Povestea lui Harap Alb de Ion Creangă este un basm cult ce ilustrează parcursul maturizării eroului prin confruntarea cu forțele răului, simbolizate de personaje precum spânul. Narațiunea, care îmbină dialogul și descrierea, evidențiază conflicte interioare și procese de inițiere, iar umorul și limbajul specific contribuie la caracterizarea personajelor și la dezvoltarea temelor de dreptate și adevăr. În contrast, nuvela Moara cu Noroc de Ioan Slavici pune în evidență efectele adverse ale dorinței de înavuțire, explorând conflictul interior al protagonistului Ghiță într-un cadru social realist și obiectiv.

1. POVESTEA LUI HARAP ALB
ION CREANGĂ
ESEU
IPOTEZA
Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga este un basm cult (publicat in Convorbiri
literare, 1877).
FORMULAREA ARGUMENTELOR
Basmul cult este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje purtatoare ale
unor valori simbolice, cu actiune implicand fabulosul/ supranaturalul şi supusa unor
stereotipii/ actiuni con-ventionale, care infatiţeaza parcurgerea drumului maturizarii de
catre erou.
Conflictul dintre bine şi rau se incheie prin victoria forţelor binelui.
Personajele indeplinesc, prin raportare la erou, o serie de functii (antagonistul,
ajutoarele, donatorii), ca in basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele
exterioare şi prin limbaj.
Reperele temporale şi spatiale sunt vagi, nedeterminate. Sunt prezente clişeele
compozitionale, numerele şi obiectele magice. In basmul cult, stilul este elaborat, se
imbina naratiunea cu dialogul şi cu descrierea.
DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR
Naratiunea la persoana a III-a este realizata de un narator omniscient, dar nu şi
obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii sau reflectii.
Spre deosebire de basmul popular, unde predomina naratiunea, basmul cult presupune
imbinarea naratiunii cu dialogul şi cu descrierea. „Creangă nu da naratiunii sale simpla
forma a expunerii epice, ci topeşte povestirea in dialog, reface evenimentele din
convorbiri sau introduce in povestirea faptelor dialogul personajelor" (Tudor Vianu).
Naraţiunea este dramatizata prin dialog, are ritm rapid, realizat prin reducerea
digresiunilor şi a descrierilor, iar individualizarea actiunilor şi a personajelor se realizeaza
prin amanunte (limbaj, gesturi, detalii de portret fizic).
Dialogul are o dubla funcţie, ca in teatru: sustine evolutia actiunii şi caracterizarea
personajelor. Prezenta dialogului sustine realizarea scenica a secventelor narative,
„spectatori" ai maturizarii feciorului de crai fiind atat celelalte personaje, cat şi cititorii.
Tema basmului este triumful binelui asupra raului. Motivele narative specifice sunt:
superioritatea mezinului, calatoria, supunerea prin vicleşug, muncile, demascarea
raufacatorului (Spanul), pedeapsa, casatoria.
Acţiunea se desfaşoara linear; succesiunea secventelor narative/ a episoadelor este
redata prin inlanţuire. Coordonatele actiunii sunt vagi, prin atemporalitatea şi
aspatialitatea conventiei: „Amu cică era odată intr-o tară un crai care avea trei feciori. Şi
craiul acela mai avea un frate mai mare, care era împărat intr-o altă ţară, mai depărtată.
[...] Ţara în care împărăţea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pământului, şi
crăiia istuilalt la altă margine”. Fuziunea dintre real şi fabulos se realizează încă din
incipit. Reperele spaţiale sugerează dificultatea aventurii eroului, care trebuie sa ajunga
de la un capat la celalalt al lumii (in plan simbolic: de la imaturitate la maturitate). El
paraseşte lumea aceasta, cunoscuta, şi trece dincolo, in lumea necunoscuta.

2. CONSTRUCŢIA SUBIECTULUI – MOMENTELE SUBIECTULUI
Parcurgerea drumului maturizarii de catre erou presupune un lanţ de acţiuni
convenţionale/ momentele subiectului (modelul structural al basmului): o situaţie iniţială
de echilibru (expoziţiunea), o parte pregătitoare, un eveniment care dereglează echilibrul
iniţial (intriga), apariţia donatorilor şi a ajutoarelor, acţiunea reparatorie/ trecerea
probelor, refacerea echilibrului şi răsplata eroului (dezno-dământul).
Autorul porneşte de la modelul popular, reactualizeaza teme de circulaţie universale, dar
le organizează conform propriei viziuni, într-un text narativ mai complex decat al
basmelor populare. Cele trei ipostaze ale protagonistului corespund, in plan
compozitional, unor parti narative, etape ale drumului initiatic: etapa initiala, de
pregatire pentru drum, la curtea craiului - „fiul craiului, „mezinul (naivul), parcurgerea
drumului initiatic - Harap-Alb (novicele/ cel supus iniţierii), rasplata - impăratul (initiatul).
Caracterul de bildungsroman al basmului presupune parcurgerea unui traseu al devenirii
spirituale (concretizat in trecerea probelor) şi modificarea statutului social al
protagonistului.
Eroul nu are de trecut doar trei probe, ca in basmul popular, ci mai multe serii de
probe, potrivit avertismentului dat de tata: „să te fereşti de omul roş, iar mai ales de
omul spân, cât îi putea, să n-ai de-a face cu dânşii că sunt foarte şugubeţi, Raul nu este
întruchipat de fapturi himerice, ci de omul însemnat, de o inteligenţă vicleană, cu două
ipostaze: Spânul şi omul roş/ Împăratul Roşu.
„Cartea" primită de la Împăratul Verde, care neavând decat fete, are nevoie de un
moştenitor la tron (motivul imparatului fara urmaşi), este factorul perturbator al situat iei
initiale şi determina parcurgerea drumului (iniţiatic) de cel mai bun dintre fiii craiului
(motivul superioritaţii mezinului).
Trecerea podului urmează unei etape de pregatiri. Drept rasplata pentru milostenia
arătată Sfintei Duminici, deghizata în cerşetoare (îi daruieşte un ban), mezinul
primeste sfaturi de la aceasta sa ia „calul, armele şi hainele" cu care tatal sau a fost mire
pentru a izbândi. Se sugerează astfel că tânărul va repeta iniţierea tatalui, în aceleaşi
condiţii, ceea ce motivează „nemulţumirea" lui („Craiul, auzind aceasta, parcă nu i-a prea
venit la socoteală") şi sfaturile date din dorinţa de a-l proteja de pericolele pe care şi el
le-a traversat candva.
Trecerea podului este urmată de ratacirea in padurea-labirint, simbol ambivalent, loc
al morţii şi al regenerarii, caci pentru tânăr se va încheia o etapa şi alta va incepe: „de la
un loc i se inchide calea şi încep a i se incurca cărările". Cum are nevoie de un iniţiator,
cele trei apariţii ale Spânului îl determină să încalce sfatul părintesc şi, crezând că se află
în „ţara spânilor", îl tocmeşte ca slugă. Încă naiv, „boboc în felul sau la trebi de aieste", îi
mărturiseşte ce 1-a sfătuit tatăl şi coboară în fântână, fără a se gândi la urmări.
Coborârea în fântână are, in plan simbolic, semnificatia grotei, spatiu al naşterii şi al
regenerării. Schimbarea numelui/ a identităţii reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde
va fi condus de Spân. Personajul intră în fântână naiv fecior de crai, pentru a deveni
Harap-Alb, rob al Spânului (iniţiatorul). „Răutatea" Spânului îl va pune în situaţii dificile, a
căror traversare implica demonstrarea unor calitati morale necesare atunci cand va fi
„mare si tare". Juramantul din fantana include si conditia eliberarii (sfarşitul initierii):
,Jură-mi-te pe ascuţişul paloşului tău ca mi-i da ascultare întru toate [...]; şi atâta vreme
să ai a mă sluji, până când îi muri şi iar îi învie".
Decapitarea eroului este ultima treapta şi finalul iniţierii, având semnificaţia coborârii
în Infern a morţii iniţiatice: »A coborî în Infern însemnă a cunoaşte o moarte iniţiatică, o
experienţă susceptibilă de a întemeia un nou mod de existenţă" (Mircea Eliade). Învierea
este realizata de farmazoană, cu ajutorul obiectelor magice aduse de c al. Eroul reintra in

3. posesia paloşului şi primeşte recompensa: pe fata împăratului Roş şi imparatia. Nunta şi
schimbarea statutului social (devine împărat) confirmă maturizarea eroului.
Deznodamântul consta in refacerea echilibrului şi răsplata eroului.
În basm, sunt prezente numerele magice: 3, 12, 24, semne ale totalitatii.
PERSONAJELE
Personajele (oameni, dar şi fiinţe himerice cu comportament omenesc) sunt purtatoare
ale unor valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine şi
rau se incheie prin victoria fortelor binelui.
Harap-Alb nu are puteri supranaturale şi nici insuşiri exceptionale (vitejie, dârzenie,
isteţime), dar dobândeşte prin trecerea probelor o serie de calitati psiho-morale/ valori
etice (mila, bunatatea, generozitatea, prietenia, respectarea juramantului, curajul)
necesare unui imparat, in viziunea autorului.
Spanul nu este doar o intruchipare a raului, ci are şi rolul initiatorului, este „un rau
necesar". De aceea calul nazdravan nu-l ucide inainte ca initierea eroului sa se fi incheiat.
UMORUL
Placerea zicerii, verva, jovialitatea se reflecta in mijloacele lingvistice de realizare a
umorului:
- exprimarea mucalită: „sa trăiască trei zile cu cea de-alaltăieri
- ironia: „Doar unu-i Împăratul Roş, vestit prin meleagurile aceste pentru bunătatea lui
cea nepomenită şi milostivirea lui cea neauzită";
- porecle şi apelative caricaturale: Buzilă, mangosiţi, farfasiţi;
- diminutive cu valoare augumentativa: buzişoare, băuturică;
- caracterizari pitoreşti (portretul lui Gerila, Ochila etc.);
- scene cornice: cearta dintre Gerila şi ceilalţi, în casuta de arama;
- expresii: „Dă-i cu cinstea, să peară ruşinea"
Oralitatea stilului (impresia de zicere a textului scris) se realizează prin:
- expresii onomatopeice [„şi odată pornesc ei, teleap, teleap, teleap!"), verbe imitative
şi interjecţii („Măi Păsărilă, iacătă-o, ia! colo după luna, zise Ochila...");
- expresii narative tipice (şi atunci, şi apoi, în sfârşit, dupd aceea); şi narativ;
- exprimarea afectiva (implicarea subiectiva a nara¬torului): propoziţii interogative
(“Că altă, ce pot să zic?”) şi exclamative (“Mă rog, foc de ger era: ce să vă spun mai
mult!”), dativul etic („şi odată mi ţi-l înşfăcă cu dinţii de cap");
- inserarea de fraze ritmate (portretul lui Ochila), versuri populare („De-ar şti omul ce-
ar păţii/ Dinainte s-ar păzi!”) sau versuri construite dupa model popular („Lumea de pe
lume s-a strâns de privea,/ Soarele şi luna din cer le râdea");.
- exprimarea locuţionala: locuţiuni şi proverbe/ expresii idiomatice („Până l-am dat la
brazdă, mi-am stupit sufletul cu dânsul. Numai eu îi vin de hac. Vorba ceea: «Frica
păzeşte bostănăria»").
CONCLUZIE
Povestea lui Harap-Alb este un basm cult având ca particularităţi: reflectarea
conceptiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea
personajelor, umorul şi specificul limbajului. Insa, ca orice basm, pune in evidenta idealul
de dreptate, de adevar şi de cinste.

