5. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 1
1. Indledning
I mit virke som underviser, konsulent og forsker har jeg siden 1980
beskæftiget mig med mange forskellige facetter og problematikker
indenfor fagområdet skrift og typografi. Både som underviser, forsker
og konsulent på den Grafiske Højskole/Mediehøjskolen – men også som
udøvende grafisk designer.
En af de centrale processer i typografien er at omsætte en – i vis
forstand – neutral tekst til en typografisk form med forestillingen om,
at der »i den anden ende« befinder sig en modtager, der perciperer de
typografiske valg i større eller mindre omfang på samme måde, som de
er intenderet, indlejret i den færdige grafiske designløsning, dvs. i sam-
spil med øvrige designparametre som form, farve og illustrationer.
Den amerikanske forfatter Steven Heller mener, at skriften er det aller-
mest effektive redskab i kommunikationsprocessen. Han har fx sagt det
således:
»Type is the single most effective way in which designers communicate
the ideas entrusted to them«.
(AIGA Journal of Graphic Design, Vol. 14, no. 3, p. 1)
Fra tekst til typografi
Typograferingsprocessen begynder erfaringsmæssigt med udvælgelsen
af, hvilken skrift, der skal anvendes til en given opgave. Skriftvalget kan
nemlig påvirke valget af andre parametre såsom skriftstørrelse, linjeaf-
stand, hierarki osv. Og valget af skrift påvirker direkte det udtryk eller
den stemning, som en given tekst bliver iklædt, både i mindre størrelser
som decideret læsetekst, og større i form af logotypes, navnetræk og
overskrifter.
Faglitteraturens »mangler«
Siden 1980, hvor jeg startede som studerende på Den Grafiske Højskole,
har jeg i faglitteraturen søgt efter stof, der beskrev de processer som
kunne tænkes at foregå »inden i« designeren og »inden i« en given
modtager. De typografiske lærebøger rummer ikke beskrivelser, diskus-
sioner eller anbefalinger indenfor området. De koncentrerer om at for-
midle en tradition for at påstå, at bestemte skrifter – qua deres form-
sprog – afsender bestemte signaler. En lille analyse af et »kanonisk«
udvalg af titler viser et fravær af denne type stof (se Bilag A). Jeg har
gennem årene ikke følt, at skriftvalg kan reduceres til alene at handle
6. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design2
om hvilken skrift, der passer til løsningen af en specifik opgave. Der er
mere i spil, fx designerens præferencer, trends, modtagerens percep-
tion og en given fonts tekniske/praktiske kvalitet.
2. Problemformulering
Jeg har derfor gennem udarbejdelsen af denne afhandling forsøgt at få
svar på spørgsmålet:
Hvordan kan begrebet fontkvalitet søges udvidet fra et teknisk/praktisk
spørgsmål til også at omfatte fx designerrefleksioner knyttet til skriftvalg
og modtagerudsagn på en given skrifts visuelle signaler?
Jeg anvender videnskabelige teorier og metoder til at reflektere, disku-
tere og analysere problematikker, som udspringer af en grafisk designer
praksis.
Det særlige i min afhandlings greb er kombinationen af tre elemen-
ter og deres indbyrdes forhold:
1. Fonten
2. Designeren
3. Modtageren
Afgrænsning
Kommunikationsprocessen, som de tre elementer er en del af, er i
denne opgave set på baggrund af den klassiske model hentet fra Roman
Jakobson (her gengivet fra Lyngsøe, 2000, side 15):
Kontekst
Afsender Meddelelse Modtager
Kontakt
Designer Font Modtager min tilføjelse
poetisk funktion
Skriftens formsprog er i denne teori den poetiske funktion = måden
noget siges på, dvs. de signaler, som en given skrift afgiver til en mod
tager. Mine valg af de tre elementer udspringer således af denne – del-
vis forenklede – forestilling om deres roller.
Jeg diskuterer ikke det hensigtsmæssige i at inddrage større og mere
komplicerede kommunikationsmodeller (der kunne bidrage til en mere
omfattende analyse af problemkomplekset), men har valgt at koncen-
7. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 3
trere mig om de tre specifikke elementer, idet jeg har forsøgt hoved-
sageligt at holde designerens perspektiv på analyser for derigennem at
kunne foretage delvise teori-fravalg.
3. Nogle begrebsafklaringer
1. Font, skrift, skriftfont, typografi
I fagtermen font er tyngdepunktet på det tekniske/mekaniske aspekt af
omgang med skrift (i dag som digitale data).
Ordet skrift (eng.: typeface) benyttes til at angive, at det hovedsage-
ligt drejer sig om formmæssige forhold. Termen skriftfont vil altså forsø-
ge at henvise bredere, til begge dele. I den typografiske verden bruges
ordene i flæng og er overlappende, der er ikke en vedtaget definition
ved produktion af faglige tekster. Jeg har i denne opgave forsøgt at
benytter termerne som forklaret, dog ikke i citater. Begrebet typografi
er resultatet ved anvendelsen af en skrift eller en font.
2. Kvalitetsbegrebet
I Gyldendals Den Store Danske [Encyklopædi] defineres kvalitet
således*:
»kvalitet, filosofisk kunstord indført af Cicero, afledt af lat. qualis?
‘hvorledes?’ eller ‘af hvilken beskaffenhed?’, dvs. at kvalitet kan
oversættes som »hvorledeshed« eller beskaffenhed.
[…]
I bestræbelsen på at opstille et matematisk beskrivbart verdensbillede
forsøgte Galilei, Hobbes, Descartes mfl. at vise, at de kvaliteter, som
genstandene tillægges, enten kan udtrykkes og måles kvantitativt
eller kan påvises at være subjektive, dvs. ikke at være egenskaber
ved genstandene selv, men kvaliteter, som opleves, når genstandenes
kvantitative, målbare træk påvirker de menneskelige sanseorganer.
(Mine fremhævelser).
I denne afhandling bruges begrebet som defineret i ovenstående, på
begge måder: som noget der kan måles og noget der sanses/opleves,
og især som noget, der har en bestemt beskaffenhed.
*) www.denstoredanske.dk
8. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design4
3. Fontkvalitet++
Det udvidede kvalitetsbegreb er sammensat af både teknisk/praktiske
forhold (i fonten) og psykologisk baserede, personlige udsagn (i designe-
ren) samt signaler, afdækket hos en gruppe individer (i modtagerne).
4. Teori og metode
Jeg har benyttet tre teorier til den grundlæggende analyse indenfor de
tre dele:
Fonten:
Peter Karows teori om fontkvalitet fra 1994 er valgt, da det er den mest
omfattende, jeg som faglig ekspert kender til.
Jeg har suppleret med beskrivelser af fænomener, udviklet siden
1994.
Designeren:
Patrick Jordans teori om ‘pleasures’ er valgt, da den egner sig til at itale-
sætte og diskutere nogle af de motiver, som en designer kan have for at
foretage specifikke valg af skrift – og som rækker ud over selve fonten.
Jeg har kombineret Jordan med min egen spørgeskemaundersøgelse
og referencer til udsagn fra designere.
Modtageren:
Robert A. Mannings beskrivelse af teorien om semantisk differentiale er
valgt, da den evner at omsætte skøn- og smagsmæssige forhold til stati-
stiske, for derigennem at kunne skabe indsigter i modtagerforhold.
Jeg har suppleret med referencer til tre undersøgelser, der benytter
begrebet semantisk differentiale.
I det følgende beskrives hver teori efterfulgt af et afsnit med analyse.
9. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 5
5. Teori: fonten
Kvalitetssystematik
Den tyske ingeniør Peter Karow var siden tidligt i 1970erne været den
ledende udvikler i firmaet Unternehmungsberatung Karow Rubow
Weber (URW), der startede som en traditionelt softwareudviklingshus,
men som fra 1975 til et stykke ind i 1990erne var det førende firma på
verdensplan indenfor digitale skriftfonte.
Det var opfindelsen og udviklingen af skriftdigitaliseringsprogram-
met Ikarus i 1975, hvor beskrivelser af bogstavernes form blev lagret
som informationer om deres konturer, der bidrog til at revolutionere
fontteknologien. Programmet blev solgt til alle førende skriftleverandø-
rer og URW digitaliserede også selv skrifter for en lang række designere
og leverandører.
I »Type Quality« (Karow, 1994, side 213-270) diskuterer Karow begre-
bet skriftkvalitet (‘type quality’). Han fremsætter påstanden, at skrifter/
fonte kan gøres til genstand for objektive kvalitetskriterier:
»I say merely: objective quality criteria do exists, and it makes sense to
compare typefaces using these criteria as a basis«.
(Karow, 1994, side 214).
Kvalitetsbegrebet hos Karow
Peter Karow citerer forslaget til en kvalitetsdefinition hos det tyske kva-
litetsinstitut, Deutschen Instituts für Normung (DIN), der lyder:
»The totality of features and characteristics of a product or activity,
regarded in terms of their ability to fulfill specific requirements.«
(Karow, 1994, side 214).
En ‘feature’ er manifestationen af en ‘characteristic’, enten som et kvali-
tativt eller kvantitativt begreb. For eksempel er stammernes tykkelse et
forhold, der kan måles kvantitativt i forhold til andre skrifters stamme-
tykkelse, mens selve stammens tykkelse (og dermed konsekvente tyk-
kelse i en hel skriftfont) kan vurderes kvalitativt – for eksempel ved at
sammenligne med forskellige idealer eller statistiske data for stammers
typiske (gennemsnitlige) tykkelser*. ‘Ability to fulfill specific require-
ment’ kan også være en skrifts evne til at kommunikere ved hjælp af
konnotationer.
*) Se litteraturlisten:
Karow, 1992.
10. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design6
Karows kvalitetsparametre følger her:
Værdi
Denne kan afhænge af
• Popularitet, trends
• Brugsværdi (evne til at bidrage til løsningen af en opgave)
• Pris (herunder også, om fonten er »gratis«)
• Antal brugerlicenser (ikke mindst i forhold til pris)
• Efterligninger/kopier af designet
• »Bestsellerlister« fra leverandører eller i faglige magasiner
Karaktértræk
Karaktertrækkene kan enten være klassificerende (objektive) eller
vurderende (subjektive).
Klassificerende træk er forhold som stil, formsprog, stregtykkelser,
breddeværdier og modifikationer (designvarianter). Klassificerende
karaktertræk er med andre ord træk, som adskiller en skrift fra alle
andre.
Vurderende træk kan give sig udtryk i en bestemt designers »finger
aftryk«/designstil, som man enten kan lide eller ikke lide, men som
bidrager til skriftens karaktértræk. Vurderende træk kan også være
hvordan en bestemt skrift opfattes: smuk, grim, udtryksfuld, livlig,
afslappet osv.
Fysiske beskaffenhed
Tegnene i en skriftfont kan omsættes fra digitale data til fysiske mani-
festationer. Det sker gennem en lang række materialer: trykt på papir,
skåret i folier, produceret i træ, metal eller plastik – eller støbt i choko-
lade (som man for eksempel gør det i en hollandsk tradition).
Karow opstiller fire punkter der beskriver disse forhold:
• Teknisk format (den måde de digitale data er beskrevet på)
• Opløsning (for eksempel, hvordan bogstaverne vises
på en skærm)
• »Intelligens« (hvordan skriften fremstår fx i forbindelse
med skalering)
• Elektroniske variationer (for eksempel: ‘outline’, ‘inline’, ‘relief’,
‘shadow’, ‘round’).
11. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 7
Håndværk
Karow opstiller disse punkter som kvalitetsparametre, der især knytter
sig til:
• Konturer
• Overholdelse af fontlinjer
• Konsistens i de beskrivende elementer
• Spatieringsvariable
• Optiske designvarianter
Karows konklusion
Det er hovedsageligt håndværksmæssigt funderede forhold, som Karow
går i dybden med. Hans hovedpåstand er, at disse kan måles og fx
danne grundlag for en køber/brugers vurdering af en bestemt skrift-
fonts egnethed til løsningen af en konkret opgave. Han ser kriterierne
som hovedsageligt objektive og målbare.
