺎﺀﺕ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ – ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺤﺘـﺎﺝ ﺇﻟـﻰ ﺭﺩ ﻓﻌـل‬ ‫ﺠﻤﺎﻋﻲ – ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻴﻰ ﺃﻭﺭﺒﺎ، ﻭﺒﺩﺍﻴـﺔ ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﺒـﺩﺃﺕ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜـﺎﻟﺠﻴﺘﺱ ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ، ﻭﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻟﻔﻭﺭ ﺇﻡ .. ﺇﻀـﺎﻓﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺁﻨﺫﺍﻙ .‬ ‫٥٧٩١‬ ‫ﻤﻭﻟﺩ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ) ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ (‬ ‫ﻤﻥ ﺭﺤﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺠﺎﺀ ﻴﺤﻤل ﻤﻌﻪ ﻓﻬﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔ ﹰ، ﻤﺘﺄﺜﺭﺍ ﺒﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﻤﺩﺍﺌﺢ ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻠﻴﻬﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻟﺩ ﻁﻨﻁـﺎ، ﺤﻴـﺙ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﺃﻟﺤﺎﻨﺎ ﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻤﺼـﺎﺤﺒﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻓﺒﺩﻻ ﻤﻥ ) ﻤﺎ ﺃﻗﺩﺭﺵ ﺃﺤـﺏ ﺍﺘﻨـﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﺸﺎﻥ ﻤﺎ ﻟﻴﺵ ﻗﻠﺒﻴﻥ .. ﺤﺒﻴﺒﻲ ﺠـﻭﻩ ﻑ ﻗﻠﺒـﻲ (‬ ‫) ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺠﻭﻩ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻲ ( ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻩ .‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻤﻊ ﺘﻐﻴﻴـﺭ‬ ‫ﺇﻤﺎ ﻜﺎﻤل ﺃﻭ ﺒﺴﻴﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ.‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺒﻊ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻫـﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺠﺘﻬﺩ ﺤﺘﻰ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ، ﻓﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﺁﻨﺫﺍﻙ .‬ ‫ﻓﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﻤل ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺃﻱ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﺸﺭﻗﻲ ) ﻤﻭﻨﻴﻔﻭﻨﻴﻙ ( ﺃﻱ ﺫﺍﺕ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ‬ ‫ﺘﺅﺩﻴﻪ ﻜل ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﻱ ﺍﻵﻻﺕ ) ﻜﻤﻨﺠﺎﺕ – ﻗـﺎﻨﻭﻥ‬ ‫– ﻨﺎﻱ ( ﺤﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ) ﺃﻭﺭﺝ – ﺠﻴﺘﺎﺭ ( ﻴﻘـﺩﻤﻭﻥ‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺼﻭﺕ، ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻜل ﺁﻟﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﺼـﻭﺘﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻤﺎ ﺃﻨﺸﺄ ﺃﻨﻐﺎﻤﺎ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﺘﺴﺎﻉ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ .‬
‫-٨-‬ ‫٦٧٩١‬ ‫ﺘﻌﺭﻑ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ‬ ‫ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺸـﻭﻗﻲ ﺤﺠـﺎﺏ ﺃﺜﻨـﺎﺀ‬ ‫ﻅﻬﻭﺭ ﺸﺭﻜﺔ ﺴﻭﻨﺎﺭ ﻟﺼﺎﺤﺒﻴﻬﺎ ) ﻜﻤﺎل ﻋﻠﻤﺎ – ﻫﺎﻨﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺜﺎﺒﺕ ( ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻗﺩﻤﺕ ﺃﻟﺒﻭﻤﻴﻥ ﺴـﺎﺒﻘﻴﻥ ﺃﺤـﺩﻫﻤﺎ‬ ‫ﻟﻤﻁﺭﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻟﻤﻁﺭﺏ ﺍﺴﻤﻪ ﺴﻴﺩ ﺠﻼل، ﻭﻟﻡ‬ ‫ﻴﺤﻘﻘﺎ ﺃﻱ ﻨﺠﺎﺡ ﻴﺫﻜﺭ .‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺠﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﺒﺸﺎﺏ ﺃﺴﻤﺭ‬ ‫ﺍﺴﻤﻪ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻭﻗـﺎﻤﻭﺍ ﺒﻌﻤـل‬ ‫ﻭﺭﺸﺔ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭل ﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﺸﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺘﻀﻡ ) ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ، ﻤﻠﺤﻥ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ،‬ ‫ﺸﺎﻋﺭ – ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺭ، ﻤﻁﺭﺏ – ﻀﻴﺎﺀ، ﺩﺭﺍﻤﻴﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻟﺒﻨﺎﻥ – ﺘﺤﺴﻴﻥ ﻴﻠﻤﻅ، ﻻﻋﺏ ﺒﻴﺯ، ﺨﻠﻴل ﻨﻅﻴﺭ، ﻋﺎﺯﻑ‬ ‫ﺠﻴﺘﺎﺭ – ﻜﻭﺭﺍل (.‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﺒﺔ ﺠﺎﺀ ﺤﺎﻤﻼ ﻋﻭﺩﻩ ﻭﺃﺤﺯﺍﻨﻪ ﻟﻴﺸﺎﺭﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﻴﻀﻴﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﺇﻟـﻰ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺍﻟﻨﻭﺒﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺏ، ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺤﻴﻨﺫﺍﻙ‬ ‫ﺒﺈﺴﻨﺎﺩ ﻤﻬﻤﺔ ﺘﻌﺭﻴﺏ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻨﻭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ، ﻭﻗﺎﻡ ﺒﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ، ﻭﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ) ﻓﻰ ﻋﻨﻴﻜﻲ ﻏﺭﺒﺔ ﻭﻏﺭﺍﺒﺔ – ﺩﻨﻴﺎ ﺠﺩﻴـﺩﺓ –‬ ‫ﻴﺎ ﺼﺒﻴﺔ - ﻗﻭل ﻟﻠﻐﺭﻴﺏ – ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ – ﺍﻟﺭﺯﻕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﷲ (، ﻭﻗﺎﻡ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺒﺘﻠﺤـﻴﻥ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺃﻏﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫) ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ (، ) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ (، ) ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴـﻲ (‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ، ) ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﺒﻼﺩ ﻴﺎ ﻏﺭﻴﺒﺔ (‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ .. ﻭﻗﺎﻡ ﻫﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ ﺒـﺎﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل ﻟﻴﺨﺭﺝ ﺃﻟﺒﻭﻡ ﻤﺤﻤﺩ‬ ‫ﻤﻨﻴﺭ ﺍﻷﻭل )ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ( ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﻭﺍﻕ ﻭﻟﻡ ﻴﻭﺯﻉ ﺴﻭﻯ‬ ‫ﺤﻭﺍﻟﻲ ٠٠٦ ﺃﻭ ٠٠٧ ﻨﺴﺨﺔ، ﻭﻜـﺎﻥ ﺫﻟـﻙ ﻨﻅـﺭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﺴﻴﺕ ﺁﻨﺫﺍﻙ .‬
‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﺤﺩﻩ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺘﻌﻁﻴل ﻨﺠﺎﺡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ، ﺒل ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺃﺨـﺭﻯ ﺘﺭﺠـﻊ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩﻫـﺎ، ﺒﺩﺍﻴـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺒﻬﺎ .‬ ‫ﻭﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺘﻨﺎﻭل ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﺤـﻴﻥ،‬ ‫ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺫﻫﻥ ﻭﺍﺴﻊ، ﻟﻴﺱ ﻓﻘـﻁ ﺇﻟـﻰ ﻋﺎﻁﻔـﺔ‬ ‫ﻤﺘﺄﺠﺠﺔ ﺒل‬
‫-٩-‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻨﻤـﻭﺫﺝ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ ﺒﺸـﺘﻰ‬ ‫ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ، ﻭﺘﻁﺭﺡ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻤﻌـﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻜﺎﻟﺤﺏ ﻤﺜﻼ ﺃﻭ ﺍﻵﺨﺭ .‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﻋﻨﻴﻜﻲ ﺍﺴﺎﻓﺭ‬ ‫ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﺃﻓﻀل ﻤﻬﺎﺠﺭ‬ ‫ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﺃﻜﻭﻥ ﻤﺴﺎﻤﺢ‬ ‫ﺯﻱ ﻨﺒﻊ ﺍﻟﺤﺏ ﺼﺎﻓﻲ‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺭﻭﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﺒﻤﺎ ﻴـﻭﺍﺯﻱ ﻤﻌﺎﻨﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺩﻻﻻﺘﻪ، ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺤﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌـﺫﺏ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻘﻬـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺏ ﻭﻴﺤﺭﻗـﻪ ﺒﻨﻴـﺭﺍﻥ ﺍﻟﻭﺠـﺩ ﻭﻴﺸـﻌل ﺩﺍﺨﻠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒــﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻻﻨﺴﺤﺎﻕ، ﺒل ﺭﺍﺡ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﻴﺩﻓﻊ ﺇﻟـﻰ ﺍﻜﺘﺸـﺎﻑ‬ ‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ .‬ ‫) ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﺃﻜﻭﻥ ﻤﺴﺎﻤﺢ‬
‫ﺯﻱ ﻨﺒﻊ ﺍﻟﺤﺏ ﺼﺎﻓﻲ ( .‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺭﻜﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﻤﻥ ﻴﺤﺒﻪ‬ ‫) ﻨﺒﻊ ﺼﺎﻓﻲ (‬ ‫) ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﺃﻋﺸﻕ ﺼﺤﺎﺒﻲ‬ ‫ﻭﺃﻨﺴﻰ ﻭﻴﺎﻫﻡ ﻋﺫﺍﺒﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻟﻭ ﺩﻕ ﺒﺎﺒﻲ‬ ‫ﻴﺭﺘﻭﻱ ﻤﻥ ﻨﺒﻊ ﺼﺎﻓﻲ ( .‬ ‫ﻜﻨﺎ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻔﺴـﻨﺎ ﻷﻨﻨـﺎ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻨﺭﻯ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺭﻯ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﻨﻜﺘﺸﻑ‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﻡ ﻜﺒﺸﺭ ﻤﺅﺜﺭﻴﻥ .‬ ‫) ﻭﺃﻨﺴﻰ ﻭﻴﺎﻫﻡ ﻋﺫﺍﺒﻲ ( .‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻵﺨﺭ ) ﺤﺒﻴﺏ – ﺼـﺎﺤﺏ – ﺭﻓﻴـﻕ –‬ ‫ﺼﺩﻴﻕ ( ﺫﺍ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﻌﺎل ﻭﻗﻭﻱ ﻭﻤﺅﺜﺭ ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺃﻱ ﺠﺩﻭﻯ ﻟﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺼـﻔﺔ، ﻭﻷﻭل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻵﺨﺭ ) ﺍﻟﺼﺎﺤﺏ ( ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺸﻕ ) ﻋﻠﻤـﻭﻨﻲ‬ ‫ﺃﻋﺸﻕ ﺼﺤﺎﺒﻲ (، ﻓﺈﻨﺴﺎﻥ ﻟﺩﻴﻪ ﻜـل ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻔﺭﻀـﻬﺎ‬ ‫ﻅﺭﻭﻓﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫-٠١-‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺴـﻴﻘﻭﻯ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ ﻴﻔـﺘﺢ‬ ‫ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﻷﻱ ﺁﺨﺭ ﻏﺭﻴﺏ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﺩﻕ ﺒﺎﺒﻪ .‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻟﻭ ﺩﻕ ﺒﺎﺒﻲ‬ ‫ﻴﺭﺘﻭﻱ ﻤﻥ ﻨﺒﻊ ﺼﺎﻓﻲ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻓﻌل ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎل‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺴـﺎﺌﺩﺓ‬ ‫) ﺍﻟﺤﺏ ( ﻋﺒﺭ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﺴﺘﻭﺤﺎﻫﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﺭﺍﺽ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ،‬ ‫ٍ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺘﻡ‬ ‫ﺇﻏﻔﺎﻟﻬﺎ .‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻨـﺎﻭل ﻤﺜـل ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻰ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﻁﺭﺡ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺤﺭﻜﻴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﻟﺤﻥ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻤﺎ ﺠﻭﺍﺒﺎﺘﻪ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﻤﻥ ﺭﺒﻊ ﺩﺭﺠﺔ ﺇﻟـﻰ ﻨﺼـﻑ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩﺭﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺩﻭﻥ ﺇﻏﻔﺎل ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺒـﺭﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻤﻴﻠﻭﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺤـﻥ، ﻤﻤـﺎ ﻴـﻭﺤﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺩﻡ، ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻤـﺕ‬ ‫ﺒﻬﺎ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻜﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺯ ﻭﺍﻟﺠﻴﺘﺎﺭ ﻤﻥ ﻨﻘـﻼﺕ‬ ‫ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻔﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺃﻭﻀﺤﺘﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ .‬ ‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸـﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﻤﻨـﺫ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﻜﺩﺕ ﻓﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ، ﻭﻫﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴﻲ ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘـﻭل‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ :‬ ‫ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻭﺍﺨﺩﻨﻲ ﻟﻔﻴﻥ‬ ‫ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴﻲ‬
‫ﻗﻀﻴﺕ ﻭﻴﺎﻙ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺒﺴﻨﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﺨﺩﻨﻲ ﻟﻔﻴﻥ‬ ‫ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴﻲ‬
‫-١١-‬ ‫ﻫﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺠﺎﺀﺕ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻠـﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﺎﻩ ﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠـﻰ ﺃﻱ ﺃﺭﺽ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺘﻁﺭﻕ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﺤﺩ‬ ‫ﺃﻭ ﻴﻌﺒﺄ ﺒﻪ، ﻓﻠﻭ ﻟﻡ ﻨﻜﻥ ﻤﻨﺘﺒﻬـﻴﻥ ﺇﻟـﻰ ﺃﻨﻔﺴـﻨﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺫﻭﺍﺘﻨﺎ، ﻓﻜﻴﻑ ﺴﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻟـﻭ ﻟـﻡ‬ ‫ﻨﻜﻥ ﻤﺘﺴﻘﻴﻥ ﻤﻊ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ .‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﻬﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺠﻴﺩﹰ،‬ ‫ﺍ‬ ‫ﻭﺭﺍﺡ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﺘﻌﻨﻴﻪ، ﻓﺤﻴﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒـ ) ﻴـﺎ‬ ‫ﻋﺫﺍﺏ ﺍﻟﻨﻔﺱ ( ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ،‬ ‫ﻤﻭﻀﺤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﻤـﻨﺨﻔﺽ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻤﺘﻭﺍﺯﻱ ﻋﺒﺭ ﺩﻗـﺎﺕ ﻋﻘـﺭﺏ ﺴـﺎﻋﺔ‬ ‫ﺒﻁﻲﺀ ) ﻗﻀﻴﺕ ﻭﻴﺎﻙ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺒﺴـﻨﻴﻥ (، ﻭﻤـﻥ ﻫﻨـﺎ‬ ‫ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﻌﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ، ﻭﻴﺤﺎﻭل ﻓﻲ ﻤـﺭﺍﺕ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻤﻌﻬﺎ ، ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺘﺤﻭل ﺩﻭﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﺠـﺭﺩ ﺩﻭﺭ‬
‫ﻓﺭﺩﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ،‬ ‫ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﻠل ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻓﺎﻷﻏﻨﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﻟﺤﻥ ﻓﻘﻁ ﺒل ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﻋﻤـل ﺫﺍ‬ ‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺘﻜﻤل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ .‬ ‫ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﺒﻼﺩ ﻏﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ـﺎﻋﻲ‬‫ـﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤـ‬‫ـﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـ‬‫ـﺎﻥ ﺍﻟﺴـ‬‫ﻜـ‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺸﺘﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻭﻥ‬ ‫ﺘﻁﺭﺡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴـﺎﺅﻻﺕ ﻭﺘﻔـﺘﺢ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ، ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺴﻴﺩ ﺤﺠـﺎﺏ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺤل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻐﺯ ﻭﻴﺨﻁﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻤـﻥ ﻓـﻭﻕ‬ ‫ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ، ﻭﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ، ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺨﺭﻭﺠﻪ ﺃﺭﺍﺡ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺸﻐﻠﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ، ﺭﺍﺡ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻴﻘـﻭل ﻜﻤـﻥ ﻴﺨﺘﺒـﺭ ﺃﻭ‬ ‫ﻴﺘﺴﺎﺀل :‬ ‫ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﺒﻼﺩ ﻏﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ﻋﺩﻭﺓ ﻭﻻ ﺤﺒﻴﺒﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻠﻴل ﺘﺼﺤﻰ ﻋﻴﻭﻨﻙ‬ ‫ﻭﻨﺠﻭﻤﻙ ﻤﺵ ﻗﺭﻴﺒﺔ‬
‫-٢١-‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻟـﻴﻌﻜﺱ ﺤـﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸـﺘﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺸﻅﻲ ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭ ﺤﺎﻟـﺔ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻴﺎﻫﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻗﺘﺫﺍﻙ :‬ ‫ﺒﻼﺩ ﻤﺎ ﺃﻋﺭﻓﺵ ﻨﺎﺴﻬﺎ‬ ‫ﻭﻻ ﻋﺎﺭﻓﺎﻨﻲ ﺒﻴﺒﺎﻨﻬﺎ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻟﻴﺵ ﺸﺒﺭ ﻓﻲ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ‬ ‫ﻭﻻ ﻁﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﻁﺎﻨﻬﺎ‬ ‫ﻭﺨﻁﺎﻭﻴﺎ ﻏﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ﺍﻨﻔﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﺸﻌﻭﺭﻩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺒﺄﻫﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻜﻭﻁﻥ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟـﻭﻁﻥ، ﻓـﺎﻟﻭﻁﻥ ) ﺒﻴـﺕ – ﺤﺠـﺎﺭﺓ –‬ ‫ﻁﻭﺒﺔ (، ﻭﻫﺫﺍ ﻜﻤﺎ ﺘﻭﻀﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻔﺘﻘﺩﹰ، ﻤﻤﺎ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺒﻴﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻠﺤﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻫـﻲ، ﻓــ ) ﺇﻴـﻪ ( ﺘﻭﺍﺯﻴﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ) ﺇﻴﻪ ( ﺠﻤﻠﺔ ﻋﺒﺭﺕ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺎﺒﻌﻪ ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ ﻤﻊ ﺍﻨﻜﺴﺎﺭﻩ ﻓﻰ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ) ﻴﺎ ﻏﺭﻴﺒـﺔ ( ﻭﺇﺴـﻘﺎﻁ ﺍﻟﺸـﻁﺭ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ) ﻋﺩﻭﺓ ﻭﻻ ﺤﺒﻴﺒﺔ (. ﻭﻴﻅل ﻫﻜﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻠﺠﺄ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﻔﻴﻑ ﻓﻰ ﺃﻭﻟﻰ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﻭﻜﻤﻥ ﻴﻘﻠـﺏ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻷﺨﺭﻯ ) ﺒﻼﺩ ﻤﺎ ﺍﻋﺭﻓﺵ ﻨﺎﺴـﻬﺎ ( ..‬ ‫) ﻭﻻ ﻋﺎﺭﻓﺎﻨﻲ ﺒﻴﺒﺎﻨﻬﺎ (، ﺜﻡ ﻴﻤﺩ ﻓﻲ )ﻭﻤﺎﻟﻴﺵ ﺸـﺒﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ (، ﻭﻴﺴﻘﻁ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ) ﻭﻻ ﻁﻭﺒﺔ ﻓﻲ‬ ‫ـﻊ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﻤﻘﻁـ‬ ‫ـﻜﻴﻥ ﻨﻬﺎﻴـ‬ ‫ـﻭﻡ ﺒﺘﺴـ‬ ‫ـﺎ (، ﻭﻴﻘـ‬ ‫ﺤﻴﻁﺎﻨﻬـ‬ ‫) ﻭﺨﻁﺎﻭﻴﻬﺎ ﻏﺭﻴﺒﺔ ( .‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﺸﻌﺭ ﺃﺤﺩ ﺒﺨﺭﻭﺝ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻜل ﻤﻥ ﺴﻴﺩ ﺤﺠـﺎﺏ ﻭﻫـﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ‬ ‫ﻜﻤﻭﺯﻉ ﻭﻤﻠﺤﻥ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺒل ﺠﺎﺀ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﻤﻨﻴﺭ‬ ‫ﻭﺼﻭﺘﻪ ﻤﺘﻘﺩﻤﻴﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺸﻌﺭﻙ ﺒﺄﻱ ﻤﺠﻬﻭﺩ ﻴﺒﺫﻟﻪ،‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﻡ ﻟﺤﻨﺎ ﻤـﻥ ﺍﻷﻟﺤـﺎﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﻴﺔ ﻓﻰ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺼـﻭﺕ ﻤﻨﻴـﺭ‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺠﺘﺎﺯ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﻼﺕ، ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺠـﺩﻴﺭ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺘﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠـﻙ ﺘﺼـﺩﻕ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ .‬
‫-٣١-‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤـﺭ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻟﺒﻭﻡ ﻤﻨﻴﺭ ﺍﻷﻭل ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻨﻭﻋـ ﹰ ﻭﺘﻘـﺩﻴﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻷﺸﻜﺎل ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ‬ ‫ﺒﺤﺭ ( ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﻫﺎﻨﻲ‬ ‫ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻭﺘﻭﺯﻴﻌﻪ، ﻴﻘﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﻟـﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼـﻭﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ :‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ‬ ‫ﺘﺴﺘﻠﻡ ﺍﻷﻤﺎﻨﺔ‬ ‫ﺃﺤﺒﺎﺒﻨﺎ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻴﻭﻨﻙ ﺃﻤﺎﻨﺔ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻤﻭﺝ‬ ‫ﺒﻭﺱ ﺨﺸﺏ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺏ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻤﻭﺝ‬ ‫ﻁﺒﻁﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻲ ﺭﺍﻜﺏ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬
‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺃﺩﺭﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻨﺴﻨﺔ‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ، ﺃﻱ ﺘﺤﻭﻴل ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﻤﺎﺩﻱ ﺃﻭ ﺠﻤـﺎﺩ ﺃﻭ ﺃﻱ‬ ‫ﺭﻭﺡ ﺃﺨﺭﻯ ﺩﻭﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺫﺍ ﺸﻌﻭﺭ ﻭﻟﺤﻡ‬ ‫ﻭﺩﻡ ﻴﻔﻌل ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل .‬ ‫) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻤﻭﺝ‬ ‫ﺒﻭﺱ ﺨﺸﺏ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺏ (‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﻭﺝ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﺍﻀﺢ ﺒـ ) ﺒﻭﺱ‬ ‫ﺨﺸﺏ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺏ (.‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ :‬ ‫) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻤﻭﺝ‬ ‫ﻁﺒﻁﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻲ ﺭﺍﻜﺏ (.‬
‫-٤١-‬ ‫:‬ ‫ﻭﻴﻜﻤل ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬ ‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ (.‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻫـﻭ ﻓﻌـل‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ) ﻴﺎ ﻫﻭﻯ ﺘﻜﺘﺏ (، ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﻟﺩﻴـﻪ ﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺩﺍﺌﻡ ﺒﺎﻟﻠﻘﺎﺀ ) ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜﻴﺩ ، ﺒل ﻟـﻴﺱ ﻤﺠـﺭﺩ ﺤﻠـﻡ،‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﻟﺩﻴﻪ ﻴﻘﻴﻥ ﺒﺎﻟﻠﻘﺎﺀ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ ) ﻤﻥ ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﺩﻉ (،ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻤﻔﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺤﻤﻠﺕ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺩﻫﺴﺘﻬﺎ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﻋﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﻭﺒﻔﻌل ﺴﻴﺎﺴﺎﺕ ﻤﺘﻘﺒﻠﺔ :‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻁﻴﺭ‬ ‫ﻭﺼﻠﻬﻡ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ‬
