Arnheim, rudolf - arta si perceptia vizuala (1979) https://neculaifantanaru.com

1. SUPRACOPEf-lTA ~I COPERTA:
SEH(;IU D[~CCLESG' RUDOLF ARNHEIM
,9Rli9
.51
PERCEPJIA VIZUALI1,
o PSIHOLOGIE A VAZULUI eREATOR
TRADUCERE DE FLORIN IONESCU
CU"INT INAINTE DE VICTOH ERNEST MASEK
I •
Editura Meridiane, 1979

2. RUDOLF ARNHEIM
ART AND VISUAL PERCEPTION
A Psychology of the Creative Eye.
The New Version. University of California Press. Berkeley & Los Angeles
Copyright 1954, 1974. by The Regents of the University of California
Toate drepturile asupra prezentei editii in limba romllnl
sint rezervate Editurii Meridiane
CUVINT INAINTE
[-[o/ririf l/lull. cUi/orii in/ercsa(i de prnblcmc dc es/c/icri, de is/oria "i /coria
ar/ei. sin/ ni,,/c {Jfil'ilcqiali. Alii/uri r!1' Edi/ura Acadcmiei .;;i Edi/ura uniurrs tare
al1 o!,l'ri[ In ultimii ani Pl'rsiuni/1' rom rill I',,/i ale l1nor opr'rc CI' marchcazcl pune/e
cardinale In orien/area es/e/icii lIi11dcmc - Crocc, Lukcies, Har/mann, 1Vorin!lcr,
Parcyson ,~.a, - EdUura Jlcrirlianc IJi cOll/inll(1 ('l/ conscclJcn/a c{or/lll de a aduer~
In cireuitlll C1llturii rOJ)HillCJ/i, prin di!,cri/de ci colcrtii. 101 ceca ce rcper/oriul rc{/ce-
Iii/or I'seis/iee .~i is/orico-II'orl'licl' asupra ar/ei poa/c' o!'eri IIlai reprczenla/iu. De la
illalrau.1' la Amold Gehlen, dc la GOlllbrich la Dllrrenlle ori dr' la Horfmann la
Jlorawski .~i Tatarkicwiez, lIo1Wllele publicatc in saiile .,fJiografU". Jlcmorii.
Escl1ri", ,..-Ir/e ,~icilJiliza(ii" dar inr/eosc/Ji in mai reccnt inri/nia/a ",tr/Il.;;i gindirc"
desrcl,~oa[,(l WI l)((sionan/ speelacol de idei, adllc!nd in "sccnl1" protaq(}/li~1i de primcl
mdrime, c/~ (Ill inrlllri/ fil'care in lIloe! liensibil rlln,fa111cn/ele /coretice ((Ie In/r'ieqcrii
con /emporanc a artei,
Un as/rei de pm/agonist !'Sic ..
~i n.udolf Arnheilll, prezl'n/a/ aCUIn intiia
oara publil'l1lui /lostru prin cea lIlai reprezl'll/a/ilJll lucrarc a sa, publicalCi prima
dalc1 in 1.954, dar relipc1rWi in/re limp de cUcva ori, C1l subs/an(iale adriugiri "i
imbun(lil1liri. Devcnit(l rapid lucrare de referinld pen/I'll modalitatea ;;i erieienla
aplicdrii psihologiei lIlodel'll1' a percepli"ei /a studiul artei, "Ar/a;;i perceplia ui::lIalil"
deschide ~i Inchide /%datr/, prin concluziile "i da/ele noi cc in/regesc ultima edilie
din 1.974, ~il'lll unor lllcrliri ('c all reprezm/at, f'iewre. pu;;i impor/anti in col1S/i-
tllirea llnei psihologii ,~liinli!,icc moderne u artei, ridicaid pe rllndaIllen/cle teoriei
gestaltiste: Entropy and Art (En/ropia in ar/d), Toward a Psychology of Art
(Spre 0 psihologir a artl'i), Genesis of a Painting (Geneza pieiurii), Visual Think-
iug (Gindirea ui;;ualc1). Sc1 amintilll ~i mai timpllria Film als Kunst (Filllllli
ca artil) - sl'llrilll eseu publicat prima oard, In 1932, la Berlin - lllcrare funda-
men/aUi pen/I'll oriee cs/eticd a {ilmului, in carc se pun buzele llilei scmiotici a
imaginilor $i formc/or in lIli"care bazatc1, de aselllCllca, pc principiilc psihologiei
perceptiei.
Toaic acesie lllc[,(lri prel'lllll ;;i nUnle[oasc/e s/lldii publiw/e ill reuiste ca
"Psychological Rewiew" sau "JOUl'lla/ of Aesthe/ics", au {(ll'll/ din Rlldolf-Al'llheim
cel mai cunosl'll/ $i auioriza/ reprezen/at' al llnei ('stetici e.rperilllen/ale ce pune ill
lowl procedeului analWc ~i IHI 0 daM pllr speculatiu at e:rplicatiei, demersul des-
,--
I
r
I
I
,-
i
!
I
I
r
I

3. 6 • cuvINT INAINTE
CUVINT INAINTE •
criptill al obserllatiei obiectille (atiludine cogniti/la din care isi trag obir$ia
~i f1mdamenlele teorelice ale "estelieii information ale" claboratd de Moles .~i
Bense).
Cariera .~tiinlificii. a lui Amheim r/ebulea::a eu anii de stur/iu si cu aCUlll/l-
larea e~'Per~cntei de la~orator. la Berlin, in preajllw lui 1Yertheimer. Dl;pd ellli,qrarc.
d:tern~llla!a de aS~:llSllllll'a fascisnllllui in Germania, Fundafia Guggenheim z'i o[era
gazdlllre mtre a11l1 1941-1.943 in laboratoarele sale. Perioar/a 194.']-1950 mar-
ch:azi'i i~nbin((J;e~ ulllneii de cercetare cu cea de predare. in calitate r/e profesor de
pSlhologle a artel, la Sarah Lawrence College din New York. 0 bursc'i Rockefeller,
obtinulii in 19:;1, ii of era raga::ul necesar redactarii lucrllrii sale dwenWi. c!asic([
"Arta ;~i perceptia vizualr'i.". Incepind din 1968 i~i desf([;~oarli activitatea ca prnfesor
de psihologia artei in cadI'll1 catedrei de stlulii vizlwle si ambientale de la Uniller-
si tatea H arllard, .
De formatie psiholog-pedagog, Arnheim ~i-a insu;d t temeinic, dar, cum /10m
v:dea, ~i in.. spirit critic, prineipiile psihologiei forme lor (Gestaltpsychologie) in
t1mpul studnlor sale la Berlin, nu nlllnai sub indrumarea direclii a lui Wertheimer
ci ,~isub fecunda inriurire a fondatorilor acestei directii psihologice: Ehren[els:
Kohler, Koffka. SI[ nu uitam nici izvoarele teoretice ce WI dus la cristalizarea
acestei doctrine a perceptiei, de asemenea detectabile printre leit-motivele carlii:
Craus, Brentano $i, coborind pe filonul de gindire ce a inspirat curentul, ch'iar
Goethe, cu fl sa teorie a perceptiei culorilor, de la care provine insu~i conceptul
de Gestalt.
Intrucil lucrarea pe care 0 prefatam reprezinta totodata primul contact al
publicului nostru cu gestaltismul in acto, sa incercam mai intii so. explieitam pI'
scurt ceea ce in carte 11/1 exista dedt implicit sau mention at sporadic, ~i anume
fundamen tul teore tic $i con te:1'tul de idei in care s-au desfii~urat cerce tarile concrete
ale CarOl' concluzii fac obiectul ciirtii de [atii.
Numitorul comun al tuturor experimentelor gestaltiste it constituie respin-
gerea pozi/iei pe care se situa psihologia clasicii a seeolului al XIX-lea, analiticii
~i asocia/ionalista. eu alte clwinte experienla perceptivii l1l1 mai e eonsiderata ea
derivind din date senzoriale fragmentate ~i distincte, reunite apoi printr-un ipotetie
p~oces asociativ, ci ca fUnd formata din intreguri perceptive, preconstituite ~i orga-
11l~ate intr-o str~eturii cu sens. Gestalti~tii proclama astfel primordialitatea intregu-
1m asupra ~ar!llor in aetivitatea psihiea. De aeeea vazul nu inseamna 0 inregis-
trare meca11lca a unoI' elemente pasive, ci explorare activa a configura/iei ~i astfel
receptarea unoI' imagini structurale semnifieative. Psihologia clasiea stabilea un
raport asoeiativ intre impresiile noastre ~i manifestarile obiectivulu!' Subieetul ar
transpune astfel propriile sale tendinle emotive in obiectele contemplate, gra/ie
lmui procedeu analogic. Dimpotriva, gestalti~tii considera sensu I sau valoarea semni-
ficativa a lucrurilor drept intrinseca proprietalilor lor formale, ordinii lor
stI'llcturale.
.lIet(}da ('11 qjutorul carew geslalti~tii /lor sll stabileascll experimental cum
ia nl(I'tere in aclulpcreeptiei a anUlnilii formd sau configuratie a obicclelor e.rperi-
enld esle pur descriptivii: ei ('()nstali1 prin obs(')'uatie anlllllite lIloduri de reprezen-
tare a obiecll'!or pereepute .~ideduc din ele c1teua legi C!l aplicabilitate fOllfte lIariaW.
Dill a('easl<1 categoric [ac parle eelebrele legi [ormulale in lSYO de Ehrenfels: 1) rap-
lele psihiee sillt ,,{'arme", adieii strueluri lotale organic corelate inir-llll context
spatial SIW lemporal: ,Z) accstc lolalil([ti constal/ in sinteze all' WlOr raporluri, in
calilali formale, fiilld W loate acestea trallspozabile, adieii putindu-fi COI1Serllail1su-
.~irile fl/ndamentale ehiar ~i in eondiliile sehimbarii pind la un ([III/mit PWlet a
nalurii [aetorilor din care silll eOllstituili, 0 aliU lege [Wl(lalllentalll. forlllulaW de
Wertheimer Ji nUllliW "legea pregnanlei';, slabile~te ca "oriel' felWTlH'1l natural tinde
spre eea Illai bWl([ organizare permisll de condi tiile date". Prin .,cea lIlai blllza orga-
nizllre" SIllI .,pregnan(d a [ormei" se in/clege ceea ee corespunde criteriului de regllla-
ritate, omogenitate, de simetrie sau de simplitate. In fond, Will obserlla Kof{ka,
('siC uorba de prineipiul ell {iecare {orlllll percepuli1 estc inlotdeallna cea mai bUnl[
posibiUi inlr-un sistem dat - principill a dl1'lli ualabilillte gestalti~tii au demons-
/ral-o prin lIlinu/iollse obserllatii e.rperimenlale,
Prin lucrarea de fa/ii Rudolf Arnheim inaugureaza. in [apt, aplicarea sis-
lellla/iell a aces lor princi pi i la sIudi ul opere lor de arW, continuind Ji dezvollind
aplica/ii Ie sporadice ~i {ragmenlare ale lui Kohler, Ko{fka Sllli Ehrenfels, E I Wr-
!le~t(' a;wdar in mod esential sfera problemelor estetiee investigate dintr-o perspectiva
yestaltista: eondi/iile identifiearii ~i rccunoa~terii unui intreg pereeptiu - a llnui
pattern ui:wal - ca imagine a ceva; problemele re{eritoare la raractenzl psihologic
al fenomenelor de suprapunere, de racursiu, de deform are , sall eele referitoare la
semnifieatia mi~ciirii aparente, cu efect stroboscopic, in cazul danslllui ~i al cine-
l11atografu lui - aspectI' ce Illi au mai [ost niciodaW abordate dintr-o astfel de pers-
pectiva estetica §i psihologic(1 in/egratoare.
In sensul acelora~i contributii originale - prin care A.rnheim a remaniat
Ji reorganizal metoda psihologieii fac1nd-o aptii. pentm 0 interpretare a fenomenelor
estetiee - se inscrie ~i distinctia, 1m tocmai lipsita de ambiguitate, fawta de mllor
in tre Shape ~i Form. Shape (configuratie, figura) ar reprezen ta aspectul pur spa/ial
al lucmrilor, siluela, profilul, conluml §i artiCllla/iile ul1lli corp material, fara a
se lua in consideratie plasaI'ea sa intr-un anume spatiu. Form este figura dotatC1
Ctl WI sens, forma unui continut anume, care ni se dezviilllie doar in eondi/iile
in care Figura este interpretalil in func/ie de orientarea sa, de plasarea sa intr-un
aimmit context spatial, de raportul ei Ctl fondul. Rezultii astfel ea peill1'll ca un
obiect sau un fenomen so. poaW fi pereeput ea forma, inclusiv ca forma artistica,
aeest lucru depinde de: 1) structura sistemului perceput en incluzind obiectul (cfm-
pul fizie), 2) de cimplll mental (S111l cerebral) pe care este proiectata imaginea
~i 3) de raportul structurii cinetice a corpului celui care observii obiectul. Viziunea
ar tistieii este a~adar viziune a unoI' forme ;~i devine semnificantii tocmai pentm ca
marcheaza convergenta diverselor dimensiuni psihice. in acest sens trebuie in(eles

