1. Πολιτιστικά προγράμματα 2012-2013.
1. Ιχνηλατώντας το ιστορικό πλαίσιο και τις αρχές που διέπουν τη Βυζαντινή και
Αναγεννησιακή ζωγραφική τέχνη.
2. Ιχνηλατώντας τους κορυφαίους της Βυζαντινής και Αναγεννησιακής
ζωγραφικής τέχνης.
Συντονιστές: Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος ΠΕ1
Καννά Ελένη ΠΕ2
Βοηθοί : Καραντώνη Χριστίνα ΠΕ2
Λεούση Αφροδίτη ΠΕ9
Δημητροπούλου Βασιλική ΠΕ2
Ένα έργο τέχνης είναι, πάνω από όλα, μια περιπέτεια του μυαλού, είπε ο Ευγένιος
Ιονέσκο . Όταν στην αρχή της χρονιάς ξεκινήσαμε μια πνευματική διαδρομή για να
1
2. ιχνηλατήσουμε τους μεγάλους της βυζαντινής και αναγεννησιακής ζωγραφικής και τα
έργα τους , δε μπορούσαμε να φανταστούμε σε όλη της την έκταση τη γοητεία αυτής
της πορείας, την πνευματική περιπέτεια που θα ζούσαμε.
Θεοφάνης ο Κρης, Πανσέληνος, Κόντογλου συγχρόνισαν τα βήματά τους με το
Μιχαήλ Άγγελο, το Ραφαήλ, το Τζιόττο, το Μποτιτσέλλι.
Μετέωρα
και
Φλωρεντία,
Πρωτάτο
και
Καπέλα
Σιξτίνα,
βυζαντινή
πνευματικότητα και αναγεννησιακό φως μας έδειξαν το νόημα της «συνουσίας των
χρωμάτων».
Τώρα που με αυτό το συλλογικό τόμο συνοψίζουμε την περιδιάβασή μας στο
Βυζάντιο και στην Ιταλία της τέχνης και του πολιτισμού, ο απολογισμός είναι ίδιος
με εκείνον του μεγάλου Αλεξανδρινού:
«Την εμορφιά έτσι πολύ ατένισα,
που πλήρης είναι αυτής η όρασίς μου».
Όμως η περιπέτεια της ιχνηλασίας της τέχνης δεν έχει για μας τελειώσει, γιατί η
αγάπη μας γι αυτή μας κάνει να προσβλέπουμε και σε άλλους στόχους…..
Εξάλλου:
«Ό,τι αγαπώ γεννιέται αδιάκοπα
Ό,τι αγαπώ βρίσκεται στην αρχή του πάντα».
2
3. ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
1Ο ΜΕΡΟΣ: ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ.
1ο κεφάλαιο: Ιστορία βυζαντινής αγιογραφίας και τα Φαγιούμ.
2ο κεφάλαιο: Τεχνικές βυζαντινής εικονογραφίας.
( νωπογραφία, εγκαυστική, αυγοτέμπερα)
3ο κεφάλαιο: Η βυζαντινή εικονογραφία κατά ιστορική περίοδο.
( Παλαιοχριστιανική, Μεσοβυζαντινή, Υστεροβυζαντινή)
4ο κεφάλαιο: Αρχές, Σχολές και εκπρόσωποι της βυζαντινής εικονογραφίας.
( Μακεδονική, Κρητική — Πανσέληνος, Θεοφάνης)
5ο κεφάλαιο: Επτανησιακή ζωγραφική και Φώτης Κόντογλου.
2Ο ΜΕΡΟΣ: ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ.
1ο κεφάλαιο: Αρχές της Αναγεννησιακής ζωγραφικής.
2ο κεφάλαιο: Κορυφαίοι εκπρόσωποι της Αναγεννησιακής ζωγραφικής.
( Τζιότο, Μιχαήλ Άγγελος, Μποτιτσέλι, Ραφαήλ, Ντα Βίντσι, Ελ Γκρέκο).
3Ο ΜΕΡΟΣ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΟΣ ΥΠΟΜΝΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ.
1. Εικόνα Γέννησης.
2. Εικόνα Βάπτισης.
3. Εικόνα Πεντηκοστής.
3
6. Η Αναγέννηση ήταν ένα πολιτιστικό κίνημα που τοποθετείται ανάμεσα στο 14ο και
το 17ο αιώνα. Ξεκίνησε στην Ιταλία κατά τον ύστερο Μεσαίωνα, από όπου και
εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη. Χαρακτηρίζεται από τον ορθολογισμό και το
έντονο ενδιαφέρον για τη μελέτη, την ερμηνεία και την αναβίωση της πνευματικής
και της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας. Ο όρος
χρησιμοποιείται επίσης ως ονομασία της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου, μα με
μεγαλύτερη ελευθερία καθώς το κύμα των αλλαγών που επήλθαν δεν εξαπλώθηκε με
την ίδια ταχύτητα σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ως πολιτιστικό κίνημα, επέφερε την
άνθηση της λογοτεχνίας, της επιστήμης, της τέχνης, της θρησκείας και της πολιτικής
επιστήμης, καθώς και την αναβίωση της μελέτης κλασικών συγγραφέων, την
ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής στη ζωγραφική και τη σταδιακή, αλλά ευρέως
διαδεδομένη, μεταρρύθμιση στην εκπαίδευση. Παραδοσιακά, αυτή η πνευματική
μεταμόρφωση είχε ως αποτέλεσμα να θεωρείται η Αναγέννηση γέφυρα μεταξύ του
Η Φλωρεντία, πόλη στην Τοσκάνη της Ιταλίας.
Μεσαίωνα και της Σύγχρονης Εποχής. Αν και κατά την Αναγέννηση έλαβαν χώρα
επαναστατικές καινοτομίες σε πολλά πνευματικά πεδία, καθώς και κοινωνικές και
πολιτικές αναταραχές, είναι ίσως περισσότερο συνυφασμένη με τα ρεύματα που
διαμορφώθηκαν στο χώρο της τέχνης.
6
7. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως η Αναγέννηση ξεκίνησε από την Ιταλία. Η χώρα
αυτή ευτύχισε να μείνει σχεδόν ανεπηρέαστη από τις αραβικές επιδρομές και τις
εθνικοθρησκευτικές ανακατατάξεις που επέφεραν αναστάτωση στην Καθολική
Ευρώπη και κατάφερε να διατηρήσει ζωντανή την ανάμνηση και την παρουσία του
Ρωμαϊκού πολιτισμού.
Η πλειοψηφία των ιστορικών συμφωνεί ότι η Αναγέννηση έχει τις ρίζες της
στη Φλωρεντία του ύστερου 13ου αιώνα. Αυτό αποδεικνύεται ιδιαίτερα από το
συγγραφικό
έργο
των Ντάντε
Αλιγκιέρι (1265–1321)
και Φραντσέσκο
Πετράρκα (1304–1374), καθώς και από τα έργα ζωγραφικής του Τζιόττο ντι
Μποντόνε (1267–1337). Ορισμένοι μελετητές οριοθετούν χρονικά την Αναγέννηση
με μεγάλη ακρίβεια: μια θεωρία τοποθετεί την αρχή στο έτος 1401, οπότε και οι
ευφυείς
ανταγωνιστές Λορέντζο
Γκιμπέρτι (1378–1455)
και Φιλίππο
Μπρουνελέσκι (1377–1446) συναγωνίστηκαν για την ανάληψη της κατασκευής
των χάλκινων θυρών
του
Βαπτιστηρίου
του Καθεδρικού
Ναού
της
Φλωρεντίας (Cattedrale di Santa Maria del Fiore). Άλλοι, ότι ο γενικότερος
ανταγωνισμός μεταξύ καλλιτεχνών και πολυμαθών όπως οι Μπρουνελέσκι,
Γκιμπέρτι, Ντονατέλλο και Μασάτσο για την ανάληψη έργων πυροδότησε τη
δημιουργικότητα που επέφερε την Αναγέννηση. Ωστόσο εξακολουθεί να αποτελεί
αντικείμενο αντιγνωμιών το γιατί το ρεύμα αυτό ξεκίνησε στην Ιταλία, και γιατί
εκείνη τη συγκεκριμένη εποχή. Επομένως, πολλές θεωρίες επιστρατεύτηκαν για να
εξηγήσουν την προέλευσή του.
Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, τα χρήματα και η τέχνη συμβάδιζαν. Οι
καλλιτέχνες εξαρτιόνταν ολοκληρωτικά από προστάτες των τεχνών, ενώ οι τελευταίοι
χρειάζονταν χρήματα για να συντηρούν ιδιοφυείς ανθρώπους. Πλούτος εισήλθε στην
Ιταλία κατά το 14ο, 15ο και 16ο αιώνα με την επέκταση των εμπορικών δρόμων προς
την Ασία και την Ευρώπη. Η εξόρυξη ασημιού στο Τιρόλο αύξησε τη ρευστότητα σε
χρήμα. Πολυτελή αντικείμενα από τον Ανατολικό Κόσμο, τα οποία ήρθαν στην
πατρίδα κατά τη διάρκεια των Σταυροφοριών, αύξησαν την ευμάρεια της Γένοβας και
της Βενετίας.