4. MOARA CU NOROC
IOAN SLAVICI
ESEU
IPOTEZA
Nuvela Moara cu noroc este o proză realistă de analiză psihologică.
FORMULAREA ARGUMENTELOR
Moara cu noroc de Ioan Slavici este o nuvelă, adică o specie epică în proză, cu o
construcţie riguroasă, un fir narativ central; personajele relativ puţine pun în evidenţă
evoluţia personajului principal, complex, puternic individualizat. Se observă tendinţa de
obiectivare a perspectivei narative, impersonalitatea naratorului, naraţiunea la persoana
a III-a, atitudinea detaşată în descriere, veridicitatea. Este o nuvelă psihologică prin:
tematică, modalităţi de caracterizare a personajului şi de investigare psihologică, natura
conflictului (interior).
DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR (ilustrare/ exemplificări pe baza textului)
Nuvela are un ritm epic neomogen, prin modificări ale timpului povestirii; acţiunea se
desfăşoară prin continue acumulări şi izbucniri de tensiune epică. Naraţiunea realistă
este obiectivă, realizată la persoana a III-a de către un narator omniscient,
omniprezent, neimplicat. Relatarea evenimentelor nu se realizează totuşi în mod
linear, iar înlănţuirea dintre capitole se face prin tehnici epice diverse: dialogul (la
începutul nuvelei), descriere la timpul prezent (capitolele al II-lea şi al III-lea),
semnalarea unei relaţii temporale de anterioritate faţă de cele povestite înainte (capitolul
al XVI-lea). Înlănţuite temporal şi cauzal, faptele sunt credibile, verosimile. Efectul
asupra cititorului este de iluzie a vieţii (veridicitate) şi de obiectivitate.
TEMA NUVELEI
Tema susţine caracterul psihologic al nuvelei: efectele nefaste şi dezumanizante ale
dorinţei de înavuţire, pe fundalul societăţii ardeleneşti de la sfârşitul secolului al XX-lea.
Problematica nuvelei se poate stabili din mai multe perspective. Din perspectivă socială,
nuvela prezintă încercarea lui Ghiţă de a-şi schimba statutul social; din perspectivă
moralizatoare, prezintă consecinţele dramatice ale setei de înavuţire, scriitorul
considerând că goana după avere zdruncină tihna sufletească şi duce la pierzanie. Din
perspectivă psihologică, nuvela prezintă conflictul interior trăit de Ghiţă care este
sfâşiat de dorinţe pe cât de puternice, pe atât de contradictorii: dorinţa de a rămâne om
cinstit, pe de o parte şi dorinţa de a se îmbogăţi alături de Lică, pe de altă parte.
Conflictul nuvelei este complex, de natură socială, psihologică şi morală.
Titlul nuvelei este mai degrabă ironic. Toposul ales, cârciuma numită Moara cu noroc
înseamnă de fapt Moara cu ghinion, Moara care aduce nenorocirea, pentru că uşurinţa
câştigurilor de aici ascunde abateri etice grave (nelegiuirea şi crima).
Acţiunea se desfăşoară pe parcursul unui an, între două repere temporale cu
valoare religioasă: de la Sfântul Gheorghe până la Paşte, iar în final, apa şi focul purifică
locul.
Alcătuită din 17 capitole, nuvela are un subiect concentrat, cu deschideri bogate.

5. Simetria incipitului cu finalul se realizează, prin descrierea drumului. Simbolistica
iniţială a drumului se completează, în final, cu sugestia drumului vieţii care continuă şi
după tragedia de la Moara cu noroc: „Apoi ea luă copiii şi plecă mai departe".
Subiectul nuvelei îl constituie etapele şi efectele înfruntării dintre protagonist, Ghiţă,
şi antagonist, Lică.
Ghiţă se dovedeşte la început harnic şi priceput, iar primele semne ale bunăstării şi ale
armoniei în care trăieşte familia nu întârzie să apară: „Sâmbătă de cu seară locul se
deşerta şi Ghiţă, ajungând să mai răsufle, se punea cu Ana şi cu bătrâna să numere
banii, şi atunci el privea la Ana, Ana privea la el, amândoi priveau la cei doi copilaşi,
căci doi erau acum, iară bătrâna privea la căteşipatru şi se simţea întinerită, căci avea
un ginere harnic, o fată norocoasă, doi nepoţi sprinteni, iară sporul era dat de la
Dumnezeu, dintr-un câştig făcut cu bine".
Apariţia lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc (intriga), un personaj ciudat,
carismatic, şeful porcarilor şi al turmelor de porci din împrejurimi, tulbură echilibrul
familiei. Personajul este portretizat de narator: „Lică, un om ca de treizeci şi şase de
ani, înalt, uscăţiv şi supt la faţă, cu mustaţa lungă, cu ochii mici şi verzi şi cu
sprâncenele dese împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei care poartă
cămaşă subţire şi albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint şi bici de carmajin [...]".
Orgoliul lui Lică e unul de stăpân care nu doar îşi subordonează oamenii, dar se
substituie destinului lor. Lică îşi impune încă de la început regulile: „Eu sunt Lică
Sămădăul... Multe se zic despre mine, multe vor fi adevărate şi multe scornite. [...] Eu
voiesc să ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice şi cine ce
face, şi voiesc ca nimeni în afară de mine să nu ştie. Cred că ne-am înţeles!". Ana,
nevasta lui Ghiţă, intuieşte că Lică este un „om rău şi primejdios".
Cu toate că îşi dă seama că Lică reprezintă un pericol pentru el şi familia lui, Ghiţă nu
se poate sustrage influenţei malefice pe care acesta o exercită asupra lui, şi nici tentaţiei
îmbogăţirii. Se anunţă desfăşurarea acţiunii.
Mai întâi, Ghiţă îşi ia toate măsurile de apărare împotriva lui Lică: merge la Arad să-şi
cumpere două pistoale, îşi ia doi câini pe care îi asmute împotriva turmelor de porci şi
angajează încă o slugă, pe Marţi, „un ungur înalt ca un brad".
Însă din momentul apariţiei lui Lică, începe procesul iremediabil de înstrăinare a lui
Ghiţă faţă de familie, proces analizat cu măiestrie de Slavici. Devine „de tot ursuz", „se
aprindea pentru orişice lucru de nimic", „nu mai zâmbea ca mai înainte, ci rădea cu
hohot, încât îţi venea să te sperii de el, iar când se mai juca, rar, cu Ana, „îşi pierdea
repede cumpătul şi-i lăsa urme vinete pe braţ. Devine mohorât, violent, îi plac jocurile
crude, primejdioase, are gesturi de brutalitate neînţeleasă faţă de Ana pe care o ocrotise
până atunci, se poartă brutal cu cei mici. La un moment dat, Ghiţă ajunge să regrete
că are familie şi copii, pentru că nu-şi poate asuma total riscul îmbogăţirii alături de Lică.
Prin intermediul monologului interior sunt redate frământările personajului: „Ei! Ce să-mi
fac?... Aşa m-a lăsat Dumnezeul.. Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât
voinţa mea? Nici cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare".
Datorită generozităţii Sămădăului, starea materială a lui Ghiţă devine tot mai
înfloritoare, numai că omul începe să-şi piardă încrederea în sine. Tocmai de aceea
devine tot mai atent la imaginea pe care lumea o are despre el. Cu toate acestea,
înţelegerea dintre el şi Lică, marchează pentru Ghiţă începutul obişnuirii cu răul. Îşi