‫ﺭﺠﻌﻬﻡ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬ ‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ‬ ‫ﻜﻥ ﺘﺎﺒﻌﺎ ﻟﻬﻡ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻁﻴﺭ ﺤﺘﻰ ﻴﺼﻠﻭﺍ ﻷﻨﻬﻡ ﻫﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺤﺒﺎﺏ، ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ ) ﺃﻱ ﺃﻨﻬﻡ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻌـﻭﺩﻭﺍ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻭﻑ ﻴﻌﻴﺩﻫﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺤﺭ ( ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺎﺴﺘﻼﻤﻬﻡ ﻓﻴﺨﺎﻁﺒﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﺴـﺘﻜﻤﺎﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺼـﺩﻴﻕ‬ ‫ﻓﻴﻨﺎﺩﻴﻪ ﻭﻴﺅﻤﻨﻪ ) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ ( ﻓﻸﻨﻬﺎ ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻻ ﺒـﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻌﻭﺩ ) ﺭﺠﻌﻬﻡ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ (، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻭﺤﺴﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻻﻟﺘـﺯﺍﻡ ﺒﺄﺸـﻜﺎل‬ ‫) ‪( Sinio‬‬ ‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﺘﻡ ﺒـ‬ ‫ﺃﻱ ﻤﺭﺠﻊ، ﻓﻴﺨﺘﺘﻡ :‬ ‫‪‬‬
‫-٥١-‬ ‫) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬ ‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ ( .‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺼـﻭﺭﺓ ﺤﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟـﻭﺯﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺠﻤﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺫﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻓﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﺘﻠﻤـﺢ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺔ ﻟﻠﺤﻥ ﺃﻱ )ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ( ﺃﺼﻭﺍﺘﺎ ﻋﺩﻴـﺩﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻠﺒﺤﺭ ﻭﺍﻟﺭﻴﺢ ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﺀ، ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺤﻲ ﻟﻤﺜل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﻭﻜﺄﻨﻬـﺎ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻓﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻟﻡ، ﻓﺎﻹﻴﻘـﺎﻉ ﺍﻟﻤـﻭﺍﺯﻱ‬ ‫ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻜـﺎﻥ ﺃﺸـﺒﻪ ﺒﺎﻹﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻜﺎﻟﺠﻴﺭﻙ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟـﺫﻱ ﻗﺩﻤﺘـﻪ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺠﻭ ﻴﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﺤـﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺭﺤـﺎل‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻤﺩﻭﺩﺓ ﺒﺩﺍﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺕ ﻤﺜل ﻜﺭﻴﺸﻨﺩﻭ ﻤﺘﺼﺎﻋﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ :‬ ‫) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬ ‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜــــﻴﺩ ) ﺴﺎﻜﻨﺔ (‬ ‫ﻤـ ـﻥ ﺒﻌـ ـﺩ ﺍﻟـ ـﻭﺩﺍﻉ (.‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫) ﺴﺎﻗﻁﺔ (‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺒﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻠﺔ ) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ‬ ‫ﺒﺤﺭ .. ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ .. ﺃﻤﺎﻨﺔ ( .‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤــﺎﻩ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﺃﻟﺒﻭﻡ ) ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ (‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺏ ﺃﺤﺩ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻨﻤﻭﺫﺝ ﻫﺎﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺨﻤﺎﺴﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﻓﺌﺔ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻟﺤﺎﻨﺎ ﺘﺸﺠﻲ ﻤﺤﺒﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﹰ‬
‫ﻭﻤﺘﺫﻭﻗﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﻤﻥ ﺨـﻼل ﺘﺤﻠﻴﻠﻨـﺎ ﻷﻟﺒـﻭﻡ‬ ‫ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﻨﻘﺩﻡ ﻟﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ ﻭﺍﻟﺘـﻰ ﻜﺘـﺏ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ .‬
‫-٦١-‬ ‫ﻤﺴﻜﻴﻨﺔ ﺤﺒﻴﺒﺘﻲ ﺍﻟﺴﻤﺭﺓ‬ ‫ﺩﻱ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻭﻁﺎﻫﺭﺓ ﻭﺼﺎﺒﺭﺓ‬ ‫ﺩﻭﺍﻤﺔ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺨﺩﺘﻨﻰ‬ ‫ﻭﺭﺠﻌﺕ ﺃﻗﻭل ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻜﻠﻤﺔ ) ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ ( ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ، ﻭﻫﺫﺍ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ، ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﺡ‬ ‫ﻫل ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒـ ) ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ ( ﻭﺍﺤﺩﺓ؟‬ ‫ﻭﻫل ﻜﺘﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﺍﺕ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ؟ ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺸﺭﻁ ﹰ، ﻓﻘﻁ ﺍﻟﻤﺴـﺄﻟﺔ ﺘﺘﻌﻠـﻕ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ،‬ ‫ﻓﻜﻤﺎﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﺼﺎ ﻋﺭﻭﻀﻴﺎ ﻴﺤﻜﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ، ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬
‫ﺃﻴﻀﺎ ﻨﺼﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﻴﺤﻜﻡ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﻴﺴـﻤﻰ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ .‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤـﻥ ﺴـﻴﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻓﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﺴـﻴﺎﻕ ﺃﻭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﺤﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﺤﺭ ﻭﻫﺫﺍ ﻭﺍﺭﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ،‬ ‫ﻓﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﺜﻼ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻡ ) ﻋﺭﺍﻕ ( ﺜﻡ ﺘﺼـﻔﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒـ ) ﻫﺯﺍﻡ ( ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ، ﺃﻱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺃﻭ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺩﻟﻴل ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺴﻠﻁﻨﺔ،‬ ‫ﻓﻬﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺘﺒﻌﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ .‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺭﺍﺠﻊ ﺯﻱ ﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻁﻔل ﻑ ﻋﻴﻥ ﺍﻷﺤﺯﺍﻥ‬ ‫ﻏﻠﻁﺎﻥ ﺃﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‬ ‫.....‬ ‫ﻜل ﺒﺎﺏ ﻴﻔﺘﺢ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﻨﻠﻘﻰ ﻗﻠﺏ ﻴﺼﺩﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻴﺎ ﺃﻤﻪ ﻫﻨﺎ‬
‫-٧١-‬ ‫ﻁﻴﺭ ﻏﻨﺎ ﻓﻲ ﺩﻤﻨﺎ‬ ‫ﺴﺎﻤﺤﻴﻨﻲ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ :‬ ‫ﻭﺍﻏﺴﻠﻴﻨﻲ‬ ‫ﺒﻁﻬﺭﻙ ﻴﺎ ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ ﻭﺘﻜﺜﻴﻔﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻭﻀﻴﺤﺎ ﻟﻤﻌﺎﻥ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺤﻴﻥ ﺘﺄﺘﻲ ﺠﻤﻠﺔ ) ﻜل ﺒﺎﺏ ﻴﻔﺘﺢ ﻟﻨـﺎ ﻨﻠﻘـﻰ ﺠﻠـﺏ‬ ‫ﻴﺼﺩﻨﺎ ( ﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﻠﻤﺢ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﻜل ﺍﻟﺠﻤل ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻔل‬ ‫ﻤﻊ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺼﻭﺕ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﺼﻔﻌﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﻐﻠﻕ، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﻤﻊ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﺃﻱ ﺃﻥ ﻫـﺎﻨﻲ‬
‫ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫ﻭﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﺘﻨﺎﻏﻡ .‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﻟﺒﻭﻡ ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﺃﻟﺒﻭﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻜﺘﺸـﺎﻓﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻓﻘﻁ ﺒـل ﺍﻜﺘﺸـﺎﻓﺎ ﻟﻁـﺭﻕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺃﺩﺍﺀﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻤﺜل ﺍﻨﺘﻘﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺤﻴﻨﺫﺍﻙ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨـﻪ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻨﺠﺢ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ، ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﺍﺜـﺔ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﺴﻴﺕ ﺁﻨﺫﺍﻙ .‬
‫-٨١-‬ ‫ﻓﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻓﻴﺸﺎﺕ ﻭﻭﺍﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟـﺩﻜﺎﻜﻴﻥ ﻭﻤﺤـﻼﺕ‬ ‫ﺍﻷﻗﻤﺸﺔ ﻭﺍﻷﺤﺫﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤـﻼﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻴـﺔ‬ ‫ﺘﺤﻤل ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﺍ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻻﺴـﺘﻴﺭﺍﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺡ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻸﻤﻭﺍل ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻐـﺯﻭ ﻤﺼـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ٨ ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ، ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﻋـﺎﻡ ٧٧٩١، ﻗـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺒﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﺭﻗـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ،‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺠﻬﻴﺯ ﻷﻭل ﺃﻟﺒـﻭﻡ ﻟﻠﻔﺭﻗـﺔ ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﻻﻗـﻰ‬ ‫ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﻓﻰ ﺘﺠﻬﻴﺯﻩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻤﻨـﺘﺞ‬ ‫) ﻋﺎﻁﻑ ﻤﻨﺘﺼﺭ ( ﺼﺎﺤﺏ ﺸﺭﻜﺔ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﺏ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻡ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﺒﻭﻡ ) ﺒﺤﺒﻙ ﻻ (، ﻓﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻭل‬ ‫ﺸﺭﻭﻁ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻫﻭ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻷﺴـﺘﻭﺩﻴﻭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﺴﺠﻴل ﻓﻴﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻨـﻭﺍ ﻭﺍﺜﻘـﻴﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻠﺕ ﻤﻬﻤﻠﺔ ﺇﻟـﻰ ﻓﺘـﺭﺓ‬ ‫ﺒﻌﻴﺩﺓ .‬ ‫ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻟﻰ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ، ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ) ﺃﻓﻴﻔﺎ ﺍﻟﻬﻭﻯ ( ﻤﻥ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻋﺼﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﺭﻗـﺔ،‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﻥ ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺕ ﺸﻜﻼ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻓﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ، ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺘﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل، ﻭﻫﻭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟـ‬ ‫) ‪ ، ( Canol‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﻤﺠﺴﺩﺍ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻰ :‬ ‫ﹰ‬ ‫) ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻓﻲ ﻏﻨـﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫) ﻜﻠﻤﺎﺕ – ﻟﺤﻥ ( ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ) ﺃﻓﻴﻔﺎ ﺍﻟﻬﻭﻯ (.‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ :‬ ‫ﻴﺴﻌﺩ ﻤﺴﺎﻙ ﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﻗﻠﻴﻼ ﻫﻜﺫﺍ :‬ ‫ﹰ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ :‬ ‫ﻴﺴﻌﺩ ﻤﺴﺎﻙ ﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ) ﺩﺭﺠﺔ ﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ( :‬ ‫ﻴﺴﻌﺩ ﻤﺴﺎﻙ ﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﻭﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ .‬
‫-٩١-‬ ‫ﻭﻟﻥ ﺃﻨﺱ ﺃﻥ ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋـﻥ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻋﺼﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻭﻫﻭ ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺒﺩﺃﻭﺍ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻭﻟﻊ ﺒﺎﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‬ ‫ﻭﺘﻌﻤﻴﻘﻬﺎ ﻭﻗﺩ ﻴﺭﺠﻊ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﻨﺸﺄﺘﻪ ﻨﺸﺄﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ،‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻟﻴﺩ ﺒﺩﻭ ﺍﻟﻔﻴﻭﻡ، ﺘﺭﺒـﻰ ﻋﻠـﻰ ﻋـﺎﺩﺍﺕ‬ ‫ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺒﺩﻭ ﻭﻟﻐﺘﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﺴﻡ‬ ‫) ﺃﻓﻴﻔﺎ ﺍﻟﻬﻭﻯ (.‬ ‫ﻭﺃﻓﻴﻔﺎ ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﺼل ﻴﻭﻨـﺎﻨﻲ ﻭﺘﻌﻨـﻲ‬ ‫) ﻴﻌﻴﺵ ﺃﻭ ﻴﺤﻴﺎ ( .‬ ‫ﻴﺴﻌﺩ ﻤﺴﺎﻙ ﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻨﺸﺎﷲ ﺘﺴﻠﻡ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬ ‫ﻡ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺩﻩ ﻻ ﺤﺯﻥ ﻻ‬ ‫ﻻ ﻤﻌﻨﻰ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬
‫ﻭﺒﻜﺭﻩ ﺠﻲ‬ ‫ﺃﻱ ﻭﺍﷲ ﺤﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺴﻤﺔ ﺘﻜﺘﺏ ﻉ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬ ‫ﺃﻓﻴﻔﺎ‬ ‫ﺃﻓﻴﻔﺎ‬ ‫ﺃﻓﻴﻔﺎ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬ ‫....‬ ‫ﻻ ﻋﻴﻭﻥ ﻤﺘﻨﻬﺩﻩ‬ ‫ﻻ ﺸﻔﺎﻴﻑ ﻤﺘﺭﺩﺩﺓ‬ ‫ﻻ ﺃﻤﺎﻨﻲ ﻤﺸﺩﺩﺓ‬ ‫ﺍﺭﺴﻡ ﻫﻭﺍﻨﺎ ﻉ ﺍﻟﻤﺩﻯ‬ ‫ﻭﺒﻜﺭﻩ ﺠﻲ‬ ‫ﺃﻱ ﻭﺍﷲ ﺠﻲ‬ ‫ﻭﻫﺎ ﻨﺒﻘﻰ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬
‫-٠٢-‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘﺼﺎﻗﺎ ﺒﻔﻜـﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ ﻭﻤﻊ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ) ﻴﺴﻌﺩ ﻤﺴﺎﻙ ﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ ( ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺠﺎﺭ ﺃﻭ ﺼﺩﻴﻕ ﺃﻭ ﺸﺨﺹ ﻗﺭﻴﺏ، ﻭﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ‬ ‫ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﺎﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ: ﺇﻥ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻟﻠﺨﻴـﺎل‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ، ﻭﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻀﻭﺭﺍ ﻭﻭﻀـﻭﺤ ﹰ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻋﻥ ﻤﺎ ﺘﻁﺭﺤﻪ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺃﻭ ﻤـﺎ ﻴﻁﺭﺤـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ .‬ ‫ﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤـﻥ ﺃﻱ ﺍﻨﺘﻘـﺎﺩﺍﺕ ﺃﻭ ﺘﻭﺠﻴـﻪ ﺃﻱ‬ ‫ﺍﺘﻬﺎﻤﺎﺕ، ﻤﺜل ﺘﻜﺴﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ ﺃﻭ ﻀـﺭﺏ ﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ .‬ ‫ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺘﻌﺭﻴﻔﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺘﻨﺎﺯﻟﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺨﺘﻠﻑ، ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﻴﻤﺘﻠﻜﻭﻥ ﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻜﻌﺼﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺤـﻥ ﺒﺼـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻯ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻻ‬ ‫ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﻗﺒـل،‬ ‫ﻟﺫﺍ ﻴﻜﺘﺏ :‬
‫ﻻ ﻋﻴﻭﻥ ﻤﺘﻨﻬﺩﻩ‬ ‫ﻻ ﺸﻔﺎﻴﻑ ﻤﺘﺭﺩﺩﺓ‬ ‫ﻻ ﺃﻤﺎﻨﻲ ﻤﺸﺩﺩﺓ‬ ‫ﺍﺭﺴﻡ ﻫﻭﺍﻨﺎ ﻉ ﺍﻟﻤﺩﻯ‬ ‫ﻭﺒﻜﺭﻩ ﺠﻲ‬ ‫ﺃﻱ ﻭﺍﷲ ﺠﻲ‬ ‫ﻭﻫﺎﻨﺒﻘﻰ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺃﻓﻴﻔﺎ .. ﺃﻓﻴﻔﺎ .. ﺃﻓﻴﻔﺎ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻨﺴﺤﺎﻕ ﺨﻠﻑ ﻅﺭﻭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻴﻘـﺎﻭﻡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﻓﻴﻜﺘﺏ ﻤﺭﺴـﻲ ﺍﻟﺴـﻴﺩ ) ﻏﻨـﻭﺓ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ (:‬ ‫ﻁﻭل ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﻭﺓ‬ ‫ﻁﻭل ﻋﻤﺭﻱ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻭﺤﻠﻭﺓ‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻴﻭﻡ ﻟﻘﻴﺘﻨﻲ ﺼﻌﺒﺔ‬ ‫ﺍﺒﺘﺴﻡ ﻟﻴﺎ ﻭﺍﻀﺤﻙ‬ ‫ﻭﻤﺴﻴﺭﻱ ﺃﻀﺤﻙ ﻟﻙ ﻤﺭﺓ‬
‫-١٢-‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻏﻨﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺴﻭﻯ ﺃﻥ ﻴﻘﺎﻭﻡ ﻭﻴﻨﺩﺍﺡ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻪ ﺃﻴﻀﺎ .‬ ‫ﹰ‬ ‫) ﻭﺇﻥ ﻴﻭﻡ ﻟﻘﻴﺘﻨﻲ ﺼﻌﺒﺔ‬ ‫ﺍﺒﺘﺴﻡ ﻟﻴﺎ ﻭﺍﻀﺤﻙ (.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼـﺎﺒﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺇﻻ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺤﻴﻨﺫﺍﻙ .‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻗــﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻨﺱ ﻓﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻘـﺩﻡ ﻀـﻤﻥ‬ ‫ﺃﻟﺒﻭﻤﻪ ﺍﻷﻭل ) ﺒﺤﺒﻙ ﻻ ( ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﺴﺠل ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻗـﺔ، ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺘﺤﺕ ﺍﺴﻡ ) ﻴﻭﻡ ٨ ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ( ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻤﺭ‬ ‫ﺒﻁﻴﺸﺔ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﻗﺎﺴﻡ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸـﻴﺦ،‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻴﺜﺒﺕ ﺃﻥ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻜﻤﻠﺤﻥ ﻭﺒﺼﻔﺘﻪ ﻤﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻡ ﻴﻭﻗﻑ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﺒل ﺠﻌل ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻤﻠﺤﻨﻴﻥ ﺁﺨـﺭﻴﻥ ﻜﻤﺤﻤـﺩ‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻭﻫﻭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﻴﻥ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ) ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ (.‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫ﻋﻤﺭ ﺒﻁﻴﺸﺔ ﺒﻤﻨﻁﻕ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭﻱ ﻤﻨـﺫ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺃﺠـﻭﺍﺀ ﺸـﺘﻭﻴﺔ،‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻨﻘﻠﻬﺎ ﻭﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺴﻴﺎﻕ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ .‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﻭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻠﻭﻤﻬﺎ ﺤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺤـﺎل‬ ‫ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ، ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻹﺤﺩﻯ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ ﻭﻫﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﻤﺎﻤﺎ ﺴﺘﻭ ( ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻠﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ، ﻓﻴﺒﺩﺃ ﺒﺘﻨﺎﺼـﻪ ﻤـﻊ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴـﺔ ﻭﻫـﻰ ﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ـﺭ‬ ‫ـﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴـ‬ ‫ـﻴﻘﺎﺭ ﺍﻟﺭﻭﺴـ‬ ‫ـﺔ ـﺩﻯ ﺍﻟﻤﻭﺴـ‬ ‫ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴـ ﻟـ‬
‫) ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ (، ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺸـﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻫﻲ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ‬ ‫ﻨﻭﻋﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ، ﻓﻘﺩ ﺴﺒﻕ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻨﺎﺒﻐـﺔ‬ ‫) ﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ ( ﺤﻴﻥ ﺘﻨﺎﺹ ﻤﻊ ) ﺠﻴﻥ ﻜﻠﻲ ( ﻓــﻲ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ، ﻫﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﻀﺤﻙ ﻭﻟﻌـﺏ‬ ‫ﻭﺠﺩ ﻭﺤﺏ (، ﻭﺃﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺤﻤـﺩ ﺍﻟﻤـﻭﺠﻲ ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﺎﻥ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﻟﺤـﻥ ﺍﻟﻠﻴـﺎﻟﻲ‬ ‫ﻟﻴﻨﻬﻲ ﺒﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﺸﺎﺩﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﻟﺤـﻥ‬ ‫) ﻤﺨﺎﺼﻤﻨﻲ ﺒﻘﺎﻟﻪ ﻤﺩﺓ ( ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻫﺎﻫﻨـﺎ،‬ ‫ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺘﻀﻤﻴﻥ ﻟﻤﺎ ﺴﺒﻕ .‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘـﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺩﺨﻠﺕ ﺤﻘﻼ ﺁﺨـﺭ ﻴﺘﻤـﺎﺱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ .‬ ‫ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ) ﺇﻴﻤﺎﻥ – ﻤﻤﺩﻭﺡ –‬ ‫ﺍﻟﻬﻨﺩﻱ (‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﺃﺼـﻭﺍﺘﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﻴﻭﻨﺱ ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ، ﻭﻤﻤﺩﻭﺡ ﻗﺎﺴﻡ،‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﻌﻤﺭ ﺠﻭﻫﺭ ﻭﺼﻭﺘﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺒﻪ ﻨـﺩﺍﻭﺓ ﻋـﻭﺩ‬ ‫ﻨﻌﻨﺎﻉ ﺃﺨﻀﺭ .‬ ‫ﻭﻋﻤﺭ ﺠﻭﻫﺭ ﻟﻴﺱ ﺍﺴﻤﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ، ﻓﻬﻭ ﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻬﻨﺩﻱ، ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻴﻐﻨﻲ ﻓﻲ ﻓﺭﻴﻘﺔ ﺭﻀﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻗﻨﻌﻪ ﻫـﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ‬ ‫ﺒﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﺴﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﺭ ﺠﻭﻫﺭ، ﻭﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﺍ ﻷﻥ ﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫) ﺍﻟﻬﻨﺩﻱ ( ﻭﻗﺘﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺠﺎﻻ ﻟﻼﺴﺘﻨﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ) ﺃﻨﺕ ﻓﺎﻜﺭﻨﻰ ﻫﻨﺩﻱ – ﻟﻴﻪ ﻫﻭ ﺃﻨـﺎ‬ ‫ﻫﻨﺩﻱ (، ﻓﺄﺴﻤﺎﻩ ﻋﻤﺭ ﺠﻭﻫﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﺒﺎﻟﻤﺨﺭﺝ‬ ‫ﻓﺘﺤﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴـﺘﺎﺭ ﻓـﻰ ﺃﺤـﺩ ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺩﺭﺍﻤﺎ ) ﺴﻔﻴﻨﺔ ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺏ ( ﻓـﻲ‬ ‫٨٧٩١، ﻭﺴﺎﺭﺕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﺒﻭﻴﺔ، ﻓﺄﺴـﻤﺎﻩ ﺒــ‬ ‫) ﻋﻤﺭ ﻓﺘﺤﻲ ( .‬
‫ﻜﺎﻥ ﻋﻤﺭ ﻓﺘﺤﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺸـﺎﺭﻜﻭﺍ ﻓﺭﻗـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺃﻟﺒـﻭﻤﻬﻡ ﺍﻷﻭل ) ﺒﺤﺒـﻙ ﻻ (‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭ ﻓﻲ ﺃﻭل ﻴﻨـﺎﻴﺭ ٨٧٩١، ﻓﻤـﻊ ﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫ﻋﺼﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸـﻴﺦ ﺘﻐﻨـﻲ ﻓﺭﻗـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ :‬ ‫ﻴﺎﻟﻪ ﺍﻓﺭﺠﻬﺎ‬ ‫ﺒﻼﺵ ﺘﻌﻘﻴﺩ‬ ‫ﻋﻤﺭ ﻤﺎ ﻴﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻴﻔﻴﺩ‬ ‫-٣٢-‬ ‫ﻫﺎ ﻫﺎ ﻫﺎ‬ ‫ﻨﻀﺤﻙ ﻜﺩﻩ‬ ‫ﻜﺩﻩ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﻫﺎ ﻫﺎ ﻫﺎ‬ ‫ﻜﺩﻩ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﺘﻀﺤﻙ ﻜﺩﻩ‬ ‫ﺨﻠﻴﻬﺎ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﺸﻭﻓﻠﻙ ﻏﻴﺭﻫﺎ‬
‫ﻫﺎﺘﻠﻘﻰ ﺇﻨﺸﺎﻟﻪ‬ ‫ﺃﻀﺤﻙ ﻜـﺩﻩ ﻫﺎ ﻫﺎ ﻫﺎ‬ ‫ﻜﺩﻩ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﻫﺎ ﻫﺎ ﻫﺎ‬ ‫ﻜﺩﻩ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﺃﺨﺫﺕ ﻗﻠﺒﻙ‬ ‫ﺃﻫﻲ ﺸﺎﻴﻼﻩ‬ ‫ﺨﻁﻔﺕ ﻋﻘﻠﻙ‬ ‫ﺃﻫﻭ ﷲ‬ ‫ﺭﺍﺤﺕ ﻤﻨﻙ‬ ‫ﻁﺏ ﻤﺎ ﺘﺭﻭﺡ‬ ‫ﺒﺘﺤﺒﻬﺎ‬ ‫ﺤﺒﻬﺎ ﺒﺎﻟﺭﻭﺡ‬ ‫ﻴﺎﻟﻪ ﺍﻓﺭﺠﻬﺎ‬ ‫ﺒﻼﺵ ﺘﻌﻘﻴﺩ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﻋﺼـﺎﻡ ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ ﺼـﺎﺤﺏ‬ ‫ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺔ ﻭﻗﺩﻴﻤﺔ ﺒل ﻜﺎﻥ ﻫﻤﻪ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬
‫ﺘﻠﻴﻬﺎ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺓ، ﻭﺍﺴـﺘﻜﻤﺎﻻ ﻟﻬـﺫﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻴﺄﺘﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺼﻌﺒ ﹰ، ﻓﻴﻤﻜﻨـﻪ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻔﺠﺭ ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻤﺴـﺎﻙ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﻤﻕ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟـﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺘﻘﺩﻴﻤـﻪ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺼﻨﻊ ﺘﻭﺍﻓﻘﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻤﻠﺔ ) ﻜﻠﻤﺎﺕ – ﻟﺤﻥ ( ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻠــﺔ‬
‫-٤٢-‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﻭﺍﻟﺒﺤـﺙ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺨﻠﻕ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺘﺨﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻘﺒـﻪ‬ ‫ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺼﻭﺭ ﻭﻋﻤل ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻋﺒﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﺘﻅﻬﺭ ﺠﻤﻠﺔ‬ ‫ﻤﺜل ) ﺍﻀﺤﻙ ﻜﺩﻩ ﻭﺒﻼﺵ ﺘﻌﻘﻴﺩ ( ﻴﺼـﺎﺤﺒﻬﺎ ﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺴﻬﻠﺔ ﻭﻤﻔﻜﻭﻜﺔ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺃﺨـﺭﻯ‬ ‫ﻜﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻭﻀﺤﻜﺎﺕ ﻓـﻰ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴـﺔ، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ ﻓﻲ ) ﻀﺤﻙ ﻭﻟﻌـﺏ ﻭﺠـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺤﺏ ( ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺴﺎﻋﺩﻩ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤـﻕ ﻟﻠﺠﻤـل‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ .‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺘـﺎﻥ ﻤﺘﺸـﺎﺒﻬﺘﺎﻥ، ﻭﻻ‬ ‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﻟﺤﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻗـﺩ ﺘﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫ﻟﺤﻥ ﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ، ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل : ﺇﻥ ﺍﻷﺨﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﻸﻭل، ﺃﻱ ﺃﻥ ﻟﺤﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﻠﺤـﻥ‬ ‫ﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ .‬
‫ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ، ﻓﻼ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩ ﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﻴﺴﺘﻔﺎﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﺨﺒﺭﺍﺘﻬﺎ ﺯﻤﻨﻴﺎ ﻭﻋﻠﻤﻴ ﹰ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻊ ﻜل ﻤﻥ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﺘﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺤﺘﻰ ﺘﺼﺒﺢ ﻟﻪ ﺒﺼﻤﺘﻪ ﻭﻤﺫﺍﻗﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ،‬ ‫ﻭﻟﺩﻴﻨﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻜﻌﺼﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ :‬ ‫) ﺭﺍﺤﺕ ﻤﻨﻙ .. ﻁﺏ ﻤﺎ ﺘﺭﻭﺡ‬ ‫ﺒﺘﺤﺒﻬﺎ .. ﺤﺒﻬﺎ ﺒﺎﻟﺭﻭﺡ (‬ ‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺫﻟﻙ ﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺴـﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ) ﺭﺍﺤﺕ ﻤﻨﻙ .. ﻁﺏ ﻤﺎ ﺘﺭﻭﺡ ( ﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺤل ) ﺸﻭﻓﻠﻙ ﻏﻴﺭﻫـﺎ (، ﻫﻜـﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺠﺴﺩ ﻭﻋﻴﻪ ﺒﻠﺤﻅﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ ﻭﺭﺩ ﻓﻌﻠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﻟﺤﻅﺘﻪ .‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﺩﻱ ﻓﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻬل ﺃﻥ ﺘﺘﻐﻴﺭ، ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻨﺕ ) ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺂﺨﺭ – ﺸﺘﺎﺀ –‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺼﻴﻑ (، ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺜﺒﺎﺕ ﻟﺸﻲﺀ ﻭﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺸﻲﺀ ﺘﻌﻨﻲ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍ ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﺼـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺘﺠﺩﺩ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻭﻗﻪ ﺸﻲﺀ .‬
‫-٥٢-‬ ‫ﺩﻋﻡ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﻜل ﻤﻥ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻭﻫـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻟﻡ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ، ﺒل ﺭﺍﺡ ﻴﺩﻋﻤﻪ ﻤﻌﻨﻭﻴﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﻥ ﺭﺍﻗﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ، ﻓﺼـﻼﺡ ﺠـﺎﻫﻴﻥ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﺎﺌﺭ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻔـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ، ﺭﺍﺡ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒـﺩﻭﺭ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ‬ ‫ﻤﺼﺎﺤﺒﺎ ﻟﻠﻔﺭﻗﺔ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅـﺎﻫﺭﺓ ﻤـﻥ ﺃﻭﻟـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ، ﻓﺎﻨﻀﻤﺎﻡ ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل‬ ‫) ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ – ﺍﻟﻤﻭﺴﻘﻲ – ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ( ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻔﻜﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل .‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻴﺘﺎﺒﻊ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺒﺤﺱ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻜﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ، ﻓﻜـﺎﻥ ﻴـﺫﻫﺏ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﺴـﺠﻴل ﺴـﻭﺍﺀ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻤﻭﻋﺩ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﻹﺤﺩﻯ ﺃﻏﻨﻴﺎﺘـﻪ ﺃﻭ ﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺁﺨـﺭ،‬ ‫ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﺸﺎﺭﻙ ﺒﺼﻭﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ ﻭﻜﺘـﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫)‪ (Punfliet‬ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﺒﺎﻻﺸﺘﺭﺍﻙ ﻤﻊ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻴﻤﺜل ﺒﻤﻔﺭﺩﻩ ﻨﺼـﻑ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ .‬ ‫ﺸﺎﺭﻙ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﻟﺒﻭﻡ ) ﺒﺤﺒـﻙ ﻻ (‬ ‫ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘـﻪ ﻴﻜﺘـﺏ ) ﺍﻟﺸـﻭﺍﺭﻉ‬ ‫ﺤﻭﺍﺩﻴﺕ ( ﻭﻫﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻤﻭﺯﻋﺔ ﺒﻴﻥ ﺼﻭﺘﻴﻥ :‬ ‫ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﺤﻭﺍﺩﻴﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ :‬ ‫ﺤﻭﺍﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻭﺤﻭﺩﺍﻴﺔ ﻋﻔﺎﺭﻴﺕ‬ ‫ﺍﺴﻤﻌﻲ ﻴﺎ ﺤﻠﻭﺓ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺃﻀﺤﻙ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺩﻩ ﻜﻨﺎ ﺴﺎﻜﻨﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺯﻤـﺎﻥ‬ ‫ﻜل ﻴﻭﻡ ﺒﻴﻀﻴﻕ ﺯﻴﺎﺩﺓ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
‫-٦٢-‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻵﻥ ﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﻜﺒﺭﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺯﻱ ﺒﺭﺍﺤﻨﺎ ﻤﺎﻟﻨﺎﺵ ﻓﻴﻪ ﻤﻜﺎﻥ‬ ‫....‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺼﻑ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻁﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻜﺎﻥ، ﻭﻗﺩ ﺘـﺄﺜﺭ ﺒﻤـﺎ ﻴﺤـﺩﺙ، ﺇﺫ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻁﻥ ﺃﻭل ﺍﻟﻤﺴـﻜﻥ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺸﺎﺭﻉ ﺁﺨﺭ ﻴﺘﻤﺎﺩﻯ ﻓﻴﻰ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﻴﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻡ، ﻭﺫﻟﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻌﺩ ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ، ﺃﻱ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺸﻌﺭ ﺒﻭﺠﻭﺩﻨﺎ ﻓﻴﻪ، ﺃﻱ‬ ‫ﻤﻜﺎﻨﻨﺎ .‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﺤﻤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺘﻭﺤﻲ‬ ‫ﻭﺘﺅﻜﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺸﻌﻭﺭ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺒـﺎﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﻭﻁﻨﻪ ﺃﻭ ﻤﻜﺎﻨﻪ، ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﺒﺎﻟﻐ ﹰ‬ ‫ﹰ ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻬﻭﻴﻤﺎﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﺼﺎﺤﺏ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﺫﻟﻙ ﺴﻭﻴﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬
‫ﺼﻨﻌﻪ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌـﺔ ﻭﺇﻟﻘـﺎﺀ‬ ‫ﻅﻼل ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻬﻭﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﻌﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺤﻥ .‬ ‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻨﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺩﻡ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻟﺒﻌﺽ‬ ‫ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ ﻟﻴﺄﺘﻲ ﺃﻟﺒﻭﻡ ) ﺒﻨﺘﻭﻟﺩ ( ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ٨٧٩١ ﻟﻴﻜﻤل ﻤـﺎ ﺒـﺩﺃﻩ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻭﺍﺭ ﺍﻟﺼﻌﺏ .‬ ‫ﺒﻨﺘﻭﻟـــــــــﺩ‬ ‫ﻗﺩﻡ ﻜل ﻤﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺏ ﻭﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻭﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻭﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻭﻤﺠﺩﻱ ﻨﺠﻴﺏ ﺘﺠﺭﺒـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬـﺭﺕ ﻓـﻲ ﻨﻬﺎﻴـﺎﺕ ﻋـﺎﻡ‬ ‫٨٧٩١، ﻭﻫﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺃﻟﺒﻭﻡ ) ﺒﻨﺘﻭﻟﺩ ( ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺨﺘﺭﻗﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﺸﺘﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ، ﻭﺃﺘﺕ ﺒﺄﻓﻜﺎﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﻻ ﻋﻬﺩ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل .‬ ‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻭﺯﻋﺔ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤـﻥ‬ ‫ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺒﺭﺼﻴﺩ ٦ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺏ ﺒﺭﺼﻴﺩ ٤‬
‫ﺃﻟﺤﺎﻥ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻗﺘﺴﻤﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﻜـل ﻤـﻥ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻭﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻭﻤﺠﺩﻱ ﻨﺠﻴﺏ، ﻭﻟﻜـﻲ‬ ‫ﻨﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﻗﻭﻟﻨﺎ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﻫﻨﺎ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ، ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﺒﺘﻔﻨﺢ ﺯﺭﺍﺭ ﻗﻤﻴﺼﻲ (‬ ‫ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺴـﻴﺩ ﺤﺠـﺎﺏ ﻭﺃﻟﺤـﺎﻥ ﻫـﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ‬ ‫ﻭﺘﻭﺯﻴﻌﻪ .‬ ‫-٧٢-‬ ‫ﺒﺎﻓﺘﺢ ﺯﺭﺍﺭ ﻗﻤﻴﺼﻲ‬ ‫ﻟﻠﻨﺴﻤﺔ ﻭﻟﻸﻤﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺒﺎﻨﻭﺭ ﻓﻭﺍﻨﻴﺴﻲ‬ ‫ﻭﺃﻤﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻠﺴﻌﺎﺩﺓ‬ ‫ﻭﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻠﺭﻀﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﻨﻭﺓ ﻜل ﻤﺎﺩﺍ‬ ‫ﺘﻌﻠﻰ ﻭﺘﻤﻠﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎ‬ ‫ﺁﻩ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ ﻴﺎ ﺴﻴﺴﻲ‬
‫ﺃﻨﺕ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﻭﺤﺼﺎﻨﻲ‬ ‫ﺒﺎﻓﺘﺢ ﺯﺭﺍﺭ ﻗﻤﻴﺼﻲ‬ ‫ﻭﺃﻤﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺩﺨل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻏﺭﻴـﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻷﺫﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻁﺎﺯﺠـﺎ ﻭﻤﺒﺘﻜـﺭﹰ،‬ ‫ﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺘﻠﺕ ﺒﺤﺜﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﻴﻐﻨﻲ ﻟﻬﺎ .‬ ‫) ﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻠﺴﻌﺎﺩﺓ‬ ‫ﻭﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻠﺭﻀﺎ (‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ، ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﻌﻤل ﺩﻓﺎﻉ ﺃﻭ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﻌﻴﺵ ﻤﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﻭﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﻬﻠﻜﺘﻪ ﻟﻴﻘـﺩﻡ‬ ‫ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻴﺄﻜﺩ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻋﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺃﻥ ) ﺒـﺎﻓﺘﺢ‬ ‫ﺯﺭﺍﺭ ﻗﻤﻴﺼﻲ ( ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﻨﺴـﻴﻡ ﻭﺍﻷﻤﻨﻴـﺎﺕ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﻭﻀﺢ ﺃﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺜل ﺠﻤﻠﺔ ) ﺒـﺎﻓﺘﺢ ﺯﺭﺍﺭ‬ ‫ﻗﻤﻴﺼﻲ ( ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﻭﻗﺘﻬﺎ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺕ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﺼﺩﺭ ﺴـﺨﺭﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻴﻥ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﻡ ﺍﺴـﺘﻴﻌﺎﺏ‬ ‫ﺃﻱ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻭﻗﺘﻪ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﻭﻗﺘﻪ، ﻭﻷﻥ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‬ ‫ﻭﻤﻌﺎﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻓﻠﻙ ﺍﻟﻬﺠﺭ ﻭﺍﻟﺼـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺫﺍﺏ ﻭﺍﻻﻨﺴﺤﺎﻕ، ﻭﺘﺘﻁﺭﻕ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﻴﻜﺘﺸـﻑ‬ ‫ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‬
‫-٨٢-‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﻠﺔ ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﻓﻴﻐﻨـﻲ ﻟﻜـل‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠـﻰ ﺁﺨـﺭ‬ ‫ﻓﻘﻁ ﺒل ﺭﺍﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ، ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﺓ، ﻭﻴﻐﻨﻲ ﻟﻜل ﻤـﺎ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ :‬ ‫ﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﻭﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﻭﻏﻨﻭﺘﻲ ﺍﻟﺭﻗﻴﻘﺔ‬ ‫ﺒﺘﻨﻭﺭ ﻟﻠﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﺁﻩ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ ﻴﺎ ﺴﻴﺴﻲ‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﻭﺤﺼﺎﻨﻲ‬ ‫ﺒﺎﻓﺘﺢ ﺯﺭﺍﺭ ﻗﻤﻴﺼﻲ‬ ‫ﻭﺃﻤﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻰ ﺸﻐل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻏل،‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﻫﻴﺔ ﻭﺠـﻭﺩﻩ ﻭﻭﺠـﻭﺩ ﻤـﺎ ﺤﻭﻟـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻌﺯﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻤﻨﺎ ﻨﺤﻥ‬ ‫ﺒﻌﺯﻟﻪ ﻭﻟﻡ ﻨﺼﻔﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻋﻠﻤﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﺃﻗﺭﺏ ﺸﻲﺀ ﺇﻟﻴﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﻴﺘﻠﺒﺴﻨﺎ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻭ ﻨﺤـﻥ ﺒﺎﻟﻔﻌـل‬ ‫ﹰ‬ ‫) ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ (، ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﻭﻗﻀـﺎﻴﺎﻩ ﻤﺤـﻭﺭ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ = ) ﺃﻓـﺭﺍﺡ – ﺁﻻﻡ‬ ‫– ﺃﺤﺯﺍﻥ – ﻫﻤﻭﻡ – ﺠﺴﺩ ( ﻓﻜﻴﻑ ﻟﻤﻥ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻟﺤﻨﻪ ﻭﻤﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﺄﺩﺍﺌﻪ ﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ ﻫـﻭ ﺍﻟﻬـﺩﻑ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺒﺤﺙ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻭﺤﺭﻭﻓﻬـﺎ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻤﺘﻠـﺊ ﺒﺎﻟﺭﻗ ـﺔ ) ﻭﻏﻨـﻭﺘﻲ ﺍﻟﺭﻗﻴﻘـﺔ (، ) ﺒﺘﻨـﻭﺭ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻟﻠﺯﻤﺎﻥ (، ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺩﻭﺭ ﺃﻱ ﻓﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺭﺽ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻨﻴﺭ ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻭﻴﻀﻲﺀ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻅﻠـﻡ ﻓـﻲ ﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ، ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻟﻔﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫ﻭﻴﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻭﺤﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ) ﻜﻠﻤﺎﺕ – ﺃﻟﺤﺎﻥ – ﺼﻭﺕ ( ﻜﻲ ﻴﻘﺩﻡ‬‫‪‬‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﻭﻫﺎﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬
‫-٩٢-‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ .‬ ‫ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻤﻠﺤﻥ ﻤﺒﺘﻜﺭ ﻭﻤﻀﻴﻑ، ﻭﺤﻠﻤـﻪ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻭﻗﻭﺍﻟـﺏ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻓـﻲ ﺤﻘـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﻗﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﺇﻻ‬ ‫ﺒﺸﻙ ﻤﺭﺡ ﻓﺭﺡ ﻤﻘﺒل ﻜﻤﺎ ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻟﻁﺒﻠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺤﻥ، ﻜﻲ ﻴﻘﻭل ﻟﻨـﺎ‬ ‫ﺇﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻼﻡ ﻴﺤﻤل ﻜل ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ، ﻓﺘﺨﺘﻔﻲ ﻨﻐﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻭﻻ ﺘﻅﻬﺭ ﺃﺼﻼ ﺤﺘﻰ ﺘﺤل ﻤﺤﻠﻬﺎ ﻨﻐﻤﺔ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ .‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺴﻤﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺭ ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻲ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﺃﻏﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﻭﻴﻘـﺩﻤﻬﺎ‬ ‫ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﺩﻨﺎﻫﺎ ﻤﻊ ﺼﻭﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﻓﺊ ﻭﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺤﻨﺎﻥ ﺍﻷﺒﻭﻱ ﻭﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻤﺎﺀ .‬ ‫ﺇﻥ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨـﺎ ﻨﺘﻨـﺎﻭل‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺁﺨﺭ ﻫﺎﻫﻨﺎ، ﻭﻫﻭﻨﻤﻭﺫﺝ ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﺃﻜﻠﻡ ﺍﻟﻘﻤﺭ (،‬
‫ﻭﻱ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻭﺃﻟﺤـﺎﻥ ﻫـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺸﻨﻭﺩﺓ .‬ ‫ﺃﻜﻠﻡ ﺍﻟﻘﻤﺭ .. ﺘﻨﻭﺭﻱ‬ ‫ﺃﻜﻠﻡ ﺍﻟﺸﺠﺭ .. ﺘﺯﻫﺭﻱ‬ ‫ﻭﻑ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﺒﺘﺭﺤﻠﻲ‬ ‫ﻭﻑ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺜﻤﺭ ﺒﺘﺤﻀﺭﻱ‬ ‫ﺘﺘﺼﻭﺭﻱ‬ ‫ﺃﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺩﺭﻭﺏ ﺘﺘﺒﺴﻤﻲ‬ ‫ﺃﻭﺩﻉ ﺍﻟﻐﺭﻭﺏ ﺘﺘﺄﻟﻤﻲ‬ ‫ﻭﻑ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ ﺘﻘﺭﺒﻲ‬ ‫ﻭﻑ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺒﺘﺒﻌﺩﻱ‬ ‫ﺘﺘﺼﻭﺭﻱ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺯﺩ ﻓﻲ ﻏﻨﺎﺀ‬ ‫ﻤﺎ ﻗﺒل ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤـﻥ ﺤـﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل، ﺤﺼﺎﺭ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺤﻀﻭﺭﻩ ﻓـﻲ ﻜـل‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ) ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ – ﻤﻌﺎﻨﻲ (، ﻓﺎﻵﺨﺭ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﻭﺭ‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺘﻬل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻤﺭ، ﻭﻫﻭ ﺍﻹﺯﻫـﺎﺭ ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺸﺠﺭ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻓـﻲ ﻟﺤﻅـﺔ ﺍﻟﺜﻤـﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻻﺒﺘﺴﺎﻡ ﺤﻴﻥ‬
‫-٠٣-‬ ‫ﻴﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺩﺭﻭﺏ، ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻴﺭﺤل ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﻟﻡ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﺃﻱ ﻀﻴﺎﻉ ﺒـل ﺘﺭﻜﻬـﺎ‬ ‫ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ) ﻭﻓﻰ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺜﻤﺭ ﺒﺘﺤﻀﺭﻱ (، ﺃﻱ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ ﺍﺒﻥ ﺍﻹﺯﻫﺎﺭ ﻭﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺍﻟﺜﻤﺭ .‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻫﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﻌﺎﻤل ﺒﺸﻜل ﺠﻴﺩ ﻤﻊ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻜﺎﻟﻘﻤﺭ ﻭﺍﻟﺸﺠﺭ ﻭﺍﻟﺜﻤﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻀﺎﺭ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺤﺎﻟﻡ ﻤﻭﺍﺯﻱ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺠﺭﻫـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻭﻓﻲ ﺠﻤل ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺃﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻴﺴﺕ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺘﻨﺎﻓﺭ ﺒل ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﺘﻔﺎﻕ ﺃﻱ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﻭﺍﻜﺘﻤﺎل ﻭﺍﺘﺤﺎﺩ،‬ ‫ﻟﺭﺴﻡ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻭﻟﺩ ﻨﺸﺎﺯ ﺃﻭ ﺍﻨﻜﺴﺎﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ .‬ ‫ﺴــﺅﺍل‬
‫ﻤﺠﺩﻱ ﻨﺠﻴﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺴﺎﻫﻤﻭﺍ ﺒﺸـﻜل ﺠـﺎﺩ‬ ‫ﻭﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﻨﻘل ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴـﻬﺎﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻤﻊ ﻭﺍﻟﻀﻨﺎ، ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻤﻠﻴﺌـﺔ ﺒﺎﻟﻔﻠﺴـﻔﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺏ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺏ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻤﺎ ﺘﺠﺎﺭﺏ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻌﻠﻴ ﹰ، ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺘﻨـﺎﻭل ﺃﺤـﺩ ﺇﺴـﻬﺎﻤﺎﺘﻬﻤﺎ ﻓـﻲ ﺃﻟﺒـﻭﻡ‬ ‫ﺎ‬ ‫) ﺒﻨﺘﻭﻟﺩ ( ﻭﻫﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﺴﺅﺍل (.‬ ‫ﺴﺅﺍل‬ ‫ﺒﺎﺴﺄﻟﻙ‬ ‫ﺇﻴﻪ ﺁﺨﺭﺓ ﺍﻟﺘﺭﺤﺎل‬ ‫ﻭﺴﻬﺭ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﻭﻜل ﻴﻭﻡ ﺒﺤﺎل‬ ‫ﺴـﺅﺍل‬ ‫ﺒﺎﺴﺄﻟﻙ‬ ‫ﺇﻴﻪ ﺁﺨﺭﺓ ﺍﻷﺤﺯﺍﻥ‬ ‫ﺩﻤﻌﺘﻲ ﻤﻭﺍﻟﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﻗﺘﺎل‬ ‫ﺴـﺅﺍل‬ ‫ﺒﺎﺴﺄﻟﻙ‬
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634
634

