701.историческое краеведение накопление и развитие краеведческих знаний в рос...
650.филологический анализ художественного текста герменевтический подход
1. Б.Г. Бобылев
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТЕКСТА: ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
2. МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ - УЧЕБНО-НАУЧНО-ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ
КОМПЛЕКС»
Б.Г. Бобылев
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТЕКСТА: ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
Орел 2012
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
4. 3
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………..….5
I МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО
АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА………………………..13
Значение принципа дополнительности для теории и практики
филологического анализа художественного текста…………………..13
Смысловое восхождение как принцип филологического
анализа художественного текста………………………………………23
Язык как внешняя и внутренняя форма художественного
текста…………………………………………………………………….32
Выражение и изображение в художественном тексте………….43
Филологическое комментирование как базовый уровень
анализа художественного текста…………………………………..…..53
Метод имманентного анализа художественного произведения
как средство постижения его смысла………………………………….63
Межтекстовый анализ: диалог с традицией…………………….74
II. АНАЛИЗ ПРОЗАИЧЕСКОГО И ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО
ТЕКСТА………………………………………………………………....92
Художественная идея и подтекст: роман И.С. Тургенева
«Накануне»………………………………………………………..…….92
Образ автора в прозаическом тексте: рассказ А.П. Чехова
«Человек в футляре»…………………………………………………..107
Грамматическая метафора в прозе А. Грина и А. Платонова…..120
«Славянский язык революции в прозе А. Платонова………....126
Топос времени в рассказе А. Платонова «Река Потудань»…...133
Филологический анализ повести Андрея Платонова
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
5. 4
«Город Градов»………………………………………………….145
Филологический анализ рассказа А. Платонова «Такыр»…….162
Образ автора в драматургическом тексте: драма
А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»…………...……………………..171
III. АНАЛИЗ СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА…………………..184
Образ автора в стихотворении В. Маяковского «Товарищу
Нетте – пароходу и человеку»…………………………………….…..184
Ю.Н. Тынянов как исследователь теории поэтического
языка……………………………………………………………………191
Анализ и толкование текста стихотворения А. Фета
«Ласточки пропали»…………………………………………………...205
Анализ публицистической лирики А. Вознесенского
и Е. Евтушенко: актуализация терминов…………….……………...215
Концептуальный смысл грамматических аномалий в тексте
стихотворения Б. Пастернака «Единственные дни»…………….......229
Метрическая цитата в системе выразительных средств
поэтического текста…………………………………………………...233
Филологический анализ стихотворения Семена Липкина
«Молдавский язык»……………………………………………............242
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………..250
БИБЛИОГРАФИЯ……………………………………………….255
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
6. ВВЕДЕНИЕ
Проблема филологического анализа художественного текста
приобретает особенную актуальность в современных условиях на
фоне кризиса массового языкового сознания, существенными призна-
ками которого является потеря чувства высокого в языке, снижение
способности к восприятию и пониманию произведений искусства
слова. Можно согласиться с мнением проф.А.А.Волкова о том, что
различные формы возвышенного в речи «с трудом доступны совре-
менному языковому сознанию, которое формируется средствами мас-
совой информации и потому способно вращаться в основном в сфере,
по выражению М.М.Бахтина, «материально-телесного низа» [Волков,
2001, с.291]
Как и лингвистический анализ художественного текста, фило-
логический анализ опирается на положение о «языке как первоэле-
менте литературы» [Е.М.Шанский], однако акцент при этом перено-
сится с «употребления» языка на его «использование» писателем в
эстетических целях. В этой связи значительную объясняющую силу
имеет подход, связанный в отечественной филологической традиции
с именем Б.А.Ларина, в работах которого ми находим блестящие об-
разцы целостного лингвоэстетического анализа художественного тек-
ста.
Диалектический подход к взаимоотношению формы и содержа-
ния, характерный для работ классиков отечественной филологии,
противостоит не только атомарным методам исследования художе-
ственного текста, но и любым попыткам игнорирования активной ро-
ли языковой формы литературного произведения, когда «литературу
ценят главным образом за содержание и начинают трактовать ее как
служанку истории и социологии» [Сакулин, 1990, с. 31].
Б.А.Лариным было выдвинуто также положение об определяю-
щей роли и эмоционально-интуитивного момента в восприятии лите-
ратурного произведения, об «эмотивном символизме» и суггестивно-
сти художественного текста [Ларин,-1923, 1927], В полной мере зна-
чение этого положения для теории и практики анализа художествен-
ного произведения начинает раскрываться только сегодня, когда
опасность «минерализации» жизненного, органического начала лите-
ратурного произведения [см. Розанов, 1990, с. 218], подмены живого
целого «суммой абстрактных категорий, схемой; вырожденной зна-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
7. 6
ковой моделью» [Иванов, 1981, с. 20], стала осознаваться все боль-
шим числом литературоведов и лингвистов.
Особенно важную роль учет суггестивности художественного
слова играет при изучении языка русской классики в современной
студенческой, в том числе нефилологической аудитории. Необходимо
иметь в виду, что увлечение классификационной, рационально-
логической стороной анализа художественного текста может воспре-
пятствовать возникновению живого личностного контакта, эмоцио-
нального резонанса» [Тараносова, 1977], без которого невозможно
преодолеть отчуждение и «пафос дистанции», всегда возникающие
при обращении к явлениям ушедшей культуры. Должная эффектив-
ность обучения филологическому анализу художественного текста в
современной студенческой аудитории может быть достигнута лишь в
том случае, когда у обучаемых будет выработано отношение к произ-
ведениям русских писателей не только как к внешним объектам логи-
ческого познания, но и как к особым родственным субъектам, носи-
телям общего человеческого личностного начала, свойственного всем
людям.
Художественный текст представляет собой язык в развитии.
Именно эта способность к развитию, к раздвижению стереотипов,
сложившихся в обыденном сознании, обусловливает возможность
проведения параллелей между словом и литературным произведени-
ем, языком и искусством. Искусственная идея «путем зерна» прорас-
тает из слова, она не от языковой формы, давшей идее личностное
бытие и телесность. «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное
слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям,
но и по способу их соединения», - писал А.А.Потебня [Потебня, 1976,
с. 179].
Позиция А.А.Потебни подвергалась жесткой критике, как с по-
зиций социологического литературоведения, так и с позиций лингви-
стического структурализма. Вместе с тем именно данный целостный,
синтезирующий подход к художественному слову наиболее соответ-
ствует имманентной эстетической природе литературного произведе-
ния и самой антропоцентрической сущности языка. Он возвращает
нас к общим духовным истокам человеческой культуры и языка, от-
крывая пути к восстановлению утраченного единства филологии.
