1. SIMBOL ŞI SEMNIFICAŢIE ÎN FILOSOFIE ŞI ARTĂ
Prof. dr.,Mihai Păstrăguş
I. Elemente filosofice şi estetice de doctrină simbolistă
Dacă vom analiza cu atenţie istoria spirituală a omenirii vom putea constata că practica
şi concepţia simbolizării nu este chiar o noutate a timpurilor noastre. vom descoperi mai întâi
că tradiţia teosofică, mai ales cea care provine de la Jacob Böhme se dezvoltă în secolul
XVIII şi la începutul secolului XIX în Germania, într-o mistică ce s-ar putea numi simbolică
şi care a găsit în Goethe un fervent admirator, deşi a rămas un raţionalist. Immanuel Kant,
însă, va fi cel care a atacat cu succes mistica simbolismului, ridiculizând în special persoana
lui E. Swedenborg (1688-1772), naturalist şi filosof mistic suedez, filosoful invocat cel mai
mult în sprijinul misticii simbolice.
Kant va trece simbolurile sub controlul raţionalismului, conferindu-le o funcţie pe care
el o numea hypotipoză (concretizare a unui subiect abstract în noţiuni şi concepte
cognoscibile). Kant a făcut operaţia de hypotipoză în două faze : a) printr-o schematizare
care a dat conceptului de simbol o intuiţie a priori corespondentă; b) printr-o simbolizare care
adăuga conceptului deja raţionalizat o reprezentare intuitivă adică îl fixa într-o judecată
estetică, uzând de un procedeu analog schematizării pentru a-i da forma. Kant va reduce
simbolurile la o funcţie a raţiunii şi în special a judecăţii estetice. După Kant, simbolurile n-
au nici semnificaţie ontologică, nici metafizică, ci numai una antropologică. Astfel, el va
admite simbolurile numai în relaţii etice sau estetice.
Hegel, la rândul său, a reluat teoria kantiană considerând simbolizarea, ca şi
imaginaţia, ca pe o activitate ce poate fi conceptualizată sau gândită, ca pe un fenomen
sensibil şi imaginat. El, însă, a constatat că relaţia dintre concept şi imagine este analogică şi
ca atare filosofia n-are nevoie de simboluri, şi dacă le întrebuinţează ele sunt doar simple
instrumente operaţionale precum cifrele din matematică utile doar pentru a face operaţiile
mai comode şi mai eficace. Totuşi, în a sa Filosofie a istoriei, ca şi în cea a artei şi religiei,
Hegel, retrasând drumul dialecticii, porneşte de la lumea simbolurilor pentru a ajunge la
promovarea raţiunii. În acest context Hegel a pus simbolurile în relaţie cu inconştientul
considerând că ele aparţin spiritului în faza inconştientă. Printr-o senzaţie externă
inconştientul va ajunge la semnificaţia sa, la conştient şi la o exteriorizare în simbol. Hegel
vedea simbolul în relaţie cu semnul sensibil sau imaginea la trei nivele:
1. Simbolul nu este decât un semn, adică relaţia dintre semnificaţia şi expresia semnului ce
este arbitrară;
2. Când semnul nu este indiferent de semnificaţie, el devine simbol;
3. Simbolul nu poate fi nici adecvat la semnificaţie, căci ar fi un semn exterior şi formal, şi
nici inadecvat căci ar corespunde conţinutului semnificaţiei. Simbolul este considerat ca o
vizibilitate invizibilă, ca o expresie a inefabilului. În simbol, va continua Hegel, există în
fond o dialectică a semnului şi a semnificaţiei, corespondente aceleia dintre exterior şi
interior sau dintre general şi particular. De aici concluzia că simbolul e ambiguu şi
caracterizează arta orientală. În viziunea sa, în arta simbolică (orientală) figura sau imaginea,
semnul, nu corespund în fapt semnificaţiei lor imediate, ceea ce provoacă angoasă

2. spectatorului. Simbolurile sunt, aşadar, la Hegel inseparabile de mituri, iar miturile conţin o
filosofie imediată.
În timp ce pentru Hegel miturile şi simbolurile nu sunt decât un moment în evoluţia
Ideii Absolute, un moment totuşi de mult depăşit, dimpotrivă, Schelling voia să întemeieze,
în aceeaşi perioadă istorică, o mitologie filosofică care ar fi urmat să devină noua religie a
umanităţii.
În zilele noastre, reanalizându-se în alte condiţii relaţia dintre semnificaţie, simbol şi
realitate, s-a ajuns la postularea unei relaţii cauzale a semnificaţiei, realităţii şi simbolului.
Autorii americani ai cărţii The Meaning of Meaning, C.K. Ogden şi I.A. Richards, analizând
situaţia semiotică propun o schemă în care pun în evidenţă legătura cauzală dintre simbol şi
obiect („referent”) în forma următoare :
Thought or Reference
Correct Symbolises Adequate Refers to
(a causal relation) (other causal relations)
Symbol stands for Referent
(an imputed relation)
TRUE
După aceste poziţii de referinţă din filosofia clasică germană, simbolismul în zilele
noastre, aşa cum îl înţelege la nivel filosofic structuralistul Cl.L. Strauss, este un principiu
concret de gândire care face posibilă convertirea simbolurilor în mituri, pentru ca la J.P.
Sartre simbolurile să ajute, devenind dialectică, să servească la descoperirea unui sens al
istoriei.
Provenind din grecescul symbolon, care înseamnă semn de recunoaştere, semn sau
imagine concretă, simbolul reprezintă sau evocă altceva decât ceea ce este. Reprezentarea
simbolică se bazează, în general, pe o convenţie care se cere cunoscută pentru a înţelege
simbolul. De exemplu, un critic de artă nu poate analiza o pictură dacă nu cunoaşte
semnificaţia culorilor cât si a altor elemente care intra in compozitie. Există însă şi simboluri,
mai cu seamă în artă, cu un conţinut evocativ intrinsec, simboluri care pot exprima, prin
asociaţie de idei, un ansamblu întreg de gânduri sau de sentimente, o stare de spirit. În ştiinţă,
însă, se înţelege prin simbol o literă sau un semn grafic special alcătuit, folosit pentru a
desemna ceva independent de el. Aceste simboluri sunt indispensabile în alcătuirea unui
limbaj formalizat sau, în cazul utilizării unor formule, pentru a reda structura unui enunţ,
exemplul cel mai elocvent fiind logica formală, matematica în ansamblu, chimia, fizica,
biologia etc
Azi, există, pe lângă ecourile referenţiale ale poziţiilor clasice, şi o altă tendinţă, una
pesimistă. Ea manifestă nostalgie pentru simboluri, dar în acelaşi timp manifestă o
pronunţată aversiune pentru intelect şi produsele sale, identificând raţiunea cu rezonabilul
abstract şi guraliv, urmărind să pună capăt filosofiei clasice şi valorilor şi în locul acesteia să
înscăuneze o religie simbolică şi mitică. La reprezentanţii acestui curent tendinţa de renaştere
a simbolismului coincide cu ideea renaşterii unei religii mitice, echivalentă cu o teosofie
spiritualistă, un fel de neo-magie centrată pe cultul omului sălbatic şi pe valorile naturii. În
2