Han påpeger da også, at kriterierne ikke nødvendigvis alle skal kunne
opfyldes 100% for at en skrift kan anvendes. Det er ikke ensbetydende
med automatisk diskvalificering, hvis en skriftfont udviser mangler. Det
afhænger af den konkrete opgave, om disse skal tillægges vægt.
Fx kan det generelt være uhensigtsmæssigt, at der mangler øå/ØÅ i en
font, men hvis opgaven går ud på, at designe en logotype af ordet
IT Factory er det jo ikke nødvendigt at råde over disse to bogstaver, som
indgår i det danske alfabet.
Karow opdeler sine kriterier i to grupper som det fremgår af ske-
maet:
(Illustration fra Karow, 1994, side 270).
12. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design8
Som det fremgår opdeler Karow kriterierne i objektivt og subjektivt
målbare. Til måling af de subjektive kriterier henviser han bl.a. til meto-
den med anvendelse af et semantisk differentiale (beskrevet i denne
opgave i afsnittet om modtageren).
Supplement til – og problemer med – Karow
Karows teoretiske bidrag til kvalitetskriterier udspringer (af gode grun-
de) af satsteknologiens udviklingstrin fra 1975 og fremefter. Den har rod
i den første fase af teknologien, der lagrer en fonts data som beskrivel-
ser af de enkelte tegns konturer og en satsteknologi, hvor satstekniske
parametre typisk var forhold, der var situeret i selve fonten, hvor det
efterfølgende i højere grad blev parametre, som (også) kunne påvirkes
i de programmer til grafisk design (herunder sats), som ‘desktop’-udvik-
lingen bragte med sig.
Karows kvalitetskriterier anvendes i det følgende i analyser af kon-
krete skriftfonte, idet jeg hovedsageligt har koncentreret mig om for-
hold, som umiddelbart kan siges at have relevans for en grafisk designer
(ikke specifikt tekniske forhold, der mere har relevans for skriftdesign
ere). Hvor det har været hensigtsmæssigt har jeg suppleret med beskri-
velser af nyere fænomener og landvindinger.
6. Analyse: fonten
Værdi
Brugsværdi
Indenfor typografi og skriftdesign skelnes groft sagt mellem to slags
skrifter: dem, som skal anvendes til læsning af længere tekster (brød-
tekster) og dem som skal skabe opmærksomhed (display).
Der kan siges at eksistere en slags modsætningsforhold mellem de
to slags skrifter, idet skrifter, som har en høj læselighed, typisk er desig-
net relativt neutralt, mens der i skrifter, der skal på kalde sig opmærk-
somhed, er lagt vægt på det grafiske udtryk og dermed en højere grad
af originalitet.
Forholdet beskrives af Karow skematisk således:
13. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 9
Skrift Læselighed Opmærksomhed
Helvetica
Times
god dårlig
Giddyup
Stencil
dårlig god
(illustration efter Karow, 1994, side 215).
Skrifterne Helvetica og Times er således gode til typografering af læse-
tekster, mens Giddyup og Stencil har et kraftigere grafisk udtryk og der-
med påkalder sig mere opmærksomhed og kan bidrage eksplicit til at
give et ord bestemte formmæssige signaler. I den faglige terminologi er
disse to former for skrifter ofte betegnet »text« og »display«*.
Specialdesignede skrifter: ekstrem brugsværdi
De to slags skrifter kan yderligere være raffineret, fx er der udviklet
skrifter, der er særligt velegnede til læsning af meget små tekststørrel-
ser og ved anvendelse af relativt »dårlige« trykmetoder som fx produk-
tion af telefonbøger.
Et eksempel på en sådan »skræddersyet« skrift er Bell Centennial
udviklet af skriftdesigneren Matthew Carter:
Hæmbårgerføntsiv Bell Centennial
Hpkx
Skriftens tegn er forsynet med såkaldte hvide ‘indslidsninger’ i tegnenes
form. Disse kompenserer for de anomaliteter, der opstår i den tekniske
proces og i de meget små størrelser, som skriften trykkes i. Det er for-
hold som kan være med til at nedsætte tydeligheden af de enkelte tegn
og tegnene indbyrdes. Skriften er således udviklet til brug indenfor især
information design (side 44).
Et andet eksempel er skriften Tenacity, der er specielt udviklet med
henblik på brug på skærme med en relativ lav opløsning (72-96 dpi**),
fx i forbindelse med typografi på websites.
*) Ordet display benyttes dog også i
terminologien til at betegne – relativt
neutralt designede – skrifter til over-
skriftsbrug med henblik på at løse op
tiske skaleringsproblemer (se senere).
**) dpi = dots per inch,
prikker pr tomme.
Benyttes til at beskrive opløsning med.
14. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design10
Hæmbårgerføntsiv Tenacity
Hpkx
I designet af Tenacity har skriftdesigneren Joe Gillespie så at sige gjort
»en dyd af nødvendigheden«, dvs. taget udgangspunkt i de begrænsnin-
ger, som en relativt lav opløsning sætter. Hensigten har været at skabe
en skrift, som nem at læse på en skærm.
Det er således den konkrete brug – det specifikke formål – der
kan bidrager til skriftens værdi. Problematikkerne i de to ovenstående
eksempler behandles ikke hos Karow, formodentlig fordi de er udtryk
for den udvikling (specialdesignede skrifter og skrifter til skærmbrug),
som tog fart igennem 1990erne frem til nu.
»Workhorses«
En lang række af de skriftfonte, som bruges til den daglige produktion
af dokumenter vil være af en sådan karakter, at de egner sig til opgaver,
hvor teksten skal læses, ord og sætninger skal fremhæves, men hvor der
ikke er deciderede krav til opmærksomhedsværdi. Disse betegnes med
en metafor i den typografiske terminologi som »workhorses« og anven-
des til persuasion design (side 44). Brugsværdien kan være afhængig
af den praktisk omgang med tekster og deres typografering (printning,
læsning osv.).
Hertil kommer, at skriftens evne til at løse en bestemt opgave kan
være afhængig af, hvor mange varianter (fx styrker) skriftfamilien rum-
mer eller tegnsættets størrelse. Disse forhold behandles i Karows teori
under emnet karakteristika.
Salgsværdi, bestsellerlister
Nogle skriftleverandører offentliggør med jævne mellemrum lister
over de mest solgte skrifter. Disse bestsellerlister bidrager til at give
bestemte skrifter en værdi i form af en handelsværdi, idet de antyder
bestemte skrifters popularitet og generelle udbredelse. Dette værdipa-
rameter kan imidlertid være problematisk, idet leverandørernes lister
kun indikerer, hvilke fonte, der er solgt fra denne specifikke leverandørs
bibliotek – ikke, fx hvad der er solgt generelt og samlet (se også side
40 ff).
15. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 11
Ydermere angives det for det meste heller ikke, hvordan bestseller
listen er konstrueret, dvs. hvilke kilder og tidsperioder data er hentet
fra, eller om listen bygger på aftaler, der er indgået med andre leveran-
dører om at lade bestemte skrifter indgå i disses produkter (jvf. iPhones
anvendelse af skriften Helvetica, som virksomheden Linotype har rettig-
hederne til).
Karow refererer to lister: en fra Agfa fra 1989 og en fra magasinet
Page fra 1992, men forholder sig ikke kritisk til de ovennævnte proble-
matikker (Karow 1994, side 217).
En aktuel liste over »Top Ti« fra skriftleverandøren Emigre så pr.
14.4.2009 sådan ud:
1. Vista
2. Mrs Eaves
3. Filosofia
4. Priori
5. Cholla
6. Solex
7. Tarzana
8. Triplex
9. Dalliance
10. Fairplex
Listen »Top Ten Typefaces« gøres op hvert kvartal og bygger på Emigres
»best sellling typefaces«, men det angives ikke, hvordan antallet er gjort
op, formodentlig er det hvert snit, der er registreret, idet mange skrifter
kan købes enkeltvis (ikke hele familien).
Fra anden halvdel af 1980erne og igennem 1990erne var Emigre et af
de trendsættende skriftudviklingsbureauer og alle nye skriftfonte kom
automatisk ind på de første pladser, fordi grafiske designere over hele
verden købte dem og således automatisk »var med på moden«:
Ny Emigre-skrift = trendy, moderne skrift. Skriftfamilien Vista er for
nylig blevet udvidet med nye snit/varianter og ligger ikke overraskende
på listens 1. plads herover.
Brugerlicenser: økonomisk værdi
I Karows optik fra begyndelsen af 1990erne er rettigheder og licenser de
forhold, som en rettighedsindehaver til en skrift typisk ville sælge videre
til producenter af trykmaskiner, printere og styresystemer, såkaldte
Original Equipment Manufacturers (OEM), på trods af, at virkeligheden
16. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design12
allerede fra midten af 1980erne var stærkt på vej til at overhale dette
forhold, idet fonte med den teknologi, som desktop publishing var
startskuddet til, gjorde disse »uafhængige« af den konkrete hardware,
printere og fotosættere. Skrifter blev fra omkring midten af 1980erne
i større og større omfang ikke bygget ind i fx printere som residente
fonte, men produceret som softfonte, dvs. digital data, som blev indlæst
i printeren, når et job skal produceres.
Når man i dag køber en font, er det en softfont (selvom udtrykket
ikke længere benyttes). Brugsrettighederne til det, man køber, er af
samme karakter, som når man fx køber et softwareprogram. I det med-
følgende dokument, End User License Agreement (EULA), fremgår det
bl.a. specifikt, hvor mange computere fonten må installeres på, om man
må fremstille såkaldte PDF-filer med den, levere den med et dokument
til videre bearbejdelse i en produktionsvirksomhed, modificere tegnene
o. l.
I skriftleverandøren Emigres EULA for skriften Vista Sans står såle-
des:
»By downloading and/or installing Emigre Fonts software you agree to
the following terms:
[…]
1. The Emigre Font Software is licensed for use at one (1) location with a
maximum of five (5) devices.
[…]
3. Except as permitted herein, you may not modify, adapt, translate,
reverse engineer, decompile, disassemble, alter or otherwise copy the
Emigre Font Software.
[…]
FONT EMBEDDING
Embedding of the Emigre Fonts Software in digital documents or in
any other form is governed by a separate license agreement. If an
embedding license is desired, the licensee must represent and warrant
that licensee’s encryption of the embedded Emigre Fonts is secure
enough to prevent any access or use by others.
(www.emigre.com/EULOptions.php, min fremhævelse).
Reguleringer i EULA’en kan således reducere en fonts værdi, hvis det
betyder at den sætter begrænsninger i dagligdagens arbejde ved at
køberen fx skal anskaffe en ekstra licens for at kunne producere
PDF-filer til tryk eller distribution.
17. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 13
Gratisskrifter og ‘medfølgende’ skrifter
Et forhold, som Karow ikke behandler, er skrifter, der enten er gratis
eller som følger med system/programkøb og -opdateringer.
Computere, som sælges som personlige computere (PC’er), er typisk
forsynet med dels et styresystem og programmer og dels en række
skrifter. Disse kan i en vis forstand opfattes som gratis, i hvert fald er
de ikke prissat særskilt i markedsføringen. Det er skrifter, som både
kan være nødvendige for at styresystemerne overhovedet kan fungere,
men som også bliver installeret så brugeren oplever at have et udvalg
til rådighed. De bliver dermed en del af markedsføringen af et bestemt
softwareprodukt som fx Microsoft Office. Et eksempel er skriften, som
denne tekst er sat med:
Calibri,
der sammen med en række andre skriftfamilier fulgte med bl.a. en
opdatering af styresystemet Windows med navn Vista (samt opdaterin-
ger af Word og andre softwareprodukter fra Microsoft).
