270.теория, методика и практика классического танца учебно методический комплекс

1
Министерство культуры Российской Федерации
ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет
культуры и искусств»
Институт хореографии
Кафедра классической и современной хореографии
ТЕОРИЯ, МЕТОДИКА И ПРАКТИКА
КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
Учебно-методический комплекс дисциплины
Направление подготовки
52.03.01 (071200.62) «Хореографическое искусство»
Профиль «Искусство балетмейстера»
Квалификация (степень) выпускника
«бакалавр»
Форма обучения:
очная
Кемерово 2014
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2
Учебно-методический комплекс дисциплины составлен в соответст-
вии с требованиями ФГОС ВПО по направлению подготовки 52.03.01
(071200.62) «Хореографическое искусство», профиль «Искусство балет-
мейстера», квалификация (степень) выпускника «бакалавр».
Утвержден на заседании кафедры классической и современной
хореографии от 09.12.2013 г., протокол № 3.
Рекомендован к изданию учебно-методическим советом института
хореографии КемГУКИ 29.01.2014 г., протокол № 4.
Теория, методика и практика классического танца [Текст]: учеб.-
метод. комплекс дисциплины по направлению подготовки 52.03.01
(071200.62) «Хореографическое искусство», профиль «Искусство балет-
мейстера», квалификация (степень) выпускника «бакалавр» / сост.
Л. Д. Мелентьева. – Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств,
2014. – 100 с.
Составитель:
доцент кафедры классической и
современной хореографии
Л. Д. Мелентьева

3
ВВЕДЕНИЕ
Учебная дисциплина «Теория, методика и практика классического
танца» входит в профессиональный цикл дисциплин по направлению под-
готовки 52.03.01 (071200.62) «Хореографическое искусство», профиль
«Искусство балетмейстера», квалификация (степень) выпускника «бака-
лавр». Она рассчитана на четыре года обучения и предполагает сочетание
теоретических и практических занятий на основе изучения методики основ
классического танца.
Цели и задачи дисциплины
Целями дисциплины являются: подготовка компетентного специали-
ста в области хореографического искусства, владеющего основами теории,
методики и практики классического танца; формирование у студентов
профессиональных знаний, умений и навыков в области классического
танца.
Задачами обучения являются изучение основ теории, методики и
практики классического танца и овладение основами сочинительских на-
выков в области классического танца.
Место дисциплины в структуре ООП бакалавриата
Курс «Теория, методика и практика классического танца» входит
в профессиональный цикл обучения и служит теоретической, методологи-
ческой и практической базой для других профессиональных дисциплин по
направлению 52.03.01 (071200.62) «Хореографическое искусство», про-
филь «Искусство балетмейстера», квалификация (степень) выпускника
«бакалавр».
Основные требования к «входным» знаниям, умениям, владениям,
необходимым обучающимся при освоении дисциплины
«Теория, методика и практика классического танца»:
- знание основных терминов и понятий классического танца;
- наличие природных анатомо-физиологических, психических и
внешних данных (выворотность, танцевальный шаг, гибкость, прыжок,
подъём);
- наличие физических кондиций (выносливость, отсутствие патоло-
гий костно-мышечного аппарата, наличие здоровых внутренних органов);

4
- наличие исполнительских качеств (пластика тела, свобода и выра-
зительность в движениях, музыкальность);
- наличие артистических данных (способность создавать предпола-
гаемый образ в танце, быть эмоционально-выразительным);
- наличие сочинительских навыков (сочинение простых танцеваль-
ных комбинаций);
- готовность к постоянному саморазвитию.
Компетенции, формируемые в результате освоения дисциплины
«Теория, методика и практика классического танца»
В результате освоения курса «Теория, методика и практика класси-
ческого танца» выпускник должен обладать следующими компетенциями:
1. Способность использовать методы и средства познания, обучения
и самоконтроля для собственного интеллектуального развития, повышения
культурного уровня, профессиональной компетенции, сохранения своего
здоровья, нравственного и физического самосовершенствования, необхо-
димости ведения здорового образа жизни (ОК-8);
2. Способность к деловой и эмоциональной кооперации с коллегами,
работе в коллективе (с партнёрами в дуэте, в ансамбле, с обучающимися
на занятиях, с коллегами в трудовом коллективе) (ОК-15);
3. Осознание социальной, культурной значимости своей будущей
профессии (своей миссии), обладание высокой мотивацией к выполнению
профессиональной деятельности (ОК-18);
4. Способность выполнять и использовать в профессиональной дея-
тельности анализ танцевальных движений человека, применять на практи-
ке принципы медицинской профилактики травматизма, охраны труда в хо-
реографии (ОК-25);
5. Способность обучать теоретическим и танцевальным дисципли-
нам в учебных заведениях среднего профессионального и дополнительного
образования, используя психолого-педагогические и методологические ос-
новы научной теории и художественной практики, традиционные подходы
к процессу обучения и воспитания личности (ПК-1);
6. Способность осознавать и владеть понятийным аппаратом в об-
ласти методологии и технологий хореографического образования, психо-
логии и педагогики хореографии и художественного творчества, анализи-
ровать факторы возникновения и закономерности развития современного
пластического языка, особенности и перспективы развития хореографиче-
ского искусства и творчества (ПК-3);

5
7. Способность создавать танцевальные учебные композиции от про-
стых танцевальных комбинаций до небольших музыкально-хореогра-
фических форм (ПК-4);
8. Способность осуществлять педагогическую и репетиционную ра-
боту с исполнителями, видеть и корректировать технические, стилевые
ошибки обучающихся, объяснять методически трудные приёмы и сочета-
ния движений, раскрыть перед исполнителями смысл, образность и музы-
кальность хореографических композиций (ПК-5);
9. Способность применять в педагогической практике собственный
практический опыт исполнения хореографического репертуара (ПК-6);
10. Способность создавать необходимые условия для личностного и
духовно-нравственного развития обучающихся, готовя их к осознанному
выбору и выполнению определённых ролей и функций в обществе (ПК-8);
11. Способность собирать, обрабатывать, анализировать, синтезиро-
вать и интерпретировать художественную информацию для выработки
собственных суждений по художественно-творческим, социальным, науч-
ным и этическим проблемам, обобщать явления окружающей действи-
тельности в художественных образах для последующего создания хорео-
графических произведений (проектов) (ПК-9);
12. Способность профессионально работать с солистами, кордебале-
том, корректировать технические, стилевые ошибки исполнителей, воспи-
тывать потребность постоянного самосовершенствования у артиста, иметь
чёткие художественные критерии подбора исполнителей, объективно под-
ходить к распределению ролей (ПК-14);
13. Способность эффективно работать с хореографическими произ-
ведениями различной формы и стиля, владеть понятийным аппаратом хо-
реографии, текстологией лучших образцов хореографического наследия,
методикой и технологией репетиционной работы с хореографическим кол-
лективом (ПК-17);
14. Способность запоминать и стилистически верно воспроизводить
текст хореографического произведения (порядок танцевальных движений,
сочинённый хореографом); раскрыть перед исполнителями его смысловую
нагрузку, образность и музыкальность (ПК-18);
15. Способность применять на практике методику преподавания хо-
реографических дисциплин, формировать профессиональные навыки и
умения в освоении стилистических особенностей, лексического материала,
совершенствования исполнительского мастерства артистов (ПК-20);