Термин «филология» переводится обычно как «любовь к слову».
Но с точки зрения античной экзегетики [см.; Верещагин, Костомаров,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
8. 7
1980, с. 273; Бычков, 1988], в рамках которой происходило возникно-
вение филологии, «слово» - это не только знай, не только носитель
знания, определенной информации, вкладываемой а него извне, но и
самостоятельный источник знания и, более того, - Откровения. В ос-
нове подобного отношения к слову лежит античное философское
учение о Логосе. Философы-стоики, например, считали, что, исходя
из словесных выражений, можно проникнуть в организацию разума и
даже к Божественному Логосу, т.е. осмысленному, разумному Бы-
тию. В добавление к традиционной тираде: звук, представление,
предмет--- они вводят содержательно-смысловой момент - «обозна-
чаемое», 'высказываемое», т.е. осознанное представление, разумная
мысль.,, выраженное в речи, тогда как не всякое представление монет
быть высказано [Парахонский, 1982, с. 8].
Эта смысловая реальность различается от языка к языку, от сти-
ля к стилю, от текста к тексту, выступая в качестве формы внутрен-
ней расслоенности языковой организации.
Суть данного явления наиболее точно передает термин «внут-
ренняя форма», введенный Плотинам. У Плотина «внутренняя форма
(«то эндон - эйдос») проявляется как образующий принцип и, приме-
нительно к искусству, - как видение художника-творца, который со-
здает свое художественное произведение, преобразует имеющийся в
его распоряжении материал согласно «эйдосу», который руководит
им в этот момент [Плотин, 1980, с. 435-443; Блонский, 1918; Даугатс,
1986,с. 82].
Филон Александрийский, основатель Александрийской филоло-
гической школы, опираясь на стоическую экзегетическую традицию
и учение. Плотина о внутренней форме, впервые вводит категорию
«образа» в связи со стремлением осмыслить, выявить скрытый смысл
библейских текстов, ввести их в духовный обиход интеллектуальной
элиты эллинистического мира. Исходным постулатом филологиче-
ского анализа для Филона Александрийского является убеждение о
том, что текст должен исследоваться как целостная, законченная и
замкнутая в себе структура, каждый элемент которой, вплоть до от-
дельных слов, артиклей, даже отдельных букв и грамматических
ошибок, а также все приемы организации произведения обладают
особой [небуквальной], зависящей от конкретного текста семантикой
[см.: Бычков, 1980].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
9. 8
Нарастание центробежных тенденций в филологии в Новое вре-
мя приводит и выделению из ее состава двух самостоятельных дис-
циплин - лингвистики и литературоведения. При этом происходит от-
каз от целостного, имманентного подхода к тексту. И для литерату-
роведения, и для лингвистики текст вторичен. В первом случае текст
рассматривается как производное социальных и эстетических катего-
рий, во втором – как проявление лингвистических категорий, реали-
зация языкового кода. И в том, и в другом случае происходит гипо-
стазирование абстрактных категорий, наделение их свойствами ре-
ально, телесно существующих вашей [см.: Лосев, 1990, с. 401-416;
Караулов, с. 18-22; Волошинов, 1928, с. 77-80].
Вместе с тем, несмотря на неоднократно раздававшиеся призы-
вы разрушить филологию, окончательно и бесповоротно развести
лингвистику и литературоведение [Бодуэн де Куртене, 1963, с. 17;
Кожинов, 1975, с. 250-256], в филологии действовали и продолжают
действовать довольно сильные центростремительное тенденции, свя-
занные, в первую очередь, с герменетической традицией, у истоков
которой стоит протестантский теолог и философ Фридрих Эрнст
Шлейермахер [1768-1834]..
Герменевтика [от греч. hermenеo – объясняю] определяется
Фридрихом Шлейермахером как искусство понимания текста, помо-
гающее повторить творческий акт гения, но если в творчестве гения
бессознательное намерение преобладает над сознательным, то в твор-
честве интерпретатора сознательное должно преобладать над бессо-
знательным [Шлейермахер, 1911, 2004; Гайденко, 1977, с. 137].
Предметом герменевтики становятся не только религиозные, но и
любые тексты, представляющие затруднения для понимания. В част-
ности, большое внимание Шлейермахер уделял художественным тек-
стам.
Текст в герменевтике анализируется и как языковое, и как чело-
веческое творение. Анализ словесной организации текста является
для Шлейермахера средством постижения духовной индивидуально-
сти его автора. Согласно герменевтическому методу постигающий
человек должен сначала приблизиться к трудному слову или выраже-
нию, вжиться в них и почувствовать: понимание рассматривается как
вживание в другого, перевоплощение в автора. Основная цель анали-
за текста, по Шлейермахеру, – понять автора и его труд лучше, чем
он сам понимал себя и свое творение. Он, в частности, указывал, что
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
10. 9
искусство интерпретации может выразить свои правила только из по-
зитивной формулы, а именно: из исторической, духовной, объектив-
ной и субъективной реконструкции данного выражения. Субъектив-
ный метод в процессе интерпретации заключается в том, чтобы пре-
вратить себя в другое лицо, постичь его индивидуальную направлен-
ность.
Идеи герменевтики получают широкий резонанс в филологии и
философии ХIX и XX века [см.: Дильтей, 2001; Гадамер, 1988, 1991;
Хайдеггер, 1993; Фуко, 2007; Фогелер, 1985; Сидорова, 1990; Кузне-
цов, 1991; Богин 2001, Романов, 1993 и др.]. В работах Г.Гадамера,
развивающего идеи Ф.Шлейермахера о вживании, вчувствовании в
текст, вместе с тем происходит перестановка акцентов. В своем под-
ходе к толкованию произведений искусства Гадамер исходит из «пре-
зумпции совершенства»: «ему, тексту, все известно лучше, нежели то,
что готово допустить наше собственное предмнение» [Гадамер, 1991 ,
с.79]. Согласно Гадамеру, творение искусства не просто сообщает
нам о какой-либо реальности, повествует о каких-либо событиях, оно
само по себе – непреложная реальность и неповторимое событие:
«сам писатель хранит молчание, так как он достаточно жестко опре-
делил языковой облик идеи, чтобы ничего нельзя было добавить: все
необходимое заключено в словах, лишь только они складываются в
текст» [Гадамер, 1991, с.135]: Можно сказать о математической фор-
муле, правиле грамматики, исторической дате: «Я знаю это». Но
нельзя сказать о поэтическом произведении: «Я уже знаю его» Чем
лучше я его узнаю, тем глубже понимаю. Понимание начинается с то-
го, что нечто обращается к нам и нас задевает. Возникает рефлексия,
желание дать себе отчет, желание знать, что содержится в произне-
сенных (прочитанных) словах, додумать до конца.