6. îndeamnă soţia să joace cu Lică, aruncând-o definitiv în braţele acestuia, distruge
imaginea pe care ceilalţi o aveau despre el, ajungând să fie implicat în furtul de la
arendaş şi în uciderea unei femei şi a unui copil. Reţinut de poliţie, lui Ghiţă i se dă
drumul acasă numai pe „chezăşie".
Prin faptul că jura strâmb la proces, acoperindu-i nelegiuirile lui Lică, Ghiţă devine
complice la crimă. Hotărăşte totuşi să-l dea în vileag pe Lică, cu ajutorul lui Pintea. Nu
este sincer însă nici cu Pintea şi acest lucru îi va aduce pieirea. Îi va oferi dovezi
jandarmului despre vinovăţia lui Lică, numai după ce îşi va putea opri jumătate din
sumele aduse de acesta. De fapt, greşeala lui Ghiţă este că nu reuşeşte să fie onest
până la capăt nici faţă de Lică, nici faţă de Pintea.
Punctul culminant. Ghiţă ajunge pe ultima treaptă a degradării morale în momentul
în care, orbit de furie şi dispus să facă orice pentru a se răzbuna pe Lică, îşi aruncă
soţia, la sărbătorile Paştelui, drept momeală, în braţele Sămădăului. Speră până în
ultimul moment ca se va produce o minune şi că soţia va rezista influenţei malefice a
acestuia. Dezgustată însă de laşitatea lui Ghiţă, care se înstrăinase de ea şi de întreaga
familie, într-un gest de răzbunare, Ana i se dăruieşte lui Lică deoarece, în ciuda
nelegiuirilor comise, Lică e „om", pe când Ghiţă „nu e decât muiere îmbrăcată în haine
bărbăteşti". Dându-şi seama că soţia l-a înşelat, Ghiţă o ucide pe Ana. La rândul lui,
Ghiţă este ucis de Răuţ, din ordinul lui Lică. Iar Lică, pentru a nu cădea viu în mâinile lui
Pintea, se sinucide izbindu-se cu capul de un copac. „Sancţionarea drastică a
protagoniştilor e pe măsura faptelor săvârşite"(Pompiliu Mareea, Ioan Slavici, Editura
pentru Literatură, Bucureşti, 1968)
Deznodământul. Un incendiu teribil mistuie cârciuma de la Moara cu noroc în
noaptea de Paşti şi singurele personaje care supravieţuiesc sunt bătrâna şi copiii,
fiinţele cu adevărat morale şi inocente din carte. Nuvela se încheie în mod simetric cu
începutul, prin vorbele bătrânei care pune întâmplările pe seama destinului necruţător:
„Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-afost dată".
În nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor.
Ghiţă este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, al cărui destin
ilustrează consecinţele nefaste ale setei de înavuţire. Complexitatea şi „capacitatea de a
ne surprinde în mod convingător fac din Ghiţă un personaj „rotund". Personajul
evoluează de la tipicitate, sub determinare socială (cârciumarul dornic de avere), la
individualizare, sub determinare psihologică şi morală. El parcurge un traseu sinuos al
dezumanizării, cu frământări sufleteşti şi ezitări. Ezită între cele două cai simbolizate de
Ana (valorile familiei, iubirea, liniştea colibei) şi de Lică (bogăţia, atracţia malefică a
banilor), sau în terminologie romantică: îngerul şi demonul. Se arată slab în faţa
tentaţiilor şi sfârşeşte tragic.
Lică rămâne egal cu sine, un om rău şi primejdios. în schimb, Ana suferă transformări
interioare, care îi oferă scriitorului posibilitatea unei fine analize a psihologiei feminine.
Naratorul obiectiv îşi lasă personajele să-şi dezvăluie trăsăturile în momente de
încordare, consemnându-le gesturile, limbajul, prezentând relaţiile dintre ele
(caracterizare indirectă). De asemenea, realizează portrete sugestive (caracterizare
directă); detaliile fizice relevă trăsături morale sau statutul social (de exemplu,
portretul Sămădăului). Mijloacele de investigaţie psihologică sunt: scenele dialogate,
monologul interior de factură tradiţională şi acela realizat în stil indirect liber, notaţia
gesticii, a mimicii şi a tonului vocii.

7. LIMBAJUL PROZEI NARATIVE
Stilul nuvelei este sobru, concis, fără podoabe.
Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ.
Descrierea iniţială are, pe lângă rolul obişnuit de fixare a coordonatelor spaţiale şi
temporale, funcţie simbolică şi de anticipare.
Naraţiunea obiectivă îşi realizează funcţia de reprezentare a realităţii prin absenţa
mărcilor subiectivităţii, prin impresia de stil cenuşiu. Alături de funcţia esenţială de
reprezentare, în roman apare şi funcţia epică de interpretare/ semnificare. Dialogul
contribuie la caracterizarea indirectă a personajelor, susţine veridicitatea relaţiilor dintre
personaje şi concentrarea epică.
Monologul interior, de factură tradiţională, monologul interior adresat, stilul
indirect liber sunt principalele mijloace de investigare psihologică a personajului
principal.
Limbajul naratorului şi al personajelor valorifică aceleaşi registre stilistice: limbajul
regional, ardelenesc, limbajul popular, oralitatea. Înţelesul clasic-moralizator al nuvelei
este susţinut prin zicale şi proverbe populare sau prin replicile-sentinţe rostite de
bătrână la începutul şi la sfârşitul nuvelei.
CONCLUZIE
Opera literară Moara cu noroc de Ioan Slavici este o nuvelă psihologică, deoarece are
toate trăsăturile acestei specii literare: analizează conflictul interior al personajului
principal, urmăreşte procesul înstrăinării lui Ghiţă faţă de familie şi urmăreşte
degradarea morală a acestuia produsă de ispita îmbogăţirii.

8. ION
LIVIU REBREANU
ESEU
“Ion”, primul roman publicat de Liviu Rebreanu (în 1920), este un roman realist de tip
obiectiv, cu tematică rurală, o capodoperă a literaturii române interbelice. Considerat de
Eugen Lovinescu “cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii române”, romanul
prezintă drama ţăranului ardelean integrat într-o societate pentru care pământul este,
mai mult decât un mijloc de subzistenţă, un criteriu al valorii individuale.
Opera literara “Ion” este un roman, prin amploarea acţiunii, desfăşurată pe mai multe
planuri, cu un conflict complex, personaje numeroase şi realizarea unei imagini ample
asupra vieţii. Este roman de tip obiectiv prin specificul naratorului (obiectiv, detaşat,
impersonal), al naraţiunii (la persoana a III-a) şi al relaţiei narator-personaj (naratorul
omniscient ştie mai mult decât personajele sale şi, omniprezent, dirijează evoluţia lor ca
un regizor universal, conform unui destin prestabilit).
Complexitatea mesajului textului poate fi dedusă după atitudinile pe care romanul le
generează la nivelul receptorului. În acest sens, sunt cunoscute interpretările diferite ale
criticilor Eugen Lovinescu, George Călinescu şi Nicolae Manolescu.
Astfel, pentru Lovinescu, romanul este unul modern, acţiunile personajului Ion punând
în valoare inteligenţa ascuţită a acestuia, mobilitatea deosebită pe care mintea sa o are
în a rezolva o situaţie socială extrem de complicată: “Ion e expresia instinctului de
stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, […] şi, mai ales, o
voinţă imensă”. La polul opus, George Călinescu interpretează textul într-un sens
tradiţionalist, afirmând că Ion nu este nimic altceva decât o brută, un individ primar,
lipsit de inteligenţă, avand doar o viclenie procedurală tipică fiinţelor inferioare: “Ion nu e
însă decât o brută, căreia şiretenia îi ţine loc de deşteptăciune… Nu din inteligenţă a iesit
ideea seducerii, ci din viclenia instinctuală, caracteristică oricarei fiinţe reduse.” Cu toate
acestea, interpretarea cea mai coerentă, în spiritual lumii textului, pare că o dă Nicolae
Manolescu, aşezând inţelegerea romanului într-o altă perspectivă.
Din perspectiva lui Manolescu, atât Lovinescu cât şi Călinescu se află în eroare,
deoarece interpretările lor sunt făcute dintr-un unghi moral, etic. Nicolae Manolescu
spune că, de fapt, destinul lui Ion este unul tragic, că satul Pripas este o comunitate
aflată în afara moralei, element care anulează orice posibilă interpretare din perspectiva
actelor morale. Cu alte cuvinte, Ion nu ar fi putut acţiona altfel decât a făcut-o, faptele
sale desfăşurându-se în normalul psihologic presupus de existenţa în acea comunitate
amorală, motiv pentru care Ion nu poate fi acuzat de cruzime.
Tema romanului este problematica pământului, analizată în condiţiile socio-economice
ale satului ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea. Romanul prezintă lupta lui Ion,
un ţăran sărac, pentru a obţine pământ şi consecinţele actelor sale. Relaţia organică
dintre Ion şi pământ este fixată chiar din capitolul al II-lea, secvenţa a doua, prin
prezentarea drumului lui Ion la cosit. Naratorul surprinde atât drumul lui Ion, cât şi
instinctul său de proprietate şi legătura sa cu pământul: “toată fiinţa lui arde de dorul de
a a avea pământ mult, cât mai mult. Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil. Veşnic
a pizmuit pe cei bogati şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă
pământ mult, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă…”. Pământul
este pentru Ion o stihie, o forţă care îl cheamă, îi ordonă mişcările şi îl face să se simtă
stăpân în aceiaşi măsură în care este stăpânit. Deşi Ion o iubeşte pe Florica, satisfacerea
patimii pentru pământ se realizează prin intermediul căsătoriei cu Ana, forţându-l astfel

