1. OPERA
Opera, copilul teribil al muzicii, adulată și hulită, considerată un gen hibrid sau,
la celălalt pol, chintesență a artelor, opera a pătruns pe meleagurile noastre în primele
decenii ale secolului trecut, șocând și entuziasmând, în același timp, un public prea
puțin familiarizat cu astfel de muzică, dar dornic să se ralieze gustului și modelor
occidentale către care tinerimea română își întorcea, în sfârșit, privirea. Paradoxal,
viața muzicală a țărilor române (obișnuită, la acea vreme, doar cu muzica lăutarilor
sau a tabulhanelelor și meterhanelelor turcești și, într-o măsură destul de redusă, cu
dansuri de salon precum poloneza, tampeta, matradu, marimasca, valțu-mazurca,
englezul, cracoviana după cum scria Nicolae Filimon), este pusă dintr-o dată față în
față nu numai cu opere mozartiene, dar chiar și cu cele mai recente creații italiene de
gen, precum cele de Rossini, despre care se spune că au fost reprezentate în august
1818 la curtea domnitorului Caragea, unde domnița Ralu a invitat o trupă din Italia.
S-au prezentat atunci Cenușăreasa, Moise în Egipt, Coțofana hoață, alături de
Flautul fermecat și Idomeneo de Mozart, printre interpreți fiind și primadonele
Dilly și Steinfels. Atmosfera serilor în care au fost prezentate spectacolele este
redată, cu farmec și expresivitate, în paginile romanului Ciocoii vechi și noi de
Nicolae Filimon, scriitor și, totodată, un mare iubitor de muzică, poate primul nostru
cronicar muzical, de la care aflăm că “în mahalaua numită în vechime Popa-Dirvaș,
iar acum Biserica Albă după Podul Mogoșoaii(…)se afla pe timpii lui Caragea o
piață, în mijlocul căreia clădise doamna Ralu o sală de club, care mai pe urmă se
prefăcu în teatru. (…)Interiorul lui se compunea dintr-o sală de spectacol și câteva
camere situate la dreapta și la stânga sălii. Într-una dintr-ânsele se ținea dulceți,
rachiuri și băuturi răcoritoare pentru trebuința publicului; iar în cea de a doua ședeau
slugile boierilor pe timpul reprezentațiunei. Sala teatrului propriu-zisă avea trei
rânduri de loji tapetate cu postav roșu și împodobite cu perdele de chembrică cu
ciucuri albi. La dreapta era o sofa îmbrăcată cu catifea roșie, pe care ședea
domnitorul, iar mijlocul sălii era acoperit cu lavițe căptușite tot cu postav roșu. Scena
se deosebea de restul sălii printr-o cortină de pânză pe care era desemnat Apollon
ținând lira pe genunchi. Într-un spațiu mic ce despărțea scena de public, erau o
mulțime de scaune și pupitre destinate pentru muzicanții ce compuneau orchestra de
pe atunci. Iluminația era în adevăr curioasă căci, în loc de lampadariu sau lampe,
teatrul era peste tot iluminat cu lumânări de seu puse în sfeșnice de tinichea,
spânzurate împrejurul sălii.”( N. Filimon -Ciocoii vechi și noi -pg. 214-215).
Se pare că impactul asupra publicului a fost deosebit de puternic, dovadă fiind
succesiunea frecventă a trupelor străine care au efectuat apoi turnee în țările române,
creindu-se uneori chiar o concurență benefică. Astfel, în 1828 întâlnim două trupe
germane - cea a lui Eduard Kraivig și cea condusă de Theodor Muller(de la
Josephstadt Theater-Viena), apoi, în anul 1931, trupa franceză a fraților Baptiste și
Joseph Fournaux și, din nou, în 1934, trupa lui Theodor Muller care, susținută de o
orchestră de 17 instrumentiști formată de Ioan Andrei Wachmann, a prezentat, într-o

2. singură stagiune, aproape 60 de opere de Mozart, Rossini, Meyerbeer, Bellini, alături
de lucrări mai puțin valoroase, dar foarte “la modă” pe atunci. La damme blanche de
Boieldieu, spre exemplu, prezentată în 1833 în casa unui boier moldovean, va fi
reluată, în urma succesului obținut, șapte ani mai târziu, de către aceeași trupă
franceză. Printre lucrările interpretate de trupa Muller se afla și prima operă într-un
act de Ioan Wachmann - Braconierul, prezentată la 31 iulie 1834 (după Radu
Constantinescu, premiera ar fi avut loc la 11 martie). Trupele germane și franceze s-
au succedat cu consecvență, realizând adevărate stagiuni de operă, iar în septembrie
1842, trupa italiană condusă de Sansoni Basilio, aducea pe scena Teatrului Momolo
(singurul teatru din |ara Românească la acea vreme, în fapt o clădire modestă, cu o
scenă îngustă, bănci de lemn și lămpi de seu) opere a căror premieră absolută avusese
loc doar cu puțin timp în urmă pe marile scene italiene -Lucia di Lammermoor de
Donizetti, Norma și Somnambula de Bellini, Bărbierul din Sevilla de Rossini etc.
Dar, deși acestea se bucurau de interesul publicului, se pare că, sub aspect financiar,
turneul a constituit un adevărat dezastru, ruinându-l pe Sansoni care a trebuit să fie
ajutat(culmea ironiei), printr-un spectacol în beneficiu, de către trupa română de
teatru care juca tot la Momolo. Era, oare, un avertisment asupra dificultăților cu care,
curând, aveau să se confrunte toate trupele de operă...românești ?
Este interesant de menționat faptul că, în paralel, clasa lui Ioan Wachmann din
cadrul nou înființatei școli publice gratuite de muzică vocală (creată din inițiativa
Societății Filarmonice Române) prezenta, în 1936, sub conducerea sa, primul
spectacol de operă susținut de români – Semiramida de Rossini -în aceeași sală
Momolo, cu decoruri cumpărate de la trupa lui Theodor Muller. Doi ani mai târziu,
elevii Conservatorului Filarmonic din Iași se încumetă să cânte, în limba română,
opera Norma de Bellini, deziderat pe care tinerii din București nu reușiseră să-l
concretizeze, deși se bătuse, deja, în vederea acelui potențial eveniment, o medalie
comemorativă care menționa și data la care urma să aibă loc premiera -19 februarie
1838. Importantă rămâne însă dorința tinerilor români de a cânta pagini din marea
muzică, descoperind, totodată, că materialul vocal de care dispun nu este cu nimic
mai prejos decât cel al vedetelor străine, acestea din urmă având însă avantajul unei
școli de canto și, mai ales, autoritatea morală a tradiției seculare pe care o
reprezentau.
Poate nu întâmplător, deci, trupele Foureaux și Frisch încep să apeleze la cântăreții
români pentru a asigura partitura corală din operele incluse în repertoriul lor. Acestea
devin, astfel, primele manifestări ale cântăreților noștri, susținute cu mult curaj în
compania unor interpreți veniți din țări cu o cultură muzicală îndelungată. Pentru că,
să recunoaștem, paradoxul românesc se face simțit și de această dată -după 40 de ani
în care, în principiu, publicul ar fi trebuit să se familiarizeze cu marea muzică de
operă italiană, franceză sau germană, în timp ce trupele prezentau capodopere
mozartiene, verdiene sau rossiniene, Matei Millo propunea, la teatrul din Iași,
comedia cu cântece “Baba Hârca de Vasile Alecsandri pe muzica semnată de
Alexandru Flechtermacher, moment considerat de importanță fundamentală în istoria
muzicii românești pentru că era...prima operetă autohtonă. Și discrepanțele se
adâncesc dacă ne gândim că, în aceeași perioadă (1947), Franz Liszt concerta în

3. același târg al Ieșilor, unde românii se mândreau cu Barbu Lăutaru. Oricum, dincolo
de toate acestea, trebuie remarcat entuziasmul cu care publicul vremii întâmpina atât
noutatea spectacolelor de operă (prin care se realiza o nesperată sincronizare cu
evenimentele și pulsul muzicii europene), cât și încercările, chiar timide, de a crea o
muzică națională de gen.
Spectacolele susținute de trupele de operă etalau câteva voci frumoase, fiind însă
deficitare nu doar în planul montării, al scenografiei, ci și al corului și orchestrei,
fapt semnalat în numeroase cronici vehemente semnate de Nicolae Filimon care,
fiind flautist în orchestra ce acompania, în stagiunea 1847-1848, producțiile trupei
conduse de Madamme Karl, avea posibilitatea să analizeze fenomenul chiar “din
interior”. Așa cum relata ulterior Mihai Poslușnicu, “decorurile lipseau aproape cu
desăvârșire în sala imperfect luminată. La Favorita, Nabuhodonosor și Saul
îmbrăcau, fără mustrare de cuget, costume de cel mai desăvârsit gotic. Algualizii,
Bărbierul din Sevilla, legau la un loc în îmbrăcămintea lor pieptare medievale cu
pălării a la bivuac și săbii împrumutate de la un apropiat post de pojarnici. Dar, dacă
tehnica scenică îndeplinea cu greu condițiunile de reprezentare a acțiunii libretului
operei, nu tot așa era cu interpretarea muzicală, mai cu seamă că, în majoritatea lor,
aceste trupe erau formate din elemente alese, celebrități mondiale, stăpâne pe
misiunea lor artistică.” In ce privește corul și orchestra, Poslușnicu afirma însă că
Nicolae Filimon era prea sever în aprecierile sale atunci când vorbea despre
interpretarea unui cor “discordant și compus din indiviți fără voce și fără cea mai
mică noțiune de muzică teatrală și de limbă italiană. In loc de un orchestru
intonat(...),o adunătură de invalizi și recruți fără estetică, fără artă și fără disciplină.”
Faptul că acele spectacole erau dirijate de Wachmann sau Wiest, îl determină pe
Poslușnicu să păstreze o anume rezervă față de aceste comentarii, considerând că
autoritatea artistică a celor doi muzicieni devenea garantul unei interpretări de
calitate. Și totuși, să nu uităm că Filimon a cântat, apoi, 12 ani în orchestra Operei
italiene din București, a cântat în ansamblul coral al trupei Karl, dar a și călătorit în
Italia, unde a asistat la spectacolele de operă de la Genova, Florența etc., având deci
un termen de comparație incontestabil, venit din însăși patria muzicii. Mai mult, în
1858 a poposit la Munchen, unde a avut ocazia să urmărească un spectacol
wagnerian - Lohengrin -care determină o analiză atentă dar rezervată asupra muzicii
wagneriene, a creației germane în general, comparativ cu cea italiană (care rămâne
marea sa pasiune).
Pătrunderea muzicii apusene în țările române pe un fundament cultural și mai ales
muzical precar, a constituit un mare pas înainte, dar era firească preferința orientată
către muzica italiană mai accesibilă, mai melodioasă, spre deosebire de muzica
wagneriană care, prin complexitatea și noutatea ei, a devansat, la acea vreme, chiar și
capacitatea de înțelegere și acceptare a unor mari personalități muzicale precum
Ceaikovski, Brahms sau Verdi, creația acestuia din urmă confruntându-se direct cu
cea wagneriană pe celebre scene europene, declanșând un adevărat război între
fanaticii verdieni și wagnerieni.
Trupele străine continuau să efectueze turnee la noi, repertoriul fiind predominant
italian, chiar și în stagiunile trupelor germane care, răspunzând gustului vremii,

4. programau cu preponderență opere de Bellini, Donizetti, Rossini, alături de lucrări
consacrate din literatura franceză compuse de Meyerbeer, Auber, Halevy sau de
opere germane, în special din creația lui Weber. Presa comenta elogios spectacolele,
subliniind însă în continuare carențele decorurilor, corului și orchestrei.”Cu ist
ocazion, și noi repetăm că necompletarea orchestrei mult vatămă efectul pe lângă
care suntem nevoiți a mai adăugi că lipsa decorațiunilor cerute împuținează iluzia
care, despre altă parte, giocul actorilor și a lor costumație țintesc a produce asupra
spectatorilor.”(“Gazeta de Moldova” nr.40, 21 mai 1851). Presa românească nu uită
nici o clipă dezideratul unei trupe naționale de operă, subliniind rolul determinant al
trupelor străine ca exemplu, impuls și generator de experiență pentru înfăptuirea
acesteia. “Credem ca ființa operei italiene în Iași va fi de mare folos și pentru trupele
românești care vor găsi în ea o școală practică de muzică ce de mulți ani s-a încercat
a se introduce” -notează aceeași “Gazetă de Moldova”.
In anii ’60 se produce un fenomen de mare importanță în acest sens -angajarea
unor interpreți români în trupele străine –dacă la început cântau, așa cum
menționam, doar în orchestră și cor, ulterior au fost solicitați și ca soliști, fapt ce a
determinat un reviriment și pentru trupele respective care începuseră să înregistreze
un regres în special în plan financiar. Era, de fapt, o recunoaștere a calităților
muzicale de care dădeau dovadă tinerii români, poate și o modalitate firească (și
diplomatică) de a onora orgoliul național prin recunoașterea talentelor autohtone.
Astfel, în 1865-1866, în trupa condusă de Luigi Ademollo au fost angajați în
orchestră Eduard Caudella, Pietro Mezetti, Gheorghe Burada la vioară, Gavrilescu la
“horn”, Spiridon -clarinet, tenorii Dobrescu și Muzicescu evoluând în cor. In 1873, la
Iași, evoluând în cadrul trupei italiene, tenorul Constantin Strat a avut un real succes
în rolul titular din Trubadurul de Verdi :”Pentru întâia dată se vedea un român
cântând în ansamblul unor artiști italieni de operă care l-au felicitat apoi și ei de
succesul meritat ce l-a obținut” -scria Teodor T. Burada în Istoria teatrului în
Moldova – vol.II.
In același timp, trupe de teatru precum cele conduse de Costache Caragiale sau
Matei Millo, prezentau prin anii ’50 vodeviluri sau operete pe muzică de Wachmann
sau Flechtermacher. Și, după cum afirmă Mihai Poslușnicu, “boierii de la moșii, toată
lumea de pretutindeni alerga cu grabă să poată auzi aceste producții cu cântece
naționale.”(M. Poslușnicu –Istoria musicei la români -pg. 224-227).
Abia în 1879, George (Gheorghe) Stephănescu, cel mai înflăcărat și neobosit
luptător pe tărâmul înființării unei Opere naționale, reușește, în calitatea sa de
compozitor și șef de orchestră la Teatrul Național din București (al cărui director era,
la acea vreme, principele Ion Ghica), să pună bazele unei trupe românești care,
pentru început, prezenta opere ușoare sau operete printre care și lucrări românești
semnate de Caudella. In 1885 se poate vorbi chiar despre o stagiune a Operei
române bucureștene care, pe scena Teatrului Național, propunea opere de anvergură
precum Lucia di Lammermoor, Don Pasquale și Linda di Chamounix de Donizetti,
Traviata de Verdi, Fra Diavolo de Meyerbeer, Faust de Gounod, distribuțiile
incluzând nume ce vor deveni celebre -Charlotte Leria, tenorii Ion (Giovanni)
Dumitrescu, Grigore Gabrielescu, Ion Băjenaru, baritonii Simionescu, Mateescu etc.