Selvom mange af de skrifter, som er »gratis« eller følger med soft-
wareopdateringer, er af høj kvalitet (som fx Calibri) er der blandt grafi-
ske designere en tendens til ikke at benytte disse i større omfang. Der
optræder sjældent eksempler i fx award/årbøger, hvor systemskrifter
er benyttet. Undtaget er websites, hvor såkaldt html-tekst af tekniske
grunde er typograferet med anbefalede systemskrifter.
Den tyske journalist Antje Dohmann konkluderer i en artikel om
gratisfonte:
»… denn in einer geldorientierten Gesellschaft ist es leider so, dass nicht
respektiert wird, was nicht gekostet hat.«
(Dohmann, 2009).
Desuden påvirker det også en skrifts »image«, at den ved at være gratis
ofte bliver meget udbredt og benyttet af lægmand. Det bidrager ikke i
sig selv til (typografisk) identitet og originalitet, at en skrift får en stor
udbredelse. Derfor vælges de gratis skrifter ofte fra af professionelle
designere. Data i min spørgeskemaundersøgelse støtter belægget for
denne pointe: ‘Gratis’ er placeret lavest og ‘Pris’ næstlavest ud af ni
prioriterede forhold omkring skriftvalg. (Se graf side 33).
18. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design14
Efterligninger: ‘star quality’
Som i mange andre brancher ser man også tyveri af succesfuldt design
indenfor skriftdesign. En af de skrifter, som er blevet kopieret allermest
er Helvetica, der i årene efter lanceringen i 1957 blev en stor succes over
hele verden. En af Peter Karows medarbejdere har lavet en statistik, der
viser, at tre af de mest populære skrifter i anden halvdel af det
20. århundrede, Helvetica, Times og Palatino er imiteret henholdsvis
34, 28 og 28 gange. Det har været (og er) meget kompliceret juridisk at
forhindre disse tyverier, da alfabetet især i USA har været anset for at
være alles ejendom, og derfor ikke har kunnet beskyttes fuldt ud mht.
til bogstavernes design.
En vis form for beskyttelse af skrifter som brands har man kunnet
opnå gennem beskyttelse af skriftnavne, men opfindsomheden har
været stor hos kopister, der blot har kopieret skriften og givet den et
andet navn, som fx: Geneva, Arial, Holsatia, Swiss, Triumvirate, der alle
er efterligninger af skriften Helvetica.
At en skrift bliver kopieret er for dens værdi både godt og skidt: Den
må jo i sig selv være attraktivt hvis den bliver kopieret, men for ophavs-
manden, der går glip af indtægter i form af royalty, er det den dårlig for-
retning.
Grænsen mellem kopi og hvad der kan siges at være ‘naturlig inspira-
tion’, hvor en skriftdesigner efterligner beundringsværdige træk hos et
forbillede, er hårfin, og fænomenet sker indenfor stort set alle områder,
hvor der er skabende processer involveret.
Som eksempel kan man se den schweiziske skriftdesigner Adrian
Frutigers skrift Frutiger, der blev udsendt via leverandøren Linotype i
1976. I 1992 udsendte softwarehuset Adobe skriften Myriad, der for det
blotte eller utrænede øje ligger endog meget tæt på Frutigers skrift. Og
i 1997 udsendte softwarefirmaet Microsoft skriften Segoe (som en del
af Microsoft Media Center). Både Myriad og Segoe kan siges at »stå på
skuldrene« af forbilledet Frutiger, også selvom flere detaljer (karakteri-
stika) ved nøjere eftersyn adskiller den ene skrift fra den anden:
Hæmbårgerføntsiv Frutiger y
Hæmbårgerføntsiv Myriad y
Hæmbårgerføntsiv Segoe y
Se for eksempel prikken over i, t-ets øverste form eller y-ets nedre
form.
19. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 15
Man kan anse kopiering som et iboende attraktivt træk i visse – især
populære – skrifter, hvis man vel at mærke ikke lægger vægt på at se
tyveriet af ideer som tyveri, men blot ser det som at bygge videre på
konventioner og traditioner. Det er med andre ord ideologisk betonet,
hvilken værdi eller beskaffenhed, man, dvs. designeren, tillægger denne
(kopierings-) værdi (se også side 18).
Karakteristika
Ifølge Karow kan karakteristika være af enten klassificerende (objektive)
eller vurderende (subjektive).
Klassificerende træk (objektive)
De klassificerende begreber opdeles i fx »Familienavn« (Family name),
der evt. inkluderer leverandørangivelse, her: ITC = International
Typeface Corporation og selve skriftens navn: Cheltenham og
»Fornavne« (Christian name): kursiv, schmalfett, konturiert.
De klassificerende træk eksemplificeres af Karow sådan:
‘Family names’ ‘Christian names’
ITC Cheltenham kursiv schmalfett
Leverandør Stil Formsprog Bredde Styrke Modifikation
I de skriftfonte, som er en del af styresystemer og som bl.a. benyttes
af browsersoftware og tekstbehandlingsprogrammer er standarden, at
fire snit typisk udgør en familie: Ordinær (normal), Bold (halvfed), Italic
(kursiv) og Bold Italic (halvfed kursiv). Disse fire varianter understøttes
af softwaren, mens yderligere styrker og bredder er organiseret som
selvstændige fonte (i tekniske forstand).
Modifikationer som »konturiert« (kontur, outline), skygge etc. er ikke
standard i de fleste moderne fonte, effekterne fremstilles i dag typisk i
de programmer som anvendes til grafisk design. En modifikation, som
vinder større og større udbredelse, er såkaldte displav-versioner, dvs.
versioner af skriften i forhold til den størrelse, som skriften skal anven-
des i (behandles senere).
Nogle få skriftfamilier er udarbejdet i web/skærm-versioner til brug
på websider og andre skærme med en relativ lav opløsning.
20. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design16
Den enkelte skriftfamilies omfang mht. varianter kan udgøre et kva-
litetsparameter, idet designeren til komplekse opgaver har brug for at
kunne vælge netop en bestemt styrke eller anden variant i forhold til
fx det typografiske hierarki eller en bestemt papirkvalitet. Fontens kva-
litet kan ligge i den som et multifunktionelt redskab til løsningen af en
designopgave.
Vurderende træk (subjektive)
Skriftdesigneres »fingeraftryk«, dvs. deres prægning af en bestemt skrift
ud fra personlige, formmæssige præferencer og tilbøjeligheder, spiller
en rolle for deres værdi iflg. Karow. Den berømte tyske skriftdesigner
og kalligraf Hermann Zapfs egen skrivestil ses tydeligt i hans design af
fonten Zapfino, og dette forhold bidrager utvivlsomt til den store popu-
laritet.
Hermann Zapfino
Et andet eksempel er den meget anerkendte, hollandske skriftdesigner
Gerard Unger, der – selvom hans skrifter teoretisk er meget forskellige –
holder sig indenfor en snæver formmæssig opskrift på proportioner og
formsprog udsprunget af en ideologi, der bl.a. bygger på, at skrift kom-
mer af skrivning i hånden. Her vises en række a’er fra broderparten af
de skrifter han har designet:Henrik Birkvig · Den Grafiske Højskole
D
80
Polsk?
Hollandsk?
Dansk?
quiz
Skriftdesignerens personlige stil kan bidrage til værdien af en bestemt
skrift, når der er en korrelation mellem skriftdesignerens smag og den
grafiske designers smag samt anerkendelse af skriftdesignerens status
og image, dvs. opfattelse af, hvad der er en fælles æstetisk værdi.
Konventionelle vurderende træk: et eksempel
Vurdering kan også foretages udfra basale, perceptionsmæssige kon-
ventioner. Der eksisterer en relativt udbredt koncensus om, hvordan
en bestemt form tolkes. Et eksempel er den skrift, som tyskeren Kurt
21. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 17
Weidemann udarbejdede til Daimler-Benz-koncernens identitetspro-
gram (1985-1990), Corporate A · S · E, der består af tre ‘stilarter’:
Corporate A = Antikva
Corporate S = Grotesk (Serifenlose antikva)
Corporate E = Pladeserif (Egyptienne)
De tre varianter over de samme proportioner anses for, hver især, at
afgive forskellige signaler. Antikva-skriften skal benyttes til fx årsbe-
retninger og andre »traditionelle« designopgaver, grotesk-varianten til
reklame og skiltning og pladeserif-varianten til manualer og andre tek-
nisk betonede opgaver. (Weidemann, 1994, side 344). Disse traditionelt
begrundede signaler kan afdækkes ved bipolære test (se fx afsnittet om
Modtageren) og det er disse opfattelser af signaler, den grafiske desig-
ner arbejder ud fra i f.eks. æstetiske vurderinger og vurderinger af, om
en given skrift formmæssigt passer til løsning af en given opgave.
‘Trendy’ og ‘moderne’
Karow skelner mellem populær, ‘trendy’ (eng.: fashionable, ty.: modisch)
og moderne (eng.: modern, ty.: moderne). Når en skrift bliver ‘trendy’
mener han, at det sker fordi trendsættere benytter den:
»A typeface becomes fashionable when an individual believes other
people deem it fashionable, and feels motivated to use it to keep up with
the times. Graphic designers use typefaces, regarded as popular despite
their own personal taste«.
(Karow, 1994, side 220, min fremhævelse).
Men det er en smule usikkert, hvad han egentlig mener, da jeg har
sammenlignet oversættelsen i den engelske udgave (som jeg mest har
benyttet her) med den tyske originaludgave. Her lyder teksten således:
»Eine Schrift ist dann modisch, wenn der Einzelne glaubt, daß andere
sie modisch finden, und wenn er glaubt, sie anwenden zu müssen, um
nicht abseits zu stehen. Genauso wird man eine Schrift, die als beliebt
gilt, auch dann benutzen, wenn sie womöglich dem eigenen Geschmack
widerspricht«.
(Karow, 1992, side 220, min fremhævelse).
22. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design18
I den engelsk tekst er pointen i den sidste sætning, at grafiske designere
sætter ‘trendy’ skrifter i spil på trods af egen personlig smag, men i den
tyske hedder det, at man benytter skrifter, der er ‘trendy’, som helst
også skal falde i ens egen smag om muligt (’womöglich’). Om det er en
oversætterfejl eller et udtryk for, at han mener designere faktisk skifter
smag og opfattelser som tiden går og bliver påvirket af ‘trendes’ (hvil-
ket faktisk godt kunne være en pointe), står hen i det uvisse. Smags- og
trendforhold er ikke behandlet uddybende i denne afhandling.
Det moderne
I Karows teori betyder ‘det moderne’ at en skrift er designet og kon-
ciperet således, at den bygger videre på en udvikling. Han viser, at der
kan iagttages en udvikling af groteskskrifter fra den geometriske Futura,
via Helvetica og Frutiger til Formata, som er en nyskabelse i 1980’erne.
Denne kunne så opdateres med tilføjelsen af fx et postmoderne gro-
tesksnit fra 1990erne, eksemplificeret af Template Gothic:
a a a a a
Futura, Helvetica, Frutiger, Formata, Template Gothic
Det moderne ligger dermed ikke i, at skriftens form udtrykker tidsånden
(den korterevarende trend), men at den bygger på en tradition og der-
med er en trinvis udvikling af en genre, hvorfor grænserne for variation
er snævrere og originaliteten mindre eksplicit (som det også kan ses hos
Gerard Unger, se foregående side).
Fysiske manifestationer
Karow operere med begrebet ‘make-up’, der henviser en skriftfonts
fysiske manifestationer på basis af usynlige binære data. I denne
afhandling beskæftiger jeg mig hovedsageligt med digitale skrifter, der
optræder som tryk på papir eller som repræsentationer på skærme,
dvs. til trykt eller webpubliceret kommunikation, ikke skrift til fx skilt-
ning, små skærme (mobiltelefoner) eller interaktive kontrolfunktioner
(fx displays på maskiner).
Ombytning af de to træk
De klassificerende træk i Bell Centen-
nial er de træk, der bidrager til at skrif-
ten er optisk tydelig under vanskelige
reproduktionsforhold. Disse blev i en
periode i 1990erne ændret til vurde-
rende træk, da skriften blev anvendt i
relativt store størrelser (displaytypo-
grafi, overskrifter) inden for stimulation
design (side 44).