Recommended

5508
55085508
5508kotob arabia
 
5529
55295529
5529kotob arabia
 
4619
46194619
4619kotob arabia
 
5880
58805880
5880kotob arabia
 
6742
67426742
6742kotob arabia
 
5718
57185718
5718kotob arabia
 
5528
55285528
5528kotob arabia
 
3006
30063006
3006kotob arabia
 

Recommended

5508
55085508
5508kotob arabia
 
5529
55295529
5529kotob arabia
 
4619
46194619
4619kotob arabia
 
5880
58805880
5880kotob arabia
 
6742
67426742
6742kotob arabia
 
5718
57185718
5718kotob arabia
 
5528
55285528
5528kotob arabia
 
3006
30063006
3006kotob arabia
 
4088
40884088
4088kotob arabia
 
4635
46354635
4635kotob arabia
 
La revolution russe (1)
La revolution russe (1)La revolution russe (1)
La revolution russe (1)Bbasatof Mostafa
 
5608
56085608
5608kotob arabia
 
5950
59505950
5950kotob arabia
 
3653
36533653
3653kotob arabia
 
3210
32103210
3210kotob arabia
 
قراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورش
قراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورشقراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورش
قراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورشسمير بسيوني
 
نموذجى هارود & دومار - لتوازن في مجتمع حركي
نموذجى هارود & دومار - لتوازن في مجتمع حركينموذجى هارود & دومار - لتوازن في مجتمع حركي
نموذجى هارود & دومار - لتوازن في مجتمع حركيالدكتور محمد مدحت مصطفى
 
1301
13011301
1301kotob arabia
 
671
671671
671kotob arabia
 
6123
61236123
6123kotob arabia
 
3220
32203220
3220kotob arabia
 
1302
13021302
1302kotob arabia
 
تاريخ العمارة
تاريخ العمارةتاريخ العمارة
تاريخ العمارةHisham Naser
 
6142
61426142
6142kotob arabia
 
5785
57855785
5785kotob arabia
 
1333
13331333
1333kotob arabia
 
635
635635
635kotob arabia
 
4631
46314631
4631kotob arabia
 
1086
10861086
1086kotob arabia
 
960
960960
960kotob arabia
 

More Related Content

What's hot

قراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورش
قراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورشقراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورش
قراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورشسمير بسيوني
 
تاريخ العمارة
تاريخ العمارةتاريخ العمارة
تاريخ العمارةHisham Naser
 

What's hot (20)

4088
40884088
4088
 
4635
46354635
4635
 
La revolution russe (1)
La revolution russe (1)La revolution russe (1)
La revolution russe (1)
 
5608
56085608
5608
 
5950
59505950
5950
 
3653
36533653
3653
 
3210
32103210
3210
 
قراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورش
قراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورشقراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورش
قراءة الإمام نافع عند المغاربة من رواية ورش
 
نموذجى هارود & دومار - لتوازن في مجتمع حركي
نموذجى هارود & دومار - لتوازن في مجتمع حركينموذجى هارود & دومار - لتوازن في مجتمع حركي
نموذجى هارود & دومار - لتوازن في مجتمع حركي
 
1301
13011301
1301
 
671
671671
671
 
6123
61236123
6123
 
3220
32203220
3220
 
1302
13021302
1302
 
تاريخ العمارة
تاريخ العمارةتاريخ العمارة
تاريخ العمارة
 
6142
61426142
6142
 
5785
57855785
5785
 
1333
13331333
1333
 
635
635635
635
 
4631
46314631
4631
 

More from kotob arabia

More from kotob arabia (20)

1086
10861086
1086
 
960
960960
960
 
764
764764
764
 
6487
64876487
6487
 
6205
62056205
6205
 
942
942942
942
 
96
9696
96
 
5962
59625962
5962
 
763
763763
763
 
6486
64866486
6486
 
745
745745
745
 
6204
62046204
6204
 
6435
64356435
6435
 
5961
59615961
5961
 
6182
61826182
6182
 
959
959959
959
 
941
941941
941
 
594
594594
594
 
762
762762
762
 
744
744744
744
 

Recently uploaded

TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...Nguyen Thanh Tu Collection
 
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرض
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرضمختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرض
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرضأنور غني الموسوي
 
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaran
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaranFAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaran
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaransekolah233
 
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...Nguyen Thanh Tu Collection
 

Recently uploaded (6)

LAR MARIA MÃE DE ÁFRICA .
LAR MARIA MÃE DE ÁFRICA .LAR MARIA MÃE DE ÁFRICA .
LAR MARIA MÃE DE ÁFRICA .
 
Energy drink .
Energy drink .Energy drink .
Energy drink .
 
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...
 
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرض
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرضمختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرض
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرض
 
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaran
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaranFAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaran
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaran
 
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...
 

