‘Muzica bizantina este singura traditie muzicala, dezvoltata de-a lungul a doua milenii,care a unit in timpul indelungatei...
Invierii, ci si in timpul Liturghiei duminicale in parohiile ortodoxe. El ofera o culoare, oatmosfera aparte, fiecarei sap...
S-ar putea presupune, desigur, ca nu putin a contribuit la obisnuirea Bisericii cu nouamuzica si contextul vremii; aceasta...
psalmodica. Aceeasi conceptie aspra despre evlavie si smerenia calugareasca tinu incamulta vreme bisericile din manastiri ...
cantarea clasica, carora insa el le contrapune "cantarea cea noua, imnul levitic", ale caruiaccente imita pe David. Melozi...
O splendoare deosebita in executie a cunoscut cantarea bisericeasca in Biserica SfinteiSofii din Constantinopol. De altfel...
Sfantul Damaschin nu a creat de fapt nimic nou, pentru ca el a mentinut ehurile ce segaseau deja in intrebuintare biserice...
repertorii ale unor regiuni din afara de influenta Constantinopolului la inceput, ca: Siria,Egiptul si Asia Mica. Este des...
Dyrrachium (Durazzo). Inzestrat cu o voce rara, a ajuns in Scoala imparateasca deCantare din Constantinopol, fiind primit ...
Celelalte Biserici orientale au semnele lor speciale de notatie muzicala. Ele nu facobiectul preocuparilor noastre.Cantare...
greceste, dupa ce aceasta influenta s-a inscaunat la noi. In veacul al XVIII-lea insa,vechea cantare bisericeasca zisa bul...
unde se poate recunoaste opera lui Macarie in Anastasimatar, iar in cea mai mare partedin Irmologhion lucrarile lui Anton ...
Aceasta observatie nodala, care statueaza ca element definitoriu pentru perfectionareamuzicala teoretica si practica abord...
pendularea continua intre traditie si inovatie depind de intelegerea "constienta si pe de-aintregul simtita" si de manuire...
Pentru ca acest lucru sa devina mai clar, permiteti-mi, ca in acest moment, sa va cantprimul vers al ambelor compozitii:• ...
compozitii (adica ecoul pe care l-au avut in randul publicului amator de muzica)indreptateste a posteriori intreaga activi...
Comparativ cu muzica occidentala , cântarea psaltica bisericeasca foloseste o notatiedeosebita: nu se folosesc portativ, c...
petasti combinat cu oligon urca doua trepte sarite ( terta ) ( 1 + 1 = 2 trepte )sau       oligon sau petasti combinat cu ...
c) Semne " înlantuite ". Oligonul si cele doua kentime nici nu se combina, nici nu sesprijina, ci sunt " înlantuite ".    ...
Apli    spre deosebire de clasma adauga o bataie simpla (usoara) notei sub care se scrie.Dipli este un compus al lui apli,...
catre Sf. Ioan Damaschin, înca din veacul al VIII-lea, dar a caror origine melodicadateaza cu mult timp înainte, avându-si...
Upcoming SlideShare
Loading in …5
×

Www.referat.ro muzica bizantina

3,509 views

Published on

tic

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
3,509
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
6
Actions
Shares
0
Downloads
32
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Www.referat.ro muzica bizantina

  1. 1. ‘Muzica bizantina este singura traditie muzicala, dezvoltata de-a lungul a doua milenii,care a unit in timpul indelungatei sale istorii intr-un mod intim traditia scrisa si traditiaorala.In mod cert, manuscrisele cele mai vechi dateaza din secolul al 9 -lea. Insa exista, faranicio indoiala, o traditie anterioara careia noi ii atribuim o legatura cu sursa cea maiveche a acestei muzici.Sistemul muzical bizantin isi afla originile in muzica greaca antica, cea care a constituitin mod cert sistemul dominant in intregul bazin mediteranean. Insa, nu putem ramanedoar la aceasta origine antica, care oricum este pana in zilele noastre destul de putincunoscuta. Pitagoricienii au adus o importanta contributie in cea ce priveste "naturadivina” a intervalelor si deci o reflectie cu privire la scari...Sistemul muzical bizantin a fost elaborat in mod progresiv, a cunoscut evolutii, faraindoiala si in aceeasi masura a cunoscut si influente straine, insa ea s-a construit ca unsistem complet si complex, un bogat patrimoniu de opere compuse al caror numar estedificil de precizat in mod exact.Muzica bizantina s-a dezvoltat in Imperiul Roman, in legatura cu dezvoltareacrestinismului, devenit religie oficiala a Imperiului sub Constantin, in secolul al IV-lea.In dezvoltarea acestui repertoriu noi putem defini in mod schematic trei mari perioade:a) din sec. 3 pana in sec. 13;b) din sec. 13 pana in sec. 19;c) din sec. 19 pana in prezent; a) Prima perioada este aceea a formarii. Necesitatea elaborarii unei Liturghii acrestinilor, a reprezentat motorul unei productii poetice intense numita "imnografie”.Aceasta mare dezvoltare a productiei poetice a condus in mod firesc la dezvoltarea arteimuzicale a compozitiei pentru a intrebuinta aceste imne in cadrul Liturghiei.Octoihul, este binecunoscut ca sistem al celor opt moduri bizantine (opt moduri pe care leregasim de asemenea in muzica gregoriana care poseda in mod asemanator o impartire inpatru moduri principale, sau autentice, si patru moduri plagale)Aceasta dezvoltare a sitemului celor opt moduri a adus dupa sine promovarea unui cicluliturgic de opt saptamani, fiecare posedand propriile texte precum si modul sau, deci si unspecific, o coloratura aparte. Glasul in curs este cantat nu doar la Vececerniile si Utreniile
  2. 2. Invierii, ci si in timpul Liturghiei duminicale in parohiile ortodoxe. El ofera o culoare, oatmosfera aparte, fiecarei saptamani din randul celor opt.Opera principala a Octoihului bizantin este Anastasimatarul, carte ce cuprinde cantarilede la Vecerniile si Utreniile Invierii pe cele 8 moduri.Aceasta opera este atribuita de catre traditie Sfantului Ioan Damaschin (+750). De altfel,compozitii pe cele opt moduri (glasuri) se regasesc aproape in toate cartile liturgice. b) Cea de-a doua perioada este caracterizata de dezvoltarea artei compozitiei pe care euas situa-o in mod voluntar in jurul epocii Maestrului Cucuzel. Acesta a jucat un roldeosebit in istoria muzicii bizantine in special prin frumusetea compozitiilor sale, dar inaceeasi masura prin lucrarea intreprinsa in favoarea semiografiei bizantine ,mai ales prinintroducerea semnelor de expresie si a celor hironomice (arta dirijarii corului bizantin).Maestrul Ioan Cucuzel s-a nascut in secolul al XII-lea.Aceasta perioada care a fost marcata de evenimentul major al caderii Constantinopolului(in 1453) este numita in mod curent perioada post-bizantina. Perioada este marcata dedezvoltarea considerabila a cantarilor mari in stiulul calofonic. Cantarile calofonice pot fiinterpretate in Biserica pentru a conferi o solemnitate particulara slujbelor. Aceste cantariau luat de asemenea forma Irmoaselor calofonice si a Mathimelor.c) Cea de-a treia perioada este cea a reformei marilor maestri. Trei nume sunt de retinut:Hrisant din Madit, marele teoretician al muzicii bizantine, Grigorie Protopsaltul siHurmuz Hartofilax, care au colaborat la promovarea Noii Metode. Trebui sa notam catiparirea operelor muzicale incepe in aceasta epoca. Pana acum, nu am avut decat numaimanuscrise.Activitatea marilor maestri se inscrie in evolutia normala a unei muzici in care notatia nua incercat sa se perfectioneze, astfel devenind o notatie analitica, fara a putea oferi onoua metoda pedagogica pentru tinerii care voiau sa se initieze in arta psaltica.Aceasta a treia perioada este incoronata de munca titanica a muzicologului Simon Karas,a carei teorie muzicala, insotita de tot ceea ce a colectionat - inregistrari audio ce acoperarepertoriul muzicii bizantine si cel al muzicii populare grecesti - inca nu au fostvalorificate complet.Opiniile conducatorilor bisericesti din veacul al IV-lea si de la inceputul veacului al V-leaau contribuit la schitarea si consacrarea principiilor unui stil bisericesc de observat incantarea imnurilor din cult. Asa ca atunci cand serviciul liturgic oficial deschise portilesale imnurilor si deci si muzicii lor, in veacurile al IV-lea si al VI-lea, aceasta din urmarealizase deja o adaptare bisericeasca. Temeliile muzicii bisericesti bizantine eraudefinitiv fixate deci in aceasta epoca, iar forma ei precis determinata. Cantarea imnurilorin biserica nu mai intampina acum nici oprelistea canonului 59 al Sinodului de laLaodiceea si nu mai provoca nici scrupulele Sfintilor Parinti.