Г.Гадамер подчеркивает: «даже хорошо знакомые нам произве-
дения искусства, проясненные контекстом традиции, необходимо
учиться читать (существует постоянное герменевтическое движение,
направляемое смыслоожиданием целого и реализующееся, в итоге, в
смысловом раскрытии целого через частное)» [Гадамер, 1991, с.294].
В данном случае Гадамер обращается к идее герменевтического круга
(«круга понимания»), получающей подробное изложение и развитие в
его монографии «Истина и метод».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
11. 10
Процесс понимания художественного текста, осуществляемый в
соответствии с методом герменевтического круга, можно условно
представить как процесс, включающий несколько стадий:
I) догадка, предположение, выдвижение гипотезы [предпонима-
ние]
2) вывод следствий, которые сопоставляются с известными
данными: [понимание значения частей и более глубокое понимание
цело-
3) согласование первого и второго этапов, которые сопоставляли
с известными данными, в результате чего постигается смысл, значе-
ние текста (взаимодействие частей и целого, уточненное и углублен-
ное понимание). Интерпретирующее понимание, таким образом,
предстает как творческий, эвристический процесс в противополож-
ность пониманию констатирующему, которое пассивно фиксирует,
копирует текст.
Филологический анализ художественного текста в ряде момен-
тов сближается с интерпретацией текста, отличаясь от нее усилением
эстетической направленности изучения литературного произведения
и установкой на органичное сочетание эмоционально-интуитивного и
рационально-логического аспектов постижения художественной ре-
альности.
Для определения теоретических основ филологического анализа
художественного текста особое значение имеет целевая модель язы-
ковой личности, предложенная Г.И.Богиным и Ю.Н.Карауловым [Бо-
гин, 1984; Караулов, 1987], а также концепция внутренней речи, раз-
рабатываемая в работах Н.И.Жинкина, А.И.Новикова, А.Н. Соколова,
А.,А.Леонтьева, Е.С.Кубряковой, С.Н.Цейтлин и др. Внутренняя речь
выступает в качестве единого «генетического кода» всех националь-
ных языков, которые различаются между собой способами интегра-
ции, перекодирования одного и того же универсального предметного
кода.
Филологический анализ художественного текста, конечной зада-
чей которого является постижение художественной идеи и образа ав-
тора, предполагает учет особенностей целевого процесса словообра-
зования в языковом сознании, движение от значения к смыслу и об-
ратно.
Поступающая в сознание человека информация объединяется в
системы образов или значений. Эти система является результатом
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
12. 11
трансформации сенсорного мышления в языковом сознании. Опреде-
ленное в речи знание представляет собой результат категориального
анализа и синтеза производимого через призму языковой личности.
Раскрытие структурных оболочек языковой личности писателя, опор-
ными элементами которой выступают в первую очередь конкретные,
«вещественные» существительные, наиболее тесно и непосредствен-
но связанных с универсальным предметным кодом, имеет важное
значение не только для филологической интерпретации художествен-
ного текста, но и для определения глубинных корней национального
языка, его внутренней формы, а также для постановки и решения
проблемы номинативного сходства и различия языков [Шанский,
1991].
Именно этот путь, предполагающий выделение слов - доминант
художественного текста как опорных элементов образности обеспе-
чивает эффективность методики работы над словом при изучении
русской литературы, предлагаемой В.С.Смелковой [Смелкова, 1983].
Значительной объясняющей силой также отличается подход
Н.А.Николиной, ориентированный на выбор точек «функционального
схождения значимости». [Николина, 2008, с.8]. При этом подчеркива-
ется, «в художественном тексте «все стремится стать мотивирован-
ным» [Г.О. Винокур], отсюда — значимость любого элемента текста
и соответственно необходимость внимания к любому его компоненту
в процессе филологического анализа.» [Николина, 2008, с.8].
«Образ» в первоначальном своем употреблении обозначал
«лик»' [именно в этом значении данный термин употребляется пред-
ставителя - александрийской филологической школы]. Эта семанти-
ческая пара может быть использована при определении термина «об-
разование», главной задачей которого всегда являлось формирование
личности. В том же самом контексте, среди вещей и событий мы
встречаем и личность, от вещи она отличается тем, что последняя
сделана, тогда как первая образована ... Образована та личность, ко-
торая донимает мир вещей и который не чужд никакой угол культуры
... Не образовавшаяся личность не может иметь убеждений, ей все
равно, как поступить ... убеждают того, кто уже имеет убеждения, а
не убежденного воспитывают и учат» [Жинкин, 1927, с. 24].
Таким образом, целью филологического анализа художествен-
ного текста является интерпретирующее понимание, которое пред-
стает как творческий, эвристический процесс, в противоположность
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
13. 12
пониманию констатирующему, пассивно фиксирующему, копирую-
щему текст.
Филологический анализ художественного текста является важ-
нейшим средством развития прагматико-мотивационных языковых
установок. Художественные тексты, созданные великими мастерами
слова, являют нам наиболее совершенное, воплощение национальной
языковой личности, отсюда анализ принципов стилистической сло-
весно-образной организации классических литературных произведе-
ний, постижение их символического смысла обеспечивает расшире-
ние языкового сознания читателя, дает стимулы и ориентиры для
творческого роста.
Настоящее учебное пособие включает разработки, посвященные
различным аспектам филологического анализа художественных тек-
стов. Книга состоит из трех разделов: I.»Методологические аспекты
филологического анализа художественного текста», II. «Анализ про-
заического и драматургического текста», III. «Анализ стихотворного
текста», В «Заключении» осуществляются обобщения и выводы,. В
конце сборника помещена библиография, ссылки на которую приво-
дятся в тексте статей, включенных в книгу.
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
14. 13
I. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО
АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Значение принципа дополнительности для теории и практики
филологического анализа художественного текста
Филологический анализ художественного текста, направленный
на постижение его целостного образного смысла, качественно отли-
чается от подхода, при котором литературное произведение рассмат-
ривается как внешняя, особым образом кодированная информация, а
стилистическое мастерство писателя, искусство слова – как средство
обеспечения помехоустойчивости при передаче информации [Ар-
нольд, 1973; Риффатер, 1978; Чебаевская, 1974 и др.]. Одной из глав-
ных методологических предпосылок, принципов филологического
анализа текста выступает принцип дополнительности, предполагаю-
щий отказ от абсолютизации противопоставления субъекта и объекта
как в системе «автор-читатель», так и в имманентно рассматриваемой
образно-речевой системе художественного текста.