634

  • 1.
  • 2. ‫ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻤﻀﻴﺌﺔ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻦ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ‬ ‫ﻤﻥ ٥٧٩١ﻡ ﺤﺘـﻰ ٠٠٠٢ﻡ‬ ‫ﻃﺎﺭﻕ ﻫﺎﺷﻢ‬
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫-٠٦١-‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫*‬ ‫ﺇﻫـــــﺩﺍﺀ ...................................‬ ‫*‬ ‫...............................................‬ ‫ﻤﻘﺩﻤـــــﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل :‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺘﺤﻭﻻﺘﻬﺎ ................‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ :‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﻴﺎﺕ ..............................‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ :‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ..............................‬
  • 5. ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ :‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ............................‬ ‫ﺜﺒﺕ‬ ‫*‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ...........................................................‬ ‫********‬
  • 6. ‫-١-‬ ‫ﻤﻘﺩﻤـــﺔ‬ ‫• ﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ .. ﻓﻼ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺒﺄﻨﻨﺎ ﻟﺩﻴﻨﺎ‬ ‫ﻨﻘﺩ ﻏﻨﺎﺌﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﻜﻠﻤـﺔ، ﻓـﺎﻟﻜﺜﻴﺭ‬ ‫ﻤﻤﻥ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻘل ﺇﻤـﺎ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻤـﻭﺍ‬ ‫ﺒﻔﺼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﺇﻤﺎ ﺍﻟﻌﻜـﺱ ..‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺼﺤﻴﺢ ﻋﻠﻤﻴ ﹰ، ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻥ ﺤـﻕ ﺃﻯ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﻴﺘﺤـﺩﺙ ﻋـﻥ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺃﻱ ﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﻭﻻ ﻋﻥ ﻟﺤﻥ ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺤﻕ ﺃﻱ ﺃﺤﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻓﻼﻥ، ﻷﻨـﻪ ﺒﺒﺴـﺎﻁﺔ ﻨﺤـﻥ‬ ‫ﻨﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻓﻥ ﻤﻥ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸـﺭﺍﻜﺔ، ﺃﻱ ﻓـﻥ‬ ‫ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤـﻥ ﻋﻨﺼـﺭ .. ﻓﺎﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬
  • 7. ‫ﺘﺨﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻴﺨـﺹ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ، ﻭﺍﻟﺼـﻭﺕ ﻴﺨـﺹ ﺍﻟﻤﻁـﺭﺏ، ﻓـﻼ‬ ‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻨﺴﺏ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺹ ﻭﺍﺤـﺩ‬ ‫ﻭﻨﺘﺠﺎﻫل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ! .. ﻓﻼ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻨﺤﺩﺩ ﻟﻜـل‬ ‫ﻋﻤﻠﻪ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻨﺴﺘﻤﺭ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺄ .‬ ‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﺘﺤﺩﺜﻭﺍ ﻓﻲ ﻓـﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﺒﻭﺼـﻔﻪ‬ ‫ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻭﺍﺤﺩﹰ، ﻭﻤﻥ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﻘـﺩﻤﻭﺍ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻟﻡ ﻴﺠﺘﻬﺩﻭﺍ ﺤﺘﻰ ﻴﻘﺩﻤﻭﺍ ﻭﻟـﻭ‬ ‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺍﻨﻀﻤﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻤﺜل ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ .‬ ‫ﻭﻟﻘﺩ ﺠﺎﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻟﻴﻔﺘﺢ ﻤﺠـﺎﻻ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸـﺔ ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﺩﻯ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل‬ ‫ﻤﻌﻬﺎ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺍﻨﺤﻨﺎﺀﺓ ﻓﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻯ، ﻭﻫـﻲ‬
  • 8. ‫ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟـ ٥٢ ﻋﺎﻤﺎ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ، ﺃﻱ ﻤﻨﺫ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻵﻥ .‬ ‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ، ﻻ ﻴﻨﺠﻭ ﺃﻱ ﺒﺎﺤﺙ – ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩﺭﺘﻪ‬ ‫– ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻰ ﺃﺨﻁﺎﺀ، ﻟﺫﺍ ﺃﻁﻤﺢ ﻓﻰ ﻜﺘـﺎﺒﻲ ﻫـﺫﺍ ﻗﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ ، ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﻗﺩﻡ ﻏﺭﻀﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﺘﻘـﺩﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻀﻊ ﻗﺩﻤﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺘﺨﺼـﻬﺎ،‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺍﻨﺘﻘﺎﺩﻫﺎ .. ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻌﻤـل‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻨﻀﻊ ﺃﻗﺩﺍﻤﻨﺎ ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻤﻀﻴﺌﺔ، ﻭﺍﻟﺘـﻰ ﻅﻠـﺕ‬ ‫ﺘﻌﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺤﺎﻑ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻫل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ .‬
  • 9. ‫-٢-‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻴﺎﻡ‬ ‫ﻤﻜﺴﻴﻡ ﺠﻭﺭﻜﻲ‬
  • 10. ‫-٣-‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﻭﺗﺤﻮﻻﺗﻬﺎ‬
  • 11. ‫-٤-‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﻭﺘﺤﻭﻻﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ...‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻘﻑ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﺃﻭ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‬ ‫•‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺩﻭﻥ ﻏﻴـﺭﻩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ، ﺃﻱ ﺃﻨﻨﺎ ﺤﻴﻥ‬ ‫ﻨﻘﻭل " ﺜﻭﺭﺓ " ﻟﻡ ﻨﻌﻥ ﻓﻘﻁ ﺍﻨﻘـﻼﺏ ﺍﻟﺸـﻌﺏ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺓ ٩١٩١، ﻭﻻ‬ ‫ﻨﻘﺼﺩ ﺒﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻨﻘﻼﺏ ﺍﻟﺠﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻴﻭﻟﻴـﻭ ٢٥٩١ ، ﺃﻱ ﺇﻥ ﺍﻟﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺤﺩ ﺃﻥ ﻴﺤـﺩﺩﻩ ﺃﻭ‬ ‫ﻴﺨﺘﺼﺭﻩ ﻓﻲ ﻤﺜﺎل .‬
  • 12. ‫ﻓﺎﻟﺜﻭﺭﺍﺕ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻭﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺩﻯ، ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺜﻭﺭﺍﺕ‬ ‫) ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ – ﺼﻨﺎﻋﻴﺔ – ﻋﻠﻤﻴﺔ – ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ (، ﻭﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺍﺕ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺒﺸﺘﻰ ﺸـﺭﺍﺌﺤﻬﺎ، ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﺜﻭﺭﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺃﻴﻀـﺎ ﻭﻟﻜﻨﻬـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﻌﺒﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻋﻥ ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻘﺎﺌﻤﻴﻬﺎ .‬ ‫ﺘﺄﺘﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻟﻠﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﻟﻁـﺭﺡ ﺴـﻴﺎﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﺘﺘﻤـﺎﺱ ﻭﺭﻭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺍﺕ، ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻁﺭﺡ ﺃﻓﻜـﺎﺭ‬ ‫ﻭﺃﻨﺴﺎﻕ ﻭﻋﻠﻭﻡ ﺃﺨﺭﻯ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻤﺜل ﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺒﺒﺎ ﻓـﻲ ﺸـﺘﻰ ﺍﻟﺘﺤـﻭﻻﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺼﺭ‬ ‫ﻓﻘﻁ ﺒل ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ...‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﻲ ﺜﻭﺭﺓ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل، ﻓﻤﻨـﺫ‬ ‫ﻫﺯﻴﻤﺔ ﻴﻭﻨﻴﻭ ٧٦٩١ ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﻴﺱ ﻭﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ ﻓﻜـﺭﺓ‬ ‫ﺍﻷﺯﻤﺔ ﺇﻟﻰ ٨٢ ﺴﺒﺘﻤﺒﺭ ٠٧٩١ ﻭﺭﺤﻴل ﺠﻤﺎل ﻋﺒـﺩ‬
  • 13. ‫ﺍﻟﻨﺎﺼﺭ ﻭﺨﺭﻭﺝ ﻜل ﺸﺭﺍﺌﺢ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻟﺘﺸﻴﻴﻌﻪ ﻜﻤﺎ ﻟـﻭ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻭﻟﺕ ﻋﻠﻴﻪ .‬ ‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻓﺘﺘﺤـﺕ ﻓﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻲ .‬
  • 14. ‫-٥-‬ ‫٣٧٩١‬ ‫ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻟﻘـﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴـﻠﺤﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﻗﻨـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺴﻭﻴﺱ ﻭﺤﻘﻘﺕ ﻨﺼـﺭﺍ ﻋﺴـﻜﺭﻴﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻘـﻭﺍﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﺔ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ ﻭﺃﺫﻫﻠﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ .‬ ‫٤٧٩١‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻟـﺩﺨﻭل ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﺒﺼـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺭ ﺭﻗـﻡ ٣٤١،‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻯ،‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﻪ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻌﻤﻴﻘﺎ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻻﻨﻬﻴـﺎﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻓﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ ) ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ – ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺎ – ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ (،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺸﺘﻰ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺠﺸﻊ ﺒﻔـﺘﺢ‬ ‫ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺴﻤﺎﺡ ﻟﻸﻤﻭﺍل ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺒﻐﺯﻭ ﺍﻟﺴﻭﻕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﺴﻤﺎﺴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺭﺘﺯﻗﺔ ﻭﻀﺭﺏ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‬ ‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴـﻴﺔ ﻭﺘﻴﺎﺭﺍﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ .‬
  • 15. ‫ـﺎﺭ‬ ‫ـﻭﺓ ﺒﺎﻻﻨﻬﻴـ‬ ‫ـﻔﻌﺔ، ﻭﺃﺴـ‬ ‫ـﺘﻜﻤﺎﻻ ﻟﻠﺼـ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﺴـ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﺍﻨﻬﺎﺭﺕ ﻜل ﻤﻘﺩﺭﺍﺘﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ﺒﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﻤﺒﺎﺤﺜﺎﺕ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺍﺕ ﻭﻤﻨﺎﺤﻡ‬ ‫ﺒﻴﺠﻥ ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻭﺯﺭﺍﺀ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻲ ﺒﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﺼﺭ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻅل ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘـﺩﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻴﻤﻜﻨﻬـﺎ ﺃﻥ ﺘﻌﺒـﺭ ﻋـﻥ ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ؟ ﻜـﺎﻥ ﻻ‬ ‫ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻭﻴﺤﺘﻭﻱ ﻜل ﻁﺎﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺠﺭﺘﻬـﺎ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﺩﺍﻓﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﻴﺱ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ،‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻔﻌل ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻜﺜﻴـﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴـﺎﻫﻤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻷﻓﻜـﺎﺭ ﻭﺃﻁـﺭ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ .‬ ‫* ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ...‬ ‫ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺩﺩﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺤﺭﻴﺘﻪ ﺴﻭﻯ ﺤﺭﻴﺘﻪ . ﻓﻠﻭ ﻟـﻡ ﻴﻨﺘﺒـﻪ ﺴـﻴﺩ‬
  • 16. ‫ﺩﺭﻭﻴﺵ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﺠﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺁﻨﺫﺍﻙ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻤﺭﻭﻨﺔ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺃﻥ ﺘﻐﻴﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻴﻪ ﻫﻭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺩﻴﻊ ﺨﻴﺭﻱ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺁﻨﺫﺍﻟﻙ .‬
  • 17. ‫-٦-‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺴﻴﺩ ﺩﺭﻭﻴﺵ ﺃﻥ ﻴﺤـﺭﺭ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻱ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻁﻰﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ ﺍﻟﺴـﻬل‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺒﺩﻴﻊ ﺨﻴﺭﻱ، ﻭﻜﺎﻨـﺕ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺘﺠﺴـﻴﺩﻩ‬ ‫ﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﻭﺍﻟﺴﻘﺎﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻤﻴﻊ ﻭﺍﻟﺘﺸـﻜﻴﻼﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﻨﺘﺒﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﻗﺒﻠﻪ، ﻭﺃﻤﻜﻨﻪ ﺘﺤﻭﻴـل‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺼﻭﻟﻭ ﺃﻱ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬ ‫ﻭﻤﻼﻤﺢ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻜﻤﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺒﻌـﺩﻩ ﺯﻜﺭﻴـﺎ ﺃﺤﻤـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻨﺒﺎﻁﻲ ﻭﺴﻴﺩ ﻤﻜﺎﻭﻱ، ﻭﻓﺠـﺭ ﻴﻨﺎﺒﻴﻌﻬـﺎ ﻋـﺯﺕ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻭﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﺼﺩﻗﻲ ﻭﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻜﺈﺩﺨﺎل ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺠﻴﺭﻙ ﻤـﺜﻼ ﻭﻫـﻭ ﺇﻴﻘـﺎﻉ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻏﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﻡ ﺸﺭﻗﻲ ﻭﻫﻭ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻓﻲ ﺇﺤـﺩﻯ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻋﺎﻴﺩﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ) ﻤﺎﻴﻬﻭﻨﺵ ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﺴـﻴﺒﻪ (‬ ‫ﻓﺎﺘﺤﺎ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ .‬ ‫ﹰ‬
  • 18. ‫ﻭﺒﺘﺠﺎﺭﺏ ﻜﻤﺎل ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ، ﻭﺭﻓﻴﻘﻪ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤـﻭﺠﻲ ﻭﺒﻠﻴـﻎ‬ ‫ﺤﻤﺩﻱ ﺍﻟﻤﺠﺩﺩ، ﺍﺘﺨﺫﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﺃﺸـﻜﺎﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻭﻫﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀـﻌﺕ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻘﻠﺕ ﺒﺠﺫﻭﺭ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﻤﻊ ﻜل ﻤﺎ ﺴـﺒﻘﻬﺎ، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻴﻌﻨﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﻟﻤﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ، ﺒل ﻴﻌﻨﻲ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﻤﻊ‬ ‫ﺴﺎﺒﻘﻴﻬﺎ. ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻼ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺤﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻨﺴﻰ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﻭﺯﻱ ﻓﻲ‬ ‫ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻤﻥ ﺭﻜﻭﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺒﻁﺌﻪ، ﻤﻤﺎ‬ ‫ﺠﻌل ﻤﻥ ﺠﺎﺀﻭﺍ ﺒﻌﺩﻩ ﻴﺠﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﺘﻤﺎﺴﺎ ﻤـﻊ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ، ﻭﺭﺍﺤﻭﺍ ﻴﻘﺩﻤﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺒﻴﺴﺭ ﺒﺎﻟﻎ .‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻓﻭﺯﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﻴﻥ، ﻓﻜﻤﺎ‬ ‫ﻗﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻟﻨﺠﺎﺓ ) ﺒﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺒـﻪ (‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﻭﺴﻬﻠﺔ ﺍﻟﺤﻔﻅ‬ ‫ﻟﺨﻔﺔ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ، ﻗﺩﻡ ﻤﻊ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ) ﺼﻭﺭﺓ ( ﻭﻫﻲ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺭﻜﻴﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺼـﻌﺒﺔ‬ ‫ﹰ‬
  • 19. ‫) ﺒﻴﻔﺠﺭ ﺍﻟﺭﻤل ﺃﻨﻬﺎﺭ ﻤﻥ ﺩﻫﺏ ﺃﺴﻭﺩ ( ﺭﺍﺡ ﻤﺤﻤـﺩ‬ ‫ﻓﻭﺯﻱ ﻴﻘﺩﻡ ) ﻟﻴﻪ ﻋﺸﻡ ﻭﻴﺎﻙ ﻴﺎ ﺠﻤﻴل ( ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﺤﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺴﻬﻠﺔ ﺍﻟﺨﻔﻴﻔﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﺤـﻥ ) ﺴـﺎﻜﻥ ﻓـﻲ ﺤـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ( ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﻭﻫﻭ ﻟﺤﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ .‬
  • 20. ‫-٧-‬ ‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ، ﻭﻤﻥ ﺤﺭﻜـﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤـﺭﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﺠﺎﺀﺕ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ – ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺤﺘـﺎﺝ ﺇﻟـﻰ ﺭﺩ ﻓﻌـل‬ ‫ﺠﻤﺎﻋﻲ – ﻜﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻴﻰ ﺃﻭﺭﺒﺎ، ﻭﺒﺩﺍﻴـﺔ ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ، ﺒـﺩﺃﺕ‬ ‫ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜـﺎﻟﺠﻴﺘﺱ ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ، ﻭﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ، ﻭﺍﻟﻔﻭﺭ ﺇﻡ .. ﺇﻀـﺎﻓﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺁﻨﺫﺍﻙ .‬ ‫٥٧٩١‬ ‫ﻤﻭﻟﺩ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ) ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ (‬ ‫ﻤﻥ ﺭﺤﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺠﺎﺀ ﻴﺤﻤل ﻤﻌﻪ ﻓﻬﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔ ﹰ، ﻤﺘﺄﺜﺭﺍ ﺒﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﻤﺩﺍﺌﺢ ﻤﻥ ﻗﺎﺌﻠﻴﻬﺎ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻟﺩ ﻁﻨﻁـﺎ، ﺤﻴـﺙ‬
  • 21. ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﺃﻟﺤﺎﻨﺎ ﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻤﺼـﺎﺤﺒﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻓﺒﺩﻻ ﻤﻥ ) ﻤﺎ ﺃﻗﺩﺭﺵ ﺃﺤـﺏ ﺍﺘﻨـﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﺸﺎﻥ ﻤﺎ ﻟﻴﺵ ﻗﻠﺒﻴﻥ .. ﺤﺒﻴﺒﻲ ﺠـﻭﻩ ﻑ ﻗﻠﺒـﻲ (‬ ‫) ﺍﻟﻨﺒﻲ ﺠﻭﻩ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻲ ( ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭﻩ .‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻤﻊ ﺘﻐﻴﻴـﺭ‬ ‫ﺇﻤﺎ ﻜﺎﻤل ﺃﻭ ﺒﺴﻴﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ.‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺒﻊ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻫـﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺠﺘﻬﺩ ﺤﺘﻰ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ، ﻓﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﺁﻨﺫﺍﻙ .‬ ‫ﻓﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﻤل ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺃﻱ‬ ‫ﺍﻟﺸﺭﻗﻲ ﺸﺭﻗﻲ ) ﻤﻭﻨﻴﻔﻭﻨﻴﻙ ( ﺃﻱ ﺫﺍﺕ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ‬ ‫ﺘﺅﺩﻴﻪ ﻜل ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﻱ ﺍﻵﻻﺕ ) ﻜﻤﻨﺠﺎﺕ – ﻗـﺎﻨﻭﻥ‬ ‫– ﻨﺎﻱ ( ﺤﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ) ﺃﻭﺭﺝ – ﺠﻴﺘﺎﺭ ( ﻴﻘـﺩﻤﻭﻥ‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺼﻭﺕ، ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻜل ﺁﻟﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﺼـﻭﺘﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬
  • 22. ‫ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻤﺎ ﺃﻨﺸﺄ ﺃﻨﻐﺎﻤﺎ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﺘﺴﺎﻉ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ .‬
  • 23. ‫-٨-‬ ‫٦٧٩١‬ ‫ﺘﻌﺭﻑ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ‬ ‫ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺸـﻭﻗﻲ ﺤﺠـﺎﺏ ﺃﺜﻨـﺎﺀ‬ ‫ﻅﻬﻭﺭ ﺸﺭﻜﺔ ﺴﻭﻨﺎﺭ ﻟﺼﺎﺤﺒﻴﻬﺎ ) ﻜﻤﺎل ﻋﻠﻤﺎ – ﻫﺎﻨﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺜﺎﺒﺕ ( ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻗﺩﻤﺕ ﺃﻟﺒﻭﻤﻴﻥ ﺴـﺎﺒﻘﻴﻥ ﺃﺤـﺩﻫﻤﺎ‬ ‫ﻟﻤﻁﺭﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻟﻤﻁﺭﺏ ﺍﺴﻤﻪ ﺴﻴﺩ ﺠﻼل، ﻭﻟﻡ‬ ‫ﻴﺤﻘﻘﺎ ﺃﻱ ﻨﺠﺎﺡ ﻴﺫﻜﺭ .‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺠﺎﺀ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﺒﺸﺎﺏ ﺃﺴﻤﺭ‬ ‫ﺍﺴﻤﻪ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻭﻗـﺎﻤﻭﺍ ﺒﻌﻤـل‬ ‫ﻭﺭﺸﺔ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭل ﺒﺭﻭﻓﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﺸﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺘﻀﻡ ) ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ، ﻤﻠﺤﻥ – ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ،‬ ‫ﺸﺎﻋﺭ – ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺭ، ﻤﻁﺭﺏ – ﻀﻴﺎﺀ، ﺩﺭﺍﻤﻴﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﻟﺒﻨﺎﻥ – ﺘﺤﺴﻴﻥ ﻴﻠﻤﻅ، ﻻﻋﺏ ﺒﻴﺯ، ﺨﻠﻴل ﻨﻅﻴﺭ، ﻋﺎﺯﻑ‬ ‫ﺠﻴﺘﺎﺭ – ﻜﻭﺭﺍل (.‬