6
16. Способность конструктивно работать с концертмейстером, ба-
летмейстером (ПК-21);
17. Способность управлять малыми коллективами, находить орга-
низационно-управленческие решения в нестандартных ситуациях и нести
за них ответственность (ПК-30).
В результате освоения дисциплины обучающийся должен:
знать:
 теоретическую и методологическую основу классического танца
(ПК-1);
 принципы построения учебных и танцевальных композиций на
материале классического танца (ПК-4);
 порядок движений в уроке и принципы построения занятия клас-
сического танца в целом (ПК-18);
 социальную, культурную, историческую значимость своей буду-
щей профессии (ОК-18);
уметь:
 осуществлять репетиционную работу, профессионально работать
с солистами и кордебалетом, корректировать технические ошибки, мето-
дически грамотно объяснять новый материал (ПК-5, ПК-14);
 собирать, анализировать, интерпретировать и использовать ин-
формацию из различных источников в профессиональной деятельности
(ПК-9);
 сделать музыкальную раскладку движения, комбинации движений,
этюда; работать с концертмейстером (ПК-21);
 управлять небольшими группами обучающихся (ПК-30);
 применять на практике методику преподавания классического
танца, формировать профессиональные навыки и умения (ПК-20);
владеть:
 терминологией в области методологии хореографического образо-
вания, текстологией лучших образцов хореографического наследия
(ПК-3, ПК-17);
 навыками межличностного общения (ОК-15);
 навыками применения на практике элементарных принципов про-
филактики травматизма (ОК-25);
 приёмами применения собственного практического опыта (ПК-6);
 средствами познания, обучения, самоконтроля для личностного и
духовно-нравственного развития, повышения культурного уровня, профес-
сиональной компетенции (ОК-8, ПК-8).

7
1. СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
1.1. Структура дисциплины
Дисциплина изучается на 1–4 курсах (1–8 семестры). Общая трудо-
ёмкость дисциплины составляет 17 зачётных единиц, 612 часов. Ауди-
торных занятий 440 часов, в том числе доля занятий в интерактивных
формах – 110 часов (25 %), СРС – 172 часа, из них на подготовку к экзаме-
нам – 108 часов. Итоговая форма контроля: экзамены во 2, 5, 7-м семест-
рах, зачёт в 8-м семестре.
Разделы
и темы
дисциплины
Се-
местр
Всего
часов
Виды учебной работы,
включая интерактивные
формы занятий, самостоя-
тельную работу студентов,
и трудоёмкость (в часах)
Интер-
активные
формы
Формы текуще-
го контроля
успеваемости
(по неделям
семестра).
Форма проме-
жуточной
аттестации
(по семестрам)
Лекц. Практ. Инд. СРС
Раздел 1. Основные требования классического танца, которыми должен обладать
хореограф. Методика и практика изучения движений классического танца
Контрольные точки: 4, 8, 12, 16-я недели 1-го семестра;
4, 8, 12, 17-я недели 2-го семестра
Тема 1.1. Развитие
хореографической
культуры в России
1 12 4* 4 4 Работа
с иллюст-
ративным
материа-
лом
Устный
опрос
Тема 1.2. Форми-
рование и развитие
системы классиче-
ского танца
16 4* 8 4 Работа
с иллюст-
ративным
материа-
лом
Устный
опрос
Тема 1.3. Методи-
ка и практика изу-
чения движений
классического
танца
20 20 Устный
опрос,
практический
показ
Тема 1.4. Основ-
ные требования
танца, которыми
должен обладать
хореограф
2 16 8* 4 4 Просмотр
и обсуж-
дение
видео-
фильмов
Устный
опрос

8
Разделы
и темы
Се-
местр
Всего
часов
Интер-
активные
формы
семестра).
жуточной
танца
31 18
(15*)
9 4 Просмотр
и обсуж-
дение
видео-
фильмов
Устный
опрос,
показ
36 36 Экзамен
Итого
по разделу 1
1,2 131 16* 38
(15*)
25 52
Раздел 2. Методика преподавания женского и мужского класса.
Методика и практика изучения движений классического танца
Тема 2.1. Роль про-
фессора А. Я. Ва-
гановой в развитии
и становлении
отечественной
школы классиче-
ского танца
3 14 4
(2*)
6 4 Мастер-
класс
Устный
опрос
ка преподавания
мужского класси-
ческого танца.
Н. И. Тарасов
14 4
(2*)
6 4 Мастер-
класс
Устный
опрос
танца
20 20 Устный
опрос.
Тесты –
письменно
Тема 2.4. Подгото-
вительная работа
преподавателя
к занятиям по дис-
циплине «Теория,
методика и прак-
тика классического
танца»
4 15 8
(8*)
3 4 Творче-
ское
задание
Устный
опрос

9
Разделы
и темы
Се-
местр
Всего
часов
Интер-
активные
формы
семестра).
жуточной
танца
32 18
(15*)
10 4 Устный
опрос.
Тесты –
письменно
Итого
3,4 95 16
(12*)
38
(15*)
25 16
Раздел 3. Музыкальное сопровождение занятий по классическому танцу.
Тема 3.1. Музы-
кальное сопровож-
дение занятий по
классическому
танцу. Развитие
музыкальности на
занятиях по клас-
сическому танцу
5 12 4 6 2 Тесты – пись-
менно
ка построения за-
нятия по классиче-
скому танцу
12 4
(2*)
6 2 Деловые
игры
Устный
опрос,
показ
танца
60 56
(10*)
4 Творче-
ское
задание
Тема 3.4. Анализ
методического
обеспечения
по дисциплине
«Теория, методика
и практика класси-
ческого танца»
6 13 8
(3*)
3 2 Дискуссия Устный
опрос