3. această tendinţă simbolurile ar urma să devină noi zeităţi care să 1închege un politeism bizar,
unde raţiunii i se refuză rolul de a participa la luarea deciziilor.
Societatea contemporană, mai mult ca oricând în istorie, face un continuu travaliu de
simbolizare, adică de exprimare a ideilor în limbaj simbolic, sau de traducere a limbajului
obişnuit, natural, în limbaj simbolic. Procesul de construire a unor limbaje simbolice este
însoţit metodologic, nu numai de construirea de semne, ci şi de formularea unor principii, a
unor criterii şi reguli operaţionale care au angajat practic, într-o formă sau alta, toate ştiinţele
şi artele. Nu ne propunem să explicăm tehnicile dificilului proces de simbolizare, ci doar
anumite aspecte ale esenţei filosofice din acest proces şi mai ales modul cum se reflectă în
artă şi filosofie.
Apariţia metodei de simbolizare a fost dictată de necesităţi metodologice de
simplificare a limbajului în condiţiile în care aria de cuprindere a realităţii devenea tot mai
largă şi mai bogată, iar limbajul natural nu putea să exprime adecvat acest conţinut. Curentul
literar artistic ce poartă numele de simbolism, apărut în ultimele două decenii ale secolului
XIX, are o apariţie oarecum paradoxală în raport cu metoda. În timp ce metoda simbolizării
este generată de curentul pozitivist din ştiinţe, curentul literar artistic, dimpotrivă, apare ca o
reacţie împotriva pozitivismului, dar şi a parnasianismului. În pictură, de exemplu,
simbolismul s-a constituit ca o replică dată pozitivismului impresionist care opunea lumii
exterioare universul interior, construcţiei raţionale îi opunea sondarea inconştientului, iar
interesului pentru formă – un conţinut bogat imaginat.
Arhitectura, ca o artă specială, cu un înalt grad de tehnicitate, realizează
simbolizarea într-o manieră diferită de celelalte arte. Semnificaţiile încorporate în volume şi
elemente decorative se fac vizibile şi pot fi descifrate atunci când se poate citi elementul
exterior, când acest element ia o formă, de multe ori ca decorativ, când evocă o legendă, un
mit, alegoria şi metafora jucând un rol esenţial în acest caz. În Antichitate, ţara simbolului pe
deplin elaborat cu toate trăsăturile tipice a fost Egiptul cu faimoasele sale Piramide şi Sfincşi,
cu labirinturi şi înscrisuri criptice. Piramidele apar ca nişte cristale enorme care conţin o
sumedenie de semnificaţii, neştiute complet nici până în zilele noastre. Piramida s-a dorit a
fi, înainte de toate, simbolul eternităţii, imaginea unui zeu nepătruns, figurat prin triunghi ca
simbol al vieţii şi păstrat ca simbol al universului. Alte
imagini simbolice utilizate în arhitectura egipteană, dar şi în cea greacă, au fost Sfinxul,
pasărea Phoenix, Lupul, Şarpele-balaur, apoi, la alte popoare, Mistreţul celtic mai târziu,
Calul tracic etc. În zilele noastre Le Corbusier a folosit acoperişul în formă de navă la
biserica Ronchamp pentru a simboliza salvarea sufletelor. Tot aşa, se poate aminti despre
piatra neagră de la Mecca, cea care deşi este o bucată de mineral cosmic, forma de expresie
cât şi modul cum a apărut simbolizează divinitatea musulmană pe Pământ.
De fapt, caracteristica dominantă a simbolismului în general o va constitui
supralicitarea imaginii artistice de a exprima generalul prin individual, dilatarea virtuţilor
asociative ale limbajului artistic, extrapolarea caracterului expresiv al semnificantului faţă de
semnificat, pe care îl depăşeşte permanent prin încărcătura sa polisemică.
Închiderea spre real şi deschiderea spre imaginar, simbolul ne face să regăsim sub
egida simbolismului curente artistice şi personalităţi din cele mai diferite ca preocupări
artistice : Paul Gauguin, James Ensor, Auguste Rodin etc., însă, în sensul cel mai propriu,
arta simbolică se grupează în jurul a trei mari maeştri francezi : Puvis de Chavannes, Gustave
Moreau şi Odilon Redon. Puvis de Chavannes, care a fost pictor şi la Iaşi, căsătorit cu o
1
3

4. moldoveancă, va fi revendicat, mai ales ca precursor al mişcărilor artistice preocupate de
arhitectura imaginii cu deschideri spre decorativismul subsumat logicii, visului şi
imaginarului.Eu pledez pentru ideia includerii între marii simbolişti şi pe arhitectul catalan,
Antonio Gaudi. Simbolismul său se leagă, deopotrivă, şi de mişcarea romantică, motiv pentru
care simbolismul este numit uneori şi neoromantism.
Antonio Gaudi, detaliu din parcul Guell (Barcelona)
Simboliştii în genere au recurs la stările subiective şi la
elaborarea excesivă a expresiei, contribuind decisiv la crearea
unei noi retorici a imaginii. Ei au lărgit tematica poeziei,
romanului şi dramei prin investigarea unor zone de viaţă
neexplorate, sau prin reconsiderarea celor cunoscute deja sub
aspectul semnificaţiilor lor simbolice (Rimbaud, Corbiere,
Verlaine, Maeterlinck, P. Claudel, T.S. Eliot, Ştefan Georg,
R.M. Rilke, Esenin, Pascoli, Ungaretti etc.). În România
simbolismul a apărut pe fondul stărilor de spirit favorabile
eminescianismului şi ca o reacţie faţă de idilismul rural,
sămănătorist. Simbolismul românesc şi-a găsit în romanticul
Macedonschi un teoretician avizat şi anticipator chiar
faţă şi de simbolismul francez, dar prima generaţie de
autentici simbolişti români este reprezentată, printre alţii, de Tr.
Demetrescu, Şt. Petică, D. Anghel, I. Minulescu, G. Bacovia, T. Arghezi ş.a.
Alţi simbolişti, valorificând mişcările fluxului conştiinţei, proprii muzicii, dar şi
disponibilităţile ei intelectuale, au dus până la perfecţiune o artă, pe cât de cerebrală, pe atât
de incantatorie – muzica. Mulţi sunt muzicienii (compozitori, critici şi interpreţi) care au
abordat maniera simbolistă (romanticii în primul rând). Doctrina semnelor şi a simbolurilor a
fost aplicată cu mult succes în muzică de către Suzanne Langer, în cartea sa Philosophy in a
New Key. Pe lângă Cassirer, socotit pionier al simbolismului filosofic, autoarea îl invocă şi
pe Alfred North Whitehed, pionier al logicii matematice. Suzanne Langer plasează muzica,
asemeni mitului, în acel obscur tărâm median, între experienţa biologică nemijlocită a omului
ca animal şi aerul mai rarefiat al raţiunii, exprimat prin muzică. Muzica, după Langer, ţine de
stadiul în care sufletul omului începe să-şi explice impresiile dincolo de ele însele, să-şi
stabilizeze simţurile şi imaginile şi să-şi făurească unelte cu ajutorul cărora să domine
vârtejul năucitor ce-l înconjoară pe om. Suzanne Langer e de părere că atât în crearea
miturilor cât şi în crearea muzicii, actul de distingere în semnificaţie a produsului de proces e
neîncheiat. De aceea, muzica se poate numi un simbol neconsumat, ea reprezentând
ascensiunea, prăbuşirea şi interacţiunea irizată a sentimentelor noastre. Prin muzică, procesul
fluid al emoţiei e ordonat de inteligenţa muzicală într-un model tonal. Muzica apare, astfel,
ca o formă capabilă de conotaţie, iar semnificaţiile de care e susceptibilă sunt articulaţii ale
experienţei emotive, vitale şi senzoriale şi care-şi conservă principiile de dezvoltare în
propriile sale forme elementare. Se poate spune, aşadar, că muzica, într-o altă accepţiune,
este mitul vieţii noastre interioare, un mit tânăr, vital şi semnificativ, aflat încă în faza
creşterii vegetative.
Pe o recoltă atât de bogată de curente simboliste care au cuprins literatura, artele
plastice, muzica şi arhitectura, s-a construit, cum era şi firesc, şi o estetică. Tudor Vianu
atrăgea atenţia în Estetica sa că: „Operele de artă realizate nu sunt, aşadar, nici acelea care le-
4

