223.танец и методика его преподавания классический танец учебно методический комплекс дисциплины

1
Министерство культуры Российской Федерации
ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет
культуры и искусств»
Институт хореографии
Кафедра классической и современной хореографии
ТАНЕЦ И МЕТОДИКА ЕГО ПРЕПОДАВАНИЯ:
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ
Учебно-методический комплекс дисциплины
по направлению подготовки 51.03.02. (071500.62)
«Народная художественная культура»,
профиль «Руководство хореографическим
любительским коллективом»
Квалификация (степень) выпускника
«бакалавр»
Форма обучения
заочная
Кемерово 2014
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2
Учебно-методический комплекс составлен в соответствии с требо-
ваниями ФГОС ВПО по направлению подготовки 51.03.02 (071500.62)
«Народная художественная культура», профиль «Руководство хореографи-
ческим любительским коллективом», квалификация (степень) выпускника
«бакалавр».
Утвержден на заседании кафедры классической и современной
хореографии 03.03.2014 г., протокол № 7.
Рекомендован к изданию учебно-методическим советом института
хореографии 26.03.2014 г., протокол № 5.
Танец и методика его преподавания: классический танец [Текст]:
учеб.-метод. комплекс дисциплины по направлению подготовки 51.03.02
(071500.62) «Народная художественная культура», профиль «Руководство
любительским хореографическим коллективом», квалификация (степень)
выпускника «бакалавр» / сост. Н. С. Хроленок. – Кемерово: Кемеров.
гос. ун-т культуры и искусств, 2014. – 80 с.
Составитель:
преподаватель кафедры классической и современной
хореографии института хореографии
Н. С. Хроленок

3
ВВЕДЕНИЕ
Дисциплина «Танец и методика его преподавания: классический
танец» входит в базовую часть общепрофессионального цикла по направ-
лению подготовки 51.03.02 (071500.62) «Народная художественная куль-
тура», профиль «Руководство хореографическим любительским коллек-
тивом».
Цель задачи дисциплины
Цель дисциплины: подготовка компетентного специалиста в области
хореографического искусства, владеющего основами теории, методики
и практики классического танца.
Задачи курса:
 изучение основ теории, методики и практики классического танца;
 овладение основами сочинительских навыков с опорой на приоб-
ретенные знания, умения и навыки;
 формирование у студентов профессиональных знаний, умений и
навыков в области классического танца;
 показ типологии разных форм классического танца, его современ-
ного состояния;
 обучение анализу особенностей творческого почерка балетмей-
стеров.
Место дисциплины в структуре ООП бакалавриата
Дисциплина «Танец и методика его преподавания: классический та-
нец» входит в профессиональный цикл обучения и служит теоретической,
методологической и практической базой для специальных дисциплин по
направлению 51.03.02. (071500.62) «Народная художественная культура»,
профиль «Руководство хореографическим любительским коллективом».
Данная дисциплина базируется на компетенциях, сформированных
при освоении дисциплин «Танец и методика его преподавания: народно-
сценический танец», «Танец и методика его преподавания: русский народ-
ный танец», «Танец и методика его преподавания: современная хореогра-
фия», «Мастерство хореографа».

4
Требования к «входным» знаниям, умениям обучающегося,
необходимым при освоении данной дисциплины
В результате изучения предшествующих дисциплин студент должен
обладать:
 знаниями основных терминов и понятий классического танца;
 наличием природных анатомо-физиологических, психических и
внешних данных (выворотность, танцевальный шаг, гибкость, прыжок,
подъем);
 наличием физических кондиций (выносливость, отсутствие пато-
логий костно-мышечного аппарата, наличие здоровых внутренних орга-
нов);
 наличием исполнительских качеств (пластика тела, свобода и вы-
разительность в движениях, музыкальность);
 наличием артистических данных (способность создавать предпо-
лагаемый образ в танце, быть эмоционально-выразительным);
 наличием сочинительских навыков (сочинение простых танце-
вальных комбинаций);
 готовностью к постоянному саморазвитию.
Компетенции обучающегося, формируемые в результате
освоения дисциплины «Танец и методика его преподавания:
классический танец»
В результате изучения данной дисциплины обучающиеся должны
обладать следующими компетенциями:
 осознавать социальную, культурную значимость своей будущей
профессии (свою миссию), обладать высокой мотивацией к выполнению
профессиональной деятельности (ОК-8);
 уметь создавать благоприятные психолого-педагогические усло-
вия для успешного личностного и профессионального становления обу-
чающихся (ПК-3);
 быть способным осуществлять программное и методическое обес-
печение учебного процесса (ПК-4);

5
 владеть основными подходами к разработке индивидуально-ори-
ентированных стратегий обучения и воспитания (ПК-8);
 быть способным организовывать и планировать репетиционную,
концертно-постановочную деятельность любительского хореографическо-
го коллектива (ПК-12).
В результате освоения дисциплины обучающийся должен:
знать:
 методику руководства учебно-воспитательным и художественно-
творческим процессами в хореографических любительских коллективах
(ПК-3);
 техники, стили и манеры исполнения основных элементов (от про-
стейших форм до законченной композиции) (ПК-8);
уметь:
 создавать благоприятные психолого-педагогические условия для
успешного освоения дисциплины (ОК-8);
 использовать приобретенные знания (ПК-4);
владеть:
 навыками ведения уроков танца, основами методики сочинения
учебных комбинаций и этюдов (ПК-12);
 методикой преподавания хореографических дисциплин в учрежде-
ниях общего, дополнительного и профессионального образования (ПК-8);
 методами разработки учебных и концертных программ, календар-
но-тематических планов работы хореографического коллектива (ПК-4).
1. СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
ДЛЯ СТУДЕНТОВ ЗАОЧНОЙ ФОРМЫ ОБУЧЕНИЯ
Дисциплина изучается на 1–4-м курсах (1–8-й семестры). Общая
трудоемкость дисциплины составляет 13 зачетных единиц, 468 часов.
Аудиторных занятий – 44 часа, в том числе доля занятий в интерактивных
формах – 13 часов (30 %), СРС – 388 часов. На подготовку к экзамену –
36 часов. Итоговая форма контроля: экзамен в 8-м семестре, зачет
во 2, 4, 5, 6-м семестрах.