10
Разделы
и темы
Се-
местр
Всего
часов
Интер-
активные
формы
семестра).
жуточной
танца
68 52
(10*)
10 6 Работа
в малых
группах
Устный
опрос.
Тесты –
письменно
Итого
5,6 201 16
(5*)
108
(20*)
25 52
Раздел 4. Методика преподавания классического танца в образовательных
учреждениях культуры и искусства. Методика и практика изучения
движений классического танца.
Контрольные точки: 4, 8, 12, 16-я недели 7-го семестра
Тема 4.1. Взаимо-
связь классическо-
го танца
с другими дисцип-
линами профес-
сионального цикла
7 12 8 4
танца
72 56
(13*)
8 8 Встречи
с ведущи-
ми арти-
стами,
балетмей-
стерами
ка преподавания
танца в колледжах
культуры и ис-
кусств
8 11 8 3
танца
54 36
(14*)
10 8 Встречи
с ведущи-
ми арти-
стами,
балетмей-
стерами
Устный
опрос.
Тесты –
письменно
Зачёт
Итого
7,8 185 16 92
(27*)
25 52
Всего 1–8 612 64
(33*)
276
(77*)
100 172
110 часов (25 % аудиторных занятий) в интерактивных формах обучения
(*) – часы практических занятий в интерактивных формах обучения.

11
1.2. Содержание дисциплины
Содержание раздела дисциплины
Результаты изучения
раздела
Раздел 1. Основные требования классического танца,
которыми должен обладать хореограф.
Тема 1.1. Развитие хореографической культуры в
России
Начало хореографического образования в России. От-
крытие Шляхетного корпуса – первой балетной шко-
лы в России. Жан Батист Ланде – один из основопо-
ложников профессионального хореографического
образования. Основные виды танца, серьёзный танец –
прообраз современного классического.
Создание в России государственной балетной школы
Её Величества.
Открытие хореографических училищ в России в со-
ветское время. Открытие институтов культуры, учи-
лищ культуры и подготовка кадров для средних и
высших учебных заведений.
Тема 1.2. Формирование и развитие системы клас-
сического танца
Первооснова создания системы классического танца –
высокий уровень развития русского народного танца.
Переход высокой техники индивидуального исполне-
ния и выразительности из русской народной пляски в
русский балет.
Утверждение самобытности русской национальной
школы классического танца.
Триумф русского балета, русские сезоны в Париже.
Отличительные черты русской исполнительской шко-
лы и её влияние на мировой балет.
Тема 1.3. Методика и практика изучения движений
классического танца
Освоение отдельных движений и постепенное вы-
страивание урока в целом.
Основная задача практического курса – изучение ме-
тодики постановки корпуса, ног, рук и головы в экзер-
сисе у станка и на середине зала. Развитие первона-
чальных навыков координации движений.
Изучение методики исполнения прыжков с приземле-
нием на две ноги, на одну ногу.Сочинение элементар-
ных комбинаций движений на изученном материале.
Тема 1.4. Основные требования классического
танца, которыми должен обладать хореограф
Осанка танцовщика. Зависимость осанки от анатомо-
физиологического и психического состояния челове-
Формируемые компе-
тенции: (ОК-8),
(ПК-3), (ПК-4), (ПК-18).
В результате изучения
раздела дисциплины
студент должен:
знать:
- формирование систе-
мы классического тан-
ца;
- основные требования
классического танца;
уметь:
работать с информаци-
ей из различных источ-
ников для решения про-
фессиональных задач;
владеть:
методикой изучения по-
становки корпуса, ног,
рук, головы в экзерсисе
у станка и на середине
зала, методикой разви-
тия первоначальных на-
выков координации дви-
жений, методикой ис-
полнения прыжков пер-
вого года обучения

12
раздела
ка. Необходимость правильной осанки для исполне-
ния движений классического танца.
Зависимость гибкости от природных данных. Развитие
пластики и гибкости ног; пластика и гибкость тела –
средства выразительности классического танца.
Выворотность. Анатомические предпосылки выворот-
ности и её развитие. Эстетические функции выворот-
ности, необходимость её разработки для исполнения
движений классического танца.
Plie в классическом танце. Апломб – способность дви-
гаться уверенно и точно, не теряя равновесия.
Танцевальный шаг – одно из основных требований
Прыжок, особенности исполнения прыжка в женском
и мужском классе.
Музыкальность. Образ музыкальный и хореографиче-
ский. Необходимость раскрытия смысла музыки, её
содержания посредством танца.
Освоение отдельных движений и постепенное вы-
страивание урока в целом.
Основная задача практического курса – изучение ме-
тодики постановки корпуса, ног, рук и головы в экзер-
сисе у станка и на середине зала. Развитие первона-
чальных навыков координации движений.
Изучение методики исполнения прыжков с приземле-
нием на две ноги, на одну ногу.Сочинение элементар-
ных комбинаций движений на изученном материале
Раздел 2. Методика преподавания женского и мужского класса.
Тема 2.1. Роль профессора А. Я. Вагановой в раз-
витии и становлении отечественной школы клас-
сического танца
Педагогическая деятельность А. Я. Вагановой. Систе-
матизация движений классического танца. Новаторст-
во в системе преподавания классического танца. Кни-
га А. Я. Вагановой «Основы классического танца» и её
значение для мировой хореографической педагогики.
Тема 2.2. Методика преподавания мужского клас-
сического танца. Н. И. Тарасов
История формирования мужского классического тан-
ца. Особенности и выразительные средства классиче-
ского танца, его отличительные черты. Литературное
(ПК-1); (ПК-3), (ПК-4),
(ПК-5), (ПК-6), (ПК-14),
(ПК-17), (ПК-18).
раздела курса студент
должен:
знать:
о том, какой вклад в
развитие теории, мето-
дики и практики клас-
сического танца внесли