5. am numit interesante, nici acelea pure, nici acelea de virtuozitate, nici una din acelea care
distrug unitatea organică a formei cu conţinutul, prin accentuarea unuia sau altuia dintre
aceşti factori. Realizate deplin sunt numai operele în care forma şi conţinutul fuzionează în
intuiţia lor concretă, adică operele simbolice”. Concepţia artei ca simbol implică o
reprezentare determinată despre relaţiile elementului care semnifică cu elementul semnificat,
între semn şi semnificaţie. Legătura între semn şi semnificaţie se face prin intermediul
alegoriei, de exemplu, Monumentul Unirii de la Iaşi, realizat după schiţele Olgăi Sturza,
elevă a lui A. Rodin. Femeile din grupul statuar simbolizează provinciile româneşti, de unde
rezultă că simbolul lucrează prin alegorie. Sunt multe situaţii când unele alegorii devin
simboluri.
Estetica este preocupată, aşadar, pentru simboluri şi descoperă că cele mai populare
utilizări le întâlnim în zilele noastre în psihanaliză. Tratarea simbolurilor obscure ale
subconştientului de către Freud, Jung şi Adler s-a impus atenţiei contemporane în mod
special. Această teorie a constituit şi constituie încă o atracţie specială, pe de o parte pentru
procedarea metodică a unei ştiinţe analitice, dar şi pentru cei interesaţi de raporturi cauzale şi
miracole. Din direcţii opuse şi diferite, freudismul a influenţat aproape toate teoriile estetice
contemporane. Din pricină că la origini psihanaliza a fost un tratament destinat bolnavilor
psihici, ea este azi folosită şi pentru a explica esenţa unor gesturi din artă. Freud sugera, de
exemplu, că surâsul inefabil al Monei Lisa, de Leonardo da Vinci, se datorează unor relaţii
intens erotice de tandreţe dintre un copil nelegitim sensibil şi o mamă părăsită şi singură, sau
a unei fantezii acviline dintr-un vis de copilărie. Pe această direcţie se poate constata că
literatura, mai mult chiar decât pictura, a constituit obiectul investigaţiei psihanalitice pentru
unele personaje celebre ca Hamlet şi Faust.
E de constatat, de asemenea, că freudismul n-a fost singura mişcare ce a utilizat
simbolul. Cam tot în aceeaşi perioadă, pe la 1925, esteticianul american G. Santayana
prezenta dogma creştină ca pe un simbol poetic al destinului uman. Ridicând dogma creştină
pe tărâmul simbolurilor poetice, autorul nu numai că a înlăturat povara grea a credinţei
fanatice care grevează religia, dar s-a alăturat şi acelor esteticieni care recunosc importanţa
şi utilitatea simbolismului pentru religie. Cei care s-au ocupat de simbolismul estetic religios
întemeiază calitatea estetică pe divinitate ca un tip de preocupare estetică specială pentru
simboluri. Ceea ce e frumos, e limbajul Celui Perfect, transmis prin organele simţirii
omeneşti. Neotomiştii de azi, reluându-l pe Toma d’Aquino, susţin că frumosul provine din
integritate, proporţie, claritate şi lumină. Aceste calităţi se consideră că rezultă, în ultimă
instanţă, dintr-o întâlnire în adâncul facultăţii plăsmuitoare a artistului, cu prezenţa divină
atotcreatoare. Dumnezeu fertilizează geniul artistului în „noaptea neagră a sufletului său”, îi
aprinde elementele din receptacol, iar când incubaţia este gata, artistul împărtăşeşte lumii
simbolul viziunii din perioada sa de meditaţie. Condiţia poetizării, ne spune Jacques
Maritaine, e tăcerea lăuntrică, o retragere dinspre simţuri către centrul eului şi o îndelungată
somnolare germinativă. Energiile strânse şi depozitate continuă să acţioneze în visele
poetului. Acolo se întrepătrund cu spiritul mai vast care străbate toate lucrurile.
În afara planului estetico-filosofic, noţiunea de simbol sacru, sau taină, are şi o
relevanţă teologică. Noţiunea de sacrament sau taină are cel puţin două înţelesuri
fundamentale cu sens simbolic şi teologic: taina cea din veci ascunsă şi de îngeri neştiută,
care este cuprinsă în procesul proniator al mântuirii neamului omenesc; taină este şi
concretizarea realităţii spirituale a sfinţeniei – atingerea lui Dumnezeu de către om prin
milostivirea creatorului (vezi cele şapte taine-simbol : botezul, mirungerea, euharistia,
pocăinţa, cununuia, maslul şi hirotonia).
5

6. Alături de Santayana, un veritabil teoretician al teoriei simbolurilor a fost şi Ernst
Cassirer cu cartea sa Philosophie der Symbolischen Formen (Berlin, 1923-1931; cărţile I, II,
III). El arăta în această carte că simbolurile nu se află nicidecum numai în mintea omului, ci
ţin de arta persistentă, rafinată şi în continuă expansiune a căii ocolite prin care omul îşi
poate acorda un răgaz în schimbul cu mediul său înconjurător şi îşi poate stoca şi stabiliza
experienţa în agenţi situaţi la jumătate de drum. Simbolul pentru Cassirer e unealta
principală cu ajutorul căreia omul se eliberează de natură şi se instalează în universul
formelor şi funcţiilor inteligibile. În acest sens frumosul e esenţialmente şi necesarmente
simbol, din cauză că totdeauna şi pretutindeni e unul şi în acelaşi timp dublu.
Din această succintă analiză a existenţei simbolului în mai multe domenii putem
deduce câteva concluzii : Dintr-un curent de gândire estetică şi artistică, simbolismul a
cuprins practic întreaga spiritualitate, deopotrivă ştiinţele, artele, literatura dar şi religia; cu
trecerea timpului, viziunea simbolistă nu a intrat în desuetudine, cum s-a întâmplat cu alte
curente, ci s-a consolidat şi a devenit un mod nu numai de gândire, ci şi de exprimare;
implantarea simbolismului în societatea contemporană a generat, putem spune, o civilizaţie a
simbolului.
II. Esenta si aria de existenta a simbolului
Nu aş accepta să fiu integrat în categoria sprijinitorilor pansimbolismului, adică a
acelor filosofi sau artişti care văd peste tot numai simboluri, dar nici nu pot eluda faptul că
arta şi filosofia nu operează cu simboluri. Dacă nu ar fi aşa, nici filosofia şi nici artele nu ar
trezi interes, ar trece ca nişte activităţi anoste. Aerul de mister (de necunoscut în sens
blagian) este condimentul oricărei doctrine filosofice sau estetice, este pentru arte acel
mirandus care conţine efecte de surpriză.
Constatarea filosofului neokantian, E. Cassirer, expusă limpede la începuturile
secolului XX în filosofia formelor simbolice, potrivit căreia simbolul se caracterizează prin
funcţia de exprimare şi expunere dar şi de semnificare conduce inevitabil la ideea că şi
cunoaşterea, întrucât este o formă simbolică, trebuie analizată pornind de la cele trei
caracteristici ale simbolului. Cunoaşterea în această situaţie nu poate fi o metafizică a
cunoaşterii ci mai curând o fenomenologie a cunoaşterii, obiectul ei neconstituindu-l
existenţa absolută, ci condiţiile înţelegerii lumii. Pentru a fi realizat după această metodă,
procesul cunoaşterii ar trebui segmentat în trei părţi: expresie, expunere şi semnificaţie.
Rezultatele analizei arată că funcţia de simbolizare nu se află doar în cunoaşterea
teoretică ci şi în primele forme ale percepţiei. Percepţia şi reprezentarea apar ca primele
forme ale funcţiei simbolice. La acest nivel, funcţia de simbolizare naturală, nu artificială ca
în cultură, se manifestă prin expresie şi expunere. Expresia simbolică nu-i doar o exprimare
emoţională, ci înseamnă şi semnificarea a ceva, a ceva ce vizează esenţialul, a ceva ce
segăseşte înapoia obiectului de cunoscut. Această nouă metodă de cunoaştere ar putea
constitui un Nou Organon bazat pe ideea de simbol, care nu exclude şi nici nu ocoleşte
noţiunea. Mai curând se poate spune că noţiunea este o formă a simbolicului care apare ca
rezultat al formării spirituale, întrucât ea nu adună conţinuturi, ci le defineşte. „Ca rezultate
ale activităţii forţelor spirituale, noţiunile se creează prin jocul liber al acestor forţe” [10, p.
336].
Logica susţinerii acestor teze ar putea fi argumentată folosind practica modernă a
cercetării diacronice a recursului la istorie. O dată cu evoluţia antropinilor şi anume
aptitudinea de a fixa gândirea în simboluri materiale, vom constată că ritmurile, formele şi
valorile se exprimă în simboluri. Vom constata,de asemenea, că la nivelul omului, inclusiv a
6