6
1.1. Структура дисциплины
Разделы и темы
дисциплины
Се-
местр
Всего
часов
Виды учебной работы, вклю-
чая самостоятельную работу
студентов, и трудоемкость (в
часах), в том числе интеракт.
формы обучения
Формы теку-
щего контроля
успеваемости
(по неделям
семестра).
Форма
промежуточной
аттестации
(по семестрам)
Лекц. Практ. СРС
Интеракт.
формы
обучения
Раздел 1. Основы классического танца
1-й год обучения
Тема 1.1. Формиро-
вание и развитие
системы классиче-
ского танца. Основ-
ные требования к
исполнителю клас-
сического танца
1 21 1 20
Тема 1.2. Методика
изучения движений
классического танца
22 2
(1*)
20 Работа
с иллюст-
ративным
материа-
лом
Устный
опрос
Тема 1.3. Роль про-
фессора А. Я. Вага-
новой в развитии и
становлении отече-
ственной школы
классического тан-
ца. Методика пре-
подавания мужско-
го классического
танца (Н. И. Тара-
сов)
2 23 1 2 20
42 2
(1*)
40 Работа
с иллюст-
ративным
материа-
лом
Контрольные
тестовые
задания
3ачет
Итого: 108 2 6
(2*)
100
Раздел 2. Выразительность поз классического танца.
Подготовка к исполнению маленьких пируэтов с IV, II, V позиций.
3 53 5
(2*)
48 Работа
с иллюст-
ративным
материа-
лом
Выполнение
творческого
задания

7
Разделы и темы
дисциплины
Се-
местр
Всего
часов
Виды учебной работы, вклю-
чая самостоятельную работу
студентов, и трудоемкость (в
часах), в том числе интеракт.
формы обучения
Формы теку-
щего контроля
успеваемости
(по неделям
семестра).
Форма
промежуточной
аттестации
(по семестрам)
Лекц. Практ. СРС
Интеракт.
формы
обучения
4 55 5
(2*)
50 Мастер-
класс
тестовые
задания
Зачет
Итого: 108 10
(4*)
98
Раздел 3. Методика преподавания классического танца
с музыкальным сопровождением
изучения поворотов
fouette в комбина-
циях экзерсиса
у станка и на сере-
дине зала
5 54 4
(1*)
50 Встречи
с ведущи-
ми арти-
стами и ба-
летмейстер
ами
Открытый
показ
Зачет
Тема 3.2. Усложне-
ние исполнения
прыжков, ввод по-
лупальцев в экзер-
сис на середине зала
6 54 4
(1*)
50 Деловые
игры
тестовые
задания
Зачет
Итого: 108 8
(2*)
100
Раздел 4. Развитие технического мастерства в исполнении движений
Тема 4.1. Совер-
шенствование тех-
ники исполнения
пируэтов
7 40 10
(2*)
30 Деловые
игры
тестовые
задания.
Контрольная
точка
освоения исполне-
ния новых движений
8 68 8
(3*)
60 Мастер-
класс
Выполнение
творческого
задания
36 36 Экзамен
Итого: 144 18
(5*)
126
Всего часов: 468 2 42
(13*)
424
* – занятия в интерактивных формах обучения.

8
1.2. Содержание дисциплины
Содержание раздела дисциплины Результаты изучения раздела
Раздел 1. Основы классического танца
Тема 1.1. Формирование и развитие сис-
темы классического танца. Основные
требования к исполнителю классиче-
ского танца
Первооснова создания системы классиче-
ского танца – высокий уровень развития
русского народного танца. Переход высо-
кой техники индивидуального исполнения
и выразительности из русской народной
пляски в русский балет.
Утверждение самобытности русской на-
циональной школы классического танца.
Триумф русского балета, русские сезоны
в Париже. Отличительные черты русской
исполнительской школы и ее влияние на
мировой балет.
Осанка танцовщика. Зависимость осанки
от анатомо-физиологических особенностей
и психического состояния человека. Необ-
ходимость правильной осанки для испол-
нения движений классического танца.
Зависимость гибкости от природных дан-
ных. Развитие пластики и гибкости ног;
развитие пластики и гибкости тела –
средств выразительности классического
танца.
Выворотность. Анатомические предпо-
сылки выворотности и ее развитие. Эсте-
тические функции выворотности, необхо-
димость ее разработки для исполнения
движений классического танца.
Plie в классическом танце. Апломб – спо-
собность двигаться уверенно и точно, не
теряя равновесия.
Танцевальный шаг – одно из основных
требований классического танца.
Прыжок, особенности исполнения прыжка
в женском и мужском классе.
Музыкальность. Образ музыкальный и хо-
реографический. Необходимость раскры-
тия смысла музыки, ее содержания посред-
ством танца.
Формируемые компетенции:
ОК-8, ПК-3, ПК-4, ПК-8, ПК-12.
В результате изучения раздела
дисциплины студент должен:
 знать формирование системы
классического танца (ОК-8);
основные требования классическо-
го танца (ПК-3);
 уметь работать с информацией
из различных источников для ре-
шения профессиональных задач
(ПК-4);
 владеть методикой развития
первоначальных навыков коор-
динации, исполнения движений
первого года обучения (ПК-8),
(ПК-12)

9
Тема 1.2. Методика изучения движений
На практических занятиях студентами ос-
ваиваются отдельные движения, и посте-
пенно выстраивается весь урок в целом.
Основными задачами практического курса
являются: изучение методики постановки
корпуса, ног, рук и головы в экзерсисе у
станка и на середине зала; развитие перво-
начальных навыков координации движе-
ний.
Тема 1.3. Роль профессора А. Я. Вага-
новой в развитии и становлении отече-
ственной школы классического танца.
Методика преподавания мужского клас-
сического танца. Н. И. Тарасов
Педагогическая деятельность А. Я. Вага-
новой. Систематизация движений класси-
ческого танца. Новаторство в системе
преподавания классического танца. Книга
А. Я. Вагановой «Основы классического
танца» и ее значение для мировой хорео-
графической педагогики.
История формирования мужского класси-
ческого танца. Особенности и выразитель-
ные средства классического танца, его от-
личительные черты. Литературное насле-
дие Н. И. Тарасова – книга «Классический
танец».
Принципы изучения движений, их после-
довательность, усложнение
Раздел 2. Выразительность поз классического танца.
Подготовка к исполнению маленьких пируэтов с IV, II, V позиций
Роль методики классического танца в по-
вышении индивидуального исполнитель-
ского мастерства студентов.
Методика исполнения вращений, услож-
ненной формы adagio, больших прыжков.
В женском классе начинается изучение
движений на пальцах.
ОК-8, ПК-3, ПК-4, ПК-8, ПК-12.
курса студент должен:
 знать методику руководства
творческим процессом в хореогра-
фическом любительском коллекти-
ве (ПК-3), (ПК-4);