13
раздела
наследие Н. И. Тарасова – книга «Классический та-
нец».
Принципы изучения движений, их последователь-
ность, усложнение. Роль методики классического тан-
ца в повышении индивидуального исполнительского
мастерства студентов.
Методика исполнения вращений, усложнённой формы
adagio, больших прыжков. В женском классе – изуче-
ние движений на пальцах.
Тема 2.4. Подготовительная работа преподавателя
к занятиям по дисциплине «Теория, методика и
практика классического танца»
Определение целей и задач занятия классического
танца. Составление плана занятия в соответствии с
программой курса. Определение приёмов и методов
разучивания движений у станка, на середине зала
и в allegro.
Формы контроля. Подбор музыкального материала
(совместно с концертмейстером).
Принципы изучения движений, их последователь-
ность, усложнение. Роль методики классического тан-
ца в повышении индивидуального исполнительского
мастерства студентов.
Методика исполнения вращений, усложнённой формы
adagio, больших прыжков. В женском классе – изуче-
ние движений на пальцах
А. Я. Ваганова и Н. И.
Тарасов;
уметь:
самостоятельно разби-
рать хореографический
материал, предусмот-
ренный программой,
используя методическое
обеспечение, видеома-
териал, другие инфор-
мационные ресурсы;
владеть:
методикой исполнения
движений классическо-
го танца второго года
обучения
Раздел 3. Музыкальное сопровождение занятий по классическому танцу.
Тема 3.1. Музыкальное сопровождение занятий по
классическому танцу. Развитие музыкальности на
занятиях по классическому танцу
Роль музыкального сопровождения на занятии клас-
сического танца. Два способа музыкального оформле-
ния занятия. Значение творческого взаимодействия в
работе преподавателя и концертмейстера.
Подбор музыкальных примеров в соответствии со
стилем и характером исполняемого движения. Поня-
тие музыкального ритма, темпа. Динамика исполнения
хореографического упражнения. Сознательное и ос-
мысленное восприятие музыкальной темы.
тенции: (ПК-1);
(ПК-4), (ПК-5), (ПК-9),
(ПК-18), (ПК-20),
(ПК-21), (ПК-30).
должен:
знать:
методику построения
занятия классического
танца;

14
раздела
Тема 3.2. Методика построения занятия по класси-
ческому танцу
Задачи занятия классического танца. Четыре условия
правильного построения занятия: последовательная
расстановка движений в различных частях урока, со-
размерность длительности отдельных частей занятия,
темп, в котором должно протекать всё занятие, пра-
вильное составление комбинированных заданий.
Терминология классического танца. Методика изуче-
ния движений (план ответа): название движения, пе-
ревод, назначение движения (что развивает), характер
движения, музыкальный размер и характер музыкаль-
ного сопровождения, правила исполнения в сочетании
с музыкальной раскладкой, основные этапы изучения
движения, сочетание с другими движениями, наиболее
распространенные ошибки в исполнении движения и
сценическое использование изучаемого движения.
Сочетание методики изучения новых движений с пе-
дагогической, постановочной и репетиционной рабо-
той студентов. Основная задача – грамотное построе-
ние комбинаций движений в соответствии с музы-
кальным материалом. Сочинение и отработка с испол-
нителями техники и выразительности исполнения.
Тема 3.4. Анализ методического обеспечения по
дисциплине «Теория, методика и практика клас-
сического танца»
А. Я. Ваганова «Основы классического танца».
Н. И. Тарасов «Классический танец».
Н. П. Базарова, В. П. Мей «Азбука классического тан-
ца».
В. С. Костровицкая, А. А. Писарев «Школа классиче-
ского танца».
В. А. Звездочкин «Классический танец».
Сочетание методики изучения новых движений с пе-
дагогической, постановочной, и репетиционной рабо-
той студентов. Основная задача – грамотное построе-
ние комбинаций движений в соответствии с музы-
кальным материалом. Сочинение и отработка с испол-
нителями техники и выразительности исполнения
уметь:
сочинять комбиниро-
ванные задания на ос-
нове материала класси-
ческого танца;
владеть:
го танца третьего года
обучения

15
раздела
Раздел 4. Методика преподавания классического танца
в образовательных учреждениях культуры и искусства.
Тема 4.1. Взаимосвязь классического танца с дру-
гими дисциплинами профессионального цикла
Классический танец – исполнительская база, основа,
«школа» для практических дисциплин специализации.
Место классического танца в развитии балетмейстер-
ско-сочинительских навыков студентов.
Работа над движениями группы allegro, особенно над
большими прыжками и усложнённой техникой зано-
сок.
Совершенствование техники исполнения туров, пиру-
этов, различных движений в повороте.
Работа над выразительностью движений, раскрытие
образно-эмоционального содержания музыки.
Освоение методики исполнения новых движений и
совершенствование пройденного материала.
Тема 4.3. Методика преподавания классического
танца в колледжах культуры и искусств
Определение содержательного объёма знаний уча-
щихся. Поэтапное изучение методики и практики ис-
полнения основных групп движений.
Логическая последовательность в обучении «от про-
стого к сложному».
Развитие исполнительских навыков учащихся на при-
мерах танцевальных комбинаций, этюдов, развёрну-
тых композиций, образцов классического наследия.
Работа над движениями группы allegro, особенно над
большими прыжками и усложнённой техникой зано-
сок.
Совершенствование техники исполнения туров, пиру-
этов, различных движений в повороте.
Работа над выразительностью движений, раскрытие
образно-эмоционального содержания музыки.
Освоение методики исполнения новых движений и
совершенствование пройденного материала
(ОК-15), (ОК-25),
(ПК-3), (ПК-4), (ПК-20).
должен:
знать:
- специфику работы пе-
дагога классического
танца в ссузах;
- терминологию клас-
сического танца;
уметь:
сочинять комбиниро-
ванные задания на ос-
нове материала класси-
ческого танца;
владеть:
го танца четвёртого го-
да обучения

16
2. УЧЕБНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
2.1. Конспекты лекций
Раздел 1. ОСНОВНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО
ТАНЦА, КОТОРЫМИ ДОЛЖЕН ОБЛАДАТЬ ХОРЕОГРАФ.
МЕТОДИКА И ПРАКТИКА ИЗУЧЕНИЯ ДВИЖЕНИЙ
КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
Тема 1.1 Развитие хореографической культуры в России
270 лет в России существует профессиональный отечественный
балет – столько же, сколько и школа, готовящая артистов балета.
В 1731 году в Санкт-Петербурге было открыто привилегированное
дворянское учебное заведение для мужчин – Сухопутный шляхетный кор-
пус, которому суждено было стать колыбелью русского балета. В учебном
плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе
и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачис-
лен француз Жан Батист Ланде, явившийся основоположником постоянно-
го профессионального хореографического образования в России. Воспри-
имчивость русских к танцевальному искусству помогла Ланде выполнить
взятое на себя обязательство обучить своих питомцев так, чтобы они мог-
ли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворе были показаны три
«балета». Выступление кадетов имело большой успех (сценический танец
в то время мало отличался от бального, который был сложнее, чем теперь).
Балет в те годы делился на выходы и с сюжетом спектакля не имел
ничего общего. Однако внешняя форма этих выходов, их значение, испол-
нение и оформление со временем значительно изменились. Королевская
академия танца в Париже установила ряд правил в отношении сценическо-
го танца. Танец был разделен на три основные вида:
1. Серьезный танец (прообраз современного классического танца)
требовал академической строгости исполнения, красоты внешней формы,
изящества. Это был «благородный танец». Его использовали в трагедиях,
часто для изображения богов, царей, мифологических героев.
2. Полухарактерный танец объединил танцы пасторальные, пейзан-
ские и фантастические, олицетворявшие силы природы или человече-
ской страсти, а также мифологические танцы – пляски фурий, нимф, сати-
ров и т. д.