Skrifter kan med andre ord ændre
træk, hvis de benyttes i andre sammen-
hænge end de specifikt intenderede.
23. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 19
Tekniske fontformater: krig på kniven
Fra midten af 198oerne og til 1991 var Adobe Systems postscriptbasere-
de fontformat, Type 1 et »lukket« format, som kun Adobe kunne produ-
cere fonte i. Andre leverandører var tvunget til at benytte Type 3, som
bl.a. ikke rummede de samme muligheder for at genere kvalitetsrepræ-
sentationer på en computerskærm. I utilfredshed med dette forhold
lancerede Apple Computer i 1991 fontformatet TrueType, hvilket betød
at Adobe blev presset til at offentliggøre kildekoden til Type 1-formatet,
der således blev et »åbent« format. Type 1 er baseret på såkaldte bezier-
kurve-beskrivelser, mens TrueType er baseret på såkaldte ‘quadratic
splines’. Det er to forskelllige matematiske beskrivelser, som kan – og
har – medført visse konverteringsvanskeligheder og forvirring.
Igennem 1990’erne fik de to formatet to forskellige ‘images’: det
hed sig i den grafiske branche, at skrifter i TrueType var for »amatører«,
mens professionelle benyttede Type 1. Grunden var bl.a. at TrueType-
formatet i begyndelsen, da de grafiske virksomheders software til
satsfremstilling endnu ikke var opdateret til TrueType, kunne medføre
produktionstekniske problemer med fremstilling af trykfilm. Denne
»faglige myte« knyttedes i mange år til TrueType, men havde ikke reel
rod i teknologien/formatet.
Apple og Microsoft valgte fra 1991 at levere skrifter til deres styre
systemer og andet i True Type (samt nogle interne formater).
De grafiske designere foretrak af ovenstående grunde (myten) Type 1.
At der således var to fontformater og to platforme (Apple Macintosh og
Microsoft Windows) i spil kunne medføre problemer med konverterin-
ger af filer, hvilket igen medførte en vis konservatisme baseret på tryg-
hed og forsøg på, at undgå praktiske problemer med fonte.
De grafiske designeres tilbøjelighed til at vælge Type 1-formatet blev
en slags »standard« i designverdenen og den grafiske branche.
Begge fontformater havde en begrænsning på 256 glyffer (tegn) pr
font, hvilket betød at alternative tegn (fx talformer) skulle vælges i sup-
plerende fonte (ofte kaldet Expert-fonte) med tilhørende besvær eller
ekstraarbejde i form af fontskifte i typograferingsprocessen. Her er en
oversigt over tegnene i en typisk Type 1-font:
24. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design20
OpenType: Det nuværende standardformat
I 1996 lanceredes fontformatet OpenType, udviklet af Microsoft og
understøttet af Adobe Systems kort tid efter.
OpenType-formatet bygger på TrueType-formatet, men kan også
rumme data i form af Type 1 (postscriptdata).
Fra lanceringen i midten af 1990erne og til nu har alle fontleverandø-
rer arbejdet med at konvertere fonte fra de »gamle« formater TrueType
og Type 1 til OpenType, der således anses for at være standard-formatet
i dag. Stort set alle nye skrifter, der sendes på markedet er tilgængelige
i OpenType og Adobe Systems understøtter officielt ikke længere Type
1-fonte.
For den grafiske designer giver det derfor ikke den bedste mening,
at investere i fonte i Type 1, da formatet er ved at blive udfaset og en
investering således ikke vil være fremtidsrettet. Dette forhold kan have
betydning for, om en given skrift vælges eller ej, da endnu ikke alle
fonte kan leveres i OpenType. Til- og fravalg kan altså være baseret på
tekniske forhold og disse bør designeren, som en faglig kompetence,
have indsigt i.
Unicode
Unicode er en international standard, der tildeler hvert enkelt skrifttegn
et unikt tal, uafhængig af computerplatform, softwareprogram eller
sprog. Det blev udviklet af ingeniører fra Xerox og Apple i 1987 og The
Unicode Consortium blev etableret i 1991. Unicodestandarden under-
støttes af stort set alle virksomheder på computerområdet og er blevet
en de facto standard for håndtering af tekster ved hjælp af software.
Der offentliggøres løbende nye versioner af Unicode og Version 5.o
registrerer – »indkoder« – indtil nu 98.884 grafiske tegn fra alverdens
sprog.
26. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design22
Hintning
Graden af en skrifts tydelighed kan påvirkes af den hintning, som en
skrift kan være forsynet med. Hintning er de instruktioner om placering
af pixels (picture elements) på en skærm, som danner bogstavets form i
en given størrelse. Hintningskvaliteten kan være højere eller lavere i en
font (set med optiske øjne: hvor tydelige er formen på skærmen?), da
dette arbejde kan udføres automatisk eller manuelt med kontrol af hver
eneste pixel udført af en ekspert (skriftdesigner). Dette har især betyd-
ning for de mennesker, som arbejder med fonte direkte i tekstbehand-
lings- , regnearks- eller databaseprogrammer, hvor systemskrifter i stort
omfang anvendes. Den grafiske designer har således ikke i nævnevær-
digt omfang skulle tage stilling til en given skriftfonts hintningskvalitet.
Skærmkvaliteten kan også påvirkes af software, der regulerer, hvor
– og med hvilken farve – de enkelte pixels styres ved skaleringer og
visning på skærme. I praksis har disse teknisk betonede problematikker
dog ikke haft den store betydning for grafiske designere – ikke mindst
fordi skriftfonte fra anerkendte leverandører er forsynet med en hint-
ningskvalitet, der medfører et acceptabelt resultat. I de forløbne år
har udviklingen af skærmteknologien (ClearType, Quartz, CoolType) og
funktioner i programmer som fx zoom, betydet, at i det i praksis ikke
længere er et større problem for en grafisk designer at arbejde med
skærmfonte.
Karow forholder sig ikke i dybden til format, opløsning, »intelligens«
(skalering på skærm og print) samt elektroniske variationer i sit teoreti-
ske bidrag, men henviser til andre publiceringer.
Håndværk
Karow behandler disse fire håndværksprægede forhold hver for sig:
• Konturernes kvalitet
• Overholdelse af fontlinjer
• Overhangsproblematik samt
• Konsistens i de beskrivende elementer
Set med den grafiske designer øjne er de alle en del af bogstavernes
form og at adskille dem har større betydning for skriftdesignere og -pro-
ducenter, der skal sikre ensartethed og konsistens. Jeg behandler dem
derfor relativt kort her.
Skærmafbildning af nogle typiske
systemskrifter i 10 p.
27. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 23
Forholdet kan belyses kvalitetsbegrebsmæssigt og komparativt med
nogle eksempler på konturkvalitet og konsistens i skriftfonte i en lav
kvalitet og en høj.
HpkxY Cursive Elegant
HpkxY Snell BT
I den billige* kopi-version af skriveskriften Snell BT med navnet Cursive
Elegant er der uhensigtsmæssige buler i formen og styrken af stam-
merne er irregulær (se fx Y’s stamme), altså problemer med konturerne
og konsistensen. I den officielle version med det korrekte navn Snell er
der konsistens og ingen anomalier i kurveforløb. Cursive Elegant er et
lavkvalitetsprodukt, mens Snell BT er et højkvalitetsprodukt.
Her vises endnu et eksempel:
Milford
I den billige version af Helvetica med navnet Milford er der ujævnhed
i stammerne – se fx bogstaverne n e a. Til sammenligning af ensartet-
heden (selvom skriften er en smule smallere) i streg- og stammetykkel-
ser et eksempel i Helvetica fra en anerkendt leverandør (Linotype):
Helvetica LT Std Condensed
De to eksemplers problematiske fonte er blot stikprøver fra billige skrift-
biblioteker, men er typiske for langt den største del af fontene. I disse
tilfælde hænger pris og kvalitet nøje sammen.
*) Fontene Cursive Elegant og Milford
er installeret fra Public Domain Share-
warebibliotekerne, hvor hundredevis af
fonte koster nogle få hundrede dollars
(se litteraturlisten).
28. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design24
Forhold som konturkvalitet, konsistens o.l. kontrolleres og korrige-
res i dag hos fontproducenterne og det generelle niveau er så højt hos
anerkendte leverandører, at det i praksis kun har ringe betydning, når
det drejer sig om kommercielle skrifter.
Variable spatieringsparametre
Fastsættelsen af tegnenes bredder og ændringer af disse ved særlige
bogstav/tegnpar har betydning for, hvor jævnt en tekst fremtræder i
en bestemt skrift. Det klassiske ideal (indlejret i traditionen) er, at tek-
sten skal fremstå jævnt og uden »ekstreme« mørke eller lyse »huller«
afstedkommet af ujævne, horisontale afstande.
Skriftdesigneren giver hvert tegn en værdi i venstre, henholdsvis
højre side af tegnet i design/produktionsfasen, en såkaldt breddeværdi.
Derudover indsættes der reguleringer, som kan træde i kraft ved par-
vise sammensætninger af tegn. Det kan enten være positive eller nega-
tive værdier, således at ordbilleder fremstår i en et jævn optisk helhed.
Evnen til at fastsætte disse værdier korrekt beror på håndværksmæs-
sig erfaring og fonte kan være forsynet med flere eller færre at disse
parreguleringer, knibningspar. Det kan ikke i sig selv siges, af være et
udtryk for kvalitet, at en skrift er forsynet med mange knibningspar.
Det afhænger af skriftens generelle design, om der er brug for mange
eller få, af tegnsættets størrelse, samspillet mellem en kvalitativ god
fastsættelse af tegnenes bredde i samspil med knibningsparrene og af
orddelingskvaliteten. Men det er et kvalitetsparameter, om den grafiske
designer selv skal regulere meget eller lidt ved brugen af en font, altså
bruge tid på dette arbejde, eller han/hun kan arbejde rationelt og opnå
en defineret satskvalitet (ud fra egne faglige holdninger) uden at skulle
manipulere fontens data.
En analyse af antallet af knibningspar på en af de førende leveran-
dører Linotypes skriftbibliotek i 1995 konkluderede, at der i gennemsnit
var 300 parreguleringer med 888 i barokantikvaen Adobe Caslon som
det højeste og 21 i skriveskriften Volante som det laveste, ud af 1.091
optalte fonte. Stikprøver fra andre leverandører viste eksempler på helt
op til 2.359 i Proforma fra den amerikanske leverandør FontBureau.
(Birkvig, 1995).
Antallet af knibningspar og generelle breddeværdier kan være et
kvalitetsparameter, men da disse også kan reguleres af den grafiske
designer i ‘layout/design-programmerne’ (InDesign, QuarkXPress), er
den satskvalitet, der opnås med en bestemt skrift, ikke alene et resultat
af skriftfonten. Ydermere kan de nyeste versioner af programmerne
29. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 25
indstilles til at benytte skriftens konturdata som udgangspunkt for regu-
lering af afstanden. I stedet for at benytte skriftens ‘metrics’-værdier
(breddeværdierne) udregnes afstande på grundlag af de enkelte tegns
form. Dette er en form for efterligning af designerens typiske optiske
adfærd ved vurderingen af, om en afstand skal forøges eller formind-
skes i et ordbillede – en slags optisk, kunstig intelligens.
Som eksempel vises her det samme ordbillede med de to indstil-
linger (metrisk og optisk) fremstillet i designsoftwareprogrammet
InDesign:
Typografi ELVIS
Skriften Georgia udarbejdet til webbrowserbrug og derfor uden knib-
ningspar (browsere understøtter endnu ikke disse værdier). Indstilling:
Metrisk.
Typografi ELVIS
Indstilling: Optisk. Læg fx mærke til afstanden mellem T og y i starten af
ordbilledet og L og V i ELVIS. Programmet har reduceret afstanden i et
forsøg på at udligne »luften« mellem bogstaverne.