9. pe Vasile Baciu să-i cedeze pământurile. După căsătorie, “Ion ieşea deseori în hotar să-şi
desfeţe sufletul în priveliştea pământurilor lui. […] privea brazdele cu dragoste pătimaşă,
mormăind mândru de mulţumire: - Acum avem şi noi pământ, slavă Domnului, numai
sănătos să fiu să-l muncesc!”. Se evidenţiază astfel satisfacerea setei organice de
pămant a lui Ion. Tema centrală, posesiunea pământului, este dublată de tema iubirii şi
de tema destinului.
Un prim element al textului narativ, semnificativ pentru tema şi viziunea despre lume,
este titlul romanului – “Ion”, care pune în evidenţă personajul eponim. Ion devine, astfel,
exponent al ţărănimii prin dragostea lui pentru pământ, individualizat însă prin relaţia
organică cu acesta. În satul Pripas, căsătoria “sărăntocului” Ion cu Ana, o fată cu zestre,
nu este un fapt deosebit, pentru că Vasile Baciu şi Ion Pop al Glanetaşului dobândiseră
avere în acelaşi mod.
În ceea ce priveşte modalităţile de caracterizare a personajului principal, Ion este
caracterizat în mod indirect, prin acţiunile sale şi prin relaţia cu celelalte personaje. Ion
este un personaj eponim, realizat prin tehnica basoreliefului şi a contrapunctului,
personaj monumental, complex. Din perspectiva lui Eugen Lovinescu, acţiunile
protagonistului pun în valoare inteligenţa ascuţită a acestuia. Pe de altă parte, Călinescu
afirmă că Ion este lipsit de inteligenţă, avand doar o viclenie procedurală, tipică fiinţelor
inferioare. De asemenea, Călinescu susţine că Ion se dezumanizează treptat, în goana sa
pătimaşă după pământ, iar moartea sa este expresia intenţiei moralizatoare a scriitorului,
demonstrându-se astfel interpretarea textului ca roman tradiţionalist, construit pe o
structură de natură moralistă, eticistă, o interpretare care se opune, deci, structural
interpretării lovinesciene, conform căreia romanul “Ion” este unul modern. Nicolae
Manolescu afirmă că “în centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a instinctului
de posesiune”, patimă care îl face pe protagonist să se folosească de femeie ca mijloc de
obţinere a pământului. Cele două femei, conturate antitetic, Ana şi Florica, simbolizează
cele două patimi ale protagonistului: pământul şi iubirea.
Conflictul central din roman este lupta pentru pământ din satul tradiţional, unde
averea condiţionează respectul comunităţii. Drama lui Ion este drama ţăranului sărac:
“Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, coplşindu-l.”.
Mândru şi orgolios, conştient de calităţile sale, Ion nu-şi acceptă condiţia şi este pus în
situaţia de a alege între iubirea pentru Florica şi averea Anei. Cele două chemari lăuntrice
nu îl pun într-o situaţie-limită, pentru că se manifestă succesiv, nu simultan.
Echilibrul compoziţional din “Ion”, de factură tradiţională, surprinde viziunea despre
lume a autorului şi evoluţia personajului central. Romanul este format din două părţi,
“Glasul pământului” şi “Glasul iubirii”. Astfel, romanul nu este doar echilibrat, ci şi
simetric, pentru că titlurile celor două părţi surprind cele două mari obsesii ale eroului:
pământul şi iubirea. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului
care intră şi iese din satul Pripas, loc al acţiunii romanului. Personificat, drumul are
semnificaţia simbolică a destinului.
În opinia mea, “Ion” este un roman care impresionează, atât prin structura narativă,
cât şi prin construcţia personajului eponim. Consider că Ion este un rezultat al
instinctelor lăuntrice, mereu dominat de dorinţa de a stăpâni şi de a urca pe scara
socială. Astfel, Liviu Rebreanu se evidentiază prin construirea unei personalităţi
complexe, cu un impact major asupra cititorului, un personaj marcant al literaturii
române.
În concluzie, romanul “Ion” este o capodoperă a literaturii române realiste interbelice,
apreciat la aparitie de criticul Eugen Lovinescu drept “cea mai puternică creaţie obiectivă
a literaturii române”.

10. MOROMEȚII
MARIN PREDA
ESEU
Primul roman scris de Marin Preda, “Moromeţii”, este alcătuit din două volume,
publicate la doisprezece ani distanţă: în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-
lea.Deşi modalităţile de exprimare artistică şi problematica celor două volume diferă,
romanul este unitar, deoarece reconstitue imaginea satului românesc în perioade de
criză, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Sunt prezentate transformările vieţii
rurale, ale mentalităţilor şi ale instituţiilor, de-a lungul unui sfert de secol, şi se impune o
tipologie nouă în proza românească.Ca formulă estetică, proza lui Marin Preda se
încadrază în realismul postbelic (neorealism).
Romanul “Moromeţii” ilustrează sfârşitul romanului doric, „renunţarea parţială la
omniscienţă” (Nicolae Manolescu), întrucât perspectiva naratorului obiectiv, care
relatează la persoana a III-a, se completează prin aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în
volumul I, şi Ilie Moromete cu Niculae, în volumul al II-lea), cat şi prin aceea a
informatorilor (personaje-martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora,
cum este, de exemplu, Parizianu, care povesteşte despre vizita lui Moromete la băieţi, la
Bucureşti sau Scămosul care l-a văzut pe Achim la Bucureşti).
Efectul este limitarea omniscienţei şi perspectiva mult mai clară asupra lumii şi vieţii
ţăranului.În ceea ce priveşte tema, romanul prezintă destrămarea - simbolică pentru
gospodăria ţărănească tradiţională – a unei familii dintr-un sat din Câmpia Dunării,
Siliştea-Gumeşti. Evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul
românesc al vremii. Astfel că romanul unei familii este şi o frescă a vieţii rurale din
proximitatea şi de după cel de-al Doilea Război Mondial. Există în primul volum al
romanului câteva secvenţe narative simbolice pentru tema destrămării familiei. De
exemplu, scena cinei surprinde un moment din existenţa familiei tradiţionale, condusă de
un tată autoritar, dar dezvăluie tensiunile şi conflictele din familie. Astfel, aşezarea în
jurul mesei prefigurează tensiunile din familie: “Cei trei fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă şi
Achim, stăteau spre partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se
scoale de la masă şi să plece afară. De cealaltă parte a mesei, lângă vatră, […] stătea
întotdeauna Catrina Moromete, mama vitregă a celor trei fraţi, iar lângă ea îi avea pe ai
ei, pe Niculae, pe Ilinca, şi pe Tita, copii făcuţi cu Moromete. […] Moromete stătea parcă
deasupra tuturor.” De asemenea, o altă secvenţă relevantă este aceea a tăierii
salcâmului, secventă care prefigurează destrămarea familiei, prăbuşirea satului
tradiţional, risipirea iluziilor lui Moromete. În viziunea criticului Eugen Simion salcâmul
“reprezintă, s-ar putea spune, unitatea, trăinicia Moromeţilor, fiind în lumea obiectelor
ceea ce reprezintă tatăl în viaţa familiei. E un arbore cu autoritate, dominator, un punct
stabil de referinţă.” Odată doborât se crează sentimentul de gol, de ruptură: “totul se
făcuse mic. Grădina, caii, Moromete însuşi arătau bicisnici”.
Un prim element al textului narativ, semnficativ pentru prezentarea temei şi viziunii
despre lume este simetria incipitului cu finalul. Simetria compoziţională este dată de cele
două referiri la tema timpului, în incipit şi în paragraful final al volumului I. La început,
timpul pare îngăduitor, “Se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii; viaţa se
scurgea fără conflicte mari”, pentru ca enunţul din finalul volumului, “timpul nu mai avea
răbdare”, să modifice imaginea timpului, care devine necruţător. Imaginea timpului

11. răbdator reprezintă doar o iluzie a lui Ilie Moromete, contrazisă de evenimentele
petrecute pe parcursul romanului.În ceea ce priveşte relaţiile temporale şi spaţiale,
acţiunea romanului se desfăşoară în Siliştea – Gumeşti, un sat din Câmpia Dunării în care
existenţa decurge de generaţii întregi “fără conflicte mari”, pe o perioadă de un sfert de
veac şi înfăţişează destinul ţăranului la confluenţa dintre două epoci istorice: înainte şi
după al Doilea Război Mondial.
Acţiunea primului volum pune în prim-plan Moromeţii, o familie numeroasă, măcinată
de nemulţumiri mocnite. Ţăran de mijloc, Ilie Moromete încearcă să păstreze întreg, cu
preţul unui trai modest, pământul familiei sale, pentru a-l lăsa apoi băieţilor. Fiii cei mari
ai lui Ilie Moromete, Paraschiv, Nilă şi Achim îşi doresc independenţa economică, astfel
cei trei pun la cale un plan care amplifică drumul către destrămare al familiei. Aceştia
fură oile, caii şi zestrea fetelor şi fug la Bucureşti, să-şi facă un rost, punându-l pe
Moromete în situaţia de a vinde o parte din pământ pentru a scăpa de datorii.Astfel,
conflictul principal este dezacordul dintre Ilie Moromete şi cei trei fii ai săi din prima
căsătorie: Paraschiv, Nilă şi Achim, izvorât dintr-o modalitate diferită de a înţelege
lumea. Fii cei mari îşi dispreţuiesc tatăl fiindcă nu ştie să trasnforme în bani produsele
economiei rurale, precum vecinul Tudor Bălosu, care se adaptează mai uşor noilor relaţii
capitaliste.
Cel de-al doilea conflict izbucneşte între Moromete şi Catrina , soţia lui. Moromete
vânduse în timpul secetei un pogon din lotul soţiei, promiţându-i, în schimb, trecerea
casei pe numele ei. De teama fiilor celor mari care îşi urau mama vitregă, dar mai ales
pentru că în satul tradiţional bărbatul este şeful casei, Moromete amână îndeplinirea
promisiunii. Din această cauză, femeia simte “cum i se strecoară în inimă nepăsarea şi
sila de bărbat şi copii”, găsindu-şi initial refugiul în biserică, dar în al doilea volum Catrina
îl părăseşte pe Ilie, după ce află de vizita lui la Bucureşti.În opinia mea, romanul
“Moromeţii” surprinde dramatic iluziea protagonistului că viaţa îşi poate continua cursul în
tiparele tradiţionale, în timp ce istoria modifică relaţiile de la nivelul vieţii de familie şi de
la nivelul comunităţii rurale, schimbând chiar rostul cele mai vechi şi numaroase clase,
ţărănimea.
Viziunea despre lume se conturează în roman mai ales prin perspectiva personajului
Ilie Moromete asupra vieţii şi a întâmplărilor, personaj principal şi reflector al
evenimentelor prezentate. În volumul al doilea, Niculae devine reflector al mentalităţilor
colectiviste, al lumii de după război.