Заслуга введения принципа дополнительности в современную
научную парадигму принадлежит основоположнику квантовой меха-
ники Нильсу Бору. Суть принципа дополнительности передается уче-
ным, следующим образом: «Все обусловленные квантом взаимодей-
ствия между приборами и атомными объектами неотделимы от явле-
ния» [Бор, 1971; с.510]. Отталкиваясь от сформулированных им усло-
вий истинности физического эксперимента, Н.Бор приходит к очень
важному в методологическом отношении выводу о принципиальном
единстве субъекта и объекта, относительности и подвижности линии
их разграничения: «Свобода выбора линии субъект-объект и осво-
бождает место для многообразных сознательных явлений и богатства
человеческой жизни [Бор, 1971, с. 525].
В качестве одной из иллюстраций принципа дополнительности
Н.Бор, в частности, рассматривает явление, обозначаемое в совре-
менной лингвистике как «гиперсемантизация» [Вайнрайх, 1970].
Наиболее яркое проявление гиперсемантизации мы находим в худо-
жественном тексте, когда одновременно актуализируются несколько
значений слова, относящихся к разным «плоскостям» деятельности
[Бор, 1971, с. 212]. Моделью значения слова в этом случае, по мне-
нию Н.Бора, выступает риманова поверхность поля функций [Иванов,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
15. 14
1978, с.46]. Близкие по характеру идеи мы находим в работах русско-
го ученого-энциклопедиста-физика; математика, искусствоведа и
теолога П.А.Флоренского [Флоренский, 1909 , 1971, 1990,и др.]. Идея
принципа дополнительности; в частности, имплицитно содержится в
понятии «методологического я», предложенном и обоснованном
П.А.Флоренским: «Несомненно, что конкретная мысль есть личная
мысль, мысль не «вообще» вне субъекта своего притязавшая суще-
ствовать, но мысль, характерно соотносящая данный объект с данным
же субъектом. Мышление есть непрестанный синтез познаваемого с
познающим и, следовательно, глубоко и насквозь пронизано энерги-
ями познающей личности. Но кто же субъект диалектики? Таковым
не может быть абстрактное, бесцветное и безличное «сознание вооб-
ще», ибо я знаю, что это я вглядываюсь в его реальность. Таковым не
должно быть и никому не интересное Я автора, ибо если какой-то Па-
вел во что-то вглядывается, то, конечно, это не может и не должно
быть значимым в философии. Вглядывающееся Я должно быть лич-
ным, и, скажу даже, более личным, нежели недоразвитое Я автора. Но
оно же должно быть и целостным, и характерным. Это конкретное
общее, символически личное – Я есть, очевидно, Я типическое и, ес-
ли искать ему параллель, то ближе всего оно подходит к типу в худо-
жественном произведении. Его диалектическое вглядывание лично,
но оно не психологично. Оно конкретно, но его своеобразие – не слу-
чайно. Назовем его Я «методологическим». И так как диалектика
непременно предполагает тех, кто переговаривается, кто разговарива-
ет, то методологическому Я соответствует методологическое же Мы
и другие методологические personae dramatics dialecticae/ Ими-то и
осуществляется некое dia-, пере-, раз-, т.е. методологическая среда,
которая сливает с объектом свои личные энергии» [Флоренский, 1990
[2], с. 825]. Понятие «методологического Я», предполагающее взаи-
модополнительность и взаимопроникновение субъекта и объекта,
«слияние с объектом личных энергий» субъекта, позволяет на каче-
ственно новом уровне теоретического обобщения решать проблему
диалогичности художественного слова, впервые в отечественной фи-
лологии поставленную М.М.Бахтиным [Бахтин, 1976, 1979; Волоши-
нов, 1928]1
.
Для П.А.Флоренского же диалог – это не просто взаимодействие
двух субъектов, но прежде всего осуществляющееся по принципу до-
1
Ср. современную интерпретацию концепции М.М.Бахтина в работах Т.А.Флоренской: [Флоренская, 2001].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
16. 15
полнительности взаимодействие субъекта и объекта, что и отражает
понятие «методологического Я».
Мысли, высказанные П.А. Флоренским, получают развитие в
следующих тезисах А.Ф.Лосева: «Слово есть выхождение из узких
рамок замкнутой индивидуальности. Оно – мост между «субъектом»
и «объектом». Живое слово таит в себе интимное отношение к пред-
мету и существенное знание его сокровенных глубин . Имя предмета
– арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, по-
знающего и познаваемого» [Лосев, 1927, с. 46-47].
Учет принципа дополнительности при осуществлении филоло-
гического анализа текста предполагает сочетание эстетического вос-
приятия условности, «конвенциональности» художественной экс-
прессии с переживанием и осознанием изображаемого как реальной
действительности мысли и чувств. Ф.Феллини как-то написал:
«Единственное обоснованное свидетельство, на которое имеет право
человек, – это свидетельство о себе самом. «Настоящим реалистом
может быть только фантазер» – кто это сказал? Ведь фантазер свиде-
тельствует о событиях, являющихся его реальной действительностью,
то есть самым реальным из всего, что есть на свете»1
. Одной из пер-
востепенных задач филологического анализа художественного текста
является показ «действительности воображения», предстающей в ви-
де действительности поэтического слова. Выводя наружу скрытые за-
кономерности построения образно-речевой системы литературного
произведения, необходимо учитывать сложный, «партитурный» ха-
рактер модальности художественного текста, его внутреннюю диало-
гичность. Отношение высказывания в действительности оказывается
осложненным отношением высказывания к самому себе. Продемон-
стрируем это на примере конкретного текста – одного из ранних сти-
хотворений 0..Мандельштама.
Дано мне тело – что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?
Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.
На стекла вечности уже легло
1
Цит. По изд.: Литературное обозрение, 1985, № 12, с.33
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
17. 16
Мое дыхание, мое тепло.
Запечатлеется на нем узор,
Неузнаваемый с недавних пор.