Οι ιδιαίτερες πολιτικές δομές που απαντώνται στην Ιταλία κατά τα τέλη
του Μεσαίωνα, οδήγησαν στο συμπέρασμα πως το ασυνήθιστο αυτό πολιτικό
περιβάλλον επέτρεψε την ανάδυση μιας σπάνιας πολιτιστικής άνθησης. Την εποχή
7
8. εκείνη τόσο η πολιτική, η οικονομική αλλά και η κοινωνική κατάσταση στην Ιταλία
δεν ήταν καλή. Η Ιταλία δεν υπήρχε ως πολιτική οντότητα κατά την πρώιμη
σύγχρονη εποχή. Αντιθέτως, η χερσόνησος ήταν διαιρεμένη σε πολλά κρατίδια. Η
κοινωνία της στηριζόταν στους εμπόρους και τις συναλλαγές, ενώ παράλληλα
επικρατούσε και μια αντί-μοναρχική ιδεολογία. Η σχετική πολιτική αυτονομία που
απολάμβαναν διαδραμάτισε σπουδαίο ρόλο στην ακαδημαϊκή και καλλιτεχνική
πρόοδο. Ομοίως, η ιδιότητα των ιταλικών κρατιδίων, ως σημαντικών εμπορικών
κέντρων, τα κατέστησε σταυροδρόμια ιδεών. Οι έμποροι έφεραν μαζί τους ιδέες από
τις άκρες του κόσμου, ιδιαίτερα από την Εγγύς Ανατολή. Η Βενετία ήταν η εμπορική
πύλη της Ευρώπης με την Ανατολή, και παραγωγός εξαιρετικής ποιότητας γυαλιού,
ενώ η Φλωρεντία ήταν η Μέκκα των υφασμάτων. Ο πλούτος που εισήλθε στην Ιταλία
μέσω των δραστηριοτήτων αυτών επέφερε σημαντικά δημόσια και ιδιωτικά
καλλιτεχνικά πρότζεκτ, ενώ οι ιδιώτες απέκτησαν περισσότερο ελεύθερο χρόνο για
πνευματική καλλιέργεια και μελέτη. Εκτός αυτών, τα έτη 1348-1450, μία ασθένεια ο
Μαύρος Θάνατος χτύπησε την Ευρώπη και επέφερε ριζική αλλαγή στην
κοσμοθεωρία των Ιταλών του 14ου αιώνα. Η πανούκλα χτύπησε με σφοδρότητα την
ιταλική χερσόνησο και έχει διατυπωθεί η άποψη πως η εξοικείωση αυτή με
το θάνατο έκανε τους διανοούμενους να αναθεωρήσουν την αξία της επίγειας ζωής,
σε σχέση με την πνευματικότητα και την προετοιμασία για τη μεταθανάτια ζωή.
Πολλοί την χαρακτηρίζουν ως μια περίοδο απαισιοδοξίας αλλά και νοσταλγίας προς
την Κλασσική Αρχαιότητα. Στην τέχνη η επιστροφή αυτή στην αρχαιότητα
εκδηλώνεται: 1) στη γλυπτική (με τη μελέτη της αρχαίας γλυπτικής, στην προσπάθεια
καλλιτεχνών να αποδώσουν με πιστότητα το ανθρώπινο σώμα) 2) στην αρχιτεκτονική
(με την υιοθέτηση μορφολογικών στοιχείων και αναλογιών της αρχιτεκτονικής της
αρχαιότητας).
ΤΑ ΑΙΤΙΑ ΕΜΦΑΝΙΣΗΣ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ
Η Αναγέννηση είχε τις καταβολές της στην Ιταλία για διάφορους λόγους. Ο
ένας ήταν ότι η Ιταλία είχε ισχυρότερη κλασσική παράδοση από κάθε άλλη χώρα της
8
9. δυτικής Ευρώπης. Στη διάρκεια του Μεσαίωνα οι Ιταλοί είχαν καταφέρει να
διατηρήσουν την πεποίθηση ότι κατάγονταν από τους αρχαίους Ρωμαίους. Σε μερικές
ιταλικές πόλεις ίχνη του πολύ παλιού ρωμαϊκού εκπαιδευτικού συστήματος είχαν
επιζήσει στα σχολεία των δήμων. Και είναι επίσης αλήθεια ότι η Ιταλία είχε
περισσότερη κοσμική κουλτούρα από τις περισσότερες χώρες της λατινικής
Χριστιανοσύνης. Τα ιταλικά Πανεπιστήμια ακόμα είχαν ιδρυθεί κυρίως για τη μελέτη
του Δικαίου και της Ιατρικής, παρά της θεολογίας.
Οι ιταλικές οικονομικές εξελίξεις έπαιξαν επίσης σημαντικό ρόλο, δίνοντας
ξεχωριστή ώθηση στα πολιτιστικά επιτεύγματα της Αναγέννησης. Οι ιταλικές πόλεις
ήταν οι πλουσιότερες και μεγαλύτερες στην Ευρώπη. Κατά συνέπεια, είχαν
περισσότερους πόρους σε σύγκριση με τις πόλεις άλλων ευρωπαϊκών χωρών, για να
χρηματοδοτήσουν τις τέχνες. Αρχικά, κυβερνήσεις πόλεων και ιδιωτικές εταιρείες
χρηματοδοτούσαν τους καλλιτέχνες που δούλευαν σε εκκλησίες και δημόσια
μνημεία, δημόσιοι πόροι χρησιμοποιούνταν για να ενισχύουν συγγραφείς που ρόλος
τους ήταν να πλέκουν εγκώμια πόλεων στα γραπτά και στις ομιλίες τους. Ύστερα
όμως από το 1450 περίπου η χρηματοδότηση μονοπωλήθηκε από τον ιδιωτικό τομέα.
Αριστοκρατικές οικογένειες, όπως οι Σφόρτσα στο Μιλάνο, οι Μέδικοι στη
Φλωρεντία, οι Έστερ στη Φεράρα, έγιναν προστάτες των γραμμάτων και των τεχνών,
προκειμένου να δοξάσουν τους εαυτούς τους. Οι οικογένειες αυτές μπορεί να μην
ήταν πλουσιότερες από τις αντίστοιχές τους στη βόρεια Ευρώπη, αλλά στράφηκαν
νωρίτερα στην ενίσχυση της αναγεννησιακής κουλτούρας. Ο κύριος λόγος για αυτό
ήταν ότι πάντα ζούσαν σε αστικά κέντρα, σε αντίθεση με τους βόρειους αριστοκράτες
οι οποίοι από παράδοση ζούσαν στην ύπαιθρο και κατά συνέπεια εμποτίστηκαν από
τα ιδανικά της Αναγέννησης σε ένα μεταγενέστερο στάδιο.
Η προστασία των τεχνών δεν περιορίστηκε στην κοσμική σφαίρα. Μετά το
1450, οι πάπες άρχισαν να υποστηρίζουν τα γράμματα και τις τέχνες προκειμένου να
ενισχύσουν τη φήμη της Ρώμης και των παπικών κρατών. Εξασφάλισαν τις υπηρεσίες
των μεγαλυτέρων καλλιτεχνών των ημερών τους, συμπεριλαμβανομένου του Ραφαήλ
και του Μιχαήλ Αγγέλου, υψώνοντας έτσι τη Ρώμη για λίγες δεκαετίες, στο ύψος της
απαράμιλλης καλλιτεχνικής πρωτεύουσας του κόσμου.
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ
9
10. Τζιότο (1267-1337): είναι ο πατέρας της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Γεννήθηκε στο
Colle di Vespignano της Φλωρεντίας και έζησε στην εποχή της γοτθικής
τεχνοτροπίας που χαρακτηρίζεται ως μεταβατική από το Μεσαίωνα στην
Αναγέννηση. Ο βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης Τζόρτζιο Βαζάρι
αναφέρει ότι ήταν γιος ενός βοσκού και τον ανακάλυψε ο Τσιμαμπούε να ζωγραφίζει
τα πρόβατά του πάνω σε ένα βράχο, εκτίμησε το ταλέντο του και τον έκανε μαθητή
του. Ένα από τα διασημότερα έργα του, η ένθρονη Παναγία με το Βρέφος του ναού
των Αγ. Πάντων που σήμερα εκτίθεται στο Ουφίτσι.
Πάολο Ουτσέλλο (1397-1475): ήταν πρωτοπόρος ζωγράφος και δημιουργός
μωσαϊκών κατά την περίοδο της πρώιμης Αναγέννησης στην Ιταλία Υπήρξε από τους
πρωταγωνιστές της φλωρεντινής καλλιτεχνικής δραστηριότητας κατά το πρώτο ήμισυ
του 15ου αιώνα. Θεωρείται πρωτοπόρος στη δημιουργία πολύ προσεγμένης
προοπτικής στους πίνακές του.
Φραντζέλικο (1400-1455) : κατά κόσμον Γκουίντο ντι Πιέτρο . Ήταν Ιταλός
δομινικανός μοναχός και ζωγράφος της Σχολής της Φλωρεντίας κατά την πρώιμη
Αναγέννηση. Ήταν περισσότερο γνωστός στους συγχρόνους του ως « Αδελφός
Τζοβάννι ντα Φιεζόλε».
Πιεροντέλλα
Φραντσέσκα
(1416-1492):
Ιταλός
ζωγράφος
της
πρώιμης
Αναγέννησης , γνωστός στους συγχρόνους του και ως μαθηματικός και γεωμέτρης .
Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από την ηρεμία των χρωμάτων της και τις
γεωμετρικές της φόρμες , ειδικά ως προς την προοπτική της . Η επίδρασή του σε
μεταγενέστερους καλλιτέχνες , όπως ο Λούκα Σινιορέλλι και Πιέτρο Περουτσίνο
είναι εμφανής.
Αντρέα Μαντένια (1431-1506): Ιταλός χαράκτης , ζωγράφος και σχεδιαστής .
Σάντρο Μποτιτσέλι (1445-1510): Ο Αλεσάντρο ντι Μαριάννο Φιλιπέπι , γνωστός
περισσότερο ως Σάντρο Μποτιτσέλι ήταν διακεκριμένος Ιταλός ζωγράφος της
Αναγέννησης . Αποτέλεσε έναν από τους πιο γνωστούς και επιτυχημένους
καλλιτέχνες της εποχής του , του οποίου η φήμη άρχισε να εξανεμίζεται κατά τις
αρχές του 16ου αιώνα , όταν οι φιλοσοφικές ιδέες που διαπερνούσαν τους πίνακές του
10
11. άρχισαν να εκτοπίζονται . Το ενδιαφέρον για το έργο του αναθερμάνθηκε στα μέσα
του 19ου αιώνα, αποκτώντας τη θέση και την αναγνώριση που κατέχει μέχρι σήμερα .
Λεονάρντο ντα Βίντσι ( 1452-1510): ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας , ζωγράφος , γλύπτης
, μουσικός , εφευρέτης , μηχανικός , ανατόμος , γεωμέτρης και επιστήμονας που
έζησε την περίοδο
της Αναγέννησης. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του
Αναγεννησιακού Ουμανιστή , του Αναγεννησιακού καλλιτέχνη , Homo Universalis
και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Μεταξύ των πιο διάσημων έργων του βρίσκονται η
Μόνα Λίζα και ο Μυστικός Δείπνος .
Ούλριχ Άπτ (1460- 1522): Γερμανός ζωγράφος και προσωπογράφος , το έργο του
οποίου εντάσσεται στο καλλιτεχνικό ρεύμα της Βορειοευρωπαϊκής Αναγέννησης.
Άλμπρεχτ Ντύρερ (1471-1528): Γερμανός ζωγράφος , χαράκτης και μαθηματικός .
