tic

1. ‘
Muzica bizantina este singura traditie muzicala, dezvoltata de-a lungul a doua milenii,
care a unit in timpul indelungatei sale istorii intr-un mod intim traditia scrisa si traditia
orala.
In mod cert, manuscrisele cele mai vechi dateaza din secolul al 9 -lea. Insa exista, fara
nicio indoiala, o traditie anterioara careia noi ii atribuim o legatura cu sursa cea mai
veche a acestei muzici.
Sistemul muzical bizantin isi afla originile in muzica greaca antica, cea care a constituit
in mod cert sistemul dominant in intregul bazin mediteranean. Insa, nu putem ramane
doar la aceasta origine antica, care oricum este pana in zilele noastre destul de putin
cunoscuta. Pitagoricienii au adus o importanta contributie in cea ce priveste "natura
divina” a intervalelor si deci o reflectie cu privire la scari...
Sistemul muzical bizantin a fost elaborat in mod progresiv, a cunoscut evolutii, fara
indoiala si in aceeasi masura a cunoscut si influente straine, insa ea s-a construit ca un
sistem complet si complex, un bogat patrimoniu de opere compuse al caror numar este
dificil de precizat in mod exact.
Muzica bizantina s-a dezvoltat in Imperiul Roman, in legatura cu dezvoltarea
crestinismului, devenit religie oficiala a Imperiului sub Constantin, in secolul al IV-lea.
In dezvoltarea acestui repertoriu noi putem defini in mod schematic trei mari perioade:
a) din sec. 3 pana in sec. 13;
b) din sec. 13 pana in sec. 19;
c) din sec. 19 pana in prezent;
a) Prima perioada este aceea a formarii. Necesitatea elaborarii unei Liturghii a
crestinilor, a reprezentat motorul unei productii poetice intense numita "imnografie”.
Aceasta mare dezvoltare a productiei poetice a condus in mod firesc la dezvoltarea artei
muzicale a compozitiei pentru a intrebuinta aceste imne in cadrul Liturghiei.
Octoihul, este binecunoscut ca sistem al celor opt moduri bizantine (opt moduri pe care le
regasim de asemenea in muzica gregoriana care poseda in mod asemanator o impartire in
patru moduri principale, sau autentice, si patru moduri plagale)
Aceasta dezvoltare a sitemului celor opt moduri a adus dupa sine promovarea unui ciclu
liturgic de opt saptamani, fiecare posedand propriile texte precum si modul sau, deci si un
specific, o coloratura aparte. Glasul in curs este cantat nu doar la Vececerniile si Utreniile

2. Invierii, ci si in timpul Liturghiei duminicale in parohiile ortodoxe. El ofera o culoare, o
atmosfera aparte, fiecarei saptamani din randul celor opt.
Opera principala a Octoihului bizantin este Anastasimatarul, carte ce cuprinde cantarile
de la Vecerniile si Utreniile Invierii pe cele 8 moduri.
Aceasta opera este atribuita de catre traditie Sfantului Ioan Damaschin (+750). De altfel,
compozitii pe cele opt moduri (glasuri) se regasesc aproape in toate cartile liturgice.
b) Cea de-a doua perioada este caracterizata de dezvoltarea artei compozitiei pe care eu
as situa-o in mod voluntar in jurul epocii Maestrului Cucuzel. Acesta a jucat un rol
deosebit in istoria muzicii bizantine in special prin frumusetea compozitiilor sale, dar in
aceeasi masura prin lucrarea intreprinsa in favoarea semiografiei bizantine ,mai ales prin
introducerea semnelor de expresie si a celor hironomice (arta dirijarii corului bizantin).
Maestrul Ioan Cucuzel s-a nascut in secolul al XII-lea.