Optiske varianter og skalering
I blyets æra fra 1400-tallet og til overgangen til såkaldt fotosats engang
i 1960erne medførte teknologien, at der til hvert skriftsnit skulle udar-
bejdes et nyt design. Man regulerede derfor bogstavernes form alt
efter, hvilken størrelse de skulle bruges i, ud fra generelle optiske regler
og skøn. Dette fænomen forsvandt mere eller mindre med indførelsen
af fotosats, hvor den samme masterform blev anvendt til alle skriftstør-
relser. Da den moderne æra indledtes i midten af 1980erne var fontene
i den nye teknologi blot digitaliseringer af allerede kendte skriftdesigns
og der blev stadig kun anvendt én masterform. Den nye teknologi har
imidlertid betydet, at det igen blev muligt – relativt let – at udarbejde
optiske varianter til brug i forskellige størrelser. Til de store størrel-
ser ofte med betegnelsen »display«, »headline« eller »big«. Her er et
eksempel i skriften Minion fra virksomheden Adobe Systems:
30. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design26
Minion Body
Minion Display
I ‘display’-versionen står bogstaverne generelt tættere end i ‘body’-
versionen og kontrasten mellem stammer og hårstreger er forøget (skel-
let mellem ‘body-versionen’ og ‘display’-versioner går traditionelt ved 18
punkt, se også nedenfor).
Langt fra alle leverandørers fonte er/har været udarbejdet i to
designs, i mange tilfælde var (og er stadig) princippet, at det er den
samme masterform, der benyttes til alle størrelser.
Karow opererer i sin kvalitetsteori med tre størrelsesdesign:
Text (6-24 punkt)
Display (16-64 punkt)
Poster (36-100 punkt).
Grænserne for de tre såkaldte »ranges« fastsættes af skriftdesignerne
og bygger på skøn. At en skrift er udarbejdet i forskellige optiske vari-
anter må siges at være et kvalitetsparameter. Især i forbindelse med
skrifter, hvis formsprog rummer en forskel på grund- og hårstreger, dvs.
med en kontrast mellem tykt og tyndt. I skrifter, der fremstår med en
ensartet stregføring (uden konstrast) har dette optiske fænomen min-
dre betydning for den optiske skaleringsproblematik.
Der kan ikke opstilles klare standarder for antallet af optiske vari-
anter – hvor mange der er »nok«. Er det en variant pr skriftstørrelse i
punkt eller halve punkt eller tusindedele punkt?*
Adobe Systems udviklede omkring 1990 et særligt fontformat,
Multiple Master, hvor skrifters form kunne modificeres (bl.a. mht.
design i relation til størrelse) i punktvise intervaller på 1 punkt mellem
fra 6 og 72 punkt. Denne teknologi anvendes i dag kun af skriftdesig-
nere til design og produktion, men principperne om interpolation, dvs.
generering af mellemformer mellem to yderpunkter og udarbejdelse
af designvarianter, benyttes i stor udstrækning af skriftdesignere
(om multiple master – se Bilag B).
*) Eksempler på moderne fontfamilier,
der er udarbejdet i forskellige optiske
designvarianter:
ITC Bodoni: 3
FF Clifford: 3
Foundry Caslon: 4
Freight: 4
Paperback: 6
HTF Didot: 7
Miller: 7
Cycles: 7
31. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 27
Eksemplet her er skriften Adobe Garamond Premiere Pro, hvortil der
er udarbejdet 5 designvarianter (»ranges«):
For den grafiske designer er det et æstetisk kvalitetsparameter, at skrif-
ter er udarbejdet i forskellige designvarianter og det kan være medvir-
kende til at den ene skrift vælges frem for den anden til en given opga-
ve. Eksempelvis kan valget af en renæssanceantikva som Garamond
falde ud til Adobe Garamond Premier Pro’s fordel, fordi et alternativ
som Stempel Garamond ikke kan leveres med de nødvendige designva-
rianter og derfor er mindre egnet til at producere typografi på et højt
niveau – rent optisk.
Opsamling
Jeg har i det foregående analyseret skrifteksempler ved hjælp af Peter
Karows teori i fire dele (værdi, karaktertræk, fysisk beskaffenhed og
håndværk), hvor jeg har forholdt mig til de væsentligste pointer og i
et vist omfang ‘opdateret’ de steder, hvor det har været nødvendigt.
Selvom hans teori bærer præg af at være formuleret på det tidspunkt,
den er, og med udgangspunkt i udviklingen fra 1975, er den stadig brug-
bar som et rammeværk til at undersøge konkrete fonte ud fra et kvali-
tetsperspektiv: de fleste af hans begreber giver mening i en analyse.
Jeg har vist at kvalitetsbegrebet består af en lang række forskellige
tekniske og praktiske faktorer og jeg har kort berørt forhold, der også
bliver behandlet i afhandlingens to andre dele, og dermed indikeret
forbindelser mellem dem, bl.a. det, som Karow nævner som subjektive
kriterier.
32. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design28
7. Teori: designeren
Den engelske psykolog og brugervenlighedsekspert Patrick W. Jordan
beskriver i sin bog fra 2000 teorien om, hvordan man kan designe pro-
dukter, som brugeren vil synes om. Bogens undertitel, »An introduction
to the new human factors«, antyder det fokus, som teorien har: en ny
forståelse for brugeren af et produkt. Denne forståelse er holistisk, dvs.
den forsøger at inddrage hele mennesket, ikke kun de eksplicitte funk-
tionelle forhold, men også de ‘pleasures’* man kan få i interaktion mel-
lem produkt og individ.
Udgangspunktet: Efter brugervenligheden
Jordan påstår at (for)brugere efterhånden forventer, at et givent pro-
dukt honorerer høje krav til brugervenlighed, med andre ord, at det
virker. De er ikke længere overraskede, når et produkt virker efter
hensigten, men kan derimod blive »omvendt tilfredse«. Som han selv
formulerer det:
»… people are no longer pleasently surprised when a product is usable,
but are unpleasently surprised by difficulty in use«.
(Jordan, 2000, side 3).
Han mener derfor, at man må kigge forbi brugervenlighedsaspekter og
krav, og ser en parallel til den amerikanske psykolog Maslows velkendte
opstilling af et hierarki af menneskelige behov. De basale behov skal
være opfyldt, for at ønsket om at det næste opstår osv. lige til man når
selvrealisering (‘self-actualisation needs’):
Self-actualisation needs
↑
Esteem needs
↑
Belongingness and love needs
↑
Satety needs
↑
Physiological needs
(Jordan, 2000, side 5)
*) Jeg har i denne opgave beholdt det
engelske udtryk ‘pleasure’ og sat det i
enkelt anførselstegn, da en oversættel-
se til dansk vil medføre en for upræcis
betydning i forhold til Jordans brug af
ordet.
33. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 29
Jordan opstiller sit hierarki på denne måde:
Pleasure
↑
Usability
↑
Functionality
(Jordan, 2000, side 6).
Han forudsætter, at hvis kravene til funktionalitet er opfyldt opstår
forventninger om og krav til, at brugvenligheden er i orden og hvis
disse opfyldes, at der i omgangen med et produkt, opnås en vis form
for følelsesmæssig tilfredsstillelse (‘pleasure’). Han henviser i øvrigt til
definitionen på ‘usability’, sådan som den internationale standardise-
ringsorganisation formulerer det, idet han pointerer at det inkluderer
»satisfaction«:
»the effectiveness, efficiency and satisfaction with which specified users
can achieve specified goals in particular environments«.
(Jordan, 2000, side 7, min fremhævelse).
Efterfølgende beskrives Jordans forskellige ‘pleasures’.
‘Plesure’-begebet
Jordan opstiller et rammeværk med fire forskelle ‘pleasures’:
‘physio-pleasure’, psycho-pleasure’, ‘socio-pleasure’ og ‘ideo-pleasure’.
Definitionen af ’pleasure’ lyder sådan i »The Oxford English
Dictionary«:
»… the condition of consciousness or sensation induced by the enjoyment
or anticipation of what is felt or viewed as good or desirable; enjoyment,
delight, gratification. The opposite of pain«.
(Jordan, 2000, side 12)
Denne definition bruger Jordan som afsæt for en lidt snævrere defini-
tion, der sigter mod anvendelse i designfeltet:
»Pleasure with products: The emotional, hedonic and practical benefits
associated with products«. (Jordan, 2000, side 12).
34. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design30
Han siger endvidere, at det er vigtigt at notere sig, at ‘pleasure with
products’ er affødt af forholdet mellem en person og et produkt og der-
med ikke kun egenskaber ved selve produktet, men samspillet mellem
produkt og menneske (brugeren).
Jordans brug af ‘pleasure-begreberne’ bygger direkte på den cana-
diske antropolog Lionel Tigers omfattende studier af begrebet som
beskrevet i bogen »The Pursuit of Pleasure« (Jordan, 2000, side 13).
‘Physio-pleasure’
Denne ‘pleasure’ opnås gennem en sensorisk interaktion med produk-
tet, dvs. en følelse affødt direkte af sanserne.
‘Socio-pleasure’
Denne ‘pleasure’ opnås gennem forholdet til andre mennesker: kol-
legaer, kærester, koner, mænd, venner osv. samt samfundet som hel-
hed. Omgangen med produkter kan facilitere disse sociale processer
implicerende forhold som image og status (herunder markering af til-
knytning til en bestem socialgruppe).
‘Psycho-pleaure’
Denne ‘pleasure’ knytter sig til menneskets kognitive og følelsesmæs
sige reaktioner. Det er brugervenlighed i anden potens dvs., at der
opnås ‘psycho-pleasure’ gennem at produktet er nemt at bruge, lære
sig at bruge eller opnå gode resultater med – for at undgå negative
oplevelser som stress, frustration etc.
‘Ideo-pleasure’
Denne ‘pleasure’ knytter sig til menneskers holdninger udtrykt
gennem erhvervelse og valg af produkter.
Brugen af ‘pleasures’
Jordans bog har som fokus at designe produkter, som er så gode som
muligt mht. at tilfredsstille funktionalitet, brugervenlighed og følelses-
mæssige forventninger. De fire ‘pleasures’ skal dog ikke ses som decide-
ret preskriptive, og alle fire skal ikke nødvendigvis være i spil hver gang,
men mere være en ramme, som designeren kan tage udgangspunkt i
med henblik på at forstå brugeren – at arbejde empatisk.
I denne opgave er begreberne om ‘pleasures’ beskrevet som en teori
om menneskets forholden sig til designartefakter og anvendes efterføl-
gende til en analyse af designerens prioriteringer og motiver for valg af
35. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 31
skrift mv. Teorien er velegnet til at kaste lys på de processer, som kan
tænkes at foregår »indeni« designeren, at undersøge motiver etc.
Det er forhold, som ikke behandles i den grafiske faglitteratur.
Svarene på en spørgeskemaundersøgelse, som jeg har gennemført,
har jeg tolket og søgt forklaret/analyseret ud fra bl.a. ‘pleasures’.
8. Analyse: designeren
Spørgeskemaundersøgelse
Med inspiration i Jordans ‘pleasure’-begreber udarbejdede og gennem-
ført jeg en spørgeskemaundersøgelse. Hensigten var at skabe et bidrag
til forståelsen af typiske grafiske designeres omgang med digitale skrif-
ter konkretiseret ved begrebet skriftvalg.
I min introduktion til spørgsmålene i undersøgelsen opfordrede jeg
til, at den enkelte svarede ud fra »mavefornemmelser« og generelle
skøn, vel vidende, at det jeg spørger om kan være et mix af forskellige
forhold og en kompliceret affære, bl.a. når forskellige forhold skal prio-
riteres – idet disse kan skifte fra opgave til opgave. Det er det generelle
billede og typiske svar, jeg søgte en større indsigt i.
Spørgsmålene blev først formuleret, derefter sendte jeg dem som
en pilot-test til et mindre udvalg af mine kollegaer på Mediehøjskolen.