5. În urma reprezentației cu Traviata din 25 decembrie 1885 -în rolul Violetei Valery
evoluând renumita soprană Adelina Patti -directorul Teatrului Național considera că,
într-adevăr, trupa românească se ridica la un nivel artistic apreciabil, hotărând, de
aceea, instituirea unei stagiuni de operă și pentru 1886 ; din păcate, doar după un an a
reapărut formula mixtă româno-italiană :”Opera română este altoită în opera italiană
care va desfăta -dacă va desfăta -pe bucureșteni în stagiunea 1886-1887. Că tânăra
ramură altoită într-un trunchi secular, a cărui sevă puternică va putea s-o hrănească
mai bine decât s-ar fi putut hrăni ea singură la început. Opera română n-a pierit, ea
continuă a-și avea personalitatea sa distinctă, a se împuternici și, cu timpul, sempre
crescendo e rinforzando în elementele sale, încetul cu încetul va goni în cadență pe
străini de pe scena Teatrului Național” -comentează revista “Doina” nr.3 din 1886.
Era o soluție de compromis care menținea însă speranța într-o revigorare a tinerei
Opere române.
Mereu în deficit, nevoit să-și înceteze activitatea perioade mari de timp, George
Stephănescu face o nouă încercare abia în 1890 și, în următoarele două stagiuni,
reușește să susțină 30 de spectacole din repertoriul universal.
Trupa românească continua să existe, cu intermitențe,astfel încât, în 1896, a
susținut 15 reprezentații în care primadonă a fost soprana Elena Theodorini ; este
anul în care, în urma repetatelor intervenții și memorii adresate oficialităților de către
artiștii români și de către animatorii vieții culturale din acea vreme, Ministerul de
Instrucție Publică consimțea, în sfârșit, să subvenționeze Opera Română cu suma de
60.000 lei aur, încredințând direcția acestei instituții lui Eduard Wachmann,
spectacolele urmând să se desfășoare pe scena Teatrului Național bucureștean. De-a
lungul câtorva stagiuni s-au prezentat opere celebre printre care Ernani, Bal mascat,
Rigoletto, Trubadurul, Traviata, Aida, Otello de Verdi, Tosca de Puccini, Gioconda
de Poncchielli, Carmen de Bizet, Paiațe de Leoncavallo, Don Giovanni de Mozart,
Faust de Gounod, Favoritta, Lucia di Lammeormoor de Donizetti, Fra Diavolo de
Meyerbeer, Cavalleria rusticana de Mascagni, Manon de Massenet, Ebrea de
Halevy, Mignon de A.Thomas, dar și două lucrări wagneriene -Lohengrin și
Tannhauser -memorabilă realizare în planul maturizării artistice, a culturii muzicale
ce începuse să existe cu adevărat în rândurile intelectualității românești care, iată,
avea deja pregătirea necesară audierii și aprecierii complexelor structuri sonore
imaginate de muzicianul de la Bayreuth. Printre protagoniștii trupei se numărau
Virginia Miciora, Charlotte Leria, Ion Băjenaru, Alexandru Bărcănescu, Aurel Eliade,
Dem. Teodorescu, Grigore Alexiu, Nicu Poenaru, Petre Ghimpețeanu ș. a., cărora li
se alăturau, uneori, personalități ale liricii românești a căror carieră se derula, cu
strălucire, pe marile scene ale lumii. Astfel, în 1897, tenorul Giovanni Dumitrescu
evolua în Tannhauser, un an mai târziu Margareta Nuovina susținea o serie de
spectacole cu Hughenoții, Carmen, Favorita, Faust, Lohengrin, Navareza ; în 1899,
o altă soprană de renume, Maria Dumitrescu d’Asty, aflată la sfârșitul carierei
internaționale, cânta în Gioconda, Trubadurul, Carmen, Hughenoții, Navareza,
Norma, Manon, Cavalleria rusticana, iar Haricleea Darclee organiza o stagiune în
care apărea în compania tenorului italian Cremonini, “corepetitor” fiind compozitorul
Ruggiero Leoncavallo. Trebuie amintită, de asemenea, prezența unor mari

6. personalități italiene în spectacolele trupei Operei Române, un moment de referință
fiind, în acest sens, reprezentația cu Don Giovanni de Mozart în care rolul titular a
fost interpretat de Matia Battistini, unul dintre cei mai mari baritoni ai sfârșitului de
veac. (M. Poslușnicu –op. cit. –pg. 236), fiind plătit cu 3.000 lei, ceea ce reprezenta o
sumă enormă la acea vreme.
Părea că trupa intrase pe un făgaș stabil, calitatea spectacolelor și interesul
publicului fiind în continuă ascensiune. Stagiunea 1899-1900 s-a deschis la 1
noiembrie cu Aida, în rolurile principale fiind distribuiți Gemona Mezetti și Ion
Băjenaru; ansamblul se îmbogățise prin strădania lui Wachmann, orchestra numărând
55-60 de instrumentiști, iar corul 40 de persoane, la care se adăuga un corp de balet,
ceea ce asigura spectacolelor un plus de grandoare, Wachmann dorindu-le chiar
fastuoase. Un repertoriu destul de divers și foarte pretențios, la nivelul oricărui teatru
liric european, era menit să atragă publicul și, totodată, să impună autoritatea Operei
bucureștene în ochii întregii lumi, ținând seama și de faptul că soliștii străini care
erau invitați că cânte aici erau destul de numeroși și uneori chiar vestiți -un bun prilej
de a descoperi calitățile artiștilor români. Spre exemplu, în 1885, Adelina Patti, care
privea cu mare reticență trupa noastră, a avut marea surpriză să descopere voci de
talia tenorului Grigore Gabrielescu, “fiind copleșită de frumusețea vocii și de
noblețea jocului său, dar și de a celorlalți parteneri, marea soprană exprimându-și
admirația pentru perfecțiunea întregului ansamblu al Operei, o superbă apreciere
pentru cântăreții soliști față de cei străini cu care, până atunci, diva lumii cântase.
Acestui desăvârșit succes s-a datorat ulterior faima mondială a cântăreților români
Grigore Gabrielescu, I. Dumitrescu, apoi, mai târziu, Nuovina, Darclee etc.” -aflăm
din scrierile lui Poslușnicu. Și exemplele ar putea continua, completând un lung șir
de oaspeți faimoși sosiți la noi pentru a cânta alături de trupa românească de operă.
Se pare că strădania lui Wachmann de a da strălucire și greutate Operei Române,
precum și aprecierile laudative asupra calității spectacolelor nu erau de fel
concordante în viziunea contemporanilor. Dacă, așa cum menționam, Poslușnicu,
martor ocular al evenimentelor muzicale din epocă, elogia calitatea trupei române,
George Stephănescu, aflat în conflict direct cu Wachmann, reproșa, pe de o parte,
încărcarea bugetului, iar pe de altă parte utilizarea prioritară a cântăreților străini,
soliștii români fiind distribuiți “mai mult în roluri secundare, și ieșeau cu partea lor
nestudiată”. Sub aspect financiar, lucrurile erau mai complicate, remunerarea
soliștilor români fiind precară, ba chiar plătiți doar în lunile de stagiune, însă aportul
lor în distribuții, precum și calitatea interpretării conferite unor roluri importante nu
poate fi contestată, mărturie stând afișele și cronicile vremii care, chiar tendențioase,
nu puteau nega, spre exemplu, strălucirea montării operei Lohengrin -o mare izbândă
a teatrului liric românesc aflat încă la primii pași.
Stagiunea 1900-1901 avea să fie și ultima în acea serie ce se dovedise, sub direcția
lui Wachmann, plină de promisiuni, în ciuda unor greșeli sau a unor deformări
subiective apărute în presă dintr-un motiv sau altul. A fost, totuși, o perioadă de mari
reușite, în care afișul curent includea, pe lângă operele italiene și franceze deja
amintite, două titluri wagneriene, dar și premiera operei Petru Rareș de Eduard

7. Caudella -succese importante care situau Opera Română în prima linie sub aspectul
ambițiilor repertoriale (și nu numai).
Problema spinoasă rămânea, în continuare, permanentul deficit care se înregistra
din varii motive -aceleași motive ce vor marca întreaga istorie a Operei Române de
ieri și de azi. Este vorba despre montările costisitoare, de onorariul pe care îl primeau
celebritățile invitate în spectacolele stagiunii, de reclama anticipată făcută, cu deplină
justificare, pentru acele reprezentații -eveniment, ceea ce se dovedea a fi în
detrimentul spectacolelor curente la care publicul nu prea mai venea. Lipsa
încasărilor genera neachitarea salariilor, rivalitățile și interesele mai mult sau mai
puțin meschine determinau o animozitate excesivă în jurul Operei care, în ciuda unor
realizări de mare merit, a fost nevoită să-și înceteze existența ce părea a fi definitiv
consolidată. Apărând poziția -de asemenea justificată -a angajaților teatrului,
cronicarii devin vehemenți, uitând sau refuzând să ia în considerare aspectele de
reală valoare, denigrând într-o manieră extremă :”Nu-i tocmai drept ca Opera
Română, care-și permite luxul să plătească cu mii de lei celebrități răgușite din
străinătate, să lase în aceeași vreme muritori de foame pe românii de talent ...Ah ! dar
sigur, Macaronetti dă chixuri în italiană, pe când Petrescu cântă frumos în vulgara
limbă română !” -scrie E. Ranetti. Este un adevăr care, din păcate, și-a păstrat
valabilitatea de-a lungul deceniilor, dar să nu uităm că printre soliștii străini se
numărau Adelina Patti sau Matia Battistini, idoli ai întregii Europe ! Și iarăși, să nu
uităm că mulți cântăreți români deveniți celebri cereau, și ei, onorarii exorbitante,
prea puțini fiind cei dispuși să cânte doar din dragoste pentru publicul de acasă și
pentru Opera Română.
Mai presus de orice, printre artiștii și intelectualii vremii exista însă convingerea că
Opera Română trebuie să ființeze, considerând că “prima rațiune de a fi a unui teatru
și a unei trupe naționale este de a crea o literatură dramatică originală, a doua de a
face educație poporului”, ceea ce Opera Română reușise în mare măsură, în special
în ceea ce privește racordarea vieții muzicale românești la nivel european. “Dacă pe
vremea tinereții lui Ion Ghica nu existau în tot Bucureștiul decât un singur pian și o
harfă (...), în scurt timp s-a ajuns la stagiunea de operă ! S-a progresat rapid, chiar
dacă nu în adâncime. Repertoriul italian, francez, german, printre care și operele pe
atunci mai greu de priceput și de gustat ale lui Richard Wagner au fost cântate la noi
și unele nu multă vreme după ce s-au impus pe marile scene ale lumii. Măcar la
suprafață, manifestările artistice ne-au ținut în pas cu vremea, mai mult decât s-a
crezut o bucată din timp. Marii interpreți și dirijori nu ne-au lipsit” -afirmă George
Niculescu -Basu, contemporan derulării evenimentelor artistice de la îngemănarea
dintre veacuri. ( George Niculescu-Basu -Amintirile unui artist de operă - pg.380).
Credincios crezului său artistic și patriotic, George Stephănescu reia demersurile în
acest sens și, în martie 1902, constituie “Societatea Lirică Română”, care urma să-și
desfășoare stagiunea la Teatrul Edison ; la 26 octombrie, are loc deschiderea stagiunii
cu opera Maria de Rohan de Donizetti, căreia i-au urmat Bal mascat de Verdi, Faust
de Gounod, Cavalleria rusticana de Mascagni, Mireasa vândută de Smetana și
câteva opere comice -Principesa de Trepizonda, De-aș fi rege etc. Printre artiștii
angajați se aflau și cântăreți ce făcuseră parte din precedentele trupe de operă -Ion