4. s • c u "'t N T t N A I N T E
cuvtNT INAINTE • ,'}
leit-motivul fundamental al cartii lui Arnheim ,~iallUmI' ca perceptia vi:uala a
,,{igurii", a§adar vederea I'i, este un proces de I',rplorarl' activa, de "pipc1ire" 11
obiectullii (opusa recepUirii pasive a aparatl/illi {otogra{ic),
SZ,zbliniin~1 deci {aptul cli "citirea" corecta ([ {orIll!'i (Form), a semni{icatiei
sale" depznde, dl' z~terpretarca I'i In coni!',,'tlll altar forme, Arnhcim ajunge la 0 con-
elu~z,e (~eOSCbli dC,lmpor~anlc1 peniru teoria ~i critiC([ artei modernc anulinr/, ill {apt,
legltzmztatea "olJleriuluz opac" nascut dintr-un aleaioriu proces illStauraiiv: "Con-
{~rmati~ uizuald a unci opere de arta nu po ate {i doar un joc arbitral' de {Ortw
§z Cll.lor~. Ea esie in~ispensabi lr'i pen tru in terpreiarea precisd a idei i pc rare II
exprzma opera... TIPU I de cunasclitor care apreciazli exell/sill {arma pc1cdtlliesie la
tel ~e gl:a~) {at~ de opera ca §i pra{anul interesat daar de subiect. 1'ici schem~ {or-
mala, mcz su bzectu I nu constituie can tinll tul fundamental al operei de artd. Am bele
sint instrumente ale {ormei artistice, seruind la a da trup unei abstractii llnizwrsale
invizi bile", '
. ,Pr~n.cipa~a. ob.iecl~e ce p~ate fi adusd meiodei gestaltiste in analiza {nrmei
(/:tl~tZC~ §l zmplzclt §l llll Amhezm 0 constituie {apiul cd ell' dragul "puritatii" ana-
lzzel aJun~e .. la ira~s{o:n:area mijJoeului In seop. Cu alle clwinte, respectllld in
toate COndZ!l~le "pl'lnCl~ll:1 pregnantei", inseamnli s(1 apreciclll reu§ita, respectill
valoar~a u~ez forme artzstlce, doar in {unctie de satis{acerca unoI' o'igente elemen-
tare (szmplztate, ardine, simetrie, echilibru etc.). Dar, in cazul artei, toa/e acestea
nu sint decil eonditii ~i mijloace, iar nu scoplll {ormelor respective. Nu contcstl1m
a§adar jz:stetea a{~rmatiei gestaltis/e eel orice experien(a tinde spre plcnitluline, spre
o det:rmcnare optzma, constind dintr-o ordine §i lln echili liru care sa-i con{ere preg-
n,an/a .. Dar aceasta mz inseamna ca experien ta tinde spre echili bru de draglll echi-
Izbruluz sau la pregnantli pentru pregnantli ca atare. Acestea din urma cOIlstituie
num,ai aspectu.l {?rmal-estetic al experien!ei, dar nu explica intentionalitatea proce-
suluz de constztmre a {ormelor respective. De aceea, ca si in eazul altar demersuri
e~~~~imental-~tiinti{ice Cll pretentii de procedee exhallstiue - de pildd cel al este-
tZCZl cn{ormatzonale - ~i metoda gestaltistli este condamnalii la {o[:malism prin insasi
ambitia.~a §ti~nti{ica care lllI-i permite sa depli§easca planul sintactic, gramatica'l,
al relatz.z,lor d~ntre elen.'~ntele {ormale. Ceea ce, desigur, nu diminueaza importanja
observatillor §l coneluzzzlor permise de aces/ nivel al cereeUirii pentm 0 ulterioara
analiza semiotica §i axiologica, deci hermeneutica, a {ormei artisticI'.
, , Es~e ce.e~ ce Amheim ~i {ace, in {apt, depli§ind permanent §i deliberal grani-
tUe. wuestzgatzez strict gestaltiste spre a ajunge la 0 adevliratii {iloso{ie a stilului si,
maz m~lt, la 0 conceptiI' ce vizeaza optimizarea modului de existenta §i inteleg~re
a artel.
Cu alte cllVinte {inalitatea cartii lui Amheim nu se con{unda cu premisele
meto~o~ogi~e pI' c~re Ie utili~e~za. Scopul sau marturisit nll este 0 analiza de dragul
analzzez, Cl {oloszrea "materzez" {urnizate de aceasta analiza pentru impl/nerea ZI11ui
mod, nespeculativ, de zntelegere a arteL Constatarea, de loc magu li to are pen tru
esteticile traditionale, de la care porne:;te uuturul. eslr ca: "ar/a cste in primejdie
de a .1'1' ineca in uorbdric'·. ,Harcle public iubitor dc urta s-(/ plictisil de "obsuri-
tatea amelitoare a uorbdriei prctillS artislice", de ..jonylatu/ I'U /O:zillC; ;;i Cll con-
cepte artistice riisu{late", dc Ja!uie/ile psell(lo:~tiin!i{icc ,d de lluisurarca mil7uliousrl
(/ nimicurilor" nesemni{icatiuc, Arta csfl' "cei l7Joi concret /UCl'U dill lumc,~i llilllic
nu lie indrcptdle:;tc sd-i zdprlcim pc CI'; r'e doresc srI a/'le lllui l7Ju/l despre C(l".
Demersul S(IU ((lw/i/ic, expcrimenlal. de lipul :>,tiin!rlol' e.racte, conslituie
o rcactie la accasld stare dr {apt, E/ urca sa pl'Cl'inrl .,1111 lllod Yl'e,~it dc a [findi :;i
lIorbi despre arid", proli{rral in urma {aptu/ui ca "am neqlijal dal'u/ noslru de II
intclegc rcalitatea prin interlllediul sill1/urilol''', Clal'italea illlpresii/or noaslZ'c cstI'
estompatd de uorbdrie, cun('rplul eslr' l'1lpl de pcZ'ccpl, jar yindll/ .1'1' lIli~ca printre
abstractii, Nll $tim cc uedcm, de aceca ..ne sim(im dr::ul'ienta(i l'n prr::en!u unoI'
obirete care au inteles nlllllai pentru priuirca llcllIijlocitli ,~i cl1ulam rct'uqill in ambi-
anla mai {amiliaI'd u ('[lvinteiol"', Simp/ul ('(Intacl. e!lial' repetat, cu capodopcreil'
Illl cstI' sll{icient pentrll asiYllrarea ll1wi lllod adecuM de in!degere a lor. Capaci-
/a/ea Iloastrd inIll1scutd dc u in!clrye ('U ((jutol'ul u(l::ului a "udol'mit .~i /I'ebuic l'ed9-
teptatcl" .
Importallta propedeuliccl dcoscbitel a ("(Ir!ii Illi A,m!leim, ati/ pentru c!'Ca/al',
cit:;i pentI'll pedagogia artei, cons(cl ill ac('ca Cel Jl(' (~jul(l sa intelrgem (dcci sri 1'011-
,~tientizam) cc yedem §i mai ales ell' ee vedem 11lrl'1ll'ile u~'a ~i 1111a/l{e/. 0 cercc-
tare, preCllm cea e;rpusa in lucrarea dc {al(1. Sf' inscric a~adul' prin/re contriblltiilc
teoretice carr {ac posibilcl "lrceerea de la crcaia ilH'on:;;tiellta la c()ll~tiilla crealoare",
dllpa {ericita {onmllare a llli Lucian !Jla!la,
Sa repetlfm deci cd scoplli ultim a/ expericntdor ;;i demons/r(lfii/or llli .ilrn-
heim if reprezin ta nu 0 disecare "chirllrgicaW" a procesllilli de prrcepere, pc traicctu I
Ilerlllllui optic, ci e,raminarca c1l0rva dintre virtu(iile uederii (crea/ivii., il11agina/iv(1
ingenioasa, sublWlj, pentru (/ con/ribui ast{el la revitali::area lor, rcspec/iv la indlll-
marea ~i u/ili::area lor in c1l11O§tin/a de callZel. Cnnsideraliilc la care ajullge sinl
as t{e I de 0 e:rfremli utilitate pen/I'll revitali::area metodolngiei de educalie esteticel,
respectill pentru pedagogia artis/icd formativa, (wine! ca scop dc::vollarea aptitudi-
nilor perceptive prin educarea perceptiei vizuale a {ormelor,
lolll intentionam sa {acem aici invent((rul tutlzror problemelor §i conclu::ilor
pc care atitlldinea, prin excelel1ta polemica, a auioI'ullli Ie supune aten/iei tcor£'-
ticieIlilor arteL CUeva zIlsa Ili se parde 0 deosebita importanta §i actuali/ate peIlt1'll
cristalizarea unei estetici contemporane, dialectice, eliberate de ponci{ele {als mate-
rialiste ale llnlli dogmatism nu nlllnai de conjllnctZll'<1 cZar $i de precaritate ~tiiIl-
li{ica. ,
Ast{el, teza uulrlarizaloare despre ariel fa reproducerI' mimetiea, {idelii a reali-
Mtii, a§a cum ne cade sub sim/uri, este des{Unlata nu Cll argumenie de ordin {ilo-
so{ic, deci speculatiu, ci prin demonstralii ~tiintifice, dincolo de disculie. Chiar §i
In ipostazele ei cell' mai realiste, arta este ~ct de re-creatie §i ea eaniribllie la per-

157. 312 • LUMINA LUMINA • 313
m[marea de stralucire produce indirect 0 grupare dupa asemanarea de orientare in
spatiu. Suprafetele paralele sint asociate de ochiul nostru, oriunde ar aparea ele
in reliefnl obiectului, iar aceasta rctea de relatii constituie un mijloe eficaee de
ereare a ordinii ~i unilatii spatjale. Pe dnd 0 musea ee se plimba pe obiect n-ar
inregistra dedt 0 succesiune neregulata, derutanta de cresle ~i v[li, ochiulnostru
organizeaza intregul, corellnd toate zonele cu orientare spatiala similar[1.
°distributie judicioasa a luminii ofera unitate ~i ordine nu numai formei
obiectelor individuale, dar ~i celei a unui intreg ansamblu. Totalitatea obieetelor
ce apar intr-o pietura sau pe scena pot fi tratate ca reprezentind un obiect mare,
eventual mai multe, toate elementele mai mici fiind subsumate aeestora. Puterni-
cuI ecleraj lateral folosit de pictori (buniioara, de Caravaggio) simplifiea ~i coordo-
neaza organizarea spatiala a tabloului. Roger de Piles, un seriitor francez din seeo-
lul al XVII-lea, spunea ca dac[l obiectele sint asUel dispuse incit toate luminile
sa se afle laolalta, intr-o parte, iar umbrele in eealalta, aceasta grnpare de lumini
~i umbre nu va lasa privirea sa rataceasca. "Titian numea aceasta ciorchinele de
simguri, caei strugurii daca sint separati, i~i au fiecare lumina ~i umbra lui, ~i
astfel, impartind privirea in nmlte raze, ar prieinui iucurcatur[l; dar cind sint
strin~i intr-un ciorchine ~i devin astfel 0 singura masa de lumina ~i alta de
umbra, ochiul Ii cuprinde ca pe un singur obiect".
Analogia strinsa clintre stralucire ~i orienta rea in spatiu este tulburata
de umbrele purtate, care pot intuneca 0 zona ce altfel ar fi luminoasa, ea ~i de
reflexele ce lumineaza partile intunecate. ~i diferentele de stralucire locala influ-
enteaza schema eclerajului. In sculptura, petele de praf pe marmura sau nere-
gularitatile de stralucire din granulatia lemnului adesea denalureaza forma, pu-
tind fi interpretate gre~it ca efecte de umbrire.
Intilnim iara~i problema aparuta din incapacitatea ochiului de a distinge
direct intre puterea de reflexie ~i inteusitatea ilum inarii. Roger de Piles scria
intr-un eomentariu despre clarobscur: "Claro inseamna nu uumai tot ce este expus
unei lumini directe, dar ~i toate acele culori ce sint luminoase prin natura lor;
iar obscuro, uu uumai to ate umbrele cauzate direct de incidenta sau lipsa luminii,
dar ~i toate eulorile care siut natural brune, astfel ca, chiar ~i atunci dnd Ie
expunem luminii, mentin 0 anumita obscuritate ~i pot sa se asocieze cu umbrele
altor obiecte." Pentru a evita confuzia dintre stralucirea datorata iluminarii ~i
stralueirea datorata culorii obiectului insu~i, distributia spatiaHi a luminii in ca-
drul ansamblului trebuie sa poata fi inteleasa de ochiul privitorului. Acest lueru
se realizeaza foarte u~or daca uu avem declt 0 singura sursa luminoasa. Adesea
insa, in fotografie sau pe scena folosim combinatii de mai multe surse luminoase,
pentru a evita umbrele prea intunecate.
Aeeste umhre intuneeate, in treacat fie spus, denatureaza forma nu numai
prin aceea ca ascund portiuni relevante din obiect, ci ~i intrerupind continuita-
tea curburii cu linii de delimitare pronuntate intre zonele luminoase ~i eele
umbrite. In anii din urma muzeele ~i galeriile de arta au inceput sa "asasineze"
sculpturile, iluminindu-Ie cu ajutorul unor proiecto~re cu lUl~lina conccntrat~~
entru a crea efecte dramatice. S-a demoustrat expenmenlal ca umbrele proprll
p - . cl - l' 't I I • t
i~i men tin caraeterul de pelicula transparenta numar aca lmlC e or sm .?ra-
dient! estompati. Hering noteaza: ,,0 umhra mica aruncata pe supraf~la fou de
scris pare 0 pata intlmplatoare de gri neclar sllprapusa hirtiei alhe. In condipi
normale hirtia alba se vede prill umbra. Nimie nu sugereaz[ ea acensta face in
vreun fel parte din culoarea reala a hirtiei. Daca insa clesen[un 0 linie neagra
groasa in jurul umbrei, coincizind exact cu conturul acest~ia, ~utem observ: c~
se petrece 0 schimhare frapanta. Umbra inceteaza de a mal aparea ea umbra ~l
devine 0 pata gri inchis pe suprafata hirtiei, nemaifiind acum 0 paUl. intimplatoare
suprapusa hirtiei ci 0 parte reala din culoarea acesteia". Proiectorul cu lumina
concentrata creeaza acelea~i contururi nete ca ~i liniile negl'e ale lui Hering, "taind"
astfel fara mila continuitatea suprafetei sculpturale ~i proclucind 0 combinatie
fara sens de forme alhe ~i negre. Lumina zilei, pe de alta parte, face sculpturile
atit de placut vizibile deoarece caracterul ei difuz se adauga inciclenei directe a
razelor solare, generincl gradienti ateuuati.
Pentru evitarea asprimilor in eclerajul galeriilor de arta, al studiourilor
de film sau al scenei, mai multe surse de lumina trebuie combinate intr-un tot
organizat. Mai multe surse pot asigura 0 iluminare uniforma, sau fiecare din ele
poate crea un gradient de stralucire net autonom. Rezullatul general poate fi unul
de ordine vizuala. Dar sursele luminoase se pot de asemenea stinjeni reciproc, in-
tensificindu-~i sau contracarindu-~i partial efeetul. Aceasta face ca forma obiecte-
lor, cit ~i relatiile dintre ele in spatiu, sa-~i piarda intelesul. Pentru a obtine
"cooperarea" mai multor surse de lumina, fotograful se straduie~te sa Ie orga-
nizeze ierarhic, dindu-i uneia rolul de frunte, iar celorlalte roluri mai slabe, de
sustinere.
Umbl'ele
Umbrele pot fi proprii sau pm"tate. Umbrele proprii se ana pe obiectele
ale carol' forma, orientare spatiala ~i distanta de la sursa luminoasa Ie gene-
reaza. Umbrele pm'tate sint proiectate de un obiect asupra altuia sau de 0 parte
dintr-un obiect asupra alteia. Sub raport fizic, ambele feluri de umbra au aceea~i
natura; ele apar in zonele unde lumina e slaba. Perceptual insa, ele se diferentiaza.
Umbra proprie este parte integranta din obiect, in asemenea masura incit practic
ea nici nu e observatii in general, servind doar la definirea volumelor. Umbra
purtata, pe de alta parte, este un element impus de un obiect asupra altuia, 0
interventie asupra integritatii obiectului care 0 prime~te.
Prin umbra purtatii 0 casa traverseaza strada, atingind cladirea de vizavi,
iar un munte poate intuneca satele din vale cu imaginea propriei sale forme.
Astfel umbrele purtate dau obiectelor puterea stranie de a emite intunecime.
Acest simbolism devine insa activ in arta doar atunci rind situatia perceptual a