10
Движения экзерсиса у станка на полупаль-
цах. Сочетание методики изучения новых
движений с педагогической, постановоч-
ной и репетиционной практикой студентов
 уметь самостоятельно разбирать
хореографический материал, пре-
дусмотренный программой, ис-
пользуя различные информацион-
ные ресурсы (ОК-8);
 владеть методикой исполнения
движений классического танца
второго года обучения (ПК-8), (ПК-
12)
Раздел 3. Методика преподавания классического танца
с музыкальным сопровождением
Тема 3.1. Методика изучения поворотов
fouette в комбинациях экзерсиса у стан-
ка и на середине зала
Основная задача – методически грамотное
построение комбинаций движений в соот-
ветствии с музыкальным материалом.
Умение сочинить и отработать с исполни-
телями технику и выразительность испол-
нения.
Тема 3.2. Усложнение исполнения
прыжков, ввод полупальцев в экзерсис
на середине зала
Освоение методики исполнения движений
и совершенствование пройденного мате-
риала
ОК-8, ПК-3, ПК-4, ПК-8, ПК-12.
 знать методику построения за-
нятия классического танца (ПК-3),
(ПК-8);
 уметь сочинять комбинирован-
ные задания на основе материа-
ла классического танца (ПК-4),
(ПК-12);
третьего года обучения (ОК-8)
Раздел 4. Развитие технического мастерства в исполнении движений
Тема 4.1. Совершенствование техники
исполнения пируэтов
Работа над движениями группы allegro,
особенно над большими прыжками и ус-
ложненной техникой заносок.
Совершенствование техники исполнения
туров, пируэтов, различных движений в
повороте.
Тема 4.2. Методика освоения исполне-
ния новых движений
Работа над выразительностью движений,
раскрытие образно-эмоционального со-
держания музыки.
Освоение методики исполнения новых
движений и совершенствование пройден-
ного материала
ОК-8, ПК-3, ПК-4, ПК-8, ПК-12.
 знать терминологию классиче-
ского танца (ПК-3), (ПК-8);
 уметь сочинять комбинирован-
ные задания на основе материа-
ла классического танца (ПК-4),
(ПК-12);
четвертого года обучения (ОК-8)

11
1. УЧЕБНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
1.1. Конспекты лекций
Раздел 1. ОСНОВЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
Лекция № 1
Тема 1.1. Формирование и развитие системы классического танца.
Основные требования к исполнителю классического танца
Разговор о формировании системы классического танца необходимо
начать с экскурса в историю или краткого обзора истории балета.
По преданиям древних греков, муза танца – Терпсихора. На грече-
ских фресках и вазах сестры музы держатся за руки, как и олицетворяемые
ими искусства. Возникнув на заре развития общества, танец был тесно свя-
зан с музыкой, пением, словом, игрой, действием. Он сопутствовал чело-
веку в труде и быту, был неизменной частью обрядов. Танец сопровождал
все события человеческой жизни: от рождения до погребения.
От латинского слова «ballo» (танцую) произошло современное
понятие «балет». В отличие от танца, балет молод. Он зародился в Италии
в XIV–XVI веках. Его источником были танцевальные сценки, которые
исполнялись на карнавалах и прочих праздниках. По мере превращения
балета в самостоятельный театральный жанр он все более становился
достоянием аристократии. Шествие и танцы костюмированных персона-
жей сделались частью дворцовых празднеств. В XVI веке подобные
зрелища превратились в грандиозные представления. Центром блестящих
празднеств являлся королевский двор. Немалую роль играли придвор-
ные балеты в утверждении могущества монархии. Особую пышность они
приобрели во 2-й половине XVII века во Франции, в период правления
Людовика ХIV.
С середины XVII века балет являлся непременной частью музыкаль-
ного спектакля, включавшего пение и декламацию. Музыку к таким опе-
рам-балетам писали композиторы Люлли, Рамо. Сюжет «тонул» в изоби-
лии танцев, играл второстепенную роль.
С созданием Королевской академии танца в Париже (1661) подобные
представления были перенесены на публичную сцену. Теперь они испол-
нялись не аристократией, а актерами, среди которых с 1681 года появились

12
профессиональные танцовщицы. Пьер Бошан был первым, кто упорно
занялся систематизацией танцевальных движений. Французский балет
ХVII века положил начало понятиям о канонических основах, о незыбле-
мых правилах сценического танца, без которых самостоятельный балетный
театр не мог бы существовать.
XVIII век – эпоха Просвещения, философского свободомыслия,
распада феодального уклада. Французская литература и театр привлекли
внимание всей Европы. Балет отставал от них, все празднества сводились
к тому, чтобы потанцевать ради танцев. Просветители верили в будущее
балета. И он, действительно, дождался своего гения – Ж-Ж. Новера. Дея-
тельность Новера и других выдающихся хореографов XVIII века – авст-
рийца Франца Гильфердинга, итальянца Гаспаро Анджиолини – преобра-
зовала балетный театр. А изданные Новером в 1760 году и позднее
дополненные «Письма о танце» явились заветом будущим поколениям
мастеров хореографии. Новер отделил танец от оперы. Дерзко порвав
с придворными вкусами, он снял с лиц исполнителей маски, понемногу
стал заменять громоздкий костюм легким, удобным для танца хитоном,
а главное – сделал балет содержательным. К этому времени и Россия имела
свой балетный театр.
Сведения о первых балетах России относятся к концу XVII века.
В 1738 году была создана балетная школа в Санкт-Петербурге, 1773-м –
вторая балетная школа в Москве.
Реформа балета, осуществляемая хореографами эпохи Просвещения,
уже во второй половине XVIII века стала достоянием русского театра.
Гильфердинг и Анджиолини в 50–70-е годы подолгу работали
на русской сцене. А ученик Новера Ле Пик в 80-х годах познакомил рус-
ских с балетами своего учителя. В спектаклях Анджиолини и Ле Пика
сформировалось дарование танцовщика Ивана Вальберха, ставшего пер-
вым русским балетмейстером. В балете «Новый Вертер» (1799) Вальберх,
подобно предшественнику Жану Добервалю, создателю «Тщетной предос-
торожности», сделал чрезвычайно смелую попытку показать современную
жизнь, воплотить образы обыкновенных людей.
В XIX веке начало славы русского балета связано с деятельностью
Шарля Дидло. Один из лучших последователей Новера и ученик Добер-
валя, он отдал свой талант русскому балету и нашел в России родину.
Его спектаклями восхищался молодой Пушкин. Прославленные ученицы

13
Дидло во главе с Авдотьей Истоминой стали гордостью русской сцены.
С тех пор мастера западноевропейского балета считали для себя честью
приглашение в Россию.
Ставшие легендарными Мария Тальони,Фанни Эльслер, Карлотта
Гризи и Фанни Черрито, знаменитые балетмейстеры Филипп Тальони
и Жюль Перро, виртуозные танцовщицы-итальянки Пьерина Леньяни,
Карлотта Брианца, выдающийся танцовщик и педагог Энрико Чекетти
подолгу гастролировали и работали на русской сцене. В творческом
сотрудничестве и состязании с ними окреп и обрел самостоятельность
русский национальный балетный театр.
На протяжении XIX века балетный театр прошел весьма сложный
путь развития. Эстетические принципы Новера и близких ему хореогра-
фов, сложившиеся в эпоху Просвещения под влиянием классицизма, усту-
пили место романтическим веяниям. Эпохой расцвета романтизма в балете
явились 30–40-е годы. Тема разлада между мечтой и действительностью
окрасила в трагические тона многие балеты этих лет.
В классических произведениях балетного романтизма – «Сильфиде»
Шнейцгоффера, показанной в Париже Ф. Тальони в 1832 году, «Жизели»
Адана в парижской постановке Ж. Коралли (1841) – счастье героев разби-
валось, мечта оказывалась несбыточной. Для воплощения романтических
образов потребовались новые художественные средства. Пантомима
уступила место одухотворенному выразительному танцу, способному
передать тончайшие оттенки человеческих переживаний и чувств. Позже,
в 40–50-е годы, сложился жанр романтической балетной драмы. Его вер-
шиной явились балеты Ж. Перро, созданные на основе произведений Гюго
(«Эсмеральда», 1844), Байрона («Корсар», 1858), Гете («Фауст», 1847).
Балеты романтического репертуара, созданные на западноевропейской
сцене, почти сразу были перенесены в Россию. Поколения русских хорео-
графов и танцовщиков хранили и обновляли эти балеты, нередко возвра-
щая их зарубежному театру значительно обогащенными.
С конца 50-х годов на хореографической сцене складывался жанр
спектакля-дивертисмента, где сюжет, только повод для танцев.
В большинстве западноевропейских стран этот кризис углубился
к концу века, приведя к оскудению балетного репертуара.
Иначе сложилась в эту пору судьба русского балетного театра.
В 50–60-е годы вошедшие в моду балеты-феерии были перенесены
на русскую сцену Сен-Леоном. В эту эпоху началась и протекала деятель-