Υπήρξε σημαντικός καλλιτέχνης της εποχής του , συμβάλλοντας καθοριστικά στη
διάδοση των ιδεωδών της Ιταλικής Αναγέννησης . Έζησε το μεγαλύτερο διάστημα
της ζωής του στη Νυρεμβέργη , που αποτελούσε ένα από τα μεγαλύτερα πολιτιστικά
κέντρα της Γερμανίας.
Μιχαήλ Άγγελος (1475-1564): Ο Μικελάντζελο ντι Λουδοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι
, γνωστός περισσότερο ως Μιχαήλ Άγγελος ήταν γλύπτης , αρχιτέκτονας , ζωγράφος
και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους
σπουδαιότερους δημιουργούς όλων των εποχών.
Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (1483-1520): ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας
της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της
εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ
Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Γεννήθηκε στο Ουρμπίνο και μαθήτευσε
αρχικά στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, και αργότερα εκπαιδεύτηκε στο
εργαστήριο του Περουτζίνο. Παράλληλα ,
ήρθε
νωρίς σε επαφή με κύκλους
μορφωμένων ουμανιστών.
Τζόρτζιο
ντα
Καστελφράνκο(1478-1510):
Ιταλός
ζωγράφος
της
ύστερης
αναγέννησης. Θεωρείται ένας από τους κορυφαίους καλλιτέχνες του 16ου αιώνα,
ιδρυτής της Βενετικής σχολής, καθώς και μια από τις πιο αινιγματικές μορφές στην
ιστορία της ζωγραφικής.
11
12. Άλμπρεχτ Αλτντόρφερ (1480-1538): Γερμανός ζωγράφος, χαράκτης, σχεδιαστής και
αρχιτέκτων του
ρεύματος
της
Αναγέννησης. Όντας
ενεργός
κυρίως στο
Ρέγκενσμπουργκ, ο Αλτντόρφερ είναι γνωστός για την φιλοτέχνηση έργων ιστορικού
και βιβλικού περιεχομένου, τοποθετημένων σε ατμοσφαιρικά τοπία.
Τιτσιάνο Βετσέλιο ( 1485/90 - 1576) : Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης. Ανήκει
στη σχολή της Βενετίας και θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους της
Αναγέννησης του οποίου το έργο αντιπροσωπεύει τη μετάβαση από την παράδοση
του 15ου αιώνα στην τεχνοτροπία που υιοθετήθηκε κατά τον 16ο. Υπήρξε ένας από
τους πλέον διακεκριμένους ζωγράφους της εποχής του, που έχαιρε μεγάλης
αναγνώρισης. Ένα από τα σημαντικότερα του θεωρείται η Αφροδίτη του Ουρμπίνο
,που φιλοξενείται στο μουσείο Ουφίτσι στη Φλωρεντία.
Τζόρτζιο Βαζάρι(1511-1574):ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας, γνωστός
κυρίως για το έργο του <<Οι βίοι των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και
αρχιτεκτόνων>> με βιογραφικά στοιχεία διακεκριμένων καλλιτεχνών και ένα από τα
πρώτα βιβλία ιστορίας της τέχνης.
Πάολο Βερονέζε(1528-1588): φημισμένος Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης στην
Βενετία γνωστός για τους πίνακές του <<Ο Γάμος στην Κανά >>(σήμερα στο
Λούβρο) και <<Το Δείπνο του Λευί>>(Μουσείο της Ακαδημίας, Βενετία).
Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο ( 1571 - 1610): γνωστός περισσότερο απλά
ως Καραβάτζιο, ήταν Ιταλός ζωγράφος, το έργο του οποίου ανήκει χρονικά στα τέλη
του 16ου έως τις αρχές του 17ου αιώνα. Αν και οι πρώιμοι πίνακές του περιλάμβαναν
κυρίως προσωπογραφίες, σταδιακά εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους
ζωγράφους θρησκευτικών σκηνών. Το νατουραλιστικό ύφος του και η ανάδειξη της
ανθρώπινης φύσης των αποστόλων και των μαρτύρων στα έργα του θεωρήθηκε ότι
εξυπηρετούσαν τις βλέψεις της Αντιμεταρρύθμισης. Έχει χαρακτηριστεί ως ένας από
τους πρώτους μοντέρνους ζωγράφους, ενώ σημαντική θεωρείται η συνολική
επίδρασή του στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.
ΚΥΡΙΑ ΚΕΝΤΡΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ
12
13. ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ: Το μεγαλύτερο πνευματικό και καλλιτεχνικό κέντρο της Ιταλίας στην
πρώιμη Αναγέννηση. Είχε ανθηρό εμπόριο με Βορρά και Ανατολή και ανέπτυξε
χρηματοπιστωτικό σύστημα το οποίο συντέλεσε στην οικονομική ευημερία της. Από
το 1115 είναι ανεξάρτητη δημοκρατία, ενώ η διοίκηση είναι στη Signoria (Σινιορία),
ομάδα που αποτελούσαν πλούσιοι αστοί. Στον αντίποδα της μεσαιωνικής νοοτροπίας,
επικρατούσε το αίσθημα της αστικής υπερηφάνειας που αποτέλεσε στην τόνωση της
προσωπικότητας του ατόμου και στη δημιουργία ευκαιριών για κοινωνική άνοδο.
Ακόμα και οι πολίτες χωρίς αριστοκρατική καταγωγή αποκτούν οικονομική δύναμη
και επηρεάζουν τα κοινά, αφού γίνονται προστάτες των γραμμάτων και της τέχνης,
ενώ παράλληλα με τις συντεχνίες γίνονται οι κύριοι παραγγελιοδότες καλλιτεχνικών
έργων.
ΜΕΔΙΚΟΙ: Φλωρεντινή οικογένεια εμπόρων και τραπεζιτών οι οποίοι κατείχαν τα
ηνία της ηγεσίας της πόλης. Ο Cosimo de’ Medici (ή Cosimo ο Πρεσβύτερος) το
1434 καθιστά απολυταρχική διακυβέρνηση και δημιουργείται οικονομική ευημερία.
Με χορηγίες του κτίζονται θρησκευτικά και κοσμικά κτίρια στη Φλωρεντία, αλλά και
στο Μιλάνο, τη Βενετία, την Ιερουσαλήμ (ξενώνας προσκυνητών). Είναι ιδρυτής της
πλατωνικής Ακαδημίας της Φλωρεντίας (εντυπωσιασμένος από το πνεύμα του
Έλληνα πλατωνικού φιλόσοφου Πλήθωνος Γεμιστού). Ο γιος του Piero de’ Medici
λόγω της εύθραυστης υγείας του παραμένει στην εξουσία για λίγο (1464-1469) , ενώ
ο εγγονός του Lorenzo de’ Medici (Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής) παραμένει στη
διακυβέρνηση από 1471 έως 1479. Φιλόσοφος και ποιητής ο ίδιος δείχνει ενδιαφέρον
για τις τέχνες και προσκαλεί πολλούς καλλιτέχνες στην Αυλή του ή φροντίζει οι
προστατευόμενοι του να εργαστούν και σε άλλες ιταλικές Αυλές. Ο Λαυρέντιος ήταν
φανατικός συλλέκτης αρχαιοτήτων και έργων τέχνης και ήταν ο ιδρυτής της πρώτης
ακαδημίας τέχνης στον κόσμο.
ΒΕΝΕΤΙΑ: Επίσης σημαντικό κέντρο της πρώιμης Αναγέννησης, από τις πρώτες
πόλεις που απέκτησαν αυτοδιοίκηση. Στη Γαληνότατη Δημοκρατία του Αγίου
Μάρκου η διοίκηση ασκούνταν από μία ολιγαρχία και έναν εκλεγμένο άρχοντα (το
13
14. δόγη). Ήταν η μεγαλύτερη εμπορική δύναμη της εποχής (μέχρι την ανακάλυψη των
υπερπόντιων δρόμων προς τη Δύση), ενώ απέκτησε εξαιρετική οικονομική ευμάρεια
από το εμπόριο με την Ανατολή.
ΡΩΜΗ: Κέντρο του παπικού κράτους, πόλη με μεγάλο γόητρο, πλούτο αλλά και
αρχαία μνημεία. Αρχικά, στην περίοδο της πρώιμης Αναγέννησης, οι περισσότερες
καλλιτεχνικές δημιουργίες οφείλονταν στις μεγαλύτερες αριστοκρατικές οικογένειες
των μεγάλων πόλεων της Ιταλίας. Αργότερα όμως, η παπική εκκλησία υποστήριξε
τέτοιου είδους τάσεις. Ιδιαίτερα υπό τον ισχυρό πάπα Ιούλιο Β και σε μια προσπάθεια
να αυξήσει τόσο το γόητρο όσο και την πνευματικότητα της, η εκκλησία τάχθηκε
υπέρ της Αναγέννησης και σταδιακά μετέφερε τη πνευματική εστία του φαινομένου
από τη Φλωρεντία στη Ρώμη. Ο ρόλος της Ρώμης είναι σημαντικός κυρίως στην
ώριμη Αναγέννηση.
ΑΛΛΕΣ ΠΟΛΕΙΣ: Μιλάνο, Πάδοβα, Ρίμινι, Ουρμπίνο, Μάντοβα, Φεράρα
ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
Η αναγεννησιακή τέχνη δεν χαρακτηρίστηκε από μια επιστροφή στο παρελθόν,
αντίθετα, οι νέες τεχνικές σε συνδυασμό με το νέο πολιτικό, κοινωνικό και
14
15. επιστημονικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε εκείνη την εποχή στην Ευρώπη, επέτρεψαν
στους καλλιτέχνες να καινοτομήσουν. Επιπλέον, για πρώτη φορά η τέχνη έγινε
ιδιωτική, με την έννοια πως δεν διαμορφωνόταν από την πολιτική ή θρησκευτική
εξουσία, αλλά αποτελούσε κτήμα αποκλειστικά των ίδιων των καλλιτεχνών.
Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της είναι η ανάπτυξη μιας άκρως ρεαλιστικής
γραμμικής προοπτικής. Η πρώτη μεταχείριση του ζωγραφικού καμβά ως παραθύρου
προς το χώρο αποδίδεται στον Τζιότο ντο Μπιντόνι (1267-1337). Η ανάπτυξη
τεχνικών προοπτικής ήταν μέρος μιας ευρύτερης τάσης των τεχνών προς το
ρεαλισμό. Για τον ίδιο σκοπό, οι ζωγράφοι ανέπτυξαν και άλλες τεχνικές, μελετώντας
το φως, τη σκιά και, όπως είναι γνωστό στην περίπτωση του Λεονάρντο Ντα Βίντσι,
της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Οι αλλαγές αυτές στην καλλιτεχνική
μέθοδο, έκρυβαν μια ανανεωμένη επιθυμία απεικόνισης της ομορφιάς της φύσης και
της ενασχόλησης με τα αξιώματα της αισθητικής. Τα έργα των Ντα Βίντσι,
Μικελάντζελο και Ραφαήλ αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές κορυφώσεις που
επρόκειτο να γίνουν αντικείμενο μίμησης και από άλλους καλλιτέχνες.