158. 314 • LUMINA
LUMINA • 315
~
Figura 227
poate fi inteieasa de ochi.Ochiul trebuie sa sesizeze doua lucruri. Mai intii, umbra
nu apartine obiectelor pe care este vazuta; in al doilea rind, ea apartine altui
obiect, ne care nu-l acopera. Deseori situatia este inteleasa mintal, dar nu 9i vizual.
Figura 227 prezinta contururile eelor doua figuri principale din Rondul de noapte
al Iui Rembrandt. Pe uniforma locotenentului vedem umbra unei miini. Putem
intelege d. aeeasta umbra este proiectata de mina capitanului, dar pentru ochi
relatia nu e evidenta. Umbra miinii n-are 0 legatura semnificativa cu obiectul
pe care 0 vedem. Ea poate parea 0 aparitie inexplicabila, dici nu dobinde9te
inteles dedt in relatie cu mina capitanului. Aceasta mina se afla la 0 anum ita
distanta; ea nu este in legatura direeta cu umbra 9i, din cauza racursiului, forma
ei este diferiti'i. Numai dadi: 1) privitorul sesizeaza clar, pe baza tabloului ca
ansamblu, directia din care cade lumina 9i 2) proiectia miinii evoca forma ei
tridimensionala obieetiva, mina :;;iumbra ei pot fi corelate de catre ochi. Desi-
gur, figura 227 n nedreptate:;;te pe Rembrandt, izolind eele doua figuri :;;iprezen-
tind 0 singura umbra in afara ansamblului impresionant de lumini :;;iumbre din
care face parte. Totu9i asemenea efeete de umbrire solicita la maximum capaci-
tatea noastra de intelegere vizuala.
Umbrele purtate trebuie folosite cu prudenta. In cazurile cele mai simple
ele sint legate direct de obieetul ce Ie genereaza. Umbra unui om intilne:;;te picioa-
rele acestuia pe sol, iar dnd terenul e neted :;;irazele soarelui cad sub un unghi
de circa 45°, umbra ne reda 0 imagine nedeformata a "stapinului" ei. Aceasta
copiere a unui Iucru animat sau inanimat de catre ceva legat de el, care Ii imiUi
mi9carile :;;icare e toto data curios de transparent 9i imaterial a suscitat dintot-
deauna interes. Chiar :;;iin conditii de perceptie optime, umbrele nu sint intelese
spontan ca efecte ale iluminarii. Se afirma ca memhrii anumitor triburi din Africa
Occidentala evita sa traverseze la amiaza 0 paji9te sau 0 piata, deoarece se tern
sa nu~si piarda umbra", adicii sa nu se vada fi'ira ea. Faptul ca ei :;;tiu ca la amiaza
~rnbrel~ sint scurte nu implica in~elegerea situa~iei fizice. Intrebati de ce
nu se tem :;;iatunci dnd inserarea face umbrele invizibile, ei pot raspunde ca pe
Intuneric nu exista aeeasta primejdie, Intrucft "noaptea toate umbrele se odih-
nesCin umbra marelui zeu :;;ici:;;tiga puteri noi". Dupa "reimprospatarea" nocturna,
ele apar mari :;;iputernice dimineata - a9adar lumina zilei maninea umbra, nu
o genereaza.
Gindirea umana, atit eea perceptual a eit :;;icea intelectuala, cauta cauzele
fenornenelor cit mai aproape eu putinta de locul efectelor aeestora. In intreaga
lume umbra este considerata ca 0 prelungire a obiectului ce 0 proiecteaza. ~i
aiei constatam ca intuncriculnu apare ca absenta a luminii, ci ca 0 entitate pozi-
tiva in sine. Al doilea eu, neclar, al persoanei este identic sau corelat cu sufletul
sau cu energia vitala. A dilca pe umbra unei persoane este 0 jignire grava, iar
un om poate fi "ucis" prin strapungerea umbrei sale cu un cutit. La inmorminHiri
se are grija ca umbra unei persoane vii sa nu fie cumva prinsa sub capacul sicri-
ului $i astfel inmormintata cu mortu!.
Asemenea crcdinte nu trebuie respinse ca susperstitii, ci acceptate ca indi-
dnd ceva perceput spontan de oclliul omenesc. Aparitia sinistra a eului mai intu-
necat, fantomatic, in filme, pe scena sau in pictura suprarealista continua sa-9i
exercite influenta vizuaHi chiar :;;iasupra celor care au studiat optica la 9coaHi,
iar Carl Gustav Jung folose9te termenul de "umbra" pentru "partea inferioara :;;i
mai putin merituoasa a cuiva".
Cit despre proprietiitile obit;ctive ale umbrelor purtate notam ca, Ia fel
ca 9i cele proprii, aceste umbre definesc spatii. 0 umbra proiectata pe 0 suprafata
o define:;;te ca plana ~i orizontalii sau, poate, ca inclinati'i :;;idefonnata; a9adar
indirect ea creeaza spatiu in jurul obiectului ce 0 proiecteaza. Ea actioneaza ca
un obiect suplimentar~ creind un fond prin aceea ca apare pe el. In figura 228
dreptunghiul a se afla in planul frontal ~i nn creeaza un spatiu articulat in
jurul sau. In b observam 0 deta:;;are mai clara de fond, in parte datorita con-
trastului creat de bara neagra ~i in parte din cauza ca oblicitatea laturii mici
o [L[r[1
~ k c ~
Figura 2211

159. 316 • LUMINA
LUMINA '" 31',
Figura 230
~~
~
~
~
~~
~lt
Figura 229
a acesteia sugereaza adincime. Dar in ansamblu bare mult mai pupna tridimensio-
nalitate declt c sau el, deoarece imaginea ortog-onaEi formata de bara ~i de umbra
ei este sim pIa ~i stabiHi, neputind fi prea IIIult sim plifieata prin introducerea
adincimii. In c versiunea tridimensionala climina un uughi oblic ~i permite ca
bara neagra sa fie vazuta ca un dreptunghi eomplet. In d umbra e eonvergenta
- 0 deformare suplimentara, care face impresia de adirrcime ~i mai corrvinga-
toare. Cu alte cuvinte, corpul :;;1umbra sa actioneaza ea un singur obiect, earuia
i se apliea regulile aspectului spatial al obiectelor. Figura 229 ne arata cit de
eficace creeaza umbrele spatiu, definind diferenta dintre verticala ~i orizontal5.
~i contribuind la gradientii de marime ai perspectivei convergente.
Citeva cuvinte despre convergenta umbrelor. Soarele fiind aUt de departe
incit pe spatii mici razele lui sint praetie paralele, lumina solara ne da 0 pro-
iectie izometrica a umbrei - adica, liniile care sint paralele in obiect slnt dease-
menea paralele in umbra. Dar ea oricare lucru perceput, ~i umbra se supune defor-
marii perspectivale, fiind a~adar convergenta de la baza de eontad cu obiedul,
dad se afla In spatele acestuia, ~i divergenta dad se afla in fata lui. Pe de aWi
parte, 0 sursa luminoasa apropiata, bunaoara 0 lampa sau un foe, genereaza 0
familie piramidala de raze, ~i, in consecinta, umbre de forma fizica divergenta.
Aceasta divergenta obiectiva este sau sporita sau compensata de perspectiva, In
funcpe de pozitia umbrei fat a de observator.
Figura 230 ne arata ca iluminarea adauga efedele altui sistem piramidal
celor rezulUnd din convergenta formei. A~a cum forma cubului este denaturata,
deoareee muchiile fizic paralele se lntilnesc Intr-un punct de fuga, tot astfel forma
umbrei proiectate de cub este denaturata prin convergenta spre un alt punct focal,
ereat prin amplasarea sursei luminoase. Iluminarea denatureaza Ili stralucirea
locala omogena a cubului, IntunecInd parti din suprafata lui eu umbre proprii.
AUt in cazul perspectivei, cit ~i in eel al iluminarii, strudura sistemului de dena-
tudiri este destul de simpla in sine pentru ea ochiul s-o poata distinge de pro-
prietatile permanente ale obieeLului. Rezultatul este 0 dUbla subdivizare vizu-
ala. Ochiul distinge forma :,;istralucirea locala a obiectului de modificarile ce
rezulta din iluminare Ili din orientarea In spatiu.
Pc lInga faptul ea valorile de stralueire ale umbrelor se amesteea cu valo-
rile de stralucire ale obiedului, ele afecteaza ~i claritatea culorilor locale ale aces-
tuia, ca :,;irelatiile dintre ele. Clnd pieLorii au Inceput sa creeze volum ~i spatiu
prin efede de ecleraj, s-a constatat curInd ca aceasta tehnid de clarobscur sUnje-
ne~te compozitia cromatica. Cit timp umbrele erau concepute ea elemente de intu-
neeime monoeromatica, ele Intunecau ~i ascundeau inevitabil culorile, afectlnd
astfel in mod neplacut saturatia lor 9i alterindu-Ie identitatea. 0 haina albastra
umbrita eu negru nu mai arata intr-adevar albastra ~i i~i pierde omogenitatea
simpia a culorii locale; un brat sau un picior pidat pe un substrat de pigment
Inch is nu mai are culoarea pielii ~i nici nu mai prezinta 0 nuanta frumoasa,
clara de roz.

160. 318 It LUMINA LUMINA • 319
Este foarte posibil ca Leonardo da Vinci, pe care Heinrich Wi:ilfflin I-a
munit parintele clarobscurului, sa nu-:;;ifi putut termina 0 parte din picturile sale
deoarece dorinta de a crea un pronuntat relief spatial prin umbrire coincidea In
timp cu 0 noua sensibilitate pentru organizarea culDI'ii. Unificarea celor doua
sisteme concurente de forma picturala s-a produs treptat. Umbra a fost redefinita
ca modificare a nuantei - 0 evolune ce duce de la Titian, prin Rubens :;;iDela-
croix, pilla la Cezanne. "Pentru pictor lumina nu exista", Ii scria Cezanne lui
Emile Bernard. In secolul nostru stilul coloristic al fovi:;;tilor adesea elimina
problema, omitjnd orice umbrire "i folosind nuante saturate.
Pictun) rara ilwninare
De~i pictorul eare folose~te efeete de iluminare i:;;ida foarte bine seama de
puterea lor, influenta luminii :;;ia umbrei este simtita In viata zilnica mai ales
intr-un mod practic. Cautarea sau evitarea luminii este un fenomen curent la toate
nivelurile lumii animale; omul Insu~i cauta ~i el lumina cind vrea sa vada sau sa
fie vazut, :;;i0 evita in alte cazuri. Pentru asemenea scopuri practice, InSa, lumina
este doar un mijloe de tratare a obieetelor. Observam lumina ~i umbra, dar rare-
ori eon~tient, vazindu-le ca atare, Ele definesc forma ~i pozitia spatiala a lucI'llri-
lor ~i se cOllsuma in aceasta operatie. Observatorul naiv nu Ie va mentiona probabil
dad i se solicita 0 deseriere atenta, detaliata a eelor vazute; el presupune ca e
intrebat despre obieete :;;idespre earacteristicile lor intrinsece.
Ernst Mach ne spune: "In copiHirie, umbrele ~i luminile din tablouri imi
pareau ni~te pete lipsite de inteles. Cind am Inceput sa desenez, consideram umbri-
rea 0 sim pIa obi:;;nuinta a arti:;;tilor. Am Hicut odata portretul pastorului nostru,
un prieten al familiei, :;;iam umbrit cu negI'll, nu din necesitate, ci doar pentru ca
vazusem eeva similar in alte portrete, 0 intreaga jumatate a fetei. Aceasta mi-a
atras 0 critid severa din partea mamei mele, iar mindria mea artistidi profund
ofensat a explid probabil faptul ca InUmplarea mi-a ramas aUt de viu intiparita
in memorie". Arta primitiva de pretutindeni reprezinta obieclele prin contururi,
stralucire locala :;;iculoare locala, iar unele culturi au pastrat aceasta practicii
pina la niveluri lnalte de rafinament. In incerciirile artistice ale copiilor mici,
valorile de stralucire servesc mai ales la marcarea diferentelor. Parul lntunecat
poate astfel contrasta cu 0 fata luminata. Sursele de lumina, cum ar fi soarele
sau 0 lampa, slnt adesea redate ca emitlnd raze, dar n-avem niei 0 indieatie in
sensul ca aceste raze fac obiectele vizibile. Acela:;;i lucru se poate spune despre
pietura egipteana timpurie. Pe vase Ie grece~ti figurile se deta:;;eaza de fond prin
contraste puternice, dar aceste diferente apar ea rezultat al stri'ilueirii sau obscu-
ritatii obieclului, nu al iluminarii. Sursele literare ne spun ca in decursul secole-
lor pictorii greei au lnvatat cum sa foloseasca umbrele, roadele aeestei descope-
riri puUnd fi vazute In picturile murale elenistiee sau In portretele mumiilor
egiptene din primul sau al doilea secol inaintea erei noastre. Clarobscurul era
minuit en 0 iscusinta ee nu va fi redobindita decit spre sfir:;;itul Rena~terii.
Pe masura ce apare nevaia redarii I'atunjimii corpurilor solide, se introduce
umbrirea, care este ulterior accentuata. in spatiul fizie aceste efecte slnt produse
de iluminare. Dar falosirea umbririi nu deriva neapaxat din observarea naturii
:;;i,pe de aIta parte, nu concorda tatcleauna cu I'egulile eclerajului. Mai degraba
putem presupune ea, dupa ce a lucrat un timp cu mijloacele perceptual mai simple
ale conturului liniar :;;isuprafetelor colorate amagen, pictorul descopera virtutile
spatiale ale straJucirii distribuite neulliform. Oehii sesizeaza efectul perceptual al
gradientilar. Umbrirea pronuntata face ca suprafata sa se retraga in adlncime
spre contur. Zonele luminoase a fac sa iasa in relief. Aceste variatii slnt folasite
pentm a crea rotunjimi sau eavitati; ele nu implica In mod necesar a relatie
eu 0 sursa de lumina. Deseori distributia "umbrelor" urmeaza principii diferite.
Umbrirea poate porni de la contur, de jur imprejurul imaginii, fiiClnd treptat
lac unor valori mai luminoase spre centru. In eompozitiile simetrice ale aI'ti:;;tilor
medievali, figurile din stinga i:;;iau adesea luminile pe latura stinga, iar cele din
dreapta pe latura dreaptii; la fetele in racursi lateral, jumatatea mai mare deseori
apare luminata, iar eea mai lngusta, Intunecata. Astfel, adapUndu-se la cerintele
eompozitiei :;;iale formei, strillucirea E'ste frecvent distribuita lntr-un mod ee ar
trebui socatit incorect daea am judeca dupa legile iluminarii.
La fel se lntimpla 9i atunei dnd diferentele de stralueire slnt folosite pentru
distingerea abiectelor ce se suprapun. Umbrirea este adesea introdusa pentru a
indica un interval de adincime intre abiecte avindaproape aceea~i stralucire.
A:;;acum ne arata figura 231, contrastul de stralucire obtinut astfel intensificii
suprapunerea, 9i nu este nevoie sa se justifice rezultatul ca efect de iluminare.
De fapt, Henry Schaefer-Simmern subliniaza ea 0 conceptie cu adevarat pieturala
a iluminarii poate aparea numai dupa ee au fost asimilate proprietatile formale
ale umbririi. Dezvoltind 0 idee a lui Britsch, el da exem pIe din pictura orientala
Figura 231