14
ность гениального хореографа Мариуса Петипа. Подобно Дидло он связал
свою жизнь с русским балетом. Петипа, работавший в труднейших услови-
ях зависимости от двора и публики, поднял русскую хореографию на не-
виданную высоту. Он осуществил это, встав на путь симфонизации танца и
обратившись к музыке великих композиторов – Чайковского, Глазунова.
Балеты, созданные Петипа и его сподвижником Львом Ивановым – «Бая-
дерка» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебеди-
ное озеро» (1895), «Раймонда» (1898) – не имеют равных себе в зарубеж-
ном балете этого времени. Центр балетного искусства в последнюю
четверть XIX века переместился из Франции в Россию.
На рубеже XIX–XX веков русский балет не остался в стороне от дос-
тижений национальной культуры. На сцене появилась новая группа вы-
дающихся хореографов и танцовщиков: А. Горский, М. Фокин, А. Павлова,
Т. Карсавина, В. Нижинский. В балетном театре утвердилось содружество
музыканта, хореографа и художника. С наибольшей полнотой эти творче-
ские принципы воплотились в балетах Фокина. Постановки Фокина «Шо-
пениана» (1907–1908), «Половецкие пляски» (1909), «Карнавал», «Жар-
птица» (1910), «Петрушка» (1911) и многие другие вошли в классический
фонд мирового балетного искусства.
В начале XX века зарубежный балетный театр заново начал свою
жизнь. Возрождение старых и появление новых трупп ведут свое начало
от «русских балетных сезонов» в Париже под руководством С. Дягилева.
Став достоянием народа, балетное искусство в нашей стране при-
обрело огромную популярность. Современный балетный театр воспринял
от дореволюционного балета богатейшее классическое наследие, какого не
имел и не имеет поныне ни один зарубежный театр. Российский балетный
театр своими творческими достижениями завоевал всенародное признание
на родине и за ее пределами, обрел поистине мировую славу.
Основные требования к исполнителю классического танца:
1) осанка танцовщика;
2) гибкость;
3) выворотность;
4) plie;
5) апломб;
6) танцевальный шаг;
7) прыжок;
8) музыкальность.

15
Осанка – это положение тела во всех проекциях пространства. Зави-
сит осанка не только от анатомо-физиологического, но и от психического
состояния, от деятельности центральной нервной системы. В свою оче-
редь, работа внутренних органов зависит от осанки. Основную роль в
осанке человека играет не сила мышц, а равномерная и гармоничная на-
грузка на все мышцы. Стержень – позвоночник, фундамент – таз, от них и
зависит основа осанки, но необходимо помнить, что положение ног также
имеет большое значение для осанки.
Опорой тела является скелет и его суставно-связочный аппарат,
при помощи которого человек двигается в пространстве. Если этот аппарат
окажется недостаточно гибким, то тело танцовщика будет стесненным
в движении, маловыразительным. Гибкость во многом зависит от природ-
ных данных, которые следует развивать и совершенствовать. Причем
важны мягкость и гибкость ног, так как малая гибкость колена и стопы
затрудняет движение ног (особенно прыжков). Трудно гнущаяся спина
не дает возможности исполнять port de bras, позы и т. д. Все это привносит
в движения танцовщика жесткость, корявость, а также может привести
к травмам. С другой стороны, чрезмерное увлечение «растягиванием»,
«разворачиванием» бессмысленно (например, когда малоспособному уче-
нику растягивают, танцевальный шаг до величины, которую он все равно
не сможет активно использовать – фиксировать). Но использовать то,
что дано природой, необходимо.
Гибкость в классическом танце – это средство музыкально-актер-
ской выразительности. Необходимо постоянно работать и над танцеваль-
ной гибкостью (а не просто акробатичной), уделять внимание точности,
пластичности и интонационной музыкальности движения головы, устрем-
ленности взгляда в сочетании с действиями рук, кистей, корпуса.
Выворотность – это способность танцовщика к свободному развер-
тыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев. В течение всего курса
изучения классического танца на выворотность, ее развитие и сохранение
обращается большое внимание. Существуют эстетические и функциональ-
ные причины, требующие наличия выворотности у танцовщика. Лишь при
выворотном положении ног может создаться наиболее законченный рису-
нок классического танца, линии которого отвечают законам эстетики.
В то же время, особенности чисто функционального характера дают воз-
можность при выворотном положении ног выполнять движения большей

16
амплитуды, чем при невыворотном. Без выворотности невозможно пра-
вильно и красиво выполнить adagio, заноски и т. д. Для достижения выво-
ротности необходимо упорно работать и следить за тем, чтобы при испол-
нении всех упражнений и танцевальных движений она неизменно
сохранялась.
Выворотность можно подразделить на: активную – возможность
развернуть бедро, колено и стопу за счет внутренней силы мышц и пас-
сивную – дополнительную к активной выворотности.
Plie означает и приседание (demi – полуприседание, grand – глу-
бокое приседание), и ту эластичность суставно-связочного аппарата ног,
которая приседанием развивается и которая является совершенно необхо-
димым условием подлинного мастерства танцовщика. Эластичность нужна
и для хорошего прыжка, и для целого ряда движений, приседание выраба-
тывает эту пластичность. Кроме того, plie развивает прямизну и крепость
спины – качества, без которых невозможно овладеть техникой.
Plie развивает выворотность, устойчивость, координацию, мягкость,
эластичность. Plie встречается во всех танцевальных движениях.
Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно,
не теряя равновесия, принято называть aplomb. В энциклопедии aplomb
(от фр. – «равновесие», «самоуверенность») определяется как: 1) уверен-
ная, свободная манера исполнения; 2) умение сохранять в равновесии все
части тела. Термин восходит к приемам виртуозной техники XVIII века.
Делать «апломб» значило останавливаться в равновесии на полупальцах в
продолжение нескольких тактов. В танце это устойчивость, которая позво-
ляет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и ху-
дожественно целесообразно, музыкально. Основа устойчивости заключа-
ется в сохранении вертикальной оси, которая проходит посреди головы и
корпуса, а заканчивается на подушечке опорной ноги в положениях стоя
на полупальцах, на пятке, на всей ступне. Необходимо, чтобы ступни
ног плотно и равномерно примыкали к полу. Пальцы должны, как цепкие
щупальца, с силой удерживать равновесие, а пятки – вжаться в пол. В раз-
витии устойчивости большое значение имеют голеностоп, колено, которые
необходимо удерживать в выворотном положении, а также корпус, руки,
голова. Развивая устойчивость всего тела, надо одновременно прививать
ученикам умение твердо фиксировать каждое исполняемое движение, каж-
дую позу (см. [1, с. 346, 444]).