De blev derefter justeret og sendt til 35 udvalgte professionelle grafiske
designere. Spørgeskemaet indeholdt tre dele:
1. En første del, hvor ni forhold skulle prioriteres.
2. Anden del, hvor fire forhold på en skala mellem
»Meget vigtigt« og »Ikke vigtigt« skulle skønnes.
3. Tredje del, der indsamlede data om de demografiske data køn
og alder, for at kunne definere responsgruppens grad af
homogenitet.
Spørgeskemaet var desuden forsynet med kommentarfelter til uddyb-
ning af besvarelserne.
At måle betydning
Spørgemetoden byggede på den såkaldte bipolære metode, som den er
beskrevet i Osgood (m.fl.) »A Measurement of Meaning« (Osgood, 1957).
Det er en metode, som kan anvendes til at indsamle skøn og vurderin-
ger hos enkeltindivider og forvandle disse til statistiske data.
36. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design32
Metoden er f.eks. også anvendt i forbindelse med teorien om Sem
map, der er anvendt i afsnittet om modtageren og Karow henviser i
øvrigt til den i sin teori om fontkvalitet.
Undersøgelsens data
Spørgeskemaet blev 24.3.2009 distribueret til 35 udøvende grafiske
designere med en ledsagende e-mail og med deadline 1. april.
25 skemaer blev returneret, heraf er 10 udfyldt af kvinder og 15 af
mænd. Gennemsnitsalderen i respondentgruppen er 43 år, med 32 som
den yngste og 58 som den ældste. Respondentgruppen må anses for at
være relativt homogen.
Nogle få respondenter misforstod instruktionen i det første spørgs-
mål, men korrekte data blev indhentet efter en kort korrespondance
med uddybende forklaring og efterfølgende justering af svar.
Se ledsagemail, spørgeskema og data i Bilag C, D og E.
‘Pleasures’
I det følgende analyserer jeg designerens forhold ved hjælp af Jordans
teori om ‘pleasures’ og understøtter det med resultaterne af min egen
undersøgelse suppleret med udsagn om designeres forhold til skrift
hentet fra forskellige kilder i faglitteraturen.
Jordan anbefaler, at man benytter en såkaldt persona-beskrivelse,
når ‘pleasure’-teorien skal anvendes til en designproces med henblik
på, at designe til en bestemt forbruger. Jeg har i denne kontekst ikke
udarbejdet en sådan, da min anvendelse går den modsatte vej: den er
analyserende.
‘Physio-pleasure’
Som beskrevet i afsnittet om Jordans teori er ikke alle ‘pleasures’ i spil
i alle kontekster. En digital font er ikke en fysisk artefakt og designeren
kan dermed ikke interagere med den på det fysiske niveau. Fonte har
karakter af software og den fysiske interageren vil være med compu-
terens tastatur, mus, skærm osv. – forhold, som omgiver selve fontens
funktionalitet. Den kan med andre ord ikke separeres fra den anvendte
softwares funktionalitet.
Jordans fysiske ‘pleasure’ er dermed ikke relevant for problematik-
kerne i denne opgave.
37. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 33
‘Socio-pleasure’
Denne ‘pleasure’ opnås i omgangen med fonte som et resultat af en
færdig designløsning, hvortil der knytter sig en reaktion eller dialog med
designeren.
Skrift danner sammen med tre andre designparametre: form, farve
og illustration de grundlæggende elementer, som tilsammen giver den
grafiske helhed. Fonten bidrager i væsentlig grad til det endelige resul-
tat, da skrift indgår i næsten enhver grafisk designløsning, men skriftval-
get kommenteres, vurderes og anerkendes for det meste ikke i sig selv.
Et designresultat kan således udløse anerkendelse gennem opnåelse af
priser (awards), rosende udsagn fra kunder, kollegaer og familiemedlem-
mer og faciliterer således opnåelsen af en social ‘pleasure’. Skriftvalget
spiller dermed en implicit rolle.
I spørgeskemaets første del blev respondenterne bedt om at priori-
tere ni forhold, heriblandt forholdet: »1.7. At du skønner andre kan lide
den [= skriften]«. Ingen respondenter prioriterer dette forhold på før-
stepladsen, samlet set er det endt på en 5. plads. Dette kan evt. være
påvirket af, at de fleste af respondenterne arbejder i større eller mindre
grad alene. Der er altså ikke tale om tværfaglige teams, hvor netop
forslag til fonte til en given opgave, kunne udløse social anerkendelse
og ‘pleasure’ i en iterativt betonet designproces. Alle respondenter
der kommenterer forholdet gør det i relation til henholdvis opgavens
præmisser eller forholdet til en kunde – ingen kommenterer i forhold til
kollegaer. ‘Socio-pleasure’ baseret på skriftvalg spiller ikke nogen større
primær rolle iflg. respondenterne. Det samlede resultat af spørgsmål 1,
prioritering af ni forhold ved skriftvalg, kan ses i grafen herunder (speci-
fikke tal findes i Bilag E):
æstetik
funktion
smag
tilgængelig
andre kan lide
fortrolighed
opentype
pris
gratis
38. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design34
I anden del hedder et spørgsmål (2.2.): »Hvor vigtigt er det for dig,
at du opnår anerkendelse fra kunder og kollegaer på grundlag af den/de
skrifter, du har valgt til en opgave?«. Her svares sådan:
1. Meget vigtigt: 7
2. 7
3. 8
4. 3
5. Ikke vigtigt 0
22 ud af 25 respondenter opfatter altså forholdet som vigtigt, blot ikke
vigtigere end æstetik, funktionalitet, smag og tilgængelighed.
Som nogle respondenter bemærker i kommentarfeltet:
»Ikke mange af mine kunder går op i skriftvalg som sådan. De forventer
nok bare at layoutet ser godt ud og at tingene fungerer.« (R3).
»De fleste af mine kunder er ›ligeglade‹ med mit skriftvalg til opgaven.
Jeg gør det mere for mig selv, det er vigtigt for mig at aflevere en smuk
tryksag som jeg kan være stolt af!« (R4).
»Jag kanske väljer ett typsnitt för at det ska vara på ett särskilt sätt som
passar marknaden men inte designkollegor!«. (R8).
Skriftvalg (og designvalg i separate parametre) kommenteres ikke eks-
plicit (som vane eller kotume betragtet) af hverken kunder eller andre.
Opnåelse af ‘en socio-pleasure’ gennem det grafiske design spiller med
andre ord en mindre rolle i bevidstheden hos de 25 respondenter.
‘Psycho-pleasure’
En ‘psycho-pleasure’ i omgangen med skriftfonte kan opnås gennem
tilfredshed med arbejdsprocesser og -resultater. Store dele af den krea-
tive proces foregår iterativt. Og hvis man ønsker at ændre typografiske
designvalg, uden at det implicerer ekstra arbejdstid, er det vigtigt, at
designeren arbejder rationelt med fonte, dvs. fx formatterer al tekst,
har et godt kendskab til programmers funktionalitet, ser muligheder og
begrænsninger i fontformater o. l., således, at en kreativ frihed opnås til
at afprøve forskellige valg. Det kan være valg i form af talformer, frem-
hævelser, typografisk ordning af rubrikker/rubriksystem o.l. Når red-
skaberne mestres, kan designeren udforske mange mulige løsninger og
derigennem opnå en glæde ved at have nået det bedst mulige resultat.
39. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 35
Det knytter sig ikke mindst til de æstetisk betonede aspekter, og i
undersøgelsen er forholdet med spørgsmålet »1.4. Passer til opgaven
æstetisk?« placeret på en førsteplads. Et andet ‘psycho-pleasure’-beto-
net spørgsmål er: »1.8. Fortrolighed (at du har løst opgaver med skriften
før, og føler dig fortrolig med den).«, der dog er placeret helt nede på
6. pladsen.
Alligevel anses det for at være vigtigt. I spørgsmål »2.1. Hvor vigtigt
er det for dig, at du opnår arbejdsglæde ved et godt resultat på grund-
lag af den/de skrifter, du har valgt til en opgave?« svares der således:
1. Meget vigtigt: 22
2. 1
3. 2
4. 0
5. Ikke vigtigt 0
Forholdet kommenteres af respondenter således:
»Jag väljer inte typsnittet om jag inte ›går igang‹ på typsnittet«. (R8)
»En ›forkert‹ skrift kan bare ødelægge det hele«. (R13)
»Jeg kan se hvordan det indvirker på mit arbejde i negativ retning,
hvis jeg er pålagt en skrift jeg grundlæggende ikke bryder mig om.
Det giver mig en anden og ringere tilgang til opgaven – og påvirker
dermed kvaliteten af løsningen«. (R24).
Et andet ’psycho-pleasure’-orienteret spørgsmål er »2.3. Hvor vigtigt er
det for dig, at du føler en egen ‘håndværksmæssig tilfredsstillelse’ ved
en valgt skrift: det praktiske arbejde, f.eks. ikke at skulle knibe ordbille-
der manuelt eller at fonten er organiseret, så den giver en nem adgang
til at vælge talformer, kapitæler eller specielle styrker o. l.? Altså den
interaktion, du har med fonten undervejs i designprocessen?«
Her svares sådan:
1. Meget vigtigt: 17
2. 6
3. 2
4. 0
5. Ikke vigtigt 0
40. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design36
Som det fremgår af data i svarene på både 2.1. og 2.2. er arbejdsglæde
og ‘håndværksmæssig tilfredsstillelse’ to forhold af samme karakter,
som påvirker designerens ‘psycho-pleasure’. En respondent bemærker i
en generel kommentar til spørgsmål 1:
»Opentype er jo fantastisk – men kun få af de skrifter jeg har er OT.
Alle nye/fremtidige køb er OT hvis muligt.« (R3)
Den teknisk/praktiske fontkvalitet – og det typografiske arbejde, der
udføres med den – spiller en central rolle for designeren og påvirker
arbejdsglæden.
‘Ideo-pleasure’
At designe typografisk betyder at træffe en lang række valg: størrelser,
linjelængder, linjeafstande, formater – og ikke mindst valg af fonte.
Netop gennem skriftvalget kan designeren bidrage til at sætte sit præg
på den endelige løsning i samspil med øvrige parametre. I denne kon-
tekst kan det være vanskeligt, at adskille den enkelte designers smag fra
æstetikbegrebet, som det anvendes i praksis = smukt, skønt, attråvær-
digt, moderne osv. En respondent kommenterer dette forhold i under-
søgelsens spørgsmål 1 således:
»Æstetik er vist en uomgængelig præmis. Kan jeg skille ›smag‹
fra ›æstetik‹?« (R6)
De æstetiske forhold knyttet til design som formgivning, er uadskillelige
fra personlig smag og holdninger. En anden respondent udtrykker det
sådan:
»For mig er det alfa-omega at skriften fungerer både æstetisk og
funktionelt til opgaven. Det er som udgangspunkt vigtigt for mig at
skriften er af god kvalitet – mao. en skrift fra en anerkendt designer/
foundry. Pris og tilgængelighed er lavt prioriteret. Jeg bruger aldrig
gratis skrifter.« (R21)
Æstetik er vigtigere end funktion
Det er ikke overraskende, at æstetik indtager 1. pladsen og smag 3. plad-
sen i undersøgelsens spørgsmål 1 al den stunde, at formgivning udgør
kerneydelsen fra den grafiske designer.
41. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 37
Spørgsmål 2.4. lød: »Hvor vigtigt er det for dig, at du selv synes den
valgte skrift er smuk, flot, attraktiv, moderne osv. – din egen smags-
mæssige ‘tilfredsstillelse’ ved at have valgt den?«
Besvarelserne fordeler sig således:
1. Meget vigtigt: 12
2. 8
3. 4
4. 0
5. Ikke vigtigt 1
Smag udgør en væsentlig faktor for den personlige tilfredsstillelse og
accepterer man præmissen om at smag, æstetik og holdninger er tæt
forbundne har dette forhold (»lagt sammen«) en meget høj prioritet i
den samlede besvarelse.