8. Băjenaru, Aurel Eliade, Dem. Teodorescu, care cântau alături de un cor de 20
persoane și o orchestră alcătuită din 30 de instrumentiști, dirijor fiind însuși George
Stephănescu. Pentru spectacolul inaugural, costumele au fost comandate la Milano de
către Luigi Calzzavillan, care le-a oferit Societății. Se pare însă că entuziasmul era
una și afluența publicului era alta, căci erau spectacole care se jucau cu sala goală,
deficitul bugetar silindu-l pe Stephănescu -pentru a câta oară ?! - să întrerupă
stagiunea. Nu era vorba doar despre dezinteresul publicului, ci și de concurența
trupei italiene care programa lucrări de greutate precum Boema și Tosca, aducând în
reprezentații nume celebre printre care baritonul Tita Ruffo sau soprana Luisa
Tetrazzini, ceea ce reprezenta un centru de interes pentru lumea mondenă căci, după
cum afirma însuși Mihai Eminescu, ”oamenii noștri sunt de un cosmopolitism sec,
amar, sceptic, ba și mai mult: au frumosul obicei de a iubi tot ce -i străin, de a urî tot
ce-i românesc.” Deci, nimic nou sub soare...
De altfel, până în 1910, s-au tot perindat prin București trupe italiene sau germane
în care cântau Matia Battistini sau Mary Rozzola de la Metropolitan sau Rudolf
Buger de la Opera Imperială din Berlin. “Stagiunile se încheiau cu deficite, fiindcă în
afară de protipendadă, publicul nu se mai ducea la operă.”(Ella Istratty -Jean
Athanasiu –pg. 31).
Nesiguranța angajărilor, indiferența destul de mare a publicului și mai ales a
oficialităților în a încuraja Opera română și valorile sale reale, au determinat, firesc,
afirmarea artiștilor noștri pe alte meridiane ale lumii, unde vocile lor de aur, talentul
și inteligența jocului de scenă le-au fost răsplătite cu laurii gloriei. Incepând cu
Eufrosina Popescu (născută Frosa Vlasto), cunoscută sub numele Marcolini,
aplaudată în toate orașele Italiei sau la Paris, despre care Alphonse Karr scria că “are
o voce strălucitoare de sopran, perfectă prin excelența metalului”(“La Gazette
Musicale de Paris”), continuând cu celebrul Tamberlik (Toma Cozma) -tenor ce a
excelat în opere de Bellini și Donizetti pe scenele din Italia, dar și la Lisabona,
Madrid, Londra, Paris, St.Petersburg, în cele două Americi ; apoi Elena Teodorini, al
cărei ambitus îi permitea evoluția în roluri de soprană și de mezzosoprană
deopotrivă, cucerea aplauze la Scala din Milano sau în America de Sud în roluri de
anvergură din Hughenoții și Africana de Meyerbeer, Mefistofele de Boito,
Gioconda de Ponchielli, Carmen de Bizet, Navareza de Massenet etc. Nuovina
(Margareta Iamandi) a debutat la Bruxelles, pentru a cânta apoi la Opera Comică din
Paris și la Opera Regală din Berlin, soprana Hariclea Darclee (Hariclea Haricly-
Hartular) și-a început cariera în capitala Franței, întrupând o ideală Margareta în
Faust de Gounod (compozitor care a invitat-o să abordeze și o altă operă a sa, mult
cântată la acea vreme -Romeo și Julieta - în care a creat un rol de neuitat), dând viață
apoi, în premiera mondială din 1914, personajului principal din opera Tosca de
Puccini (care, după cum se știe, a compus aria Vissi d’arte la dorința insistentă a
sopranei noastre), rol pe care l-a interpretat apoi la Buenos Aires și St. Petersburg,
fiind primită de regele Italiei și decorată de sultanul Turciei. Baritonul Dimitrie
Popovici-Bayreuth a fost un alt nume de legendă, un mare wagnerian care a cunoscut
gloria în Europa și America, Giovanni (Ion) Dumitrescu, tenor celebru la Milano,
Madrid, Lisabona, Paris, Londra, Berlin, Moscova, Kiev, în cele două Americi, era

9. preferatul reginei Victoria, Grigore Gabrielescu, angajat la Scala, a cântat, de
asemenea, pe mai toate scenele de prestigiu din Europa și America. Un alt tenor care
a repurtat succese la Scala a fost Ion Băjenaru, iar după ani, baritonul Jean Athanasiu
era supranumit în Italia “il piu grande baritono del mondo”. Toți aceștia au cântat în
lume, dar nici unul u a uitat că e român, că Opera Română trebuie să existe, să
trăiască, să se impună ca o necesitate și o mândrie în sufletele iubitorilor de artă, de
muzică, de frumos. Fie în scurte popasuri în țară, fie chiar abandonându-și cariera
internațională, revenind în țară pentru a cânta pe scenele românești, mulți dintre ei
-Elena Teodorini, Dimitrie Popovici-Bayreuth, Ion Gabrielescu -devenind profesori
la Conservatorul din București sau Iași. Fiecare dintre ei a avut o contribuție
fundamentală la înființarea Operei Române (chiar în etapele ei intermediare), în
afirmarea valorilor autohtone impuse, din păcate, mai întâi în străinătate și apoi, cu
“firma” celebrității, descoperite și de publicul “de acasă”, dornic de senzații
mondene. Și totuși, în 1914, cronicarul Dinu Dumbravă susținea că “oricât de patrioți
ar fi (...), nu ar renunța la contracte bune pentru sume mici și nesigure” (cit. De
Octavian Lazăr Cosma în Hronicul muzicii românești -vol. ,pg. 326), ceea ce,
dacă ne gândim că, în 1900, Ion Dimitrescu ceruse 1.250 pentru o reprezentație, nu e
departe de adevăr. La fel de adevărat este că Elena Teodorini, spre exemplu, a cântat
la București abia la sfârșitul carierei, când vocea sa nu mai avea strălucirea de
altădată.
Având însă încredere în forțele tinerilor cântăreți care se afirmau, la începutul
veacului, fie în producțiile Conservatoarelor, fie deja peste hotare, studenții români în
frunte cu Gheorghe Banu au fondat “Opera studențească”, începând o campanie de
propagandă și de strângere a fondurilor pentru care au cutreierat țara vânzând
insigna cu “Crinul Operei”(Ella Istratty –op. cit. - pg. 42). Din fericire, proprietarul
Teatrului Liric, Leon Popescu, era un mare iubitor de operă, punând sala la dispoziția
trupei - era un teatru mic dar cochet și frumos, situat în Piața Walther Mărăcineanu,
lângă Cișmigiu. La 15 noiembrie 1914, stagiunea s-a deschis cu Aida de Verdi (după
afirmațiile Ellei Istratty, primul spectacol ar fi fost Tosca de Puccini – op. cit., pg.
43), având ca protagoniști pe Enricheta Rodrigo, Romulus Vrăbiescu, Jean Athanasiu
și Gheorghe Folescu. Se pare că formațiile corale și instrumentale lăsau de dorit,
dovedindu-se prea firave pentru această ambițioasă montare. Despre spectacolul
verdian care, după afirmația Ellei Istratty, ar fi avut loc abia în decembrie,se spune că
a fost un adevărat succes. A urmat Rigoletto de acelașI compozitor, în care Jean
Athanasiu a triumfat, alături de Elena Drăgulinescu-Stinghe.”Era ceva cu totul
neobișnuit -îl auzeam aproape, încât aveam impresia că e lângă mine, că vocea aceea
colosală îmi sparge timpanul” -scria, peste ani, Traian Șerman. Iar “Steagul”
adăuga :”Nu va fi departe timpul acela când Jean Athanasiu va putea sta pe aceeași
treaptă cu Tita Ruffo, Amatto de Luca ș.a.”(Ella Istratty –op. cit. -pg. 48).
Apărea din nou problema unui sprijin din partea statului, calitatea spectacolelor
realizate demonstrând cu prisosință viabilitatea ideii unui teatru liric românesc
permanent. Societatea studenților a prezentat un repertoriu solid, chiar dacă se
rezuma la câteva titluri, având ca protagoniști interpreți de mare valoare. Orchestra
număra însă doar 48 de instrumentiști și, în general, ansamblurile se dovedeau încă

10. deficitare nu numai în acele spectacole, ci și în cele de operă susținute de alte trupe
românești, printre care se remarca îndeosebi cea condusă de Constantin Grigoriu.
Este ciudat însă că, în timp ce erau criticate ansamblurile noastre de operă, erau
aplaudate “corurile excelente ca și orchestra sub conducerea unui muzician de faima
maestrului Franck” la compania de operă comică și operetă G. Carusi. (Poslușnicu –
op. cit. -pg.238).
Trupa studențească a fost nevoită apoi să părăsească Teatrul Liric, mutându-și
spectacolele la Teatrul Eforie, o sală improprie unor montări cel puțin acceptabile,
neavând scenă, ci doar o estradă improvizată, deși se numea, pretențios, teatru. Era,
de fapt, o sală de cinematograf, fără o acustică adecvată, dar Compania dorea cu
ardoare să-și continue stagiunea. A urmat un spectacol cu Carmen care însă, datorită
condițiilor improprii, repetițiilor puține și, mai ales, stării de spirit a interpreților, nu
s-a ridicat la nivelul așteptărilor, stagiunea încheindu-se, de altfel, în scurt timp.
Parte din foștii membri ai Companiei au încercat ulterior înființarea unor noi trupe,
care însă nu au avut o soartă mai bună. Cristide, fostul impresar al Operei studențești,
Leon Popescu -proprietarul Teatrului Liric, tenorul C. Stănescu-Cerna alături de
Jean Athanasiu, Romulus Vrăbiescu, Gheorghe Folescu, Enrichetta Rodrigo,
Alexandra Feraru ș. a., pun bazele unei trupe care va evolua sub numele de Opera și
Opera Comică, denumită apoi Artiștii Asociați. Un program pretențios de acțiune se
contura în intenția conducerii acestei trupe care era susținută și de Dimitrie Popovici-
Bayreuth dar care, după câteva spectacole cu Rigoletto, Aida etc., și-a întrerupt
activitatea din cauza încasărilor minime ce demonstrează că sălile nu erau nici pe
departe pline - 129 de lei era rețeta unui spectacol de seară, 54 lei a unui matineu –
realitate ce pare să fie infirmată însă de aprecierile din presă sau chiar ale martorilor
oculari, care declară că ovațiile în delir erau adresate de un public ce invada sala de
spectacol. ”Un public numeros a ținut să asiste la spectacol.(...) Din păcate însă,
publicul nu putea face mai mult pentru Opera Română, decât să vină în număr cât
mai mare la spectacole, ca astfel să susțină moral și material pe artiști și să să-i
răsplătească cu aplauze entuziaste.” Mai mult, se afirmă că “la reprezentația cu Aida,
sute de spectatori au trebuit să se înapoieze de la Operă, nemaigăsind bilete. Cu mare
greutate au reușit a cumpăra locuri pentru următorul spectacol. Se cânta cu casa
închisă, fapt destul de rar !”(Ella Istratty –op. cit. -pg. 54 -55) În același timp însă, în
presă apăreau și articole sub titlul Opera în agonie sau Cântecul de lebădă al
Operei Române, care evidențiau falimentul iminent al trupei Stănescu-Cerna.
Contradictorii apar, din nou, comentariile întâlnite în scrierile vremii referitoare la
ansamblurile corale și orchestrale existente în componența trupelor de operă sau de
operetă - dacă Poslușnicu afirmă că trupa Carusi era “bine omogenizată”, continuând
seria succeselor la Grădina Blanduzia, revista Muzica vorbește despre trupa Artiștilor
asociați, susținând că aici “lipsește principalul - o orchestră, un cor, un cap care să
conducă partea artistică”(Muzica nr.1, ianuarie 1916, cit. de O. L. Cosma -op. cit. –
vol. , pg. 327), deși director artistic era Jean Athanasiu. Câțiva ani mai târziu,
Mihail Jora aducea în atenție aceeași problemă când, în 1919, scria cu vehemență că
Opera trebuie să dispună de “o orchestră de sine stătătoare, ai cărei membri să n-aibă
nevoie să-și câștige viața cântând la cinematograf sau la operetă.”(O. L. Cosma –op.