  3. 3. S-ar putea presupune, desigur, ca nu putin a contribuit la obisnuirea Bisericii cu nouamuzica si contextul vremii; aceasta (muzica noua) avea deja un stagiu lung in oficiilereligioase secundare; in realitate insa, muzica greaca din melodiile imnurilor se adaptasein acele puncte care ii confereau un contact si o apropiau de spiritul psalmodiei. O astfelde acomodare nu mai constituia in aceasta epoca o incompatibilitate pentru muzicagreaca, pentru ca, precum am spus, muzica clasica se gasea in declin inca de la ivireacrestinismului, iar in veacul al IV-lea d.Hr. decadenta ei era destul de pronuntata. isipierduse deci independenta si originalitatea, asa ca ea cedase in cursul vremii influentelororientale, pe care le putem constata chiar in documentele muzicale de veche originecrestina. Astfel, in notatia greaca a fragmentului de imn descoperit la Oxyrhynchos, ca sialte imnuri de aceeasi provenienta, se disting din belsug mici grupe de note pentru una siaceeasi vocala sau silaba, adica melisme, deci influente orientale, in timp ce melodiileprofane ale timpului sunt aproape intotdeauna silabice.Negresit, cantarea psalmodica a exercitat o influenta, am putea zice directa, asupramuzicii imnurilor religioase. Era si natural, de altfel, sa fie luata ca model de catre imnulreligios, care nazuia in Liturghie la aceeasi situatie ca si psalmul. Se pare insa ca drumulspre o infratire sau o apropiere, spre o atingere sau invecinare, cel putin intre cantareapsalmodica si unele din modurile de cantare greaca, fusese mijlocit chiar de catreTemplul iudaic din Ierusalim. Asa, cel putin, ramane sa intelegem din Stromata (VI, 10) alui Clement Alexandrinul, care ne informeaza ca in vremea sa se spunea ca la Templuldin Ierusalim se obisnuia si un fel de cantare, care semana cu modul dorian al elinilor.A fost, in tot cazul, destul timp in cele patru veacuri dintai pentru introducerea unui spiritcrestin, intr-o anumita masura cel putin, in arta muzicala greaca, primita in slujbaBisericii. Uzul demonstrativ al imnurilor, atat de frecvent in veacul al IV-lea si tendintelelui de a castiga loc in serviciul liturgic oficial, a dus mai tarziu in chip fatal la un stilbisericesc al modurilor de cantare greceasca, sub actiunea parintilor Bisericii din acelveac. Insa, prin acceptarea in imnuri a modurilor de cantare greaca, muzica bisericeascaajunse si ea in chip firesc mai bogata, mai pompoasa, mai infloritoare, reclamand inexecutarea ei si o tehnica mai pretentioasa. Lucrul acesta se va putea verifica destul desimtit, la un veac dupa Sfantul Atanasie cel Mare, cand il subliniaza Fericitul Augustin.Referindu-se la psalmodia recitativa a Bisericii din Alexandria de pe vremea acelui sfantparinte, in comparatie cu cantarea inflorita din epoca sa, indeosebi cu bogata vocalizare acantului "Aliluia", Fericitul Augustin o gasea pe cea dintai atat de simpla, incat ea seapropia mai mult de citire, decat de cantare (tam modico flexu vocis, pronuntiantivicinior esset quam canenti). Dar chiar pe timpul Sfantului Atanasie, cantareabisericeasca se infatisa mai bogata, mai inflorita in unele bucati ale ei, decat in epocaanterioara. Astfel, in timp ce lecturile din cele cinci carti ale Vechiului Testament, dincartile profetice si din cele istorice, precum si cele din Noul Testament, se recitau cursiv,el afirma ca exista si un alt fel de recitare mai "larga", mai "bogata", rezervata psalmilor,cantarilor si imnurilor inflorite.Distanta de la vechea psalmodie simpla si pana la cantarea inflorita sau moduriletroparelor o subliniaza destul de clar atitudinea rigorista a Cuviosului Pamvo din Egipt sia celorlalti asceti din deserturile Nitriei, care conservasera pana atunci vechea cantare
  4. 4. psalmodica. Aceeasi conceptie aspra despre evlavie si smerenia calugareasca tinu incamulta vreme bisericile din manastiri departe de muzica imnurilor. La mai mult de un veacdupa Pamvo, ava Silvan adresa unui ucenic al sau un cuvant care iese din cadrulsentimental al celui dintai. "Ce sa fac, avo, ca sa dobandesc umilinta?", il intreba o dataun frate. "Ca sunt foarte suparat de trandavire si de somn si de dormitare. Cand ma scolnoaptea, am mult de luptat la cantarea psalmilor si nu pot birui dormitarea si nici psalmiinu-i pot spune fara glas". Batranul ii raspunde: "Fiule, a zice tu psalmi cu glas este inprimul rand mandrie, caci aceasta iti pune in minte ca tu canti, iar fratele tau nu canta. Aldoilea, iti impietreste inima si nu te lasa sa te umilesti. De voiesti deci umilinta, lasacantarea". Dupa incheierea sfaturilor batranului despre felul in care trebuie implinitcanonul calugaresc, fratele il intampina: "Eu, avo, de cand m-am calugarit, slujbacanonului (?) si ceasurile dupa ran-duiala celor opt glasuri le cant". "Pentru aceasta,umilinta si plansul fug de tine", ii raspunse batranul. Gandeste-te la parintii cei mari, cumei nefiind slujitori bisericesti si nici glasuri, nici tropare stiind, fara numai putini psalmi,ca niste luminatori in lume au stralucit, precum au fost ava Pavel cel Simplu si avaPamvo si ava Apolo si ceilalti purtatori de Dumnezeu parinti...Nu cu cantari si tropare si glasuri, ci cu rugaciunea cea cu inima zdrobita si cu post, princare si frica lui Dumnezeu in inima se face necontenit... Iar cantarea pe multi la cele maide jos ale pamantului i-a pogorat; si nu numai pe mireni, ci si pe preoti, fiindca i-amolesit si in desfranare si in alte patimi i-a prabusit. Cantarea, asadar, este a mirenilor.Pentru aceasta se ingramadeste lumea in biserici. Ia aminte, fiule, cate cete (coruriingeresti) sunt in cer si nu este scris pentru vreuna dintr-insele ca pe cele opt glasuricanta; ci o ceata canta neincetat Aliluia; alta: Sfant, Sfant, Sfant Domnul Savaot (Is. 6,3);alta: Binecuvantata fie slava Domnului in locul unde salasluieste El! (Iez. 3,12)...". Oastfel de atitudine fata de muzica bizantina a imnului bisericesc a staruit vreme foarteindelungata printre calugarii diferitelor Biserici din ramura orientala. Asa, chiar in veaculal XII-lea, mitropolitul nestorian Barsalibi din Amida (1171), indemnat de calugarulRabban Ischo, reintors la Ortodoxie, sa reintre si dansul in sanul Bisericii Bizantine, araspuns cu un tratat, in care respingea o astfel de idee; intre altele, el afirma si urmatoareaacuzare: "Pe vremea Apostolilor, nu se aflau tonuri muzicale. Grecii au imprumutat de lapagani melodiile cantarii lor; acestea sunt de putin folos credinciosilor si desfata numaipe cantareti".Noua dezvoltare a cantarii se intinsese insa in toate celelalte parti, o data cu revarsareaimnurilor in Liturghie. Alexandria, orasul vechii civilizatii grecesti din epoca ivirii siprimei raspandiri a crestinismului, adica Biserica de aici a Sfantului Atanasie cel Mare,jucase rolul principal in noua dezvoltare a cantarii bisericesti. Ei se datoreaza adoptareacelor opt glasuri sau ehuri, carora in cele din urma le-au deschis portile serviciului divinsi manastirile, una dupa alta.Sistemul muzical folosit in melodii Melozii si imnografii au utilizat, intr-adevar, modurile muzicii grecesti pentru melodiileimnurilor lor. Acestea nu mai erau insa exact vechile moduri clasice. ClementAlexandrinul citeaza trei moduri si anume: modul frigian, lidian si dorian intrebuintate in