Η ζωγραφική της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται γενικά για την αγάπη της
λεπτομέρειας, της προοπτικής, του φωτός. Τα θέματα της αντλούνται κυρίως από τη
Βίβλο, την ιστορία και τη μυθολογία της Ρώμης και της Αρχαίας Ελλάδος. Δεν
λείπουν όμως και σκηνές της σύγχρονης ζωής, ιδιαίτερα το ανθρώπινο σώμα και
μάλιστα το γυμνό, το οποίο αποθεώνεται. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για τη
γλυπτική που αποκτά τώρα την ανεξαρτησία της και δεν συνδέεται αναγκαστικά με
την αρχιτεκτονική.
Η Αναγέννηση, παρά το γεγονός ότι δανείζεται από την αρχαιότητα θέματα, μορφές
και στοιχεία, τα μεταπλάθει, τους δίνει καινούργια δύναμη και διάσταση
αποφεύγοντας τη δουλική αντιγραφή. Τα ίδια τα έργα από μόνα τους δείχνουν την
ανεξαρτησία και την πρωτοτυπία τους. Μέσα από τα έργα της Αναγέννησης είναι
πρόδηλη η καινούργια προσέγγιση στον ορατό κόσμο, στη φύση, μια προσέγγιση που
συμβαδίζει με τους σύγχρονους εμπειρικούς προσανατολισμούς της επιστήμης, που
μόλις τότε γεννιέται και που αρχίζει να ερευνά τα φυσικά φαινόμενα. Ένεκα του
εμπειρικού χαρακτήρα της επιστήμης, και της συνειδητής ανάμειξης του ανθρώπου
στη φύση, το ον αυτό αυτόματα και δικαιωματικά μπαίνει στο κέντρο της
δημιουργίας και σαν αποτέλεσμα η τέχνη παίρνει ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα. Ο
15
16. συγκερασμός του αρχαίου ιδεαλισμού και της εμπειρικής επιστήμης και των
μαθηματικών έχει ως αποτέλεσμα την καθιέρωση ενός ακόμα χαρακτηριστικού
γνωρίσματος της αναγεννησιακής τέχνης, την ανάπτυξη της ιδεώδους ομορφιάς.
ΝΕΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΟΥ ΑΝΑΠΤΥΧΘΗΚΑΝ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΗΣ
ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ
Η ζωγραφική γνώρισε έναν μεγάλο αριθμό τεχνικών καινοτομιών κατά τη διάρκεια
της αναγέννησης, Σε αυτές συγκαταλέγονται η τεχνική sfumato , η χρήση του λαδιού
στη ζωγραφική (ελαιογραφία) ,η χαλκογραφία και ευρύτερα η χαρακτική και , τέλος ,
η προοπτική στην οπτική γωνία
Τεχνική sfumato
Το sfumato είναι μία από τις μεθόδους ζωγραφικής της Αναγέννηση. Στα
ιταλικά η λέξη sfumato σημαίνει όπως ο καπνός που διαλύεται. Η τεχνική αυτή
επινοήθηκε από το Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Παρουσιάζει τις φόρμες με απαλές
τονικές διαβαθμίσεις, χωρίς να χρησιμοποιεί έντονα περιγράμματα. Έτσι οι
φόρμες μοιάζουν να σβήνουν η μια μέσα στην άλλη, οι μορφές προβάλλουν
κάπως αόριστες και δεν είναι σκληρές και άκαμπτες. . Με την τεχνική αυτή
επιτυγχάνεται μια πολύ απαλή μετάβαση από τις φωτεινές
στις σκοτεινές
περιοχές του προσώπου και χρησιμοποιήθηκε έντονα από το Λεονάρντο Ντα
Βίντσι και τους μαθητές του με σκοπό να επιτευχθεί μία έντονη απόδοση των
χαρακτηριστικών του προσώπου , αλλά και των ατμοσφαιρικών εντυπώσεων. Ο
καλλιτέχνης σβήνει απλά τις έξω γραμμές , το περίγραμμα , ενώ περνά από τη μια
περιοχή του προσώπου στην άλλη. Ο ζωγράφος χρησιμοποιεί χρώμα που
διαπερνάται από το φως όπως γκρι ασφάλτου και όσο είναι ακόμη υγρό,
ζωγραφίζει μέσα στο σκούρο με ένα αδιαφανές φωτεινό (πχ κάποιο χρώμα που
βασίζεται σε άσπρο μόλυβδου ή άσπρο τιτανίου) . Χαρακτηριστικά δείγματα της
τεχνικής sfumato είναι ο Ιωάννης Βαπτιστής και η Μόνα Λίζα του Λεονάρντο Ντα
16
17. Βίντσι . Η ιστορική αξία αυτή της τεχνικής αποτελείται από τον εκλεπτυσμένο
τρόπο με το οποίο εκφράζονται τα συναισθήματα. Ο Λεονάρντο περίγραψε το
sfumato ως «χωρίς γραμμές και όρια, κάτι σαν καπνός και πέρα από το κεντρικό
πεδίο ».
Προοπτική στη ζωγραφική
Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του
βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη δισδιάστατη ζωγραφική
επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο
κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των
ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η
οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. Ο ανθρωποκεντρικός
χαρακτήρας της Αναγέννησης όρισε ως ιδανικό της τέχνης την απεικόνιση του
πραγματικού κόσμου. Η παρατήρηση ότι όσο ο άνθρωπος απομακρύνεται από τα
17
18. αντικείμενα τα βλέπει μικρότερα και με λιγότερο καθαρά χρώματα, οδήγησε τους
καλλιτέχνες και πρώτο τον αρχιτέκτονα Μπρουνελέσκι να επινοήσουν την τεχνική
της προοπτικής , ώστε να μεταφέρουν την εντύπωση του τρισδιάστατου χώρου επάνω
στην επίπεδη επιφάνεια της ζωγραφικής. Έτσι, ένας νέος τρόπος κατανόησης του
κόσμου εμφανίζεται και οδηγεί το χέρι και το μυαλό του καλλιτέχνη της
Αναγέννησης.
Ραφαήλ , Η Σχολή των Αθηνών , 1510-1511
Η τεχνική της ελαιογραφίας
Η ελαιογραφία είναι η τεχνική ζωγραφικής που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια της
Αναγέννησης στη δυτική Ευρώπη, και η κοιτίδα της εντοπίζεται στην Ιταλία.
18
19. Καθιερώθηκε χάρη στο ζωγράφο Τιτσιάνο. Πρόκειται για τη ζωγραφική που γίνεται,
όταν τα χρώματα σε σκόνη ανακατευθούν με λάδι -λινέλαιο, καρυδέλαιο,
μηκωνέλαιο (παπαρουνέλαιο), κ.ά.-, το οποίο παίζει συνδετικό ρόλο. Η ελαιογραφία,
επειδή τα χρώματα αργούν να στεγνώσουν, επιτρέπει στον καλλιτέχνη να
χρησιμοποιήσει διαδοχικά στρώματα και κυρίως να διορθώσει τη ζωγραφική του
επιφάνεια φτάνοντας στα επιθυμητά γι' αυτόν αποτελέσματα. Καθ’όλη την περίοδο
της παραδοσιακής ελαιογραφίας, η οποία τοποθετείται μεταξύ 1500 και 1900,
αναπτύχθηκε ένας τρόπος όρασης των αντικειμένων, ο οποίος αντικατοπτρίζει τις
επιθυμίες των ιδιοκτητών των πινάκων, και ως εκ τούτου, τον κυρίαρχο τρόπο
σκέψης της δυτικής αστικής τάξης.
Τιτσιάνο , Η Αφροδίτη του Ουρμπίνο , 1538 ,
ελαιογραφία σε μουσαμά
Χαρακτική
Χαρακτική
εγχάραξης
19
ονομάζεται η τέχνη της
μιας
σκληρής
επίπεδης,
20. κυλινδρικής ή άλλου είδους επιφάνειας με σκοπό την δημιουργία διακοσμητικών
σχεδίων σ' αυτήν . Η χαρακτική τέχνη είναι γνωστή και εφαρμόζεται ήδη από
πολύ παλιά όμως κατά το 15ο αιώνα γνωρίζει μεγάλη ανάπτυξη. Η γαλλικής
προέλευσης λέξη γκραβούρα είναι ένας άλλος κοινός όρος για χαρακτικά έργα
(συνήθως χαλκογραφίες). Η ξυλογραφία χρησιμοποιήθηκε στην Ευρώπη για την
εκτύπωση θρησκευτικών εικόνων. Μετά την ανακάλυψη της τυπογραφίας με
κινητά στοιχεία από τον Γουτεμβέργιο, η ξυλογραφία χρησιμοποιήθηκε για την
ένθεση εικόνων σε βιβλία. Το 15ο αιώνα ανακαλύφθηκε η χαλκογραφία και το 18ο
η λιθογραφία.
Στην τεχνική της χαλκογραφίας το σχέδιο γράφεται απευθείας ή με καρμπόν ή
φύλλο ζελατίνας πάνω στην επιφάνεια της χάλκινης πλάκας, που είναι καλά
καθαρισμένη. Ο χαράκτης χρησιμοποιεί, ανάλογα με τη μέθοδο που έχει επιλέξει,
καλέμι, ή ροδέλα, ή βελόνα, ή διάλυμα νιτρικού οξέος, ή ακιδωτό παλινδρομικό
ξυστήρα . Έπειτα, ξύνει την πλάκα του χαλκού με τον ξυστήρα κάνοντας λεία τη
χαραγμένη επιφάνεια. Προτού τυπώσει, ζεσταίνει τη χάλκινη πλάκα σε
θερμαινόμενη επιφάνεια, περνώντας μελάνι στις χαράξεις. Κατόπιν τη σκουπίζει
και τέλος, την τοποθετεί στο πιεστήριο, αφού βάλει πάνω από το νοτισμένο χαρτί
τσόχες, για να εξουδετερώνονται οι πιέσεις που ασκούνται. Ακολουθεί η
εκτύπωση του πρώτου δοκιμίου. Όπως και στην ξυλογραφία, σε όλες τις
μεθόδους της χαλκογραφίας η χάραξη του σχεδίου γίνεται αντίστροφα,
προκειμένου να τυπωθεί κανονικά η εικόνα από την πλάκα. Ο αριθμός των
αντιτύπων της χαλκογραφίας είναι μεγαλύτερος από εκείνον της ξυλογραφίας. Η
έγχρωμη χαλκογραφία προϋποθέτει διαφορετική χάλκινη πλάκα για κάθε χρώμα.
Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗΣ
ΤΕΧΝΗΣ
Τα μεγάλα επιτεύγματα στην τυπογραφία δημιούργησαν τις συνθήκες για μια
αναβίωση της αρχαιότητας μέσω των ελληνικών κειμένων και η αναγέννηση
χαρακτηρίστηκε από έντονη πολιτισμική συνάφεια με τον Αρχαίο κόσμο. Στο χώρο
της τέχνης επιχειρήθηκε η ανάδειξη των αρχαίων μύθων, οι οποίοι με τη σειρά τους
εμπλούτισαν σημαντικά τη θεματολογία της αναγεννησιακής τέχνης. Παράλληλα,
20
21. αρχαιολογικές ανακαλύψεις ενέπνευσαν τους αρχιτέκτονες και γλύπτες της εποχής.
Η αναγεννησιακή τέχνη ωφελήθηκε σημαντικά από την ανάπτυξη των επιστημών. Η
εμφάνιση νέων τεχνικών, όπως για παράδειγμα η χρήση του λαδιού στην ζωγραφική,
διευρύνει τις δυνατότητες των καλλιτεχνών. Η περίφημη Μόνα Λίζα του Λεονάρντο
ντα Βίντσι είναι αποτέλεσμα της τεχνικής του sfumato. Επιπλέον η τυπογραφία στα
μέσα του 15ου αιώνα, καθώς επίσης και οι νέες τεχνικές χάραξης (ξυλογραφία),
επιτρέπουν την αναπαραγωγή και εξάπλωση των καλλιτεχνικών έργων σε όλη την
Ευρώπη.
Επίσης ιδιαίτερα σημαντική αναγεννησιακή καινοτομία είναι η ανακάλυψη της
μαθηματικής προοπτικής. Ο δρόμος για την ανακάλυψη της κεντρικής προοπτικής
άνοιξε από τον προαναγεννησιακό Φλωρεντινό ζωγράφο Giotto di Bondone (12671337),ο οποίος συνδυάζοντας με τρόπο ιδιοφυή στοιχεία της βυζαντινής και γοτθικής
καλλιτεχνικής παράδοσης, κατάφερε μέσω της πλαστικής απόδοσης των μορφών, της
πειστικότητας των κινήσεων και των εκφράσεών τους και της ψευδαίσθησης του
βάθους, να ανοίξει νέους τεχνοτροπικούς δρόμους και πιο συγκεκριμένα μια πιο
νατουραλιστική απόδοση του εικαστικού θέματος προετοιμάζοντας έτσι την
Αναγέννηση.
Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, δηλαδή της αναπαράστασης τρισδιάστατων
αντικειμένων πάνω σε δισδιάστατη επιφάνεια, συστηματοποιήθηκαν χάρη στις
έρευνες του αρχιτέκτονα και γλύπτη Filippo Brunelleschi, ηγετικής φυσιογνωμίας
της φλωρεντιανής πρώιμης Αναγέννησης επιτυγχάνοντας με αυτόν τον τρόπο τη
δημιουργία της ψευδαίσθησης του βάθους στο θεατή. H ψευδαίσθηση του βάθους
που δημιουργείται με τον προοπτικό σχεδιασμό, η ισορροπία της σύνθεσης και η
χρήση των αναλογιών, οδηγούσαν το ζωγράφο στη μαθηματική οργάνωση της
εικόνας, αλλά και στη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς το
ενέτασσαν στην προσδιορισμένη διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων.
Την επιστημονική θεωρία του Brunelleschi εξέλιξε ο Leon Battista Alberti,στο
πρόσωπο του οποίου ενσαρκώνεται το ιδεώδες του ολοκληρωμένου, πολύπλευρου
αναγεννησιακού ανθρώπου. Ο ζωγραφικός πίνακας, σύμφωνα με τον Alberti , γίνεται
ένα παράθυρο μέσα από το οποίο ο θεατής παρατηρεί τον κόσμο που κατασκεύασε ο
καλλιτέχνης με βάση την προοπτική. Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για
21
22. την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει
από τη δυσδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος
τοποθετεί το "σημείο φυγής" στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του
ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο
συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται
κεντρική προοπτική. Ο Alberti, στην πραγματεία του Περί Ζωγραφικής, αναπτύσσει
μια ορθολογική αισθητική θεωρία βασισμένη τόσο στις πρακτικές της Αρχαιότητας,
όσο και στην παρατήρηση της φύσης, προτάσσοντας τον αρχαίο κόσμο ως το
αλάνθαστο κριτήριο και το ανυπέρβλητο μέτρο σύγκρισης για κάθε επίτευγμα.
Η επιστημονική αντίληψη για την τέχνη, που αποτελεί τη βάση της διδασκαλίας στις
ακαδημίες, καθώς και η ιδέα ότι τα μαθηματικά είναι η κοινή βάση της τέχνης και
των επιστημών, αποτελούν αξίωμα και για το μεταγενέστερό του, Leonardo da Vinci.
Αυτό είναι φανερό, καθώς δεν εφάρμοσε στα έργα του μόνο την προοπτική
γεωμετρία, αλλά και τη χρυσή τομή. Πολλοί καλλιτέχνες της αναγέννησης (Luca
Pacioli) έκαναν χρήση του ορθογωνίου χρυσής τομής, στο οποίο οι πλευρές του
ακολουθούν την θεία αναλογία. (η μεγάλη πλευρά τους είναι 1.618 φορές
μακρύτερη από την μικρή πλευρά του). Παραδείγματα του τρόπου με τον οποίο ο Da
Vinci χρησιμοποίησε το ορθογώνιο χρυσής τομής αποτελούν ο Βιτρούβιος άνδρας ,
η Μona Lisa, o Μυστικός Δείπνος.
22
24. Η ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ
Η ιδέα ότι η αρχαία σοφία και
ρητορεία κείτονταν σε μακάριο ύπνο στη
διάρκεια του Μεσαίωνα, μέχρι που
αφυπνίστηκαν στην Αναγέννηση, υπήρξε
δημιούργημα της ίδιας της Αναγέννησης.
Αυτός ο μύθος είναι ένα κράμα αλήθειας
και επινόησης. Η κλασσική σκέψη και
τεχνοτροπία διαχεόταν στη μεσαιωνική
πολιτιστική
καλλιέργεια
μεγαλύτερο
απ’
ότι
σε
βαθμό
μπορούμε
να
φανταστούμε. Οι περισσότεροι απ’ τους
συγγραφείς
που
Αναγέννηση
ήταν
γνώριζαν
γνωστοί
και
στην
στο
Μεσαίωνα, ενώ τα κλασσικά έργα που
ανακαλύφτηκαν από τους Ουμανιστές δεν
ήταν τα πρωτότυπα, αλλά Μεσαιωνικά αντίγραφα που φυλάχτηκαν από τις
μοναστικές και μητροπολιτικές βιβλιοθήκες.
Οι Ουμανιστές υπήρξαν κλασσικοί λόγιοι. Η κλασσική μάθηση αποτελούσε
ένα σύστημα από συγγενείς τεχνικές εξειδίκευσης, με τις οποίες η πολιτιστική
κληρονομιά της αρχαιότητας μπορούσε να γίνει προσιτή και να χρησιμοποιηθεί.
Ουσιαστικά, η έρευνα και η αποκατάσταση των αυθεντικών αρχαίων έργων και
συγγραφέων σήμαινε δημοσίευση, διόρθωση των λαθεμένων ή των αμφίβολων
χωρίων και σχόλια σε σημειώσεις ή ξεχωριστές μελέτες για την τεχνοτροπία, το
νόημα και τη σχέση με τη σκέψη του συγγραφέα. Αυτό, φανερά, απαιτούσε όχι μόνο
τεράστια δεξιότητα στις γλώσσες και ουσιαστική κατοχή της κλασσικής λογοτεχνίας,
αλλά και γνώση του πολιτισμού που διαμόρφωσε τις αντιλήψεις του αρχαίου
συγγραφέα και επηρέασε το έργο του. Οι Ουμανιστές συνεπώς δημιούργησαν μια
τεράστια λόγια φιλολογία η οποία υπήρξε οδηγός για τις αμφίβολες τεχνικές της
κλασσικής φιλολογίας στην αναλυτική μελέτη των αρχαίων κειμένων.
24
25. Ο ΚΛΑΣΣΙΚΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ
Σύγχρονο του Μανιερισμού και αντίθετο προς τις ακρότητές του είναι το στιλ του
Κλασικισμού που εκδηλώνεται στην Ιταλία με κύριο εκπρόσωπο τον Ανίμπαλε
Καράτσι (1560-1609).
Σ’ αντίδραση προς το Μανιερισμό ο Κλασικισμός του 16ου, και αργότερα του Ι7ου
αιώνα, που εκπροσωπείται με τον Πουσσέν και το Λορρέν, προτείνει μια ήρεμη
αρμονική σύνθεση με ορθό σχέδιο, αναλογίες κτλ., με απαλή φωτοσκίαση και
μελωδικούς χρωματισμούς. Κίνηση ρυθμική που διατρέχει κάποιο φανταστικό
επίπεδο παράλληλο μ’ αυτό του πίνακα, ατμόσφαιρα υψηλού ήθους και ανώτερης
πνευματικής έξαρσης, σε θέματα, μορφές και τύπους πιο κοντά στην αρχαιότητα.
Αυτή η τροπή των πραγμάτων προς την αρχαιότητα, θα ενταθεί ακόμη πιο πολύ, από
τα μέσα του 18ου αιώνα και μετά, και θα πάρει τη μορφή του Νεοκλασικισμού με
πρώτο απολογητή το Γερμανό αρχαιολόγο και συγγραφέα Γιόχαν Βίνκελμαν. Στη
διαμόρφωση του στιλ θα βοηθήσουν πολύ οι αρχαιολογικές ανακαλύψεις της εποχής,
στην αρχαία Ιταλία. Οι αρχαιότητες που θα αποκαλυφθούν θα δώσουν μια νέα ώθηση
στην αναβίωση των αρχαίων τύπων.