11. cit. -pg. 304). De altfel și M. Mărgărit, în revista “Flacăra” din 1915, consacra
numeroase articole aceleiași acute probleme a spectacolelor de operă din România.
Un aspect mult comentat și controversat era acela al repertoriului abordat în cadrul
stagiunii acestor trupe; existau la acea vreme (și nu numai), două categorii distincte
de spectatori de operă -specialiștii și rafinații intelectuali formați la înaltele școli
apusene, având o vastă și complexă cultură, cu o deschidere universală, și publicul
doritor de muzică melodioasă, care încă se mai extazia ascultând vodevilurile lui
Alecsandri sau Orfelinii de la puntea Notre Dame ; nu era prea mare diferență între
cei care, la Teatrul Momolo, aplaudau și se înghesuiau la reprezentațiile cu Boirul
Paf-Puf, Dracul sau Oarba de Paris , Călugărița sângerândă sau Robert, șeful
bandei (Radu Constantinescu –Wachmann - pg.16) și cei care frecventau spectacolele
ușoare la Grădina Blanduzia ; nu e mai puțin adevărat că programele de formare și
educare a publicului meloman erau evidente încă la mijlocul secolului trecut, când
Poslușnicu observa că “se produseseră din cei mai de seamă cântăreți din Franța,
Italia și Germania, executând, putem zice, aproape întreaga concepție muzicală a
tuturor compozitorilor în majoritate de proveniență italiană, începând cu cei din
sec.XVI și terminând cu celebritățile contemporane epocii. Din acestea din urmă,
doar Wagner, prin muzica sa revoluționară în artă, nu putea încă să pătrundă în
provinciile românești."(M. Poslușnicu –op. cit. -pg. 170). Stephănescu afirma în
1908 că "a găsit vodevilul și a lăsat opera” în perioada activității sale la Teatrul
Național, ceea ce evidențiază dificultățile cu care, după o jumătate de veac, se
confruntau artiștii români care doreau să impună un repertoriu de ținută. Este
incontestabilă valoarea creațiilor de operă italiene sau franceze prezentate pe scenele
românești la scurt timp după premiera lor mondială, și era firesc succesul acestor
muzici melodioase și accesibile la publicul bucureștean care încă se găsea în faza
romanțiozității sentimentale, care agreea melodrama. Nu este mai puțin adevărat
faptul că familiarizarea cu aceste creații a însemnat nu numai cunoașterea muzicii lui
Verdi sau Rossini, Donizetti, Puccini sau Gounod, ci și cunoașterea implicită a unor
piese de Schiller, Goethe, Hugo, Sardou, care au stat la baza libretelor acelor opere,
ceea ce era, realmente, un act de cultură (și culturalizare) pentru publicul românesc.
Dar saltul de la “cânticele vesele” la marea muzică s-a făcut la noi atât de brusc încât
ele au continuat, multe decenii, să conviețuiască pe scenele noastre, capacitatea de
înțelegere și receptare a muzicii wagneriene, spre exemplu, fiind rezervată doar celor
aleși.
Chiar dacă trupa lui Stephănescu reprezenta în 1896 Lohengrin și Tanhauser, chiar
dacă în 1915 Enescu dirija cu mult succes actul III din Parsifal pe scena Teatrului
Național la pupitrul Orchestrei Ministerului și a Corului Carmen, soliști fiind Jean
Athanasiu, Romulus Vrăbiescu și Edgar Istratty, iar Dimitrie Popovici-Bayreuth
susținea, în același an, că “va trebui să ne îndepărtăm de repertoriul banalizat al
vechilor opere italiene pentru a aborda repertoriul wagnerian și repertoriul francez și
italian modern” (O. L. Cosma –op. cit. -pg. 327 -cit. “Rampa Nouă Ilustrată”),
discrepanța între gustul și pregătirea muzicală a marelui public și dezideratele acestor
elevați era flagrantă. Savanta știință și afilierea la complexitatea muzicii curentelor
artistice care se succedau cu rapiditate în apusul Europei au determinat, nu o dată, un

12. extremism nefiresc pentru Enescu sau Jora, spre exemplu, în aprecierea unor mari
compozitori de operă ai veacului XIX, “monștrii sacri” ai genului. Apropierea lui
Enescu de structurile impresioniste sau expresioniste care l-au influențat pregnant, au
născut, firesc, aprecieri elogioase - și binemeritate, de altfel - la adresa creațiilor
semnate de Claude Debussy sau Richard Strauss și Paul Dukas, ceea ce nu justifică
însă în nici un fel blamarea unor opere verdiene de largă accesibilitate. Enescu
visează o Operă românească în care “vom auzi, în limba noastră, cu cântăreții și
muzicienii noștri, marile capodopere ale lui Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, ale
supraomenescului Wagner, apoi astfel de frumoase opere moderne ca Pelleas și
Melisande, Ariana și Barbă Albastră de Dukas, Boris Godunov, Salomeea, (...) Și
când ne gândim că în loc de toate acestea trebuie să înghițim iarăși și iarăși veșnicul
Bal mascat, indecentul Rigoletto și inevitabila Traviata și alte fosile !” (O.L. Cosma
–op. cit. - pg. 303). Mihail Jora, deși aprecia ca “învechite și demodate” operele
secolului XIX, “al căror gust ieftin și vulgar este pata neagră a muzicii din toate
timpurile”, adăugând că muzica lui Puccini este “o muzică de bâlci care te dezgustă
din punct de vedere muzical”, recunoștea însă că în repertoriul Operei Române,
“operele moderne prea grele de la sine sunt excluse. Wagner de asemenea, ca fiind
prea greu de realizat în condiții bune.”(O.L. Cosma –op. cit. - pg. 304).
Cât privește includerea lucrărilor originale în repertoriul curent, era un deziderat
adus mereu în atenție în comentariile presei, dar nivelul precar sau cel mult modest al
realizărilor autohtone de până atunci, în ciuda importanței de ordin istoric, nu putea
permite situarea lor alături de capodoperele genului; chiar și Enescu făcea mențiunea
că vor putea fi reprezentate lucrări românești “când vom avea asemenea lucrări de
calitate”. De altfel și trupele de operă prezentau cu bunăvoință creații naționale,
trezind însă un interes efemer, asemeni multor producții străine fără valoare pe
care, ulterior, și trupa Grigoriu și Maximilian le-a prezentat pentru a răspunde
gustului relativ al publicului care, prin 1916, se îndrepta mai mult spre revistă.
In aceste condiții dificile (în care nivelul mediocru de cultură al publicului pe de o
parte, și lipsa unui sprijin financiar din partea statului pe de altă parte, determinau
apariția și dispariția rapidă a unor trupe, precum și prezentarea în condiții relative a
unor titluri cu succes asigurat) se desfășura activitatea “Compania de Operă Artiștii
Asociați” derivată din fosta companie condusă de Stănescu-Cerna care, în noua
formulă, înpărțea directoratul cu Jean Athanasiu și Romulus Vrăbiescu. Stagiunea
1915-1916 programase Rigoletto, premiera operei Bal mascat (al cărei succes a fost,
se pare, cu totul deosebit, după afirmațiile cronicarului de la “Cortina”, care scria că
“publicul în urale, membrii orchestrei în picioare, aclamau.”(Ella Istratty –op. cit. -
pg. 56).
Declanșarea primului război mondial, ocupația germană în București, au determinat
refugiul multor artiști în Moldova unde, la Iași, sub conducerea lui George Enescu,
au susținut peste o sută de concerte. Cântăreții sosiți au format la Iași o Operă sub
denumirea de “Societatea Lirică Română”, din care făceau parte Romulus Vrăbiescu,
Vasile Rabega, Marius Niculescu, Grigore Petrovicescu, George Niculescu-Basu,
Edgar Istratty, Elena Drăgulinescu-Stinghe, Enrichetta Rodrigo, cărora li s-au alăturat
Jean Athanasiu, Umberto Pessione și Jean Bobescu. In perioada 1917-1918 s-au

13. prezentat operele Faust, Lakme, Madama Butterfly, Rigoletto, Ernani, Povestirile lui
Hoffmann. Spectacolele aveau loc pe scena Teatrului Național. Referindu-se la
spectacolul cu Faust, Enescu scria că “nu are decât cuvinte de laudă de spus”,
adăugând însă, în finalul rândurilor publicate în “Neamul românesc”(Iași, mai 1918),
că “numărul instrumentelor de coarde din orchestră, precum și numărul coriștilor este
prea mic.(...) Reprezentația aceasta este mai mult decât o încercare fericită -este un
început de realizare și acum depinde de generozitatea publicului și a statului ca pe-
ncetul această înfăptuire să poată da pe deplin roadele ei.”. Eduard Caudella, prezent
la seria de spectacole, afirma că “se poate făli oricine de a avea o asemenea trupă și
nu e de mirare că publicul vine numeros și plin de recunoștință pentru toți acești mari
artiști.(Ella Istratty –op. cit. - pg. 68-69).
Revenirea în București a însemnat reluarea demersurilor în vederea înființării
Operei Române, încercările rămânând, nu o dată, în fază de proiect, așa cum a fost, în
februarie 1918, cazul inițiativei lui Al. Bărcănescu; în luna iulie s-a reluat proiectul,
solicitându-se, din nou, desfășurarea spectacolelor pe scena Teatrului Național,
alternativ cu stagiunea teatrală, propunere care a creat numeroase reacții pro și contra
din partea personalităților de vază ale culturii românești, concluzia fiind că “Opera
Română este, într-adevăr, o necesitate. Dovada o face existența unei falange
considerabile de artiști muzicali, precum și marele public care urmărește concertele
simfonice și care, desigur, va fi și al Operei.”(Liviu Rebreanu în “Sburătorul”, cit. de
O. L. Cosma în op. cit., vol. pg. 331).
Din cele două “echipe” care, în proiectele amintite, ar fi urmat să constituie nucleul
Operei, făceau parte aproape toți cei care, în 2 septembrie 1919, au votat, în casa lui
Egizio Massini, constituirea Societății Opera Artiști Asociați, înregistrată ca atare la
Tribunalul Ilfov, președinte fiind ales Jean Athanasiu, vice-președinți -Elena
Drăgulinescu-Stinghe și Gheorghe Folescu. Inaugurarea sediului Operei a avut loc în
seara de 21 septembrie 1919 în saloanele Mozart, puse la dispoziție noii societăți. A
doua zi, la ora 4 dimineața, tot în casa lui Massini, Asociația devenea Societatea
Lirică Română Opera, actul fondator fiind semnat de Elena Drăgulinescu-Stinghe,
Alexandra Feraru, Enrichetta Rodrigo, Jean Athanasiu, Gheorghe Folescu, Edgar
Istratty, Egizio Massini, Ion Nonna Otescu, Romulus Vrăbiescu, Rudolf Steiner și
Nicolae Vămășescu. Președinte -Ion Nonna-Otescu, director artistic -Massini,
director administrativ -Vămășescu. (Ella Istratty –op. cit. - pg. 87). După mărturiile
lui George Niculescu-Basu (care în acea perioadă era plecat în Italia, dar era la curent
cu evenimentele artistice din țară), alături de aceștia, ca membri fondatori și asociați
au fost Dem.Mihăilescu-Toscani, Aurel Costescu-Duca, Mircea Lazăr, Vasile Rabega,
Grigore Teodorescu, Mihai Ilinski, Grigore Magiari, Constantin Chiriș Dobrescu,
Cecilia Nasta Cerkez, Elena Teodorini, Constantin Damian, Alexandru Lupescu,
Eliachim Algazi, Alexandru Alger, G.D. Andreescu, personalul artistic angajat de
noua sociatetate fiind reprezentat de Dimitrie Onofrei, Demetrescu de Sylva, Tana
Nanescu, Maria Culuri, Nicu Rabega, Quarto Santarelli, C. Gualtieri, Faust Cellani,
Lucille-Marcelle Weingartner, Elena Ivony-Niță, E. Brunetto, Rosanne, dirijori fiind
renumitul Felix von Weingartner, Oskar Nedbal, I. Nonna-Otescu, E.Massini,
U.Pessione și R. Giovanelli ; maeștri de balet -Charles Godlevsky și Tereza Battaggi.

14. După spusele sale, corpul de balet număra 36 de balerine, corul era format din 90
persoane, iar orchestra avea 53 instrumentiști, corpul tehnic -19 persoane. (George
Niculescu-Basu –op. cit. - pg. 383). In notele sale aflate în arhiva Radiodifuziunii
Române, George Ionașcu, inimosul bibliotecar al Operei în anii post-belici,
menționează printre societari pe Elena Roman, Constantin Teodorescu, Constantin
Stănescu-Cerna.
Repetițiile pentru Aida de Verdi se desfășurau în sala Transilvania de pe strada
Schitu Măgureanu; pentru asigurarea unor montări corespunzătoare, Massini a plecat
la Viena, de unde a adus costume, decoruri și chiar tehnicieni. “Punerea în scenă a
vădit bun gust” scria E. Manu în “Rampa”, în timp ce cronicarul ziarului “Adevărul”
considera scenografia “cam greoaie și de un gust nu prea fericit.” Primul spectacol al
Societății Operei a avut loc la 17 martie 1920 în sala Teatrului Național, sub
conducerea lui Massini, din distribuție făcând parte Lucille Weingartner, Elena
Teodorini, Mihail Nasta, Jean Athanasiu, Gheorghe Folescu, Edgar Istratty. Este
ciudat însă faptul că Ella Istratty menționa inițial o altă distribuție care repeta pentru
premieră, cu Enrichetta Rodrigo și Romulus Vrăbiescu în rolurile principale - să fi
fost modificată ulterior ? Foarte probabil, dacă ținem seama de faptul că, în
următoarele pagini, fără nici o explicație, autoarea prezintă distribuția care
corespunde cu cea pe care o aminteam anterior. (E. Istratty –op. cit. - pg.91-92).
Aceasta corespunde celei citate de Octavian Lazăr Cosma (op. cit. - pg. 333), care
însă afirmă că spectacolul a fost dirijat de Felix Weingartner, care “a intrat fără
repetiții”. Faptul că rolul titular era interpretat de Lucille Weingartner ar putea susține
această variantă, dar atât Ella Istratty, cât și George Ionașcu (în notele despre
Massini) afirmă că la pupitru s-a aflat Egizio Massini, precizând că următoarea
reprezentație cu Aida ce a avut loc în 19 martie, a fost dirijată, într-adevăr, de
renumitul șef de orchestră german. In sprijinul aceleiași afirmații vine și articolul
apărut în”Curentul artelor” din 28 martie-4 aprilie care, elogiind spectacolul
inaugural, scrie că “Massini a reușit să-și încununeze munca cu un triumf
remarcabil. Și cu el, întreaga Societate Lirică Opera Română”.
După afirmația lui Mihail Poslușnicu, inițiativa înființării Societății Opera a fost
patronată de Regina Maria, președintă a unui comitet format din principesa Ecaterina
Ghica, Maria gen. Poenaru, Irimia Procopiu, Aristin Dissescu, mareșalul curții,
Henry Catargi, prof. univ. I. Peretz, directorul Băncii Naționale, I. Clinceanu,
delegatul ministerului Cultelor, N. Dumitrescu, avocat S. Rosenthal. (Mihail
Poslușnicu –op. cit., pg. 224)
La premieră a asistat și ministrul instrucțiunii publice, care a promis o subvenție de
300.000 lei (se pare că, în final, s-au dat doar 50.000 lei), urmând a se lua în discuție
trecerea Societății la statutul de Operă de Stat. “In acel moment, Societatea era, deci,
o asociație particulară susținută de un comitet patronator, cu un capital de lei
701.860, din care numerarul era modic, iar “aportul în muncă” al fiecăruia -stabilit la
câte 100.000 lei” (G.Niculescu-Basu -op. cit., pg. 384)
In repertoriu figurau operele Tosca și Madama Butterfly de Puccini, Carmen de
Bizet, Lakme de Delibes, Rigoletto de Verdi și spectacole de balet, deci titlurile