17
Классический танец располагает разнообразными приемами перехо-
да с одной ноги на другую в виде самых различных шагов – pas. Танце-
вальные шаги, то есть переход с одной ноги на другую, применяются как
в женском, так и в мужском классе. Они как бы вливаются в понятие
«апломб», так как малейшая потеря устойчивости при этих переходах вно-
сит в танец неуверенность. Переходы можно делать на месте и с продви-
жением, медленно и быстро, просто и сложно, с разнообразием ритма,
темпа и характера. Главное – необходимо следить за правильным перено-
сом центра тяжести тела на новую точку опоры.
Танцевальные шаги:
1. Pas degage
2. Pas tombe
3. Pas coupe
4. Pas glisse
5. Pas faille
6. Pas de bourree
7. Pas balance
8. Pas couru
9. Temps lie
10. Ходьба, бег, поклон и т. п.
Pas – шаг, танцевальная форма: 1) отдельное выразительное дви-
жение, исполняемое в соответствии с правилами классического танца;
2) танец в балете; 3) многочастная форма классического балета.
Наличие танцевального шага у обучающегося классическому танцу
является одним из основных требований. Его необходимо развивать, опи-
раясь на природные возможности ученика, нельзя форсировать высоту
за счет выворотности. Шаг и выворотность – единое целое, и разрабаты-
вать его надо, начиная с развития выворотности. Школа классического
танца обладает необходимым объемом движений для развития эластично-
го, свободного и устойчивого шага. В первую очередь, это такие упражне-
ния, как battement releve lent (медленное поднимание ноги), battement
developpe (развернутый батман), grand battement jete (большой бросковый
батман). Фундамент знаний будущего танцовщика закладывается в экзер-
сисе у станка, где постепенно вырабатывается сила и эластичность мышц,
гибкость корпуса, развивается выворотность ног и танцевальный шаг.

18
Allegro (итал. «веселый», «радостный») – часть урока классического
танца, состоящая из прыжков. В этой части урока элементарные навыки,
работа над позами и танцевальной фразой суммируются и отрабатываются
в темпе прыжка большого и малого, простого и сложного, мягкого и трам-
плинного, стремительного и сдержанного. Прыжок требует максимального
напряжения всех сил. Перед прыжком необходимо сделать demi-plie,
в момент прыжка ноги должны быть напряжены и вытянуты в колене
до кончиков пальцев, после прыжка ноги должны коснуться пола сначала
носком, затем сдержанно перейти на пятку и опуститься в demi-plie. При-
чем demi-plie перед прыжком должно быть толчковое, упругое,
а после прыжка – углубленное и цепкое (необходимо следить за выворот-
ностью бедра до и после прыжка). При исполнении большого прыжка
demi-plie, соответственно, углубляется. Прыжок состоит из двух состав-
ляющих: из самого прыжка и элевациии баллона (способность танцовщи-
ка задержаться в воздухе в определенной позе). Прыжки в классическом
танце разнообразны по виду:
1) с двух ног на две ноги,
2) с двух ног на одну ногу,
3) с одной ноги на две ноги,
4) на одной ноге,
5) с одной ноги на другую,
6) заноски: entrechats, pas battus, brise.
Уметь творчески вдохновенно и виртуозно «танцевать» содержание
музыки – значит обладать одним из главных элементов актерского мастер-
ства. Настоящему танцовщику необходимо не только уметь слушать музы-
ку и проникаться ее содержанием, но и любить ее, понимать, чувствовать,
увлекаться ею. В учебной работе нужно подвести учащихся к тому, чтобы
они стремились выполнять каждое задание музыкально. Поэтому очень
важно, чтобы в основе всего курса обучения классическому танцу на каж-
дом уроке, в каждом отдельном учебном задании – лежало осмысленное
и живое восприятие музыки. Это есть непреложный закон театральной
хореографии. Искусство танцовщика заключается в том, чтобы верно
отображать и раскрывать смысл музыки, ее содержание.
Музыкальность – это способность к музыке, тонкое ее понимание.
Танцевальность – это способность к танцу и тонкое его понимание.

19
Музыка – это искусство, в котором идеи и чувства выражаются рит-
мически и интонационно организованными звуками. В танце же чувства
выражаются тоже ритмически и интонационно, но средствами организо-
ванной пластики сценического движения. Без подлинной музыкальности
нельзя овладеть подлинной танцевальностью, так как содержание музы-
кального произведения и сценического действия едины. Таким образом,
образ музыкальный и хореографический – это синтез художественности
в исполнительском искусстве театрального танца.
Лекция № 2
Тема 1.3. Роль профессора А. Я. Вагановой в развитии и становлении
отечественной школы классического танца. Методика преподавания
мужского классического танца. Н. И. Тарасов
«Не правы утверждающие, что старый балет отжил и должен быть
предан забвению. Ведь из того, что у нас есть Блок, Маяковский и другие,
не значит, что не должно быть Пушкина, или оттого, что существует Стра-
винский, Прокофьев и другие, разве должны исчезнуть произведения
Глинки, Бородина, Чайковского? Если искусство должно отражать совре-
менную жизнь, то это не значит, что должны исчезнуть с лица земли
классические образы прошлого», – так писала в своей статье «Что делать
с балетом?» Агриппина Яковлевна Ваганова (1879–1951), замечательный
советский педагог и балетмейстер, народная артистка РСФСР, лауреат
Государственной премии СССР, профессор.
Этими словами она выразила свою точку зрения на проблему насле-
дия в учебной и творческой практике педагогов хореографии и указала
направление ее дальнейшего развития.
А. Я. Ваганова окончила Петербургское театральное училище
в 1897 году, где ее педагогами были Е. Вазем, Х. Иогансон, П. Гердт,
и была зачислена в кордебалет Мариинского театра, где училась у О. Пре-
ображенской. Внешние данные Вагановой не отвечали идеальным меркам,
но главными ее достоинствами были пронзительный ум и упорная воля.
Она обладала прыжком и настойчиво овладевала виртуозной техникой, по-
степенно стала солисткой. Ее называли «царицей» вариаций.
В 1916 году она оставила сцену в звании балерины и занялась
педагогической работой, начала преподавать в Школе русского балета
А. Л. Волынского – а с 1921 года – в Петроградском хореографическом