Smagsspørgsmålet kommenteres meget præcist:
»Min egen smag spiller klart en rolle, og jeg tror ikke der er nogle
grafikere, der bevidst eller ubevidst ville vælge en skrift de ikke kan lide.
Når det er sagt prøver jeg altid at vurdere om skriften i sig selv afspejler
de værdier, holdninger og budskaber som den skal bære. Disse valg er
jo meget subjetive, men mit mål er at skriften passer til afsenderen,
indholdet, det grafiske udtryk og mediet.«. (R24, min fremhævelse).
Påstanden om, at smag/æstetik prioriteres over funktion af grafiske
designere, understøttes af konklusioner, som Anthony Cahalan beskriver
i »Type, Trends and Fashion« (Cahalan, 2009, side 191), hvor det hedder
om respondenter, han har analyseret:
»Words like beauty, classic, elegant, ugly, dislike and hate dominated
more pramatic responses such as practical, useful, dependable and
versatile, suggesting that aestetics were considered more important
than funcitonal characteristics in the selection and usage of typefaces at
the end of the twentieth century.«
(Cahalan, 2007, side 191)
Det er følelsesladede ord, som respondenterne i Cahalans undersøgelse
har prioriteret, udtrykt i denne iagttagelse:
42. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design38
»In fact, when providing reasons for using, noticing and disliking
typefaces, the professional users of type gave higher preference to
responses which displayed an emotional and personal judgemental
relationship with typefaces rather than purely pragmatic responses
based on the function or utility of type.«
(Cahalan, 2007, side 170).
Den grafiske designers påvirkninger – nogle eksempler
I 2007 udsendte den amerikanske instruktør Gary Hustwit filmen
»Helvetica«, en dokumentarfilm med baggrundsstof, synspunkter etc.
om skriften Helvetica i anledning af dens 50. års »fødselsdag«. Helvetica
har nydt en meget stor popularitet fra slutningen af 1950erne til i dag.
Skarpe holdninger til skriften – for og imod – udtrykkes i filmen, bl.a.
af den amerikanske grafiske designer Paula Scher:
»And when I walked into design as a student at Tyler School of Art, what
struck me was sort of two separate cultures of design. One was the
corporate culture, and the corporate culture was the visual language
of big corporations, and at that time they were persuasively Helvetica.
They looked alike, they looked a little fascistic to me. They were clean,
it reminded me of cleaning up your room. I felt like, this was some
conspiracy of my mother’s, to make me keep the house clean, that all my
messy room adolescent rebellion was coming back at me in the form of
Helvetica, and I had to overthrow it.
I also was morally opposed to Helvetica, because I viewed the big
corporations that were slathered in Helvetica as sponsors of the Vietnam
War. So therefore, if you used Helvetica, it meant that you were in favour
of the Vietnam War, so how could you use it?
(Hustwit, 2007, 45:50).
Paula Scher ser en politisk holdning udtrykt gennem de konnotationer,
der kan knyttes til skriften, afstedkommet af dens brug, men det kan
være meget vanskeligt for mennesker, som ikke har den samme sociali-
sering, at se de samme konnotationer og symbolske værdier i det form-
sprog, som karakteriserer skriften:
Helvetica Helvetica
I Pauls Schers tilfælde bidrager konteksten til den konnotative kodning.
43. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 39
At designere kan have meget stærke meninger om skrifter fremgår
også af den amerikanske designer Michael Bieruts essay »I Hate ITC
Garamond« i »Seventy-nine Short Essays on Design« (Bierut, 2007, side
139), hvori han gør rede for sit ‘ideo-pleasure’-forhold til en skrift, som
ser sådan ud:
ITC Garamond
Disse belæg understøttes af definitionen af smag, undfanget af den
franske sociolog Pierre Bourdieu, formuleret i »Distinction, A Social
Critique of The Judgement of Taste« fra 1979 (eng. udg. 1984).
På side 56 formulerer han det således:
»Tastes (i.e., manifested preferences) are the practical affirmation of
an inevitable difference. It is no accident that, when they have to be
justified, they are asserted purely negatively, by the refusal of other
tastes«.
(Min fremhævelse).
I Helvetica-filmen udtrykker Michael Bierut det således:
»By the time I started as a designer, it sort of seemed there was only one
trick in town, which was like, what can you use instead of Helvetica.
You know, ABH, Anything But Helvetica.«
(Hustwit, 2007, 44:40, min fremhævelse).
Afstandstagen brugt som udsagn om egen smag.
Lærere og lærermestre
De fleste grafiske designere bliver påvirket ideologisk gennem deres
skoling. Det er naturligt, at man overvejer de anbefalinger, som lærere
og lærermestre formidler. Eksempler på dette kan fx studeres på web-
sitet www.designingwithtype.com, hvor eksempler på arbejder af stu-
derende fra designskoler over hele verden er uploadet. Her kan man så
også se de ansvarlige læreres skriftpreferencer, der formodentlig er med
til at påvirke studerendes egne preferencer (www.designingwithtype.
com/typefaces_prefs.shtml).
44. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design40
Kanonbegrebet
Den amerikanske designer og skriftekspert Paul Shaw har på Type
Directors Clubs website publiceret en liste over 100 skrifter med tit-
len »The Top 100 Types of All Time?«. Denne kanon er meget historisk
betinget, indeholder mange historiske eksempler og er ikke prioriteret.
Alligevel kan den ses som et bidrag til en slags samlet kanon over hvilke
skrifter, der er og har været de mest vigtige i udviklingshistorien. Listen
er udarbejdet af en enkelt ekspert og dermed kun et udtryk for en spe-
cifik optik, men i og med at den publiceres på et website, drevet af en
de førende typografiske foreninger, Type Directors Club, må den skøn-
nes at have en vis påvirkning af grafiske designeres opfattelser af, hvad
der er gode skrifter, især hvis personlige foretrukne skrifter optræder
på listen. Så får listen en konfirmerende effekt (www.tdc.org/reviews/
typelist.html).
Et andet »kanonisk« eksempel er leverandøren FontShop
Internationals publicering af dokumentet »Die 100 besten Schriften
Aller Zeiten« i 2007, som et forsøg på at give et bud på en slags kanon.
Rækkefølgen er fremkommet ved at 7 paneldeltagere i form af aner-
kendte skrifteksperter har diskuteret og prioriteret mulige skrifter.
Blandingsforholdet, der har påvirket prioriteringen, er sammensat af
både skøn og andre data, ser således ud:
Salgstal:______________40%
Historisk betydning:_____30%
Æstetisk kvalitet:_______30%
Udover denne samlede vurdering har hver paneldeltager givet sit per-
sonlige bud på en »Top Ti«, hvilket i Jordansk forstand er udtryk for en
‘ideo-pleasure’ hos paneldeltageren: valgene er et udtryk for ideologi,
idet dennes faglige positioner »afsløres«. Fx har den hollandske repræ-
sentant på sin liste indtil flere skrifteksempler med, som enten er desig-
net af hollændere eller af personer skolet i Holland – og ligeså med den
amerikanske repræsentant: han angiver 5 skrifter med amerikanske rød-
der eller som han selv har anvendt i sit arbejde. Der er med andre ord
al mulig grund til at omgås kanonbegrebet kritisk i den typografiske ver-
den, da skjult ideologi og markedskræfter spiller væsentlige roller, men
helt uden effekt og udbytte er sådanne lister ikke. Som det konkluderes
i publikationen:
45. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 41
»Expertenlisten sind eine beliebte Entscheidungshilfe. Das Aussortieren
aus einem Überangebot gehört zu den grundlegenden Kulturstrategien
in der bildenden Kunst, der Musikindustrie, der Literatur oder im Sport.
Wir vertrauen den Personen und Dingen, die einen Spitzenplatz einneh-
men«.
(Die 100 Besten Schriften aller Zeiten, side 3)
Hitliste- awards- og kanonfænomener tilfører skrifterne en værdi i kraft
af, at mange eller særligt kyndige har valgt at pege på deres kvaliteter,
og for den grafiske designer handler det især om at finde balancen mel-
lem, at vælge de skrifter, som alle bruger – fx de ‘trendy’ – og de, som
ved deres sjældnere brug kan bidrage til en løsnings originalitetshøjde.
Valgene berører umiddelbart Jordans ‘socio- og ideo-pleasures’, men
har også relevans for ‘psycho-pleasures’.
Opsamling
Jeg har i dette afsnit analyseret svarene på spørgeskemaundersøgelsen,
hvis spørgsmål delvist var baseret på Jordans begreb om ‘pleasures’, og
gennem spørgsmål om skriftvalg har jeg implicit analyseret begrebet
kvalitet, idet jeg har forudsat, at designeren i de fleste tilfælde ville
vælge en skrift, de anser for egnet eller besiddende de egenskaber, der
skal til for at løse en given opgave = besidde kvalitet (beskaffenhed).
Men jeg har også gennem udsagn, der er hentet fra forskellige kilder,
vist, at idiosynkrasi og smag spiller en væsentlig rolle set i lyset af, hvad
det er for processer, overvejelser og motiver, som en grafisk designer
kan have for opfattelsen af skriftvalg og -kvalitet.
46. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design42
9. Teori: modtageren
I denne afhandling benytter jeg den traditionelle betegnelse »modtage-
ren« som den eller de personer, der perciperer en grafisk designløsning
– herunder naturligvis også skrifter og deres formsprog.
Robert A. Manning: Visual differential Theory
En teoretisk model
I tidsskriftet »Visible Language Volume XIII Number 4« præsenteres
en konceptuel model kaldet Semmap, som søger at vise relationerne
mellem en specifik grafisk form og de konnotationer, som denne form
afføder i tre slags grafisk kommunikationsdesign: ‘information design’,
‘persuasion design’ samt ‘stimulation design’. Teorien kan benyttes til at
lave komparative studier og kortlægninger af grafiske manifestationer i
form af fx billeder, symboler eller bogstavers form.
Semantisk rum
Modellen bygger på et bipolært princip, først introduceret af de ame-
rikanske psykologer Charles E. Osgood, George J. Suci og Percy H.
Tannenbaum i bogen »Measurement of Meaning« (Osgood, 1957).
I en analyse indgår flere sæt af modsatrettede adjektiver, der markerer
yderpunkter på en skala i et såkaldt semantisk rum (‘semantic space’).
Denne skala anvendes for eksempel af testpersoner, som tager stil-
ling til, hvor på skalaen et bestemt formmæssigt udtryk befinder sig.
Metoden kan altså benyttes til systematisk at omsætte subjektive skøn
til objektive kvantitative data. Den egner sig dermed godt til at analyse
artefakter, hvor smag, æstetik o. l. indgår. I »Measurement of Meaning«
hedder det:
»… is is a very general way of getting a certain type of information, a
highly generalizable technique of measurement which must be adapted
to the requirement of each research problem to which it is applied«.
(Osgood, 1957, side 76, min fremhævelse).
De modsatrettede adjektiver, som skal anvendes i en analyse skal altså
defineres »fra gang til gang« og teorien har således meget karakter af
en testmetode, der afdækker forskelligheder – det semantiske differen-
tiale – i opfattelsen hos individer.
47. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 43
Tre komponenter
Tre modaliteter udgør kernen i teorien: ‘order mode’, ‘graphic mode’ og
‘literal mode’. Disse tre forhold er nogle af de basale indenfor grafisk
design – især indenfor arbejdet med at skabe form.
Et konkret designelement kan således være mere eller mindre konfi-
gureret af en bestemt modalitet, dvs. et sæt af bipolære adjektiver.
Et analyseresultat udgør fx en kortlægning af, at et bestemt eksem-
pel er »mere præget af xxx end yyy«. Det kan fx være, hvilke signaler en
bestemt skrifts form afgiver. Det semantiske i denne teori er i betydnin-
gen det, som tolkes/sanses ud fra visuelle forhold og ikke indholdsmæs-
sige betydninger, som det fx benyttes i semiotikken.