15. operelor erau comune stagiunii desfășurate în timpul războiului la Iași cu aceiași
protagoniști.
Dacă entuziasmul era mare, fondurile rămâneau derizorii, Opera neavând bani să
achite “nici măcar lefurile de mizerie ale coriștilor, iar fondatorii primeau banii...pe
hârtie.” (Ella Istratty -op. cit., pg. 91) Reveneau mereu aceleași și aceleași probleme
financiare care au constituit teroarea trupelor noastre de operă în lupta lor pentru
supraviețuire. Chiar din prima clipă a înființării Societății, artiștii deschiseseră o listă
de subscripție, făceau chetă prin restaurante, cântau în cabarete și baruri de noapte
pentru a strânge fonduri, ba chiar și sticla de șampanie se vindea cu o taxă de 5 lei în
contul Operei; la acestea se adăugau festivalurile și concertele date la Ateneul Român
în același scop. (E. Istratty -op. cit., pg. 88) In plus, în prima stagiune “s-au solicitat
donații, s-a recurs la împrumuturi date uneori fără gând de acoperire de către unii
membri ai comitetului de patronaj.”(G.Niculescu-Basu -op.cit., pg. 385).
La 31 mai 1920, stagiunea se închidea tot cu Aida, după 45 reprezentații de operă,
3 de balet și concerte simfonice. Din păcate, în ultimele luni, deplina înțelegere și
coeziune ce domnea la început între membrii Operei a făcut loc unor dezbinări și
rivalități, unor false orgolii, care s-au soldat cu excluderea lui Jean Athanasiu din
Societatea Lirică; la 24 mai se schimba și conducerea, noul comitet fiind alcătuit din
I. Nonna Otescu -președinte, R.Vrăbiescu și V. Rabega -vice-președinți, E. Massini
director artistic, acesta din urmă, ca și directorul administrativ N. Vămășescu,
întâmpinând și ei obstacole. Parte din conflicte erau generate tot de probleme
financiare acute, de excesele pe care conducerea Operei le făcea angajând-o pe
Lucille Weingartner (“care nu era nici o celebritate, nici o artistă de care nu s-ar fi
putut dispensa Opera”, dar era...Weingartner), pe Rosanne -plătită cu 2.000 lei pe
seară, ceea ce echivala cu salariul lunar al lui J.Athanasiu(...) -artiste care veneau pe
scena noastră ca să învețe să cânte cu un salariu de o sută de ori mai mare ca al
cântăreților noștri !” (E. Istratty -op. cit., pg. 97). Directorul își pierduse autoritatea,
vedetismul își făcea apariția...
În cartea sa intitulată sugestiv Adevăruri crude , Vămășescu dezvăluia, în 1922,
aspecte care, și astăzi, rămân încă neclare, opiniile celor implicați fiind adesea
contradictorii. Aflăm din paginile sale că “acest comitet avea atribuția să se ocupe în
prima linie de următoarele chestiuni: chestiunea teatrului, regulamentul, angajarea de
săli, cor, orchestră pentru stagiunea viitoare, activitatea în timpul vacanței, stabilirea
repertoriului și distribuția rolurilor. Intervenția în fața Parlamentului pentru
recunoașterea Societății ca persoană morală. Acest comitet va avea direcțiunea
absolută până la 1 aprilie 1921 și deciziile nu pot fi atacate decât prin adunarea
generală.”(N. Vămășescu –pg. 19-21).
Din păcate, și-au făcut apariția și divergențele între membri fondatori, unul dintre
cei mai străluciți soliști - Jean Athanasiu - confruntându-se cu o situație limită ce
inaugura o serie parcă fără sfârșit ce i-a marcat cariera, ceea ce ne face să ne întrebăm
dacă era vorba despre dificultatea celor din jur de a accepta faptul că era, cu adevărat,
o vedetă a teatrului liric românesc sau doar despre firea sa poate prea încăpățânată. În
11 mai, i se comunica, sub semnătura lui Ion Nonna Otescu, faptul că “nerevenirea la
timp atrage demisia dumneavoastră din Societatea Opera”, ca răspuns la solicitarea

16. sa de a-și prelungi cu câteva zile lipsa de la repetiții, pentru a onora invitațiile în
țară. Totodată, dorința sa de a se da o reprezentație cu Rigoletto în beneficiul său, a
generat discuții aprinse și apoi respingerea solicitării, astfel încât “a venit în
cancelaria Comitetului și, cum era natural, enervat, a strigat:”Eu sunt Jean Athanasiu!
Am să vă dau afară din Comitet pe toți! Aici e locul meu. Am să joc Rigoletto cum
vreau eu, nu cum vreți voi!” Folescu a deschis ușa și l-a dat afară! Conflictul de
acum a intrat în fază acută. (…) Dacă ar fi fost cu tact, nu putea fi exclus din
Societate, dar el e foarte ambițios și mai ales știindu-se iubit foarte mult de public, nu
s-a astâmpărat și a dat un interviu în “Curierul artelor” prin care insulta colegii cu
care lucrase laolaltă și aceasta a provocat o adunare generală.”(N. Vămășescu –op.
cit., pg. 21). Deși pare de neconceput, în urma acestui incident, Jean Athanasiu a fost
într-adevăr exclus, astfel încât, până în 1923, numele său nu avea să figureze în
distribuțiile Operei… Printr-o ironie a sorții, spectacolul său în beneficiu, susținut în
vara anului 1923 în condiții precare, a fost…Rigoletto.
Cea de a doua stagiune s-a deschis sub auspicii mai bune, guvernul luând hotărârea
să se ocupe de soarta Operei, ca prim pas înlesnind închirierea Teatrului Liric,
oferind, în același timp, o mică subvenție. Astfel, Opera se reîntorcea la vechiul lăcaș
pe care, în 1915, Leon Popescu îl pusese la dispoziția Societății Studenților Opera;
tot aici își desfășurase multă vreme activitatea trupa de operetă Grigoriu care, în
1920, ceda Liricul Operei Române. Sala cochetă, capitonată cu pluș roșu, dispunând
de o scenă turnantă realizată în 1912, fusese construită la sfârșitul veacului XIX, mai
exact în 1892, și restaurată în 1896 ; deși scena era destul de mică, nepermițând
montări de anvergură, interpretările de înaltă ținută dădeau însă strălucire fiecărei
seri, îndelung aplaudate de un public numeros și entuziast care începea să prindă
gustul acestui gen muzical. La 22 decembrie 1920, sub bagheta compozitorului și
dirijorului Ion Nonna Otescu, s-a desfășurat spectacolul cu Samson și Dalila de
Saint-Saens, inaugurând o stagiune care a inclus apoi lucrări din vechiul repertoriu
-Tosca, Madama Butterfly, Faust, Aida . Alături de soliștii români evoluau și italieni
care însă nu se ridicau la nivelul așteptărilor, dar reprezentau o potențială atracție
pentru publicul monden și snob.
“Un stat civilizat este judecat după așezămintele sale de cultură și prestigiul moral
al României întregite cere ca să avem și noi, în fine, ca toate țările înaintate, un teatru
în care arta lirică să fie cultivată de români și în limba română” -scria “Rampa” la
sfârșitul anului 1920 -enunțând un adevăr care reprezenta, în fond, dezideratul tuturor
celor care au luptat, de la înființarea primei trupe lirice autohtone, pentru ca Opera să
devină instituție de stat. După cum aminteam anterior, statul subvenționase, în timp,
trupele de operă, dar sporadic și cu sume adesea nesemnificative. In jurul acestei
probleme s-au purtat nenumărate discuții, s-au scris articole ce consemnau punctul de
vedere al unor prestigioși oameni de cultură care, fără excepție, susțineau ideea unei
instituții care să fie administrată de stat, ceea ce ar fi conferit siguranță și stabilitate
teatrului liric sub aspect financiar și administrativ. Și aceasta cu atât mai mult cu cât
la Cluj fusese înființată, în acel an, Opera Română, în timp ce capitala țării încă se
mai confrunta cu dificultăți ce păreau insurmontabile în acest sens.

17. La acea vreme, ministrul artelor era poetul Octavian Goga, care a susținut cauza
Operei bucureștene cu toată fermitatea, eforturile sale conjugate cu cele ale
jurnaliștilor, dar mai ales ale slujitorilor muzicii românești, concretizându-se în
hotărârea luată în 27 ianuarie 1921 de către Ministerul Instrucției și Artelor, ca
Opera să fie subvenționată de stat, sediul său rămânând la Teatrul Liric. Astfel, la 1
aprilie 1921, Societatea Opera devenea Opera de Stat, primind o subvenție de
3.100.000 lei (G.Niculescu-Basu -op.cit., pg. 385). Director a fost numit Scarlat
Cocorăscu, binecunoscut cronicar muzical, dar și absolvent al Academiei
Comerciale, statut care întrunea cele două aspecte necesare unui bun conducător al
noii instituții muzicale. De altfel, chiar în acel an, a și conceput Legea de organizare
și funcționare a Operelor de Stat.
După aproape 50 de ani de la înființarea, de către George Stephănescu, a trupei de
operă ce-și desfășura spectacolele pe scena Teatrului Național, se împlinea, în sfârșit,
visul oamenilor de adevărată cultură de a avea o Operă Română în capitală. Intr-un
entuziasm general, în seara de 8 decembrie 1921, cortina s-a ridicat pentru prima
reprezentație a Operei bucureștene -Lohengrin de Wagner -sub bagheta lui George
Enescu, maestru care, prin prezența sa la pupitru, a dorit să sublinieze sprijinul și
implicarea sa efectivă în realizarea acelui moment istoric în cultura neamului
românesc. In sală, printre sutele se spectatori entuziaști, s-au aflat, plini de emoție și
de bucuria împlinirii, George Stephănescu și Haricleea Darclee. Regia spectacolului
era semnată de Adalbert Markowsky, invitat de la Volksoper Viena, soliști fiind
Romulus Vrăbiescu (Lohengrin), Gheorghe Folescu (Regele), Grigore Teodorescu
(Telramund), Grigore Magiari (Heraldul), Elena Ivory (Elsa) și Elena Roman
(Ortrude).
Într-un prim comentariu din lungul șir pe care avea să-l rezerve Operei Române,
reputatul critic muzical Emanoil Ciomac, în “Îndreptarea” din 11 decembrie, afirma
“răspicat că interpretarea la noi a fost mai bună decât cea obișnuită celor mai multe
Opere din străinătate. Fără tradiție, cu puține mijloace, s-a reușit numai prin puterea
voinței și a sufletului ei tenace și călduros, să se ajungă la acest rezultat cu care ne
putem mândri. Un îndemn înalt, un ministru poet și o direcție competentă și
muncitoare au dat putința să se adune materialul trebuitor marii înfăptuiri de artă.
Regizorul Markowsky i-a dat o formă plastică acestui material, iar geniul lui Enescu
i-a însuflețit viața. D-l Vrăbiescu are o voce puternică, o emisiune accentuată și puțin
nazală, care displace unora. Mărturisim că nu împărtășim acest sentiment.
Accentuarea timpului tare mai al fiecărei măsuri poate să fie într-adevăr obositoare.
Dar ea dă o virilitate, un ritm, o limpezime dicțiunii care slujește mai bine voința și
textul lui Wagner decât cea mai dulceagă și fermecătoare voce de tenor liric. (…)
Apoi, domnia -sa e muzical. Are o siguranță de intrare și de tonalitate care lipsește
multor colegi. Fizicul nu-l servește, e drept. E cam dolofan, cam stângaci și în prima
apariție a lui Lohengrin i-am dori mai mult prestigiu plastic. Dar ne întrebăm, la noi
cine l-ar putea întrece? D-l Folescu are o voce minunată pe care o lasă în voie. Sună
prea frumos ca să ne pară rău de aceasta. Are majestatea și dicțiunea regală. E
excelent în Henric Păsărarul din toate punctele de vedere, ca și d-l Magiari în rolul