Είναι, ουσιαστικά, η πρώτη φορά μιας απ’ ευθείας επαφής με την αρχαιότητα εκεί
που ως τώρα σπασμωδικά γινόταν αυτή η εντελώς θεωρητικά και αόριστα. Ο
Κλασικισμός όμως που εμφανίζεται στην Ιταλία γύρω στα τέλη του 16ου αιώνα, σε
αντίδραση προς τον εξεζητημένο Μανιερισμό και αργότερα προς τις «καταχρήσεις»
του Μπαρόκ, προτείνει συγκρατημένη κίνηση, λιγότερο απότομες αντιθέσεις φωτός,
με περισσότερο σωστές αναλογίες στο ανθρώπινο σώμα, απαλότερο πλάσιμο των
όγκων, μια πιστή προσέγγιση του κλασικού μέτρου και αρμονίας. ‘Ένας από τους
εισηγητές του Κλασικισμού είναι ο Ιταλός ζωγράφος Αννίμπαλε Καράτσι (15601609) ο οποίος ίδρυσε μάλιστα και μια από τις πρώτες ακαδημίες που δίδαξαν την
κλασσική αισθητική.
25
26. ‘Όμως ο πιο αξιόλογος κλασσικιστής ζωγράφος είναι ο Γάλλος Νικολά Πουσσέν
(1594-1665) που δούλεψε αρκετά στην Ιταλία. Μολονότι έζησε στα χρόνια του
Μπαρόκ, ήταν ωστόσο από τους πρώτους που αντιτάχθηκαν στις ακρότητες του στυλ,
δίνοντας σ’ αυτό μια κλασσική ερμηνεία. Στα έργα του που είχαν κυρίως θέματά τους
μυθολογικές, βακχικές και αλληγορικές σκηνές, όπως το «Και εγώ στην Αρκαδία»
(1638-1639) πετυχαίνει να δώσει μια κλασσική και καλοζυγισμένη σύνθεση, μια
απλή συνεχή γραμμική ρυθμική κίνηση που διαπερνά διαδοχικά όλες τις φιγούρες.
Πετυχαίνει επίσης να δώσει φόρμες φτιαγμένες με μαθηματική ακρίβεια και
αναλογίες. Ενώ μάλιστα διατηρεί στις μορφές του τα αρχαία φυσιογνωμικά
χαρακτηριστικά, αποφεύγει τη στείρα μίμηση. Πάνω απ’ όλα η αίσθηση της
υπερηφάνειας,
της
αξιοπρέπειας,
του
υψηλού
ήθους,
της
ηρεμίας,
της
εσωτερικότητας και της πνευματικής έξαρσης είναι τα χαρακτηριστικά στα έργα του.
Ανάλογη ατμόσφαιρα συναντούμε και στα ποιητικά τοπία του επίσης Γάλλου
ζωγράφου Κλοντ Λορρέν (1600-1682). Συχνά τονίζουμε το γεγονός πως ο
ευρωπαϊκός πολιτισμός κτίστηκε πάνω σε θεμέλια της Ελληνορωμαϊκής παράδοσης.
Στην ευρωπαϊκή τέχνη οι μορφές της αρχαιότητας ήταν πάντα παρούσες στα έργα
όλων των εποχών έστω και σε υποτυπώδη, λανθάνουσα ή μεταποιημένη μορφή. Η
Αναγέννηση που ανάσυρε από τα σκοτάδια τον ελληνορωμαϊκό πολιτισμό ήταν η
πρώτη σοβαρή, συνειδητή προσπάθεια για την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος,
παρά το γεγονός ότι μόνο μια αμυδρή ιδέα και μια ελάχιστη απ’ ευθείας επαφή είχε
με την αρχαιότητα.
26
27. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2Ο: ΚΟΡΥΦΑΙΟΙ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ
1. GIOTTO DI BONDONE
Ο Giotto γεννήθηκε σε ένα χωριό κοντά στη Φλωρεντία το 1267 και πέθανε στις 8
Ιανουαρίου του 1337 σε ηλικία περίπου 70 ετών. Οι απόψεις για την απαρχή της
καριέρας του διίστανται. Σύμφωνα με
μία εκδοχή, ο μετέπειτα δάσκαλός του
Τσιμαμπούε τον συνάντησε στην εξοχή να σχεδιάζει πρόβατα πάνω σε μία πέτρα.
Θαύμασε το έμφυτο ταλέντο του και τον ρώτησε το όνομά του. Στη συνέχεια
προσπάθησε να βρει τον πατέρα του Μποντόνε , με την ελπίδα να του εμπιστευτεί το
παιδί.
Για τα επόμενα χρόνια μέχρι το 1298, δεν έχουμε επαρκείς πληροφορίες για τη ζωή
και το έργο του. Τη χρονιά αυτή τον βρίσκουμε στη Ρώμη, στην υπηρεσία του
Καρδινάλιου Τζιάκομο Γκετάνι, ανιψιού του Βονιφάτιου. Εκεί, εκτέλεσε ένα
μωσαϊκό για τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης. Επίσης, κλήθηκε
και από τον πάπα
Βονιφάτιο τον Η΄ να εργαστεί για την προετοιμασία του Ιωβηλαίου του 1300 .
27
28. Κατά πάσα πιθανότητα, ο Giotto ακολούθησε το δάσκαλό του στην Ασίζη, όπου ο
Τσιμαμπούε είχε αναλάβει την εικονογράφηση της Βασιλικής του Αγίου
Φραγκίσκου. Υποστηρίζεται ότι εκεί εκτέλεσε κάποιες νωπογραφίες με σκηνές από
τη ζωή του Αγίου. Επειδή όμως καταστράφηκαν αργότερα τα αρχεία των
Φραγκισκανών, υπάρχουν αμφιβολίες για το ποια έργα ανήκουν σ’ αυτόν. Οι
νωπογραφίες του διατηρήθηκαν πολύ καλύτερα από αυτές του δασκάλου του , καθώς
ο Giotto προετοίμαζε με σοβά μόνο το κομμάτι του τοίχου που μπορούσε να
εικονογραφήσει
μέσα
σε
μια
μέρα.
Έργα
του
υπάρχουν
στην
Ασίζη, στη Ρώμη,
στη
Φλωρεντία,
στο Ρίμινι,
στην
και
Πάδοβα.
Στην Πάδοβα εκτέλεσε τις τρεις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου Αρένα, με σκηνές
της ζωής της Παναγίας. Αυτό αποτελεί και το αντιπροσωπευτικότερο έργο του,
καθώς σε αυτές τις
εικονογραφικές
παραστάσεις
διακρίνεται έντονα
η απομάκρυνση από
τα σχήματα και τις
συμβάσεις
της
βυζαντινής
ζωγραφικής,
η
αίσθηση του βάθους
όπως
και
εκφράσεις
οι
των
προσώπων που δεν
υφίσταντο στη βυζαντινή εικονογραφία. Το 1309 πιθανότατα δούλεψε ξανά στην
Ασίζη όπου εικονογράφησε τον Κάτω Ναό και το παρεκκλήσιο της Μαγδαληνής. Το
28
29. 1311, επέστρεψε στη Φλωρεντία, όπου το 1318 του ανατέθηκε η εικονογράφηση
τεσσάρων παρεκκλησίων στο ναό των Φραγκισκανών Σάντα Κρότσε. Από αυτό το
έργο του σώζονται σήμερα οι νωπογραφίες στα παρεκκλήσια Μπάρντι και Περούτσι.
Από το 1328 μέχρι το 1333 παρέμεινε στη Νάπολη, καλεσμένος του βασιλιά
Ροβέρτου των Ανζού, και για λίγο στη Μπολόνια.
Ο Giotto ασχολήθηκε επίσης με τη γλυπτική και
την αρχιτεκτονική. Εκτέλεσε κάποια γλυπτά στο
κωδωνοστάσιο
Επίσης,
με
του
Δόμου
παραγγελία
της
της
Φλωρεντίας.
πολιτείας,
του
ανατέθηκε η ανοικοδόμηση του καθεδρικού Ναού
της πόλης.
Γενικότερα ο Giotto σημείωσε την απαρχή της
ζωγραφικής
των
νεώτερων
χρόνων
με
την
απομάκρυνση από τον ισχύοντα μέχρι τότε
συμβατικό τύπο της βυζαντινής παράδοσης και της
ενατένισης προς την πραγματικότητα και τη
σύγχρονη ζωή. Είναι
πρωτότυπος
με βαθύ
θρησκευτικό αίσθημα, ανθρώπινος, αγνός και
λιτός στην εκτέλεση.
ΤΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ
1. Η ένθρονη Παναγία με το Βρέφος του ναού των Αγ. Πάντων, Ουφίτσι.
2. Οι σκηνές της ζωής του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, Ασίζη.
3. Η συνάντηση του Ιωακείμ και της Άννας.
4. Το φίλημα του Ιούδα.
5. Ο ενταφιασμός.
6. Οι αρετές και οι κακίες, Πάδοβα.
7. Σκηνές από τη ζωή του Αγ. Ιωάννη του Βαπτιστή και του Ευαγγελιστή
Ιωάννη, Φλωρεντία.
8. Η Ναβικέλλα του Αγίου Πέτρου (Βασιλική Αγίου Πέτρου της Ρώμης).
29
30. 9. Η Σταύρωση (Μουσείο Βερολίνου).
10. Ο Άγιος Φραγκίσκος δεχόμενος τα στίγματα (Μουσείο Λούβρου).
11. Ο Μυστικός Δείπνος, Μόναχο.
ΑΝΑΛΥΣΕΙΣ ΠΙΝΑΚΩΝ
Η Γέννηση
Ο Τζιότο απεικονίζει τις μορφές και με τις τρεις διαστάσεις τους. Ήταν ο πρώτος
ζωγράφος που έδωσε προοπτική στα έργα του. Απορρίπτει την διακόσμηση του
έργου και στέκεται στην ουσία της σκηνής, που δεν είναι άλλο από τα συναισθήματα
των ανθρώπων που ζωγραφίζει. . Έχει φοβερή αφηγηματική ικανότητα και τονίζει
την πνευματικότητα, το ήθος των εικονιζόμενων μορφών, τις οποίες απεικονίζει σαν
γλυπτά, με συνήθως βαριά περιγράμματα. Ωστόσο στο σύνολο του έργου βγαίνει μια
λιτότητα.