161. 320 l!l LUNrrNA
LUMINA • 321
Figllla 232
TITIAN, Noli me tangere, de/alia, 1511, National Gallery, Lonara.
~i din tapiseria europeana, in care principiul ilustrat in figura 231 se aplica unor
~iruri suprapuse de sUnci, cladiri ~i arbori. A vorbi In acest caz doar de "umbre",
inseamna a neglija principala functie picturaHi a procedeului.
o asemenea interpretare a umbririi ~i contrastului devine foarte convinga-
toare atunci cind constatam ca pina ~i dupa asimilarea tehnicii de redare artistica
a eclerajului, unii pictori folosesc valorile de stralucire intr-un mod ce nu deri-
va din reguli, ba uneori chiar contravine acestora. James N. Carpenter a aratat
ca Cezanne separa planurile in spa~iu "printr-o iluminare sau intunecare treptata
a planului posterior, acolo unde cele doua se suprapun". Utilizind un exemplu
asemanator celui din figura 232, el demonstreaza ca Titian reeurgea la aceea~i
tehnicii. Foarte izbitoare este intunecarea cladirilor situate imediat linga funda-
lul cerului, ca ~i luminarea construetiei asemanatoare unui castel din planul
posterior, aceasta eleta~illdu-se asUe! de acoperi~uri. Carpenter aratil de asemenea
ca uneori Cezanne intuneca fonclnl in spaLele unei figuri luminaLe ~i rotunjea
obrazul unui portreL aplicind un gradient de obsc:uritate, ceea ce constituie a uti-
lizare "abstractr," a tehuicii perceptuale, ~i nu redarea unui cfect de ecleraj; el
prezinUi exemple din Bemhrandt ~i 1'ilippino Lippi pentru a doweli ca ~i in
acC'st sens Cezanne urm" 0 tradiie. lVI'li t1rziu cubi~tij, a$a cum am menponat
deja, an rccurs la graC!ieni de str{tlucirc pcntru a indica inelependenta reciproc{,
in spa~ill a formC'1or suprapuse.
Goethe atr;gea cimlva atentia prictenului s{m Eekermann asupra unei
inconseevenl.e de ecleraj intr-o gravu6l elupf, Huhens. lIajoritatea obieetclor din
peisaj se ','edeau en iluminnte din fn~a ~i, implicit, en preZE'ntind ohservatorului
partea lor eea mai str{lueitoare. In lllod specific, lumina puternic[, ec ciidea
pe 1Ill grup de ti,rani situat in primul plan contrasta frapant en un fond inchis.
Contrastul se realiza inSrl en ajutorul unei umhre mari ce dldea clinspre un pile
de capaci drtre spectator, contrazicind celelalle efecte de lumina. "Dubla lumina",
eomentcazft Goethe, "esle intr-adevar fortatr, ~i, s-ar putea spune, contra naturii.
Dar dad, estc contra naturii, eu voi afirma totodata ca ea deprl$e~te natura."
Sim[;olisn1ll1 luminii
La incepuLul Hena$terii luminR era indi folosita mai ales ca mijloc de
modelare a volumelor. Lumea estc luminoasa, ohiectele sint inerent luminoase,
iar umbrele se aplica pentru redarea rotunjimii. In Cina eea de taina a lui
Leonardo putem detecla 0 eonceptie difeI'iLa. Aiei lumina eaele ea 0 forta aetivft,
dintr-o anumitr diree'.ie, intr-o camCI'fl intuneeoas;l, dind trf,s;,turi de stralucire
fiedrei figuri, pereilor, ea ~i Labliei mesei. Efcctnl estc impins la maximum
in picturile lui Caravaggio $i Latour, care pregatese oehiul pentru proiectoarele
electrice din epoea noastrfl. Aceasta lumina taios focalizata anima spat.iul cu
mi:;;cari directionate. Dneori ea fringe unitatea corpurilor, trasind pe suprafete
linii ce marginesc intunericul. Ea at1ta simtul vizual prin contraste violente :;;i
prin desfigurarea jucau~a a forme lor familiare. 0 eomparatie eu filmele de la
Hollywood n-ar fi total deplasata, eaei in ambele cazuri impaetul razelor orbi-
toare, dansul umbrelor $i taina intunerieului dau fiori tonici nervi lor no~tri.
Simbolismul luminii, care i~i gase~te 0 atit de emotionantaexpresie pictu-
rala in opera lui Rembrandt, este probabil tot aUt de vechi ca istoria omenirii.
Am aditat mai sus ca in perceptie intunerieul nu apare ea simpla absenta a luminii,
ei ca un principiu contrar activ. Dualismul celor doua fOfte antagoniste poate
fi gasit In mitologia ~i filozofia multor eulturi - de pild:'!, in China $i in Persia.
Ziua ~i noaptea devil1 imaginea vizuala a eonflictului dintre bine ~i rau. Biblia
11identifica pe Dumnezeu, pe I-Iristos, adevarul, virtutea ~i rnintuirea eu lumina,
iRr paginismul, piicatul ~i pc clia'ol eu intuncrieu1. Influena filozofiei neopla-

162. 328 e LUMINA LUMINA • 323
tonice, haza ti1 In Intregime pe metal'ora lu minii, ) i-a g5s i t expres ia y iZla l{r in
folosire:r i!llmin{lrii prin lumina zilei )i prin lumln[ri In hiscl'ieile ll1edieY:tle,
Simbolisll111l religios al Illminii era, designr, ('rlIlOSCU! pidori!or medi('-
vali. Totu)i fondurilc ell' ,lUJ', aur('olcle :;;i configuraii!e geome!lice de stele _
reprezcnt5ri simholice all' lnminii cere:;;!i -- ap5rcau ociliului nu ca eIecit' de ('clc-
raj, ci ea alrill11!c str{lucitoare: pe de alt{r part,', efeclclc de lumin{ corl'l't
ohservate din secolPje XV si XVI erau in esenFt roadcle euriozil5ii, cet'cCLirii
;;i rafinaml'ntulni senzorial. Hcmhranclt personifica Imhinarea finala a eclol' douii
surse. Lumina diyin{t nu mai esce Un ornament, ci receptarca rCGlisUi G energiei
radiante, iGr spl'ctacolul senzol'ial de lumini )i umbrl' se transforma Intr-o
revelatie.
Tablourile lui Hcmhrandt ne InE!p)eaza de regula 0 sccna ingusti1, intune-
coasa, In care raza de lumin{l poarta mesajnl insufle~itor 'II unni "tarIm de
dincolo", necunoseut )i invizibil in sine, dar perceptibil prin puternica sa reflec-
tare. Lumina cazind de sus, viata pamintl'asca nu se mai afla In centrul lumii,
ci pe fundul intunecat al acesteia. Ochii trehuie sa inteleaga ca laca)ul omului
nu este altceva elecit 0 vale a umbrelor, elepinzlnd nmil de aelevarata via~a
de pe Inaltimi.
Daca sursa luminoGsa e situata inauntrul pidurii, inelesul se schimba.
Acum energia elatatoare de viaa fixeaza centrul )i Intinderea unei IUIlli limitate.
Nu exista nimic eliucolo de colturile abnse de raze. Hemhrandt a pictat 0 Sfinli'i
F amilie in care lumina pare sa se nGsca din cartea stralncitor luminata pe care
o cite)te Maria, lumlnareG insa fiindu-ne ascunsa. Lumina Bihliei dezvaluie
pruncul adOl'mit in leagan, iar losif, ascultind, estc un pitie pc linga propria
sa umhra impunatoare, proieetata pe zidul din spatele )i de deasupra luminii.
In alt tab Iou al lui Hernhrandt ImninG, )i aiei ascunsa, cHi.stralucire corpului
lni lisus, care este cobodt de pe cruce. Ceremonia se desfa)oara intr-o Inme Intu-
necoasa. Dar Inmina, cazind de jos, subliniaza corpul lipsit de vlaga )i insufla
maretia vietii unei priveli)ti de moarte. Astfel sursa luminoasa dinihllltrul pic-
turii ne spune povestea Noului Testament, adidi povestea luminii divine ajunsa
pe pamint )i innohilindu-I cu prezenta ei.
In tahlourile Iui Rembrandt ohieetele primese lumina pasiv, ca influenta
a unei forte exterioare, dar devin totodata ele insele 0 sursa de lumina, iradiind
activ energie. Luminindu-se, ele transmit mesajul mai departe. Ascunderea lumi-
narii este un mijloc de a elimina aspectul pasiv al celor ee se Intimpla - obiec-
tul luminal, devine sursa primara. In acest fel Hemhrandt face cartile sau chipu-
rile sa emita lumina, fara a viola cerintele nnui stil pictural realist. Prin aeest
procedeu abordeaza el taina centraHi a naratiunii hiblice - lumina ce a devenit
materie.
Cum obtine Remhrandt luminozitatea sa intensa? Am mentionat deja citeva
din eonditiile perceptuale. Obiectele apar lnminoase nu doar in virtutea stralucirii
lor absolute, ci depa)ind stralucirea medie determinata pentru pozitia respedivi1
de ditrl' cimpul total. Astfel lucirea stranie a unor obiecte relativ intunecate
apare dnd acestea sint plasate intr-o amhianta )i mai intunecata. In plus, avem
Illminozitate atunei cind nu percepem stralucirea ca efeet de iluminare. In acest
scap l1mbrele trelmie excluse sau mentinute la minimum, iar lumina eea mai
jluternica trebuie sf, apara Intre limitele ohiectului. Rembrandt deseori plaseaza
un obiect stri1lucitor pe un fond intunecat, II mcntine aproape lipsit de umbra
Sl lumineaza partial obicctele din jnr. AsUel, in CZlllllnia [ui Samson, Dalila
~.rone[)/~aca 0 piramida de lurnint1. in fata unei perdele intnnecate, iar reflect.ia
splendorii ei se vede pe mas a )i pe figurile din jur. La fel, intr-un tab Iou cu
(Jt'ilea/a Helsabeei, trupul femeii este reliefat de 0 lumina puternica, pe cind
ambia!la, indusiv cele doufl fecioGre ce 0 slujesc, ram III in obscuritate.
Lucirea se asociaza de asemenea Cll lipsa texturii superficiale. Obiectele
par opGce )i solide datorita texturii, care stabile)te suprafata frontala. La un
obiect lucitor privirea nn se opre)te Intr-un asemenea inveli~. Limitele lui nu
siut ciaI' definite pentru ochi. Ca Stl folosim cuvintele lui David Katz, un
ascmcnea obied arc "culoare peliculara" )i nu "culoare superficiala". Lumina
pare st1.-)i aiba izvorul In obiect la 0 distana indefinita de privitor. Rembrandt
intensifica luminozitatea acordind pu~.ine detalii zonelor de stralucire maxima.
Caracterul nedefinit al suprafetei cxterioare da obiectelor lucitoare 0 calitate
transfigurata, imateriala.
In sens mai didactic, eclerajul tinde sii indrume aten~ia selectiv, conform
in~elesului nrmarit. Un obiect, chiar daca nu e mare, poate fi singularizat, prin
aceea dr estl' vin colm'at sau plasat In centru. Tot asUei trasaturilc secundare
ale subiectului pot fi atenuatc dupa plac. Totul se petrece farfl ,,interventii
chirurgicale" care ar afeda inventarul subiectului insu)i. Un anumit aranjament
ell' dGnsatori pe 0 seena poate fi interpretat de public in moduri diferite, potri-
vit cu schema iluminarii. Hembrandt reeurge permanent la acest mijloc ell' inter-
pretare, fara' a-I pasa pre a mull, de 0 justifieare realista a efectului. In Coborirea
de pe cruce mentionata mai sus, 0 lumina stralucitoare cade pe Maria, pc cind
figurile de linga ea ramin relativ intunecate. Sau vedem miinile lui Samson
puternie luminate - eu ajutorul lor el explica nunta~ilor 0 ghicitoare -, dar
fata lui ramlne in obscuritate, eaei eontribntia ei l'ste seeundara. Infati~indu-ne
episodul eu Putifar, Rembrandt traduce invinuirile femeii in limbaj vizual, proiee-
Und lumina cea mai puterniea asupra patului (figura 224).
In stilurile picturale care nu cunosc iluminarea, caraderul expresiv ~i sim-
bolic al straluci1'ii )i obscuritatii este redat prin ealitati proprii obiectelor. Moa1'-
tea poate aparea ca 0 figura imbracata in negru, iar albeata crinului poate
reprezenta nevinovatia. Daea se folose)te iluminarea, lumina )i umbra tind ~a
preia sarcina redarii acestor elemente de atmosfera. Gasim un exemplu interesant
in Melancolia, 0 gravura de Durer. Traditional, melancolicul era infati:;;at cu fata
neagra, deoareee se presupnnea ca 0 inchidere la culoare a singelui - euvintul
"melancolie" inseamna literal "fiere neagra" - provoca deprimare sufleteaseiL