17
3. Комический танец отличался виртуозностью. Им пользовались
при исполнении гротескных и экзотических танцев, свойственных комеди-
ям театра классицизма.
Одежда оказывала очень большое влияние на развитие танца. Тяже-
лый и неудобный костюм танцовщиц не позволял им делать быстрые и
свободные движения, исключая возможность прыжка или даже незначи-
тельного отрыва ног от пола. Все это отодвигало женщин в балете на вто-
рой план, ведущим в танце был мужчина, на долю которого выпадал глав-
ный успех.
В зарубежном балете ко времени его появления в России главенство-
вала французская школа, но кроме нее имелись и самостоятельные италь-
янские школы – венецианская, неаполитанская, миланская и др., отличав-
шиеся друг от друга своими характерными особенностями. В Санкт-
Петербурге представителем французской школы бал Ланде, а венециан-
ской – Фоссано – балетмейстер и первый танцовщик итальянской оперно-
балетной труппы, гастролировавшей с 1736 года в России. В связи с окон-
чанием контракта итальянской труппы и намерениями русского двора уч-
редить в Санкт-Петербурге постоянный придворный итальянский оперно-
балетный театр, вопрос о подготовке балетных кадров приобрел особую
остроту. В конце 1737 года Ланде подал императрице проект организации
танцевальной школы. Он предлагал определить к нему в обучение 12 маль-
чиков и 12 девочек простого звания. В течение трех лет он брался довести
искусство этих учеников до такого совершенства, чтобы они ни в чем не
уступали любым из иностранных мастеров танца. 4 мая 1738 года проект
был утвержден. Тем самым было положено начало «Собственной Ее Вели-
чества танцевальной школы», ныне это Санкт-Петербургская академия
танца имени А. Я. Вагановой. В этом же году Ланде получил звание при-
дворного танцмейстера и балетмейстера.
Русские танцоры быстро и легко освоили все особенности итальян-
ской и французской школ танца. Это объяснялось тем, что в русской на-
родной пляске характерными чертами исполнения женщин были благород-
ство, изящество и грация, свойственные французской школе, а мужчин
отличала высокая виртуозность, присущая итальянским исполнителям.
Русские танцоры, освоив технические приемы зарубежных школ, подчи-
нили их своим национальным художественным установкам и создали свою
русскую балетную школу.

18
В ноябре 1784 года в петербургской школе начал работать Джузеппе
Канциани, последователь французского балетмейстера Новерра, великого
реформатора танца. Впервые в стенах школы заговорили о теории танца.
Одновременно на петербургской сцене Шарль Ле Пик пропагандировал
французскую манеру танца. Он ставил медленные адажио с выразитель-
ными позами, куда уже входили прыжки с заносками и пируэты. Эти нов-
шества проникли и в практику обучения. К 1830 году русский балет по
уровню профессиональной культуры стал лучшим в Европе. В Петербурге
основными балетмейстерами и руководителями хореографического обра-
зования после Дидло стали Александр Блаш и Антуан Титюс.
4 сентября 1837 года итальянская танцовщица Мария Тальони дебю-
тировала на сцене Петербургского большого театра в балете «Сильфида».
Упражнения, составлявшие трехчасовой экзерсис Марии Тальони, и сего-
дня являются основой урока классического танца.
В 1855 году инспектором балетного отделения училища стал Мариус
Петипа, и с этого времени успех хореографической школы России связан
с его именем. Конечно, Петипа работал в училище не один. Вместе с ним
ведущим преподавателем школы второй половины ХIХ века был Христиан
Иогансон. Общий художественный метод объединял выпускников школы,
составлявших труппу от балерин до кордебалетных танцовщиц. С 1892 го-
да в училище начал работать Владимир Степанов, который обобщил опыт
педагогов петербургского училища и на этой основе разработал программу
преподавания балетных танцев с распределением по годам обучения.
Имя Энрико Чекетти связано с гастролями итальянских артистов
на рубеже ХIХ–ХХ веков. Это не прошло бесследно для русского исполни-
тельства. Было решено открыть класс для занятий по итальянской системе.
Чекетти стал прекрасным педагогом. Он считал Россию новой родиной ба-
лета.
В конце ХIХ века русский балетный театр подвел итоги важного пе-
риода своей истории. Долгие годы он вбирал и сохранял все лучшее, соз-
данное мировым балетным искусством. И эти обновления вместе с собст-
венными постановками стали подступом к десятилетию – взлету,
начавшемуся постановкой «Спящей красавицы».
Реформа Петипа – Чайковского – Иванова, осуществленная на рус-
ской сцене и еще неведомая миру, уже привела к формированию самобыт-
ной русской артистической школы. Здесь не перечислить всех, кому обяза-

19
на она рождением, чей опыт послужил толчком для размышлений о раз-
нообразии методов танца, которые к той поре уже накопил балетный театр.
Прежде всего, нужно сказать о двух главных школах классического
танца – старой французской и новой итальянской. Первая была скорее
школой грации, школой изящества, вторая – школой виртуозности. Рус-
ский театр задумался о соединении одного с другим.
Николай Легат и Ольга Преображенская, танцевавшие в конце
XIX века первые роли, положили начало систематизации танцевальной пе-
дагогики. И когда уже после революции 1917 года ведущим педагогом
женского классического танца стала Агриппина Ваганова, разработанная
ею система опиралась на предшествующие достижения. В то же время
за рубежом русская школа танца пустила иные ростки, там преподавали
танец многие замечательные в прошлом русские балерины и танцовщики.
В трудные послереволюционные годы, когда решалась судьба клас-
сического балета, Ваганова первая выступила в его защиту. Прокладывая
новые пути в области балетной педагогики, она стремилась синтезировать
наиболее жизнеспособные и сильные черты двух школ – итальянской и
французской. На этой основе Ваганова создавала новый исполнительский
стиль, который отличался свободным владением техники танца в сочета-
нии с актерским, драматическим наполнением роли. Ваганова шла к созда-
нию определенной методики, придерживаясь которой, можно было бы
воспитывать исполнителей единой школы классического танца.
Владимир Понамарев основал советскую школу мужского танца.
Созданный им метод преподавания позволил воспитать целую плеяду вы-
дающихся танцовщиков – А. Ермолаева, В. Чабукиани, К. Сергеева и др.,
которые совершили переворот в области мужского классического танца.
Среди учеников Понамарева были и будущие прославленные хореогра-
фы – Р. Захаров и Л. Якобсон.
В Москве в течение многих лет балетную школу возглавлял Василий
Тихомиров и поставил дело преподавания на научную основу. Среди его
учеников – Николай Тарасов, подаривший миру не только своих прослав-
ленных последователей, но и книгу «Классический танец» (1971). Книга
эта уникальна, так как выпускавшиеся до этого издания по классическому
танцу носили общий характер или были обращены к женскому танцу. Та-
расов посвятил свой труд мужскому танцу, учитывая потребности совре-
менного ему искусства.