30
31. Το φιλί του Ιούδα
Είναι η πιο ζωηρή νωπογραφία στη οποία ένας μεγάλος αριθμός ατόμων
βρίσκεται σε κίνηση γύρω από το ακίνητο σύμπλεγμα των σωμάτων του Χριστού και
του Ιούδα. Ο Τζιότο, με εξαιρετική λιτότητα, δίνει σε αυτή τη σκηνή ένα δραματικό
δυναμισμό. Το αποκορύφωμα του πάθους (ίδιον της τραγωδίας, και αντίθετο του
ήθους της κωμωδίας) βρίσκεται στα δυο κεφάλια, του Χριστού και του Ιούδα, που
συγκλίνουν. Ο ζωγράφος κατευθύνει το βλέμμα του θεατή προς τα δυο κεντρικά
πρόσωπα: είναι οι λόγχες και οι δαυλοί που οδηγούν προς τα εκεί. Σε όλο το έργο
κυριαρχεί μια χρωματική αρμονία. Ένα κυρίαρχο μπλε που αποτελεί το σύμπαν μέσα
στο οποίο διαμορφώνονται οι έντονες και φωτεινές χρωματικές διαβαθμίσεις.
31
32. Η Σταύρωση
Η χρωματική αρμονία υπάρχει έντονη στον πίνακα με θέμα την Σταύρωση. Και
εδώ διαφαίνεται καθαρά ένα κυρίαρχο μπλε που αποτελεί το σύμπαν μέσα στο οποίο
διαμορφώνονται οι έντονες και φωτεινές χρωματικές διαβαθμίσεις. Συνδέεται το
μεγάλο θέμα της οδύνης στον ουρανό και του πόνου πάνω στη γη με κύριο άξονα τον
Θεάνθρωπο. Αξιοπρόσεκτος είναι ο τρόπος με τον οποίο οι κινήσεις των αγγέλων
και των ανθρώπων κατευθύνουν το βλέμμα στον Εσταυρωμένο. Χαρακτηριστική
είναι η λεπτομέρεια όπου ο άγγελος αριστερά γεμίζει ένα κύπελλο με το Αίμα του
Χριστού, που ρέει από τη λογχισμένη πλευρά. Πρόκειται για μια υπόμνηση του
μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας που συναντάμε σε πολλές εικόνες της Βυζαντινής
ζωγραφικής.
32
33. Ο Επιτάφιος Θρήνος
Στον πίνακα που αναπαριστά τον Θρήνο στο Νεκρό Χριστό παρατηρούμε μια από τις
πιο δυνατές αναπαραστάσεις του Πάθους που χαρακτηρίζουν το έργο του Τζιότο. Το
αποκορύφωμα του Πάθους βρίσκεται στα κεφάλια του Χριστού και της Παναγίας που
έχουν πλησιάσει το ένα το άλλο: βρίσκεται χαμηλά, στο άκρο, έτσι ώστε να κλίνουν
προοδευτικά πάνω του οι όγκοι των μορφών από τα δεξιά και τα αριστερά, οι οποίες
δεν καθορίζουν τη σχέση μορφής και χώρου, δεν εκφράζουν δηλαδή μια πράξη που
δείχνει τη στάση στο χώρο, αλλά ένα συναίσθημα, μια στάση που προέρχεται εκ των
έσω. Ο εξωτερικός χώρος καταργείται από το μπλε φόντο του ουρανού, όπου δεν
υπάρχει πηγή φωτός. Οι εναλλαγές του φωτός συντελούνται από τα χρώματα των
μορφών. Η κλίση του βράχου προς τα κάτω συνοδεύει την κλίση που έχει η ομάδα
των μαθητών του Κυρίου στα δεξιά και τονίζει την κάθετη στάση των γυναικών στα
αριστερά. Ένας ασύμμετρος ρυθμός, μια ακολουθία από ακανόνιστες νότες που
οδηγούν στο μέγιστο βαθμό έντασης το Πάθος. Ο μανδύας της γυναίκας στα
αριστερά, σε χρώμα ανοιχτό κίτρινο, οδηγεί σε ένα χρωματικό κρεσέντο, που το
λευκό του βράχου συνδέει με τις φωτεινές χρωματικές νότες των αγγέλων. Στο
κέντρο τα χέρια του Ιωάννη, σε μια κίνηση που φανερώνει πόνο και απόγνωση,
33
34. συνδέονται με την κλίση του πέτρινου όγκου και τονίζουν το δράμα ,στο οποίο
συμμετέχουν ουρανός και γη και το οποίο τονίζεται ακόμη περισσότερο από τη νεκρή
φύση, το δέντρο χωρίς φύλλα επάνω δεξιά. Ασφαλώς, το κύριο θέμα του έργου είναι
ιστορικο-δραματικό: ο θρήνος της Παναγίας, των μαθητών και των γυναικών για το
νεκρό Χριστό. Ο καλλιτέχνης με αυτό τον πίνακα θέλει να εκφράσει την οδύνη που
φτάνει τον άνθρωπο στην απελπισία και ανυψώνεται σε ένα ανώτερο επίπεδο, αυτό
της εγκαρτέρησης και της ελπίδας.
Παναγία εν δόξη
Στην Παναγία του Σαν Τζιόρτζιο,
ενώ
η
κύρια
εικόνα
έχει
μετωπική τοποθέτηση και μια
γλυπτική δύναμη, οι δύο άγγελοι
που βλέπουν ο ένας τον άλλο
έχουν μια ελευθερία
.Το σημαντικότερο είναι ότι η
μορφή της Παναγίας εν Δόξη του
Σαν Τζιόρτζιο κάθεται βαριά και
ογκώδης πάνω σ´ ένα στερεά
κατασκευασμένο θρόνο που ο
Τζιόττο τον χρησιμοποιεί για να
κάνει
γήινη,
απτή,
τη
θεία
μορφή. Η Παναγία απεικονίζεται
με
έναν
εκτυφλωτικό
μανδύα
,με
λεπτά
δάχτυλα
και
μπλε
μακριά
κόκκινα
χείλη.
Έκδηλη επίσης η προοπτική των
γονάτων της αλλά
και
των
βαριών από το γάλα στηθών της
που δεν καταφέρνει να καλύψει το λευκό της ένδυμα.
34
35. Συνάντηση Ιωακείμ και Άννας
Ο παραπάνω πίνακας τοποθετείται στην Cappella Scrovegni, στην Πάδοβα (13031305). Στο κέντρο του πίνακα απεικονίζονται ο Ιωακείμ και η Άννα. Ο Ιωακείμ
φτάνει στη χρυσή πύλη με τη συνοδεία ενός βοσκού ο οποίος, ως δευτερεύον
πρόσωπο, παρουσιάζεται να προβάλλει στην είσοδο χωρίς όμως να αποκαλύπτεται
ολόκληρο το σώμα του. Με αυτόν τον τρόπο ίσως επιδιώκει ο καλλιτέχνης να
εστιάσει την προσοχή του θεατή στο κέντρο του πίνακα (όπου απεικονίζεται το κύριο
θέμα) χωρίς να υπάρχει ο κίνδυνος αυτή να αποσπαστεί. Οι δύο ηλικιωμένοι
άνθρωποι συναντιούνται σε μια γέφυρα, στα σύνορα ανάμεσα στον έξω κόσμο και
στην ασφάλεια της πόλης όπου, αφού αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον, δίνουν ένα
στοργικό φιλί. Το ζεύγος αναπαριστάται σε μια στάση τρυφερού αλλά παράλληλα
συγκρατημένου εναγκαλισμού ο οποίος προδίδει αμοιβαία τρυφερότητα και
αλληλοσεβασμό.
35
36. Το όνειρο του Ιωακείμ
Ο παραπάνω πίνακας τοποθετείται στην Cappella Scrovegni, στην Πάδοβα (13031305). Ο Ιωακείμ έχει βρει καταφύγιο σε μία καλύβα μπροστά από ένα βράχο όπου
και έχει αποκοιμηθεί. Οι δύο βοσκοί παρατηρούν αυτόν και το κοπάδι του. Ένας από
τους δύο βοσκούς φαίνεται να κοιτάζει το ουράνιο παράδοξο φαινόμενο. Ένας
άγγελος προμηνύει στον Ιωακείμ την επικείμενη πατρότητά του. Μια μυστηριώδης
ένταση δημιουργείται ανάμεσα στον Ιωακείμ και στον άγγελο, ώστε να καταλάβει
μόνος του ο θεατής τι συμβαίνει. Ένα υπερφυσικό φώς διαχέεται στη ατμόσφαιρα και
καλύπτει τοπίο και πρόσωπα, υποδηλώνοντας το χαρμόσυνο γεγονός. Στον πίνακα
αυτό, ο Τζιότο τείνει να δώσει μια εντατική έκφραση στο θέμα του, προσπαθώντας να
επιτύχει περισσότερο ρεαλισμό στις μορφές.
36
37. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΟΥ
Προσπάθεια απόδοσης του βάθους
Ποικιλία στην απόδοση των μορφών
Κυριαρχία του μπλε χρώματος (χρώμα βάθους).
Φυσιοκρατική απόδοση των μορφών και του χώρου.
Πάγια χρήση βραχώδους τοπίου και δένδρων.
Τα πρόσωπα στις παραστάσεις αποτελούν το κεντρικό σημείο του πίνακα γύρω
από τα οποία μπορεί να αναπτύσσονται τα υποθέματα.
Εστίαση στα συναισθήματα και στον εσωτερικό κόσμο των μορφών.
Στους πίνακες δεν υπάρχουν σκιές, αλλά όλα βρίσκονται σε ένα
ενιαίο φώς.
37
39. H γέννηση μιας μεγαλοφυίας αποτελεί μέγα
γεγονός για κάθε τόπο. Ο Ραφαέλο Σάνζιο ή
Ραφαήλ γεννήθηκε στο Ουρβίνο στις 6 Απριλίου
το 1483 και πέθανε στις 6 Απριλίου του 1520.
Ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της
ύστερης Αναγέννησης.
Πατέρας του ήταν ο
Τζιοβάνι Σάντι, ο οποίος καταγόταν απο
οικογένεια
χωρικών
και
εμπόρων
του
Κολμπορντόλο.
(Έφηβος Ραφαηλ, Oξφόρδη)
Σε ηλικία 40 χρονών ο
Τζιοβάνι παντρεύτηκε
τη νέα και όμορφη κόρη ενός έμπορου του Ουρβίνου, τη Μαρία Τσιάρλα.