Aceasta perioada care a fost marcata de evenimentul major al caderii Constantinopolului
(in 1453) este numita in mod curent perioada post-bizantina. Perioada este marcata de
dezvoltarea considerabila a cantarilor mari in stiulul calofonic. Cantarile calofonice pot fi
interpretate in Biserica pentru a conferi o solemnitate particulara slujbelor. Aceste cantari
au luat de asemenea forma Irmoaselor calofonice si a Mathimelor.
c) Cea de-a treia perioada este cea a reformei marilor maestri. Trei nume sunt de retinut:
Hrisant din Madit, marele teoretician al muzicii bizantine, Grigorie Protopsaltul si
Hurmuz Hartofilax, care au colaborat la promovarea Noii Metode. Trebui sa notam ca
tiparirea operelor muzicale incepe in aceasta epoca. Pana acum, nu am avut decat numai
manuscrise.
Activitatea marilor maestri se inscrie in evolutia normala a unei muzici in care notatia nu
a incercat sa se perfectioneze, astfel devenind o notatie analitica, fara a putea oferi o
noua metoda pedagogica pentru tinerii care voiau sa se initieze in arta psaltica.
Aceasta a treia perioada este incoronata de munca titanica a muzicologului Simon Karas,
a carei teorie muzicala, insotita de tot ceea ce a colectionat - inregistrari audio ce acopera
repertoriul muzicii bizantine si cel al muzicii populare grecesti - inca nu au fost
valorificate complet.
Opiniile conducatorilor bisericesti din veacul al IV-lea si de la inceputul veacului al V-lea
au contribuit la schitarea si consacrarea principiilor unui stil bisericesc de observat in
cantarea imnurilor din cult. Asa ca atunci cand serviciul liturgic oficial deschise portile
sale imnurilor si deci si muzicii lor, in veacurile al IV-lea si al VI-lea, aceasta din urma
realizase deja o adaptare bisericeasca. Temeliile muzicii bisericesti bizantine erau
definitiv fixate deci in aceasta epoca, iar forma ei precis determinata. Cantarea imnurilor
in biserica nu mai intampina acum nici oprelistea canonului 59 al Sinodului de la
Laodiceea si nu mai provoca nici scrupulele Sfintilor Parinti.

3. S-ar putea presupune, desigur, ca nu putin a contribuit la obisnuirea Bisericii cu noua
muzica si contextul vremii; aceasta (muzica noua) avea deja un stagiu lung in oficiile
religioase secundare; in realitate insa, muzica greaca din melodiile imnurilor se adaptase
in acele puncte care ii confereau un contact si o apropiau de spiritul psalmodiei. O astfel
de acomodare nu mai constituia in aceasta epoca o incompatibilitate pentru muzica
greaca, pentru ca, precum am spus, muzica clasica se gasea in declin inca de la ivirea
crestinismului, iar in veacul al IV-lea d.Hr. decadenta ei era destul de pronuntata. isi
pierduse deci independenta si originalitatea, asa ca ea cedase in cursul vremii influentelor
orientale, pe care le putem constata chiar in documentele muzicale de veche origine
crestina. Astfel, in notatia greaca a fragmentului de imn descoperit la Oxyrhynchos, ca si
alte imnuri de aceeasi provenienta, se disting din belsug mici grupe de note pentru una si
aceeasi vocala sau silaba, adica melisme, deci influente orientale, in timp ce melodiile
profane ale timpului sunt aproape intotdeauna silabice.
Negresit, cantarea psalmodica a exercitat o influenta, am putea zice directa, asupra
muzicii imnurilor religioase. Era si natural, de altfel, sa fie luata ca model de catre imnul
religios, care nazuia in Liturghie la aceeasi situatie ca si psalmul. Se pare insa ca drumul
spre o infratire sau o apropiere, spre o atingere sau invecinare, cel putin intre cantarea
psalmodica si unele din modurile de cantare greaca, fusese mijlocit chiar de catre
Templul iudaic din Ierusalim. Asa, cel putin, ramane sa intelegem din Stromata (VI, 10) a
lui Clement Alexandrinul, care ne informeaza ca in vremea sa se spunea ca la Templul
din Ierusalim se obisnuia si un fel de cantare, care semana cu modul dorian al elinilor.