20
Классический танец нашей эпохи отличен от танца времени Петипа.
Но как бы ни изменился классический танец, он остается основой основ
балетного искусства и универсальной системой воспитания танцовщика.
Искусству классического танца артист балета обучается с детства.
С каждым годом балетный урок становится все сложнее. Не без огорчений,
с огромным трудом дается детям искусство танца. Да и в дальнейшем
артиста балета ожидает ежедневный тренаж: бесконечные упражнения
у станка, медленное adagio, быстрое allegro. Профессия танцовщика не лю-
бит перерывов в работе. Неслышный полет Марии Тальони был результа-
том ежедневного экзерсиса, иногда доводившего балерину до обморока.
Многие поколения мастеров балета совершенствовали методику
классического танца. Накопленный ими опыт был обобщен и новаторски
развит советскими педагогами во главе с А. Я. Вагановой, чье имя носит
старейшая в нашей стране хореографическая академия (училище). Однако
система классического танца не только педагогический метод, она являет-
ся неисчерпаемым источником выразительных средств. В её основу легли
движения, заимствованные из быта, плясок разных народов, начиная от
древних времен, обработанные и отшлифованные. Воспитанная экзерси-
сом подтянутость фигуры танцовщика приобрела характер благородной
осанки. Мягкая пружинистость plie давала импульс прыжку. Отличитель-
ной чертой классического танца стал порыв ввысь: волевая устремлен-
ность движений, стройная вытянутость линий тела, умение задерживаться
в воздухе, сохраняя определенную позу.
Эта система формировалась на протяжении долгого времени. Более
150 лет назад балет не знал техники танца на пальцах. Балерина танцевала
сначала в туфлях на каблуках, потом – в легкой и мягкой обуви. Русская
Терпсихора пушкинских времен – поэтичная Авдотья Истомина – почти
приподнималась на кончик носка, но это движение носило у нее мимолет-
ный характер. Танец на пальцах утвердился лишь в 30-е годы XIX века –
эпоху расцвета балетного романтизма.
Процесс непрерывного развития танца продолжается и сейчас. Балет
черпает танцевальные формы из самых различных источников. Но важ-
нейшей его сокровищницей является народное плясовое искусство. На
протяжении веков связь балетного и народного танца носила весьма опо-
средованный характер. Являясь достоянием привилегированных классов,
балет всячески изолировался от фольклорных влияний. Народный танец
допускался лишь в качестве вставного номера.

21
Поначалу в придворном балете XVI–XVII веков бытовали комиче-
ские сценки. Танцовщики выступали в костюмах наивного крестьянина,
обжоры-повара и т. д. – это был гротесковый танец. Но он назывался «та-
нец в характере». Впоследствии понятия гротескового и характерного тан-
ца обрели самостоятельный смысл. Гротесковый танец нашел применение
в партиях комических и отрицательных героев. Характерными танцами
стали называться с XIX века театрализованные национальные танцы: та-
рантеллы, мазурки, чардаши. Черты национального характера и темпера-
мента раскрывались здесь весьма обобщенно. Впрочем, и признаны были
балетом не все национальные танцы, в основном испанские, итальянские,
польские, венгерские, восточные танцы. Свободный доступ на балетную
сцену стихия народного танца получила лишь после октября 1917 года.
Декады искусства национальных республик открыли поистине неви-
данные богатства хореографического фольклора, появились и его собира-
тели, такие как тонкий знаток танцевального фольклора Игорь Моисеев.
Исходя из своеобразия национальной культуры, умея разглядеть в ней
душу народа, он бережно развивал выразительные возможности танца.
В этом секрет поэтической прелести его постановок, сохраняющих народ-
ную свежесть при яркой театральности формы. Однако и творческая ин-
терпретация фольклора оказалась недостаточной для балетного театра.
Лишь на пути включения народных танцев в действие и одновременно
превращения в средства психологической характеристики героев был дос-
тигнут настоящий успех.
Примером такого использования народно-характерных танцев яви-
лась созданная Василием Вайноненом сцена подготовки к штурму Тюиль-
ри в балете Асафьева «Пламя Парижа» (1932). Здесь на площади бурлила
взволнованная народная толпа. Темпераментный танец марсельцев сме-
нялся тяжеловатой пляской овернцев. И вдруг плавную народную мело-
дию прорезала дробь барабана. Толпа расступилась, пропуская басков,
гневный и страстный танец которых звучал, как революционный призыв.
Обычно классический и характерный танцы представляли собой
в спектакле противостоящие друг другу стихии. В этом качестве они
встречаются, как правило, в старых балетах. Исключения очень редки. Для
советского балета стремление к синтезу классического и народного танца
было глубоко закономерным, являясь одной из важных сторон в решении
проблемы народности. Сплав двух танцевальных стихий – классический