  • 24. ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﺒﺔ ﺠﺎﺀ ﺤﺎﻤﻼ ﻋﻭﺩﻩ ﻭﺃﺤﺯﺍﻨﻪ ﻟﻴﺸﺎﺭﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﻴﻀﻴﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﺇﻟـﻰ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺍﻟﻨﻭﺒﻲ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺏ، ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺤﻴﻨﺫﺍﻙ‬ ‫ﺒﺈﺴﻨﺎﺩ ﻤﻬﻤﺔ ﺘﻌﺭﻴﺏ ﺃﻏﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﻨﻭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ، ﻭﻗﺎﻡ ﺒﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ، ﻭﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ) ﻓﻰ ﻋﻨﻴﻜﻲ ﻏﺭﺒﺔ ﻭﻏﺭﺍﺒﺔ – ﺩﻨﻴﺎ ﺠﺩﻴـﺩﺓ –‬ ‫ﻴﺎ ﺼﺒﻴﺔ - ﻗﻭل ﻟﻠﻐﺭﻴﺏ – ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ – ﺍﻟﺭﺯﻕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﷲ (، ﻭﻗﺎﻡ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺒﺘﻠﺤـﻴﻥ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺃﻏﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫) ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ (، ) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ (، ) ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴـﻲ (‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ، ) ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﺒﻼﺩ ﻴﺎ ﻏﺭﻴﺒﺔ (‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ .. ﻭﻗﺎﻡ ﻫﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ ﺒـﺎﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل ﻟﻴﺨﺭﺝ ﺃﻟﺒﻭﻡ ﻤﺤﻤﺩ‬ ‫ﻤﻨﻴﺭ ﺍﻷﻭل )ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ( ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﻭﺍﻕ ﻭﻟﻡ ﻴﻭﺯﻉ ﺴﻭﻯ‬ ‫ﺤﻭﺍﻟﻲ ٠٠٦ ﺃﻭ ٠٠٧ ﻨﺴﺨﺔ، ﻭﻜـﺎﻥ ﺫﻟـﻙ ﻨﻅـﺭﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﺴﻴﺕ ﺁﻨﺫﺍﻙ .‬
  • 25. ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﺤﺩﻩ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺘﻌﻁﻴل ﻨﺠﺎﺡ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ، ﺒل ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺃﺨـﺭﻯ ﺘﺭﺠـﻊ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩﻫـﺎ، ﺒﺩﺍﻴـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺒﻬﺎ .‬ ‫ﻭﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺘﻨﺎﻭل ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﺤـﻴﻥ،‬ ‫ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺫﻫﻥ ﻭﺍﺴﻊ، ﻟﻴﺱ ﻓﻘـﻁ ﺇﻟـﻰ ﻋﺎﻁﻔـﺔ‬ ‫ﻤﺘﺄﺠﺠﺔ ﺒل‬
  • 26. ‫-٩-‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﻨﻤـﻭﺫﺝ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻲ ﺒﺸـﺘﻰ‬ ‫ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻪ، ﻭﺘﻁﺭﺡ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻤﻌـﺎﻨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻜﺎﻟﺤﺏ ﻤﺜﻼ ﺃﻭ ﺍﻵﺨﺭ .‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﻋﻨﻴﻜﻲ ﺍﺴﺎﻓﺭ‬ ‫ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﺃﻓﻀل ﻤﻬﺎﺠﺭ‬ ‫ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﺃﻜﻭﻥ ﻤﺴﺎﻤﺢ‬ ‫ﺯﻱ ﻨﺒﻊ ﺍﻟﺤﺏ ﺼﺎﻓﻲ‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺭﻭﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﺒﻤﺎ ﻴـﻭﺍﺯﻱ ﻤﻌﺎﻨﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺩﻻﻻﺘﻪ، ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺤﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌـﺫﺏ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻘﻬـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺏ ﻭﻴﺤﺭﻗـﻪ ﺒﻨﻴـﺭﺍﻥ ﺍﻟﻭﺠـﺩ ﻭﻴﺸـﻌل ﺩﺍﺨﻠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺭﻏﺒــﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻻﻨﺴﺤﺎﻕ، ﺒل ﺭﺍﺡ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ ﻴﺩﻓﻊ ﺇﻟـﻰ ﺍﻜﺘﺸـﺎﻑ‬ ‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ .‬ ‫) ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﺃﻜﻭﻥ ﻤﺴﺎﻤﺢ‬
  • 27. ‫ﺯﻱ ﻨﺒﻊ ﺍﻟﺤﺏ ﺼﺎﻓﻲ ( .‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺭﻜﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﻤﻥ ﻴﺤﺒﻪ‬ ‫) ﻨﺒﻊ ﺼﺎﻓﻲ (‬ ‫) ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﺃﻋﺸﻕ ﺼﺤﺎﺒﻲ‬ ‫ﻭﺃﻨﺴﻰ ﻭﻴﺎﻫﻡ ﻋﺫﺍﺒﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻟﻭ ﺩﻕ ﺒﺎﺒﻲ‬ ‫ﻴﺭﺘﻭﻱ ﻤﻥ ﻨﺒﻊ ﺼﺎﻓﻲ ( .‬ ‫ﻜﻨﺎ ﻓﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻔﺴـﻨﺎ ﻷﻨﻨـﺎ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﻨﺭﻯ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺭﻯ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﻨﻜﺘﺸﻑ‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﻡ ﻜﺒﺸﺭ ﻤﺅﺜﺭﻴﻥ .‬ ‫) ﻭﺃﻨﺴﻰ ﻭﻴﺎﻫﻡ ﻋﺫﺍﺒﻲ ( .‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻵﺨﺭ ) ﺤﺒﻴﺏ – ﺼـﺎﺤﺏ – ﺭﻓﻴـﻕ –‬ ‫ﺼﺩﻴﻕ ( ﺫﺍ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﻌﺎل ﻭﻗﻭﻱ ﻭﻤﺅﺜﺭ ﻓﻠﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺃﻱ ﺠﺩﻭﻯ ﻟﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﻤﺴﻤﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﺼـﻔﺔ، ﻭﻷﻭل ﻤـﺭﺓ‬ ‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻵﺨﺭ ) ﺍﻟﺼﺎﺤﺏ ( ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺸﻕ ) ﻋﻠﻤـﻭﻨﻲ‬ ‫ﺃﻋﺸﻕ ﺼﺤﺎﺒﻲ (، ﻓﺈﻨﺴﺎﻥ ﻟﺩﻴﻪ ﻜـل ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻔﺭﻀـﻬﺎ‬ ‫ﻅﺭﻭﻓﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
  • 28. ‫-٠١-‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺴـﻴﻘﻭﻯ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ ﻴﻔـﺘﺢ‬ ‫ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﻷﻱ ﺁﺨﺭ ﻏﺭﻴﺏ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﺩﻕ ﺒﺎﺒﻪ .‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻟﻭ ﺩﻕ ﺒﺎﺒﻲ‬ ‫ﻴﺭﺘﻭﻱ ﻤﻥ ﻨﺒﻊ ﺼﺎﻓﻲ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻓﻌل ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎل‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺴـﺎﺌﺩﺓ‬ ‫) ﺍﻟﺤﺏ ( ﻋﺒﺭ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﺴﺘﻭﺤﺎﻫﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﺭﺍﺽ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ،‬ ‫ٍ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺘﻡ‬ ‫ﺇﻏﻔﺎﻟﻬﺎ .‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻨـﺎﻭل ﻤﺜـل ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﺸﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻰ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﻁﺭﺡ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺤﺭﻜﻴـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
  • 29. ‫ﻟﺤﻥ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻤﺎ ﺠﻭﺍﺒﺎﺘﻪ ﻋﺒـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺘﺭﺘﻔﻊ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﻤﻥ ﺭﺒﻊ ﺩﺭﺠﺔ ﺇﻟـﻰ ﻨﺼـﻑ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩﺭﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺩﻭﻥ ﺇﻏﻔﺎل ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺒـﺭﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻟﻠﻤﻴﻠﻭﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺤـﻥ، ﻤﻤـﺎ ﻴـﻭﺤﻲ‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺩﻡ، ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻤـﺕ‬ ‫ﺒﻬﺎ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻜﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺯ ﻭﺍﻟﺠﻴﺘﺎﺭ ﻤﻥ ﻨﻘـﻼﺕ‬ ‫ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻔﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼـل ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺃﻭﻀﺤﺘﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ .‬ ‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸـﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﻤﻨـﺫ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﻜﺩﺕ ﻓﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ، ﻭﻫﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴﻲ ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘـﻭل‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ :‬ ‫ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴﻲ‬ ‫ﻭﺍﺨﺩﻨﻲ ﻟﻔﻴﻥ‬ ‫ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴﻲ‬
  • 30. ‫ﻗﻀﻴﺕ ﻭﻴﺎﻙ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺒﺴﻨﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﺨﺩﻨﻲ ﻟﻔﻴﻥ‬ ‫ﻴﺎ ﻋﺫﺍﺏ ﻨﻔﺴﻲ‬
  • 31. ‫-١١-‬ ‫ﻫﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺠﺎﺀﺕ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻠـﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﺎﻩ ﺃﻱ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠـﻰ ﺃﻱ ﺃﺭﺽ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺘﻁﺭﻕ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﺤﺩ‬ ‫ﺃﻭ ﻴﻌﺒﺄ ﺒﻪ، ﻓﻠﻭ ﻟﻡ ﻨﻜﻥ ﻤﻨﺘﺒﻬـﻴﻥ ﺇﻟـﻰ ﺃﻨﻔﺴـﻨﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺫﻭﺍﺘﻨﺎ، ﻓﻜﻴﻑ ﺴﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻟـﻭ ﻟـﻡ‬ ‫ﻨﻜﻥ ﻤﺘﺴﻘﻴﻥ ﻤﻊ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ .‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﻬﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺠﻴﺩﹰ،‬ ‫ﺍ‬ ‫ﻭﺭﺍﺡ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﺘﻌﻨﻴﻪ، ﻓﺤﻴﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒـ ) ﻴـﺎ‬ ‫ﻋﺫﺍﺏ ﺍﻟﻨﻔﺱ ( ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ،‬ ‫ﻤﻭﻀﺤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻜﺴﺎﺭ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﻤـﻨﺨﻔﺽ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻤﺘﻭﺍﺯﻱ ﻋﺒﺭ ﺩﻗـﺎﺕ ﻋﻘـﺭﺏ ﺴـﺎﻋﺔ‬ ‫ﺒﻁﻲﺀ ) ﻗﻀﻴﺕ ﻭﻴﺎﻙ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺒﺴـﻨﻴﻥ (، ﻭﻤـﻥ ﻫﻨـﺎ‬ ‫ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﻌﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ، ﻭﻴﺤﺎﻭل ﻓﻲ ﻤـﺭﺍﺕ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻤﻌﻬﺎ ، ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺘﺤﻭل ﺩﻭﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﺠـﺭﺩ ﺩﻭﺭ‬
  • 32. ‫ﻓﺭﺩﻱ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ،‬ ‫ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﻠل ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻓﺎﻷﻏﻨﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ‬ ‫ﺼﻭﺕ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﻟﺤﻥ ﻓﻘﻁ ﺒل ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ ﻋﻤـل ﺫﺍ‬ ‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺘﻜﻤل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ .‬ ‫ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﺒﻼﺩ ﻏﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ـﺎﻋﻲ‬‫ـﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤـ‬‫ـﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـ‬‫ـﺎﻥ ﺍﻟﺴـ‬‫ﻜـ‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺸﺘﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻭﻥ‬ ‫ﺘﻁﺭﺡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴـﺎﺅﻻﺕ ﻭﺘﻔـﺘﺢ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ، ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺴﻴﺩ ﺤﺠـﺎﺏ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺤل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻐﺯ ﻭﻴﺨﻁﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻤـﻥ ﻓـﻭﻕ‬ ‫ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ، ﻭﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ، ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺨﺭﻭﺠﻪ ﺃﺭﺍﺡ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺸﻐﻠﺘﻬﻡ‬ ‫ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ، ﺭﺍﺡ ﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻴﻘـﻭل ﻜﻤـﻥ ﻴﺨﺘﺒـﺭ ﺃﻭ‬ ‫ﻴﺘﺴﺎﺀل :‬ ‫ﺇﻴﻪ ﻴﺎ ﺒﻼﺩ ﻏﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ﻋﺩﻭﺓ ﻭﻻ ﺤﺒﻴﺒﺔ‬
  • 34. ‫-٢١-‬ ‫ﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻟـﻴﻌﻜﺱ ﺤـﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸـﺘﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺸﻅﻲ ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭ ﺤﺎﻟـﺔ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻴﺎﻫﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻗﺘﺫﺍﻙ :‬ ‫ﺒﻼﺩ ﻤﺎ ﺃﻋﺭﻓﺵ ﻨﺎﺴﻬﺎ‬ ‫ﻭﻻ ﻋﺎﺭﻓﺎﻨﻲ ﺒﻴﺒﺎﻨﻬﺎ‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻟﻴﺵ ﺸﺒﺭ ﻓﻲ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ‬ ‫ﻭﻻ ﻁﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﻁﺎﻨﻬﺎ‬ ‫ﻭﺨﻁﺎﻭﻴﺎ ﻏﺭﻴﺒﺔ‬ ‫ﺍﻨﻔﺼل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﺸﻌﻭﺭﻩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺒﺄﻫﻤﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻜﻭﻁﻥ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟـﻭﻁﻥ، ﻓـﺎﻟﻭﻁﻥ ) ﺒﻴـﺕ – ﺤﺠـﺎﺭﺓ –‬ ‫ﻁﻭﺒﺔ (، ﻭﻫﺫﺍ ﻜﻤﺎ ﺘﻭﻀﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻔﺘﻘﺩﹰ، ﻤﻤﺎ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﺒﻴﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻠﺤﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻫـﻲ، ﻓــ ) ﺇﻴـﻪ ( ﺘﻭﺍﺯﻴﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ) ﺇﻴﻪ ( ﺠﻤﻠﺔ ﻋﺒﺭﺕ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ‬
  • 35. ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺎﺒﻌﻪ ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ ﻤﻊ ﺍﻨﻜﺴﺎﺭﻩ ﻓﻰ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ) ﻴﺎ ﻏﺭﻴﺒـﺔ ( ﻭﺇﺴـﻘﺎﻁ ﺍﻟﺸـﻁﺭ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ) ﻋﺩﻭﺓ ﻭﻻ ﺤﺒﻴﺒﺔ (. ﻭﻴﻅل ﻫﻜﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻠﺠﺄ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﻔﻴﻑ ﻓﻰ ﺃﻭﻟﻰ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ، ﻭﻜﻤﻥ ﻴﻘﻠـﺏ‬ ‫ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻷﺨﺭﻯ ) ﺒﻼﺩ ﻤﺎ ﺍﻋﺭﻓﺵ ﻨﺎﺴـﻬﺎ ( ..‬ ‫) ﻭﻻ ﻋﺎﺭﻓﺎﻨﻲ ﺒﻴﺒﺎﻨﻬﺎ (، ﺜﻡ ﻴﻤﺩ ﻓﻲ )ﻭﻤﺎﻟﻴﺵ ﺸـﺒﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ (، ﻭﻴﺴﻘﻁ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ) ﻭﻻ ﻁﻭﺒﺔ ﻓﻲ‬ ‫ـﻊ‬ ‫ـﺔ ﺍﻟﻤﻘﻁـ‬ ‫ـﻜﻴﻥ ﻨﻬﺎﻴـ‬ ‫ـﻭﻡ ﺒﺘﺴـ‬ ‫ـﺎ (، ﻭﻴﻘـ‬ ‫ﺤﻴﻁﺎﻨﻬـ‬ ‫) ﻭﺨﻁﺎﻭﻴﻬﺎ ﻏﺭﻴﺒﺔ ( .‬ ‫ﻭﻟﻡ ﻴﺸﻌﺭ ﺃﺤﺩ ﺒﺨﺭﻭﺝ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻜل ﻤﻥ ﺴﻴﺩ ﺤﺠـﺎﺏ ﻭﻫـﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ‬ ‫ﻜﻤﻭﺯﻉ ﻭﻤﻠﺤﻥ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﺒل ﺠﺎﺀ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﻤﻨﻴﺭ‬ ‫ﻭﺼﻭﺘﻪ ﻤﺘﻘﺩﻤﻴﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺸﻌﺭﻙ ﺒﺄﻱ ﻤﺠﻬﻭﺩ ﻴﺒﺫﻟﻪ،‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﻡ ﻟﺤﻨﺎ ﻤـﻥ ﺍﻷﻟﺤـﺎﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﻜﻴﺔ ﻓﻰ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺼـﻭﺕ ﻤﻨﻴـﺭ‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺠﺘﺎﺯ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﻓﻲ‬
  • 36. ‫ﺍﻟﻨﻘﻼﺕ، ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺠـﺩﻴﺭ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺘﻬﺎ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠـﻙ ﺘﺼـﺩﻕ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ .‬
  • 37. ‫-٣١-‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤـﺭ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻟﺒﻭﻡ ﻤﻨﻴﺭ ﺍﻷﻭل ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻨﻭﻋـ ﹰ ﻭﺘﻘـﺩﻴﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻷﺸﻜﺎل ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﺠﺩﻴﺩﺓ، ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ‬ ‫ﺒﺤﺭ ( ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﻫﺎﻨﻲ‬ ‫ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻭﺘﻭﺯﻴﻌﻪ، ﻴﻘﻭل ﻋﺒﺩ ﺍﻟـﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼـﻭﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ :‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ‬ ‫ﺘﺴﺘﻠﻡ ﺍﻷﻤﺎﻨﺔ‬ ‫ﺃﺤﺒﺎﺒﻨﺎ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻴﻭﻨﻙ ﺃﻤﺎﻨﺔ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻤﻭﺝ‬ ‫ﺒﻭﺱ ﺨﺸﺏ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺏ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻤﻭﺝ‬ ‫ﻁﺒﻁﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻲ ﺭﺍﻜﺏ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬
  • 38. ‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺃﺩﺭﻙ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻨﺴﻨﺔ‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ، ﺃﻱ ﺘﺤﻭﻴل ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﻤﺎﺩﻱ ﺃﻭ ﺠﻤـﺎﺩ ﺃﻭ ﺃﻱ‬ ‫ﺭﻭﺡ ﺃﺨﺭﻯ ﺩﻭﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺫﺍ ﺸﻌﻭﺭ ﻭﻟﺤﻡ‬ ‫ﻭﺩﻡ ﻴﻔﻌل ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل .‬ ‫) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻤﻭﺝ‬ ‫ﺒﻭﺱ ﺨﺸﺏ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺏ (‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﻭﺝ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻭﺍﻀﺢ ﺒـ ) ﺒﻭﺱ‬ ‫ﺨﺸﺏ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺏ (.‬ ‫ﻭﻓﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ :‬ ‫) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻤﻭﺝ‬ ‫ﻁﺒﻁﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻲ ﺭﺍﻜﺏ (.‬
  • 39. ‫-٤١-‬ ‫:‬ ‫ﻭﻴﻜﻤل ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬ ‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ (.‬ ‫ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﻬﻭﻯ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻫـﻭ ﻓﻌـل‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ) ﻴﺎ ﻫﻭﻯ ﺘﻜﺘﺏ (، ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﻟﺩﻴـﻪ ﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺩﺍﺌﻡ ﺒﺎﻟﻠﻘﺎﺀ ) ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜﻴﺩ ، ﺒل ﻟـﻴﺱ ﻤﺠـﺭﺩ ﺤﻠـﻡ،‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﻟﺩﻴﻪ ﻴﻘﻴﻥ ﺒﺎﻟﻠﻘﺎﺀ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ ) ﻤﻥ ﺒﻌـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻭﺩﻉ (،ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻤﻔﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻰ ﺤﻤﻠﺕ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺩﻫﺴﺘﻬﺎ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﻋﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﻭﺒﻔﻌل ﺴﻴﺎﺴﺎﺕ ﻤﺘﻘﺒﻠﺔ :‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻁﻴﺭ‬ ‫ﻭﺼﻠﻬﻡ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ‬
  • 40. ‫ﺭﺠﻌﻬﻡ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ‬ ‫ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬ ‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ‬ ‫ﻜﻥ ﺘﺎﺒﻌﺎ ﻟﻬﻡ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻁﻴﺭ ﺤﺘﻰ ﻴﺼﻠﻭﺍ ﻷﻨﻬﻡ ﻫﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺤﺒﺎﺏ، ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ ) ﺃﻱ ﺃﻨﻬﻡ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻌـﻭﺩﻭﺍ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻭﻑ ﻴﻌﻴﺩﻫﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺤﺭ ( ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺎﺴﺘﻼﻤﻬﻡ ﻓﻴﺨﺎﻁﺒﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﺴـﺘﻜﻤﺎﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﺼـﺩﻴﻕ‬ ‫ﻓﻴﻨﺎﺩﻴﻪ ﻭﻴﺅﻤﻨﻪ ) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ ( ﻓﻸﻨﻬﺎ ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻻ ﺒـﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻌﻭﺩ ) ﺭﺠﻌﻬﻡ ﺒﺎﻟﺴﻼﻤﺔ (، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻭﺤﺴﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻻﻟﺘـﺯﺍﻡ ﺒﺄﺸـﻜﺎل‬ ‫) ‪( Sinio‬‬ ‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﺘﻡ ﺒـ‬ ‫ﺃﻱ ﻤﺭﺠﻊ، ﻓﻴﺨﺘﺘﻡ :‬ ‫‪‬‬
  • 41. ‫-٥١-‬ ‫) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬ ‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜﻴﺩ‬ ‫ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ ( .‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺼـﻭﺭﺓ ﺤﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟـﻭﺯﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺠﻤﻠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺫﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻓﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﺘﻠﻤـﺢ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺔ ﻟﻠﺤﻥ ﺃﻱ )ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ( ﺃﺼﻭﺍﺘﺎ ﻋﺩﻴـﺩﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻠﺒﺤﺭ ﻭﺍﻟﺭﻴﺢ ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﺀ، ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺤﻲ ﻟﻤﺜل‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﺘﻅﻬﺭ ﻭﻜﺄﻨﻬـﺎ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻓﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻟﻡ، ﻓﺎﻹﻴﻘـﺎﻉ ﺍﻟﻤـﻭﺍﺯﻱ‬ ‫ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻜـﺎﻥ ﺃﺸـﺒﻪ ﺒﺎﻹﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﻜﺎﻟﺠﻴﺭﻙ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟـﺫﻱ ﻗﺩﻤﺘـﻪ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺠﻭ ﻴﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﺤـﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺭﺤـﺎل‬
  • 42. ‫ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻜﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻤﺩﻭﺩﺓ ﺒﺩﺍﻴﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺕ ﻤﺜل ﻜﺭﻴﺸﻨﺩﻭ ﻤﺘﺼﺎﻋﺩ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ :‬ ‫) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬ ‫ﺘﻜﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺃﻜــــﻴﺩ ) ﺴﺎﻜﻨﺔ (‬ ‫ﻤـ ـﻥ ﺒﻌـ ـﺩ ﺍﻟـ ـﻭﺩﺍﻉ (.‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫) ﺴﺎﻗﻁﺔ (‬ ‫ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺒﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻠﺔ ) ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ‬ ‫ﺒﺤﺭ .. ﺃﻤﺎﻨﺔ ﻴﺎ ﺒﺤﺭ .. ﺃﻤﺎﻨﺔ ( .‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤــﺎﻩ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﺃﻟﺒﻭﻡ ) ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ (‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ‬ ‫ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺏ ﺃﺤﺩ ﺭﻤﻭﺯ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻨﻤﻭﺫﺝ ﻫﺎﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬ ‫ﺨﻤﺎﺴﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﻓﺌﺔ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻟﺤﺎﻨﺎ ﺘﺸﺠﻲ ﻤﺤﺒﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﹰ‬