18. Crainicului, care ni l-a relevat ca pe un cântăreț sigur, priceput, cu voce caldă, cu o
limpede și convingătoare emisiune. D-l Teodorescu e un temperament dramatic de
mâna întâi, deosebit de binevenit în rolul vehement al lui Frederic de Telramund.
Vocea d-sale vibrantă și generoasă are intonații ambigue și simțul tonalității pare a-i
scăpa adeseori, în ansamblu; e un cusur remediabil de altminteri. D-na Elena Ivony e
o admirabilă Elsa, cu nesfârșite și mari mijloace (prea mari) care îi îngăduie să-și
cânte rolul de la început și până la sfârșit fără umbră de șovăială. Vocea ei metalică
și nuanțată e o încântare continuă și, deși nu înțelegem nimic din ce spune, uităm de
orice ascultând-o, răpiți de farmecul acesta sonor.(…) Oricum, în fața superbei
cântărețe, ne închinăm ca înaintea unei puteri elementare a naturii. D-na Roman în
Ortrude, are accente dramatice impresionante. Dar vocea d-sale în registrul acut e
stridentă și de exactitate îndoielnică. Corurile au o bună calitate sonoră. Dar strigă
prea tare și încă nu sunt puse la punct ca ansamblu. (..) D-l Markowsky a căutat să
dea mai multă libertate de mișcare, mai multă expresie mulțimilor acestora. N-a
reușit încă pe deplin. D-sa e un excelent regizor vienez de modă veche. Decorurile și
costumele sunt armonioase în coloritul lor. Dar d-sa a făcut greșeala de a transpune în
mic, concepția mare și fastuoasă a montării de pe marile scene ale occidentului. (…)
Am fi dorit decoruri mai stilizate, copaci mai puțini și fără rețele vizibile, mai puțină
stânjeneală în mișcările maselor ce se împiedicau unele în altele, crearea atmosferei
prin jocuri de lumină mai poetice. Știm însă că îi lipseau cu desăvârșire mijloacele.
(Procesiunea cu lampadare pe scara din stânga, gruparea frumos colorată a femeilor
în veșminte strălucite, sunt de un efect plăcut. Închipuiți-vă totuși o sală a cărei
stângă nu poate vedea nici balconul în care cântă Elsa, nici pe Crainic în înălțimea
scării, nici tot ce se petrece în această parte. Închipuiți-vă că dreapta nu știe ce se
petrece pe scara bisericii unde au loc îzbucnirile dramatice ale lui Telramund și ale
Ortrudei. Vă veți da astfel seama de teribilul inconvenient al unui local ce nu poate
sluji decât doar de music-hall. Ajungem în sfârșit la George Enescu, însuflețitorul
creator și triumfătorul de frunte al acestei seri neuitate. Ceea ce aștiut el să facă din
merituoasa și mica orchestră, viața și puterea pe care a știut s-o insufle tuturor, stilul
măreț și căldura sugestivă cu care a clădit întreaga operă, toate acestea sunt lucruri pe
care obișnuitele cuvinte de laudă nu le pot cuprinde. Primirea deplină de recunștință,
de dragoste și de entuziasm pe care i-a făcut-o mulțimea (…) se va face singură mai
bine înțeleasă decât toate vorbele noastre.”
Martor al memorabilului eveniment, foarte tânărul muzician Alfred Alessandrescu a
semnat apoi o cronică în revista Muzica, subliniind că “artiști de seamă și
personalitatea uriașă a lui George Enescu au contribuit în largă măsură spre a realiza
un ansamblu cu care țara noastră nu prea era obișnuită. Nimeni nu va tăgădui imensul
efort făcut de tânăra noastră Operă spre a închega un spectacol demn de orice scenă
apuseană.”
In acea primă stagiune, directorul studiilor muzicale era Egisto Tango, dirijor care,
inițial, fusese invitat să colaboreze la Opera din Cluj chiar la reprezentația
inaugurală, dar în urma unor neînțelegeri cu interpreții, a renunțat; dirijori
permanenți erau, alături de acesta, Egizio Massini și Ion Nonna Otescu, Alfred
Alessandrescu, Erich Buder, Umberto Pessione. Maestru de canto era italianul

19. Vittorio Podesti (care fusese profesorul de canto cu care George Niculescu-Basu a
lucrat la Milano -“fusese dirijor de operă, dirijase strălucite spectacole în Rusia și
apoi la Metropolitan New York, era prietenul prețuit al celebrului Toscanini. Era
uimitor cum adânceai cu dânsul toate elementele fundamentale ale unui personaj,
cum descopereai nuanțele și accentele de interpretare ale rolului. Am vorbit cu atâta
căldură despre el, încât a fost adus la București, unde a activat un an.”). Directori de
scenă erau Adalbert Markowsky de la Volksoper Viena și Maximilian Moris de la
Opera din Dresda; Jose Arati era prim regizor. Maestru de balet și prim-dansator era
Boris Romanoff, asemeni Elenei Smirnova, alături de Anatol Obukov și Giusepina
Milanesi; corpul de balet număra 30 de dansatori. Pictori decoratori erau Franz
Martonak și Hans Pisa, “preluați” de asemenea de la Volksoper.
Repetițiile începuseră la 1 septembrie sub îndrumarea unor corepetitori care, de-a
lungul anilor ce au urmat, au slujit scenă lirică bucureșteană cu credință și
profesionalism, fie ca pianiști cu experiență, fie preluând, alternativ, bagheta
dirijorală sau, în cazul lui Iosif Rosensteck și a lui I. Baston, conducerea corului
Operei Române. Egisto Tango a lucrat cu orchestra și soliștii începând din luna
octombrie, perioadă în care, în paralel, entuziaștii fondatori ai Operei au inclus în
programul de repetiții și Aida, apoi, din noiembrie, Samson și Dalila, Lakme și
Navareza, cărora li s-au adăugat Mefistofele, Boema, Carmen și Tosca. Prima
repetiție de balet a avut loc în 13 septembrie, maeștrii coregrafi fiind Romanoff și
Dattelmann. Dirijorii Tango și Otescu pregăteau spectacolul inaugural, Enescu
apărând la pupitru abia în 21 și 24 noiembrie pentru că, de fapt, așa cum subliniam,
prezența sa în fosă cu ocazia primei reprezentații a Operei Române constituia un gest
simbolic, marcând astfel afilierea sa la eforturile pentru afirmarea noului teatru în
viața noastră muzicală. De altfel, spectacolele cu Lohengrin din 8 și 31 decembrie
1921 au fost singurele dirijate de marele maestru.
S-ar părea că asupra Operei plana, însă, încă de la primii săi pași, un adevărat
blestem, pentru că, din primele zile ale existenței sale, s-au declanșat conflictele
care, cu mici excepții, aveau să marcheze mai toată istoria teatrului. La doar câteva
zile după entuziasmul spectacolului inaugural, același Emanoil Ciomac exclama
disperat în “Îndreptarea” din 30 decembrie:”Abia deschisă, Opera Română e sfâșiată
de certuri și de intrigi lipsite de orice miez. Dacă toată discordia ar porni de la
obișnuiții cântăreți –genus iritabile prin excelență, lesne inflamabili, ușurei și
vanitoși –nu ne-am fi mirat, căci lucrul ar fi fost regretabil dar firesc. Când vedem
însă împroșcându-se reciproc conducătorii acestei nenorocite instituții, o adâncă
întristare ne cuprinde. (…)Dați-vă mâna, domnilor, uitați-vă puțin de dvs. înșivă,
gândiți-vă la răspunderea ce v-ați luat-o, la tot ce pierdem și noi și voi prin sfâșierile
voastre fără nici o noimă.” Și acesta era doar începutul…
Parte dintre opere se cântau în limba română, dar Mefistofele, Aida, Rigoletto,
Cavalleria rusticana, Tosca, erau prezentate în original. Repertoriul coregrafic
cuprindea Arlechin Milionar de Drigo, Zâna păpușilor de Bayer, Coppelia de
Delibes și Raymonda de Glazunov.
Structura începutului de stagiune era, în acel moment, destul de ciudată, pentru că
se dorea, firesc, includerea cât mai rapidă în repertoriu a unor titluri de mare interes,

20. parte dintre acestea fiind deja cântate anterior de către soliștii fondatori ai Operei, în
cadrul trupelor sau al Societății Artiștilor Lirici. Tocmai de aceea, chiar a doua zi
după gongul inaugural, cortina se ridica pentru o nouă premieră -Boema de Puccini
-sub bagheta lui Tango, în regia semnată de Moris (asistat de Arati), cu Alexandra
Feraru (Mimi), Elena Drăgulinescu-Stinghe (Musetta), Dem. Mihăilescu-Toscani
(Rodolfo), Alex. Baziliu (Marcello), Edgar Istratty (Colin), Aurel Costescu-Duca
(Schaunard) și Grigore Alexiu ( Benoit-Alcindoro) în distribuție. În “Curierul
artelor” din 10 decembrie, semnatarul sublinia faptul că “Rodolfo a fost D.
Mihăilescu-Toscani, care a pus tot ansamblul de calități ce posedă în frumosul rol al
tenorului. Vocea destul de întinsă, dulce și vibrantă, muzicalitatea agreabilă, joc de
scenă plin de avânt, uneori dramatic și mereu poetic.”
Cele două producții au alternat apoi, aproape seară de seară, până în 2 ianuarie
1921, la pupitru aflându-se, de fiecare dată, Egisto Tango, ceea ce a constituit o
adevărată performanță și sub aspectul rezistenței fizice, dar și în ce privește
capacitatea de a trece de la stilul wagnerian la cel verist, în nu mai puțin de 17
spectacole ! Și aceasta în condițiile în care același dirijor conducea zilnic repetițiile
pentru o nouă premieră. După ce, în 14 decembrie, publicul aplauda noi interpreți în
rolurile titulare din Boema - Cecilia Nastea-Cerkez, Mihai Nasta, Grigore Magiari,
Rudolf Steiner, Alexandru Lupescu -, în seara următoare debuta, în rolul Mimi,
soprana Nina Botez (devenită ulterior Botty).
În 26 decembrie a avut loc repetiția de scenă pentru Mefistofele de Boito, în
dimineața zilei de 2 ianuarie 1922, regizorul Maximilian Moris a lucrat cu “tehnicul”
pentru amplasarea decorurilor și pentru lumini (partitura fiind susținută la pian de
Umberto Pessione), baletul a pus la punct, timp de două ore, “apoteoza”, sub
îndrumarea lui Boris Romanoff, pentru ca în aceeași seară să se desfășoare prima
repetiție generală, iar în 4 ianuarie să fie prezentată premiera dirijată de Tango, cu o
distribuție care alătura numele unor artiști de frunte -basul George Niculescu-Basu
(Mefistofele),soprana Alexandra Feraru, mezzosoprana Constanța Dobrescu, soprana
Elena Roman, tenorii D. Mihăilescu-Toscani și Eliachim Algazi, Leo Calmusky
completând “echipa”; printre corepetitorii care au pregătit noul spectacol este
menționat un nume nou -Șișmanopol -alături de Paloni care lucrase și la precedentele
premiere. Dacă cei doi vor figura pentru scurtă vreme printre angajații Operei, în
schimb sufleurii C. Damian și C. Vermont (intrat “în cușcă” în 4 ianuarie) au devenit,
pentru decenii, prezențe familiare, deși discrete, în lumea atât de specială a Operei.
Ziarul “Dimineața” aprecia că “în Faust, d-l Mihăilescu-Toscani s-a arătat cântăreț
distins –a frazat admirabil, mai cu seamă aria finală Giunto sul passe estremo.”
Două seri mai târziu, în rolul titular apărea Gheorghe Folescu, în compania unei
distribuții noi -soprana Elena Roman, mezzosoprana S.Verbioni, tenorul Armand
Georgewsky -“formulă” în care s-a cântat și în 7 ianuarie. Cele trei titluri erau rulate
în diverse “combinații” interpretative, aducând și câteva noutăți interesante -spre
exemplu, în 5 ianuarie, Lohengrin era dirijat pentru prima oară de Ion Nonna
Otescu, în spectacolul din 14 ianuarie debuta Matei Dumitrescu, iar Boema din 8
ianuarie îl aducea la pupitru pe Erich Buder.