De tre modaliteter defineres således:
1. ‘Order mode’
Denne modalitet karakteriseres ved disse adjektiver:
Maximum* Minimum*
eller eller
High Order (HO) Low Order (LO)
orderly___________________chaotic
geometrisk_ ______________amorphic
formal___________________casual
modular__________________erratic
systematic________________sporatisk
Understøtter Understøtter
følelsen af følelsen af
høj orden lav orden
2. ‘Graphic mode’
Denne modalitet karakteriseres ved disse adjektiver:
Maximum Minimum
eller eller
High Graphic (HG) Low Graphic (LG)
spatial___________________flat
heterogenic_______________homogenic
active____________________passive
bold_____________________weak
exciting__________________dull
Understøtter Understøtter
følelsen af følelsen af
stærkt grafisk udtryk svagt grafisk udtryk
*) Disse begreber henviser til skala-
ens yderpunkter, men angiver ikke
en ambition om et ideal, som skal til
stræbes i en konkret designløsning.
48. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design44
3. ‘Literal mode’
Denne modalitet karakteriseres ved disse adjektiver:
Maximum Minimum
eller eller
High Literal (HL) Low Literal (LL)
representation_ ___________figurative
meaningful_ ______________meaningless
actual____________________symbolic
real_ ____________________abstract
understandable____________ambiguous
Understøtter Understøtter
følelsen af følelsen af
høj ‘bogstavelighed’ lav ‘bogstavelighed’
eller konkret eller konkret
De tre modaliteter kan sammen med high, medium, low kombineres til
27 forskellige typer af design.
49. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 45
Sammenfattende
Der anvendes i teorien om et visuelt differentiale tre forskellige udtryk
til betegnelse af designtyper: ‘stimulation design’, ‘persuasion design’ og
‘information design’ – alt efter hvilke af de tre modaliteter, der er frem-
trædende. Fortolkningerne efter begreberne er Robert A. Mannings
(Manning, 1979, side 427).
Stimulation Design
er karakteriseret ved:
‘Low Literal’: en høj grad af flertydighed resulterer i
usikkerhed og sårbarhed. Sætter fokus på form.
‘Low Order’: skaber en følelse af desorientering, formindsket
stabilitet og forøget visual stimulering.
‘High Graphic’: bidrager til sansemæssig overbelastning og angst.
Persuasion Design
er karakteriseret ved:
‘Medium Literal’: giver konkrete muligheder, nogen flertydighed
med betydning for »overtalelses«-processen (forståelse/formidling).
‘Medium Order’: en fleksibel struktur befordrer interaktion
mellem indhold og form.
‘Medium Graphic’: en kontrolleret visuel effekt bidrager
til »overtalelses«-processen.
Information Design
er karakteriseret ved:
‘High Literal’: virkelighedstro gengivelser giver fokus på indhold.
‘High Order’: understøtter præsentationen og formidlingen.
‘Low Graphic’: ikke-distraherende grafiske elementer understøtter
fokus på indhold.
Illustration fra:
Visible Language Volume XIII
Number 4, side 426.
50. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design46
10. Analyse: modtageren
Både teorien og Jordans teori om ‘pleasures’ og Karows om fontkvali-
tet er metoder til »at kigge ind i noget«. Jordan forsøger at kigge ind i
designerens sind for at finde motiver, men Karow forsøger at gøre font-
kvalitetsbegrebet transparent gennem forskellige vinkler.
I dette kapitel vil jeg forsøge at »kigge ind i« modtageren, dvs. den
person, som sanser et bestemt budskab, der har fået form gennem
designerens valg af skrift. Det er ikke en bred perceptionsanalyse, men
et forsøg på at kaste lyst på forhold, som knytter sig alene til skriften –
ikke fx. kontekst, læsemæssige eller sociologiske forhold.
At beskrive skrifters form og signaler
Den amerikanske skriftekspert Robert Norton skitserer i forordet til
bogen »Type Best Remembered/Type Best Forgotten« problemerne
med overhovedet at kommunikere om skrifter og deres form (signaler):
»What strikes me as odd is that this stuff, this type, whose job is to be
inconspicuous, to create as smooth a passage as possible between the
writer and the reader, is – perhaps because of this – also a product
that hardly anybody knows anything about. Perhaps it is good for us,
who should know something about type, to learn that we know hardly
anything. Few og us can say how we recognise it, or even why we like
one face«.
(Norton, 1993, side 7).
Han berører problemerne med overhovedet at skille den ene skrift fra
den anden og kunne italesætte disse forskelle – ikke mindst kvalitativt.
I en dialog i filmen »Helvetica« udtaler de to amerikanske skriftde-
signere Jonathan Hoefler og Tobias Frere-Jones:
»Jonathan: – Typography has this real poverty of terms to describe
things. Beyond x height and cap height and weight and so on.
I find when Tobias and I work on projects together we tend to use
a lot of qualitative terms that are enterely subjective. Working on the
typeface for Esquire years ago, I remember us saying, I remember my
saying: No this has that Saturn 5 rocket early NASA quality. It needs to
have that orange plastic Olivetti typewriter, Roman Holiday espresso
feeling.
I know you got exactly what I was saying.
Tobias: – I did«.
(Hustwit, 2007, 30:12).
51. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 47
I dette usædvanlige – og sjældne og atypiske – tilfælde af indeforstået
sprogekvilibrisme, er der ikke problemer med at forstå, bl.a. fordi refe-
rencerne til eksempler de samme.
I forbindelse med design ud fra ‘pleasure’-konceptet opererer Patrick
Jordan med, at elementer af grafiske design kan bidrage til følelsesmæs-
sige værdier knyttet til et produkt fx gennem anvendelse af mere eller
mindre ekspressive skrifter. Han benytter termen »experiential proper-
ties«, og med den mener han egenskaber, der bygger på erfaring. Eller
med andre ord »det som enhver kan se eller ved«. Således vurderer han
at:
Comic Sans signaler »Oplagt til leg/spøgefuld« (‘playful’)
Palatino signalerer »Traditionel« og
Futura signalerer »Moderne«
(Jordan, 2000, side 100).
Den »banale« sammenhæng mellem form og indhold
Der er adskillige eksempler på, at faglitteraturen (de typografiske lære-
bøger) formidler anvisninger på, at der skal være overensstemmelse
mellem en tekst indhold og det formmæssige udtryk. Det er under
overskrifer som »Geschmacksachen« (Willberg, 2001, side 85-86),
»Skriftvalg« (Søgren, 2001, side 24), »Auf der Suche nach der richtigen
Schrift« (Rögener m.fl., 1995, side 18), »Looking at type« (Spiekermann,
1993, side 35), og »Valg af skrift – en tjekliste« (Birkvig, 2007, side 32).
Fælles for dem alle er dog, at de ikke bygger direkte på forsknings
resultater, men er udtryk for en overlevering af faglige anbefalinger
tilvejebragt/udviklet af den grafiske branche gennem århundreder med
»trial and error« som metode, og med et sammensurium af forhold
som basis: baggrundsviden, tradition, smag, stil, praktiske krav osv.
Det er »experiential properties« i Jordans forstand. Anbefalingerne byg-
ger på en bestemt faglig tradition for, hvordan skrifter menes at virke
på en modtager – og passe formmæssigt til et givent budskab. Dette
formidles gennem banale eksempler og argumentationen har et skær
af semantisk differentiale, idet pointerne søges underbygget ved en
omvendt logik: at »bytte om« på rigtige og forkerte skrifter, som dette
eksempel skal illustrere:
52. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design48
Kærlighed
Jern og metal
Hvor det set ud fra et persptionsmæssigt synspunkt »retteligt« burde
være:
Kærlighed
Jern og metal
Den engelske grafiske designer Neville Brody formulerer anvendelsen af
disse banale – og basale – påstande på denne måde i Helvetica-filmen:
The way something is presented will define the way you react to it.
So you can take the same message and present it in three different
typefaces, and the response to that, the immediate emotional response
will be different. And the coice of typeface is the prime weapon, if you
want, in that communication.
And I say weapon largely because with commercial marketing and
advertising, the way a message is dressed is going to define our reaction
to that message in the advertising.
So if it says, buy these jeans, and it’s a grunge font, you would
expect it to be som kind of ripped jeans or to be sold in some kind of
underground clothing store. If you see that same message in Helvetica,
you know, it’s probably on sale at Gap. You know it’s going to be clean,
that your’re going to fit in, your’re not going to stand out.
(Hustwit, 2007, 40:20).
De fleste mennesker (modtagere) vil formodentlig acceptere oven
stående pointer. Vanskeligere bliver det når teksters budskaber er mere
nuancerede og komplicerede og hvor forbindelsen mellem form og ind-
hold ikke er explicit, men snarere et spørgsmål om den »atmosfære«,
som skriften kan tilføre tekstens indhold. Her kan metoden og teorien
om semantisk differentiale være et redskab til at arbejde systematisk og
videnskabeligt med signalværdier.
53. Master i Design · Afhandling_birkvig · Fontkvalitet++ 49
Skrifteksempler og Semmap
Nedenfor ses et skema, hvori forskellige skrifter er analyseret og efter-
følgende placeret ud fra deres semantiske differentiale.
High order:
Univers
ABC
High graphic:
NotCaslon
ABC
High literal:
Headhunter
ABC
Medium order:
Kosmik
ABC
Medium graphic:
Hobo
ABC
Medium literal
Comic Sans
ABC
Low order:
NotCaslon
ABC
Low graphic
Univers
ABC
Low literal
Univers
ABC
Som det bl.a. kan ses kan den samme skrift godt være placeret i flere
felter, da den fx både kan karakteriseres som Low graphic og Low literal
(Univers) idet den er neutral mht. formsproget og skriften Comic Sans
kunne være placeret i alle tre medium-felter.
Skriftens form bidrager i større perspektiv sammen med de andre
designparametre (form, illustration og farve), til de tre modaliteter:
54. Fontkvalitet++ · Afhandling_birkvig · Master i Design50
Stimulation design, hvor fokus er på form konkretiseret af fx maga
sindesign, løbesedler, plakater og websites.
Her et eksempel på designet af amerikaneren David Carson:
Designet her er karakteriseret ved High graphic, Low order og Low lite-
ral – og det samme kan siges om den skrift, der er brugt til overskrift:
Den er lettere »kastreret« og i sin form ekspressiv, dvs. High graphic,
den holder ikke horisontale og vertikale kanter (bidrager til orden), hvil-
ket giver Low order og de kastrerede bogstavers form kan siges at være
i overensstemmelse med begrebet »enhancement« (fortryllelse, trylleri,
trolddom), hvilket giver relativt Low literal.*
Persuasion design, hvor der skal være en harmonisk balance mellem
form og funktion konkretiseret af fx personaleblade, fagbogsdesign,
annoncer. Det er formodentlig kvantitativt den største gruppe af
eksempler – dem vi oftest støder på i hverdagen.
Her er et eksempel i form af et personaleblad fra Glostrup Kommu
ne, der både skal være funktionelt, men også leve op til krav om, at det
er »pænt« – dvs. æstetiske krav.
GLOSTRUP KOMMUN
Illustration:
David Carson: Ray Gun, issue 1, udgivet
af Ray Gun Publishing, USA, 1992.
Her gengivet fra: Poynor, Rick (1993).
The Graphic Edge. London: Booth-
Clibborn Editions.
*) Til gengæld kunne man havde, at
overskriften besad ‘High Literal’ beskaf-
fenhed, idet at bogstavernes form
kunne anskueligøre begrebet kastrak-
tion.
4
GLOSTRUP KOMMUNE OVERTAGER FIRE INSTITUTIONER FRA AMTET
KABS (København Amts
Behandlingshjem for Stofmisbrugere)
Parkvænget
’KABS er glade for at være
havnet i Glostrup Kommune’
5
GLOSTRUP KOMMUNE OVERTAGER FIRE INSTITUTIONER FRA AMTET
Bakkehuset
Kirsebærhuset
KABS forventninger til samarbejdet
med Glostrup Kommune
Illustration:
Liljen, nr. 3, 2006, personaleblad
udgivet af Glostrup Kommune.