7. celui primitiv, gândirea simbolică este capabilă să extragă din realitate, într-un proces de
analiză tot mai precis simboluri ce constituie, în paralel cu lumea reală, lumea limbajului prin
care este asigurată abordarea şi cunoaşterea realităţii. Această gândire simbolică ce se
exprimă concret în limbajul vocal şi mimic al antropinilor încă de la începuturi, dobândeşte
în paleoliticul superior capacitatea de manevrare a reprezentărilor şi îi permit omului să se
exprime dincolo de prezentul material. La cei doi poli ai domeniului de acţiune se constituie
două limbaje, cel al auzului – legat de evoluţia zonelor care coordonează sunetele, şi cel al
văzului, legat de evoluţia zonelor ce coordonează gesturile transpuse în simboluri
materializate grafic. Acest pol, chiar de la începuturile sale, a beneficiat în raport cu limbajul
fonetic de o anume independenţă. Unul dintre fenomenele care atrag imperios atenţia când
studiem arta paleolitică este dispunerea figurilor pe pereţii peşterilor. Numărul speciilor de
animale reprezentate este în general mic însă raporturilor topografice sunt constante : bizonul
şi calul ocupă centrul scenei, muflonii şi cerbii îi încadrează pe margini, iar leii şi rinocerii
sunt plasaţi la periferie. Aici nu e vorba doar de o reprezentare întâmplătoare într-o grafică
aleatoare. Dincolo de o simbolistică animalieră care s-ar putea relaţiona cu anumite coduri
cognitive şi morale, scena ar putea fi conexată prin natura sa şi cu un simbolism cosmic sau
de un context mitologic. În lucrarea sa Le geste et la parole, André Levoi-Gourham
consideră că o atare manieră „rămâne încă vie în compartimentele gândirii ce au luat naştere
la începutul exprimării scrise liniare şi există, în diferite religii, exemple foarte numeroase de
figuri simbolizând un context mitologic” [11, p. 269].
Pe aceeaşi axă paradigmatică ne putem mişca cu lejeritate de la simbolica gesturilor la
simbolica vestimentaţiei ca fapte sociale dar şi de artă. Îmbrăcămintea are înainte de toate o
valoare etnică, ea exprimând apartenenţa la un grup social, la o profesie, o vârstă sau la sex.
Vestimentaţia nu simbolizează numai protecţia omului împotriva intemperiilor naturii, ci mai
curând amprenta drumului către şi în civilizaţie, ea este un simbol al asimilării de către
persoana umană al unui anume ideal. Funcţia veşmintelor şi a ornamentării acestora se referă
la multiple aspecte de organizare socială, la mentalul acestuia. În anumite societăţi există
efectiv o codificare implicită sau explicită a veşmintelor fiecărei clase de vârstă. În Japonia
costumul feminin evoluează în mod strict, prin lungimea mânecilor, dimensiunile decorului
floral, întunecarea tonurilor. Costumul şi podoabele vârstnicilor în Europa, deşi este sub
influenţa modei mai mult ca oriunde, cu excepţia Americii de Nord, are o construcţie
simbolic bătrânească şi morfologic arhaică, în special în mediile rustice. Sexului şi vârstei li
se adaugă simbolurile situaţiei sociale. Acestea se referă în primul rând la marile etape ale
existenţei, veşmintele iniţiaţilor, podoabele de nuntă, însemnele de văduvie se exprimă
simbolic în toate etapele civilizaţiei. O simbolică distinctă au avut-o, şi încă o au, cei care
ocupă o anumită poziţie economico-socială şi profesională; militarii, comercianţii, educatorii,
cadrele medicale, slujitorii cultelor etc.
Totuşi, tradiţia oricât de stabilă, pare a fi cedat în timp. Evoluţia tehnico-economică şi
industrială a modificat considerabil dispozitivul simbolic tradiţional. Modelele sociale s-au
redus numeric iar simbolistica europeană, treptat, dar sigur, înlocuieşte pretutindeni decorul
vestimentar regional, făcându-se posibilă trecerea de la o monotonie arhaică la una
modernă cu un înalt grad de instabilitate. Dispariţia costumelor naţionale şi profesionale
constituie semnul cel mai vizibil al dezintegrării etnice, dar şi un semn de adaptare la noile
legi ale progresului. Ochelarii intelectualului au reprezentat în Africa simbolul evoluţiei, cu
mult înainte ca nivelul ştiinţific al modelului să fi fost atins, iar cravata a precedat deseori
portul cămăşii pretutindeni în lume.
7

8. Uniformizarea simbolurilor vestimentare reprezintă totodată o conştientizare planetară
şi pierderea independenţei relative a persoanelor etnice. Dispariţia deghizărilor de carnaval
este un al simptom al acestei evoluţii. Modelele vestimentare se refugiază azi în ficţiune, iar
presa, televiziunea, cinematograful atenuează deficienţa individuală înveşmântând spectatorii
pentru o clipă în eroi. Ca în toate domeniile imaginaţiei numărul modelelor e restrâns şi
monoton. „O scurtă inventariere epuizează repertoriul indianului sioux, al cow-boy-ului,
muşchetarului, războinicului antic nedeterminat, al luptătorului din ultimul război, al
astronautului, pentru simbolurile de agresivitate... Literatura sentimentală joacă pe un
registru puţin diferit, ea brodează desigur pe simbolurile precedente, dar vestiarul ei favorit e
împrumutat din rândurile nobilimii veacurilor trecute, ale marii finanţe, familiilor
domnitoare, prinţeselor orientale, stelelor de cinema” [11, vol. II, pp. 171-172]. De aici se
poate deduce că azi simbolurile de identificare tind să devină instrumente interşanjabile şi
strict intelectuale şi nu numai un înveliş biologic. Ele subzistă ca atare doar în medii
restrânse şi circumstanţe excepţionale: ceremonii guvernamentale, tribunale, evenimente
solemne din lumea academică şi universitară etc; podoaba nupţială păstrează o oarecare
vitalitate şi originalitate, dar simbolurile de iniţiere ca şi costumele pentru prima
împărtăşanie şi simbolurile de doliu se află într-o regresie rapidă.
Despre decorul vestimentar religios se poate spune că acesta comportă două aspecte
opuse. Primul corespunde simbolurilor normale de situaţie socială: în toate religiile,
ornamentele religioase contribuie la stabilirea unei imagini cât mai solemn posibilă pentru
eficienţa cultului. Cel de al doilea aspect priveşte simbolurile de identificare personală care îi
disting pe oficianţii cultelor. Morala religioasă fiind în punctul său extrem o morală de
eliberare individuală în raport cu morala socială care se bazează pe angajare colectivă,
însemnele sale sunt în chip firesc contrariul însemnelor sociale. Ideal, costumul religios
trebuie să fie invariabil şi să inspire majestarea formelor şi permanenţei timpului. Costumul
de ceremonie e mult mai conservator, iar catolicismul şi ortodoxismul creştin, budismul şi
shintoismul conservă forme multiseculare pentru a conferi simbolului mai multă forţă de
penetraţie psihică şi a crea senzaţia de supratemporal.
Apariţia şi utilizarea teoriei simboliste, fie ca metodă, viziune sau stil a adus cu sine o
nouă viziune interpretativă, capabilă să ilumineze mai clar viaţa socio-culturală, dar mai ales
opera de artă. G. Santayana, unul din adepţii acestei teorii, dându-i o replică lui B.Croce care
respingea faptul fizic al mediului în artă, arăta că „dacă Partenonul n-ar fi de marmură,
coroana regală de aur şi stelele de foc, ele ar fi nişte lucruri firave şi prozaice” [12, p. 78].
Tot Santayana prezenta dogma creştină ca pe un simbol poetic al destinului uman. Intuiţia lui
estetică a universalizat semnificaţia ispăşirii răsplăţilor şi pedepselor viitoare prin detaşarea
acestor idei morale de istoria faptică. Omul divin de pe cruce reprezintă suferinţa tragică pe
care omul o întâlneşte pretutindeni şi totdeauna, paradisul şi infernul reprezintă importanţa
actului alegerii şi infinitatea consecinţelor lui inevitabile. Santayana, ca şi marele înaintaş
Dante Alighieri, a ridicat dogma creştină pe tărâmul simbolurilor poetice. Ar fi o impietate
dacă nu am folosi acest prilej ca o dată cu sublinierea simbolicii danteşti să nu-i subliniem
frumuseţea poetică şi morală.
III. Simbolul în viziunea creştină
Pentru mintea medievală, lucrurile create erau imagini sau sugestii ale lui Dumnezeu
şi, ca atare, dacă Dumnezeu e frumos, toate operele lui sunt frumoase. Dar doctrina creştină a
creaţiei asociază în mod delicat absorbţia panteistă a lucrurilor întru divinitate, prin
recunoaşterea unei similitudini divine pretutindeni şi teoria distanţării sublime a lui
8