12. MARA
IOAN SLAVICI
ESEU
Romanul Mara este realist, fiindcă tema o formează penetrarea relaţiilor de producţie
capitaliste în viaţa satelor şi oraşelor din Transilvania, la sfârşitul secolului al XlX-lea, ca
şi în nuvela Moara cu noroc.Ideea este aceeaşi, adică avariţia simbolizată de bani, este
rădăcina răului în lume sau, altfel spus, aderarea la conceptul „cârpe diem”, determină
dezumanizarea şi pierderea sufletului.
Subiectul este tot acumularea primitivă de capital. Mara este o precupeaţă săracă,
văduvă, cu doi copii, Trică şi Persida. Din dragoste pentru copii, începe să pună zilnic câte
un ban în trei ciorapi. Cu timpul, suma adunată devine importantă şi^de aceea Mara ia în
arendă podul de peste Mureş, care leagă oraşele Lipova şi Radna. In acelaşi timp, ea îşi
întinde sfera de acţiune la Arad, apoi ia împreună cu Huber, starostele măcelarilor, în
exploatare nişte păduri. Pentru a-şi micşora cheltuielile determinate de creşterea copiilor,
dar în acelaşi timp pentru că nu mai vrea să cheltuiască banii strânşi pentru copii, Mara
alege următoarele soluţii. Pe fata Persida o dă la o mănăstire, unde-şi câştigă existenţa şi
instrucţia muncind, aşa cum îi spune maica Aegidia, iar pe băiatul Trică îl dă ucenic la
Bocioacă, starostele cojocarilor din oraş. Treptat, avariţia înlocuieşte dragostea faţă de
copii şi Mara nu le dă banii atunci când aceştia au nevoie de ei. Când Persida este cerută
de Codreanu, un teolog din Arad, Mara refuză să-i dea zestrea şi familia lui Codreanu va
împiedica nunta. De aici va rezulta un destin zbuciumat pentru Persida. Ea va reveni în
Lipova, se va îndrăgosti de Naţl, băiatul lui Huber. Căsătoria dintre cei doi tineri nu este
acceptată de cele două familii din cauze sociale, etnice şi religioase. Naţl este neamţ
(sas), aparţine burgheziei, este protestant. Persida este româncă, ortodoxă şi săracă. Se
ajunge la un compromis. Cei doi tineri se căsătoresc fără prezenţa familiilor şi pleacă cu
banii daţi de Huber la Viena, unde Naţl deschide un magazin cu produse de carne. Naţl,
din cauza pasiunii pentru Persida, nu şi-a făcut stagiul de călătorie prin diferite ateliere,
aşa cum cereau regulamentele breslelor şi nu-şi putea da examenul de meşter. După un
timp, cei doi tineri se întorc în Lipova, dar nu sunt acceptaţi. Naţl ia în arendă un han şi
Persida devine, treptat, o avară ca şi Mara. Când Persida dă naştere unui băiat, Huber se
va hotărî să-i ierte şi să-i ajute. Mara doar le promite că le va da bani. Trică are şi el
nevoie de banii Marei, ca să scape de armată. Mara nu-i dă, el pleacă pe frontul din
Italia, este rănit şi se întoarce.
Romanul se încheie cu momentul în care cei doi cumnaţi, Naţl şi Trică, îşi dau
examenul de meşteri în faţa breslei.
Elementele romantice ca idila dintre Persida şi Naţl, fuga la Viena, rănirea lui Trică
pe front sunt secundare în roman. De aceea interpretarea romanului, ca un roman de
dragoste, este superficială. Mara este un roman major, realist, de problematică socială.
El reflectă un proces istoric, acela al formării societăţii burgheze, dar mai ales formarea
unui mediu social mercantil, unde totul se vinde şi se cumpără. Puterea este banul. De
aceea, la un moment dat, Mara spune: „Eu pot, eu am”.Devenită cămătar, Mara este
bogată, dar umblă în aceleaşi haine ponosite. Ea este respectată de toţi, fiindcă în
societatea bazată pe bani, banul devine criteriu de apreciere a conduitei.
Caracterul moralizator este mai puţin evident ca în Moara cu noroc, dar lecţia
pierderii destinului este evidentă. Căsătorită cu Codreanu, Persida şi-ar fi păstrat
candoarea şi frumuseţea lăuntrică, dar aşa devine o avară dezumanizată. Titlul romanului
şi al eroinei este semnificativ. Mara este demonul avariţiei, care provoacă maya, adică
strălucirea valorilor materiale, pentru a determina pe cei slabi de înger să se prăbuşească
în iad.

13. IONA
MARIN SORESCU
ESEU
„Iona”, piesa lui Marin Sorescu, publicată în anul 1968 în revista “Luceafărul”, modifică
fundamental concepţia despre teatru, propunând o nouă viziune dramatică. Renunţând la
sensul tradiţional al conceptului de teatralitate, această creaţie ilustrează modernitatea
viziunii soresciene prin renunţarea la recuzita complicată din teatru clasic, folosind doar
elemente decorative cu valoare simbolică: moara de vânt, undiţa, acvariul.
Tragedia este specia dramatică în care se dezvoltă un conflict prin intermediul căruia
un personaj extraordinar, eroul, se opune zeului (momentul de hybris al textului),
moment din care destinul eroului se derulează invariabil către moartea acestuia. Aceată
definiţie a tragediei este specifică lumii antice, civilizaţiei clasice greco-latine, în care
imaginea eroului ca apărător al oamenilor simpli era des cultivată. Conflictul tragic din
interiorul tragediei clasice pune în opoziţie formală omul şi zeul, existând în spaţiul
acestei tragedii o interfaţă între cele două entităţi: corul.
Faţă de această construcţie a tragediei clasice, prin care literatura reflectă
mentalitatea epocii respective, tragedia modernă se poziţionează diferit, în spiritul noilor
valori ale lumii moderne. Astfel, dacă în tragedia clasică raporturile de putere sunt clar
conturate, eroul intrând în conflict prin hybris cu zeul, în tragedia modernă decuplarea
omului modern de la divinitate, de la credinţă, a făcut ca acest conflict să fie rescris. În
absenţa unu zeu, care să facă posibilă salvarea din absurdul existenţei umane, omul
modern resimte imposibilitatea configurării unui sens al existenţei ca pe o absurditate a
vieţii însăşi. Din această cauză omul modern încearcă să învingă absurdul existenţei prin
găsirea unui sens, prin salvarea prin semnificare a lumii. Această încercare este, aşa cum
vedem şi în textul lui Sorescu, sortită eşecului, iar acest lucru constitue tragedia omului
modern: a fi parte a unei existenţe absurde, într-o lume absurdă şi a nu putea să te
salvezi prin nimic.
Textul lui Sorescu este o parabolă, configurând o descriere simbolică a condiţiei omului
modern în interiorul unei istorii de inspiraţie biblică. Trebuie spus însă că din textul biblic
nu se păstrează în parabola lui Sorescu decât foarte puţine elemente: numele
personajului, condiţia sa de pescar şi faptul că a fost înghiţit de chit. În rest, textul lui
Sorescu se dezvoltă într-o direcţie metafizică, în direcţia tragediei de tip“fatum malus” şi
nu într-o direcţie orientat teologică, aşa cum se plasa parabola biblică.
În ceea ce priveste tema, problema singurătăţii omului modern este cea care, în sine,
induce toate celelalte probleme pe care omul modern trebuie să le rezolve. În tabloul I
Iona îşi pierde ecoul, simbol al înstrăinării de sine. Dispariţia propriului ecou: “Gata şi cu
ecoul meu... / Nu mai e, s-a isprăvit. / S-a dus şi ăsta. / Semn rău” pare a-i anula
existenţa.Singurătatea omului e efect al decuplării acestuia de la divinitate, în sensul
refuzului de a mai considera divinitatea o prezenţă dinamică, care se răsfrânge asupra
existenţei umane, modulând-o. Astfel, existenţa divinităţii este pusă sub semnul
întrebării, în lumea modernă omul raportându-se la zeu într-o manieră existenţialistă:
Dumnezeu fie nu există, fie se manifestă ca o absenţă, plasându-se extern în raport cu
creaţia şi neinfluienţând-o în niciun fel. În consecinţă, omul este singur în lume, în afara
oricărei posibile salvări şi cu toate problemele “pe masă”. Această situaţie în care omul
modern se zbate singur să raspundă la toate întrebările “ruseşti” este ceea ce amplifică

14. sentimentul său de singurătate. Există în acest text o situaţie în care Iona ar fi putut
scăpa de izolarea sa fată de semeni, momentul în care prin scenă trec cei doi pescari,
Iona încercând să iniţieze o relaţie dialogică, însă acest lucru nu se realizează.
Discutând tema şi viziunea despre lume, spunem că elementele textului narativ sunt
semnificative.
Problema configurării realităţii, a modului în care omul modern se gândeşte pe sine ca
element al lumii cunoscute, este sugerată simbolic prin prezentarea spaţială a lui Iona.
Textul are o structură simetrică în ceea ce priveşte plasamentul lui Iona în raport cu
chitul, tablourile 1 şi 4 plasându-l exterior peştelui, pe când tablourile 2 şi 3 îl pleasează
în burta acestuia. Aceste poziţionări sunt relevante simbolic dacă avem în vedere
percepţia generală a lui Iona cum că toate lucrurile sunt peşti, căci dacă întreaga lume
reprezintă o “închidere” atunci plasamentul exterior/interior este irrelevant. De aici şi
senzaţia că oriunde te-ai plasa eşti captiv. Percepţiile spaţiale ale lui Iona sunt şi ele
tulburate, simbolizând, încă o dată, această incapacitate a omului modern de a defini
domeniul realului.
Iona întruchipează în mod alegoric singurătatea şi căutările omului modern.
Caracterizarea directă este realizată de autor prin intermediul indicaţiilor scenice, care
individualizează drama existenţială a personajului. Fiecare tablou surprinde eroul în altă
etapă a călătoriei şi a devenirii sale. Prin multitudinea trăirilor, Iona devine imaginea
generică a omului modern. Sugestive sunt notaţiile autorului din primul
tablou:“explicative”, “înţelept”,“imperativ”, “uimit”,“vesel”, “curios”, “nehotărât”,
“făcându-şi curaj”. În concordanţă cu aceste stări, limbajul personajului asociază diverse
registre stilistice: colocvial şi metaforic, ironic şi tragic, acest amestec fiind o
caracteristică a teatrului modern. În text, regăsim şi procedee moderne de caracterizare
precum introspecţia şi monologul interior: “Eu cred că există în viaţa lumii o clipă c ând
toţi oamenii se gândesc la mama lor. Chiar şi morţii. Fiica la mamă, mama la mamă,
bunica la mamă... până se ajunge la o singură mamă, una imensă şi bună...”.
Din punct de vedere al particularităţilor de construcţie, piesa Iona, subintitulată
„tragedie”, conţine 4 tablouri în care protagonistul, personaj creat după modelul biblic,
rosteşte un monolog pe tema singurătăţii, temă care se grefează pe o supratemă, a
fiinţei umane aflate într-o dramatică luptă cu destinul impus de o instanţă divină,
întotdeauna absentă.
În ceea ce priveşte limbajul, Iona încearcă să înţeleagă cine este, făcând un efort de
anamneză, încercând să definească lucrurile fundamentale (familia, lumea, existenţa
socială etc.), însă anamneza nu se produce decât odată cu rostinea numelui: „- (Strigă)
Ionaaa! […] – De fapt, Iona sunt eu”. Iona rosteşte iluminat, aşa cum spune autorul în
didascalii, iar rostirea produce realitatea identităţii sale, produce anamneza de care
personajul are atâta nevoie.
În opinia mea, tragedia „Iona” este o imagine a modului în care condiţia omului
modern se reflectă în textul literar, un text care armonizează poeticul cu dramaticul în
incercarea de a oferi spectatorului/cititorului un om în faţa întrebărilor fundamentale, o
parabolă care ilustrează indirect o situaţie de viaţă specifică tuturor gânditorilor din epoca
modernă.