163. 324 e L U1IIN..o-'. LU'.IINA e 325
DUrer l~i p18se8za fenwia S8 ll1pbncaJicii ell spatt'1c' spre !umin{l, ~sl[d c8 WI,a
r{llnine in umhrii. In ~l'est mod o!Jscllrilalea esle m{lcar parlial ilsti[ic~l{l
prill a!Jst'lli,a luminii.
Pelltrl pictorn! re:11isl metoda are av,llllaill de:l da tlllli obiect acclQrad
de st6tlncire cc conville scopnlui artisl ic. [:u·{ : afE'c!, ,lsl)('ctl1 lui ,,1I!Jiecli·'.
Pictorul paale lnlllne{'a un obiect :db Uir{ e: JlI'in aceasl: S:I Ill' ,slIgern:c c:t (I)i('c-
t11 e intuncent in "im'. Procnicul ('sic [oosil [renen! in gra'uri Ic Illi Goya.
~i In arta filnmlui iJlImilEr(':1 din sp:1(' sl'rv('~le !a a d lwci [ignri calitalt'a
sinistdt a uhseuri{ltii. SenZai:l st1':nil' o1Jinut:1 asl[c! l'l'zulUI ill parte din
faptu] {,:l fig-urn intullt'calii llU {'sle ]lo;:itiv vizibil:' ea un corp s()]id, material,
eu 0 lexludl snperfieial:l observabiE, ci doar l1I',ga[iy. ca (ll)stac()1 in (':11ea lnminii,
nefiind rotund sau langibi1. E ea ~i CUIll () umbr: S-:lr mi:;;ca in spalill ca UIl
personaj.
Cind ohscuritalea e aUt elE'pr()fnnd:' inc!t crccaz[t nl1 fond <Ie lwant nrgru,
privitorul arc impresia frapantrl dl obiecple irs C[intr-o stare <It"inex.isLentft 0i
se intorc, probabil, In ca. In 1m: s: prezinLe 0 lUlll(' stalie eu UI1 invenLar
consLant, artistnl in[ati~eazil viata ca un pruccs de apariLie :;;idisparitie. Intregn!
este cloar partial pr('7('nt. la fe1 ca )i lllajoriLatca obiccte!or. 0 parte clinlr-un
personaj poate fi Yizibila, 1)1' rind restul e aseuns in intnncric. In filmn! ,.1
/reilea om, protagonistul misterios rallline nev{zut in caelrul unci n~i. Doar
virfurile pantofilor refleet[ Inmina unci l[nnpi de pc strada, iar 0 pisici. il
clcscopera pe strainlll inv jzibi 1 ~i adu lmee[ ceca ce puh lieu I l1Ll poate yedea.
Existenta infrico$i.toare a lucrurilor ee se aHa dincolo de raza simturi!or noastre,
exercitlnc1u-0i tobl~i inE!uent([ lor asupra-ne, cstc reprezentatiJ. eu ajutorul ollscu-
riUrtii.
Obieete1e picturale dispar nn numai in intunerie, dar ~i in albeata. In
peisaje1l' extrem-orientale, :;;i mai ales in tehnica habokll ("stropire cn eernealii")
a pictorului japonez Sesshll, yedcm mllnti ale dror poale sint invaluite in ceata.
Ar [j foartl' gre$it saspunem ea in asemenea eazuri "imagim.ia completeazft"
ceca ce a omis artistul. Dimpotriva, intelesul imaginii depinde tocmai de spec-
lacolul ohiectelor ee apar din nefiinta, dobindind forme tot mai artieulaLe pe
masura ce se inalta spre culme. MasiviLatea hazei muntelui este inlocnita para-
doxal prill u~urimca diafan8. a matasii sau hlrtiei alhe, care actioneaza ca figura
mai curind deelt ca fond, parind totu~i imateriala. AsHel cele mai gigantice
fonnatiuni teres tre se transforma In simp Ie apa1'itii.
In sIiqit, trehuie sa amintim aiei doua reinterpretari moderne ale eclera-
jului In pietura. Impresioni~tii au atenuat diferenta dintre lumina ~i umbra ~i
au estompat conturul ohieetelo1'. De asemenea ei au inlocuit varietatea de texturi
rea1iste eu calitatea superficiala uniforma realizata prin tu~e marunte, care fae
ea diferentele materiale dintre ziduri, copaci, apa ~i cer sa se stinga in unifor-
mitate. Toate aceste tellllici tind sa inlocuiasea iluminarea corpu1'ilor solide cu
() lume de hlminozit:tli' inwterinla. Efectul estc deosebit de puternic in poanti-
!ism -- forma extrema a ilupresionismului .. i('i unitatea pictnl'al:1. nu esLe obiec-
tnl rcpl'ezentat. PicLura consUl din puncte aulonoll(', fiecarc din ell' avillCl ()
singur5 ya!oan~ de sh51ucire ~i culoart'. Se exclude [lstfel:;;i mai categoric eoncep-
tnl nnei Slll'SC de lnmin{t cxterne, condneaLoarc. III st;himb, fiecare pnnet este
Figura 233 a
Figlll'Cl 233 b

164. propria sa sursa luminoasa. Pictura seamana eu un panou de becuri stralucitoare,
fiecare la fel de puternie ~i independent de celelalte.
Intr-un mod foarte diferit, pictori ca Georges Braque au depa$it iluminarea
nu creind un univers de lumina, ci retransformind obscuritatea umbrelor intr-o
proprietate a obiectului. Figura 233 a infati;;eaza schematic 0 imagine antago-
niea, la care negrul ;;i albul participa ca par'teneri egali. Nu ;;tim daca vedem 0
sticla neagra puternic luminata din dreapta sau 0 sticla alba partial umbrita.
Vedel'l1 un obiect plat, dematerializat, independent de orice sursa exterioara ;;i
mentinindu-;;i unitatea precara impotriva contrastului puternic al celor doua
valori de stralucire extreme. Stravechea interactiune a forte lor luminii "i iutune-
ricului pune aici stapinire pe obiect, in care conflictul dintre unicitate ;;i duali-
tate creeaza 0 mare tensiune dramatica - ciocnirea a doua contrarii intr-o uniune
nerealizatiL
Lumina ~i umbra nu mai siut aplicate obiectelor, ci chiar Ie constituie.
In copia dupa Pietonzl ~i I110delul de Braque (figura 233 b), port]unea intunecata
a femeii este subtire, margin ita de multe concavitati, prezentind activ profilul
fetei ~i intinzind spre inainte bratul. Partea luminatii este mare, rotunjita de
convexitati, lntr-o pozitie frontala mai statica ~i ascunzinelu-:;;i bratul. La barbat
preelomina portiunea intunecata, cea luminata nefiind elecit 0 extindere a contu-
rului posterior suborclonat. Ambele personaje slnt ineordate, in sine ca :;;i in
relatia lor reciproca, datorita antagonismului fortelor eontrastante, care reflecUi
o interpretare moderna a comunitatii $i mintii omene$ti.
Daea este adevarat cii pisicile $i ciinii nu vad culorile, de ce anume sint ei
oare privati? De un lucru putem fi siguri, absenta culorii ii priveaza de 0 foarte
eficace posibilitate de eliscriminare. 0 minge rostogolindu-se pe iarba poate fi
vazuta ~i prinsa mult mai u:;;orelaca 0 identificam nu numai prin mi:;;care, forma,
textura :;;i,eventual, stralncire, cIar :;;iprin rO$ul intens ce 0 distinge de paji$tea
verde. Mai mult, se poate ca animalele cu vedere cromatica sa fie influentate de
calitatea pronunat insufleitoare ce ne ajuta sa deosehim 0 lume plinf de culori
de una monocroma.
Aceasta din urma diferen.a il preocupa prohahil pe pietorul Oclilon Redon
cind, elupa trei elecenii consacrate aproape integral "uegrelilor" - cum Ie numea
el - adica sute de desene ;;i litografii in ciirhune, opera lni s-a imhogapt brusc cu
picturi pline de euloare. Artistul scrisese: "Trehuie sa respectam negrul. Nimic
uu-l pingare:;;te. Nu place ochiului ~i nu treze$tc vreun alt simt. Este agentul min-
pi intr-un grad mai mare chiar cledt culOl'ile frumoase ale paletei sau prismei".
Dar ciud, in ultimul deceniu al secolului trecut, a parasit puritatea rece a lumil1ii
monocromatice S;iintunericului, Redon trebuie sa Ii aprcciat deplin posibilitatea
de a defini, huuaoara, figura unui ciclop uria$ nu numai printr-o forma fantastica,
ci:;;i prin calitatea crornatica cleosebitaa unuibrunprunintiu la pinela deasupra unui
peisaj de stinei purpurii; sau cea de a crea 0 silueta verde a morii inaintind
printr-o lume de un portocaliu arzator - contrastincl atit de intens cu culorile
cumpatate, sanatoase, ele primavara, pe care le-a folosit in portretul fiului sau.
326 • LUMINA
7 CULOAREA
De la lumina la culoare
Nu putem fi siguri niciodata ca semenii 110:;;tri
vad 0 anumitii culoare abso-
lut la fel cum 0 vedem noi. Putem cloar campara relatiile cromatice, dar chiar:;;i
aceasta rielicii probleme. Putem cere unoI' subiecti sa grupeze wlori apropiate sau
sa asorteze un e~antion eu nuanta respectiva. In asemenea cazuri se evita orice
referire la numele culorilor, dar nu putem presupune ca persoane cliferite de forma-
tie similara, ca sa nu mai vorbim ele cele apartinind unoI' culturi diferite, au ace-
leas;i eriterii pentru ceea ee consielera a fi "asemanator", "identic" sau "eliferit".
Intre aceste limite insa, se poate afirma ca perceperea eulorilor este aceeas;i pelltru
oameni de virstii, formatie ;;i cultura cliferita. Exceptind fenomenele patologice

165. 328 • CULOAREA CULOAREA • 32.9
individuale, de felul daItonismului, noi toti avem acela$i tip de retina, acela$i
sistem nervos.
Este adevarat totu$i ca daca unor subiecti li se cere sa indice anumite culori
in spectru, l'ezultatele variaza lntrucitva. Aceasia se lntimpla deoarece spedrul
este 0 "scara alunecatoare", un continuu de gradatii, $i deoarece oamenii desem-
neaza senzatii diferite prin nume de culori difeI'iie.
Numele culoI'iloI' sint oarecum imprecise, caci insa$i conceptualizarea culo-
rilor este problematica. Desigur, lumea culorii nu este 0 simpli'i Ingramadire de
nenumarate nuan~e; ea este cIaI' structurata pe baza celor trei culori prim are fun-
damentale 9i a combinatiilor dintre acestea. E totu$i necesara 0 anum ita atitudine
mintala In organizarea lumii lloastre cromatice conform cu aceste caracteristici pur
perceptuale. De fapt, lumea unei persoane este 0 lume de obiecte, ale CarOl'pro-
prietati perceptuale conteaza 9i ele In masura variabila. 0 anum ita cultura poate
distinge culorile plantelor de cele ale solului sau apei, fara a folosi Insa aIte sub-
diviziuni - 0 clasificare perceptualii ce se reflecta in vocabular. Un trib de cres-
catori de vite poate avea multe cuvinte pentru descrierea diferentelor subtile de
culoare ale vitelor, dar nici un termcn pentru distinctia dintre albastru 9i verde.
In propria noastra ambianla, anumite profesii reclama distinctii rafinate de culoare
$i un vocabular corespul1zator, pe dnd altele nu.
Pentru scopul urmarit aici, difeI'ena eea mai interesanta de conceptuali-
zare a culorilor se leaga de dezvoltarea culturala. Studii recente releva ca princi-
palele nume de culori, relativ putine la numar, sint comune tuturor limbilor, dar
ea ele cuprind game diferite de nuante $i ca nu toate limbile poseda toate aceste
dcnumiri. Cercetarile antropologice Intreprinse de Brent Berlin $i Paul Kay aratii
di numele de culori nu apar In seturi arbitrare. Cea mai elementara nomenclatura
distinge doar Intre "Intuneeos" $i "luminos", toate culorile fiind clasificate con-
form acestei dihotomii simple. Daea 0 limba contine 9i un al treilea nume de
culoare, acesta estc totdeauna "ro$u". Noua categorie cuprinde rO$urile, portoca-
liurile, $i majoritatea galbenuriIor, rozurilor $i purpuriurilor, inclusiv violetul.
Restul se 1mparte intre Inchis ~i deschis (negru $i alb).
Daca aceste date, coledate din douazeci de limbi, slnt temeinice, ele ne
spun ca legea diferentierii, pc care am aplieat-o In dezvoltarea conceptului de
forma, se mentine ~i pentru culoare. La nivelul initial se fac doar cele mai simple
distinctii, iar cu fiecare spor de diferentiere, categoriile mai Iargi se limiteaza Ia
zone mai specifice. La fel cum relatia ortogonala a formelor reprezinta la Inceput
toate unghiurile, fiind apoi Iimitatii la un annmit unghi dintre muIte altele, tot
astfel fntunericul ca $i lumina cuprind la fnceput intregul domeniu cromatic, dar
Plna la urma desemneaza numai nuantele de negru, alb $i gri.
Forma se diferentiaza treptat, de Ia structura cea mai simpla Ia configuratii
tot mai complexe. Pentru culori, acest lucru pare a fi valabil doar Intr-un sens
cantitativ. Este fara indoiala mai simplu sa impartim lumea culorilor in numai
doua categorii dedt sa recurgem la $ase sau opt. In secventa cromatica descoperiUi
de Berlin $i Kay nu apare Insa nici 0 asemenea haza rationala. De ce trebuie oare
ca ro~;;ulsa afecteze totdeauna primul dihotomia Intunerie-Iulllina? Este el culoa-
rea tea mai frapanta sau cea mai imporlanta din pund de vedere prattle? :;>ide ce
aelaosul urmator sa fie totdeauna 'verdele sau galhenul? S-a constatat ca limbile
cu 0 gama de $ase culori au denumiri pentru inchis, deschis, ro~u, verde, galben $i
albastru. Diferenieri ulterioare cOlllpleteaza seria culorilor de baza Cll brun, pur-
puriu, roz, porlocaliu ~i gri.
Constatarile lui Berlin $i Kay confirm; observatiile altar cerrdatori, care
au descoperit, pe baza unoI' productii literare ca poemele homerice $i pe baza
comunicarilor antropologice, ca unele culturi par sa nu aiba anumitc nllllle de
culori. RO$lll era bine reprezentat, dar se nota 0 !ipsa de verde 9i albastru. CIiva
dintre ace$ti cercetatori mai vechi sugerau ehiar ea, in cadrul evolutiei biologice,
retina umana reacliona initial cloar la culorile de uncla lunga, largindu-$i apoi
gama in mod treptat - 0 teorie nefonclata. Intelegem acum ea clc$i mecanislllul
fiziologic al vederii permite oricarui om normal sa distinga mii de nuan~e, catego-
riile perceptuale cu ajutorul carora sesiz[un $i conceptualizam lumea senzoriala
se dezvolia de la simplu spre complex.
Forma "i cu/oarea
La elrept vorbind, to ate impresiile vizuale i9i datoresc existenta stralueirii
$i culorii. Lim itele ce stabiIesc forma obieetelor se nasc elin capacitatea ochiului
de a distinge lntre zone cu stralucire ;;;iculoare eliferite. Acest lucru este valabil
chiar $i pentru liniile ce definesc forma in desene; ele sint vizibile doar daca tu;;;ul
difera de hIrtie sub raportul culorii. Putem totu$i vorbi despre forma $i culoare ca
fiind fenomene distinde. Un disc verde pe un fond galben este tot aUt de rotund
ca un disc rO$Upe un fond albastru, iar un triunghi negru este la fel de negru
ca un piitrat negru.
Intrudt forma $i culoarea pot fi deosebite una de alta, ele pot fi ele aseme-
nea comparate ca mijloace perceptuale. Daea examinam, mai Intii, puterea lor de
eliscriminare, vom admite ca forma ne da posibilitatea sa eliferentiem un numar
aproape infinit de obiecte individuale. Afirmatia este mai ales valabila In cazul
miilor de fete omene~ti pe care Ie putem ielentifica, cu un grad remarcabil de sigu-
ranta, pe baza unoI' foarte mici difercnte eleforma. Prin masuratori obiective putem
identifica amprentele digitale ale unei anumite persoane dintr-un numar elemili-
oane. Dar dad am incerca sa aleatuim un alfabet de 26 eleculori In Ioc de forme,
am gasi ca sistemul e inutilizabil. Numarul culorilor pe care Ie putem recunoa$te
temeinic $i cu u$urinta rareori e mai mare de $ase, in speta cele trei prim are plus
secundarele ce Ie Ieaga, chiar claca sistemele de culori curente contin citeva sute
de nuante. Putem distinge cu multa u;mrinta nuante subtil eliferentiate, dar daca
trebuie sa identificam 0 anum ita culoare din memorie sau Ia 0 anumitii distanta
In spatiu de 0 alta, puterea noastra de eliscriminare este foarte Iimitata.