21. Ritmul în care se lucra era incredibil - astăzi ar părea infernal - iar premierele se
succedau cu o frecvență greu de imaginat, dar entuziasmul și dorința de a atrage
publicul către genul liric de valoare, demonstrând totodată necesitatea existenței
Operei Române, îi susținea atât pe realizatori, cât și pe cei care, la cârma teatrului,
deși se confruntau cu mari probleme financiare, nu ezitau să gândească în perspectivă
un repertoriu cât mai divers și mai bogat. Astfel, la 1 februarie, o nouă premieră se
adăuga pe afiș - Carmen de Bizet. În regia semnată de Moris și Arati, compozitorul I.
Nonna Otescu ridica bagheta pentru a dirija spectacolul care alătura în distribuție
nume consacrate, dar și nume noi - rolul principal era încredințat mezzosopranei
Eugenia Lucezarskaia, cântând în compania tenorului Romulus Vrăbiescu, a
baritonului Grigore Teodorescu, a sopranei Elena Teodorini; Viorica Vasilescu
(devenită ulterior Tango), V.Popa, L. Calmusky, E. Algazi, Gr. Magiari, Gr. Alexiu
susțineau rolurile secundare. În 13 februarie, rolul Don Jose era interpretat de
Wladimir Caravia, Constanța Dobrescu abordând rolul Micaela (deși se pare, ținând
seama de rolurile pe care le interpreta de obicei, că era mezzosoprană).
După cea de a 20-a reprezentație cu Boema (15 februarie), o nouă operă de Puccini
– Tosca -vedea lumina rampei, protagoniști fiind Elena Roman (Floria Tosca),
Romulus Vrăbiescu (Mario Cavaradossi), Aurel Costescu-Duca (Scarpia), distribuția
fiind completată de Gr. Alexiu, R. Steiner, E. Algazi și N. Stănescu.
Interesant este faptul că, în acei ani, opere importante, cu o durată de peste trei ore,
erau urmate, uneori, după pauză, de un balet, astfel încât reprezentația se prelungea
mult după miezul nopții. O primă “combinație” de acest fel a avut loc în 6 martie
când, după Boema, publicul a fost invitat să urmărească prima premieră coregrafică a
Operei Române -Arlechiniada - în viziunea lui Romanoff, distribuția fiind asigurată
de Smirnova, Milanesi, Obuhov; alături de orchestră, erau solicitați și câțiva
“mandoliniști”. (Primul coregraf invitat pentru a realiza divertismentele de balet din
opere, a fost Godevski, maestru sosit de la Viena împreună cu 16 balerine, pregătind
momentul coregrafic din spectacolul cu Aida prezentat de Societatea Lirică Română;
lui Godevski i-a urmat Romanoff, care a continuat pregătirea corpului de balet al
noii Opere Române). După Carmen din 8 martie, un alt spectacol -Tosca - era cuplat
cu momentul coregrafic amintit.
După repetiții intense, în 27 martie a avut loc premiera operei Navareza de
Massenet, în regia semnată de același Moris; la pupitru, Nonna Otescu a beneficiat
de o distribuție reprezentativă care includea nume deja binecunoscute - Lucezarskaia,
Niculescu-Basu, Rabega, Baziliu, Calmusky, Steiner, cărora li se alăturau corul,
orchestra, dar și trompeți și toboșari. Curios este faptul că, și de această dată, în
partea a doua a serii, s-a prezentat Arlechiniada, pentru ca, în 29 martie, Navareza să
fie urmată de...Boema dirijată de Buder ! O combinație similară s-a desfășurat și în
31 martie, rolul titular din Navareza fiind interpretat de Elena Teodorini.
Trecuseră doar zece zile de la ultima premieră și publicul era din nou invitat să
urmărească o altă operă franceză într-o nouă montare -Lakme de Delibes -cu Elena
Drăgulinescu-Stinghe în rolul principal, alături de Arnold Georgewsky (Gerald),
Alexandru Lupescu (Nilakanta), Constanța Dobrescu (Malika), V. Popa, Tana
Nanescu, St. Botez, L. Calmusky, sub bagheta tânărului dirijor Alfred Alessandrescu,

22. regia fiind realizată de Jose Arati, care astfel marca primul său spectacol de sine
stătător pe scena Operei Române. Protagonista evoca acea seară în Amintirile sale,
caracterizând, totodată, în câteva cuvinte sugestive și încărcate de căldură, parte
dintre colegii cu care cântase în partitura lui Delibes. Pe Alfred Alessandrescu îl
considera “un distins muzician; stăpânirea desăvârșită a meșteșugului armonic și
orchestral, echilibrata gestică dirijorală și rafinata muzicalitate erau însușiri ce îi
creaseră, de pe atunci, un îndreptățit prestigiu. Cele câteva repetiții cu Lakme, apoi
spectacolele, mi-au prilejuit acel sentiment al siguranței de sine, acompaniamentul
orchestral fiind susținut cu fermitate și calm, ceea ce asigura o perfectă sincronizare
cu vocile și cu mișcările dramatice din scenă.” In seara de 7 aprilie, rolul Nilakanta
beneficia de excelenta interpretare conferită de Edgar Istratty, pe care aceeași soprană
îl recomanda ca “un bas cantabil cu o tehnică inteligentă și expresivă a frazării și, de
asemenea, remarcabil prin îngrijirea cu care își studia gesturile și atitudinea pe
scenă.”
Despre maniera în care protagonista interpretase rolul Lakme, “Rampa” scria că”d-
sa s-a relevat cântăreață de rasă și – dacă reputația sa n-ar fi fost demult stabilită -
reprezentația ar fi fost de ajuns să o consacre. Vocea sa a apărut argintie, de o
egalitate remarcabilă, de un timbru nespus de agreabil, flexibilă și savantă. D-na
Drăgulinescu a trecut surâzând prin toate dificultățile rolului pe care l-a studiat în
cele mai mici amănunte, cu o adevărată inteligență scenică. D-sa ne-a apărut ca un
mic – prea micuț - idol indian sculptat în fildeș și împodobit de stofe prețioase,
metaluri rare și pietre scumpe. Interpretarea sa e, din toate punctele de vedere,
admirabilă și cea mai completă dintre toate câte am văzut de la începutul Operei
Române până acum.”
În 24 aprilie, în rolul Gerald debuta Mircea Lazăr, un tânăr tenor despre care
aceeași excelentă soprană afirma că “avea o voce vibrantă, de mare întindere și foarte
rezistentă, care i-a permis de altfel să interpreteze, printre altele, roluri din repertoriul
wagnerian. Era înalt de statură, cu o înfățișare majestuoasă. Îmi amintesc că, din
cauza înălțimii sale, m-am necăjit de multe ori, deoarece pe lângă el eram parcă un
copil. Nu mai vorbesc de momentele când, atacând acute, se mai ridica și în vârful
picioarelor! Adesea, în plină scenă, îl trăgeam pe cât posibil mai discret de mânecă,
și-i șopteam să se lase mai jos ca să pot ajunge măcar la umărul lui.”(E.
Drăgulinescu-Stinghe –Amintiri -pg. 123).
Seara de 29 aprilie atrăgea spectatorii dornici să aplaude noi producții ale tânărului
teatru liric - de această dată, un titlu verdian existent în repertoriul teatrului, dar cu o
montare nouă -Aida -într-o tălmăcire excepțională datorată unor interpreți de marcă -
Elena Roman în rolul titular, Elena Lucezarskaia în Amneris, Wladimir Caravia în
Radames, Grigore Teodorescu în rolul Amonasro, Gheorghe Folescu - un impunător
Ramfis, Edgar Istratty - Regele, Eliachim Algazi - Mesagerul, S. Verbioni în Marea
Preoteasă; regia îi aparținea lui Maximilian Moris, iar Egisto Tango dirija cu același
entuziasm cu care aborda repertoriul francez sau puccinian.
În cea de a patra reprezentație cu Aida, tenorul Romulus Vrăbiescu debuta în
Radames, un rol care avea să-i aducă mari satisfacții artistice. În 11 mai, Aida
cunoștea o nouă distribuție din care făceau parte Teodorini, Dobrescu, Caravia. Trei

23. seri mai târziu, în rolul Aidei apărea soprana Elena Ivory care, în 18 mai, cânta din
nou această dificilă partitură, dar într-un spectacol extraordinar în care evolua, pentru
prima oară pe scena Operei Române, tenorul Traian Grozăvescu, aflat pe atunci la
începutul unei cariere răsunătoare.
Pare incredibil, dar chiar a doua zi după ce interpretase rolul Radames, tenorul
lugojean a cântat în Boema, pentru ca, după doar câteva ore, să reapară în Aida, seria
spectacolelor sale la București continuând în 22 mai cu Tosca, în care evolua în
compania unei alte tinere voci din Banat -soprana Aca de Barbu, în debut la Opera
Română. Cine și-ar mai permite astăzi să cânte patru seri consecutiv, alternând
scriitura verdiană cu cea veristă imaginată de Puccini ? Dar pe atunci, totul parcă
era...altfel, iar entuziasmul și bucuria de a cânta și de a cuceri aplauzele și inimile
spectatorilor reprezentau suprema satisfacție și împlinire pentru un artist. În 26 mai,
cei doi protagoniști, alături de A. Costescu-Duca, susțineau ultimul spectacol cu
Tosca din prima stagiune a Operei.
Puțini știu astăzi că pasiunea lui Traian Grozăvescu pentru muzică se născuse încă
din copilărie, când cânta, alături de tatăl său, în corala lugojeană condusă de Ion
Vidu, apoi în trupa de amatori din orașul său natal, condusă de Elena Dobrin, pentru
ca, în 1914, să se înscrie la Academia de Muzică din Budapesta unde (după ce fusese
demobilizat din armata austro-ungară în care fusese înrolat în timpul primului război
mondial) a obținut certificatul de absolvire în 1919, purtând semnătura
compozitorului Kodaly Zoltan și a pianistului Erno Dohnanyi; în același an a fost
primit la Conservatorul clujean recent înființat, fiind apoi angajat în corul Operei
Române din Cluj care luase ființă chiar în acel an. După debutul spectaculos în
Madama Butterfly (25 decembrie 1920), au urmat alte câteva roluri de anvergură,
printre care Radames din opera Aida.
În 24 mai, o nouă premieră vedea lumina rampei -Samson și Dalila de Saint Saens
-sub conducerea dirijorului Ion Nonna Otescu, mezzosoprana Lya Pop de la Opera
din Cluj fiind invitată să dea viață rolului Dalila, într-o distribuție “de zile mari”
-Romulus Vrăbiescu (Samson), Grigore Teodorescu (Abimelech), Gheorghe Folescu
(Marele Preot), Stelian Botez, Leo Calmusky, Alexandru Alger. Era cea de a zecea
premieră a stagiunii ! Cât efort și câtă dăruire investiseră toți angajații Operei pentru
ca, în condiții încă precare, cu un număr limitat de soliști, să realizeze o asemenea
performanță ! Se cuvine să subliniem, în acest context, și faptul că adesea rolurile
secundare erau susținute de soliști consacrați care, apoi, obțineau aplauze și ovații
interpretând roluri de anvergură (poate chiar) în aceleași partituri, ceea ce dovedește
faptul că nici unul nu se simțea lezat dacă nu era distribuit doar în roluri principale,
considerând firesc să participe, și în acest fel, la realizarea spectacolelor curente. În
fond, pe scenă era...viața lor. În doar șase luni, jucaseră seară de seară, Opera
Română oferind 30 reprezentații cu Lohengrin, 32 cu Mefistofele, 29 cu Boema, 20
cu Carmen, 12 cu Tosca, 12 cu Navareza , operă “cuplată”, în general, cu baletul
Arlechiniada, 8 cu Lakme, 10 cu Aida…
Fără o clipă de răgaz, artiștii au continuat repetițiile până la 3 august, în timp ce la
conducerea teatrului se produceau, deja, schimbrări importante. Astfel, din “Curierul

24. artelor” din 7 iunie 1922, aflăm că “noul director al Operei, George Georgescu, este
numit cu delegație, până la ieșirea decretului regal, în locul lui Scarlat Cocorăscu,
lăsat în disponibilitate. Instalarea se va face în 8 iunie de către ministrul artelor, C.
Banu, asistat de Al. Mavrodi, directorul general al teatrelor.” Replica fostului director
nu a întârziat, aceeași revistă (condusă de Juarez Movilă, avându-l ca administrator
pe Nicolae Vămășescu, fostul director administrativ al Societății Artiștii Lirici),
publicând în numărul din 1-15 iulie, ampla sa explicație :”Ministrul Banu m-a
chemat și arătându-mi - față fiind și d-l Georgescu - că Societatea Filarmonică este
pe drojdie și că trebuie neapărat ca concertele ei să fie salvate, mi-a propus să accept
ca, pe de o parte, d-l Georgescu să fie numit director general al Operei, iar eu să
rămân numai cu conducerea administrativă, pe de alta ca din bugetul Operei să se
susțină și concertele Filarmonicii. Direcția artistică și cea administrativă fiind însă
strâns legate una de alta, și greșelile artistice au repercursiuni asupra mersului
financiar al Operei, iar obligația de a susține și orchestra Filarmonicii va fi atât de
costisitoare pentru Operă încât va prejudicia chiar existența ei. N-am putut accepta.
Știam că d-l Georgescu n-are încă nici o pregătire în chestie de operă și nu puteam
primi să duc - de gât cu Georgescu - Opera Română de râpă !(...) Am propus ca d-l
George Georgescu să fie numit de mine prim-șef de orchestră și director al studiilor
muzicale, funcțiune prevăzută în regulament. Cu timpul, poate, dacă nu de la început,
d-sa ar fi putut aduce servicii într-acest post. Am mai propus să mărim orchestra ca să
dăm cu orchestra Operei Române concerte simfonice de două ori pe lună sub direcția
d-lui Georgescu. Ministrul însă a rămas la punctul său de vedere, punct de vedere
care, repet, nu-l puteam admite, fiind convins că din bugetul Operei nu se pot susține
și concertele Filarmonicii, fiind iarăși convins că o colaborare impusă în acest sens
cu d-l Georgescu nu poate decât să dăuneze noii instituții. Am muncit prea mult
pentru a o creea, pentru a o aduce în starea în care se găsește, ca eu însumi să
contribui la ruina ei. Ministrul m-a lăsat atunci să înțeleg că, dacă voi persista în
refuzul meu, va fi “nevoie” să numească pe George Georgescu în locul meu. Ambiția
d-lui Georgescu a fost satisfăcută !” La rândul său, George Georgescu
răspundea :”Chiar dacă ar fi așa, care ar fi răul ? Opera ar fi în câștig, căci va avea o
orchestră bogată și bine stilată, iar Filarmonica, care era, din pricina insuficienței
publicului amator de la noi, în cădere naturală, va fi salvată. (...) Concertele
simfonice vor avea loc în fiecare luni seara, iar repetiția generală, duminica. Cu
modul acesta, amatorii de concerte nu vor pierde nimic, iar cetățenii de la Operă vor
avea o zi de repaos, lucru absolut necesar. Nu mai repetăm că este un mare câștig de
a avea o orchestră de felul Filarmonicii. (...) Întrucât privește cheltuielile Operei
pentru noua orchestră, ele vor fi egale cu suma înscrisă în bugetul alcătuit de vechea
conducere (...) Voi menține angajații soliști, căutând să introduc o majorare oarecare
de salariu. Pentru o parte a stagiunii, am făgăduit marelui prim-dirijor de la Opera de
Stat din Viena, d-l Reichenberger, care va fi pentru tânăra noastră Operă, un mare și
prețios consilier. Incontestabil, experiența sa va fi una din cele mai prețioase achiziții
pentru Opera noastră. De asemenea, am scris marelui regizor vienez Markovsky și
am marea speranță că Opera noastră nu va fi lipsită de un atât de prețios colaborator.”