Η παιδική ηλικία του Ραφαήλ δεν στάθηκε διόλου χαρούμενη. Οκτώ χρονών χάνει
τη μητέρα του και ο πατέρας του ξαναπαντρεύτηκε τη Μπερναντίνα Ντι Πιετρό που
για το Ραφαήλ δεν ήταν ούτε καν μια καλή μητριά. Έτσι το παιδί άρχισε να κλείνεται
στον εαυτό του κι ήταν ευτύχημα που η φυσική του κλίση τον οδήγησε στο μαγικό
κόσμο της ζωγραφικής. Τον Αύγουστο του 1494 πέθανε και ο πατέρας του, αφού
προηγουμένως εμπιστεύτηκε το γιο του στη δούκισσα Ελισάβετ Γκοντάγκα.
Αρχικά μαθήτευσε στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, ενός μετρίου
ζωγράφου, καλλιεργημένου ωστόσο ανθρώπου, ο οποίος βρισκόταν σε συνεχή επαφή
με τις νέες καλλιτεχνικές ιδέες. Αυτός έδωσε στο γιο του τα πρώτα μαθήματα
ζωγραφικής και λίγο πριν τον θάνατο του (όταν ο Ραφαήλ ήταν 11 χρονών) τον είχε
εισάγει στην ουμανιστική φιλοσοφία, στην αυλή του Μοντεφέλτρο κοντά στο
Τιμόθεο Βίττι που αποτελούσε σπουδαίο σχολείο, τόσο για τα πολιτιστικά
επιτεύγματα του παρελθόντος, και για τις νέες ιδέες που προβλέπανε στον 16ο
αιώνα. Η μαθητεία του συνεχίστηκε κοντά στο Περουτζίνο στη Περούτζια έχοντας
αποδείξει πολλές φορές την καλλιτεχνική του αξία. Ο Περουτζίνο φιλοτεχνούσε τις
νωπογραφίες του στο Κολλέγιο ντελ Κάμπιο δίνοντας τη δυνατότητα στον Ραφαήλ
να αποκτήσει επαγγελματικές γνώσεις σε ευρύτερο επίπεδο. Ωστόσο ο Ραφαήλ
επέλεξε να ακολουθήσει προσωπική τεχνοτροπία, διαφορετική απο αυτή του
δασκάλου του.
39
40. ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΑ
Τα πρώιμα έργα του είναι κύριο τεκμήριο της νεανικής του φρεσκάδας,
εμπλουτισμένα από το στοιχείο της προσωπικής του τεχνοτροπίας χαρακτηριζόμενη
από:
Ύφος αφηγηματικής ζωγραφικής
Γαλήνη
Προοπτική
Κλιμάκωση των σχέσεων μεταξύ μορφών και αρχιτεκτονικής
Λυρική γλυκήτητα
Ο Ραφαήλ δεν αφήνει τίποτα στην τύχη, στη φαντασία ή στον αυτοσχεδιασμό. Τα
μελετά όλα με βαθειά προσοχή.Όπως και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ξεκινούσε απο το
σκελετό, ώστε να είναι σίγουρος για το αποτέλεσμα πριν καλύψει τη μορφή με σάρκα
και με ενδύματα.
(Σχέδιο για τον «Ενταφιασμό», Raphael)
40
41. Δεκάξι περίπου προπαρασκευαστικά σχέδια (διασκορπισμένα σήμερα στην Οξφόρδη,
στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στη Φλωρεντία κ.α) αποκαλύπτουν την επίμονη
επεξεργασία της ιδέας αυτού του έργου που συνέλαβε για πρώτη φορά σαν «Θρήνο
για το νεκρό Ιησού». Στο σκίτσο, το σώμα του Σωτήρος μεταφέρουν δυο άντρες. Ο
Ραφαήλ έχει μελετήσει με τέχνη τη στάση τους και είναι ολοφάνερη η προσπάθεια και
ο σπαραγμός (ο ένας από αυτούς είναι ο Νικόδημος). Εκτός απο μερικές γυναικείες
κομμώσεις εξαιρετικά κομψές, βλέπουμε μια μελέτη για τη στάση της λιποθυμισμένης
Παναγίας. Ο «Ενταφιασμός» έχει φιλοτεχνηθεί το 1507 για να υπενθυμίσει ένα
τραγικό επεισόδιο απο την ιστορία της Περούτζια.
(Κομμάτι από τα σχέδια του «Ενταφιασμού»)
41
42. ΟΙ ΠΡΩΤΑΓΩΝΙΣΤΕΣ ΜΙΑΣ ΕΠΟΧΗΣ ΣΤΑ ΠΟΡΤΡΑΙΤΑ ΤΟΥ
Με την ανεκτίμητη σειρά των πορτραίτων του Ραφαήλ έχουν αποθανατιστεί οι μορφές
των προσωπικοτήτων του 16ου αιώνα. Κάθε μια απ αυτές τις φυσιογνωμίες είχε
διαφορετικό κύρος στην παπική αυλή.
Γκουϊντομπάλντο ντι Μοντεφέλτρο
Καρδινάλιος Μπιμπιένα,
Βαλτάσσαρ Καστιλιόνε,
42
43. ΣΠΟΥΔΑΙΑ ΕΡΓΑ
(Σχολή των Αθηνών, Ραφαήλ, Μουσείο Βατικανού)
Στη «Σχολή των Αθηνών», στο κέντρο, οι δυο κορυφαίοι φιλόσοφοι της αρχαιότητας
Πλάτων και Αριστοτέλης, πλαισιωμένοι από οπαδούς τους. Αριστερά ο Πλάτων, μια
θαυμάσια γεροντική φυσιογνωμία, με το δάκτυλο να δείχνει τον ουρανό, την κατοικία
των ιδεών, φαίνεται να συζητά έντονα με τον Αριστοτέλη, που είναι δεξιά του σε
ώριμη ανδρική ηλικία
και έχοντας τα χαρακτηριστικά του Λεονάρντο ντα Βίντσι,
αναφέρεται στον κόσμο των φαινομένων και ζητά να τον ξαναφέρει στη γη. Με τον
Τίμαιο, το βιβλίο που κρατά στο αριστερό του χέρι και κάτω από το βραχίονα, ο
Πλάτων φαίνεται να υποδεικνύει πάλι τον ουρανό, ενώ με τα Ηθικά, το βιβλίο που
έχει ο Αριστοτέλης, επιμένει στην ανάγκη του συγκεκριμένου. Η εικόνα μας δίνει
θαυμάσια την ουσία της διαφοράς των δυο συστημάτων. Ο καλλιτέχνης με ένα
πραγματικά ανυπέρβληλτο τρόπο μορφοποιεί το περιεχόμενο της κοσμοθεωρητικής
σύγκρουσης. Τα πρόσωπα που παρακολουθούν τη συζήτηση από τις δυο πλευρές
παρουσιάζονται κυριολεκτικά απορροφημένοι από αυτή, δίνουν την εντύπωση πως
έχουν χάσει τον εαυτό τους σε αυτή τη «γιγαντομαχία» στην οποία παρευρίσκονται
Μπορούμε επίσης να διακρίνουμε κι άλλες εξίσου σημαντικές προσωπικότητες του
επιστημονικού, φιλοσοφικού και καλλιτεχνικού τομέα.
43
44. 6: Πυθαγόρας
8. Σωκράτης
9. Υπατία
10. Αλκιβιάδης
11. Παρμενίδης
12. Ξενοφώντας
13: Ηράκλειτος, ο οποίος έχει τα χαρακτηριστικά του Μιχαήλ Αγγέλου
18: Ευκλείδης
Ενώ R: αυτοπροσωπογραφία του Ραφαήλ.
44
45. (Η μνηστεία της Παρθένου, Ραφαήλ)
Τον πίνακα «η μνηστεία της Παρθένου» παρήγγειλε στον Ραφαήλ η
οικογένεια Αλμπιτσίνι από την πόλη του Καστέλλο. Το θέμα είναι βιβλικό. Ο
αρχιερέας είχε καλέσει τους μνηστήρες της Μαρίας να παρουσιαστούν
κρατώντας ένα ξερό κλαδί αμυγδαλιάς. Μόνο το κλαδί του Ιωσήφ, του πιο
σεμνού και του πιο φτωχού, άνθισε ως εκ θαύματος. Αυτό ήταν ένα φανερό
σημάδι για τις επιταγές της θεϊκής βούλησης.
45
46. Η ΑΠΟΘΕΩΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ
(Παρνασσός, Ραφαήλ)
Ύστερα από τη θεολογία και τη φιλοσοφία, εξυμνείται η ποίηση. Στον Παρνασσό
έχουν συγκεντρωθεί εικοσιοκτώ πρόσωπα, μούσες και ποιητές γύρω από τον
Απόλλωνα. Κι ο Θεός, ανάμεσά τους, πλάι στην πηγή της Κασταλίας, παίζει
γλυκόηχη βιόλα. Στην κάτω σειρά είναι συγκεντρωμένοι ο Αλκαίος, η Κορίννα, ο
Πετράρχης, ο Ανακρέων κι η Σαπφώ (διακρίνεται με έναν κύλινδρο περγαμηνής στο
χέρι). Επάνω ο Λάτινος Έννιος, καθισμένος, έτοιμος να γράψει τους στίχους που
απαγγέλει ο τυφλός Όμηρος καθώς προχωρεί σε κατάσταση εκστάσεως. Αυτό το
κεφάλι με τα άσπρα γένεια, αναπαριστά το κεφάλι του Λαοκόοντος, που ανεκαλύφθει
πριν απο λίγο καιρό, σε ενα αμπέλι, κοντά στη Ρώμη. Δίπλα του (προφίλ) διακρίνεται
ο Δάντης. Προς αυτόν στρέφεται ο Βιργίλιος που βρίσκεται πίσω απο τον Όμηρο. Τα
μουσικά όργανα στα χέρια των Μουσών είναι αντίγραφα από τη «Σαρκοφάγο των
Μουσών» που βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό Ρωμαϊκό Μουσείο.
46
47. Ο «Παρνασσός» που άρχισε το 1510 και τελείωσε ένα χρόνο μετά, αποκαλύπτει την
αρχαιολατρεία που οδήγησε το Λέοντα τον 10ο να ονομάσει τον Ραφαήλ, με το
διάταγμα της 27 Αυγούστου 1513, «συντηρητή των ρωμαϊκών αρχαιοτήτων» και να
του αναθέσει τη ζωγραφική αναπαράσταση της αρχαίας Ρώμης.
ΤΟ ΗΜΙΤΕΛΕΣ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ
(Μεταμόρφωση, Ραφαηλ, Βατικανό)
47