166. 330 • CULOAREA CULOAREA • 331
Aceasta se lntimpla Illai ales din cauza ca rnintea noastra repne muIt mai
greu diferentele de grad dedt diferente1e de esena. Cele patru dimensiuni croma-
tiee pe care Ie putern distinge cu sigurana siut "ro,?eala", "albastrea1a", "ga1be-
nea1a" :;;iscara griurilor. Chiar ,?i culOl'ile seeundare pot genera eoufuzii din cauza
lnrudirilor eu primareIe - de pilcHi, lntre un "erde ,?iun ga1bcn san albastru; iar
claca lncercarn sa clistingcm nn purpurin de un violet, numai juxtapunerea ne poate
cla sigurana. Lucrul este evident in distribuirea culorilor pe hari, planuri ,?ialte
instrumente de orientare. Pe de alta parte, daca se adauga unor diferene cleforma,
chiar $i numai citeva dimensiuni eromatice grosolan aplicate, acestea ascut puterea
noastra de discriminare vizualrl. Vizionlnd un film In alb-negru, ne este adesea
greu sa identificam m Inc[lrurile stranii din farfuriile actorilor. In cazul semnalelor,
steagurilor, uniformelor, culoarea large9te gama diferentelor comunicabile.
In sine, forma estc un mijloc mai bun de indentificare decit culoarea, nu
numai pentru ca ea ofera mult mai multe tipuri de diferene calitative, dar 9i
pentru ca trasaturile distinctive ale formelor slnt mult mai rezistente la variatiile
mediului. De9i a$a-numita constanta a formei nu este deloc un criteriu atit de
sigur pe clt se cOlJsidera a fi, am obsenat ca oamenii pot, intr-un mod cu totul
remareabil, sr, recunoasca obiecte chiar daca unghiul sub care Ie percep reda pro-
iectii diferite ale acestora. Identifidim 0 fata omeneasca din aproape arice punet
cle vedere. Mai mult, forma este aproape total neafeetata de schimbarile de stralu-
cire sau culoare din mediu, pe cind culoarea locala a obieetelor este foarte sensibila
In aceasta privinta.
o constanta a culorii exista intr-o anumita masura, nu nnmai pentru oa-
meni, dar 9i pentru animalele Inzestrate cu vedere cromatiea. In eadrul unui cele-
bl'll experiment efectuat de Katz $i Hevesz, ni.;;te gaini au fost obi9nuite sa ciugu-
leasca doar boabe albe de orez $i sa Ie refuze claca erau vopsite in diferite culori.
Oferindu-li-se boabe albe sub 0 lumina albastra intensa, pasaxile Ie-au ciugulit
fara ezitare. Constanta de culoare este sprijinita de faptul fiziologic ca retina se
adapteaza la iluminare. Tot a$a cum sensibilitatea 1a lumina scade automat elnd
privim un dmp foarte stralucitor, diferitele tipuri de receptori cromatici i9i adap-
teaza reactiile selectiv atunci dnd dmpul vizual este dominat de 0 anumita culoare.
Expus unei lumini verzi, ochiul 19ireduce reactia la verde.
Aceasta compens are este un fel de nivelare, care mic90reaza efectu1 luminii
colorate asupra culorii locale a obieetelor. Totodata insa, noi percepem incorect
9i culoarea luminii In sine. Un efeet de adaptare, descris de Kurt Koffka $i Harry
Nelson, ne permite sa percepem culoarea dominanta ca "normala", adica aproape
ineolora, toate culorile din elmp hind interpretate In raport cu acest criteriu.
Aclaptindu-ne la lumina ro;;ie, vedem 0 suprafata gri ca fiind gri, dar numai atlt
timp dt stralucirea ei este egala cu stralucirea existenta in elmp. Daca suprafata
gri e mai stralucitoare, 0 vedem r09ie; daea e mai intunecata, 0 vedem verde.
In aceasta privinta trebuie de asemenea mentionat efeetul intensitatii lumi-
nii asupra culorii. Sub 0 lumina puterniea ro;;urile par deosebit de vii, deoarece
conurile retiniene lucreaza cel mai intens ~i reactioncaZl, eel mai IIIult la lungi-
mile de unda mai mari. Lumina slaha favorizeaza verde Ie ;;i albastrul, cIar Ie face
toto data mai palide, eaei aeum bastona~ele din retina care reac~ianeaza mai mult
la lungimile de uncla mai scurte intervin Intr-UI1 grad sporiL, de~i ele nu contri-
buie la pereeperea culorii. (Fcnomcnul poartrl numcle lui Johannes E. Purkin,ie,
care I-a descris pentru prima oara.)
Din to ate aeeste motive, culori1e folosite de artist slut In mare masura la
discrqia iluminarii, pe cind formele sint prea pu~in afedate de aeeasta. Wolfgang
Schone subliniaza ea schema coloristica a fresedor medicvale este profund modi-
ficata daca ferestrele originale slnt Inloeuite ell geamuri moc1erne incolore. Feres-
trele bisericilor din evul mediu tim puriu aveau 0 tenta verzuie sau galbuie ~i
erau translucide, nu transparente. Evident, sticla colorata din seeolele urmatoare
a influent,at spectaeulos eclerajnl, :;;inu numai frescele, ci $i ilustraiile de carte
s-au adaptat noilor condipi de iluminare.
Daca un tahlon de Monet sau Van Gogh, executat sub lumina puternica
a zilei, este expus sub cea a becurilor cn filament de 'wolfram, nu putem pretinde
sa percepem nuanl:ele folosite de artist; iar odata cn schimbarea culori lor, se
schimba dc asemenea expresia $i organizarea lor. Arti;;tii contcmporani care sustin
ca picturile lor, lucrate la lumina electriea, pot fi privite In lumina zilei fara nici 0
deosebire, ne spun, prin implicatie, ea proprietatile ;;i relal1ile cromatice nu C011-
teaza In respectivele lucrari dedt in sensul cel mai general, cel mai elementar.
Conchidem deci ca In scopuri practice formele slnt un mijloc mai sigur de
orientare 9i identificare dedt culoarea, afara de cazul dnd discriminarea croma-
tica se lim iteaza la primarele fundamentale. Daea i se cere cuiva sa aleaga Intre
relatii de forma ~i relapi de cnloare, reacia sa va fi influentata de mai mulp
factori. In cadrul unoI' experimcnte efeetuate clemai multi cercetatori, unoI' copii
Ii s-au aratat, de pilda, un patrat albastru ~,iUll cere ro;;n. Copiii au fost apoi intre-
bati dad un patrat ro9Useamana mai mult cu patratul sau cu cercul. S-a constatat
ca pin a la virsta de trei ani copiii discriminau mai frecvent pe baza formei, iar
Intre trei 9i $ase ani pe baza culorii. Copiii mai mad de $~se ani au sesizat ambi-
guitatea sarcinii, dar majoritatea au optat pentru criteriul formal. Examinlnd
aceste date, Heinz Werner sugereaza ca reaclia celor mai mici copii este determi-
nata de comportamentul motor 9i, implicit, de caliUitile "prehensibile" ale obiec-
telOl". Dupa ce trasaturile vizuale devin dominante, cei mai multi copii pre9co1ari
slnt condu$i de puternicul ape1 perceptual al culorilor. Pe masura insa ce copiii
Incep sa dobindeasca deprinderi practice, in care forma este mult mai importanta
dedt culoarea, ei opteaza tot mai mult pentl'll forma ca mijloc hotarltor de iden-
tificare.
Studii mai recellte ale lui Giovanni Vicario au demonstrat ca rezultatele
unor asemenea experimente depind partial 9i de forme1e folosite. Bunaoara, daca
copiii trebuie sa aleaga lntre un triunghi 9i un cerc, 9i nu intre un patrat ~i un cere,

167. 332 • CULOAREA CULOAREA o 333
optiunile bazate pe forma in locul culorii se inmul~esc. Este mai u~or. se pare,
sa neglijam cliferenta clilltre patrat ~i cere clecit cea clintre triunghi ~i cere.
Op~iunea Intre forma ~i culoare poate fi studiata ~i In cadrul testului Ror-
schach. AsUel se poate da observatorului posibilitatea sa-:;;i bazeze descrierea
cc!or vazute pc culoarc in detrimcntul formei sau viceversa. Vnii identifierr 0
configuratie prin contur, chiar clad, culoarea contravine interpretarii; alii clescriu
cloua cIreptunghiuri albastre a~ezate simctric ca reprezentind "cerul" sau "ni~te
albastrele" - cIeci neglijeaza forma In favoarea culorii. Rorschach ~i cliscipolii
sai, ale caror teste au fost initial facute cu persoane suferind de boli nervoase,
afirma ca aceasta diferenta de reacie reflecta 0 diferenta de personalitate. Ror-
schach a constatat ca 0 dispozipe voioasa duce la reac1;ii bazate pe culoare, in timp
ce deprimarea c1etermina mai frecvent reactii bazate pe forma. Prec10minanta
culorii ar indica 0 deschidere la stimuli externi. Persoanele caracterizate de aceasta
predominanta slnt, se afirma, sensibile, u~or de influentat, instabile, dezorgani-
zate, expuse unoI' izbucniri emo1;ionale.Preferinta pentru reac1;ii bazatc pe forma
inso1;e~te0 dispozitie introvertita, un control puternic asupra impulsurilor, 0 ati-
tudine pedanta, neemo1;ionala.
Rorschach nu ne da nici 0 explica1;ie teoretica asupra rela1;iei postulate de
cl intre compartamentul perceptual ~i personalitate. Ernest Schachtel Insa a suge-
rat ca experien1;a cromat1cii seamana cu cea afectiva, emotionala. In ambele cazuri
tindem sa fim primitori pasivi ai unoI' stimuli. Emo~ia nu estc un produs al rati-
unii activ organizatoare. Ea presnpune doar un fel de sensibilitate, care, de pilda,
poate lipsi persoanelor deprimate. Emo1;ia ne afecteaza a~a cum ne afecteaza
culoarea. Forma, dimpotriva, pare sa reclame 0 reac~ie mai activa. Parcurgem
cu privirea obiectu 1, Ii determinam scheletul structural, stabilim rela1;iile dintre
par1;i ~i intreg. In mod similar, ra1;iunea actioneaza asupra impulsurilor, aplidi
principiile, coordoneaza 0 intreaga gama de experiente ~i alege un anumit curs
de actiune. In linii mari se poate afirma ca in cadrul vederii cromatice actiunea
porne~te de la obiect ~i afectcaza persoana; pentru perceperea formei insa, mintea
organizatoare se extinde catre obiect.
o aplica1;ie literala a acestei tearii ne-ar putea duce la concluzia ca culoa-
rea genereaza 0 traire In esenta emotionala, pe dnd forma ar corespunde con-
trolului rational. 0 asemenea formulare pare prea ingusta, mai ales cu refer ire
1a arta. Este probabil adevarat ca receptivitatea ~i caracterul nemijlocit al expe-
rien1;ei sint mai tip ice pentru reac1;iile la culoare, pe dnd perceperea formei este
caracterizata de un control activ, dar un tab Iou poate fi pictat sau inte1es numai
prin organizarea activa a tuturor valorilor cromatice; pe de alta parte, ne supu-
nem pasiv contemplInd forma expresiva. In loc de a vorbi despre reactii la euloare
~i reactii la forma, am putea mai degraba distinge intre 0 atitudine receptiva
la stimuli vizuali, care este incurajata de culoare dar se aplica ~i formei, ;;i 0
atitudine mai activa, care predomina in perceperea formei, dar se aplica ~i compo-
zitiei coloristice. In termeni mai generali, caliUitile expresive (In primul rind
cromatice, dar ~i forma Ie) slnt prohahi I ceIe care afccteaza spontan receptarea
pasivfr, pe cind structura arhitectonidi a imaginii (caracteristid formei, dar
gfrsita :;:i In colorit) angajeaza organizarert rtetiV8.
Este ispititor sa exp lorfun aceste core latii dintre comporlamentu I percep-
turtl :;:i structura pcrsonrtlitatii In domcniul rtrtelor. Prima atitudinc ar putea fi
numitii romantiea, iar a doua clasicisUI. [n pietnrfr ne-am putea gindi, de pilcE,
la clemersul1ui Delacroix, care nu numai ca I~i hazeazf, compozitiile pe un co1orit
frapant, dar de asemenea subliniazf, calitatilc expresive ale formei, in comprtraie
cu Jacques Louis David, care I~i eoncepe lunarile mai ales prin forme, folosite
pentru definirca relativ statica a ohiE'ctelor, atenulnd ~i schematizlnd culoarca.
Matisse afinna: "Daca desenl1I tine dE'spirit, iar cl1loarE'ade simuri, atunci
trcbl1ie mai intii sa dcscnezi, sa cultivi spiritul ~i sa po! conduce culoal'ea pc
cai spiritualc". EI cxprima 0 traditie potrivit carcia forma este mai irnportanta
"i mai rcspectabila dedt c.lloarea. Poussin spunca: "Culorile In picturf, sint, de fapt,
lingu~iri menite sf, ademeneasdr ochii, a~a cum frumusetea versl1rilor In poezie
este 0 ademenire pentru urechi". 0 variantrl germanica. a aceslei opinii poate
fi gas ita In scrierile lui Kant: "In pictura, sculptura, chiar In toate arteleplastice,
arhitectura, arta gradinilor, Intrucit se consiclera artc frumoasc, escnlla lul estc
desenul, In care nu ceca ce desfata In senzatie, ei numai ce place prin forma sa,
constituie temeiul oric8rei dispozitii pentru gust. Cl1lm'ile care lumineaza dese-
nul apartin excitatiei; ele pot ce-i clrepl Inviora obiectul In sine pentru scnza-
tie, dar nu-l pot face demn de contemplare ~i frumos; dimpotriva, cle VOl' fi, In
cea mai mare parte, foarte limitate prin ceea ce cere forma frumoasa,;;i chiar acolo
unde excitatia e Ingaduita, ele Slut lnnobilate numai prin forma frumoas[r".*
Existlnd ascmenea opinii, sa nu ne surprinda ca gasim forma identifi-
cata cu virtutile traditionale ale sexului maseulin, iar culoarea Cl1ispitcle femi-
nine. Dupa Charles Blanc, "l1nirea desenull1i cn culoarea este nccesara pentru na~-
terea pieturii, la fel ca unirea barbatului cu femeia pentru na~tcrea omenirii, dar
desenul trebuie sa-~i pastreze preponderenta asupra culorii, caci altfel pietura
se Indreapta repcdc spre pierzanie: ea se va prabu~i prin culoare la fel cum ome-
nirea s-a prrrhu~it prin Eva" .
Cum iau na$lere culorile
Nu este ncvoie sa descriem aici In amanunt principiile de opticii ~i neuro-
fiziologie prin care a fost explicata in trecut ~i este explicata azi perceperea
culorilor. Totu~i, citeva trasaturi generale, utile in clarificarea caracterului
general al fenomenului culorii, slnt adesea neglijate atunci dnd studentul in
arta incearca sa se orienteze printre detaliile tehnice despre particule atomice
* 1. KANT, Crilica pllterH de jlldecare, trad. T. Drrdleanu, Academia Romana, Imprime-
ria NationaHi. 1940