9. Dumnezeu şi a diferenţierii lui de tot ce e finit. Lucrurile, aşadar, nu pot fi adevărate oglinzi
ale lui Dumnezeu, ci sunt uneori în măsură să fie doar „umbre” şterse ale sale, deoarece ele
sunt mult prea împovărate de grosolănia materiei pentru a fi reflectoare limpezi şi distincte.
Aşa se poate înţelege că frumuseţea creată e adesea pomenită ca frumuseţe a imaginii, ca
umbră sau iluzie. În aceşti termeni se încearcă a defini acea regiune mediană ocupată de
formele fenomenale la jumătatea distanţei între similitudinea completă şi opoziţia completă.
Tipologia primilor părinţi alexandrini răscumpăra în beneficiul creştinismului cuvintele
profeţilor şi înţelepţilor din Vechiul Testament printr-o laborioasă extragere a paralelelor din
literatura celor două legi. Pe de altă parte, chiar doctrina iudaică era considerată ca anticipare
exterioară inadecvată a împlinirii creştine interioare, iar cuvintele lui Moise şi ale profeţilor
erau considerate ca un fel de învelişuri ale învăţăturilor lui Cristos. Alegorizarea mitului
clasic – adoptarea unor forme clasice pentru idei creştine – era o obişnuinţă ce depindea de
aceeaşi interpretare a relaţiei dintre creştinism şi ceea ce este exterior creştinismului. Mantia
clasică înveşmânta un trup nou : de exemplu, un înger era desenat sub forma Victoriei
clasice, Amor şi Psyche folosiţi ca tipuri ale iubirii lui Dumnezeu a sufletului omenesc.
Orfeu, ca şi Moise erau luaţi ca tipul sau simbolul inadecvat al lui Cristos.
Termenul de simbol a intrat în slujba teoriei creştine şi a artei creştine plecând de la o
mai veche utilizare literală ce desemna o marcă sau un semn distinctiv. Crezul apostolilor era
eticheta exterioară a unei credinţe lăuntrice şi a fost numit simbolul creştinilor. Simbolul,
prin urmare, a devenit semnul vizibil şi emblema tendinţei lăuntrice invizibile a sufletului, iar
ideea de văl sau de acoperământ şi-a găsit o exprimare corespunzătoare în termenul de
simbol. Pe de altă parte, este de notat că simbolul senzorio-evocator a ajuns la o semnificaţie
ce se integra mai bine în miezul înţelepciunii divine decât exteriorul în interior sau vălul de
ceea ce se află în spatele vălului, adică fanicul de criptic.
Pe un alt plan, în asimilarea aparenţei sensibile cu adevărul lăuntric în doctrina
creştină a fost subtila subîmpărţire a aparenţei sensibile în semnificaţii multiple, fiecare din
ele fiind adevărată prin raportare la un document dat. Clement din Alexandria deosebea încă
din veacul al doilea cele patru semnificaţii posibile ale unei scrieri: sensul literal, moral,
anagogic (biblic) şi mistic. Aceste sensuri se regăsesc şi în opera lui Dante Alighieri, Divina
Comedie. Divina Comedie nu e deloc simplă în interpretarea sa, deşi sunt date cele patru
sensuri. Acest fel de tratare s-ar putea desluşi cu mai multă limpezime dacă vom recurge la
unele versete: „Când Izrael a plecat din Egipt şi casa lui Iacob de la un neam păgân, Iudeea a
ajuns să fie locul lui sfânt, iar Izrael, stăpânirea lui”. Şi într-adevăr dacă avem în vedere doar
litera, „ni se arată ieşirea fiilor lui Izrael din Egipt, în vremea lui Moise, iar dacă apelăm la
sensul alegoric, ni se arată mântuirea noastră săvârşită prin mijlocirea lui Cristos. Dacă
folosim sensul moral, atunci ni se arată trecerea sufletului de la jalea şi suferinţa păcatului la
starea de har, dacă ne raportăm la sensul anagogic, ni se sugerează ieşirea sufletului sfânt din
robia stricăciunii de aici către libertatea slavei veşnice” [13, p. 148]. Cu toate că interpretările
variau şi cu toate că profanul inteligent începuse să zeflemisească limbajul semnelor,
fenomenele obişnuite ce se înfăţişau simţului şi sensibilităţii au devenit nume scrise pe apă,
copii de vis, năluciri rătăcitoare. Imaginaţia care păstrează într-o casetă specială din creier
rezerva de impresii sensibile e analoagă cu apa, spunea Isac de Stela. Aşadar, indiferent cine
era, omul medieval înfăptuia un miracol de convertire. El topea lumea sensibilă în cea
spectrală şi dospea idealul în corporalitate. Sf. Francisc întorcându-şi privirea inspirată
asupra naturii şi animalelor a găsit scrisă acolo legea cucerniciei. În râuleţe curgea Treimea,
iar în leu, bou şi vultur răsuflau evangheliile. În decoraţia bisericilor se foloseau flori şi pomi
în rod pentru a simboliza roadele bunelor acţiuni. Şerpii simbolizau ieşirea Domnului din
9

10. mormânt; porumbelul simbolizează sfântul Duh, fluturii, cocoşii, păunii, salamandrele,
lebedele, nuca, trandafirul, panseaua, margareta, gălbenelele, toate îşi aveau înţelesul lor
mistic şi sacru. Calitatea de iluzie şi transparenţă atribuită astfel lumii create de către
accentul specific al simbolismului medieval a constituit un mediu deosebit de fertil pentru
imaginaţie. Gândirea simbolică medievală şi-a asimilat însă şi o mai veche înclinaţie, de
origine orientală, către monştri (monştri cu patru capete, vulturi bicefali, femei-păsări, femei-
peşti, centauri, grifoni, inorogi, le fel şi cele douăsprezece pietre de temelie ale Apocalipsei
etc.) pe care lumea reală nu-i putea imagina. Prin urmare, frumuseţea care, strict vorbind, îi
aparţinea numai lui Dumnezeu ca un nume divin, a fost coborâtă din cer pe pământ cu
ajutorul unui lanţ cosmic de simboluri.
Aşadar, lumea culorii, sunetului şi formei şi-a câştigat reintrarea în graţiile esteticii
teologice prin ajutorul pe care era în măsură să-l dea în reliefarea, reflectarea şi însufleţirea
învăţăturii religioase, adică numelui divin i s-a îngăduit să ţină cumpăna între spiritul pur şi
materia grosolană în sugestia simbolică. Chiar Aureliu Augustin, unul din cei mai mari
teologi ai creştinismului, a recunoscut în Confesiunile sale că acela care se îndreaptă spre
adevăr pe calea simbolului poate zăbovi alături de drum atras de simbolul însuşi. „Vai de cei
ce te iubesc nu pe tine, ci semnele tale, şi rătăcesc printre urme. Poţi fi ademenit de farmecul
creaturii în loc să năzui la acel altceva simbolizat de ea” [13, pp. 50, 149]. În Evul Mediu se
considera, în genere, că dacă cineva admiră lumea ca pe o imagine a lui Dumnezeu, atunci
are un ochi bine întocmit, dar dacă zăboveşte asupra picturii înseşi, atunci are un ochi
împăienjenit şi e asemeni liliacului sau bufniţei care vede mai bine în umbră şi trăieşte în
beznă. Nu simbolurile, ci dragostea de simboluri ne maculează. Întârzierea asupra
simbolurilor şi cochetarea cu ele constituie o ameninţare pentru religie. În acest context a dat
viaţă Divinei Comedii, Dante.
După uzul poeziei didactico-alegorice din acea perioadă, capodopera lui Dante narează
o călătorie pe care poetul, călăuzit de Virgiliu (simbol al raţiunii umane şi călăuză în Infern şi
Purgatoriu) şi de Beatrice (simbol al raţiunii divine şi călăuză în Paradis) o face, viu fiind,
prin cele trei ţinuturi ale lumii de dincolo. Alegoric, Divina Comedie arată cum sufletul lui
Dante Alighieri, poet ales, destinat către lucrurile înalte, se mântuie cu ajutorul celor două
călăuze. Din punct de vedere moral Divina Comedie îi avertizează pe oameni, adică pe
creştini, cât de uşor se poate intra pe drumul păcatelor (simbolizat de pădurea întunecoasă) şi
cât de greu te poţi îndrepta şi ieşi pe calea virtuţii fără o profundă meditaţie asupra destinului
şi fără conţinutul şi lungul studiu al lucrurilor divine şi umane. Anagogic (suprasens care
vizează Biblia), opera lui Dante ar reprezenta tenebroasele condiţii ale umanităţii medievale
şi necesitatea de a depăşi, urmând preceptele Imperiului, în domeniul lucrurilor temporale, şi
Biserica, în al celor spirituale, pe Virgiliu şi Beatrice, concorzi în salvarea omului Dante,
care este reprezentantul întregii umanităţi creştine. Dante a fost omul şi artistul care a
întreţesut firele trecutului şi ale viitorului, a fost vocea cea mai profundă a acelei perioade,
vestitorul timpurilor moderne, ecoul sonor al contemporaneităţii în care s-au topit şi au
fuzionat, miraculos artistic, tragedia şi comedia, epicul şi liricul, elogiul, imnul cu caracter
laudativ şi satira invectivă, ştiinţa şi poezia, elementele sacre şi cele păgâne, starea profund
laică şi elanurile mistice. El a spaţiat cerurile ptolemeice şi biblice, a azvârlit cea mai ascuţită
privire în tenebrele care mai ascundeau încă adevărul. A dăruit oamenilor, chiar şi în starea
lor de morţi, viaţa, a tras după sine în imaginara-i călătorie de dincolo de mormânt întreaga
umanitate. A fost un judecător inflexibil, a recompensat în înălţimile luminoase ale
Paradisului sau a azvârlit în prăpăstiile de gheaţă sau în bolgiile de foc ale Infernului, după
normele morale ale sufletului său mândru şi cinstit.
10