  5. 5. cantarea clasica, carora insa el le contrapune "cantarea cea noua, imnul levitic", ale caruiaccente imita pe David. Melozii s-au folosit insa de modurile de cantare din uzul timpuluilor, care, in comparatie cu cele vechi, suferisera nu numai modificari, dar isi schimbaserasi numele.Notiunea de mod sau armonie implica la cei vechi nu numai ideea de dispozitie si ordinea intervalelor, ci si pe aceea de ethos sau caracterul moral al armoniei. Aceasta inseamnaca fiecare mod isi avea stilul sau atat de precis, incat putea fi intuit si determinat sigurprin impresia psihologica sau estetica lasata de cantarea sa; fiecare mod adica trezea insuflete o dispozitie sau un sentiment corespunzator. Astfel, modul dorian, grav si sever,era propriu a trezi o atitudine hotarata, barbateasca si chibzuita; cel frigian era zgomotos,entuziast, imbietor spre desfatare, iar cel lidian molatic, cum il socotea Platon. Mai tarziu,s-a adaugat si mixolidianul sau hiperdorianul.Din modurile primare ale clasicilor s-au dezvoltat prin derivatie alte moduricorespunzatoare, mai joase, numite hipodorian, hipo-frigian, hipolidian sihipomixolidian. Fata de cele initiale, care erau moduri autentice sau principale, cele dinurma au fost numite moduri derivate, laturalnice sau plagale. In epoca alexandrina, ca siin cea urmatoare ei sau bizantina, s-a pierdut originalitatea primitiva a modurilor, dincauza obiceiului de a se amesteca intr-unui si acelasi poem toate ritmurile prozodice siritmurile muzicale. S-a ajuns astfel sa se dezvolte melodiile cele mai variate, al carornumar unii l-au cifrat chiar pana la 15.Modurile suferisera in timp nu numai in structura lor melodica, dar isi schimbasera sinumele. In locul numirilor clasice de modon armonie, in epoca bizantina a inceput sa seintrebuinteze termenul de eh, care implica un sens deosebit. Aceasta insemna caprincipalul in muzica nu mai era acum intervalul dintre tonuri, ca in epoca clasica, citonul dominant. Ehurile nu mai purtau in Evul Mediu nume proprii, ca vechile moduri, cise lua obiceiul de a se distinge prin cate un numar de ordine: glasul I, II-VIII. Pemelodiile acestor ehuri acomodate in stil bisericesc, au fost compuse si cantate imnurileliturgice, urmand, negresit, evolutia petrecuta inauntrul acestor melodii, in diferitele epocisuccesive.Functia cantaretilor in executarea imnurilorPrecum este lesne de inteles insa, executarea noilor cantari cerea acum mai mult decatinainte oameni de mestesug sau cunoscatori cu dexteritate deosebita in materie demuzica. Functia cantaretului bisericesc apare deci mai simtita si mai necesara, maiexclusiva chiar, in sistemul cantarii imnurilor. De altfel, rolul si necesitatea cantaretuluibisericesc n-au incetat niciodata in istoria executarii cantarii liturgice; nici chiar invremea cantarii antifonice corale, care a fost de fapt un accident in istoria cultului crestin.Chiar in acea epoca, functia psaltilor a fost pusa in relief de Sinodul de la Laodiceea care,prin canonul al 15-lea, facea din ei o clasa aparte; acest canon vorbeste de psalti anumeoranduiti, "canoniceste psalti", care executau cantarile dupa carte si suiti pe amvon, deciseparati de popor.
  6. 6. O splendoare deosebita in executie a cunoscut cantarea bisericeasca in Biserica SfinteiSofii din Constantinopol. De altfel, pregatirea cantaretilor facea parte din preocuparileimparatilor bizantini si ale conducatorilor Bisericii, inainte chiar de ridicarea acestuimaret monument de catre Iustinian; astfel, o scoala pentru formarea lor o intalnim laConstantinopol inca din timpul imparatului Teodosie cel Mare. In veacul al VI-lea insa,imparatul Iustinian (565) a organizat in doua coruri sau strane numarul cantaretilor careaveau sa cante in Sfanta Sofia si aveau sa fie cu totul deosebiti de aici inainte de grupulipodiaconilor si al lectorilor sau anagnostilor. Numarul cantaretilor celor doua coruri saustrane a fost fixat la 25, alcatuind un fel de ierarhie a lor si purtand titluricorespunzatoare, dupa pozitia sau valoarea artei lor in grupul respectiv. Astfel,protopsaltul era conducatorul ambelor strane, ocupand pentru aceasta un loc intermediarintre ele, adica in mijlocul bisericii; tot sub directia lui se facea si invatamantul cantariibisericesti. Urmau in subordine imediat cei doi domestici, ajutoarele protopsaltului sidirijori ai stranelor respective. In fiecare din cele doua coruri, rangul intai intre restulcantaretilor il avea apoi primicerul, de la care se incepea de fapt numarul de ordine alcantaretilor. Cu conducerea cantarii condacelor la sarbatorile de peste an era insarcinatarhonul condacelor, dupa cum canonarhul se ingrijea de cantarea canoanelor si depastrarea randuielii in cantare. Canonarhul era ajutat de proxim care conducea de faptcantarea canoanelor.Novelele si legile lui Iustinian se ocupa de clasa cantaretilor bisericesti, stabilindincompatibilitatea intre sarcina de cantaret bisericesc si de cantaret la teatru. Aceeasisituatie era prescrisa si anagnostilor, care puteau si ei indeplini rolul cantaretului; pevremea lui Iustinian, anagnostii atingeau numarul de 100 la Biserica Sfintei Sofii, iar pevremea imparatului Heraclie (610-640) se numarau ca la 160 de anagnosti, afara de 70ipodiaconi, care intrau cu totii in formatia corurilor. Oprirea de a participa si la corulbisericii, si la cel de pe scena teatrelor, in afara de consideratii de ordin moral, cuprindeasi avantajul de a feri cantarea religioasa de influenta muzicii profane.Rolul Sfantului Ioan Damaschin in sistematizarea cantarii bisericestiSe vede insa ca nu erau excluse nici acum, cu toata aceasta masura, exagerarile teatrale inexecutarea imnurilor bisericesti, deoarece Sinodul al Vl-lea Ecumenic s-a vazut nevoit saprescrie urmatoarea recomandare in canonul 75: "Cei ce vin in biserica spre a canta, voimde la dansii sa nu intrebuinteze nici strigari necuviincioase, silind firea spre racnire, nicisa zica ceva din cele nepotrivite si improprii bisericii, ci cu multa luare-aminte si cuumilinta sa aduca lui Dumnezeu, privitorul celor ascunse, psalmodii...". Aceastaconstituie o proba de oarecare imprecizie sau, cel putin, lipsa unei sistematizari exacte aehurilor bisericesti, chiar in acea epoca. Remedierea unei astfel de situatii se datoreazaSfantului Ioan Damaschin in veacul al VIII-lea.O data cu randuirea imnurilor dupa cele opt glasuri, pentru duminicile de peste an, elinterveni si in sistematizarea cantarii insasi. N-am putea spune absolut exact dacaoranduirea Octoihului de catre Sfantul Ioan Damaschin priveste de fapt si inainte de toatecantarea mai mult decat poezia bisericeasca; la drept vorbind insa, o despartire a acestordoua elemente in imnologie este artificiala sau cel mult un fel de a vorbi.