  • 43. ‫ﻭﻤﺘﺫﻭﻗﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﻤﻥ ﺨـﻼل ﺘﺤﻠﻴﻠﻨـﺎ ﻷﻟﺒـﻭﻡ‬ ‫ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﻨﻘﺩﻡ ﻟﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ ﻭﺍﻟﺘـﻰ ﻜﺘـﺏ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ .‬
  • 44. ‫-٦١-‬ ‫ﻤﺴﻜﻴﻨﺔ ﺤﺒﻴﺒﺘﻲ ﺍﻟﺴﻤﺭﺓ‬ ‫ﺩﻱ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻭﻁﺎﻫﺭﺓ ﻭﺼﺎﺒﺭﺓ‬ ‫ﺩﻭﺍﻤﺔ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺨﺩﺘﻨﻰ‬ ‫ﻭﺭﺠﻌﺕ ﺃﻗﻭل ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻜﻠﻤﺔ ) ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ ( ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ، ﻭﻫﺫﺍ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ، ﻭﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﺡ‬ ‫ﻫل ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒـ ) ﻴﺎ ﺃﻤﺎﻩ ( ﻭﺍﺤﺩﺓ؟‬ ‫ﻭﻫل ﻜﺘﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﺍﺕ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ؟ ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺸﺭﻁ ﹰ، ﻓﻘﻁ ﺍﻟﻤﺴـﺄﻟﺔ ﺘﺘﻌﻠـﻕ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ،‬ ‫ﻓﻜﻤﺎﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﺼﺎ ﻋﺭﻭﻀﻴﺎ ﻴﺤﻜﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ، ﻫﻨـﺎﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬
  • 45. ‫ﺃﻴﻀﺎ ﻨﺼﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﻴﺤﻜﻡ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﻴﺴـﻤﻰ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ .‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤـﻥ ﺴـﻴﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻓﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﺴـﻴﺎﻕ ﺃﻭ ﻤـﻥ‬ ‫ﺒﺤﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﺤﺭ ﻭﻫﺫﺍ ﻭﺍﺭﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ،‬ ‫ﻓﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﺜﻼ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻡ ) ﻋﺭﺍﻕ ( ﺜﻡ ﺘﺼـﻔﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒـ ) ﻫﺯﺍﻡ ( ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ، ﺃﻱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺃﻭ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺩﻟﻴل ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺴﻠﻁﻨﺔ،‬ ‫ﻓﻬﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﺘﺒﻌﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ .‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺭﺍﺠﻊ ﺯﻱ ﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﻁﻔل ﻑ ﻋﻴﻥ ﺍﻷﺤﺯﺍﻥ‬ ‫ﻏﻠﻁﺎﻥ ﺃﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‬ ‫.....‬ ‫ﻜل ﺒﺎﺏ ﻴﻔﺘﺢ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﻨﻠﻘﻰ ﻗﻠﺏ ﻴﺼﺩﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻴﺎ ﺃﻤﻪ ﻫﻨﺎ‬
  • 46. ‫-٧١-‬ ‫ﻁﻴﺭ ﻏﻨﺎ ﻓﻲ ﺩﻤﻨﺎ‬ ‫ﺴﺎﻤﺤﻴﻨﻲ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ :‬ ‫ﻭﺍﻏﺴﻠﻴﻨﻲ‬ ‫ﺒﻁﻬﺭﻙ ﻴﺎ ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻤـﻪ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ ﻭﺘﻜﺜﻴﻔﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻭﻀﻴﺤﺎ ﻟﻤﻌﺎﻥ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺤﻴﻥ ﺘﺄﺘﻲ ﺠﻤﻠﺔ ) ﻜل ﺒﺎﺏ ﻴﻔﺘﺢ ﻟﻨـﺎ ﻨﻠﻘـﻰ ﺠﻠـﺏ‬ ‫ﻴﺼﺩﻨﺎ ( ﻴﻤﻜﻨﻙ ﺃﻥ ﺘﻠﻤﺢ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﻜل ﺍﻟﺠﻤل ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻔل‬ ‫ﻤﻊ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺼﻭﺕ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﺼﻔﻌﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﻐﻠﻕ، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺘﻠﺤﻴﻥ ﻤﻊ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ، ﺃﻱ ﺃﻥ ﻫـﺎﻨﻲ‬
  • 47. ‫ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫ﻭﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﺘﻨﺎﻏﻡ .‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﻟﺒﻭﻡ ﻋﻠﻤﻭﻨﻲ ﺃﻟﺒﻭﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻜﺘﺸـﺎﻓﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻓﻘﻁ ﺒـل ﺍﻜﺘﺸـﺎﻓﺎ ﻟﻁـﺭﻕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺃﺩﺍﺀﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻤﺜل ﺍﻨﺘﻘﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺤﻴﻨﺫﺍﻙ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨـﻪ ﻟـﻡ‬ ‫ﻴﻨﺠﺢ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﺭ، ﻭﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﺍﺜـﺔ‬ ‫ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻜﺎﺴﻴﺕ ﺁﻨﺫﺍﻙ .‬
  • 48. ‫-٨١-‬ ‫ﻓﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻓﻴﺸﺎﺕ ﻭﻭﺍﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟـﺩﻜﺎﻜﻴﻥ ﻭﻤﺤـﻼﺕ‬ ‫ﺍﻷﻗﻤﺸﺔ ﻭﺍﻷﺤﺫﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤـﻼﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻴـﺔ‬ ‫ﺘﺤﻤل ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﺍ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻻﺴـﺘﻴﺭﺍﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺡ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻸﻤﻭﺍل ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻐـﺯﻭ ﻤﺼـﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ .‬ ‫ﻭﻓﻲ ٨ ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ، ﻨﻬﺎﻴـﺔ ﻋـﺎﻡ ٧٧٩١، ﻗـﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎﺭ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺒﺘﻜﻭﻴﻥ ﻓﺭﻗـﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ،‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺠﻬﻴﺯ ﻷﻭل ﺃﻟﺒـﻭﻡ ﻟﻠﻔﺭﻗـﺔ ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﻻﻗـﻰ‬ ‫ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﻓﻰ ﺘﺠﻬﻴﺯﻩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻤﻨـﺘﺞ‬ ‫) ﻋﺎﻁﻑ ﻤﻨﺘﺼﺭ ( ﺼﺎﺤﺏ ﺸﺭﻜﺔ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﺏ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻡ ﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﺒﻭﻡ ) ﺒﺤﺒﻙ ﻻ (، ﻓﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻭل‬ ‫ﺸﺭﻭﻁ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻫﻭ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻷﺴـﺘﻭﺩﻴﻭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
  • 49. ‫ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﺴﺠﻴل ﻓﻴﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻨـﻭﺍ ﻭﺍﺜﻘـﻴﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻠﺕ ﻤﻬﻤﻠﺔ ﺇﻟـﻰ ﻓﺘـﺭﺓ‬ ‫ﺒﻌﻴﺩﺓ .‬ ‫ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻟﻰ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ، ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ) ﺃﻓﻴﻔﺎ ﺍﻟﻬﻭﻯ ( ﻤﻥ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻋﺼﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﺭﻗـﺔ،‬ ‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﻥ ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺕ ﺸﻜﻼ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻓﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ، ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺘﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل، ﻭﻫﻭ ﻋﻠﻡ ﺍﻟـ‬ ‫) ‪ ، ( Canol‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﻤﺠﺴﺩﺍ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻰ :‬ ‫ﹰ‬ ‫) ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﻓﻲ ﻏﻨـﺎﺀ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫) ﻜﻠﻤﺎﺕ – ﻟﺤﻥ ( ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ) ﺃﻓﻴﻔﺎ ﺍﻟﻬﻭﻯ (.‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ :‬ ‫ﻴﺴﻌﺩ ﻤﺴﺎﻙ ﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﻗﻠﻴﻼ ﻫﻜﺫﺍ :‬ ‫ﹰ‬
  • 50. ‫ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ :‬ ‫ﻴﺴﻌﺩ ﻤﺴﺎﻙ ﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ) ﺩﺭﺠﺔ ﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ( :‬ ‫ﻴﺴﻌﺩ ﻤﺴﺎﻙ ﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﻭﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ .‬
  • 51. ‫-٩١-‬ ‫ﻭﻟﻥ ﺃﻨﺱ ﺃﻥ ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋـﻥ ﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻋﺼﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻭﻫﻭ ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺒﺩﺃﻭﺍ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻓﻰ ﻤﺼﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ، ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻭﻟﻊ ﺒﺎﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‬ ‫ﻭﺘﻌﻤﻴﻘﻬﺎ ﻭﻗﺩ ﻴﺭﺠﻊ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﻨﺸﺄﺘﻪ ﻨﺸﺄﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ،‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻟﻴﺩ ﺒﺩﻭ ﺍﻟﻔﻴﻭﻡ، ﺘﺭﺒـﻰ ﻋﻠـﻰ ﻋـﺎﺩﺍﺕ‬ ‫ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺒﺩﻭ ﻭﻟﻐﺘﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﺴﻡ‬ ‫) ﺃﻓﻴﻔﺎ ﺍﻟﻬﻭﻯ (.‬ ‫ﻭﺃﻓﻴﻔﺎ ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﺼل ﻴﻭﻨـﺎﻨﻲ ﻭﺘﻌﻨـﻲ‬ ‫) ﻴﻌﻴﺵ ﺃﻭ ﻴﺤﻴﺎ ( .‬ ‫ﻴﺴﻌﺩ ﻤﺴﺎﻙ ﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻨﺸﺎﷲ ﺘﺴﻠﻡ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ‬ ‫ﻡ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺩﻩ ﻻ ﺤﺯﻥ ﻻ‬ ‫ﻻ ﻤﻌﻨﻰ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬
  • 52. ‫ﻭﺒﻜﺭﻩ ﺠﻲ‬ ‫ﺃﻱ ﻭﺍﷲ ﺤﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺴﻤﺔ ﺘﻜﺘﺏ ﻉ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬ ‫ﺃﻓﻴﻔﺎ‬ ‫ﺃﻓﻴﻔﺎ‬ ‫ﺃﻓﻴﻔﺎ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬ ‫....‬ ‫ﻻ ﻋﻴﻭﻥ ﻤﺘﻨﻬﺩﻩ‬ ‫ﻻ ﺸﻔﺎﻴﻑ ﻤﺘﺭﺩﺩﺓ‬ ‫ﻻ ﺃﻤﺎﻨﻲ ﻤﺸﺩﺩﺓ‬ ‫ﺍﺭﺴﻡ ﻫﻭﺍﻨﺎ ﻉ ﺍﻟﻤﺩﻯ‬ ‫ﻭﺒﻜﺭﻩ ﺠﻲ‬ ‫ﺃﻱ ﻭﺍﷲ ﺠﻲ‬ ‫ﻭﻫﺎ ﻨﺒﻘﻰ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬
  • 53. ‫-٠٢-‬ ‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘﺼﺎﻗﺎ ﺒﻔﻜـﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ ﻭﻤﻊ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ) ﻴﺴﻌﺩ ﻤﺴﺎﻙ ﻴﺎ ﺤﻴﺎﺓ ( ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺠﺎﺭ ﺃﻭ ﺼﺩﻴﻕ ﺃﻭ ﺸﺨﺹ ﻗﺭﻴﺏ، ﻭﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ‬ ‫ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﺎﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ: ﺇﻥ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻟﻠﺨﻴـﺎل‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ، ﻭﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻀﻭﺭﺍ ﻭﻭﻀـﻭﺤ ﹰ،‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻋﻥ ﻤﺎ ﺘﻁﺭﺤﻪ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺃﻭ ﻤـﺎ ﻴﻁﺭﺤـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ .‬ ‫ﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤـﻥ ﺃﻱ ﺍﻨﺘﻘـﺎﺩﺍﺕ ﺃﻭ ﺘﻭﺠﻴـﻪ ﺃﻱ‬ ‫ﺍﺘﻬﺎﻤﺎﺕ، ﻤﺜل ﺘﻜﺴﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ ﺃﻭ ﻀـﺭﺏ ﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ .‬ ‫ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺘﻌﺭﻴﻔﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺘﻨﺎﺯﻟﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺨﺘﻠﻑ، ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﻴﻤﺘﻠﻜﻭﻥ ﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻜﻌﺼﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺤـﻥ ﺒﺼـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻏﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻯ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻻ‬ ‫ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺫﺍﺏ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﻗﺒـل،‬ ‫ﻟﺫﺍ ﻴﻜﺘﺏ :‬
  • 54. ‫ﻻ ﻋﻴﻭﻥ ﻤﺘﻨﻬﺩﻩ‬ ‫ﻻ ﺸﻔﺎﻴﻑ ﻤﺘﺭﺩﺩﺓ‬ ‫ﻻ ﺃﻤﺎﻨﻲ ﻤﺸﺩﺩﺓ‬ ‫ﺍﺭﺴﻡ ﻫﻭﺍﻨﺎ ﻉ ﺍﻟﻤﺩﻯ‬ ‫ﻭﺒﻜﺭﻩ ﺠﻲ‬ ‫ﺃﻱ ﻭﺍﷲ ﺠﻲ‬ ‫ﻭﻫﺎﻨﺒﻘﻰ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‬ ‫ﺃﻓﻴﻔﺎ .. ﺃﻓﻴﻔﺎ .. ﺃﻓﻴﻔﺎ ﺍﻟﻬﻭﻯ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻤﻘﺎﻭﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻨﺴﺤﺎﻕ ﺨﻠﻑ ﻅﺭﻭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻴﻘـﺎﻭﻡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﻓﻴﻜﺘﺏ ﻤﺭﺴـﻲ ﺍﻟﺴـﻴﺩ ) ﻏﻨـﻭﺓ‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ (:‬ ‫ﻁﻭل ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﻭﺓ‬ ‫ﻁﻭل ﻋﻤﺭﻱ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻭﺤﻠﻭﺓ‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻴﻭﻡ ﻟﻘﻴﺘﻨﻲ ﺼﻌﺒﺔ‬ ‫ﺍﺒﺘﺴﻡ ﻟﻴﺎ ﻭﺍﻀﺤﻙ‬ ‫ﻭﻤﺴﻴﺭﻱ ﺃﻀﺤﻙ ﻟﻙ ﻤﺭﺓ‬
  • 55. ‫-١٢-‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻏﻨﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺴﻭﻯ ﺃﻥ ﻴﻘﺎﻭﻡ ﻭﻴﻨﺩﺍﺡ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻴﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻌﻪ ﺃﻴﻀﺎ .‬ ‫ﹰ‬ ‫) ﻭﺇﻥ ﻴﻭﻡ ﻟﻘﻴﺘﻨﻲ ﺼﻌﺒﺔ‬ ‫ﺍﺒﺘﺴﻡ ﻟﻴﺎ ﻭﺍﻀﺤﻙ (.‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼـﺎﺒﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺇﻻ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺤﻴﻨﺫﺍﻙ .‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻗــﺔ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻨﺱ ﻓﺭﻴﻕ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻘـﺩﻡ ﻀـﻤﻥ‬ ‫ﺃﻟﺒﻭﻤﻪ ﺍﻷﻭل ) ﺒﺤﺒﻙ ﻻ ( ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﺴﺠل ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻗـﺔ، ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺘﺤﺕ ﺍﺴﻡ ) ﻴﻭﻡ ٨ ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ( ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﻤﺭ‬ ‫ﺒﻁﻴﺸﺔ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﻤﻤﺩﻭﺡ ﻗﺎﺴﻡ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸـﻴﺦ،‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻴﺜﺒﺕ ﺃﻥ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻜﻤﻠﺤﻥ ﻭﺒﺼﻔﺘﻪ ﻤﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻡ ﻴﻭﻗﻑ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻘـﻁ‬ ‫ﺒل ﺠﻌل ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻤﻠﺤﻨﻴﻥ ﺁﺨـﺭﻴﻥ ﻜﻤﺤﻤـﺩ‬
  • 56. ‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻭﻫﻭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﻴﻥ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ) ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ (.‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋـﻥ ﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫ﻋﻤﺭ ﺒﻁﻴﺸﺔ ﺒﻤﻨﻁﻕ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭﻱ ﻤﻨـﺫ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺃﺠـﻭﺍﺀ ﺸـﺘﻭﻴﺔ،‬ ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻨﻘﻠﻬﺎ ﻭﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺴﻴﺎﻕ ﺘﺩﺭﻴﺠﻲ .‬ ‫ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﻭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻠﻭﻤﻬﺎ ﺤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺤـﺎل‬ ‫ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ، ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻹﺤﺩﻯ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ ﻭﻫﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﻤﺎﻤﺎ ﺴﺘﻭ ( ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻠﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ، ﻓﻴﺒﺩﺃ ﺒﺘﻨﺎﺼـﻪ ﻤـﻊ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴـﺔ ﻭﻫـﻰ ﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ـﺭ‬ ‫ـﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴـ‬ ‫ـﻴﻘﺎﺭ ﺍﻟﺭﻭﺴـ‬ ‫ـﺔ ـﺩﻯ ﺍﻟﻤﻭﺴـ‬ ‫ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴـ ﻟـ‬
  • 57. ‫) ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ (، ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺸـﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻫﻲ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ‬ ‫ﻨﻭﻋﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ، ﻓﻘﺩ ﺴﺒﻕ ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻨﺎﺒﻐـﺔ‬ ‫) ﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ ( ﺤﻴﻥ ﺘﻨﺎﺹ ﻤﻊ ) ﺠﻴﻥ ﻜﻠﻲ ( ﻓــﻲ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﺤﺎﻓﻅ، ﻫﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﻀﺤﻙ ﻭﻟﻌـﺏ‬ ‫ﻭﺠﺩ ﻭﺤﺏ (، ﻭﺃﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺤﻤـﺩ ﺍﻟﻤـﻭﺠﻲ ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﺍﺴﺘﻌﺎﻥ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﻟﺤـﻥ ﺍﻟﻠﻴـﺎﻟﻲ‬ ‫ﻟﻴﻨﻬﻲ ﺒﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﺸﺎﺩﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﻟﺤـﻥ‬ ‫) ﻤﺨﺎﺼﻤﻨﻲ ﺒﻘﺎﻟﻪ ﻤﺩﺓ ( ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻫﺎﻫﻨـﺎ،‬ ‫ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺘﻀﻤﻴﻥ ﻟﻤﺎ ﺴﺒﻕ .‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘـﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺩﺨﻠﺕ ﺤﻘﻼ ﺁﺨـﺭ ﻴﺘﻤـﺎﺱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ .‬ ‫ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ) ﺇﻴﻤﺎﻥ – ﻤﻤﺩﻭﺡ –‬ ‫ﺍﻟﻬﻨﺩﻱ (‬
  • 58. ‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﻓﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﺃﺼـﻭﺍﺘﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﻴﻭﻨﺱ ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ، ﻭﻤﻤﺩﻭﺡ ﻗﺎﺴﻡ،‬ ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﻌﻤﺭ ﺠﻭﻫﺭ ﻭﺼﻭﺘﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺒﻪ ﻨـﺩﺍﻭﺓ ﻋـﻭﺩ‬ ‫ﻨﻌﻨﺎﻉ ﺃﺨﻀﺭ .‬ ‫ﻭﻋﻤﺭ ﺠﻭﻫﺭ ﻟﻴﺱ ﺍﺴﻤﻪ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ، ﻓﻬﻭ ﺒـﺩﺃ‬ ‫ﺒﺎﺴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻬﻨﺩﻱ، ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻴﻐﻨﻲ ﻓﻲ ﻓﺭﻴﻘﺔ ﺭﻀﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺸﺤﺎﺕ ﺍﻷﻨﺩﻟﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻗﻨﻌﻪ ﻫـﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ‬ ‫ﺒﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﺴﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﺭ ﺠﻭﻫﺭ، ﻭﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﺍ ﻷﻥ ﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫) ﺍﻟﻬﻨﺩﻱ ( ﻭﻗﺘﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺠﺎﻻ ﻟﻼﺴﺘﻨﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ) ﺃﻨﺕ ﻓﺎﻜﺭﻨﻰ ﻫﻨﺩﻱ – ﻟﻴﻪ ﻫﻭ ﺃﻨـﺎ‬ ‫ﻫﻨﺩﻱ (، ﻓﺄﺴﻤﺎﻩ ﻋﻤﺭ ﺠﻭﻫﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﺒﺎﻟﻤﺨﺭﺝ‬ ‫ﻓﺘﺤﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴـﺘﺎﺭ ﻓـﻰ ﺃﺤـﺩ ﺍﻷﻋﻤـﺎل ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺩﺭﺍﻤﺎ ) ﺴﻔﻴﻨﺔ ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺏ ( ﻓـﻲ‬ ‫٨٧٩١، ﻭﺴﺎﺭﺕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﺒﻭﻴﺔ، ﻓﺄﺴـﻤﺎﻩ ﺒــ‬ ‫) ﻋﻤﺭ ﻓﺘﺤﻲ ( .‬
  • 59. ‫ﻜﺎﻥ ﻋﻤﺭ ﻓﺘﺤﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺸـﺎﺭﻜﻭﺍ ﻓﺭﻗـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺃﻟﺒـﻭﻤﻬﻡ ﺍﻷﻭل ) ﺒﺤﺒـﻙ ﻻ (‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭ ﻓﻲ ﺃﻭل ﻴﻨـﺎﻴﺭ ٨٧٩١، ﻓﻤـﻊ ﻜﻠﻤـﺎﺕ‬ ‫ﻋﺼﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸـﻴﺦ ﺘﻐﻨـﻲ ﻓﺭﻗـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ :‬ ‫ﻴﺎﻟﻪ ﺍﻓﺭﺠﻬﺎ‬ ‫ﺒﻼﺵ ﺘﻌﻘﻴﺩ‬ ‫ﻋﻤﺭ ﻤﺎ ﻴﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻴﻔﻴﺩ‬ ‫-٣٢-‬ ‫ﻫﺎ ﻫﺎ ﻫﺎ‬ ‫ﻨﻀﺤﻙ ﻜﺩﻩ‬ ‫ﻜﺩﻩ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﻫﺎ ﻫﺎ ﻫﺎ‬ ‫ﻜﺩﻩ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﺘﻀﺤﻙ ﻜﺩﻩ‬ ‫ﺨﻠﻴﻬﺎ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﺸﻭﻓﻠﻙ ﻏﻴﺭﻫﺎ‬
  • 60. ‫ﻫﺎﺘﻠﻘﻰ ﺇﻨﺸﺎﻟﻪ‬ ‫ﺃﻀﺤﻙ ﻜـﺩﻩ ﻫﺎ ﻫﺎ ﻫﺎ‬ ‫ﻜﺩﻩ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﻫﺎ ﻫﺎ ﻫﺎ‬ ‫ﻜﺩﻩ ﻜـﺩﻩ‬ ‫ﺃﺨﺫﺕ ﻗﻠﺒﻙ‬ ‫ﺃﻫﻲ ﺸﺎﻴﻼﻩ‬ ‫ﺨﻁﻔﺕ ﻋﻘﻠﻙ‬ ‫ﺃﻫﻭ ﷲ‬ ‫ﺭﺍﺤﺕ ﻤﻨﻙ‬ ‫ﻁﺏ ﻤﺎ ﺘﺭﻭﺡ‬ ‫ﺒﺘﺤﺒﻬﺎ‬ ‫ﺤﺒﻬﺎ ﺒﺎﻟﺭﻭﺡ‬ ‫ﻴﺎﻟﻪ ﺍﻓﺭﺠﻬﺎ‬ ‫ﺒﻼﺵ ﺘﻌﻘﻴﺩ‬ ‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﻋﺼـﺎﻡ ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ ﺼـﺎﺤﺏ‬ ‫ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺔ ﻭﻗﺩﻴﻤﺔ ﺒل ﻜﺎﻥ ﻫﻤﻪ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‬
  • 61. ‫ﺘﻠﻴﻬﺎ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺓ، ﻭﺍﺴـﺘﻜﻤﺎﻻ ﻟﻬـﺫﻩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻴﺄﺘﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺼﻌﺒ ﹰ، ﻓﻴﻤﻜﻨـﻪ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻔﺠﺭ ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻤﺴـﺎﻙ‬ ‫ﺒﺎﻟﻌﻤﻕ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟـﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺘﻘﺩﻴﻤـﻪ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺼﻨﻊ ﺘﻭﺍﻓﻘﺎ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﻏﻨﻴـﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻤﻠﺔ ) ﻜﻠﻤﺎﺕ – ﻟﺤﻥ ( ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﻠــﺔ‬