Пускай мгновения стекает муть, –
Узора милого не зачеркнуть. [1910]
Местоимение «Я», выступающее в узусе как средство фиксиро-
вания лишенного самостоятельности эгоцентра речи, как способ обо-
значения говорящего, в этом стихотворении, приобретает очень
сложную, несвойственную ему в практическом языке семантическую
структуру, получая способность выражать «различающее нахождение
себя и как иного себе, и как себя самого» [Лосев,1927, с. 85]. Источ-
ником внутреннего драматизма, энергетической направленности ли-
рического текста данном случае является столкновение и взаимопро-
никновение расчленяющей мысли и нерасчлененного чувства. «Я»
поэта оказывается то отделенным от тела, то слитым с ним [«Дано
мне тело – что мне делать с ним, Таким единым и таким моим?»]. В
первых двустишьях использованы безличные конструкции, личное
местоимение употреблено в форме дательного падежа [эта форма по-
вторяется в начале стихотворения трижды].
Мандельштам вообще высоко оценивал скрытые лингвокреа-
тивные возможности дательного падежа, считая даже неправомерным
выносить именительный падеж на первое место в парадигме склоне-
ния и в предложении: « ... нас путает синтаксис. Все именительные
падежи следует заменить указующими направление дательными. Это
закон обратимой и обращающейся материи, существующей только в
исключительном порыве ... здесь все вывернуто: существительное яв-
ляется целью, а не подлежащим фразы» [Мандельштам, 1987, 152]. В
этих замечаниях очень точно подмечена лингвистическая природа да-
тельного падежа, обозначающего субъект как цель глагольного дей-
ствия, которая ставится тем же самым субъектом глагольного дей-
ствия.
А.Ф.Лосев, исследовавший парадигму склонения в аспекте ма-
тематического понятия окрестности, указывал на промежуточный
субъектно-объектный характер дательного падежа, наиболее ярко
проявляющийся в безличных конструкциях: «объект», выраженный
здесь в дательном падеже, почти уже готов стать подлинным субъек-
том. Ему пока не хватает самостоятельной субстанциональности, по-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
18. 17
скольку он здесь – нечто воспринимающее, претерпевающее, и, тем
самым, пассивное. Но по своему внутреннему состоянию этот объект
здесь уже вполне активен и переживает эту активность вполне непо-
средственно» [Лосев, 1968, с. 238].
Дательный падеж личного местоимения, в силу его амбивалент-
ной природы, в максимальной степени способствует реализации идеи
стихотворения О.Мандельштама, суть которой – в поиске путей пре-
одоления пропасти между субъектом и объектом, конечностью суще-
ствования и бесконечностью вечности, космоса. Разрушая стереоти-
пы обыденного мышления и практической речи, поэт вскрывает
внутреннюю динамику, потенциальную энергию языка.. Имманент-
ный антропоцентризм грамматических форм и категорий, выводимый
наружу в результате актуализации сложных семантико-
стилистических ассоциаций, выступает средством создания целостно-
го образа наряду с лексическими: средствами выражающими различ-
ные аспекты идеи стихотворения. Внутреннее здесь переходит во
внешнее, содержание в форму и наоборот. В.Н.Топоров определяет
данную идею стихотворения О.Мандельштама как «авторефлексив-
ный акт, то раздвоение единого, которое оказывается толчком, позво-
ляющим преодолеть… замкнутость первоначального тела-
мира»[Топоров, 1995, с.432].
В третьем двустишии стихотворения [«Я и садовник, я же и цве-
ток, В темнице мира я не одинок»] Мандельштам возвращается к
начальной форме личного местоимения, идея взаимодополнительно-
сти и взаимопроникновения субъекта и объекта, выражаемая в пер-
вых двустишиях стихотворения в косвенной форме, здесь получает
прямое, прямое выражение в словах-символах садовник и цветок.
Вторая строка этого двустишия завершает личную «микрокосмиче-
скую»« тему стихотворения и открывает выход в макрокосмический
план вечности. Символ темница мира также обладает амбивалентной
семантикой, совмещая в себе значение субъекта и объекта. «Темница
мира» – это одновременно и само тело, внутри которого заключено
созерцавшее и рефлектирующее «чистое Я» и окружающая вселен-
ная: «Я не одинок» – это значит: «Я не замкнут солипсическим кру-
гом своего субъективного сознания, я ощущаю и мыслю себя одно-
временно и объектом, космосом, с которым вступаю в диалог». В
следующих трех двустишиях, как уже сказано, развивается тема мак-
рокосмоса, тема вечности. В четвертом двустишии [«На стекла веч-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
19. 18
ности уже легло Мое дыхание, мое тепло»] имплицитно возникает
образ окна: символы темница мира и стекла вечности, вне всякого
сомнения, коррелятивны. Внешнее противоречие [какие же в темнице
окна?] здесь приглушено, гораздо более важными в данном случае
оказываются ассоциации, связанные с окном как выходом в мир,
свернутым пространством, и оконное стекло выступает границей –
проницаемой, невидимой, легко преодолимой – между бесконечно-
стью вселенной и конечностью человеческого жилища. Вместе с тем
у Мандельштама местоположение вечности и «Я» не фиксировано, и,
следовательно, взаимообратимо и релятивно: «Я» как и «вечность»
находятся одновременно и вне и внутри. Очень важными для полного
и целостного понимания идеи стихотворения является слово «неузна-
ваемый» в пятом двустишии [«Запечатлеется на нем узор, неузнавае-
мый с недавних пор»]. Казалось бы, здесь опять неразрешимое про-
тиворечие: «запечатленный узор» – это след дыхания «Я», отпечаток
меня, а как же я не смогу узнать свое, себя? Но дело в том, что здесь
идет о «методологическом», сверхличном. Я, которое неизбежно
становится «неузнаваемым» для Я индивидуального, неотделимого
от ограниченного во времени и пространстве смертного существа во
плоти и крови. Драматизм этого противопоставления в наиболее яр-
кой форме оказывается выраженным в антиномии вечность – мгнове-
ние. [«Пускай мгновения стекает муть, Узора милого не зачеркнуть»].
Также как экспериментатор составляет часть экспериментальной
системы в квантовой физике, поэт неотделим от языка, находится
«внутри него», он не присваивает, но осваивает его. Лирический
текст для того чтобы быть, предполагает два антропоцентра – лири-
ческого героя и архичитателя [М.Риффатер], то есть читателя в такой
же степени абсолютизированного и «очищенного» от объективно-
случайных определений, как и «родовой субъект» [Б.Пастернак],
«обобщенная индивидуальность» [Ф.Шиллер] поэта.
Взаимообратимость и дополнительность позиции поэта и чита-
теля по отношению к лирическому тексту вытекает из самой креатив-
ной сущности слова, представляющего собой «арену встречи энергии
субъекта и объекта» [Лосев, 1927, с. 98] и «сильные», сакрально-
художественные тексты только наиболее полно реализуют скрытые в
языке созидательные возможности.