  7. 7. Sfantul Damaschin nu a creat de fapt nimic nou, pentru ca el a mentinut ehurile ce segaseau deja in intrebuintare bisericeasca, precum si semiografia sau notele existenteatunci. Dintre cele trei genuri muzicale ale vechilor greci (diatonic, enarmonic sicromatic), Sfantul Damaschin se opri numai la doua si anume: la cel diatonic si cromatic,socotindu-le mai corespunzatoare spiritului religios crestin. In cadrul acestor doua genuriprincipale ale tonului, el supuse si ehurile la o simplificare imprimandu-le o nota mailina, mai ponderata si deci mai potrivita cu o muzica pioasa. Aceasta il obliga, faraindoiala, si la simplificarea si imbunatatirea semiografiei, adica la adaptarea si precizareasistemului de notatie muzicala. Acest sistem al Sfantului Ioan Damaschin, cunoscut subnumele de notatia aghiopolita si cristalizat in veacul al IX-lea, in forma asa-ziselor neumebizantine, sta la baza intregii notatii de mai tarziu a muzicii Bisericii Bizantine.Interventia Sfantului Damaschin in domeniul cantarii religioase se infatiseaza deci ca oopera de sistematizare a cantarii, care a realizat o precizare a ehurilor bisericesti si deci ogarantie impotriva oricarei alterari pe viitor prin melodii profane. In acest scop, el aaplicat glasurilor, intr-o anumita forma, principiul ethosului celor antici, adica observareacu strictete a caracterului moral al melodiilor, ethos, care distingea modul de mod sau ehde eh prin nervul specific melodiei fiecaruia. Aplicarea unui astfel de principiu a realizat-o Sfantul Ioan Damaschin si prin gruparea imnurilor din slujba duminicilor asa fel, ca elesa nu se mai cante amestecat, ci duminicile sa fie consacrate succesiv cate unuia din celeopt glasuri bisericesti. Aceasta insemna gruparea imnurilor dupa ehurile respective, ceeace a facut sa se distinga categoric ehurile intre ele, sa le precizeze caracterul lor estetic, pecare li l-a pastrat, putandu-se deosebi clar dupa impresia psihologica determinata decantarea lor; in acelasi timp insa, s-a creat si o regula mai rationala in executie, deci ousurare in rolul cantaretului.Pe de alta parte, prin propriile sale compozitii, Sfantul Ioan Damaschin, ca si fratele sauadoptiv, Cosma Ierusalimiteanul, a lasat modele clasice si normative in viitor pentru toatecele opt glasuri, in care a introdus o mai buna regula a tactului, o data cu celelalte semneintrebuintate pentru notatie. Toata cantarea bisericeasca din epocile urmatoare, incompozitiile si in executarea ei, s-a referit la Sfantul Ioan Damaschin.Psaltichia bizantina dupa Sfantul Ioan DamaschinNegresit, cum era si natural, muzica bisericeasca a avut si dupa veacul al VlII-lea epocide dezvoltare si de inflorire, care au imbogatit semiografia, menita sa fixeze mai binemelodiile, iar uneori sa creeze forme noi de suplete ori de "faceri" subtile. Noi, insa, nuvom intra in amanuntele care privesc competenta si sarcina muzicologilor, ci numai vommentiona sumar cateva date, care pot interesa din punct de vedere general o istorie aserviciului divin bisericesc.In primul rand, trebuie sa retinem ca ceea ce in chip obisnuit se numeste muzicabisericeasca bizantina sau psaltichie bizantina nu este la origine un produs strict, pur siabsolut originar al Bizantului sau Constantinopolului. Sub acel nume trebuie sa intelegemo arta muzicala iesita din tiparul bizantin, in care s-au topit atatea variante, atatea
  8. 8. repertorii ale unor regiuni din afara de influenta Constantinopolului la inceput, ca: Siria,Egiptul si Asia Mica. Este destul sa amintim despre cantarea antifonica corala adusa laConstantinopol de Sfantul Ioan Hrisostom, dar care la origine era siriana; muzicatroparelor isi revendica, de asemenea, patria in Alexandria Egiptului; lasand apoi la oparte pe Roman Melodul, nascut la Damasc si diacon in bisericile siriene, care-si cantacondacele in biserica veacului al VI-lea din Constantinopol, este destul sa mentionamopera hagiopolita, Octoihul Sfantului Ioan Damaschin, care este "repertoriul cantariiliturgice aranjate dupa cele opt tonuri sau glasuri", ca sa intelegem ca la elementele debaza ale psaltichiei bizantine a colaborat intreaga ortodoxie orientala. De la Sfantul IoanDamaschin insa, ea avea o factura, o pecete, un spirit determinat si unitar. Influentabisericeasca si politica a Constantinopolului asigura, mai ales in veacurile al XI-lea si alXII-lea inainte, unitatea cantarii prin generalizarea aceluiasi tipic.Aceasta cantare a ajuns pana la noi cu oarecare modificari, care constau in adaptari,aranjari sau, ca sa intrebuintam o expresie consacrata de uz, "infrumusetari"; prin ele ni s-a transmis spiritul vechii cantari de la Sfantul Ioan Damaschin, insa in alte forme saucompozitii, datorate melurgilor si maestrilor din veacul al XII-lea incoace, mai ales.Elementul muzical iudaic din cantarea psalmodica a Bisericii celor dintai 3-4 veacuri segaseste, fara indoiala, cu totul estompat in actuala cantare bisericeasca. El n-a disparutinsa cu desavarsire. Astazi, psalmii se recita, e adevarat, intr-o lectura simpla. Vechiulrecitativ psalmodic se poate deslusi totusi in executarea unor stihuri introductive, inectenii si in rostirea Evangheliei si Apostolului.Ceea ce atragea interesul oamenilor de aplicatie in domeniul imnurilor incepu sa fie de lao vreme numai cantarea, adica muzica. Pana in veacul al IX-lea, melozii, ca autori aitextului, cat si ai melodiei, dadeau atentie la amandoua aceste elemente ale imnului. Dupaveacul al IX-lea, s-a luat obiceiul de a se folosi in cea mai mare parte melodiile vechi sicunoscute pentru texte noi (imnografii). De prin veacul al Xl-lea incoace insa, adica deatunci de cand s-a incheiat codificarea cartilor imnografice de ritual, compunerea de noipoezii bisericesti sau imnuri ajunsese destul de rara. In schimb, preocuparile seconcentrara asupra muzicii lor. Melodiile vechilor imnuri incepura a fi prelucrate de clasanoilor melurgi si musurgi. Astfel, au luat nastere asa-zisele "infrumusetari", care au dus lacomplicarea vechii cantari si la introducerea de influente personale si chiar straine deBiserica.Se convine totusi ca activitatea noilor muzicanti s-a aplicat aproape exclusiv la idiomele,care se pare ca de la inceput au fost compuse fara nici un ritm; prin natura lor deci, sepreteaza la amplificari si prescurtari. In ceea ce priveste insa troparele prosomice si celedin odele canoanelor, se poate zice ca ele pastreaza melodia glasurilor din timpul luiDamaschin. Cantarea aceasta fiind absolut dependenta de ritmul vechiului tropar luat camodel si de irmos, melodia lor a fost imposibil sa se piarda.Din numarul melurgilor sau al maestrilor care au excelat dupa epoca lui Damaschin, atatprin executarea si interpretarea cantarii, cat si prin compuneri de melodii, nu vom citadecat un singur nume si anume pe acela al lui Ioan Cucuzel. A trait in a doua jumatate aveacului al XII-lea, sau, dupa altii, tocmai in veacul al XV-lea si era originar din
  9. 9. Dyrrachium (Durazzo). Inzestrat cu o voce rara, a ajuns in Scoala imparateasca deCantare din Constantinopol, fiind primit in corul cantaretilor de la Sfanta Sofia, unde ainaintat pana la gradul de domestic. Ultima parte a vietii a petrecut-o ca monah la Athos.El era nu numai un cantaret extrem de talentat, ci si un cunoscator al muzicii bisericesti sial legilor ei, lasand lucrari care au imprimat o anumita nota psaltichiei bizantine. Intr-unadin ele, intitulata Arta psaltica si semnele psaltice cu toata hironomia (miscarea cadentataa mainii = tactul) si compunerea, expune teoria cantarii; alta, pusa sub titlul Carte ce cuvoia lui Dumnezeu Sfantul cuprinde toata urmarea randuielii bisericesti, cuprindecantarile bisericesti de la Vecernie pana la sfarsitul Liturghiei, puse pe note. Incompunerea unora din cantari, Cucuzel a transformat textul din proza in versuri, iaralteori a compus el insusi intregul text al troparelor.In ceea ce priveste insa cantarea propriu-zisa, melodiile lui Cucuzel se remarca prinmodulatii complicate si prin treceri de voce, fapt care l-a condus si la complicareasemiografiei, adica a sistemului de notatie muzicala. Precum am vazut, cel mai vechisistem de notatie muzicala religioasa a fost cel asa-zis al scrierii ecfonetice, prin care seindica nu un ton precis, ci doar intervale. In secolul al IX-lea se ia cunostinta de noulsistem semiografic al adevaratelor neume bizantine, care reprezinta forma sub care s-adesavarsit un proces de evolutie semiografica de mai multe secole. Dupa Cucuzel, adicade la veacul al XII-lea inainte, se poate constata o noua dezvoltare a notatiei bizantine.Spiritul cantarii lui Cucuzel a dominat Biserica Bizantina pana in veacul al XIX-lea.Notatia lui cuprinzand insa prea multe semne si lasand prea mult loc interpretarii sidexteritatii personale a cantaretului, a fost nevoie sa se intreprinda inca din veacul alXVII-lea simplificarea semnelor si precizarea mai de aproape a valorii lor. Caracteruladevaratei cantari religioase bizantine se afla deja consemnat de principalii teoreticieni aiacestei muzici. Cel mai vechi a fost Psellos, in a doua jumatate a veacului al Xl-lea, apoiPachimere (1242-1310) si, in sfarsit, tratatul intitulat Haghiopolitis, al carui autor se ziceca se intemeiaza pe regulile fixate de Sfantul Ioan Damaschin si Cosma Ierusalimiteanul.Existau, prin urmare, normele la care trebuia sa se refere orice lucrare de indreptare indomeniul cantarii bisericesti bizantine. De data aceasta, opera de perfectionare priveasistemul semiografic. Ea a fost incercata de catre preotul Valasie, nomofilaxul Bisericiicelei Mari si deHrisant, patriarhul Ierusalimului.In acelasi sens al usurarii semiografiei, s-au facut sfortari in secolul al XVIII-lea, de catreprotopsaltii Patriarhiei din Constantinopol Ioan si Daniil, iar mai apoi de catre PetruPeloponezianul, cunoscut la noi sub numele de Petru Lampadarie (cantaret al II-lea alMarii Biserici). Succesul unor astfel de tendinte nu a fost insa atins pe deplin, decat abiain prima jumatate a secolului al XIX-lea, fiind opera arhiereului Hrisant (f 1843), episcopde Durazzo, iar in urma mitropolit la Prussa, a lui Grigore Protopsaltul zis si Levitul( 1822) si Hurmuziu (1840), hartofilaxul Patriarhiei constantinopolitane. Pe baza vechiinotatii, ei au fixat alta mai usoara si s-au silit sa indrepte cantarile, eliminand figurilemuzicii turcesti, "manelele" si "taximurile", de care se lasase influentata cantareabisericeasca sub stapanirea otomana. Sistemul acestor din urma trei maestri a fost aprobatde Patriarhia din Constantinopol si adoptat in toata Biserica Ortodoxa de rit bizantin.