168. 334 ill CULOAREA CULOAREA • 335
Primarele generatoare
Pentru scopul nostru ne vom ocupa de doua principii ce stau la baza opti-
cii, fiziologiei ~i psihologiei diferitelor teorii asupra culorilor, 5i anume culorile
primaTe ~i complementaritatea. Multe eonfuzii sint perpetuate de termenul "culori
Exista un adevar poetic atragator in fanteziile optice ale lui Goethe ~i
nimeni n-a vorbit mai eloevent ca el elespre vicisiLudinile suferite de lumina
rind i>;;icroie~te drumul prin lumea ohstacolelor fizice, patrnnzind sau rico~ind
5i schimbindu-~i natura in acest proees. Tinarul filozof Schopenllauer a fost ins{l
acela care, studiincl teoria eulorilor la indernnullui Goethe, ~i-a depa9it maestrul,
specu lind dcspre 1'0 lul decisiv aI retinei in reeeptarea culorii. P ledind pentru
insemnatatea factorn Ini subieetiv, singuru 1ce determina existen ta celui obiectiv,
Schopenllaner sustinea crt senzaia de <lIb se produce atunci cind retina reac-
j:ionenza din plin, pe cind negrul rezulU1 din absenj:a reacj:iei retiniene. Mentio-
nind culorile complementare ee apar in cazul illlaginilor remanente, Schopen-
hauer sugera ea pereehile de culori complementare provin din divizari calitative
ale funqiei retiniene. Astfel r05ul ~i verdele, avind intensitate egala, impart
activitatea retinei in jumatati egale, pe cind galbenul?i violetul se misc dintr-un
raport de 3 : 1, iar portocaliul ~i albastrul dinLr-un raport de 2 : 1. Se ajungea
asHel la unnatoarea scara:
Schopenhauer nu putea oferi nici macaI' un simbure de teorie fiziologica.
El admitea ca "deoeamelaUi aceste raporturi nu pot fi dovediLe, ci trebuie aecep-
tate ea ipotetiee". Dar seara lui de diferenj:e cantitative este interesanta chiar
~i azi, iar conceptia lui fundamentala despre perechile eomplementare in func-
j:ionarea retinei anticipeaza izbitor teoria cromatica a lui Ewald Hering. He-
ring sustinea ca "sistemul vizual incorporeazf1 trei procese calitativ distinete,
ficcare din aceste procese fiziologice admitind doua moduri de reactie contrare.
Prin analogie eu metabolismul vegetal, cl definea aeestc moduri contrare drept
catabolism ~i, respectiv, anabolism" (Hurvich ?i Jameson).
In tratatul sau despre teoria receptarii luminii Hering afirma: "Toate ra-
zele spcctrului vizibil au un efeet de dezasimilatie asupra substantei alb-nea-
gra, dar diferitele raze prezinta acest efect in grade eliferite. Numai anumite raze
au 1nsa un efeet de dezasimilatie asupra substantei albastru-galbene sau verzi-
ro~ii; altele au un efeet de asimilatie 5i, in sfiqit, anumite raze n-au nici un
fel de efeet". Dupa parerea speciali?tilor, teoria lui Hering e necesara ca un
complement la teoria receptorilor tripli al lui Thomas Young pe care 0 voi
aborda indata - pentru a exp liea faptele observate in vederea cromatica.
~i lungimi de unda, conmi ~i bastona~e, lumini 9i pigmenj:i. Mai mult, anumite
concepte de baza au fost freevent prezcntate intr-un mod grc9it.
Numele a trei dintre pionierii teoriei clllorilor se pot lega de cell' trei
componenLe prillcipale ale proeesului ee trebuie explicat. Newlon a descris cu-
100·iie ea c1alorindu-se proprietatiior razdor care aie6.tuicsc sursele luminoase;
Goethe a sublinial eontribuia mec1iilor ~i suprafej:elor fiziee intllnite de lumina
in drumnl ei de la SurSf1la oehiul privitorului; iar Sehopenhauer a l)revazut,
intr-o teorie fanlczista dar surprinzaLor de profelicf1, funetia reaej:iilor retiniene
din oelli.
"Dupf1 cum razelc ell' luminf1 elifera sub raporLnl refraetabililatii", seria
Newton in eomuniearea sa din 1672 pentru Soeietatea RegaUi, "tot asHel ell'
difera in privinj:a eapaeitr1j:ii ell' a infati5a anumite culori. Culorile nu siat atri-
bute ale luminii, nascute din refracj:ie, sau reflexii ale corpurilor naturale (a5a
cum se cTeelein general), ci proprieUij:i originare ~i innascute, care se deosebesc la
eliferitele raze. Unele raze tind sf, infaj:i~eze un ro~u 5i numai pc aeesta; altele
un galben 5i numai pe acesta, altele un verde 5i numai pc acesta 5i a~a mai
deparLe. ~i nu exista numai raze corespunzind eclor mai importante eulori, dar
si tu turor nuanj:elor intermediare".
, Aceasta inseamna ca Newton sesizase ca de prima importanj:a pentru fizi-
cian nU este sursa luminoasa unitara 5i in esenta ineolora, reeeptata prin expe-
riena direeta, ci numeroasele feluri intrinsec diferite de raze, pe care el Ie ca-
raeteriza ~i Ie scpara cu ajutorul gradului lor diferit de refract.abilitatc. Pentru
el culoarea nu este ceea ce apare in procesul vederii atunei cind lumina alba ori-
ginara e denaturata sau afectata de circumstante intimp latoare, ci 0 senzaj:ie
corespunzind unui atribut constitutiv al orieiirui fel de lumina, care e ascunsa
vederii noastre numai pentru ef1diversele feluri de luminii se amestedi >;;iprin
aceasta se neutralizeaza reciproe.
Afirmaj:ia ca lumina de zi "albft" se eompune din eulorile curcubeului
contravenea tuturor dovezilor vizuale, astfel ca teoriile lui Newton an intim-
pinat opozitie. Un secol mai tirziu, poetul Goethe, obi?nuit sa se increada in
marturia direeta a simturilor, s-a ridica t in apararea purita j:ii IllJuinii so!are.
Pentru el aeeasta era vadit 0 problema morala. De asemenea, el nu se putea
elibera de prejudeeata aristotelica in sensu I ca toate eulorile sint mai intunecate
deeit lumina ~i, de aceea, nu pot fi conj:inute in aceasta. Am menj:ionat mai
sus ea pentru observatorul neinformat intunericul nu este absenta luminii, ci 0
entitate contrara, materiala 5i fizie reala. Goethe se referea aprobator la dilu-
garul iezuit Athanasius Kircher, care in secolul al XVII-lea definise culoarea
ea lumen opacatum, adidi lumina umbrita; el adopta ideea lui Aristotel ca culo-
rile se nasc din interactiunea lumina-intuneric. Culorile, spunea Goethe, sint
"aetiuni 5i aecidente ale luminii", acestea intimplindu-se atunei cind puritatea
virginaUi a luminii este supusa unoI' medii relativ opace sau ineeto?ate ?i absob-
pei partia Ie de eiitre suprafete refleetante.
Negru
o
Violet
1/4
Albastru
1/3
Verde Rosu
1 1~_~/~_1
Portoealiu
2/3
Galben
3/4
Alb
1

169. 33G • CULOAREA
CULOAREA e 337
primare", care se aplica in cazul a doua eoneepte total diferite. Trebuie sa distin-
gem net intre primarele yenerato([rc ~i primarele fllndamentalc. Prin primare
generaloare yoi in~elege acele culuri neeesare pentru a genera, fizic sau fiziolo-
gic, 0 gama largfl de culori, pe clnd primarele fundamentale sint culorile pure
de b~lza en ajutoru 1 earora s im u 1 veeleri i cElde~te percep tua I organizarea confi-
guraiilor colorate. Primare[e qcncu{loarc sc rcleril 1([ procese1e prin care iau nu)s-
11'1'1' cu1ori/e; primarele (undomrnlale sinl e1emenlele a ccca cc vedem dupe! aparitia
clllori[or in cimpul ui::uol. Aeestea din llrma VOl' fi diseutate atunci cind vom
yorbi elespre combinarea culorilor in aria viZllalfl. Aiei ne intereseaza doar cele
dintii.
Toale sistemele de teorie a culorii ;;i toate proeedeele practiee de generare
a eulorilor se bazeaza pe principiul ea un mic numar de eulori este sufieient
pentru producerea, prin combinare, a unui foarte mare numar de nuante. Nici
omul, niei natura nu-;;i poate permite sf, foloseasea un meeanism ce ar asigura
un tip speeial de receptor san generator pentru fiecare nuanta. Nu este nimie
intangibil in priYina numarului sau naturii primarelor generatoare. A;;a cum am
aratat, teoria lui Hering implidt sensibilitatea la ;;ase culori ele baza: alb $i negru,
albastru $i galben, yerde $i ro.';iu. Helmholz, sustininc1 teoria trcromatica 0.1 lui
Thomas Young, avertiza Impotriva parerii curente ca culorile pure de baza, rO$ul,
galbenul $i alhastrul, sint singurele justificabile natural. El sublinia, buna-
oara, ea verdele nu se poate ohine combinind 0 lumina pur albastra eu una pur
galbena. De fapt, Young dedusese din experimentele sale eu lUlllini colorate pc
care Ie eomhina proiectindu-Ie pe un ('cran, d lumina alba putea fi compusa din
"un amestec numai de rO$u, verde ~i violet, in propor~ie ele aproximativ doua
p5ri rO$U, patnt pllrti verde $i 0 parte violet".
Acelea$i trei culori, rO$u, verele $i violel, au fost propuse de Young $i,
mai tirziu de Helmholz, ca fiind cele mai probabile primare generatoare in ca-
drul vederii cromatice, dar nici unul din ei n-a incercat Srl dovedeasca anato-
mic ca a~a stau lucrurile. De-abia in anii 1960 s-a stabilit experimental ca "ve-
derea cromatica la vertebrate este mediata de trei pigmenti fotosensibili sepa-
rati in trei tipuri diferite de eelule receptoare din retina, ~i ca unul din ace~ti
pigmen1i recepteaza in principal lumina alhastra, unul lumina verde ;;i unul
lumina ro;;ie" (MaeNichol). Sa notam totu$i ca denumiri ca "alhastru" sau
"violet" nu inseamna prea mult decit daca $tim exact la ce nuanta a culorii se
refera. Descrieri obiective se pot obtine doar masurind lungimile de unda
corespunzatoare din spectru. Experimentele arata di cele trei tipuri de receptori
eromatici sint cel mai sensibili la lumina de circa 447 rnilimicroni (alhastru-vio-
let), 540 milimicro~i (verde) $i 577 milim icroni (galben). Fieeare dintre aceste
valori numerice reprezinta virful unei curbe de sensibililate ce acopera 0
portiune relativ mare din spectru $i se suprapune partial celorlalte doua. Astfel
eurba culminind in galhen se intinde suficient in zona rO$ie a spectrului pentru
ca tipul respectiv de celule receptoare sa sesizeze $i rO$ul. Lungimile de unda
determinate variaza intrucitva de la un eercetator la altul.
Aceste trei primare generatoare ~i-au dovedit utilitatea in evolutia bio-
logica. In principiu insa, orice grup de trei eulori este util, dupa afirmatia Iui
James Clark Maxvell, aUta timp eit niei una din ele nu se poate obtine din-
tr-un amestec al celor lalte doua. Pentru rezultate mai grosiere sint de ajuns
;;i doua primare. Mai multe primar"e genereaza 0 imaginemairafinat fidela. Pina
la urma totul este 0 problema de echilibru intre economie ~i calitate.
Aditie ;;i substractie
Determinarea culorilor optime pentru a genera intreaga gama depinde
$i de faptul daca culorile se combina prin aditie ori prin substractie. ;>i aici
datele eronate abundii.Deosebit de gre$ita este afirmatia ca luminile se amesteca
aditiv, iar pigmentii suhstractiv. Desigur, putem combina lumini aditiv, supra-
punindu-le pe un ecran de proiectie, dar filtrele colorate folosite in acest scop
actioneaza substractiv asupra luminii ce trece prin ele. Tot astfel, doua sau
trci filtre de culori dispuse in succesiune au asupra luminii un efect substractiv.
Pe de alta parte, particulele pigmentilor amestecati de pictori sau petele de culoare
folosite in procesul de tipaxire in culori sint partial juxtapuse ~i partial su-
prapuse intr-o combinatie f08.rte complicata de aditie $i substractie, astfel incit
rezultatul este greu de prezis.
In combinarea aditiua ochiul prime~te suma energiilor luminoase ce se
concentreaza intr-un loc, de pilda pe un ecran de proiectie. Totalul estc a$adar
mai stralucitor decit fiecare din componente. In conditii ideale, 0 combinatie
potrivita de componente va genera un alb san un gri deschis. De pilda, putcm
ohtine acest rezultat prilltr-o imbinare aditiva de elemente albastre $i galbene.
Dad plasam segmente de culoare ~i stralucire diferita pe un disc ce se rote;;te,
acestea se VOl' combina in raport ell marimea suprafetei de disc pe care 0 aco-
peril. Culorile receptate prin simtul vizual sint rodul unui proces aditiv, il1tru-
cit cele trei tipuri de receptori cromatici, amplasati alaturi in zona centrala a
suprafetei retiniene, combina stimulii pe care ii primesc. Astfel lumina ce excita
toate cele trei tipuri de receptori intr-un raport corespul1zator va genera senzatia
de alb.
Substractia produce senzatii cromatice prin ceea ce ramine dupa absorb-
tie. Vitraliile sint filtre de culori, care reduc lumina ce Ie strabate dinspre exte-
rioI'. Culoarea locala a obiectelor rezulta din lumina pe care acestea 0 reflect3.
dupa ce suprafetele respective ;;i-au "inghi~it" partea de radiatie luminoasa;
o suprafata rO$ie "inghite" totul afara de Iungimile de unda corespunzind culorii
ro~ii. Cele trei primare generatoare indicate pentru filtrele substractive sint un
alhastru verzui (azuriu), un galben ~i un magenta; dintre acestea, oricare doua
se combina prin substractie in albastru, 1'0;;1 ~i, respectiv, verde. Astfel culorile