A fost, in tot cazul, destul timp in cele patru veacuri dintai pentru introducerea unui spirit
crestin, intr-o anumita masura cel putin, in arta muzicala greaca, primita in slujba
Bisericii. Uzul demonstrativ al imnurilor, atat de frecvent in veacul al IV-lea si tendintele
lui de a castiga loc in serviciul liturgic oficial, a dus mai tarziu in chip fatal la un stil
bisericesc al modurilor de cantare greceasca, sub actiunea parintilor Bisericii din acel
veac. Insa, prin acceptarea in imnuri a modurilor de cantare greaca, muzica bisericeasca
ajunse si ea in chip firesc mai bogata, mai pompoasa, mai infloritoare, reclamand in
executarea ei si o tehnica mai pretentioasa. Lucrul acesta se va putea verifica destul de
simtit, la un veac dupa Sfantul Atanasie cel Mare, cand il subliniaza Fericitul Augustin.
Referindu-se la psalmodia recitativa a Bisericii din Alexandria de pe vremea acelui sfant
parinte, in comparatie cu cantarea inflorita din epoca sa, indeosebi cu bogata vocalizare a
cantului "Aliluia", Fericitul Augustin o gasea pe cea dintai atat de simpla, incat ea se
apropia mai mult de citire, decat de cantare (tam modico flexu vocis, pronuntianti
vicinior esset quam canenti). Dar chiar pe timpul Sfantului Atanasie, cantarea
bisericeasca se infatisa mai bogata, mai inflorita in unele bucati ale ei, decat in epoca
anterioara. Astfel, in timp ce lecturile din cele cinci carti ale Vechiului Testament, din
cartile profetice si din cele istorice, precum si cele din Noul Testament, se recitau cursiv,
el afirma ca exista si un alt fel de recitare mai "larga", mai "bogata", rezervata psalmilor,
cantarilor si imnurilor inflorite.
Distanta de la vechea psalmodie simpla si pana la cantarea inflorita sau modurile
troparelor o subliniaza destul de clar atitudinea rigorista a Cuviosului Pamvo din Egipt si
a celorlalti asceti din deserturile Nitriei, care conservasera pana atunci vechea cantare

4. psalmodica. Aceeasi conceptie aspra despre evlavie si smerenia calugareasca tinu inca
multa vreme bisericile din manastiri departe de muzica imnurilor. La mai mult de un veac
dupa Pamvo, ava Silvan adresa unui ucenic al sau un cuvant care iese din cadrul
sentimental al celui dintai. "Ce sa fac, avo, ca sa dobandesc umilinta?", il intreba o data
un frate. "Ca sunt foarte suparat de trandavire si de somn si de dormitare. Cand ma scol
noaptea, am mult de luptat la cantarea psalmilor si nu pot birui dormitarea si nici psalmii
nu-i pot spune fara glas". Batranul ii raspunde: "Fiule, a zice tu psalmi cu glas este in
primul rand mandrie, caci aceasta iti pune in minte ca tu canti, iar fratele tau nu canta. Al
doilea, iti impietreste inima si nu te lasa sa te umilesti. De voiesti deci umilinta, lasa
cantarea". Dupa incheierea sfaturilor batranului despre felul in care trebuie implinit
canonul calugaresc, fratele il intampina: "Eu, avo, de cand m-am calugarit, slujba
canonului (?) si ceasurile dupa ran-duiala celor opt glasuri le cant". "Pentru aceasta,
umilinta si plansul fug de tine", ii raspunse batranul. Gandeste-te la parintii cei mari, cum
ei nefiind slujitori bisericesti si nici glasuri, nici tropare stiind, fara numai putini psalmi,
ca niste luminatori in lume au stralucit, precum au fost ava Pavel cel Simplu si ava
Pamvo si ava Apolo si ceilalti purtatori de Dumnezeu parinti...
Nu cu cantari si tropare si glasuri, ci cu rugaciunea cea cu inima zdrobita si cu post, prin
care si frica lui Dumnezeu in inima se face necontenit... Iar cantarea pe multi la cele mai
de jos ale pamantului i-a pogorat; si nu numai pe mireni, ci si pe preoti, fiindca i-a
molesit si in desfranare si in alte patimi i-a prabusit. Cantarea, asadar, este a mirenilor.