  10. 10. Celelalte Biserici orientale au semnele lor speciale de notatie muzicala. Ele nu facobiectul preocuparilor noastre.Cantarea psaltica bizantina in Tarile RomanePsaltichia bizantina a format intotdeauna sistemul de cantare in Bisericile ortodoxe, cares-au gasit in legatura canonica cu Patriarhia constantinopolitana. Indeosebi, Biserica celordoua principate romanesti, Muntenia si Moldova, prin conditiile istorice si legaturile cuOrtodoxia greaca, a format un teren deosebit de inflorire a psaltichiei bizantine, indiferitele faze de mai tarziu ale acestei cantari, cu progresele si cu scaderile ei. Situatiaaceasta a fost remarcata chiar de calatori ortodocsi straini, ca Dorotei al Monemvasiei,insotitorul patriarhului Ieremia din Constantinopol, in calatorie pe la noi spre sfarsitulveacului al XVI-lea, si Paul de Alep, diaconul patriarhului Macarie al Antiohiei, in veaculal XVII-lea. Cel dintai lauda in notele sale pe Petru Schiopul, domnul Moldovei, "pentruca iubea si pe cantareti si avea un iscusit dascal de cantari". Cel de-al doilea vorbeste cumulta admiratie de felul in care se facea serviciul divin si se canta la Biserica Domneascadin Targoviste. De asemenea, in veacul al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir face mentiune inDescriptia Moldaviae despre corul cantaretilor greci de la Biserica curtii domnesti aMoldovei.Trebuie sa mentionam insa ca, in intrebuintarea liturgica din diferitele Biserici ortodoxenationale, psaltichia bizantina a suferit o localizare prin aplicarea notei geniului muzicalspecific fiecarui neam, fara a se desfiinta, desigur, spiritul si esenta psaltichiei originale.Nota nationala in psaltichie si-a gasit loc in amanuntele secundare de interpretare, care,de fapt, constituie punctele firesti de acomodare locala a muzicii bisericesti grecesti incelelalte Biserici ortodoxe. In bisericile de la curtile carmuitorilor, in bisericile mari sibogate din orase, la mitropolii si episcopii, se executa de obicei psaltichia tari-gradeanachiar de catre psalti greci. La celelalte biserici mai modeste si chiar in manastiri, cantareabizantina era interpretata in spiritul fiecarei natiuni. Asa s-a petrecut lucrul in primul randin tarile slave de la sud (Serbia si Bulgaria). Cu aceasta particularitate slava s-ageneralizat psaltichia si in bisericile romanesti, pe timpul cat a durat la noi ritul slav inbiserica.Ea este cunoscuta sub numele de cantare bulgara sau sarbeasca. In ea s-au topit siaccentele specifice simtirii romanesti, ajungand astfel la noi felul de cantare bisericeascatraditionala. Ea a rasunat chiar in bisericile curtilor domnesti, alternativ cu psaltichia inlimba greaca; uneori, in limba romana (mai degraba in limba slava) si in strana stanga,raspunzand cantarii grecesti din strana dreapta, cum se petrecea lucrul la Targoviste, dupainsemnarile diaconului Paul din Alep; alteori insa, chiar in strana dreapta in limbaslavona, cum stateau lucrurile la inceputul veacului al XVIII-lea la Curteamoldoveneasca, dupa informatiile date de Dimitrie Cantemir.Paralel deci cu psaltichia bizantina in limba greaca, de la bisericile paturii mai ridicate,continua traditional in restul Principatelor Romane o cantare bisericeasca trecuta, e drept,prin filtrul spiritului slav, dar autohtonizata in gustul popular romanesc. In bisericile micisi chiar de prin unele sate, doar Heruvicul, Axionul, Sfinte Dumnezeule etc. se cantau in
  11. 11. greceste, dupa ce aceasta influenta s-a inscaunat la noi. In veacul al XVIII-lea insa,vechea cantare bisericeasca zisa bulgara sau sarbeasca incepu sa rasune si in limbaromana. Accentele si turnura ei supravietuiesc pana astazi intr-un anumit fel de cantare acanonului Floriilor, in melodiile "Marimurilor" de la polieleu si in cantecele populare destea (Trei crai, Nunta din Cana Galileii, In Vitleem S-a nascut Hristos, O, diece preainvatate etc).Adevarata adaptare insa a psaltichiei la firea cantarii bisericesti a romanilor din Munteniasi Moldova este o opera realizata la inceputul veacului al XIX-lea, in primul rand de catreieromonahul Macarie de la Mitropolia din Bucuresti. Cele trei lucrari ale sale,Anastasimatarul, Irmologhionul si Teoreticonul, tiparite la Viena in anul 1822, precum siUtrenierul, imprimat la Bucuresti in anul 1827, au ramas normative pentru cantareabisericeasca din Biserica Ortodoxa Romana. La baza lor sta metoda cea noua a reformeipsaltichiei bizantine de la inceputul veacului al XIlX-lea. Dupa chiar marturia luiMacarie, trecerea cantarilor in limba romana si in spiritul ei au incercat-o inainte de elieromonahul Arsenie de la Cozia si protopsaltul Calist de la Mitropolia din Bucuresti. S-au izbit insa de intrigile reprezentantilor curentului grec de la noi. Macarie a avut insasprijinul mitropolitilor Dionisie Lupu in Muntenia si Veniamin Costache in Moldova.Manastirea Neamt, unde Macarie a mers sa initieze pe calugari cu noul sistem de cantare,a ajuns al treilea centru de romanizare a psaltichiei bizantine.Directia inaugurata de Macarie a fost continuata mai ales in Moldova. Astfel, iconomulIonita, mare ecleziarh la Mitropolia din Iasi, a tradus in romaneste pe la 1837 melodiileslavelor si idiomelelor din Triod, pentru trebuintele elevilor din seminar. Lucrarea aramas in ma nuscris. In anul 1840, ierodiaconul Nectarie Frimul, psalt la Episcopia dinHusi, a asezat pe note cantarile Liturghiei. Acelasi lucru l-a facut el pentru cantarileUtreniei, in anul 1846, cand era arhiereu. Cel mai distins reprezentant insa din Scoalamuzicala a lui Macarie a fost Dimitriet Suceveanu, protopsalt la Mitropolia din Iasi.Afara de imbunatatirea adusa cartilor de cantari ale lui Macarie, prin publicarea Anasta-simatarului cu Teoreticonul si Irmologhionul (Iasi, 1848), Dimitrie Suceveanu a publicatin trei pretioase volume toate idiomelele si slavele de peste an (Manastirea Neamt, 1856),atat de apreciate pana astazi. In Muntenia, incercarea de a da pe romaneste psaltichiagreceasca a fost reluata de Anton Pann (1854). La inceput, in colaborare cu doi psaltigreci asezati la noi (Petre Efesiul si Panaiot Enghirliul, protopsalt la mitropolie), iar maipe urma singur. El pleca de la acelasi sistem muzical iesit din reformaconstantinopolitana de la inceputul veacului al XIX-lea. Daca insa a reusit sa dea cel maibun manual de teorie psaltica, in lucrarea sa "Bazul teoretic si practic al muziciibisericesti sau gramatica melodica", totusi nu se poate spune acelasi lucru despre bucatilelui de psaltichie. Traduceri si prelucrari, precum spune el insusi, iar unele chiarcompozitii proprii, ele se resimt vizibil de turnurile melodiilor cunoscute de el in tinereteprin Peninsula Balcanica si prin Rusia, pe unde a umblat. Ele nu au deci naturaleteacantarilor lui Macarie, in spiritul simtului romanesc.O impacare a acestor doua directii a fost incercata in editia Anastasimatarului siIrmologhionului din 1856 a episcopului Filotei al Buzaului. Ele sunt de fapt o compilatie,
  12. 12. unde se poate recunoaste opera lui Macarie in Anastasimatar, iar in cea mai mare partedin Irmologhion lucrarile lui Anton Pann.Ca o continuare in directia inceputa de ieromonahul Macarie, pot fi privite si traducerile,prelucrarile si compozitiile din a doua jumatate a veacului al XIX-lea, ale lui StefanachePopescu, profesor de muzica bisericeasca la cele doua seminalii din Bucuresti. In ele sevede preocuparea de adaptare a psaltichiei bizantine la felul si gustul de cantare alepoporului roman. Bucatile lui Stefanache Popescu sunt mult mai apropiate de cele ale luiMacarie. In plus, prin introducerea tactului indoit, el a dat cantarii un ritm mai modern,ingaduind ca imnurile sa fie cantate ceva mai repede, iar nu atat de melismatic, ca maiinainte. Aceasta insemna deci o simplificare a cantarii care, intre altele, a creat siavantajul de a face textul mai clar la auz. In acest din urma sens, Stefanache Popescu afost continuat de elevul si urmasul sau la cele doua catedre, I. Popescu Pasarea.O problema de mare insemnatate, nerezolvata pana astazi, pentru bisericile ortodoxe dealta limba decat cea greaca este eventualitatea unei traduceri ritmate a textului si melodieiimnurilor. Cata usurinta ar rezulta dintr-o astfel de realizare atat pentru cantareti, cat sipentru edificarea credinciosilor