15. FLOARE ALBASTRĂ
MIHAI EMINESCU
ESEU
Poezia "Floare albastra" de Mihai Eminescu (1850-1889) are la baza motivul poetic al
"florii albastre", intalnit la romanticii europeni pentru a ilustra sentimentul de dragoste
sau chipul iubitei, precum si tending de proiectare a iubirii in infinit. Desi nu s-a gasit
nicaieri o insemnare facuta de Eminescu privind preluarea acestui motiv literar, George
Calinescu sustine ca este imposibil ca poetul roman sa nu fi avut cunostinta de existenta
acestuia in literatura germana, cu care a intrat in contact in timpul studiilor de la Viena si
Berlin.
Semnificatia titlului. Motivul "florii albastre" se intalneste la romanticul german Novalis
si semnifica la acesta implinirea iubirii ideale dupa moarte, intr-o alta lume, candva, cu
speranta realizarii cuplului. In literatura italiana, in poezia lui Leopardi, motivul "florii
albastre" sugereaza puritatea iubirii si candoarea iubitei.
Ca element de recurenta, motivul "florii albastre" semnifica aspiratia spre iubirea
ideala posibila, proiectata in viitor, dar si imposibilitatea implinirii cuplului, idee
imbogatita de poet cu accente filozofice profunde privind incompatibilitatea a doua lumi
diferite, din care fac parte cei doi indragostiti. O alta interpretare pe care critica
romaneasca a dat-o acestui motiv literar este aceea a "florii de nu-ma-uita", simbol al
credintei autohtone ca iubirea implinita ramane mereu in amintirea, in mintea si sufletul
omului indragostit.
Poezia "Floare albastra" face parte din tema iubirii si a naturii, dar, spre deosebire de
alte poezii de dragoste, aceasta creatie este imbogatita cu profunde idei fdozofice, care
vor capata desavarsire in poemul "Luceafarul".
Tema o constituie aspiratia poetului spre iubirea ideala, spre perfectiune, care nu se
poate implini, scepticism exprimat de ultimul vers al poeziei: "Totusi este trist in lume".
Ideea poetica exprima tristetea si nefericirea poetului pentru neputinta implinirii
cuplului iubirii.
Structura textului poetic
Poezia este alcatuita din patru secvente lirice, doua ilustrand monologul Uric al iubitei, iar
celelalte doua monologul lirico-filozoflc al poetului. Incipitul este o interogatie retorted a
iubitei, adresata barbatului visator, "cufundat in stele".
Prima secventa poetica (primele trei strofe) exprima monologul iubitei, care incepe
prin situarea iubitului intr-o lume superioara, o lume metafizica, el fiind "cufundat in
stele/ Si in nori si-n ceruri nalte", semnificand un portret al omului de geniu. El
mediteaza asupra unor idei superioare, semnificate prin cateva elemente ce simbolizeaza
cultura, cunoasterea, istoria, maretia, tainele si geneza universului, ca sugerare a
inaitimii spirituale la care simte si gandeste geniul: "campiile Asire", "intunecata mare",
"Piramidele-nvechite". Iubita il cheama in lumea reaia, indemnandu-l sa abandoneze
idealurile metafizice si oferindu-i fericirea terestra: "Nu cata in departare/ Fericirea ta,
iubite!"
Secventa a doua (strofa a patra) este monologul Uric al poetului in care se
accentueaza superioritatea preocuparilor si a gandirii sale, prevestind finalul poeziei.
Iubita este "mititica" si, desi poetul recunoaste ca "ea spuse adevarul", se desprinde o
usoara ironie privind neputinta lui de a fi fericit cu-acest fel de iubire, atitudine exprimata
cu superioritatea omului de geniu: "Eu am ras, n-am zis nimica".
Urmatoarea secventa poetica, (strofele 5-12) monologul Uric al iubitei, incepe printr-o
chemare a iubitului in mijlocul naturii, ale carei elemente specifice liricii eminesciene -

16. codrul, izvorul, vaile, stancile, prapastiile- sunt in armonie desavarsita cu starile
indragostitilor: "-Hai in codrul cu verdeata,/ Und-izvoare plang in vale,/ Stanca sta sa se
pravale/ In prapastia mareata."
Jocul dragostei este prezent si in aceasta poezie, gesturile tandre, soaptele, declarable
erotice, chemarile iubirii optimiste avand chiar o nota de veselie. Toate acestea se
constituie intr-un adevarat ritual erotic: " Si mi-i spune-atunci povesti / Si minciuni cu-a
ta gurita, / Eu pe-un fir de romanita /Voi cerca de ma iubesti." De remarcat este faptul ca
iubita isi face un scurt autoportret, din care reies fiorul si emotia intalnirii: "Voi fi rosie ca
marul,/ Mi-oi desface de-aur parul".
Ideea izolarii cuplului de indragostiti de restul lumii, idee intalnita frecvent si in alte
poezii erotice, este accentuata si in aceste versuri: "Caci va fi sub paiarie"; "Grija noastra
n-aib-o nime,/ Cui ce-i pasa ca-mi esti drag?".
Arta iubirii este descrisa de fata prin gesturi duioase, mangaietoare, ademenitoare:
"Te-oi tinea de dupa gat"; "Ne-om da sarutari pe cale".
A patra secventa poetica (ultimeie doua strofe) constituie monologul Uric al poetului,
incarcat de profunde idei filozofice. Uimirea poetului pentru frumusetea si perfectiunea
fetei este sugerata de o propozitie exclamativa: "Ca un stalp eu stam in luna!", iar
superlativul "Ce frumoasa, ce nebuna" sugereaza miracolul pe care il traise poetul in visul
sau pentru iubita ideala.
Punctele de suspensie aflate inaintea ultimei strofe indeamna la meditatie privind
implinirea iubirii ideale, perfecte, ce nu poate fi realizata, idee exprimata in ultima strofa
a poeziei:
"Si te-ai dus dulce minune,
Si-a murit iubirea noastra -
Floare-albastra! floare-albastra...
Totusi este trist in lume!"
Moartea iubirii sugereaza neputinta implinirii cuplului, intrucat cei doi apartin unor lumi
diferite. In penultimul vers, repetitia motivului poetic cu valoare de simbol al iubirii
absolute, "floare albastra", semnifica tanguirea, tristetea si nefericirea poetului pentru
imposibilitatea de a-si implini idealul.
Ultimul vers, "Totusi este trist in lume!", a starnit numeroase controverse, polemica
invartindu-se in jurul lui "totusi" sau "totul", intrucat manuscrisul poeziei s-a pierdut. Cel
care decide corectitudinea formei este Perpessicius, editorul operelor complete, care
argumenteaza faptul ca acest "totusi" este specific simtirii eminesciene care, chiar daca
este melancoiic si sceptic, in poeziile lui lasa mereu o raza de speranta pentru viitor, prin
proiectarea sentimentului intr-un candva, intr-un timp nedefinit. Eminescu nu ar fi putut,
de asemenea, sa fie atat de categoric, de ferm in afirmatia sa pentru intreaga lume si sa
exprime cu atata precizie tristetea omenirii, prin adverbul atat de definitiv "totul", avand
in vedere si faptul ca aspiratia spre iubirea absoluta este o trasatura definitorie proprie
numai omului de geniu.
Prozodia: ritmul este trohaic, masura de 7-8 silabe, iar rima imbratisata, uneori
asonanta "caldura/gura"; "frunze/ascunse".
"Floare albastra" este nu numai o poezie de dragoste, ci si o meditatie cu rezonante
asupra aspiratiei catre absolut in iubire, intrucat Eminescu suprapune peste tema erotica
tema timpului, care este motivul fundamental al intregii sale creatii romantic e.