  • 62. ‫-٤٢-‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﻭﺍﻟﺒﺤـﺙ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺨﻠﻕ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺘﺨﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻘﺒـﻪ‬ ‫ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺼﻭﺭ ﻭﻋﻤل ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻋﺒﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﺘﻅﻬﺭ ﺠﻤﻠﺔ‬ ‫ﻤﺜل ) ﺍﻀﺤﻙ ﻜﺩﻩ ﻭﺒﻼﺵ ﺘﻌﻘﻴﺩ ( ﻴﺼـﺎﺤﺒﻬﺎ ﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺴﻬﻠﺔ ﻭﻤﻔﻜﻭﻜﺔ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺃﺨـﺭﻯ‬ ‫ﻜﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻭﻀﺤﻜﺎﺕ ﻓـﻰ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴـﺔ، ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ ﻓﻲ ) ﻀﺤﻙ ﻭﻟﻌـﺏ ﻭﺠـﺩ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺤﺏ ( ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻭﺴﺎﻋﺩﻩ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤـﻕ ﻟﻠﺠﻤـل‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ .‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺘـﺎﻥ ﻤﺘﺸـﺎﺒﻬﺘﺎﻥ، ﻭﻻ‬ ‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﻟﺤﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻗـﺩ ﺘﺠـﺎﻭﺯ‬ ‫ﻟﺤﻥ ﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ، ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل : ﺇﻥ ﺍﻷﺨﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﻸﻭل، ﺃﻱ ﺃﻥ ﻟﺤﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﻠﺤـﻥ‬ ‫ﻤﻨﻴﺭ ﻤﺭﺍﺩ .‬
  • 63. ‫ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ، ﻓﻼ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩ ﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﻴﺴﺘﻔﺎﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﺨﺒﺭﺍﺘﻬﺎ ﺯﻤﻨﻴﺎ ﻭﻋﻠﻤﻴ ﹰ، ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺤﺩﺙ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻊ ﻜل ﻤﻥ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﺘﻁﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺤﺘﻰ ﺘﺼﺒﺢ ﻟﻪ ﺒﺼﻤﺘﻪ ﻭﻤﺫﺍﻗﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ،‬ ‫ﻭﻟﺩﻴﻨﺎ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻜﻌﺼﺎﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ :‬ ‫) ﺭﺍﺤﺕ ﻤﻨﻙ .. ﻁﺏ ﻤﺎ ﺘﺭﻭﺡ‬ ‫ﺒﺘﺤﺒﻬﺎ .. ﺤﺒﻬﺎ ﺒﺎﻟﺭﻭﺡ (‬ ‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺫﻟﻙ ﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺴـﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ) ﺭﺍﺤﺕ ﻤﻨﻙ .. ﻁﺏ ﻤﺎ ﺘﺭﻭﺡ ( ﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺤل ) ﺸﻭﻓﻠﻙ ﻏﻴﺭﻫـﺎ (، ﻫﻜـﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺠﺴﺩ ﻭﻋﻴﻪ ﺒﻠﺤﻅﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ ﻭﺭﺩ ﻓﻌﻠـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﻟﺤﻅﺘﻪ .‬ ‫ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﺩﻱ ﻓﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻬل ﺃﻥ ﺘﺘﻐﻴﺭ، ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻨﺕ ) ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺂﺨﺭ – ﺸﺘﺎﺀ –‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺼﻴﻑ (، ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺜﺒﺎﺕ ﻟﺸﻲﺀ ﻭﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺸﻲﺀ ﺘﻌﻨﻲ‬
  • 64. ‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻤﻭﺠﻭﺩﺍ ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﺼـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺘﺠﺩﺩ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻭﻗﻪ ﺸﻲﺀ .‬
  • 65. ‫-٥٢-‬ ‫ﺩﻋﻡ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﻜل ﻤﻥ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻭﻫـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻟﻡ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ، ﺒل ﺭﺍﺡ ﻴﺩﻋﻤﻪ ﻤﻌﻨﻭﻴﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﻥ ﺭﺍﻗﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ، ﻓﺼـﻼﺡ ﺠـﺎﻫﻴﻥ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﺎﺌﺭ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻔـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ، ﺭﺍﺡ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒـﺩﻭﺭ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ‬ ‫ﻤﺼﺎﺤﺒﺎ ﻟﻠﻔﺭﻗﺔ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅـﺎﻫﺭﺓ ﻤـﻥ ﺃﻭﻟـﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ، ﻓﺎﻨﻀﻤﺎﻡ ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل‬ ‫) ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ – ﺍﻟﻤﻭﺴﻘﻲ – ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ( ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻔﻜﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل .‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻴﺘﺎﺒﻊ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺒﺤﺱ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺫﻜﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ، ﻓﻜـﺎﻥ ﻴـﺫﻫﺏ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻭﺩﻴﻭ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﺴـﺠﻴل ﺴـﻭﺍﺀ ﻜـﺎﻥ‬
  • 66. ‫ﻤﻭﻋﺩ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﻹﺤﺩﻯ ﺃﻏﻨﻴﺎﺘـﻪ ﺃﻭ ﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺁﺨـﺭ،‬ ‫ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﺸﺎﺭﻙ ﺒﺼﻭﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ ﻭﻜﺘـﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫)‪ (Punfliet‬ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﺒﺎﻻﺸﺘﺭﺍﻙ ﻤﻊ ﺼـﻼﺡ‬ ‫ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻴﻤﺜل ﺒﻤﻔﺭﺩﻩ ﻨﺼـﻑ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ .‬ ‫ﺸﺎﺭﻙ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﻟﺒﻭﻡ ) ﺒﺤﺒـﻙ ﻻ (‬ ‫ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘـﻪ ﻴﻜﺘـﺏ ) ﺍﻟﺸـﻭﺍﺭﻉ‬ ‫ﺤﻭﺍﺩﻴﺕ ( ﻭﻫﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻤﻭﺯﻋﺔ ﺒﻴﻥ ﺼﻭﺘﻴﻥ :‬ ‫ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﺤﻭﺍﺩﻴﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ :‬ ‫ﺤﻭﺍﺩﻴﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻭﺤﻭﺩﺍﻴﺔ ﻋﻔﺎﺭﻴﺕ‬ ‫ﺍﺴﻤﻌﻲ ﻴﺎ ﺤﻠﻭﺓ‬ ‫ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ‬ ‫ﻟﻤﺎ ﺃﻀﺤﻙ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺩﻩ ﻜﻨﺎ ﺴﺎﻜﻨﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ‬
  • 67. ‫ﻓﻴﻪ ﺯﻤـﺎﻥ‬ ‫ﻜل ﻴﻭﻡ ﺒﻴﻀﻴﻕ ﺯﻴﺎﺩﺓ‬ ‫ﻋﻥ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬
  • 68. ‫-٦٢-‬ ‫ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻵﻥ ﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﻜﺒﺭﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺯﻱ ﺒﺭﺍﺤﻨﺎ ﻤﺎﻟﻨﺎﺵ ﻓﻴﻪ ﻤﻜﺎﻥ‬ ‫....‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺼﻑ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻁﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻜﺎﻥ، ﻭﻗﺩ ﺘـﺄﺜﺭ ﺒﻤـﺎ ﻴﺤـﺩﺙ، ﺇﺫ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻁﻥ ﺃﻭل ﺍﻟﻤﺴـﻜﻥ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺸﺎﺭﻉ ﺁﺨﺭ ﻴﺘﻤﺎﺩﻯ ﻓﻴﻰ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﻴﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻡ، ﻭﺫﻟﻙ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻌﺩ ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ، ﺃﻱ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺸﻌﺭ ﺒﻭﺠﻭﺩﻨﺎ ﻓﻴﻪ، ﺃﻱ‬ ‫ﻤﻜﺎﻨﻨﺎ .‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﺤﻤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺘﻭﺤﻲ‬ ‫ﻭﺘﺅﻜﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺸﻌﻭﺭ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺒـﺎﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﻭﻁﻨﻪ ﺃﻭ ﻤﻜﺎﻨﻪ، ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﺒﺎﻟﻐ ﹰ‬ ‫ﹰ ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻬﻭﻴﻤﺎﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﺼﺎﺤﺏ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﺫﻟﻙ ﺴﻭﻴﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬
  • 69. ‫ﺼﻨﻌﻪ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌـﺔ ﻭﺇﻟﻘـﺎﺀ‬ ‫ﻅﻼل ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻬﻭﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﻌﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺤﻥ .‬ ‫ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻨﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺩﻡ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻟﺒﻌﺽ‬ ‫ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ ﻟﻴﺄﺘﻲ ﺃﻟﺒﻭﻡ ) ﺒﻨﺘﻭﻟﺩ ( ﻟﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ٨٧٩١ ﻟﻴﻜﻤل ﻤـﺎ ﺒـﺩﺃﻩ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﻭﺍﺭ ﺍﻟﺼﻌﺏ .‬ ‫ﺒﻨﺘﻭﻟـــــــــﺩ‬ ‫ﻗﺩﻡ ﻜل ﻤﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺏ ﻭﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻭﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻭﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻭﻤﺠﺩﻱ ﻨﺠﻴﺏ ﺘﺠﺭﺒـﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬـﺭﺕ ﻓـﻲ ﻨﻬﺎﻴـﺎﺕ ﻋـﺎﻡ‬ ‫٨٧٩١، ﻭﻫﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺃﻟﺒﻭﻡ ) ﺒﻨﺘﻭﻟﺩ ( ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺨﺘﺭﻗﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﺸﺘﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ، ﻭﺃﺘﺕ ﺒﺄﻓﻜﺎﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬ ‫ﻻ ﻋﻬﺩ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل .‬ ‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻭﺯﻋﺔ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤـﻥ‬ ‫ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﺒﺭﺼﻴﺩ ٦ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﻭﺃﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺏ ﺒﺭﺼﻴﺩ ٤‬
  • 70. ‫ﺃﻟﺤﺎﻥ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻗﺘﺴﻤﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﻜـل ﻤـﻥ ﻋﺒـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻭﺴﻴﺩ ﺤﺠﺎﺏ ﻭﻤﺠﺩﻱ ﻨﺠﻴﺏ، ﻭﻟﻜـﻲ‬ ‫ﻨﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﻗﻭﻟﻨﺎ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﻨﺎﻭل ﻫﻨﺎ‬ ‫ﺇﺤﺩﻯ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻷﻟﺒﻭﻡ، ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﺒﺘﻔﻨﺢ ﺯﺭﺍﺭ ﻗﻤﻴﺼﻲ (‬ ‫ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺴـﻴﺩ ﺤﺠـﺎﺏ ﻭﺃﻟﺤـﺎﻥ ﻫـﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ‬ ‫ﻭﺘﻭﺯﻴﻌﻪ .‬ ‫-٧٢-‬ ‫ﺒﺎﻓﺘﺢ ﺯﺭﺍﺭ ﻗﻤﻴﺼﻲ‬ ‫ﻟﻠﻨﺴﻤﺔ ﻭﻟﻸﻤﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺒﺎﻨﻭﺭ ﻓﻭﺍﻨﻴﺴﻲ‬ ‫ﻭﺃﻤﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻠﺴﻌﺎﺩﺓ‬ ‫ﻭﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻠﺭﻀﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﻨﻭﺓ ﻜل ﻤﺎﺩﺍ‬ ‫ﺘﻌﻠﻰ ﻭﺘﻤﻠﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎ‬ ‫ﺁﻩ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ ﻴﺎ ﺴﻴﺴﻲ‬
  • 71. ‫ﺃﻨﺕ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﻭﺤﺼﺎﻨﻲ‬ ‫ﺒﺎﻓﺘﺢ ﺯﺭﺍﺭ ﻗﻤﻴﺼﻲ‬ ‫ﻭﺃﻤﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺩﺨل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻏﺭﻴـﺏ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻷﺫﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ، ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻁﺎﺯﺠـﺎ ﻭﻤﺒﺘﻜـﺭﹰ،‬ ‫ﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺘﻠﺕ ﺒﺤﺜﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺃﺸﻴﺎﺀ ﻴﻐﻨﻲ ﻟﻬﺎ .‬ ‫) ﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻠﺴﻌﺎﺩﺓ‬ ‫ﻭﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻠﺭﻀﺎ (‬ ‫ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ، ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺒﻌﻤل ﺩﻓﺎﻉ ﺃﻭ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻤـﺎ‬ ‫ﻴﻌﻴﺵ ﻤﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﻭﻤﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﻬﻠﻜﺘﻪ ﻟﻴﻘـﺩﻡ‬ ‫ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻴﺄﻜﺩ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻋﻥ ﻁﺭﻴـﻕ ﺃﻥ ) ﺒـﺎﻓﺘﺢ‬ ‫ﺯﺭﺍﺭ ﻗﻤﻴﺼﻲ ( ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﻨﺴـﻴﻡ ﻭﺍﻷﻤﻨﻴـﺎﺕ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﻭﻀﺢ ﺃﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﺜل ﺠﻤﻠﺔ ) ﺒـﺎﻓﺘﺢ ﺯﺭﺍﺭ‬ ‫ﻗﻤﻴﺼﻲ ( ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﻭﻗﺘﻬﺎ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﻟﻠﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‬
  • 72. ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺕ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﺼﺩﺭ ﺴـﺨﺭﻴﺔ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻴﻥ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﻡ ﺍﺴـﺘﻴﻌﺎﺏ‬ ‫ﺃﻱ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻭﻗﺘﻪ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﻭﻗﺘﻪ، ﻭﻷﻥ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‬ ‫ﻭﻤﻌﺎﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻓﻠﻙ ﺍﻟﻬﺠﺭ ﻭﺍﻟﺼـﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺫﺍﺏ ﻭﺍﻻﻨﺴﺤﺎﻕ، ﻭﺘﺘﻁﺭﻕ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﻴﻜﺘﺸـﻑ‬ ‫ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‬
  • 73. ‫-٨٢-‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﻠﺔ ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ، ﻓﻴﻐﻨـﻲ ﻟﻜـل‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠـﻰ ﺁﺨـﺭ‬ ‫ﻓﻘﻁ ﺒل ﺭﺍﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ، ﺘﻠـﻙ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﺓ، ﻭﻴﻐﻨﻲ ﻟﻜل ﻤـﺎ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ :‬ ‫ﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﻭﺒﺎﻏﻨﻲ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﻭﻏﻨﻭﺘﻲ ﺍﻟﺭﻗﻴﻘﺔ‬ ‫ﺒﺘﻨﻭﺭ ﻟﻠﺯﻤﺎﻥ‬ ‫ﺁﻩ ﻴﺎ ﻫﻭﻯ ﻴﺎ ﺴﻴﺴﻲ‬ ‫ﺃﻨﺕ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﻭﺤﺼﺎﻨﻲ‬ ‫ﺒﺎﻓﺘﺢ ﺯﺭﺍﺭ ﻗﻤﻴﺼﻲ‬ ‫ﻭﺃﻤﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺃﻏﺎﻨﻲ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻰ ﺸﻐل ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻏل،‬ ‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﻫﻴﺔ ﻭﺠـﻭﺩﻩ ﻭﻭﺠـﻭﺩ ﻤـﺎ ﺤﻭﻟـﻪ ﻤـﻥ‬
  • 74. ‫ﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻌﺯﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻤﻨﺎ ﻨﺤﻥ‬ ‫ﺒﻌﺯﻟﻪ ﻭﻟﻡ ﻨﺼﻔﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻋﻠﻤﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﺃﻗﺭﺏ ﺸﻲﺀ ﺇﻟﻴﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﻴﺘﻠﺒﺴﻨﺎ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻭ ﻨﺤـﻥ ﺒﺎﻟﻔﻌـل‬ ‫ﹰ‬ ‫) ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ (، ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﻭﻗﻀـﺎﻴﺎﻩ ﻤﺤـﻭﺭ‬ ‫ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ = ) ﺃﻓـﺭﺍﺡ – ﺁﻻﻡ‬ ‫– ﺃﺤﺯﺍﻥ – ﻫﻤﻭﻡ – ﺠﺴﺩ ( ﻓﻜﻴﻑ ﻟﻤﻥ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻟﺤﻨﻪ ﻭﻤﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﺄﺩﺍﺌﻪ ﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ ﻫـﻭ ﺍﻟﻬـﺩﻑ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ.‬ ‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺒﺤﺙ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﺒﺔ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻟﻡ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻭﺤﺭﻭﻓﻬـﺎ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺘﻤﺘﻠـﺊ ﺒﺎﻟﺭﻗ ـﺔ ) ﻭﻏﻨـﻭﺘﻲ ﺍﻟﺭﻗﻴﻘـﺔ (، ) ﺒﺘﻨـﻭﺭ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ﻟﻠﺯﻤﺎﻥ (، ﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺩﻭﺭ ﺃﻱ ﻓﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺭﺽ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻨﻴﺭ ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻭﻴﻀﻲﺀ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻅﻠـﻡ ﻓـﻲ ﺤﻴـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ، ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻟﻔﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺩﻭﺭ‬ ‫ﻭﻴﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ، ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻭﺤﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ) ﻜﻠﻤﺎﺕ – ﺃﻟﺤﺎﻥ – ﺼﻭﺕ ( ﻜﻲ ﻴﻘﺩﻡ‬‫‪‬‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﻭﻫﺎﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬
  • 75. ‫-٩٢-‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ .‬ ‫ﻫﺎﻨﻲ ﺸﻨﻭﺩﺓ ﻤﻠﺤﻥ ﻤﺒﺘﻜﺭ ﻭﻤﻀﻴﻑ، ﻭﺤﻠﻤـﻪ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻭﻗﻭﺍﻟـﺏ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻓـﻲ ﺤﻘـل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﻗﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﺇﻻ‬ ‫ﺒﺸﻙ ﻤﺭﺡ ﻓﺭﺡ ﻤﻘﺒل ﻜﻤﺎ ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻟﻁﺒﻠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺤﻥ، ﻜﻲ ﻴﻘﻭل ﻟﻨـﺎ‬ ‫ﺇﻨﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻼﻡ ﻴﺤﻤل ﻜل ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ، ﻓﺘﺨﺘﻔﻲ ﻨﻐﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻥ ﻭﻻ ﺘﻅﻬﺭ ﺃﺼﻼ ﺤﺘﻰ ﺘﺤل ﻤﺤﻠﻬﺎ ﻨﻐﻤﺔ ﺃﻜﺜـﺭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ .‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺴﻤﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺭ ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻲ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﺃﻏﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﻭﻴﻘـﺩﻤﻬﺎ‬ ‫ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﺩﻨﺎﻫﺎ ﻤﻊ ﺼﻭﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﻓﺊ ﻭﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺤﻨﺎﻥ ﺍﻷﺒﻭﻱ ﻭﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﻤﺎﺀ .‬ ‫ﺇﻥ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨـﺎ ﻨﺘﻨـﺎﻭل‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺁﺨﺭ ﻫﺎﻫﻨﺎ، ﻭﻫﻭﻨﻤﻭﺫﺝ ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﺃﻜﻠﻡ ﺍﻟﻘﻤﺭ (،‬
  • 76. ‫ﻭﻱ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻤﻨﺼﻭﺭ ﻭﺃﻟﺤـﺎﻥ ﻫـﺎﻨﻲ‬ ‫ﺸﻨﻭﺩﺓ .‬ ‫ﺃﻜﻠﻡ ﺍﻟﻘﻤﺭ .. ﺘﻨﻭﺭﻱ‬ ‫ﺃﻜﻠﻡ ﺍﻟﺸﺠﺭ .. ﺘﺯﻫﺭﻱ‬ ‫ﻭﻑ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﺒﺘﺭﺤﻠﻲ‬ ‫ﻭﻑ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺜﻤﺭ ﺒﺘﺤﻀﺭﻱ‬ ‫ﺘﺘﺼﻭﺭﻱ‬ ‫ﺃﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺩﺭﻭﺏ ﺘﺘﺒﺴﻤﻲ‬ ‫ﺃﻭﺩﻉ ﺍﻟﻐﺭﻭﺏ ﺘﺘﺄﻟﻤﻲ‬ ‫ﻭﻑ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ ﺘﻘﺭﺒﻲ‬ ‫ﻭﻑ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻠﻘﺎ ﺒﺘﺒﻌﺩﻱ‬ ‫ﺘﺘﺼﻭﺭﻱ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺯﺩ ﻓﻲ ﻏﻨﺎﺀ‬ ‫ﻤﺎ ﻗﺒل ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤـﻥ ﺤـﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل، ﺤﺼﺎﺭ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺤﻀﻭﺭﻩ ﻓـﻲ ﻜـل‬ ‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ) ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ – ﻤﻌﺎﻨﻲ (، ﻓﺎﻵﺨﺭ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﻭﺭ‬
  • 77. ‫ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺘﻬل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻤﺭ، ﻭﻫﻭ ﺍﻹﺯﻫـﺎﺭ ﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺸﺠﺭ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻓـﻲ ﻟﺤﻅـﺔ ﺍﻟﺜﻤـﺭ،‬ ‫ﻭﺍﻻﺒﺘﺴﺎﻡ ﺤﻴﻥ‬
  • 78. ‫-٠٣-‬ ‫ﻴﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﺩﺭﻭﺏ، ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﻴﺭﺤل ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﻟﻡ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﺃﻱ ﻀﻴﺎﻉ ﺒـل ﺘﺭﻜﻬـﺎ‬ ‫ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ) ﻭﻓﻰ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﺜﻤﺭ ﺒﺘﺤﻀﺭﻱ (، ﺃﻱ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ ﺍﺒﻥ ﺍﻹﺯﻫﺎﺭ ﻭﺍﻟﻨﻭﺭ ﻭﺍﻟﺜﻤﺭ .‬ ‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻫﺎﻨﻲ ﺸـﻨﻭﺩﺓ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﻌﺎﻤل ﺒﺸﻜل ﺠﻴﺩ ﻤﻊ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻜﺎﻟﻘﻤﺭ ﻭﺍﻟﺸﺠﺭ ﻭﺍﻟﺜﻤﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻀﺎﺭ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺤﺎﻟﻡ ﻤﻭﺍﺯﻱ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺠﺭﻫـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ، ﻭﻓﻲ ﺠﻤل ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺃﻤﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻴﺴﺕ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺘﻨﺎﻓﺭ ﺒل ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﺘﻔﺎﻕ ﺃﻱ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﻭﺍﻜﺘﻤﺎل ﻭﺍﺘﺤﺎﺩ،‬ ‫ﻟﺭﺴﻡ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﻭﻟﺩ ﻨﺸﺎﺯ ﺃﻭ ﺍﻨﻜﺴﺎﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ .‬ ‫ﺴــﺅﺍل‬
  • 79. ‫ﻤﺠﺩﻱ ﻨﺠﻴﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺴﺎﻫﻤﻭﺍ ﺒﺸـﻜل ﺠـﺎﺩ‬ ‫ﻭﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﻨﻘل ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺴـﻬﺎﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻤﻊ ﻭﺍﻟﻀﻨﺎ، ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻤﻠﻴﺌـﺔ ﺒﺎﻟﻔﻠﺴـﻔﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻠﺤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻫﻭﺏ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻨﻴﺏ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻤﺎ ﺘﺠﺎﺭﺏ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻌﻠﻴ ﹰ، ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺘﻨـﺎﻭل ﺃﺤـﺩ ﺇﺴـﻬﺎﻤﺎﺘﻬﻤﺎ ﻓـﻲ ﺃﻟﺒـﻭﻡ‬ ‫ﺎ‬ ‫) ﺒﻨﺘﻭﻟﺩ ( ﻭﻫﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ) ﺴﺅﺍل (.‬ ‫ﺴﺅﺍل‬ ‫ﺒﺎﺴﺄﻟﻙ‬ ‫ﺇﻴﻪ ﺁﺨﺭﺓ ﺍﻟﺘﺭﺤﺎل‬ ‫ﻭﺴﻬﺭ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﻭﻜل ﻴﻭﻡ ﺒﺤﺎل‬ ‫ﺴـﺅﺍل‬ ‫ﺒﺎﺴﺄﻟﻙ‬ ‫ﺇﻴﻪ ﺁﺨﺭﺓ ﺍﻷﺤﺯﺍﻥ‬ ‫ﺩﻤﻌﺘﻲ ﻤﻭﺍﻟﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﻗﺘﺎل‬ ‫ﺴـﺅﺍل‬ ‫ﺒﺎﺴﺄﻟﻙ‬