20
училище (с 1924 года – Ленинградском). Таким образом, биография
А. Я. Вагановой как педагога определилась в советское время. Это очень
трудное время для советского балета, «левая» пресса называла его «теп-
личным искусством» и обрекала на гибель в новых условиях. Классиче-
ский репертуар, классический танец подвергались нападкам. Школу обви-
няли в консерватизме, рутине, отсталости. В это время в стенах
Ленинградского хореографического училища складывалась, строго прове-
ряемая практикой, педагогическая система, позднее ставшая известной
всему миру как система А. Я. Вагановой.
Два периода в ее жизни – сценическая карьера танцовщицы, о кото-
рой Ваганова вспоминала с горечью, и ее педагогическая деятельность,
которая принесла ей мировое признание – взаимосвязаны. В неудовлетво-
ренности артистической карьерой кроются истоки последующих достиже-
ний.
Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие тради-
ций русской балетной школы. Творчество многих русских хореографов,
педагогов, танцовщиков было направлено на совершенствование техники
и выразительности классического танца. Огромный опыт, накопленный
русским балетом, а в советское время критически осмысленный и система-
тизированный, стал базой новаторской деятельности следующих поколе-
ний педагогов танца. Эта грандиозная работа была возглавлена А. Я. Вага-
новой.
Педагогический состав Ленинградского хореографического училища
того времени не имел единой системы преподавания. Работа шла самоте-
ком, по старинке, педагоги – самоучки. Такой была и Ваганова в ту пору,
но ее давно мучила мысль о необходимости создания общей системы пре-
подавания. Сначала стремление Вагановой внести ясность в построение
урока, приучить учениц задумываться над каждым движением не вызыва-
ло особого интереса у деятелей – хореографов, но все же борьба за класси-
ческий танец с каждым годом приносила результаты.
В 1932 году в училище была сделана попытка зафиксировать
уже отчетливо видимые основы курса классического танца. Был создан
сборник учебных программ, принятых преподавательским составом и ху-
дожественным руководством училища. Программа была основана, прежде
всего, на опыте педагогической деятельности А. Я. Вагановой.

21
В 1934 году вышла в свет книга «Основы классического танца»,
которая выдержала несколько переизданий и была переведена на многие
языки мира. В ней А. Я. Ваганова систематизировала весь педагогический
опыт своих предшественников и свой личный, раскрыла творческие прин-
ципы и методы, достижения всего русского классического танца, разобра-
ла отдельные танцевальные движения, позы, термины. Впервые в истории
русского балета был создан научный труд, учебник, которому суждено
было повлиять на развитие педагогики не только в нашей стране, но
и за рубежом. Появление учебника было тесно связано с возникновением
в 1934 г. педагогического отделения при Ленинградском хореографиче-
ском училище, которое просуществовало до 1941 года.
Сподвижники А. Я. Вагановой по Ленинградскому хореографиче-
скому училищу А. Ширяев, А. Бочаров, А. Лопухов впервые в истории
балетного искусства разработали методику характерного танца, изложив
ее в книге «Основы характерного танца» (1939).
Система Вагановой утверждалась в тесной связи с театральной прак-
тикой. С 1931 по 1937 год она возглавляла балетный коллектив Академи-
ческого театра оперы и балета, где утверждался новый исполнительский
стиль танцовщиков, основы которого закладывались в хореографической
школе, которую можно назвать вагановской. «Единый стиль, единый по-
черк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и вырази-
тельности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе
корпуса, в благородной и естественной посадке головы – это и есть отли-
чительные черты “школы Вагановой”», – пишет в воспоминаниях о своем
педагоге Н. Дудинская. Метод Вагановой оказал огромное воздействие на
развитие мужского танца. Танцовщики, которые непосредственно у нее
никогда не учились, приобретали «стальной» aplomb, умение находить
опору в корпусе, брать force руками для туров и прыжков. Опыт А. Я. Ва-
гановой был признан и воспринят другими педагогами, ее ученицы посте-
пенно распространили этот опыт по стране, а книга «Основы классическо-
го танца» сделала метод Вагановой достоянием всего балетного мира.
Новым в этом замечательном методе являлись: строгая продуман-
ность учебного процесса; значительная усложненность экзерсиса, направ-
ленная на выработку виртуозной техники; а главное – стремление научить
танцовщиц сознательному подходу к каждому движению. Для Вагановой-
педагога основа танца заключалась, прежде всего, в строгой постановке

22
корпуса и спины, что дает абсолютную свободу движений, позиций рук и
ног. Она учила пониманию законов движения, умению сознательно управ-
лять своим телом. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали pas, но
умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чем его назначе-
ние. Она заставляла их записывать отдельные комбинации, анализировать
и находить причины неудачного исполнения.
Таким образом, урок Вагановой – это творческий процесс, основан-
ный на взаимопонимании педагога и учениц. Стремление добиться ясности
при объяснении каждого движения стало основой ее методики преподава-
ния. Она добивалась абсолютной законченности формы, справедливо счи-
тая, что только эта законченность сделает танец балетной актрисы свобод-
ным. Занятия в классе А. Я. Вагановой приобрели новое качество – логику
аналитического мышления.
На ее уроках была строгая дисциплина, она требовала большого
трудолюбия, внимания и не терпела небрежности и капризов.
Поиски Вагановой привели к методологическому освоению роли рук
в общем строе классического танца; вошли в практику совершенно новые
руки: выразительные и легкие в полете, энергичные в турах, музыкально-
певучие в adagio. Руки в танце не могут быть безучастными – они главные
помощники.
Огромное значение А. Я. Ваганова придавала равновесию, коорди-
нированной и равномерной работе корпуса и конечностей. Без координа-
ции рук нет устойчивости.
Не обошла она вниманием и plie. Когда ученики научились «сидеть»
в plie, выработалась большая сила отдачи от пола, в воздухе сохранялась
совершенно правильная поза, а приземление после прыжка было мягким.
Грамотно выполненное plie не выводит из строя связки и мышцы.
Ваганова утверждала, что танцовщицы должны овладеть инерцией,
а не подчиняться ей. Здесь имеет значение умение пользоваться руками
и головой, находить правильное равновесие своего тела.
В итоге система А. Я. Вагановой направлена на то, чтобы научить
«танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить
диапазон выразительности. Все ученицы отмечают необычайную насы-
щенность уроков Вагановой, сложность и стремительность темпов экзер-
сиса, разнообразие хореографических комбинаций. Если для начинающих
она считала полезным и необходимым многократный повтор движений,