11. IV. Particularităţi ale simbolismului în Renaştere.
După cum mărturiseşte Robert Klein, cercetătorul cel mai avizat al acestei probleme,
în zilele noastre nu avem un echivalent traductibil al termenului de impresa, care desemna un
simbol compus în principiu dintr-o imagine şi o sentinţă (definiţie, judecată cu caracter
moral, enunţ care sugerează un adevăr teoretic). În secolul XVI i se mai spunea deviză,
intenţie. Impresa era de fapt o expresie figurată, o imagine care semnifica, sau chiar viza
orice obiect considerat ca emblematic, imagine sau simbol. Totul depindea de context. Un
leu, de exemplu, putea fi rând pe rând, animal, hieroglifă, semn heraldic, semn de zodiac,
firmă sau simbol de evanghelist.
Dificultăţii de a concepe uniunea, pretinsă a fi realizată de impresa, între vizibil şi
inteligibil, i s-a găsit dacă nu o soluţie, cel puţin un cadru : acele species intelligibilis, pe care
le intercalau în geneză ideile abstracte între imaginea mentală şi universal. În realitate, nu în
logică şi în teoria cunoaşterii trebuie căutată explicaţia imaginilor-idei, ci într-o teorie a
simbolului. A reprezenta o idee printr-o figură care participă la universalitatea şi la
idealitatea obiectului său este funcţia proprie a simbolului, aceea pe care au conceput-o
neoplatonicii Renaşterii : semn magic sau expresie, farmec evocator, încarnare sau reflex al
arhetipului, prezenţă atenuată a inteligibilului, umbră a intuiţiei mistice.
Impresa,pe de altă parte, este înţeleasă şi ca act de gândire. Pentru logicienii impresei,
ceea ce-i interesează cu precădere este posibilitatea de a considera conceptul iniţial drept o
noţiune abstractă. Dar gândirea este ea însăşi o imagine care copiază imaginea impresei.
Reprezentările controversate privind impresa provin în cea mai mare parte din
interpretările date Topicii şi Analiticilor lui Aristotel. Unii exegeţi înclinau spre o logică
ştiută, dar plecau de la Analitice, ceilalţi care erau şi mai mulţi, plecau de la Topica
aristotelică şi pledau pentru o logică-artă. În această perspectivă, impresa va lua şi forma
operei de artă. Conceptul iniţial de impresa, diferit de desenul sau cuvântul care-l exprimă, a
înlesnit şi o logică specială privită ca discurs sau imagine, simultan. Pe de altă parte, impresa
era considerată în mod direct ca un gen particular al picturii potrivit axiomei timpului, ea
însemna a dezvolta un discurs, a exprima invenţii şi concepte. Tratatele de pictură ale vremii
citează impresa alături de hieroglife, ca dovadă că pictura este poezie care îşi anexa în mod
constant domeniul universalului. Se considera că poetul porneşte de la „accidentul
inteligibil” pentru a sugera sensibilul, şi că pictorul, invers, pleacă de la sensibil pentru a
ajunge la semnificaţiile surprinse de spirit. Se admite că plăcerea dobândită de una sau alta
din aceste îndeletniciri nu este nimic altceva decât faptul că ne face să înţelegem cu simţurile,
iar cealaltă să simţim cu intelectul. Putem afirma cu certitudine că începând cu sfârşitul
secolului al XVI-lea impresa este cel mai important şi mai răspândit dintre exerciţiile
facultăţii simbolice. „A vorbi despre impresa ca artă – quasi poesia, spunea Scipione
Bargagli – semnifică deci, înainte de toate, că e considerată ca un produs al ingeniozităţii, ca
o operă a spiritului” [14, p. 205]. Dar pe măsură ce arta se complica, impresa cerea un număr
crescut de calităţi tehnice. Ea este un simbol mereu necesar figurii naturale (considerată
simplu doar din punct de vedere uman) sau artificiale, luată natural şi alcătuită din cuvinte
potrivite sau traduse.
O mostră de interpretare alegorico-simbolică este Concertul câmpenesc de Giorgione,
de la Luvru. Tema acestei binecunoscute picturi se referă în mod cert la procesul de inspiraţie
muzicală şi poetică. Pictura este o reprezentare alegorică a artei poetice în ipostaza de pictură
şi muzică, surprinsă unitar.
11

12. Giorgione, Concert câmpenesc.
La prima vedere Concertul câmpenesc apare ca o
ilustrare a alegoriei graţiilor artei. Pitho, femeia din
stânga, cu un gest graţios oferă o amforă cu o licoare
foarte limpede scoasă din fântâna Graţiilor unor
cântăreţi aşezaţi la picioarele acesteia, doi bărbaţi şi o
femeie. La o primă interpretare putem considera că femeia din picioare, mai mult ca sigur
este muza care reprezintă poezia, iar amfora cu licoare reprezintă harul şi inspiraţia pe care le
primesc artiştii. Cei trei muzicanţi, doi bărbaţi şi o femeia formează un tot şi este aproape
imposibil de a opune pe cei doi muzicanţi celor două nimfe sau muze inspiratoare. Din grup
se detaşează un muzicant nobil cu lăuta, în faţa cântăreţului tânăr şi a nimfei nude cu flaut.
Grupul ternar format din figurile aşezate oferă contraste semnificative de care va fi nevoie să
ţinem seama: Lăuta, cântul (vocal), flautul, plus poezia formează un ansamblu de
semnificaţii.
Cea dintâi semnificaţie a celor trei figuri-simbol se sprijină pe vechea concepţia a Sf.
Augustin privind clasificarea muzicii: harmonica (vocea umană), organica (instrumentele de
suflat), rythmica (instrumentele de percuţie şi cele cu coarde), la care se cântă cu degetul sau
cu plectra.
A doua semnificaţie care se desprinde este cea privind ordinea şi valoarea rolurilor.
Rythmica se considera că are rolul primordial şi nu Harmonica, iar poezia le patronează,
oferindu-le licoarea inspiraţiei şi fanteziei. Distincţia dintre cele trei genuri poetice ca şi
definiţia simbolurilor şi instrumentelor care apar în compoziţie sunt vagi şi destul de relative.
Cântăreţul la lăută nu se află acolo pentru poezia epică ci pentru poezia elevată. Cântăreaţa-
nud cu flaut nu este o nimfă, ci o fiinţă dionisiacă.
În al treilea rând, mai apare şi o simbolică vegetală: laurul, mirtul şi iedera. Iedera din
jurul fântânii şi laurul apar ca plante poetice. Compoziţia mai cuprinde şi alte elemente
dispuse într-un plan secund şi care concură la definirea viziunii filosofice asupra raportului
om-natură (panteismul, specific culturii Renaşterii).
În multe alte cazuri, când e vorba de interpretarea portretelor, individuale sau de grup,
apar dificultăţi în explicarea conţinutului simbolic, cauza fiind aceea a diversităţii
interpretative, a unor coduri particulare cu conotaţii în diverse straturi şi perioade ale culturii.
La Veneţia, de exemplu, folosirea emblemelor-simbol pentru a ilustra condiţia psihologică a
personajelor era în mare parte de sorginte germană. John Pope-Hennessy în lucrarea sa,
Portretul în Renaştere, indică un caz şi mai dificil de citire a simbolisticii portretului –
portretul Lucinei Brembati, pictat de Lorenzo Lotto pe la 1523, care pare că reprezintă „ o
doamnă de vârstă mijlocie, cu un zâmbet viclean, care exprimă mulţumirea de sine pe
fundalul unei draperii luminate din spate cu razele lunii” [15, p. 118]. De ce luminate de
razele Lunii ? Pentru că Luna reprezintă prima şi ultima silabă a prenumelui ei, şi împreună
cu silabacentrală reprezintă prenumele complet al Lucinei. Seria unor astfel de dificultăţi cu
sens criptic ar putea continua la nesfârşit.
V. De la simbolica alegorică la cea abstractă
S-a putut dovedi că în toate timpurile substanţa şi farmecul artei au stat în măiestria cu
care artiştii au folosit simbolurile şi au construit iluziile artistice. De la această regulă nu face
12