22
танец и народный танец – дал балету новый язык. В нем была преодолена
абстрактность, прежде свойственная хореографической лексике, найдено
сочетание жизненной конкретности с силой и глубиной поэтического
обобщения.
Сближение классического танца, народного танца и пантомимы
в современном балете диктуется музыкой. Симфоническая по характеру,
она требует высокой обобщенности, эмоциональной выразительности и
стилевого единства хореографического языка.
Советский период истории русского балетного театра представляет
собой сложный процесс развития от хореодрамы к симфонической хорео-
графии. Главенство музыки расширяет жанровое многообразие балетного
театра. Симфонический балет создает собственные поэмы, трагедии, сати-
ры, пользуясь самой широкой шкалой образности. Его герой может обла-
дать сложным психологизированным характером и вырастать в много-
значно обобщенный символ.
Идет постоянный процесс обновления хореографического «языка»,
а значит, процесс усовершенствования системы классического танца.
XX век дал миру и русскому балету большое количество талантли-
вых хореографов, мастеров сцены и педагогов, таких как Фокин и Лопу-
хов, Горский и Голейзовский, Захаров и Вайнонен, Лавровский и Якобсон,
Григорович и Виноградов, Боярчиков и Эйфман, Брянцев и Бельский, Ка-
саткина и Василев, Уланова и Плисецкая, Васильев и Лиепа, Максимова и
Бессмертнова, Ваганова и Тарасов, Сахарова и Головкина. Этот список
можно очень долго продолжать. Эти таланты экспериментировали, сохра-
няли, обновляли и двигали вперед самобытную отечественную школу
Сценический танец, опирающийся на лучшие профессиональные
традиции академической школы, становится искусством более высокой
эрудиции, свободно апеллируя ко всем существующим формам танцеваль-
ной и пантомимической выразительности, обогащаясь интонациями со-
временной бытовой, трудовой, спортивной пластики, элементами акроба-
тики, гимнастики и т. п.
Нельзя не отдать должное тому прогрессивному, живому и талантли-
вому, что возникает на западных сценах. Такие хореографы, как Джордж
Баланчин, Джером Роббинс, Фредерик Эштан, Джон Кренко, Морис Бе-
жар, Ролан Пети, Джон Ноймайер, Иржи Килиан и многие другие, творили
и творят истинное хореографическое искусство.

23
Взаимовлияние русского и зарубежного балетных театров продолжа-
ется и сегодня, что закономерно ведёт к совершенствованию и развитию
системы классического танца как универсального метода воспитания тан-
цовщиков и танцовщиц будущего балетного театра.
Литература
1. Балет [Текст]: энциклопедия. – Москва: Советская энциклопедия, 1981. –
623 с., ил.
2. Бахрушин, Ю. А. История русского балета [Текст]: учеб. пособие /
Ю. А. Бахрушин. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. –
336 с.
3. Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность [Текст] /
Л. Д. Блок. – Москва: Искусство, 1987. – 556 с., ил. 28 л.
4. Блазис, К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные тан-
цы [Текст] / К. Блазис. – 2-е изд., испр. – Санкт-Петербург: Лань: Плане-
та музыки, 2008. – 352 с.: ил. – (Мир культуры, истории и философии).
5. Новерр, Ж. Ж. Письма о танце [Текст] / Ж. Ж. Новерр. – Санкт-
Петербург: Лань: Планета музыки, 2007. – 384 с., ил.
Тема 1.2. Формирование и развитие системы классического танца
Разговор о формировании системы классического танца необходимо
начать с экскурса в историю или краткого обзора истории балета.
По преданиям древних греков, муза танца – Терпсихора. На грече-
ских фресках и вазах сестры музы держатся за руки, как и олицетворяемые
ими искусства. Возникнув на заре развития общества, танец был тесно свя-
зан с музыкой, пением, словом, игрой, действием. Он сопутствовал чело-
веку в труде и быту, был неизменной частью обрядов. Танец сопровождал
все события человеческой жизни: от рождения до погребения.
От латинского слова «ballo» (танцую) произошло современное поня-
тие «балет». В отличие от танца, балет молод. Он зародился в Италии
в XIV–XVI веках. Его источником были танцевальные сценки, которые
исполнялись на карнавалах и прочих праздниках. По мере превращения
балета в самостоятельный театральный жанр он все более становился дос-
тоянием аристократии. Шествие и танцы костюмированных персонажей
сделались частью дворцовых празднеств. В XVI веке подобные зрелища
превратились в грандиозные представления. Центром блестящих празд-

24
неств являлся королевский двор. Немалую роль играли придворные балеты
в утверждении могущества монархии. Особую пышность они приобрели
во 2-й половине XVII века во Франции, в период правления Людови-
ка ХIV.
С середины XVII века балет являлся непременной частью музыкаль-
ного спектакля, включавшего пение и декламацию. Музыку к таким опе-
рам-балетам писали композиторы Люлли, Рамо. Сюжет «тонул» в изоби-
лии танцев, он играл второстепенную роль.
С созданием Королевской академии танца в Париже (1661) подобные
представления были перенесены на публичную сцену. Теперь они испол-
нялись не аристократией, а актерами, среди которых с 1681 года появи-
лись профессиональные танцовщицы. Пьер Бошан был первым, кто упорно
занялся систематизацией танцевальных движений. Французский балет
ХVII века положил начало понятиям о канонических основах, о незыбле-
мых правилах сценического танца, без которых самостоятельный балетный
театр не мог бы существовать.
XVIII век – эпоха Просвещения, философского свободомыслия, рас-
пада феодального уклада. Французская литература и театр привлекли вни-
мание всей Европы. Балет отставал от них, все празднества сводились
к тому, чтобы потанцевать ради танцев. Просветители верили в будущее
балета. И он, действительно, дождался своего гения – Ж-Ж. Новерра. Дея-
тельность Новерра и других выдающихся хореографов XVIII века – авст-
рийца Франца Гильфердинга, итальянца Гаспаро Анджиолини – преобра-
зовала балетный театр. А изданные Новерром в 1760 году и позднее
дополненные «Письма о танце» явились заветом будущим поколениям
мастеров хореографии. Новерр отделил танец от оперы. Дерзко порвав
с придворными вкусами, он снял с лиц исполнителей маски, понемногу
стал заменять громоздкий костюм легким, удобным для танца хитоном,
а главное – сделал балет содержательным. К этому времени и Россия имела
свой балетный театр.
Сведения о первых балетах России относятся к концу XVII века.
В 1738 году была создана балетная школа в Санкт-Петербурге, 1773-м –
вторая балетная школа в Москве.
Реформа балета, осуществляемая хореографами эпохи Просвещения,
уже во второй половине XVIII века стала достоянием русского театра.
Гильфердинг и Анджиолини в 50–70-е годы подолгу работали на
русской сцене. А ученик Новерра Ле Пик в 80-х годах познакомил русских