17. LUCEAFĂRUL
MIHAI EMINESCU
ESEU
Poezia “Luceafărul” este considerată de către critici ca fiind cea mai reprezentativă
poezie pentru opera lirică eminesciană deoarece aceasta conţine întreaga plajă tematică
a discursului liric eminescian precum şi ideologia romantică ce a modulat gândirea,
inclusiv filosofică a lui Eminescu.
“Luceafărul” se încadrează în specia literară a poemului, specie de interferenţă a
epicului cu liricul, de întindere relativ mare, cu un conţinut filozofic şi caracter alegoric.
Totodată, “Luceafărul” este un poem romantic, realizat prin amestecul genurilor (epic,
liric şi dramatic) şi al speciilor. Asfel, lirismul susţinut de meditaţia filozofică şi de
expresivitatea limbajului este turnat în schema epică a basmului şi are elemente
dramatice (secvenţele realizate prin dialog şi dramatismul sentimentelor).
Poezia “Luceafărul” pune în discuţie incompatibilitatea dintre geniu şi omul de rând.
Originalitatea textului eminescian constă, deci, în problematizarea raportului de existenţă
dintre fiinţa geniului şi a omului comun, în condiţiile în care povestea Luceafărului,
desfăşurată pe alte coordinate, a fost preluată de Eminescu urmând ca surse de inspiraţie
două basme: “Fata din grădina de aur” şi “Miron şi frumoasa fără corp”.
Tema romantică a poemului este problematica geniului în raport cu lumea, iubirea şi
cunoaşterea. Iubirea se naşte lent din starea de contemplaţie şi de visare, în cadru
nocturn, relizat prin motive romantice: luceafărul, marea, castelul, fereastra, oglinda,
visul. Astfel, compoziţia romantică se concretizează prin opoziţia planurilor cosmic şi
terestru, respectiv prin opoziţia a două ipostaze ale cunoaşterii: geniul şi omul comun.
Tema iubirii este ilustrată în text prin două poveşti de dragoste care definesc iubirea în
mod diferit; pentru Luceafăr iubirea este o cale superioară de cunoaştere pentru care
merită sacrificiul morţii (acceptând moartea Luceafarul doreşte, de fapt, să cunoască
ceva ce îi este interzis în interiorul planului său existenţial, deci să cunoasca ceva de
dincolo de lumea sa), pe când iubirea ilustrată în tabloul al doilea, de Cătălin şi Cătălina,
pune în lumină o definire a sentimentului mediata de eros, iubirea şi erosul fiind
cosubstanţiale, iubirea pentru omul comun împlinindu-se prin eros în interiorul cuplului.
Incipitul poemului, un prim element al textului poetic, semnificativ pentru ilustrarea
viziunii despre lume, conţine formula specifică basmului prin care c ititorul este avertizat
asupra structurii narative: “A fost odată ca-n povesti / A fost ca niciodată”.Întâmplările
sunt puse sub semnul unui timp mitic, în care faptele sunt unice şi irepetabile. În aceste
condiţii, fata de împărat va avea atributele unei fiinţe ieşite din limitele comunului,
particularizată prin unicitate în lumea în care trăieşte: “O prea frumoasă fată // Şi era
una la părinţi / Şi mândră-n toate cele / Cum e fecioara între sfinţi / Şi luna între stele”.
De asemenea, un al doilea element al textului poetic, relevant pentru prezentarea
viziunii despre lume, este titlul poemului, care este, de fapt, motivul central al textului.
Titlul susţine alegoria pe tema romantică a locului geniului în lume, văzut ca fiinţă
solitară şi nefericită, opusă omului comun. Alegoria înseamnă că povestea, personajele,
relaţiile dintre ele sunt transpuse într-o suită de metafore, personificări şi simboluri.
Totodată, titlul uneşte două mituri: unul românesc, al stelei călăuzitoare şi altul grecesc,

18. al lui Hyperion (“cel care merge pe deasupra”), sugerând natura duală a personajului de
tip romantic.
În ceea ce priveşte motivele romantice de la începutul poemului: luceafărul, marea,
castelul, fereastra, oglinda, acestea susţin atmosfera de contemplaţie şi de visare în care
se naşte iubirea dintre Luceafăr şi fata de împărat. Motivul îngerului şi motivul demonului
sugerează chipurile sub care se arată Luceafărul, amplificând tensiunea lirică a trăirii
emoţiei erotice. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, a doua este
circumscrisă demonicului, dupa cum o percepe fata: “O, eşti frumos, cum numa-n vis /
Un demon se arată”.
Zborul cosmic, motiv literar ce relevăsetea de iubire ca act al cunaoşterii absolute, se
intersectează cu nuanţate motive ale timpului. Zburând spre Demiurg, Hyperion ajunge
într-un spaţiu atemporal, care coincide cu momentul dinaintea naşterii lumilor: “Caci
unde-ajunge nu-I hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte,/ şi vremea-ncearcă în zadar / Din
goluri a se naşte”.
Pe de altă parte, în constituirea cuplului adamic, profunzimea pasiunii şi unicitatea
iubirii trăite îl scot pe Cătălin din ipostaza terestră: “ - O, lasă-mi capul meu pe sân, /
Iubito, să se culce / Sub raza ochiului senin / Şi negrit de dulce; / Cu farmecul luminii
reci / Gândirile strâbate-mi, / Revarsă linişte de veci / Pe noaptea mea de patimi”.
Totodată, particularităţile prozodice ale textului sunt semnificative pentru ilustrarea
viziunii despre lume. Antiteza dintre planul terestru şi cel cosmic este sugerată, la nivel
fonetic, de alternarea tonului minor cu cel major, alternare realizată prin distribuţia
consoanelor şi a vocalelor. Muzicalitatea elegiacă, meditativă a celor 98 de strofe ale
poemului, este dată măsura versurilor (7 – 8 silabe, ritmul iambic, rima încrucişată. De
asemenea, sunt prezente asonanţele şi rima interioară (“una”–“luna”, “zare” – “răsare” ,
“plec” – “împle”).
În opinia mea, poemul “Luceafărul” însumează toate categoriile lirice din poezia
anterioară a lui Eminescu şi poate fi considerat un mit al poeziei şi al poetului, în măsura
în care poezia sa nu este o imitaţie a naturii, ci o transfigurare lirică a semnificaţiilor
realităţii, iar simbolurile cu care operează autorul sunt forme încifrate ale unor idei
filozofico-poetice.

19. PLUMB
GEORGE BACOVIA
ESEU
Poezia a dat numele primului volum de versuri al lui Bacovia, aparut in 1916. Urmarind
celelalte patru volume care i-au urmat, se poate ajunge la concluzia ca poezia “Plumb”
poate fi considerata expresia concentrata a creatiei bacoviene, si o adevarata definitie
poetica a originalitatii lirismului celui mai mare poet simbolist al literaturii romane. Forma
de monolog tragic din aceasta elegie sporeste drama lumii interioare a eului liric. Ea se
consuma numai in doua catrene, cate compun poezia. Intreaga stare de spirit se
concentreaza in semnificatiile celor trei cuvinte-cheie: plumb-cavou-singur.
Pretextul sentimentului elegiac apartine realitatii exterioare si este moartea. Dealtfel,
multe din cuvintele folosite in poezie fac parte din aria semantica a acestei notiuni: sicrie,
funerar, cavou, mort, plumb. Printr-o simetrie perfecta a structurii compozitionale, datele
lumii exterioare devin simboluri ale vietii sufletesti, ravasita de durere: cavoul poate fi
casa sau orasul in care locuieste poetul; sau poate mediul, lumea meschina; daca nu
cumva si propriul trup in care salasluieste un suflet de plumb. Aceeasi metafora poate
sugera, deasemenea, imposibilitatea iesirii poetului dintr-un spatiu inchis, in care i se
refuza posibilitatea realizarii aspiratiilor sale spirituale.
Motivul singuratatii, al izolarii totale, expresie poetica a stariii de spirit a tuturor
poetilor simbolisti, este liantul confesiunii lirice. Prin repetarea, la inceputul versului al 3-
lea al fiecarei strofe a constructiei: “Stam singur…”, precum si prin frecventa persoanei I,
inclusa in desinenta verbelor: “stam”, “am inceput”, “sa(-l) strig”, sporeste emotia
poetica, materializand lumea abstracta a simbolurilor. Tensiunea dramatica se adanceste
treptat, urmand o linie ascendenta. Imaginea statica de la inceput, sugerata de
semnificatia verbului “dormeam”, apoi una dinamica, sustinuta de efectele auditive si
onomatopeice ale cuvintelor: “scartaiau”, “sa strig” sporesc emotia sufleteasca. Fiind
concentrat asupra starii sale depresive, poetul amplifica decorul prin paralelismul intre
starea naturii, a lumii exterioare si lumea sufletului sau ravasit de durere: “si era vant
(…) si era frig”. In structura poeziei, cuvantul “plumb” staruie obsesiv, fiind repetat de
cate trei ori in fiecare strofa si asezat chiar in rima versului intai cu al patrulea. El devine
matafora-simbol, care sintetizeaza, prin variate conotatii, semnificatiile intregului sistem
de organizare a elementelor compozitionale. Astfel, plumbul poate sugera apasare
sufleteasca sfasietoare (prin greutate), monotonie si plictis (prin culoarea cenusie),
precum si impresia de cadere grea, fara ecou, catre un abis al sufletului - cavoul.
Determinant al substantivului concret, in trei situatii (“sicriele de plumb”, “coroanele de
plumb”, “flori de plumb”) cuvantul dezvaluie o realitate obiectiva austera si dezolanta,
care copleseste sufletul, condamnandu-l la solitudine perpetua. Insotind substantivul
abstract, in doua cazuri (“amor de plumb”, “aripile de plumb”) simbolul confera versului
sensurile unei meditatii profunde asupra conditiei umane, a unei imposibilitati in
comunicarea cu universul de afara.