13. excepţie nici arta contemporană. Atât curentele artistice polarizate în viziunea
Einfuhlung-ului (Empatiei) şi cele ale Sichtbarkeit-ului (pura vizualitate) au recurs la o gamă
foarte variată şi surprinzător de adecvată scopului şi mesajului urmărit.
După depăşirea fazei romantice a marinelor simbolice, a groazei şi sacrului din
pădurea originară, a peisajului mistic, a spaţiului infinit, a spiritului Pământului şi a altor
teme şi simboluri zămislite de imaginaţia înflăcărată a artiştilor acestui curent s-a trecut
treptat la viziunea aşa-zisei arte abstracte, care căuta cu frenezie forma pură şi simbolurile
exprimării ei. Vechiul concept de realitate ca materie este înlocuit cu conceptul realităţii ca
energie. Studierea ţesuturilor anatomice, a lumii microorganismelor şi a structurii metalelor
au scos la iveală aspecte inedite ale modului de a face artă. Se conturează o nouă metafizică a
spaţiului şi timpului, a ritmului şi măsurii formei, alte unităţi de măsură a valorii artei.
Artiştii au pornit aproape cu toţii de la ideea lui Hegel potrivit căreia forma e simbolul ideii.
Existenţa şi caracterele imaginii artistice se stabilesc în raport cu realităţile invizibile şi nu
prin raportare la lumea sensibilă, ori realitatea invizibilă practic este infinită pentru orice artă.
Folosirea simbolului ca mijloc de exprimare a gândirii sau sentimentelor conduce în mod
firesc la orientări diferite, ceea ce face acest curent, cel puţin în aparenţă, să apară ca unitar.
Adâncind lirismul în subconştient, simboliştii revendică drepturile imaginaţiei, ca cel mai
preţios dar al omului, de a face artă prin cultivarea şi sondarea eului artistului. În această
viziune visul devine pentru simbolişti un rezervor al activităţii creatoare.
Folosirea visului, indiferent de forma sub care s-ar manifesta, deschide calea căutării
unei imagistici sugestive, iar prin recurgerea la istoria mitologiilor, la legendă şi folclor –
sondarea fără rezerve a oniricului. „Înnoindu-se prin ineditul aspectelor sensibile din planul
vieţii, simbolismul contemporan conţine şi posibilitatea unui neo-realism poetic (dar şi
plastic), a cărui doctrină o concep poeţii belgieni, îndeosebi Verhaeren, dar o dezvoltă
simboliştii ruşi, ca şi unii din simboliştii români, mai ales cei din şcoala lui Ovid
Densuşianu” [16, p. 154].
Noua viziune artistică construită în principal pe simboluri, vis şi hazard se poate spună
că s-a polarizat pe două centre : a) Stilul , şi b) Suprarealismul. Stilul 1900 (l’Art nouveau)
este considerată în mod unanim ca mişcarea artistică ce a marcat sfârşitul secolului XIX şi
începutul secolului XX, dar nu numai atât, ea a propus un nou stil ornamental în general cu
denumiri diferite de la ţară la ţară. Acesta a fost tratat în multe cazuri ca un stil exclusiv
decorativ, mai ales datorită caracterului său pregnant ornamental, preocupării pentru liric şi
suprafaţă ca mijloace de exprimarea plastică. Aceast stil propune, totuşi, după ani de
eclectism, o sinteză stilistică cu efecte asupra întregului mod de viaţă, operând şi o
deschidere a perspectivelor de afirmare a unor şcoli naţionale care îşi vor baza actul de
creaţie artistică pe valorificarea elementelor ornamentale şi simbolice tradiţionale. În acest
context s-au conturat, pe de altă parte, şi condiţiile unui stil internaţional dominat de câteva
caractere definitorii : a) în planul expresiei vizuale (dinamism, expresivitate liniară şi
bidimensionalitate); b) în planul concepţiei însă se îmbină tendinţa funcţională cu caracterul
romantic al gândirii simboliste, ceea ce permite deschiderea unor noi domenii de preocupare,
cum ar fi designul.
Pe de altă parte, e de notat, că în concepţia creaţiei artistice a acestei mişcări esteticul
este considerat ca un factor important de intervenţie în viaţa cotidiană. În planul creaţiei
arhitecturale s-a pornit în primul moment de la o anumită expresie generală de mişcare
imprimată faţadelor prin decoraţia liniară şi s-a continuat cu preocupările pentru
compartimentarea elastică şi funcţională a spaţiului interior cu scopul evident al realizării
unui confort sporit. Tendinţa spre confort şi spre raţionalitatea funcţională a obiectului nu a
13

14. sacrificat însă, ca în tendinţele puriste de după 1920, valorile simbolice şi sentimentale şi nici
aluziile la universul natural. Exigenţele stilistice ale acestei mişcări le regăsim şi în alte
compartimente cu vocaţie artistică, precum : publicaţii, tiparul de carte, afişul, decorul de
teatru etc., unde găsim o decoraţie liniară abundentă şi plină de exuberanţă, aluzii alegorice,
reverie simbolistă etc. Totuşi simbolismul îşi găseşte o retorică specială şi în cel de al doilea
curent artistic – suprarealismul, care cunoaşte câteva decenii de maximă înflorire, după care
părăseşte prim-planul artei universale pentru a se regăsi izolat în opţiunile stilistice şi de
comportament ale unor artişti izolaţi.
Apariţia în 1924 a primului Manifest al suprarealismului, explicat de André Breton,
nu-şi ascundea simpatia pentru psihanaliza lui Freud şi Jung şi nici recurenţa unor motive din
recuzita fantastică a mitologiilor orientale şi oceanice, din bestiarele evului mediu, din
repertoriile manierismului european (motive ca: lumi imaginare, oraşe incendiate, statui cu
părţi vii etc.). Suprarealismul „va depăşi zona spectacolului concret, investindu-l cu virtuţi
subiective, mitice, simbolice şi dezvăluindu-i implicaţiile inedite, necunoscute; el învăluie
obiectele într-un halou subiectiv de taină şi insolit, sau descoperă în jurul obiectului existenţa
unor atmosfere care pun realitatea într-o nouă lumină” [17, p. 30]. În viziunea lui A. Breton,
artistul trebuie să urmeze spiritul imageriei visului sau în stare de veghe, să apeleze la dicteul
automat – o transcriere mecanică, necenzurată de legi compoziţionale tradiţionale, a
semnelor, simbolurilor şi reprezentărilor depozitate de-a lungul experienţei individuale
colective. Artistul suprarealist şi mai ales poetul cultivă straniul, insolitul şi neprevăzutul.
Hazardul devine un principiu al compoziţiei suprarealiste, considerat drept adevăratul drum
spre revelarea adevăratului chip al realităţii.
Orozco.
Flacără a spiritului (pictură murală, 1939)
Pentru atingerea acestui scop artiştii trebuie să
aplice o serie de tehnici care să pună în evidenţă nota
de hazard şi imprevizibil. Aceste tehnici, deşi erau
destul de simple în forma şi maniera de execuţie,
conduceau la efecte emoţionale consistente. Printre
tehnicile folosite am putea considera :
Colajul, o tehnică folosită încă de cubişti, care
consta în lipirea unor bucăţi de hârtie (ziare, afişe etc.)
care introduceau fragmente de imagini, cifre, litere etc.
Frotajul, era o tehnică ce utiliza impresiile unor
obiecte cu o anume semnificaţie (un chip, o efigie, monedă etc.).
Fumajul – trecerea unei flăcări peste unele porţiuni ale tabloului
Rayograma – hazard al fotografiei. Decalcomania – aplicarea unei hârtii peste o altă
hârtie pe care se află o cantitate de culoare încă nefixată şi care se extinde neprevăzut într-o
anume simetrie.
14