В одном из своих эссе определяя двустороннюю и обратимую
природу поэтического слова О.Мандельштам прибегает к форме ме-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
20. 19
таописания, к построению своеобразной образно-пространственной
модели слова: «Значимость слова можно рассматривать как свечу, го-
рящую изнутри в бумажном фонарике, и обратно, звуковое представ-
ление, так называемая фонема, может быть помешена внутри значи-
мости, как та же самая свеча в том же самом фонарике» [Мандельш-
там,1987, с.66].
Первый путь – это путь читателя, который идет от звучания сло-
ва и целого текста к смыслу слова, к идее текста. Второй путь-. это
путь поэта, для которого исходным пунктом является нерасчленен-
ный внутренний образ, воплощаемый в дискретное слово, в звучащий
текст, хотя для поэта оба пути могут оказаться равнозначными и об-
ратимыми, и к «семеме» (т.е. к индивидуальной неповторимой зна-
чимости) он может придти от «фонемы» (т.е. от устойчивой внешней
формы слова, представления о его звучании, «впечатления») Данный
подход позволяет объяснять явление звукосимволизма, который сле-
дует, конечно, понимать не как имманентный смысл отдельных, взя-
тых вне слова звуков, но как комплекс «наведенных» семантических
ассоциаций, являющихся проективным отражением значений слов,
связанных с тем или иным звуковым представлением.
Следует сказать, что пространственная модель, к которой прибе-
гает О.Мандельштам для наглядного объяснения сути отношений
между значимостью и знаком, внутренним и внешним в словообразе,
носит неэвклидовый характер, предполагая релятивность исходной
точки наблюдения [вспомним «риманово поле функции» у Н.Бора]. В
проанализированном стихотворении 0.Мандельштама закономерно-
сти субъективно-объективной организации художественного текста
проявляются с наибольшей открытостью и очевидностью. Однако от-
носительность, подвижность линии субъект-объект, организация по
принципу дополнительности выступают в качестве универсальной
характерной черты любого классического художественного текста,
учет которой представляется важнейшим условием адекватности фи-
лологического анализа. С этой точки зрения, например, все случаи
«нарушений» субъектно-объектной перспективы высказывания в
произведениях Н.В. Гоголя, многочисленные примеры которых при-
водит А.Белый в своей монографии «Стиль Гоголя» [1934], выглядят
глубоко мотивированными и художественно оправданными: Ср.;
«будет поле...обмывшись кровью и покрывшись саблями» («Тарас
Бульба»), «свихнуть с ума» («Ревизор»), «сердце ... знало куда прие-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
21. 20
хало» («Мертвые души»); «виделся прочь – далеко на небе» («Закол-
дованное место»), «надумал он в себе» («Мертвые души»), «подумал
сам в себе» (Записки сумасшедшего»), «по коридорам несет такая ка-
пуста, что берешь нос» («Ревизор») и т.п. В данном отношении
Н.В.Гоголю близок А. Платонов, стиль которого ставит в тупик орто-
доксальных ревнителей литературных норм. Ср. также примеры из
«Котлована»: «Ласточки ... смолкали крыльями от усталости»;
«сквозь кожу обтягивались кривые острые кости голеней»; «ни на что
не отлучаясь взглядом»; «Вошев гулял мимо людей, чувствуя нарас-
тающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей
печали»; «Ему никто не возражал здесь находиться» и т.п. [Цит. по:
Платонов, 1987]. Если использовать выражение Р.Барта, «все эти спо-
собы языкового выражения, как бы сливаясь в один обширный образ
языка, в то же время свидетельствуют о возможности установить свя-
зи между субъектом и его высказыванием путем центрации или де-
центрации этого субъекта невиданными для нас и для нашего родного
языка средствами» [Барт, 1986, с. 148].
«Центрация или децентрация субъекта», динамические взаимо-
отношения объекта и субъекта дискурса лежат в основе речевой ком-
позиции всех видов художественного текста: в прозе это проявляется
в соотношениях повествователя и персонажей в поэзии – «лирическо-
го героя» и «поэтического мира» [Корман, 1972], в драме – «автора»
[ремарки] и «действующих лиц» [реплики]. В ряде случаев сам факт
организации художественной формы по принципу дополнительности
намеренно выводится наружу с целью активизации творческого во-
ображения читателя, более полного включения его в систему внут-
ренних эстетических субъектно-объектных отношений произведения.
Так, в «Повестях Белкина» А.С.Пушкина мы имеем дело с автором;
«издателем», повествователем Белкиным, рядом рассказчиков, в роли
которых выступают персонажи повестей. В «Станционном смотрите-
ле» же эта многомерная структура дополнительно осложняется вве-
дением самостоятельного, «автосемантического» сюжетного фраг-
мента – истории блудного сына, играюшей роль своеобразного кон-
трапункта повествования. Гибнет не «блудная» дочь, ушедшая из до-
ма, а ее отец, уход из дома приносит не нищету, а богатство, и воз-
вращается она не в объятия отца, а к его могиле. При этом однако,
евангельский архетип сохраняется в подтексте: в притче идет речь о
духовном обнищании, о порабощении души, питающейся свиным
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
22. 21
кормом страстей и об освобождении из этого рабства с помощью От-
ца. Возвращение Дуни, осознавшей свою духовную нищету, сродни
покаянию блудного сына, и она также получает прощение.
Яркий пример субъектно-объектной многоплановости мы нахо-
дим в стихотворении «Сон» М.Ю.Лермонтова, где «Я» обозначает не
только субъект лирического повествования, но и объект его, что поз-
воляет говорить о «Я» авторе и «Я» персонаже.
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я
Глубокая еще дымилась рана;
По капле кровь точилася моя.
Лежал один я на песке долины;
Уступы скал теснилися кругом,
И солнце жгло их желтые вершины
И жгло меня – но спал я мертвым сном
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир, в родимой стороне.
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.
Но в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчива одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена;
И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди дымясь чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.
Во сне лирический герой видит себя умирающим, при этом в
самих средствах описания смерти заключена двойственность:. «Я»
всегда предполагает взгляд изнутри вовне, здесь же «Я» смотрит на
себя извне, является, объектом собственного наблюдения («с свинцом
в груди лежал недвижим я», «лежал один я»). Но объект восприятия
почти сразу же становится субъектом, что подготавливается исполь-
зованием глагола «жгло», предполагающего претерпевание действия
извне: «солнце…жгло меня». «Я»-автор становится в позицию «Я»-
персонажа»: «И снился мне…». И, наконец, героиня этого «сна во
сне» сама видит тот же сон, что и лирический герой . Показательно,
что она обозначается только при помощи личных местоимений и
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
23. 22
употребленного в функции местоимении слова «одна», тем самым
достигается максимальная развеществленность ее образа, близость,
доходящая до отождествления с «Я» лирического героя («методоло-
гическим «Я»). Здесь граница между объектом и субъектом лириче-
ского повествования становится условной: персонаж и «автор» меня-
ются местами.