nu este greu de inteles. Afara de imnurile starilor dinProhodul Domnului, nu s-a putut face nimic mai mult in aceasta directie. Negresit, oastfel de lucrare se infatiseaza covarsitoare atat prin dimensiunile si proportiilematerialului, cat si prin insusirile ce se cer de la cei ce ar intreprinde-o.Totusi, ea a fost incercata in a doua jumatate a veacului trecut de catre fostul episcop deArges, Ghenadie (Teposul). Sub titlul de "Albina muzicala, el s-a silit sa traduca inmetru silabic o mare parte din prosomii sau podobii. Metoda fiind insa gresita, n-a dus lanici un rezultat practic. Pastrand intocmai notatia originalului grecesc, el se silea saadapteze la ea textul romanesc. In chipul acesta, a fost constrans la modificarea textuluidin cartile de ritual si chiar la introducerea de expresii noi.Conform teoreticianului bizantin Gavriil ieromonahul, muzica psaltica este "o stiintabazata pe ritmuri si pe melodii care se ocupa cu imnurile inchinate lui Dumnezeu". Estevorba de o precizare elocventa a statutului real al unei muzici (al muzicii liturgice abisericii ortodoxe grecesti), al unei muzici pe care, pe buna dreptate, o consideram inultimii ani o arta (caracterizand-o drept arta psaltica), dar si al unei muzici care este cuadevarat considerata drept arta, drept creatie artistica doar cand functioneaza si ca stiinta(adica atunci cand presupune cunoasterea perfecta a temeiurilor si a urmarilor ei,intelegerea exacta a procesului de inspiratie si de compunere, aplicarea fara gres ametodologiei de notare si de interpretare a ei). Un alt teoretician bizantin, ManuilHrysafis Lampadarios defineste intr-un mod si mai fericit obiectul investigatiei de fata "...Cei care au ambitia sa stie sa psalmodieze si sa devina cunoscatori ai muzicii psaltice [...]se dedica acestei arte cu o stiinta riguroasa si iara gres", "invatati arta", ii indeamna inmod caracteristic pe cati se vor apleca asupra operei lui Hrysanthos Teoreticianul dinMadyta, editorul sau Panaiotis Pelopidis, "invatati arta compozitiei si modul de a scriemelodii intr-o maniera stiintifica pentru a fi capabili sa le provocati ascultatorilor vostribucurie, tristete, destindere si orice alta traire sufleteasca si ca sa va faliti ca sunteti nistemuzicieni desavarsiti, care cunosc cele legate de muzica."
  13. 13. Aceasta observatie nodala, care statueaza ca element definitoriu pentru perfectionareamuzicala teoretica si practica abordarea muzicii psaltice sub amandoua aspectele: atat dinunghiul artei cat si din cel al stiintei (o observatie care astazi, din pacate, este tot mai multnebagata in seama) revine in mod constant in sursele teoretice ale muzicii psalticeconsemnate de-a lungul timpului. Manuil Hrysafis o semnaleaza ca un neajuns suparatoral epocii sale. in scrierea lui teoretica sunt blamati tocmai "cei care scriu imnuri farainvatatura si fara de stiinta si isi dau cu parerea cu privire la acestea, asa cum s-ar cuvenisa faca cei invatati si vorbesc intru ratacire, nestiind ceea ce zic". Tot el noteaza, cuprivire la orice eventual caz al unui astfel de muzician (psalt, dascal, melurg saumuzicolog) urmatorul indemn: "trebuie socotit ca un astfel de muzician gandeste sivorbeste gresit si in afara dreptei ratiuni a stiintei. Caci are o atitudine nepotrivita fata demuzica psaltica si vorbeste despre ceea ce nu stie din ignoranta si pentru ca nu vrea sapara ca invata adevarul sau poate din nepasare ori pentru ca este trufas si iubitor de slavadesarta. Caci se ocupa de muzica psaltica fara sa cunoasca si sa stie si compune muzica inafara oricarei ratiuni, ca un om oarecare de pe strada, urmand fara judecata sunetulmelodiei...". Ulterior, Hrysanthos din Madyta ii imparte cu mai multa finete pe cei care seocupa de muzica psaltica in trei categorii: cei care se bizuiesc doar pe experienta, cei carestapanesc mestesugul artei psaltice si detinatorii stiintei psaltice. Interesant este ca elrecunoaste aceasta diferentiere nu doar la nivel teoretic (in principal pentru cei care seocupa de compunerea de muzica), ci si, in egala masura, in aspectul practic al muziciibisericesti, adica chiar si la simplii psalti. Descriindu-i pe psalti conform clasificarii demai sus, Hrysanthos pune mai intai in evidenta distanta intre cel nepriceput si detinatorulmestesugului, rezervand o pozitie si mai inalta artei pe care o leaga de abordarea teoreticaa domeniului identificata in mod caracteristic cu perfectiunea muzicala: "Canta saupsalmodiaza fara arta - noteaza in mod caracteristic - cel care, ignorand regulile muzicii,scoate multe sunete care se succed unul dupa altul si le provoaca placere ascultatorilor.Psalmodiaza cu arta cel care cunoscand canoanele muzicii, prezinta melodia reprezentatade sunete, asa cum a invatat. Cu stiinta canta doar muzicianul desavarsit. Muziciandesavarsit este numit cel care poate canta producand desfatare sau durere sau entuziasmsau relaxare sau avant sau cutezanta sau teama sau vreunul dintre celelalte trairi care potproduce in suflet vreo alta patima. Acesta poate scrie, cunoscand precis toatecomponentele muzicii. Asta inseamna elementele melodiei, sunete, intervale, tonuri,ehuri, sisteme, ritmuri, armonie, cuvant si celelalte".Dimensiunea stiintifica a artei psaltice (asa cum se reflecta ea atat asupra muzicianului,astfel incat acesta sa devina - conform lui Hrysanthos - filosof si poet si un om de primrang), cat si asupra muzicii insesi astfel incat "sa poata", conform lui Plutarh, "samodeleze sufletele tinerilor si sa le indrepte inspre cuviinta") garanteaza si mentinereaechilibrului dorit (si fragil) dintre vechea traditie muzicala existenta de fiecare data si ceanoua in curs de aparitie. Cu alte cuvinte, nu doar valoarea artistica a artei, ci sisupravietuirea ei diacronica, "prefacerile" armonice survenite de-a lungul timpului,
  14. 14. pendularea continua intre traditie si inovatie depind de intelegerea "constienta si pe de-aintregul simtita" si de manuirea "cu o stiinta riguroasa si fara gres" a datelor teoretice sipractice ale muzicii psaltice.Pentru intelegerea acestei deosebiri fine intre muzica psaltica in ipostaza de arta si in ceade stiinta, dar si ca o modesta contributie la aprofundarea dimensiunilor artistice alemuzicii psaltice, mai ales in cadrul special al problematicii bidimensionale Traditieversus Inovatie, sa imi fie ingaduit sa invoc un caz special, si anume doua compozitii alelui Petros Bereketis, mai exact doua polieleuri "Robi, pe Domnul" compusi in modulplagal patru si unu.Este vorba de niste piese in care compozitorul in cauza, Petros Bereketis "utilizeaza" inmod intentionat cele doua notiuni aparent contradictorii de "traditie" si de "inovatie",pentru a arata cum este cu putinta ca ele sa duca la o creatie artistica armonioasa. Scriind,aproape simultan, doua compozitii de acelasi tip, pe prima (cea in al patrulea mod plagal)in stilul pieselor anterioare de gen si pe cealalta (cea in primul eh) intr-o tehnica melodicainovatoare (aproape sinoptica), Bereketis nu numai ca face, propriu-zis, legatura intredoua tehnici compozitionale, ci si uneste, in mod deopotriva simbolic si concret, douaepoci. Cu alte cuvinte, desi respecta Traditia propune simultan si o Inovatie.Conform concluziilor la care au ajuns cercetarile de pana acum, cele doua polieleuri aufost compuse cam in aceeasi perioada de timp, mai exact in ultimul cincinal al secoluluial XVII-lea. Insa, in timp ce compozitia scrisa in primul eh reprezinta una dintre cele mairaspandite piese de acest tip din respectiva epoca, difuzarea polieleului compus in cel de-al patrulea mod plagal nu atinge nici macar o cincime (un procent de 20%) dinraspandirea celui dintai. Ambele elemente, atat simultaneitatea compunerii polieleurilor,cat si difuzarea lor sunt, cred, decisive pentru intelegerea dorintei reale a melurgului dinmomentul compunerii lor. Nu exista nici o indoiala ca, in ceea ce priveste stilul, estevorba de doua compozitii complet diferite, in care se ascund totusi, cu grija, asemanarimorfologice neasteptate.• Deosebirea melodica este data atat de utilizarea unui eh diferit in fiecare caz, cat si deintreaga tratare melodica. intr-un caz avem un melos prelungit, aproape calofonic, invreme ce in celalalt muzica este complet sinoptica, aproape silabica.