25
с балетами своего учителя. В спектаклях Анджиолини и Ле Пика сформи-
ровалось дарование танцовщика Ивана Вальберха, ставшего первым рус-
ским балетмейстером. В балете «Новый Вертер» (1799) Вальберх, подобно
предшественнику Жану Добервалю, создателю «Тщетной предосторожно-
сти», сделал чрезвычайно смелую попытку показать современную жизнь,
воплотить образы обыкновенных людей.
В XIX веке начало славы русского балета связано с деятельностью
Шарля Дидло. Один из лучших последователей Новерра и ученик Добер-
валя, он отдал свой талант русскому балету и нашел в России родину. Его
спектаклями восхищался молодой Пушкин. Прославленные ученицы Дид-
ло во главе с Авдотьей Истоминой стали гордостью русской сцены. С тех
пор мастера западноевропейского балета считали для себя честью пригла-
шение в Россию.
Ставшие легендарными Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта
Гризи и Фанни Черрито, знаменитые балетмейстеры Филипп Тальони и
Жюль Перро, вируозные танцовщицы-итальянки Пьерина Леньяни, Кар-
лотта Брианца, выдающийся танцовщик и педагог Энрико Чекетти по-
долгу гастролировали и работали на русской сцене. В творческом сотруд-
ничестве и состязании с ними окреп и обрел самостоятельность русский
национальный балетный театр.
На протяжении XIX века балетный театр прошел весьма сложный
путь развития. Эстетические принципы Новерра и близких ему хореогра-
фов, сложившиеся в эпоху Просвещения под влиянием классицизма, усту-
пили место романтическим веяниям. Эпохой расцвета романтизма в балете
явились 30–40-е годы. Тема разлада между мечтой и действительностью
окрасила в трагические тона многие балеты этих лет.
В классических произведениях балетного романтизма – «Сильфиде»
Шнейцгоффера, показанной в Париже Ф. Тальони в 1832 году, «Жизели»
Адана в парижской постановке Ж. Коралли (1841) – счастье героев разби-
валось, мечта оказывалась несбыточной. Для воплощения романтических
образов потребовались новые художественные средства. Пантомима
уступила место одухотворенному выразительному танцу, способному
передать тончайшие оттенки человеческих переживаний и чувств. Позже,
в 40–50-е годы, сложился жанр романтической балетной драмы. Его вер-
шиной явились балеты Ж. Перро, созданные на основе произведений Гюго
(«Эсмеральда», 1844), Байрона («Корсар», 1858), Гете («Фауст», 1847). Ба-

26
леты романтического репертуара, созданные на западноевропейской сцене,
почти сразу были перенесены в Россию. Поколения русских хореографов и
танцовщиков хранили и обновляли эти балеты, нередко возвращая их за-
рубежному театру значительно обогащенными.
С конца 50-х годов на хореографической сцене складывался жанр
спектакля-дивертисмента, где сюжет – только повод для танцев.
В большинстве западноевропейских стран этот кризис углубился
к концу века, приведя к оскудению балетного репертуара.
Иначе сложилась в эту пору судьба русского балетного театра.
В 50–60-е годы вошедшие в моду балеты-феерии были перенесены на рус-
скую сцену Сен-Леоном. В эту эпоху началась и протекала деятельность
гениального хореографа Мариуса Петипа. Подобно Дидло, он связал свою
жизнь с русским балетом. Петипа, работавший в труднейших условиях за-
висимости от двора и публики, поднял русскую хореографию на невидан-
ную высоту. Он осуществил это, встав на путь симфонизации танца и об-
ратившись к музыке великих композиторов – Чайковского, Глазунова.
Балеты, созданные Петипа и его сподвижником Львом Ивановым, – «Бая-
дерка» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебеди-
ное озеро» (1895), «Раймонда» (1898) – не имеют равных себе в зарубеж-
ном балете этого времени. Центр балетного искусства в последнюю
четверть XIX века переместился из Франции в Россию.
На рубеже XIX–XX веков русский балет не остался в стороне от дос-
тижений национальной культуры. На сцене появилась новая группа вы-
дающихся хореографов и танцовщиков: А. Горский, М. Фокин, А. Павлова,
Т. Карсавина, В. Нижинский. В балетном театре утвердилось содружество
музыканта, хореографа и художника. С наибольшей полнотой эти творче-
ские принципы воплотились в балетах Фокина. Постановки Фокина «Шо-
пениана» (1907–1908), «Половецкие пляски» (1909), «Карнавал», «Жар-
птица» (1910), «Петрушка» (1911) и многие другие вошли в классический
фонд мирового балетного искусства.
В начале XX века зарубежный балетный театр заново начал свою
жизнь. Возрождение старых и появление новых трупп ведут свое начало
от «русских балетных сезонов» в Париже под руководством С. Дягилева.
Став достоянием народа, балетное искусство в нашей стране приоб-
рело огромную популярность. Современный балетный театр воспринял
от дореволюционного балета богатейшее классическое наследие, какого

27
не имел и не имеет поныне ни один зарубежный театр. Российский балет-
ный театр своими творческими достижениями завоевал всенародное при-
знание на родине и за ее пределами, обрел поистине мировую славу.
Первооснова создания системы классического танца – высокий уро-
вень развития русского народного танца. Переход высокой техники инди-
видуального исполнения и выразительности из русской народной пляски
в русский балет.
Утверждение самобытности русской национальной школы классиче-
ского танца.
Триумф русского балета, русские сезоны в Париже. Отличительные
черты русской исполнительской школы и её влияние на мировой балет.
Литература
1. Балет [Текст]: энциклопедия. – Москва: Советская энциклопедия, 1981. –
623 с., ил.
2. Бахрушин, Ю. А. История русского балета [Текст]: учеб. пособие /
Ю. А. Бахрушин. – Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. –
336 с.
3. Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность [Текст] /
Л. Д. Блок. – Москва: Искусство, 1987. – 556 с., ил. 28 л.
Тема 1.4. Основные требования классического танца,
которыми должен обладать хореограф
Основными требованиями классического танца являются:
1) осанка танцовщика,
2) гибкость,
3) выворотность,
4) plié,
5) апломб,
6) танцевальный шаг,
7) прыжок,
8) музыкальность.
Осанка – это положение тела во всех проекциях пространства. Зави-
сит осанка не только от анатомо-физического, но и от психического
состояния, от деятельности центральной нервной системы. В свою оче-
редь, внутренние органы своей работой зависят от осанки. Основную роль
в осанке человека играет не сила мышц, а равномерная и гармоничная на-

270.теория, методика и практика классического танца учебно методический комплекс

270.теория, методика и практика классического танца учебно методический комплекс

Recommended

Recommended

More Related Content

Similar to 270.теория, методика и практика классического танца учебно методический комплекс

Similar to 270.теория, методика и практика классического танца учебно методический комплекс (19)

More from ivanov15666688

More from ivanov15666688 (20)

270.теория, методика и практика классического танца учебно методический комплекс