Зеркальное удвоение и даже утроение художественной действи-
тельности, с одной стороны, обнажает иллюзорность создаваемого
мира, с другой же стороны, способствует превращению художествен-
ного текста в саму действительность, действительность творчества,
участником которого становится читатель.
«Я – это кто-то другой», – говорит Артюр Рембо. Гессе описы-
вал, как он самого себя наблюдал со стороны на курорте [Иванов,
..1978; с. 134]. Сходный сюжет есть и у В.Набокова. Внутреннее раз-
двоение на наблюдателя и наблюдаемого является условием всякого
художественного творчества, а также сотворчества читателя и писа-
теля. Осознание гибкой подвижности, текучести границы между объ-
ектом и субъектом исследования позволило Н.Бору добиться выдаю-
щихся результатов при анализе и объяснении явлений физической
природы, тем более необходим учет принципа дополнительности при
проведении филологического анализа художественного текста –
«природы порожденной и творящей».
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
24. 23
Смысловое восхождение как принцип филологического анализа
художественного текста
Определение художественного текста как имманентной систе-
мы, единораздельной цельности, тождества субъекта и объекта пред-
полагает наряду с решением проблемы филологического анализа по-
становку проблемы филологического синтеза, иными словами, фило-
логический анализ художественного текста всегда включает в себя и
филологический синтез.
Синтез играет значительную роль в любом научном исследова-
нии, однако применительно к изучению художественного текста,
представляющего собой иерархизованную систему соподчиненных
целому смыслу, эта проблема приобретает особую остроту и актуаль-
ность.
В основе синтеза всегда лежит восхождение от абстрактного к
конкретному (Гегель), которое необходимо как для познания слож-
ных процессов, так и для такого изложения результатов познания, ко-
торое позволило бы наиболее адекватно воспроизводить развитие и
функционирование сложных объектов. Применительно к интерпрета-
ции художественного текста данное восхождение проявляется в дви-
жении исследовательской мысли от отдельных элементов, литератур-
ного дискурса как наиболее общего, абстрактного момента в любом
произведении к его целостной уникальной неповторимой единично-
сти, индивидуальности, «личности». Представляется целесообразным
говорить о смысловом восхождении как особом методологическом
принципе филологического анализа художественного текста.
Само понятие восхождения, получившее широкое распростра-
нение в филологии [см.: Горнфельд,1912, с. 29; Шпет, 1923; Лосев,
1927; Виноградов, 1980, с. 247; Гиршман, Громяк, 1970, с. 16; Проро-
ков, 1987, с. 46 и др.] было введено и обосновано Плотином в тракта-
те «О прекрасном» [Плотин, I960,с.435-443]. Данное понятие непо-
средственно связано с понятием «внутреннего эйдоса» [внутренней
формы]. Как уже указывалось, согласно Плотину, эйдос объединяет
разрозненную множественность и приводит ее к неделимому един-
ству, осмыслению дискретных частей при помощи целого. Суть эсте-
тического восхождения заключается в том, что низшее (или дискрет-
ное, множественное, абстрактное) объединяется вокруг себя (при по-
мощи внешней формы), а затем возводится в новое качество, получа-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
25. 24
ет новую цельность от высшего (при помощи внутренней формы).
Комментируя трактат «О прекрасном», А.Ф.Лосев выделяет очень
важную для него черту эстетической концепции Плотина: «Бытие,
эйдос, семя, зерно, это мужское начало. Оно, чтобы определить себя,
нуждается в инобытии1
, в материи, в женском начале и далее: «ум
обручается с душой ..., стихийность души зацвела здесь неподвиж-
ным, умным эйдосом» [Лосев, I960, с. 447-448]. В данном случае про-
слеживается непосредственная параллель с древнеиндийским учени-
ем о суггестии («дхвани»), в основе которого лежит «вызов к расцве-
танию слова», а также с древнекитайской и средневековой японской
поэтикой, трактующей художественное творчество как результат со-
единения женского пассивного и мужского активного начала2
[«инь»
и «ян»], при этом творческое развитие мыслится как развитие только
изнутри, только собственной силой без малейшего стороннего под-
талкивания (семя мастерства и его натуральное циклическое суще-
ствование; рождение цветка, его увядание и воскрешение в новом се-
мени) [см: Анарина, 1989, с. 57 и сл.].
Восхождение от неоформленной, .раздробленной, хаотической
материи [ср.: «мать», «матрица»] к внутренне оформленному, цель-
ному, осмысленному эйдосу [= идее], в котором Плотин видел источ-
ник и суть прекрасного, становится отправным моментом для постро-
ения эстетических теорий «внутренней формы» [А.Шефтстебери,
И.В.Гете], а также энергетической теории языка В.Гумбольдта [Гум-
больдт,1984, 1985; Гете, 1964, 1980; Даугатс, 1986; Минералов, 1986;
Шпет, 1927; Флоренский, 1973; Брандес, 1971, с. 29-30 и др.]. Показа-
тельно, что к идее внутренней формы языка В.Гумбольдт пришел в
процессе анализа художественного текста [произведения Гете «Гер-
ман Доротея»], в ходе которого отмечалось, что искусство, отображая
'внешние формы» мира, создает «внутренние формы» для человека
1
А.Ф.Лосев использует здесь гегелевский термин "инобытие", обозначающий момент развития бытия:
относительно законченное бытие выступает в иной[иногда "неистинной", "несобственной"] форме, которая по-
тенциально заключалась в предшествующей, собственной форме[ФЭС, 1983,с.209].Эта диалектическая катего-
рия позволяет преодолевать неизбежные противоречия, возникающие в процессе анализа любого художествен-
ного целого и, в частности, художественного произведения как "подвижного протекания". Так, например, идея
выступает в качестве инобытия по отношению к "образу автора", структура текста, его речевая композиция – по
отношению к идее, текст – по отношению к подтексту, речь персонажа – по отношению к речи автора-
повествователя, слово – по отношению к контексту, ритмико-звуковая организация стихотворения – по отно-
шению к его лексико-семантической системе и пр. Лингвопоэтический изоморфизм [во всех его проявлениях]
предстает не просто как подобие, но подобие в ином, обусловленное внутренним смысловым "вертикальным"
движением.