170. 338 • CULOAREA CULOAREA • 339
care pina la urma compun imaginea sint, mai mult sau mai putin, acelea"i ca 9i
primarele generatoare din procesul aditiv.
Combinarea aditiva a culorilor se realizeaza dupa clteva reguli simple,
care depind integral de felul stimulului generat In oclli de catre culorile In cauza.
Rezultatul substractiei, pe de alta parte, depinde nu de felul cum se prezinta
culorile, ci de compozitia lor spectrala. A9a cum subliniaza Manfred Richter,
daea doua culori ee par la fel sint eonstituite din componente spectrale diferite,
ele pot da rezultate diferite prin combinare substractiva cu aceea9i a treia eu-
loare. Iar pe clnd produsul aditiei corespunde sumei spectrelor luminilor indi-
viduale, eel al substantei deriva din produsul transmisivitatilor filtrelor folosite.
Tinind seama de aeest fapt, George Biernson sugereaza di combinarea substractiva
a culorilor ar putea fi mai corect numiUi "multiplicativa".
Complementare generatoare
Daea cititorul continua sa ma urmareasca, a9 dori sa arat acum ca, deoarece
aditia 9i substractia culorilor sint procese atit de diferite, ele reclama conditii
diferite pentru complementaritate. Daca neglijam aceasta deosebire, putem face
cu u"urinta presupuneri gre"ite sau putem fi pU9i in incurcatudi de contradictii
aparente lntre afirmatii ce se refera de fapt la lucruri diferite. Intr-un articol
remarcabil despre tehnica impresioni"tilor, J. Carson 'Webster critica parerea
raspindita, dar eronata, ca ace9tia obtineau un efect de verde viu alaturind tu"e
de albastru "i galben, care se contopeau in ochiul privitorului. 'Webster constaUi
ca impresioni9tii nu face au a9a ceva, pentru simplul motiv cii prin juxtapunerea
de albastru "i galben se obtine un efect aditiv de alb sau gri. Verdele apare doar
prin amestecul de pigment albastru 9i galben.
Am stabilit distinctia dintre primarele generatoare 9i cele fundamentale.
Yom aplica acuma aceea9i distinctie culorilor complementare. Complementarele
generatoare slnt culori care in combinatie genereaza un alb sau cenu"iu monocro-
matico Complementarele fundamentale sint culori care, a9a cum Ie vede ochiul, se
reclama "i se completeaza reciproc. A confunda aceste doua nonuni inseamna a
ne expune la eomplicatii inutile. Astfel un cerc schematic al culorilor obtinut pe
baza rezultatelor suprapunerii optice alum inilor indica galbenul 9i albastrul ca
pereche complementadi, prezentindu-Ie in pozitie diametral opusa. Faptul va
stirni protestul pictorilor, care afirma cii in sistemul lor cromatic imperecherea
galbenului cu albastru duce la un efect partial, incomplet; pentru pictor, gal-
benul este complemental' unui violet sau purpuriu, iar albastrul, oranjului. Nu
este nici 0 contradictie aiel. Cele doua tabere se refera la lucruri diferite.
Complementarele generatoare pot fi verificate prin diverse metode. La
prima vedere nu ne yom a9tepta neaparat ea acele eulori ce dau alb sau gri prin
combinarea luminilor sa fie cele care dau acela9i rezultat atunci clnd invirtim
suprafetele colorate de pe un disc. Judecind insa dupa rezultatele publicate, to ate
metodele de aditie folosite duc la rezuitate identice. 'Woodworth 9i Schlosberg
indica urmatoarele perechi complementare:
r09u ~i verde albastru verde galben 9i violet
portocaliu 9i albastru verde verde 9i purpuriu
galben 9i albastru
Rezultatele par sa concorde 9i cu perechile complementare obtinute prin rne-
canismele fiziologice din cadrul sistemului nervos. Afirmapa este valabiHi pen-
tru contrastul simultan prin care, bunaoara, 0 bucatica de hirtie gri plasata pe
un fond verde pare purpurie, ca "i pentru imaginile remanente, care dupa Helmholz
ne dau urmatoarele percchi complementare:
r09u 9i verde albastru
galben "i albastru
verde 9i r09u trandafiriu.
Diferente minore pot fi ascunse de faptul ca numele culorilor nu redau
decit aproximativ nuantele exacte observate in timpul experimentelor.
Este remarcabil ca rezultatele privind complementarele generatoare con-
corda atlt de mult, caci macar intr-o privinta evidenta ele nu corespund siste-
mului de complementare fundamentale pe care, din motive intemeiate, il prefera
arti9tii. A9a cum aratam mai sus, in acest sistem albastrul 9i galbenul nu sint
deloc acceptate ca fiind complemelltare, cleoarece r09ul, a treia primara funda-
mentala, lipse9te din combillatie. Se pare ca avem de-a face aici cu un principiu
de reIatii vizuale care nu reflecta pur 9i simplu contrariile fiziologice de baza
manifeste in fenomenele de contrast "i care nici macar nu este afectat de ele.
Pentru a simplifica lucrurile am vorbit mai mult despre perechile comple-
mentare, dar, desigur, arice numar de culari, convenabil alese, se pot combilla,
dind un efect monocromatic. Grupurile de trei culori intilnite in vederea cromati-
ca, in tiparul in culori "i in televiziunea in culari, slnt complementare: oricare
doua din cele trei eulori slnt complementare cu a treia. Iar principala descoperire
a lui Newton inseamna de fapt ca orice culoare din speetru este complementara
tuturor celorlalte impreuna. In sfir9it, trebuie sa notam ca complementaritatea
nu se aplica numai in cazul nuantei, ci 9i in cea sa striilucirii. Un patrat negru
lasa ca imagine remanenta nnul alb, iar 0 lumina verde contrasteaza cu un f09U
inehis.
o uneaWi capricioasa
Foarte putin s-a scris despre culoare ca mijloc de organizare picturala.
Avem descrieri ale paletei folosite de anumi~i pietori; exista aprecieri critiee,
laudilld sau condamnind felul cum un artist folose9te culoarea. Dar in general
nu putem sa nu fim de acord eu istoricul de arta Allen Pattillo dnd afirma ca
"multe din cele ce s-au scris despre pictura, trebuie s-o spunem, s-au seris aproape

171. 340 • CULOAREA CULOAREA • 341
ca ~i cum picturile ar fi lucdtri in alb ~i negru". La unele eatedre de arlii
se prefera diapozitivele in alb-negru, fie pentru ca culorile "c1istrag atentia" de
la forme, fie, mai justificat, pentru ea reprodueerile IlU sint fidele.
Toti cei eare au utilizat diapozitive in culori ~tiu ca lHl exist[l dOl1i'ire-
prezentari identice ale aeeluia~i obiect ~i ea difereIl[.ele slnt deseori grosolane.
Chiar in conditii uptime, proiectarea diapozitivelor pe ecran transforma tonurile
superficiale atenuate ale pieturilor in rapsodii stralueitoare cromatiee, iar schim-
barea dimensiunilor afecteazfl at it aspeetul, cit ~i earnpozilia. Reproducerile
in eulori din carlile ~i revistele de arUi variaza de la exeelente pina la foarte
proaste. Cel mai adesea privitorul nu-~i poate da seama in ee masura i se reda
coloritul real.
Lasind la 0 parte imprecizia redarii, chiar ~i originalele ne pot in~ela.
Majoritatea capodoperelor pieturale pot fi vazute numai prin straturi de verniu
innegrit, care a incorporat praful secolelor. Putem vedea mai bine pe~tii inotind
in apa verzuie miloasa a unui acvariu decit adevaratul chip al Giocondei. De
veacuri intregi nimeni n-a mai vazut un Titian sau un Rembrandt real, iar cura-
tirea 9i restaurarea picturilor, se 9tie, duce la rezultate incerte. Mai mult, chiar
9i vopselele se schimba din punet de vedere ehimic. Vazind albastrnri agresive
dind iama prin eompozitiile lui Bellini sau Rafael, ori 0 acuarela de Cezanne
albita ireparabil de lumina soarelui, intelegem ca. ceea ce 9tim despre operele
din patrimoniul nostru se intemeiaza intr-o masma considerabiHi pe vorbe 9i
pe imaginatie.
Am menponat cit de puternic este influentaUi culoarea de ecleraj. Schim-
barile provocate de acesta nu sint simple transmutari: lumina de 0 anumita
culoare afeeteaza diferitele culori dintr-un tab Iou in mod diferit. :;;i mai irnpor-
tanta este permanenta interactiune a culorilor prin contrast sau asimilare. Pu-
neti un triunghi linga un patrat ~i veti constata ca ele ramin ca atare, de9i for-
mele se influen~eaza intrucitva reciproc. Dar un albastru pus linga un ro~;upro-
nuntat tinde spre verde, iar doua picturi expuse alaturi pe un perete i9i pot mo-
difica profund coloritul prin influent a reciproca.
o nuall~a de verde care parea moderata in carnetul de e9antioaue al maga-
zinului va poate cople~i atunci dud acopera peretii. Arborii 9i conurile cromatice
pe care Ie-au ereat Munsell 9i Ostwald pentru prezentarea sistematica a culm'ilor
dupa nuan~a, stralucire 9i saturatie ne fac de minune sa intelegern interactiunea
cornplexa a celor trei elemente; dar 0 culoare vazuta in contextul vecinelor sale
se schimba daca 0 plasam in alta ambianta.
N-are rost sa vorbim despre 0 culoare "a~a cum este intr-adevar"; ea va
fi· totdeauna determinata de context. Un fond alb nu Inseamna nicidecum un
fond nul, ci are puternice particularitati proprii. Wolfgang Schone subliniaza
ca in picturile europene din secolele XVI-XVIII, lumina primeaza asupra
culorii 9i ca, de aeeea, asemenea pictnri nu trebnie a~ezate pe pereti albi sau foarte
lumino9i. Expuneri nereu~ite de acest fel se int11nesc, afirma SchOne, la L.uvru,
Uffizi, Gaieria Nationalii din Lomira ~i KUllsthalle din Hamburg, sub influenla
picturii IIIodeme, care pune culoarea mai presus de lum ina - un efect intensifi-
cat prin actiunea pere~ilor colorati deschis.
La toate aceste incertitudini trebuie sa adiiugam problemele identificarii
pcrceptuale ~i verbale. Atunci dnd observatorilor li se prezinta un continuu al
culorilor curcuheului, de pi Ida un spectru solar, ei nu concordii In indicarea zo-
nelor uncle principalele culori apar sub aspectul lor cel mai pur. Faptul este va-
labil chiar ~i pentru primarele funclamentale, mai ales pentru r09ul pur, pe care
observatorii il pot situa oriunde intre 660 ~i 760 de milimicroni. A~adar orice
nume de culoare se refera la 0 gama de nuant,e posibile, astfel indt comunicarea
verbala fara perceptie directa este cu totul imprecisa. Newton, de exemplu, fo-
losea denumirile "violet" 9i "purpuriu" in mod inc1iscriminat - lucru de loc ne-
glijabil, c!'tci, conform uzului nostl'll modern, violetul se include in spectrul
luminii, dar purpuriul nu. Chiar ~i in epoca noastra, Hilaire Hiler a alcatuit un
tabel al numelor de culori care ne spune, bunaoarii, ca acea culoare corespunzind
lungimii de unda de 600 milimicroni estenurnita de diferit.i autori portocaliu
de crom, ro~u auriu, portocaliu spectral, portocaliu stacojiu, r09u oriental, porto-
caliu ro~u de cadmiu sau pol'tocaliu ro~u.
Este deci clar de ce examinarea problemelor culorii prezintii nenumarate
obstacole ~i de ce, implicit, avem atit de putine discutii utile. Totw;;i aceasta
situatie nu trebuie il1terpretata ca insemnind ca ceea ce vedem dnd privim 0
pictura este imprecis, accidental sau arbitral'. Dimpotriva, in orice compozitie
reu9ita, lluanta, locul 9i dimensiunile fiecarei zone cromatice, ca 9i stralucirea
~i saturatia ei sint asUel folosite incit toate culorile, luate impreuna, se stabili-
zeaza reciproc intr-un ansamblu echilibrat. Ambiguitatile ce se nasc din rapor-
turile dintre parti se compenseaza in contextul general, iar opera completa, re-
ceptata corespunzator, constituie un mesaj obiectiv definit.
Culorile individuale rezisH!. generalizarii ahstractizante. Ele se leaga de
locul ~i de timpul respectiv. Dar in cadrul oricarei ordini date ele se comportii
legic 9i se supun regulilor structurale, pe care Ie sesizam intuitiv, dar despre care,
c1eocamdata, 9tim mult prea putin.
in calliarea armoniei
In ce raporturi se afla culorile intre ele? Majoritatea speciali:;>tilor au abor-
dat intrebarea ca ~i cum ea ar insemna "care culori se asociaza armonios?" ;;i
au incercat sa determine acele combinatii cromatice ill care toate ingredientele
se imbina u~or 9i placut. Retetele lor proveneau din incercarile de a clasifica
toate valorile cromatice intr-un sistem obiectiv 9i desavir9it. Primele sisteme de
acest fel crau bidimensionale, redind suecesiunea 9i unele relatii reciproce ale
nuantelor cu ajutorul unui cere sau poligon. Mai tirziu, dnd s-a in~eles ca culoa-
rea este determinata de cel putin trei atribute - nuan~a, stralucire ~i saturatie -