20. JOC SECUND
ION BARBU
ESEU
IPOTEZA
Volumul Joc secund, publicat în 1930, se deschide cu poezia [Din ceas, dedus...], al
cărui titlu este înlocuit de editori, în 1964, cu titlul volumului. Poezia are caracter de artă
poetică şi aparţine modernismului barbian.
ARGUMENTARE
Cuvântul Joc" din titlu sugerează „o combinaţie a fanteziei, liberă de orice tendinţă
practică", iar asocierea adjectivului «secund» plasează jocul în zona superioară a
esenţelor ideale. „Arta lui Ion Barbu ne oferă cumva un soi superior de joacă, cu o
convenţie ale cărei reguli implică oarecum şi o «invitaţie la dans»; e ceva în ultimă
instanţă ludic în această operă de o atât de strictă disciplină."
Referindu-se la caracterul de artă poetică, G. Calinescu surprinde aspecte legate de
sensul poeziei, dar şi de rolul poetului: „Aceste două strofe sunt definiţia însăşi a poeziei:
Calma creastă a poeziei este scoasă (dedusă) din timp şi spaţiu, adică din universul real
(din ceas), este nu un joc prim, ci un joc secund, o imagine ireală într-o apă sau într-o
oglindă. Poetul nu trăieşte la zenit, simbolul existenţei în contingent, ci la nadir, adică din
interior, în eul absolut, care nu e efectiv, ci numai latent. Poezia e un cântec de harfe,
răsfrânte în apă, sau lumina fosforescenţă a meduzelor care sunt văzute numai pe
întuneric, adică atunci când ochii pentru lumea întinsă se închid".
La nivel formal, poezia este alcătuită din două catrene. .
în concepţia lui Ion Barbu, „prin oglindă lumea intră în mântuit azur". Iar dacă lumea
experienţei se înalţă în piramidă pană la „zenif (punctul cel mai înalt pe verticală),
răsfrângerea acesteia alcătuieşte „nadirul! ei (punctul cel mai jos pe verticală). Din acest
element neîntinat îşi extrage poetul materia inspiraţiei sale. Poezia este pentru el negaţia
lumii, sublimarea ei în idee, un joc desfăşurat pe un plan izolat de viaţă, un „joc secund".
Zenitul defineşte în mod metaforic spaţiul real, echivalent cu punctul de maximă
strălucire solară, iar nadirul simbolizează tot în manieră metaforică universul artistic ce
se reflecta în lumina asfinţitului. Substantivul „ceas" de la începutul poeziei aparţine
câmpului semantic al timpului, dar este timpul neclintit, fără curgere. Timpul barbian
este, după aprecierea lui Alexandru Paleologu, „dedus", „sustras oricărei prize a
temporalităţii curente".
Primul vers al strofei întâi conţine epitetul metaforic situat într-o inversiune „calmă
creastă", figură de stil ce desemnează, lumea Ideilor în sensul pe care Platon îl dădea
acestui concept. „Arta, spunea Platon, considerată ca o copie a luc rurilor reale, ele însele
nişte copii ale ideilor eterne, este imitaţia unor imitaţii. Arta, ar fi, deci, o răsfrângere la
puterea a doua a realităţii. Aceasta este şi concepţia pe care şi-o însuşeşte poetul Ion
Barbu când îşi propune să evoce o lume reflectată în oglindă, căci cel ce priveşte icoanele
lămurite în apele ei înregistrează imaginile unor imagini. Dar pe când pentru Platon
această răsfrângere secundă face din artă o întruchipare mai depărtată de realitatea
ideală decât înseşi obiectele concrete care i-au stat drept model, poetul Jocului secund
vede aici tocmai un pas mai departe în procesul de transfigurare a lumii, căci pe această
cale imaginea se depărtează încă mai mult de substratul ei material. Prin urmare, arta
este pentru Barbu „un zbor invers", întors spre profunzimea elementelor lumii, spre
esenţele nevăzute ale lucrurilor.

21. În strofa a doua, „într-o metaforă concentrată, Ion Barbu reia muzica de sfere
eminesciană, permutând marea de stele în oceanul lichid ce-şi plimbă aştrii scufundaţi
(meduzele) sub «clopotele verzi»". Finalul îl aduce pe poet din ipostaza intelectuală a lui
Hermes, în aceea lirică a lui Orfeu. „Cântecul său rămâne „ascuns", accesibil doar
iniţiaţilor. Organizarea metrică a poemului este de o mare simplitate, poetul evitând
efectele muzicale şi urmărind o cadenţă liniştită, mereu egală cu sine. Versurile sunt de
13-14 silabe, iambul fiind singura unitate metrică a poemului. Rima poeziei este
încrucişată.
La nivel morfologic, nu se observă urmărirea unor efecte speciale. Ar fi de remarcat
conversiunea adjectivului „adânc" în substantivul „adâncul, folosirea adjectivelor
provenind din verbe la participiu, în prima strofă {„dedus", „intrată") şi a unor infinitive
lungi, în ansamblul poeziei {„înecarea, „însumarea"), forme care exprimă efortul
abstragerii, al ieşirii din limitata lume senzorială.
La nivel sintactic, se observă faptul că ambele strofe se reduc fiecare la câte o
singură frază. Prima strofă este eliptică de predicat, pe când a doua include coordonări şi
subordonări de propoziţii.
La nivel lexical, se observă prezenţa termenilor abstracţi, neologici, familiari
matematicianului şi fireşti în limbajul ştiinţific: „dedus", „nadir", „latent, „însumarea".
Prin intermediul acestor termeni, se obţine un efect deosebit de imobilitate, de fixare a
elementelor, ca şi cum astfel ele ar putea fi mai profund contemplate.
La nivel stilistic, este de remarcat abundenţa metaforelor, ce justifică oarecum
încifrarea textului: „ceas dedus", „calmă creastă", „măntuit azur", „nadir latent, „harfe
resfirate", sau a inversiunilor: „calmă creastă", „măntuit azur", dar şi a epitetelor: „ceas
dedus", „cântec ascuns", „nadir latent, „harfe resfirate", „clopotele verzi. Este de
remarcat faptul că aceleaşi sintagme constituie simultan figuri de stil diferite, ceea ce
sustine concizia si incifrarea (ambiguitatea) limbajului poetic.
CONCLUZIE
Poezia [Din ceas, dedus...] de Ion Barbu este o arta poetica aparinand modernisului /
ermetismului barbican, prin conceptie si limbaj incifrat, accesibila cititorilor initiati.

22. TESTAMENT
TUDOR ARGHEZI
ESEU
„Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale
literaturii române din perioda interbelică.
Este o artă poetică deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară,
despre menirea literaturii, despre rolul artistului în societate.
Este o artă poetică modernă, pentru că în cadrul ei apare o triplă problematică, specifică
liricii moderne: transfigurarea socialului în estetic, estetica urâtului, raportul dintre
inspiraţie şi tehnica poetică. Se poate vorbi despre o prezenţă a preocupării argheziene
de a formula crezul poetic „Testament”, fiind prima dintre artele poetice publicate în
diferite volume: Flori de mucigai, Epigraf.
Tema poeziei o reprezintă creaţia literară in ipostaze de meşteşug, creaţie lăsată ca
moştenire unui fiu spiritual. Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tată
unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept unică moştenire „cartea”. Discursul liric având
un caracter adresat, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în
mod direct şi la nivelul expresiei prin mărcile subiectivităţii: pronume personnale,
adjective posesive, verbe la pers I şi a II-a sg. În pozie eul liric apare în mai multe
ipostaze: noi, eu, tatăl- fiu.
Titlul poeziei are două sensuri: unul denotativ şi altul conotativ. În propriu (denotativ),
titlul desemnează un act juridic întocmit de o persoană prin care aceasta îşi exprimă
dorinţele ce urmează a-i fi îndeplinite după moarte, mai cu seamă în legătură cu
transmiterea averii sale. În viziune religioasă cuvântul face trimitere la cele două mari
părţi ale Bibliei, Vechiul Testament şi Noul Testament, în care sunt concentrate
învăţăturile proorocilor şi apostolilor adresate omenirii. De aici derivă şi sensul conotativ
al termenului pe care îl întâlnim în poezie. Astfel creaţia devine o moştenire spirituală
adresată urmaşilor- cititori sau viitorilor truditori ai condeiului.
Textul poetic este structurat în şase strofe cu număr inegal de versuri, încălcarea
regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului. Discursul liric este organizat
sub forma unui monolog adresat/ dialog imaginar între tată şi fiu, între străbuni şi
urmaşi, între rob şi Domn.
Metafora „carte” are un rol central în această artă poetică, fiind un element de recurenţă.
Cartea/ creaţia poetică şi poetul/ creatorul, se află în strânsă legătură cu verbele la
persoana I sg, având drept rol definirea metaforică a actului de craţie poetică, a rolului
poetului- „am ivit, am prefăcut, făcui, luai, am pus”.
Incipitul, conceput ca o adresare directă a eului liric către un fiu spiritual, conţine
ideea moştenirii spirituale „ un nume-adunat pe-o carte”, care devine simbol al identităţii
obţinute prin cuvânt. Condiţia poetului este concentrată în versul „decât un nume-adunat
pe-o carte”, iar poezia apare ca un bun spiritual. Formula de adresare, vocativul „fiule”
desemnează un potenţial cititor, poetul identificându-se , în mod simbolic, cu un tată, cu
un mentor al generaţiilor viitoare.
În a II-a strofă „cartea”, creaţia elaborată cu trudă de poet, este numita hrisovul
vostru cel dintâi, cartea de căpătâi a urmaşilor. Cartea – hrisov, are pentru generaţiile
viitoare valoarea unui document fundamental, asemeni Bibliei, sau unei mărturii istorice,
un document al existenţei şi al suferinţei strămoşilor „Al robilor cu saricile pline/ De
osemintele vărsate-n vine.”
Ideea centrala din cea de-a doua strofă este transformarea poeziei într-o lume
obiectuală. Astfel sapa, unealtă folosită pentru a lucra pământul, devine condei, unealtă
de scris, iar brazda devine călimară, munca poetului fiind numai ca material întrebuinţat,
altfel decât a înaintaşilor ţărani. În viziunea lui Arghezi, prin artă, cuvintele se
metamorfozează, păstrându-şi însă forma expresivă.

23. Strofa a IV-a debutează ca o confesiune lirică. Poetul poate face ca versurile lui să
exprime imagini sensibile, dar şi să stigmatizeze răul din jur „să înjure”, arta având
funcţie cathartică şi în acelaţi timp moralizatoare. Prin intermediul poeziei, trecutul se
sacralizează, devine îndreptar moral, iar opera literară capătă valoare justiţiară.
În strofa a V-a apare ideea transfigurării socialului în estetic, prin faptul că durerea,
revolta socială sunt concentrate în poezie, sombolizată prin vioara instrument mult mai
reprezentativ pentru universul ţărănesc, decât clasica lirică.
Arghezi introduce în literatura română estetica urâtului, concept pe care îl preia de fa
scriitorul francez Charles Baudelaire.
Prin versurile sale, Arghezi este un poet modern, potrivit opiniei lui Hugo Friedrich.
De asemenea pentru Arghezi, poezia reprezintă şi un mijloc de răzbunare a suferinţei
înaintaşilor.
Ultima strofă, evidenţiază faptul că muza, arta contemplativă „Domniţa”, pierde în
favoarea meşteşugului poetic.Poezia este rezultatul meşteşugului, „al trudei poetice”,
„slava făurită”.
În concluzie, opera literară Testament de Tudor Arghezi este o artă poetică modernă
pentru că poetul devine în concepţia lui Arghezi, un născocitor, iar poezia presupune
meşteşugul, truda creatorului. Pe de altă parte, creaţia artistică este atât produsul
inspiraţiei divinr cât şi al tehnicii poetice. Un alt argument în favoarea modernităţii este
faptul că Arghezi introduce în literatura română, prin această creaţie literară, estetica
urâtului, arta devenind un mijloc de reflectare a complexităţii aspectelor existenţei.