15. Ready-made (obiecte gata făcute),
tehnică constând în expunerea unor lucrări
oarecare, detaşate de funcţiile lor, sau a unor
montaje de obiecte ce devin ansambluri
iraţionale, organisme ambigui compuse din
elemente industriale, roci, fragmente de opere
de artă etc.
Ray Lichtenstein.
Whaam, 1963
Pictura suprarealistă va fi populată de
obiecte cu funcţie simbolică precum: măşti de
ceară, manechine şi automate, fiinţe
compozite, fragmente corporale şi organice (deformate sau nu), hipertrofii monstruoase şi
insolite, obiecte de menaj sau construcţii fanteziste fără echivalent în real, diferite
mecanisme, forme animaliere sau vegetale proiectate pe portative imense, asocieri
imposibile, împerecheri absurde, dezagregări de peisaje şi reconstrucţii stranii etc.
Acest univers de evaziuni şi cataclisme reprezintă o metodă şi un stil de a sonda şi
construi universul simbolic al unor regiuni neexplorate. Acest mod de a simţi extrage
miraculosul produce uimire, stupefacţie şi ameţeală. În acest univers de simboluri nefireşti se
manifestă o violentare a tuturor deprinderilor de gândire, o depăşire a raţionamentelor legii
naturale, o translare a absurdului în concret şi o organizare a viziunilor fugitive în relaţie cu
Hyeronimus Bosch, El Greco, Goya, Salvador Dali, sau Orozco şi Siquieros. Atitudinea
mentală a suprarealiştilor, folosind libertatea spirituală, în concordanţă cu arta contemporană
a descoperit un nou orizont de imagini, asociat şi îmbogăţit cu valorile esteticii tradiţionale.
Arta clasică transfigura prin mit şi simbol, arta suprarealistă, prin izvoarele spirituale de la
care se reclamă – onirismul, automatismul psihic, fantezia gratuită, exprimă una din direcţiile
mutaţiei pregătite de civilizaţia contemporană. Simbolismul suprarealist, sau suprarealismul
simbolic propune o nouă structură vizuală, caracteristică omului modern, familiarizat cu
viziunea cinematografică şi fotografică a vietăţilor oceanului sau a peisajelor microscopice
şi telescopice ale lumii; ea a transpus în artă dinamismul vieţii contemporane,
simultaneizarea imaginilor preluate de la cubişti şi a unei structuri spaţio-temporale a lumii, a
poetizat într-o nouă viziune materia şi cotidianul, iar prin culoare şi formă a surprins
specificul lirsimului modern zbuciumat de criza de conştiinţă şi spaime. Acest spirit complex
şi nostalgic după simplicitate, dar
iubitor de artificiu, ermetism şi
prelucrare savantă, a elaborat, alături
de mărturii legate de momentul istoric
trecător, opere de valoare perenă,
sensibilizând simboluri de
cutremurătoare semnificaţii ca: mitul
labirintului, informalul, hazardul,
fondul libidinal şi refulat al sufletului,
stranietatea etc.
Max Ernst, Ispita Sf. Anton
(fragment)
15

16. Un reprezentant al creaţiei arhitecturale, suprapus în bună parte în concepţie cu
simbolismul suprarealist, Antonio Gaudi, reprezentant al Stilului 1900, spirit agitat de
nelinişti profunde concepe arhitectura ca pe un produs al imaginaţiei libere în care omul îşi
regăseşte capacitatea de a visa. Deşi trăieşte zbuciumul artei baroce iberice, Gaudi va apela
fără restricţie la motive şi simboluri aparent uitate pentru a ajunge la o inedită morfologie
sculpturală din care îşi construieşte ansamblurile arhitectonice. În diversele sale lucrări, dar
în mod special la catedrala Sagrada Familia, operă la care va lucra toată viaţa, formele de
beton par să se închege asemeni stalactitelor printr-o minuţioasă şi fantastică picurare a
materialului. Pe lângă arcul parabolic şi impresia de informal, faţadele sunt animate de o
floră şi o faună luxuriantă, evocatoare a mitologiei populare hispanice, a legendelor biblice
sau orientale. Deşi avea o fantezie în cadrul gândirii libere, Gaudi este un sever funcţionalist
disimulat sub luxurianţa ornamentului (vezi şi Casa Milà – Barcelona 1905-1910).
Antonio Gaudi. Casa
Milà( supranumită şi cariera de
piatră)
Prin fabuloasele suprastructuri
decorative, prin curba parabolică şi
prin efectele plastice ale volumului
dinamic, Gaudi se declară un
antigeometric, dar şi un înflăcărat
adept al facultăţilor imaginative ale
omului
şi ale arhitectului care va trebui ca în
viitor să ştie a se elibera de tirania
uniformităţii banalizante. Gaudi a
înţeles ca nimeni altul în epoca sa cum să se folosească de simbol pentru a concilia expresia
cu originalitatea, pentru a continua trecutul în prezent, pentru a fi liber dar şi funcţional,
pentru a nu fi eclectic, dar nici prizonier al unor maniere, oricâtă autoritate ar fi avut acestea.
Alte experimente artistice, cum ar fi, de exemplu,
axiolografia, promovată în Italia de Gian Franco Arlandi, pleacă de la
ideea că valorile plastice tradiţionale nu mai sunt suficiente pentru
spiritul epocii contemporane, că în noul cadru axiologic, oamenii de
artă integraţi în experienţa existenţială şi fenomenologică pot face ca
prin discursul cognitiv opera de artă să fie a tuturor.
G.F. Arlandi. Grafemă axiolografică în simbol hiperboloidic
Numai în această dinamică, crede autorul, arta îşi găseşte
justificarea ca moment poetic în măsură să pornească de la realitatea
ascunsă în adâncul fiinţei, de la invizibil la vizibil. În acest tip de experiment artistic, Arlandi
( a prezentat o expoziţie şi la Iaşi în 1978) nu se contestă valorile artei clasice, ci se caută noi
modalităţi tehnice de a surprinde lirismul vieţii, fie şi în tehnică. Într-o astfel de viziune arta
plastică aspiră la crearea unui nou tip de vizualitate. Deşi această tehnică – axiolografia – se
ridică pe abstracţia logică a formelor, ea lasă mai mult ca oricând drum liber posibilităţilor
expresive. Problematica axiolografică apare ca o aptitudine ştiinţifică a creativităţii umane cu
16

17. multiple funcţii, inclusiv cea lirică. Axiolografia are ca problemă fundamentală valoarea, ca
instrument de exprimare grafia cu valoare simbolică, iar ca raport fundamental selecţia şi
distribuţia simbolurilor geometrice în spaţiul topologic.
„Operele rezultate – axiolografiile − nu se pot interpreta în exclusivitate într-un sistem
de referinţă picturală, ele au mai mult un rol funcţional decât contemplativ, dar în schimb fac
din meditaţia artistică un mijloc pictural-lingvistic de a lega diverse culturi, renunţându-se la
interpretarea de tip iconografic şi punând mai mult accentul pe simbolul grafic savant
elaborat.
Metodologic, activitatea axiolografică, fiind un ecou artistic al fenomenului ştiinţific,
propune noţiunea operativă de aniconicitate. Dacă producţia iconică de semne se poticnea
deseori în opacitate şi punea sub semnul întrebării însăşi noţiunea de libertate de creaţie, în
schimb creaţia aniconică, axa paradigmatică a noii comunicări vizuale, creează o producţie
semnică nouă în care imaginea a devenit diagramă, stenogramă, cardiogramă sau
encefalogramă potenţată poetic. În noua tehnică de lucru, simbolul grafic nu mai face
trimiteri la mitologie sau la valorile morale, ci la o informaţie cu conţinut ştiinţific dar cu
înfăţişare poetică. Funcţia emotiv-lirică, aşadar, nu este anulată ci este conotată în formele
topologice şi în liniarizările poetice.
BIBLIOGRAFIE
1. Adam Schaff, Introducere în semantică, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1966.
2. Corrado Maltese, Mesaj şi obiect artistic, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976.
3. Algirdas Julien Greimas, Despre sens, Ed. Univers, Bucureşti, 1975.
4. Leopold Flam, La philosophie au tournant de notre temps, P.U. Bruxelles, 1970.
5. Ştefan Avădanei, La început a fost metafora, Ed. Virginia, Iaşi, 1994.
6. Hegel, Prelegeri de estetică, vol. I, Ed. Academiei, Bucureşti, 1966.
7. Tudor Vianu, Estetica, Ed. pentru Literatură, Bucureşti, 1968.
8. Erwin Panofsky, Artă şi semnificaţie, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1980.
9. Lucien Sfez, Simbolistica politică, Ed. Institutului European, Iaşi, 2000.
10. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen, III, Darmstadt, 1964.
11. André Leroi-Gourham, Gestul şi cuvântul, vol.1, Ed. Meridiane, Bucureşti.
12. G. Santayana, The sense of Beauty, New-York, 1896.
13. K.E. Gilbert, H. Kuhu, Istoria Esteticii, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972.
14. Robert Klein, Forma şi inteligibilul, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977.
15. John Pope-Hannessy, Portretul în Renaştere, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1976.
16. Alexandru Husar, Izvoarele artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988.
17. Ion Biberi, Arta suprarealistă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973.
18. Constantin Prut, Dicţionar de artă modernă, Ed. Albatros, Bucureşti, 1982.
19. Wolfgang Pehnt, Lexicon ilustrat de arhitectură modernă, Ed. Tehnică, Bucureşti, 1972.
20. Tudor Vianu, Estetica, Ed. pentru Liberatură, Bucureşti, 1968.
21. Marcel Brion, Arta abstractă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972.
17