23
чтобы лучше развивалась эластичность связок, то в старших классах она
бесконечно варьировала урок. Такой урок держал учениц в состоянии со-
средоточенного, напряженного внимания, повышал их активность, прино-
сил наибольшую пользу.
В 1946 году А. Я. Ваганова была официально утверждена в ученом
звании профессора хореографии, основанием тому послужили выход
учебника и преподавательская деятельность на педагогическом отделении
при хореографическом училище. С 1946 года она становится заведующей
кафедрой высшего учебного заведения – Ленинградской консерватории
и будет возглавлять кафедру до конца жизни. За время работы в консерва-
тории Ваганова подготовила пять выпусков.
Никогда не останавливаясь на достигнутом, Ваганова с годами все
более усложняла и обогащала свои уроки. Талантливые находки балетмей-
стеров-постановщиков не проходили мимо ее внимания, без колебаний она
вводила в урок все новое. В одной из своих статей она писала: «Ученицы,
давно не видевшие меня, находят сдвиг, прогресс в моем преподавании.
Отчего это происходит? От пристального внимания к спектаклям нового
порядка. Ведь кругом жизнь, все растет, все двигается вперед. Поэтому ре-
комендую… наблюдать за жизнью и за искусством». Этот важный завет
А. Я. Ваганова оставила своим продолжателям.
Среди ее учениц можно назвать таких блестящих балерин и педаго-
гов, как М. Семенова, О. Иордан, Г. Уланова, Т. Вечеслова, Н. Дудинская,
А. Шелест, И. Колпакова, Н. Ястребова и многие другие.
Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему
как неизменную, раз и навсегда установленную. За последние годы в связи
с расширением культурных связей появилась возможность международно-
го обмена творческим опытом в области хореографической педагогики.
Совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмо-
циональную выразительность движений, педагоги, продолжатели А. Я. Ва-
гановой стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала совре-
менному уровню российского балетного искусства, преумножала его
славу.
Изучение опыта прославленной ленинградской «академии танца»
активизировалось с середины 60-х годов ХХ века, когда одно за другим
выходят ценные учебные пособия. Здесь можно назвать книгу учениц Ва-
гановой по педагогическому отделению училища Н. Базаровой и В. Мей

24
«Азбука классического танца» (1964), фундаментальный труд А. Писарева
и В. Костровицкой «Школа классического танца» (1968), учебник Н. Се-
ребренникова «Поддержка в дуэтном танце» (1969). Ряд ценных пособий
выпустило и Московское государственное хореографическое училище.
С 1957 года Ленинградскому хореографическому училищу было
присвоено имя А. Я. Вагановой.
Методика преподавания мужского классического танца.
Н. И. Тарасов
В VIII–IX веках на Руси зародилось скоморошество. Скоморохи рас-
сматривались как святые, отмеченные богами, а само искусство скоморо-
шества считалось служением божеству.
В начале профессионализации русского народного танца искусство
скоморохов вбирало в себя множество различных умений, они были мас-
терами на все руки. Затем искусство скоморохов стало делиться на жанры
и во время Киевской Руси достигло большого расцвета. В XIII веке разви-
тие отечественной культуры затормозилось с началом монголо-татарского
владычества, и лишь его свержение в конце XV века послужило толчком
к дальнейшему развитию русского искусства.
Появился профессиональный танец (мужской и женский). Профес-
сионализация народной пляски способствовала ее совершенствованию
и развитию русской танцевальной культуры. Деление танцев на мужской
и женский имело огромное значение для развития балета. Различия в муж-
ском исполнении – виртуозном, темпераментном и женском – изящном,
мягком соответствовали традициям народного искусства.
В XV–XVII веках в свет вышли труды практиков и теоретиков тан-
цевального искусства, которые обобщили педагогический опыт придвор-
ных учителей танца. Постепенно к 70-м годам XVII века сложились основ-
ные правила исполнения элементов сценического танца. Движения
мужского танца отрабатывались исполнителями и отшлифовывались педа-
гогами. Большинство этих элементов были привилегией мужского испол-
нительства, но постепенно распространились на весь сценический танец и
вошли в систему классического танца.
Мужской танец развивался и усложнялся, становился изобретатель-
нее и техничнее, обогащался новыми виртуозными элементами. Однако
увлекаясь чисто технической стороной, мужской танец не был лишен
образности – «души».

25
История сохранила много имен великих русских исполнителей и пе-
дагогов. Мы изучаем традиции разных школ классического танца, сохра-
няем различные творческие достижения в области хореографии, оберегаем
то, что было создано нашими предшественниками.
Их всех объединяет приверженность лучшим традициям русской
школы классического танца.
Остановимся на системе мужского классического танца с точки
зрения профессиональной преемственности, рассмотрим педагогический
метод одного из мастеров балетной педагогики – Н. И. Тарасова. Возрас-
тающая роль педагога, повышение качества его подготовки, дифференци-
рованность этой подготовки по видам деятельности требуют от него само-
го высокой квалификации и разносторонней образованности. Способность
сочетать свой профессионализм, знания, опыт с умением передать все это
своим ученикам, прививая любовь к профессии и пробуждая их творческие
способности – это и есть «педагогическое мастерство». При этом большое
значение в обучении и воспитании молодого поколения имеет личность
педагога, его индивидуальность.
Н. И. Тарасов (1902–1975) выдающийся педагог, воспитавший
многие поколения артистов балета. Творческий и педагогический путь
Н. И. Тарасова – важнейшее звено в преемственности развития русской
школы классического танца. Все, причем немногочисленные, исследова-
ния по классическому танцу до Тарасова носили общий характер или были
обращены к женскому танцу. Тарасов преподавал мужской танец, внося
много нового в педагогическую методику. Он был в числе тех, кто придал
хореографической педагогике подлинно научную основу и систематиза-
цию. В 1940 году он создал учебник «Методика классического тренажа»,
которая почти сразу стала библиографической редкостью. Изыскания
по методике преподавания он продолжил в качестве сценариста и консуль-
танта полнометражного учебного кинофильма «Методика классиче-
ского танца». Талантливый и опытный методист, профессор Тарасов соз-
дал программу по курсу «Композиция классического танца» для ГИТИСа.
В 1971 году вышло первое издание уникальной книги Н. И. Тарасова
«Классический танец». Подзаголовок книги – «Школа мужского исполни-
тельства».
Книга посвящена учебным основам русской и советской школ клас-
сического танца.

26
Литература
1. Валукин, М. Е. Эволюция движений в мужском классическом танце.
[Текст]: учеб. пособие / М. Е. Валукин. – Москва: ГИТИС, 2007. – 248 с.
2. Лиепа, М. Э. Вчера и сегодня в балете [Текст] / М. Э. Лиепа. – Москва:
Молодая гвардия, 1982. – 190 с., ил.
3. Мессерер, А. М. Уроки классического танца [Текст] / А. М. Мессерер. –
Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2004. – 400 с., ил.
4. Мориц, В. Э., Тарасов, Н. И., Чекрыгин, А. И. Методика классического
тренажа [Текст] / В. Э. Мориц, Н. И. Тарасов, А. И. Чекрыгин. – Санкт-
Петербург: Лань: Планета музыки, 2009. – 384 с., ил.
5. Пестов, П. А. Уроки классического танца. 1-й курс [Текст]: учеб.-метод.
пособие / П. А. Пестов. – Москва: Вся Россия, 1999. – 428 с., ил.
6. Тарасов, Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнитель-
ства [Текст] / Н. И. Тарасов. – 3-е изд.– Санкт-Петербург: Лань: Планета
музыки, 2005. – 493 с., ил. + вклейка (16 с.).
7. Чекетти, Г. Полный курс классического танца [Текст] / Грациозо Чекет-
ти; под ред. Ф. Паппасены; пер. с итал. Е. Лысовой. – Москва: АСТ:
Астрель, 2010. – 504 с.: ил.
3. УЧЕБНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
3.1. Описание практических занятий
1-й КУРС
I семестр
Цель: освоение студентами отдельных движений.
Задачи: изучение методики постановки корпуса, ног, рук и головы
в экзерсисе у станка и на середине зала; развитие первоначальных навыков
координации движений.
Экзерсис у станка
1. Постановка корпуса.
2. Позиции ног – 1, 2, 3, 5-я (4-я как наиболее трудная изучается чуть
позднее).
3. Позиции рук: подготовительное положение и 1, 2, 3-я позиции (вначале
изучаются на середине зала при неполной выворотности ног).