  15. 15. Pentru ca acest lucru sa devina mai clar, permiteti-mi, ca in acest moment, sa va cantprimul vers al ambelor compozitii:• Totodata, desi cele doua compozitii prezinta caracteristici melodice diametral opuse, incuprinsul lor sunt depistate si unele asemanari morfologice insemnate (cum ar fi, depilda, melodia comuna pentru toate versurile refrenului aleluia, si, in general, elementelemelodice similare pe perechi de versuri).Tocmai in aceste asemanari morfologice se ascunde "legatura interna" dintre cele douacompozitii. Personal cred ca nu este vorba, pur si simplu, de niste tipare structuralecomune, care relationeaza doar respectivele polieleuri sau, fie chiar si doua tendintecompozitionale. in realitate, este vorba de acel element, prin intermediul caruia (conformconceptiei ingenioase a lui Bereketis) se incearca, in mod natural si armonios, trecerea dela stilul vechi si clasic la unul nou si original, realizarea legaturii dintre vremeaconservatoare a traditiei si cea contemporana a inovatiei. in cazul de fata:• traditia este reprezentata, in general, de polieleul compus in modul plagal patru. Esteevident ca in respectiva compozitie se pastreaza (condensate, de buna seama, in dozeexcesive si artificiale) toate acele elemente melodice si morfologice care fuseseracodificate pana in epoca lui Bereketis si fusesera transmise pentru compunereapolieleurilor (in special a celor bazate pe psalmul 134). Asadar, dupa parerea mea,polieleul de fata nu reprezinta nimic altceva decat o "recapitulare" a intregii traditii indomeniu.• dimpotriva inovatia o reprezinta, in ceea ce il priveste, polieleul compus in primulmod. Daca precedenta compozitie "recapituleaza" vechea traditie, cea de fata propune inmod evident una noua, o noua traditie, care pastreaza in acelasi timp (intr-o variantaredusa si simplificata) datele celei vechi. Cu alte cuvinte, ceea ce in compozitiaprecedenta s-a prezentat amplificat si imbogatit la extrem, aici se simplifica (in primulrand, din punct de vedere melodic, dar si morfologic) in dorinta de a ramane (pentru a fitransmise generatiilor urmatoare) doar esenta si nucleul cantarii.Cel mai important lucru este, desigur ca respectiva incercare a lui Bereketis de a ajunge laun echilibru intre traditie si inovatie, se face daca nu simultan, cel putin in aceeasi epoca.Fara indoiala, faptul subliniaza dorinta reala a melurgului de a raspunde nevoilor liturgiceale epocii sale, de a se dovedi consecvent cu rolul sau istoric. "Soarta" acestor doua
  16. 16. compozitii (adica ecoul pe care l-au avut in randul publicului amator de muzica)indreptateste a posteriori intreaga activitate a lui Bereketis. Ba chiar, el insusi a avut grijasa confere o valoare simbolica actiunii sale prin alegerea respectivelor ehuri: polieleulcare condenseaza vechea traditie a fost compus (pentru prima oara in istoria genului) inultimul eh al octaehului bizantin (adica in al patrulea mod plagal), in timp ce polieleulcare inaugureaza o traditie reinnoita a fost compus in primul eh. Un sfarsit si un inceput.Ma intreb: exista, oare, un "simbolism muzicologic" mai bun pentru a sublinia rupturadintre traditie si inovatie?Cazul lui Petros Bereketis reprezinta pur si simplu un exemplu - poate cel mai elocvent simai reusit - pentru modul in care muzica psaltica s-a reinnoit in diverse epoci,mentinandu-si cu succes echilibrul intre traditie si inovatie:Astazi in domeniul psaltic sunt atestate tentative inovatoare capabile sa reinnoiascaaceasta arta, dar este ignorata, din pacate, cea mai mare parte a traditiei. Astazi cand nefacem vinovati (vai!) de o necunoastere deplina a istoriei psaltice, sunt compuse din nouslujbe intregi (atatea cantari cate, poate, nu au fost scrise niciodata in lunga istorie amuzicii psaltice). Astazi, nimeni nu-si mai aminteste (poate ca, mai degraba, totiincercam sa uitam) categoriile de psalti mentionate anterior de Hrysanthios. in cadrulunei libertati prost intelese, fiecare face de toate: canta, compune, teoretizeaza, vorbestedespre muzica. Astfel, criteriile slabesc, se pierde masura si o data cu aceasta se pierd -printre altele - si principiile expresiei psaltice sau regulile de compozitie care pastreaza"diferenta dintre melodiile diverselor tipuri de psalmodiere", "varietatea simultilateralitatea tratarii psaltice".in epoca noastra, care de multe ori se caracterizeaza prin astfel de fenomene muzicale,Bereketis ne dezvaluie secretul continuitatii firesti si al supravietuirii de-a lungul timpuluia artei, cu alte cuvinte, felul in care orice abordare inovatoare a muzicii psaltice devinecorespunzatoare si demna de traditia preexistenta, fara a produce o denaturare nereusita aacesteia. Nu este suficienta pur si simplu experienta, sau chiar si arta, nu sunt de ajunsnici macar disponibilitatea si bunele intentii. Este indispensabila o cunoastere profunda,constienta, traita, absoluta a tuturor parametrilor artei, este nevoie asadar de stiinta.Caci daca ar mai fi trait si astazi, Manuil Hrysafis ne-ar fi invatat sa nu ne abatem de laadevar si de la rigoarea stiintei, asa cum se cuvine sa facem si ca, daca vom face asa,nimeni nu ne va putea dojeni pe buna dreptate, ba chiar ne-ar putea lauda. Teoria Muzicii psaltice
  17. 17. Comparativ cu muzica occidentala , cântarea psaltica bisericeasca foloseste o notatiedeosebita: nu se folosesc portativ, cheie, valoari de note ci, cu ajutorul unor semne(neume) care detin câte un "cod" încarcat de anumite semnificatii, formam melodii carese încadraza în stilul bizantin-oriental. In muzica bisericeasca psaltica deosebim 7 numiri de sunete si anume:Ni, Pa , Vu , Ga , Di , Ke, Zo, care in muzica occidentala liniara corespund cu: Do, Re,Mi , Fa, Sol, La, Si. Muzica bisericeasca cunoaste patru feluri de semne muzicale: vocalice, timporale,consonante si ftorale.Semne vocalice simple:- Ison (nici nu urca, nici nu coboara, ci repeta sunetul anterior )descendenteascendente epistrof ( coboara o treapta ) oligon (urca o treapta neaccentuata , de obicei pe osilaba consonanta ) iporoi ( coboara doua trepte consecutiv ) petasti (urca o treapta accentuata , numaipe consoana ) elafron ( coboara doua trepte prin salt ) doua kentime (urca o treapta neaccentuata,moale, pe o prelungire de vocala ) hamili ( coboara patru trepte prin salt ) Observa tie : în muzica psaltica atât în urcare cât si în coborâre nu se ia în calculsunetul de plecare. Astfel începem sa urcam sau sa coborâm câte sunete ne arata semnulrespectiv fara a mai numara sunetul de plecare în intervalul respectiv.Semne vocalice compuse Alaturi de semnele simple prezentate, se mai adauga urmatoarele : - o kentima - urca doua trepte prin salt. Întâlnit doar în combinatie cu oligon si petastisau sprijinita pe acestea.- ipsili - urca patru trepte prin salt. Întâlnit doar în combinatie cu oligon si pentasi sausprijinit pe acestea.a) Semne combinate. Anumite semne se combina cu oligonul sau petasti-ul. Spunem cadoua semne sunt combinate daca valoarea oligonului sau a petasti - ului (1 treapta) seadauga (se aduna) semnului cu care se combina.