25. Frământările continuau, iar ziarele comentau din plin controversele și schimbările
de la Operă. Spre exemplu, același “Curier al artelor” publica în “ediția de lux” din 1
august, un articol în care, sub titlul Opera Română fără orchestră, Juarez Movilă
scria că “după o luptă înverșunată de aproape doi ani, dată între Filarmonică - recte
George Georgescu deoparte și orchestra Operei Române - maestrul Georgescu a
reușit să străbată în cetate. Asupra mijloacelor și armelor utilizate nu mai discutăm.
Destul că odată intrat în cetatea Operei Române, primul și cel mai “interesant” gând
a fost desființarea orchestrei Operei Române care îi stătea în gât ca un os. (...)
Maestrul Gogu convoacă pe scena de la Liric pe toți orchestranții în fața cărora apar
ASR Principele Carol, d-l ministru Banu etc. etc. Dirigentul Filarmonicii, actualul
stăpân al Operei Române, face cunoscut orchestrei că Filarmonica nu se desființează,
că trece sub auspiciile Fundației Princepele Carol, că orchestra trebuie mărită, că
trebuie să existe una singură mare și bună și bine plătită, că face apel în sus, că face
apel în jos etc. etc. (...) Orchestra Operei Române nu mai există. Ambele orchestre,
aceea a Operei și aceea a Filarmonicii, s-au contopit. Pe viitor, Opera Română nu mai
are orchestră proprie, ci la Operă va cânta orchestra Filarmonicii. Maestrul Enescu,
de bucurie, va compune un strașnic De Profundis dedicat defunctei orchestre a
Operei, iar maestrul Gogu își va face apariția în capul orchestrei Filarmonicii, la
pupitrul teatrului liric, chiar la deschiderea stagiunii de toamnă și va dirija noua
compoziție a maestrului Enescu, care - cu acea ocaziune - va fi recunoscut și decretat
de către maestrul Gogu împreună cu d-l Cerbu de la “Rampa”, că nu mai este un
simplu diletant, ci un adevărat profesionist !(...) Pentru ca osanalele să fie complete,
credem că maestrul Enescu nu va uita în compoziția sa funebră închinată defunctei
orchestre a Operei, să introducă și cântăreții și corul Operei, așa...din spirit de
colegialitate.”
Deși tonul articolului este ironic și cu o orientare declarat defavorabilă dirijorului
George Georgescu, trebuie să consemnăm totuși realitatea desființării orchestrei
Operei și, totodată, venirea tânărului maestru la conducerea teatrului liric
bucureștean. Printr-o amuzantă coincidență, stagiunea s-a deschis în toamnă cu o
premieră dirijată de noul director - nu cu imaginarul De Profundis enescian, ci cu
Vasul fantomă care astfel aducea un nou titlu wagnerian în repertoriul teatrului.
După repetiții din luna septembrie, noua montare era prezentată publicului în 2
octombrie, marcând astfel și debutul lui George Georgescu la pupitrul Operei
Române. Distribuția era alcătuită din soliști cu experiență - Folescu, Ivory,
Gr.Teodorescu, Rabega, Verbioni, Botez. Regia era semnată de Markovsky, cel care
montase și primul titlu din istoria Operei bucureștene -Lohengrin - și pe care noul
director afirmase în articolul citat anterior că dorea în mod special să-l aducă la
Opera Română, speranța sa de reușită fiind destul de ciudată în condițiile în care
regizorul lucrase deja, cu un an în urmă, la noul teatru liric, deci revenirea devenea
firească, nefiind nicidecum o noutate...
În serile următoare, Vasul fantomă s-a prezentat alternativ cu Mefistofele (cu
Niculescu-Basu în rolul titular), Lakme, Carmen (în care Viorica Tango apărea în
Micaela), Tosca, pentru ca, în 13 octombrie, să aibă loc o altă premieră mult așteptată
-Bărbierul din Sevilla de Rossini, cu Drăgulinescu-Stinghe în rolul Rosinei,

26. Mihăilescu-Toscani în Almaviva, D. Baziliu în Figaro, Niculescu-Basu, inegalabil în
Basilio, Nanescu în Berta, Alexiu și Alger completând distribuția într-un spectacol
regizat de același Markovsky; Rosensteck acompania la pian aria Rosinei din actul
III, iar Tango se afla la pupitru. După cum menționa Niculescu-Basu în memoriile
sale, “opera a fost montată cu recitative în proză, așa cum se obișnuiește în Austria și
cum o cunoștea Markovsky, lucru ce s-a dovedit nepractic deoarece artiștii străini
care ne vizitau nu puteau interpreta această operă din cauza prozei.” Se pare că,
inițial, fostul director Scarlat Cocorăscu îi propusese cunoscutului bas să interpreteze
rolul Bartholo care, probabil, ar fi constituit o adevărată creație, pentru că rolul îi
oferea posibilitatea să -și pună în valoare talentul de actor, construind personajul pe
coordonatele imaginate de Beaumarchais și Rossini, dar solistul a preferat să cânte
Bazilio pentru că partitura acestui personaj “cerea voce, voce și iar voce...”. De altfel,
a construit personajul cu un umor irezistibil, constituind un punct de referință în
galeria personajelor comice care au prins viață de-a lungul vremii pe scena noastră
(și nu numai) - să nu uităm că a întrupat acest personaj și pe mari scene din
străinătate. (G.Niculescu-Basu -op.cit., pg. 415).
În volumul său de amintiri, interpreta Rosinei rememora, la rândul său, acea seară
de neuitat, oprindu-se asupra tenorului Mihăilescu-Toscani,”o voce de calitate și, mai
ales, un executant foarte abil în agilități. Trilurile și ruladele lui făceau concurență
sopranelor lejere. (…) Rolul Bartholo era interpretat de Gr. Alexiu. Era un cântăreț
cu aptitudini deosebite, plin de vervă. Vocea sa de bas avea o mare intensitate, dar era
capabilă și de accente ușoare, delicate. În această operă, el și Niculescu-Basu făceau
un cuplu inegalabil. Gr. Alexiu, lucru destul de rar la un interpret vocal, cânta și la
pian, fiind un bun corepetitor.”
Reprezentațiile cu Bărbierul din Sevilla au adus, rând pe rând, debuturi interesante,
printre care tenorul Arnold Georgewsky în Almaviva și soprana Nina Botty (care încă
nu se hotărâse cu ce nume să apară pe afiș, astfel încât, spre exemplu, în 24
octombrie, era menționat numele său real, Botez, iar în 26 era trecută Mignon Botty,
pentru ca ulterior să se stabilească la pseudonimul Nina Botty).
Seara de 16 octombrie readucea pe scena Operei un spectacol-simbol -Lohengrin -
de această dată dirijat de Reichenberger, oaspetele vienez anunțat și dorit de noul
director încă din vară.
Erau ani în care se pare că realizarea unei premiere nu ridica prea mari probleme,
ceea ce ar explica ușurința cu care erau “scoase la rampă” la intervale foarte scurte de
timp. Astfel, la doar o lună de la deschiderea stagiunii, în 4 octombrie avea loc cea de
a treia premieră -Mireasa vândută de Smetana -sub bagheta aceluiași dirijor -
oaspete, în regia prolificului Adalbert Markovsky, director de scenă care astfel
concretiza trei producții noi în...30 de zile ! Distribuția numeroasă includea nume
binecunoscute publicului - Drăgulinescu-Stinghe, Șeinescu, Nanescu, Botty,
Niculescu-Basu, Mihăilescu-Toscani, Baziliu, S. Petrescu, Steiner, C. Damian, O.
Georgescu.
In “Curentul artelor” din 15-30 noiembrie, apărea o cronică vehementă, în stilul
articolelor anterioare, în care nemulțumirile legate de atitudinea și opțiunile artistice
ale noului director al Operei erau actualizate în raport cu acea producție :”Nu-mi

27. explic cum direcțiunea, după spectacolul pretențios wagnerian, găsește să facă atâta
cheltuială pentru o lucrare căzută la Milano după primul spectacol și nu găsește cu
cale să monteze, de exemplu, Moș Ciocârlan ori Petru Rareș al marelui nostru
compozitor Eduard Caudella. (...) Actul II are o singură romanță foarte frumoasă,
admirabil, expresiv și cu mult temperament cântată de răsfățatul nostru tenor D.
Mihăilescu-Toscani, singurul aplaudat în acea seară la scenă deschisă. Actul III, deși
mai bogat ca muzică, este, pur și simplu, de circ, de bâlci, unde se scot panglici pe
nas, se ridică greutăți de...carton, se sare printr-un cerc de hârtie și se aduce...un urs.
Asemenea spectacol e bun pentru copiii de școală primară sau pentru ordonanțele și
lelițele de la mahala, dar nici aceștia nu pot veni din cauza prețurilor de intrare.
Toată partea zisă comică constă în bâlbâielile și șarjele adesea indecente ale unui
prost, rol în care baritonul Baziliu se căznește din răsputeri să facă publicul să râdă,
dar...bâlbâielile lui Montaureanu sunt mai reușite (...) Așa, numai pentru gustul
limbii nemțești a d-lui Markovsky, (...) nu este permis să repeți de 3-4 ori prima
silabă din cuvântul “târziu” (...) Despre mersul d-lui Baziliu și despre mișcarea
corpului său când plânge răzimat cu mâna de un copac, nu pot spune decât că sunt
departe de decență. Nici la revista lui Tănase la Cărăbuș nu-și permit asemenea
gesturi. Și vina totală e a d-lui Markovsky, marele director de scenă. Rolul fad ca joc
și cânt al Rozanei este greșit distribuit d-nei Drăgulinescu-Stinghe, care se vede bine
că îl cântă cu silă, fără elan. Nici d-l Niculescu-Basu, cu toată străduința, n-a reușit
să scoată din rolul lui Kezal o creație de seamă, cu toate că e un actor bun, rutinat și
care a jucat multă vreme în operetă. În general, s-a făcut atâta risipă de muncă și de
bani cu montarea și studiul special al d-l Reichenberger de la care, față de sumele
încasate și față de tămbălăul cu care a fost adus, ne așteptam la ceva mai serios
pentru nenorocita de Operă Română.”
Interpreta rolului Mașenka (nicidecum al Rozanei, așa cum se menționa în cronică)
– soprana Elena Drăgulinescu-Stinghe, își amintea însă că “Reichenberger, de la
Opera din Praga(?), era un dirijor de valoare și exigent la culme. Rolul Mașenka mi-a
fost distribuit mie. Trebuia învățat repede, întrucât maestrul stătea puțin în România.
Deși pentru Mașenka este mai potrivită o voce de soprană lirică, conducerea Operei
s-a gândit totuși la mine. În seara spectacolului, emoțiile inerente unei premiere, plus
inhibiția legată de severitatea maestrului. Baziliu, Petrovicescu, Elena Șeinescu, R.
Steiner, eu și ceilalți, eram tăcuți și tremuram ca niște debutanți. (…) Dar succesul a
început să se contureze încă de la sfârșitul primului act, iar după terminarea
spectacolului, ovațiile publicului, cât și nesperatele felicitări adresate de
Reichenberger, ne-au recompensat eforturile. (…) Spectacolele cu această operă s-au
continuat cu săli pline, până la închiderea stagiunii.” (E. Drăgulinescu-Stinghe –op.
cit., pg. 126). După cum se vede, singurele noastre surse de informare asupra calității
spectacolelor – cronicile și amintirile interpreților –sunt destul de contradictorii, deci
nu ne rămâne decât să…optăm pentru varianta preferată.
Printre debuturile din acea perioadă trebuie semnalat cel al sopranei Margareta
Metaxa în rolul Rose în Lakme din 12 noiembrie, reprezentând prima menționare a
numelui său în arhiva Operei, deși în volumul semnat de Grigore Constantinescu
figurează încă din prima stagiune în distribuția operei Lohengrin. Deși era vorba