27
4. Demi-plies в 1, 2, 3, 5-й позициях (в 4-й позиции изучается позднее).
5. Battements tendus:
а) с 1-й позиции в сторону, вперед, назад;
б) с demi-plie в 1-ю позицию – в сторону, вперед, назад;
в) с 5-й позиции в сторону, вперед, назад;
г) с demi-plie в 5-ю позицию – в сторону, вперед, назад;
д) pour le pied во 2-ю позицию с 1-й и с 5-й позиций;
е) с demi-plie во 2-ю и 4-ю позиции без перехода с опорной ноги
и с переходом;
ж) passé par terre (проведение ноги вперед и назад через 1-ю позицию).
6. Понятия направлений en dehors et en dedans.
7. Demi-rond de jambe par terre en dehors et en dedans.
8. Rond de jambe par terre en dehors et en dedans.
9. Battements tendus jetes:
а) с 1-й позиции в сторону, вперед, назад;
б) с demi-plie в 1-ю позицию – в сторону, вперед, назад;
в) с 5-й позиции в сторону, вперед, назад;
г) с demi-plie в 5-ю позицию – в сторону, вперед, назад;
д) piques в сторону, вперед, назад;
е) со сгибом подъема работающей ноги вверх и вниз на 30 градусов;
ж) balancoir.
10. Положение ноги sur le cou – de – pied вперед и назад (обхватное
для battement frappe).
11. Battements frappes:
а) в сторону, вперед, назад, носком в пол;
б) в сторону, вперед, назад на 30 градусов;
в) во всех направлениях на полупальцах (во 2-м семестре).
12. Положение ноги sur le cou-de-pied (условное для battement fondu).
13. Battements fondus:
а) в сторону, вперед, назад носком в пол;
б) в сторону, вперед, назад на 45 градусов;
в) в сторону, вперед, назад на полупальцах (во 2-м семестре).
14. Preparation для rond de jambe par terre en dehors et en dedans.
15. Battements releves lents:
а) в сторону, вперед, назад с 1-й позиции;
б) в сторону, вперед, назад с 5-й позиции.

28
16. Grands-plies в 1, 2 и 5-й позициях (в 4-й позиции – позже).
17. Grands battements jetes:
а) в сторону, вперед, назад с 1-й позиции;
б) в сторону, вперед, назад с 5-й позиции;
в) pointes (piques) в сторону, вперед, назад.
18. Battement retire поднимание ноги из 5-й позиции в положение sur le
cou-de-pied и до колена опорной ноги и возвращение в 5-ю позицию,
вперед или через passé назад.
19. Rond de jambe par terre en dehors et en dedans на demi-plie.
20. Demi-rond de jambe на 45 градусов en dehors et en dedans на всей стопе.
21. Перегибания корпуса назад и в сторону (стоя лицом к станку). Испол-
няется в конце экзерсиса у станка.
Экзерсис на середине зала
1. Позиции рук: подготовительное положение и 1, 2, 3-я позиции.
2. Поклон.
3. Понятие epaulement. Epaulement croisee et efface.
Позы croisee, efface, ecartee вперед и назад носком в пол, на вытянутой
ноге и на demi-plie.
4. 1, 2, 3 arabesques носком в пол.
5. Demi-plies по 1, 2, 3, 5-й позициям, по 4-й позиции – позднее en face и
epaulement.
6. Battements tendus:
а) с1-й, затем с 5-й позиции вперед, в сторону, назад;
б) с demi-plie в 1-й, затем в 5-й позиции, вперед, в сторону, назад;
в) с demi-plie во 2-ю и 4-ю позиции без перехода с опорной ноги и с пе-
реходом;
г) passé par terre;
д) pour le pied – с опусканием пятки на пол.
7. Battements tendus jetes:
а) с 1-й, затем с 5-й позиции во всех направлениях;
б) с demi-plie в 1-ю, затем в 5-ю позицию во всех направлениях.
8. Preparation для rond de jambe par terre en dehors et en dedans.
9. Battements tendus effa-soutenus:
а) во всех направлениях на всей стопе.
10. Grands-plies в 1-й и 2-й позициях – en face, в 5-й и позднее в 4-й пози-
циях – epaulement.

29
11. Battements frappes:
а) носком в пол во всех направлениях;
б) на 30 градусов во всех направлениях.
12. Battements double frappes:
а) носком в пол во всех направлениях.
13. Battements fondues:
а) носком в пол во всех направлениях.
14. Battements releves lents:
а) во всех направлениях en face.
15. Grands battements jetes:
а) с 1-й, затем с 5-й позиции.
16. Temps lie par terre.
17. Различные port de bras (работают руки без наклона корпуса).
18. 1, 2-е, позднее 3-е port de bras.
Allegro
1. Temps sauté по 1, 2, 5-й позициям.
2. Changement de pied.
3. Petit pas echappe.
4. Pas assemble (с открыванием ноги в сторону).
5. Pas glissade (с продвижением в сторону).
II семестр
Цель: изучение методики исполнения прыжков с приземлением
на две ноги, на одну ногу.
Задачи: изучение движений сначала лицом к станку – в сторону,
а по мере усвоения материала – держась одной рукой за станок в трех
направлениях (в сторону, вперед, назад).
На занятиях студентам дается творческое задание: самостоятельно
сочинить элементарные комбинации движений на изученном материале.
Экзерсис у станка
1. Battements tendus effa-soutenus в сторону, вперед, назад (позднее
с подъемом на полупальцы в 5-й позиции).
2. Releves на полупальцы в 1, 2, 5-й позициях с вытянутых ног и
с demi-plie. Позднее в 4-й позиции.

223.танец и методика его преподавания классический танец учебно методический комплекс дисциплины

223.танец и методика его преподавания классический танец учебно методический комплекс дисциплины

Recommended

Recommended

More Related Content

Similar to 223.танец и методика его преподавания классический танец учебно методический комплекс дисциплины

Similar to 223.танец и методика его преподавания классический танец учебно методический комплекс дисциплины (17)

More from ivanov15666688

More from ivanov15666688 (20)

223.танец и методика его преподавания классический танец учебно методический комплекс дисциплины