  18. 18. petasti combinat cu oligon urca doua trepte sarite ( terta ) ( 1 + 1 = 2 trepte )sau oligon sau petasti combinat cu kentima, urca trei trepte sarite( 2+1=3 trepte ) elafron combinat cu epistrof coboara trei trepte sarite ( cvarta )( 2 + 1 = 3 trepte )sau oligon sau petasti combinat cu ipsili, asezat în stânga urca cinci trepte ( 4+1=5trepte )b) Semne sprijinite. Oligonul sau petasti-ul poate sa sprijine anumite semne si atuncivaloarea lor (o treapta) nu se ia în consideratie (ramân mute) si citim doarsemnele(semnul) de deasupra. Orice semn sprijinit se cânta mai accentuat (apasat). sau ipsili sprijinit pe oligon sau petasti, fiind asezat la dreapta(sau la mijloc),urca patru trepte sarite (cvinta) sau ison sprijinit pe oligon sau petasti, se cânta doar isonul cu accent.sau epistrof sprijinit pe oligon sau petasti coboara o treapa accentuata.sau elafron sprijinit pe oligon sau petasti coboara doua trepte sarite.saukentima a sezata la capatul sau sub capatul din dreapta oligonului urca doua trepte sarite,oligonul servind numai ca sprijin.
  19. 19. c) Semne " înlantuite ". Oligonul si cele doua kentime nici nu se combina, nici nu sesprijina, ci sunt " înlantuite ". (fiecare urca 1 treapta) - citim întâi oligonul si apoi kentimele. Exemplu: (fiecare urca 1 treapta) - citim întâi kentimele si apoi oligonul.Semne timporale În exercitiile de pâna acum, fiecare semn vocal (fara iporoi ) are durata de o bataie(un timp), adica timpul cât coborâm si ridicam mâna. Majoritatea cântarilor cer ca durata unora din sunete sa fie mai lunga sau mai scurtadecât o bataie. În asemenea cazuri ne servim de niste semne care se aseaza pe lânga cele vocale sicare se numesc semne timporale. Rolul lor este exclusiv ritmic, deci nu se refera laînaltime. Prin definitie, un anumit semn timporal poate sa mareasca cu o bataie sau mai multedurata unui semn, iar altul poate determina ca mai multe semne vocalice sa se cânte intr-osingura bataie (un timp). Clasma Clasma se aseaza deasupra sau dedesuptul semnelor vocale si face ca duratafiecarui sunet reprezentat prin aceste semne sa fie prelungita cu înca o bataie. În concluzie semnul sub(pe) care se aseazaclasma va dura doua batai(timpi).Exemple :clasma asezata pe : ison epistrof oligon elafronExemple:Click pentru a asculta/vizualizeaza exemplul printr-un filmulet videoMântuieste Doamne poporul tau(fragment)glas I
  20. 20. Apli spre deosebire de clasma adauga o bataie simpla (usoara) notei sub care se scrie.Dipli este un compus al lui apli, care adauga doua batai notei sub care se scrie.( Notasub care se aseaza dureaza 3 batai )Tripli este tot un compus al lui apli, care adauga înca trei batai notei sub care se scrie.( Nota sub care se aseaza dureaza 4 batai )Observa tie. Când clasma se gaseste scrisa sub petasti, efectul ei consta nu numai în aprelungi durata notei cu înca o bataie, ci de a produce si o ondulatie accentuata pâna latreapta imediat superioara în timpul primei batai iar în a doua bataie, intonatia revine lanota de la care a plecat Digorgonul Digorgonul este un compus al gorgonului, care face sa se cânte trei note într-obataie. Se aseaza pe nota din mijloc a grupului de trei note, asupra carora lucreaza.Digorgonul are efect aupra notei pe care se aseza, una dinainte si una dupa, cele treinote(semne) se cânta într - o bataie. Exemple: Trigorgonul Trigorgonul este tot un compus al gorgonului, care face sa se cânte patru noteîntr-o bataie. Se aseaza pe nota a doua din grupul celor patru note, asupra carora areinfluenta. Trigorgonul are efect asupra a patru semne: cel pe care se a seaza, unul înaintesi unul dupa, toate cele patru semne se cânta într-o bataie . Exemplu: Semne de altera tie (accidenti)În muzica bisericeasca psaltica avem doua semne de alteratie si anume : - diezul ( ), care asezat sub o nota face ca intonatia sa fie urcata cu un semiton, arecorespondent în muzica liniara diezul - ifesul ( ), care asezat deasupra unei note face ca intonatia sa fie coborâta cu un semiton,are corespondent în muzica liniara bemolul Diezul si ifesul au influenta numai asupra notelor pe care se aseaza, nu si pe altele cuaceeasi numiri care urmeaza. Exemplu:Glasurile bisericesti În muzica bisericeasca psaltica, prin glas sau eh nu întelegem glasul sau voceaomeneasca, ci un anumit fel de cântare legata de o anumita scara. Biserica ortodoxa derasarit întrebuinteaza în cultul ei opt glasuri rânduite a se cânta dupa anumite reguli de
  21. 21. catre Sf. Ioan Damaschin, înca din veacul al VIII-lea, dar a caror origine melodicadateaza cu mult timp înainte, avându-si radacinile în muzica vechilor popoare din Greciasi Asia Mica, adica din partile care au fost si leaganul crestinismului. Modul sau glasul (ehul) presupune un ansamblu de formule si structuri melodice cu oconfiguratie artistica specifica si o functionalitate distincta de muzica occidentala. Fiecarui glas îi corespunde o scara modala ce reprezinta relatiile structurale ale glasuluiprin dispunerea sunetelor sale componente în ordinea înaltimii. În zona bizantina, în numirea glasurilor bisericesti s-au impus doua terminologii: unagreaca care denumeste cu termenul de ehuri si una slava care denumeste cu glasuri; astfelîn varianta greceasca nu putem spune decât ehul 1, 2, 3, 4 si ehul 1 plagal, 2 plagal, 3plagal, 4 plagal, iar în terminologia slavona putem spune glasul 1,2,3,4,5,6,7, 8. Cei vechi - tinând seama de originea cântarilor - împarteau glasurile bisericesti înglasuri autentice sau primitive si în plagale (derivate sau laturase). Autentice erau socotiteglasurile I, II, III si IV. Tinând seama de locul lor de origine, ele luau urmatoareledenumiri:Glasul I - dorian Glasul II - lidian Glasul III - frigian Glasul IV - milesian saumixolidian Plagale erau socotite glasurile V, VI, VII si VIII, derivate din cele patru autentice, de maisus, primind urmatoarele denumiri:Glasul V - hipodorian Glasul VI - hipolidian Glasul VII - hipofrigian Glasul VIII -hipomilesian sau hipomixolidian Inainte de a începe cântarea unei bucati muzica psaltica, cântaretul bisericescobisnuieste a stabili impresia(tonalitatea) glasului acelei bucati, printr-o formula melodicacompusa din câteva note caracteristice, care dau impresia glasului respectiv. Acesteformule sunt prezentate la studierea fiecarui glas în parte. Formulele melodice (Formuleleglasurilor ) pot fii însotite si de cuvinte memotehnice (amintitoare), astfel: glas 1 =ananes, glas II = neanes, glas III = nana,glas IV = aghia sau leghetos,glas V = aneanes, glas VI = neheanes , glas VII = aanes , glas VIII = neaghie sau ne

×