'
2
Ср. также высказывание Р.Вагнера: "язык слов точно также как рассудок, вырос из чувства и является, таким
образом, сгушением женского элемента в мужской, способный проявить себя» [Вагнер, 1978, 422].
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
26. 25
[Гумбольдт, 1984, с. 358] Слово выступает прообразом той живой:
конкретной единичности, которой является каждый «сильный» [В.Н.
Топоров] художественный текст, истоком и целью семантического
'восхождения. Метасмысл художественного текста при этом пред-
ставляет собой не сумму составляющих его языковых элементов, но
качественно новую семантическую реалию, находящуюся в иной
ментальной плоскости, стоящей «над» двумерным дискурсом. Отсю-
да возникает характерная интеллектуальная интуиция – сопоставле-
ние текста [как и языка в целом] с трехмерным и даже «многомер-
ным» пространством [Топоров, 1983; Степанов, 1985]. «Сопрягаясь с
другими знаками по смыслу и по звуку, языковый знак может всту-
пить в сложные ассоциативные цепи текста. Создается «многомерное
содержательное пространство текстовых перекличек» [Николаева,
1987, с. 33].
Емкое определение пространственной модели художественного
текста, представленное в форме образного метаописания, мы находим
у Александра Блока: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое
на остриях нескольких слов, эти слова светятся, как звезды. Из-за них
существует стихотворение. Тем они темнее, чем отдаленнее эти слова
от текста. Хорошо писать и звездные, и беззвездные стихи, где только
могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь». Характери-
стика стихотворения как «покрывала», т.е. двумерного полотна, «тка-
ни» очень точно соответствует самой этимологии слова «текст», вос-
ходящего к латинскому tekstere – ткать, плести, сочетать. Вместе с
тем Блок не ограничивается этим плоскостным пониманием текста,
определяя ключевые слова не только как «острия», на которых «рас-
тянуто покрывало» поэтического дискурса, но и как «звезды», что
подразумевает представление о тексте как бесконечном космосе, се-
мантическом пространстве.
Пространственный подход к тексту отражается в таких «терми-
нах», как «глубинная» и «поверхностная» структура текста [Тураева,
386]; «партитурность текста» [Гальперин, 1981]; «батизматическое»
[от греч.batys – глубокий] измерение текста: «в данном измерении
учитывается именно вертикальный срез речевой цели, который пред-
полагает известную высоту, а тем самым и глубину» [Адмони, 1988, с
42].
Следует отметить, что А.Блоку в образной форме метаописания
удается разрешить неразрешимое логическими средствами противо-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
27. 26
речие между знаковой и символической природой художественного
слова. Слово – знак представляет собой лингвистическую модель
определенной предметности, соответствующую понятийно-
дискурсивному способу отражения действительности. Отличительной
особенностью слова-знака является дискретность и четкая опреде-
ленность смысловых границ. Слово-символ же представляет собой
знак, наделенный органичностью и .неисчерпаемой смысловой глу-
биной образа [см.: Арутюнова, 1988].
Слово – символ соответствует континуальному, целостному
способу отражения действительности. Смысл слова-символа нельзя
разъяснить, сводя к однозначной логической формуле, а можно лишь
пояснить, соотнести с другими символическими сцеплениями: «Сим-
вол есть принцип бесконечного становления с указанием всей той за-
кономерности, которой подчиняются все отдельные точки этого ста-
новления» [Лосев, 1976, с, 35]. .
В.В. Виноградов, обосновывая принципы «символической сти-
листики», цели и задачи которой во многом совпадают с целями и за-
дача филологического анализа художественного текста, писал; «От-
метим, что художественное произведение не представляет собой
«прямолинейного» построения, в котором символы присоединились
бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников
домино или такой мозаичной картины, где составные части непосред-
ственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объеди-
няются в большие концентры, которые в свою очередь следует рас-
сматривать опять-таки новые символы, которые в своей целостности
подчиняются новым эстетическим преобразованиям ... Эти сложные
символы также соотнесены со сложными словесными группами, но
представляют собой новую ступень смыслового восхождения» [Ви-
ноградов, I960, с. 244-245].
В.В.Виноградовым отмечается диалектическая сложность, ам-
бивалентность отношений между отдельными семантико-
стилистическими сферами, «символическими концентрами». С одной
стороны, эти сферы замкнуты, «непрозрачны» и самодостаточны, с
другой – «трансфинитны»; каждая «низшая» семантико-
стилистическая сфера выступает как «тень», инобытие по отношению
и высшей сфере, но в то же время охвачена, освещена светом ее
смысла» и, тем самым, несет в себе указание на восходящую беско-
нечную смысловую перспективу, выступает ее символом, ср.: «То,
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
28. 27
что выступает как означаемое на более низкой ступени, становится
означающим на более высокой» [Азначеева, 1987, с. 18].
Обратимся теперь к конкретному примеру – тексту стихотворе-
ния Ф.И. Тютчева «Silentium!», образно-смысловая организация ко-
торого является классическим примером многомерного «семантиче-
ского пространства».
«Silentium!»
[ритмическая схема]
Молчи, скрывайся и таи V – V – V V V –
И чувства, и мечты свои – V – V V V – V –
Пускай в душевной глубине V – V – V V V –
Встают и заходят оне V – V V – V V –
Безмолвно, как звезды в ночи,– V – V V – V V –
Любуйся ими и молчи. V – V – V V V –
Как сердцу высказать себя? – – V – V V V –
Другому как понять тебя? V – V – V – V –
Поймет ли он, чем ты живешь? V – V – V – V –
Мысль изреченная есть ложь. – V V – V V – –
Взрывая, возмутишь ключи, – V – V V V – V –
Питайся ими и молчи. V – V – V V V –
Лишь жить в себе самом уме V – V – V – V –
Есть целый мир в душе твоей – – V – V – V –
Таинственно-волшебных дум; V – V V V – V –
Их оглушит ненужный шум; – V V – V – V –
Дневные разгонят лучи. – V – V V – V V –
Внимай их пенью – и молчи! V – V – V V V –
[1930]
Форма поэтического текста, которая обычно является «прозрач-
ной» для восприятия, у Тютчева приобретает телесность, субстанци-
ональность, становится видимой, попадая в «светлое поле создания»
читателя [Якубинский, 1923, с 145]. Внутреннее противоречие, кото-
рое заключено в каждой художественной форме и которое Б.Кроче
считает «эстетическим принципом внутренней связности» [Кроче,
1920, с,5], намеренно выводится наружу уже в самом парадоксальном
заглавии стихотворения: императив, заключенный в нем. принципи-
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