Pentru aceasta se ingramadeste lumea in biserici. Ia aminte, fiule, cate cete (coruri
ingeresti) sunt in cer si nu este scris pentru vreuna dintr-insele ca pe cele opt glasuri
canta; ci o ceata canta neincetat Aliluia; alta: Sfant, Sfant, Sfant Domnul Savaot (Is. 6,3);
alta: Binecuvantata fie slava Domnului in locul unde salasluieste El! (Iez. 3,12)...". O
astfel de atitudine fata de muzica bizantina a imnului bisericesc a staruit vreme foarte
indelungata printre calugarii diferitelor Biserici din ramura orientala. Asa, chiar in veacul
al XII-lea, mitropolitul nestorian Barsalibi din Amida (1171), indemnat de calugarul
Rabban Ischo, reintors la Ortodoxie, sa reintre si dansul in sanul Bisericii Bizantine, a
raspuns cu un tratat, in care respingea o astfel de idee; intre altele, el afirma si urmatoarea
acuzare: "Pe vremea Apostolilor, nu se aflau tonuri muzicale. Grecii au imprumutat de la
pagani melodiile cantarii lor; acestea sunt de putin folos credinciosilor si desfata numai
pe cantareti".
Noua dezvoltare a cantarii se intinsese insa in toate celelalte parti, o data cu revarsarea
imnurilor in Liturghie. Alexandria, orasul vechii civilizatii grecesti din epoca ivirii si
primei raspandiri a crestinismului, adica Biserica de aici a Sfantului Atanasie cel Mare,
jucase rolul principal in noua dezvoltare a cantarii bisericesti. Ei se datoreaza adoptarea
celor opt glasuri sau ehuri, carora in cele din urma le-au deschis portile serviciului divin
si manastirile, una dupa alta.
Sistemul muzical folosit in melodii
Melozii si imnografii au utilizat, intr-adevar, modurile muzicii grecesti pentru melodiile
imnurilor lor. Acestea nu mai erau insa exact vechile moduri clasice. Clement
Alexandrinul citeaza trei moduri si anume: modul frigian, lidian si dorian intrebuintate in

5. cantarea clasica, carora insa el le contrapune "cantarea cea noua, imnul levitic", ale carui
accente imita pe David. Melozii s-au folosit insa de modurile de cantare din uzul timpului
lor, care, in comparatie cu cele vechi, suferisera nu numai modificari, dar isi schimbasera
si numele.
Notiunea de mod sau armonie implica la cei vechi nu numai ideea de dispozitie si ordine
a intervalelor, ci si pe aceea de ethos sau caracterul moral al armoniei. Aceasta inseamna
ca fiecare mod isi avea stilul sau atat de precis, incat putea fi intuit si determinat sigur
prin impresia psihologica sau estetica lasata de cantarea sa; fiecare mod adica trezea in
suflete o dispozitie sau un sentiment corespunzator. Astfel, modul dorian, grav si sever,
era propriu a trezi o atitudine hotarata, barbateasca si chibzuita; cel frigian era zgomotos,
entuziast, imbietor spre desfatare, iar cel lidian molatic, cum il socotea Platon. Mai tarziu,
s-a adaugat si mixolidianul sau hiperdorianul.
Din modurile primare ale clasicilor s-au dezvoltat prin derivatie alte moduri
corespunzatoare, mai joase, numite hipodorian, hipo-frigian, hipolidian si
hipomixolidian. Fata de cele initiale, care erau moduri autentice sau principale, cele din
urma au fost numite moduri derivate, laturalnice sau plagale. In epoca alexandrina, ca si
in cea urmatoare ei sau bizantina, s-a pierdut originalitatea primitiva a modurilor, din
cauza obiceiului de a se amesteca intr-unui si acelasi poem toate ritmurile prozodice si
ritmurile muzicale. S-a ajuns astfel sa se dezvolte melodiile cele mai variate, al caror
numar unii l-au cifrat chiar pana la 15.
Modurile suferisera in timp nu numai in structura lor melodica, dar isi schimbasera si
numele. In locul numirilor clasice de modon armonie, in epoca bizantina a inceput sa se
intrebuinteze termenul de eh, care implica un sens deosebit. Aceasta insemna ca
principalul in muzica nu mai era acum intervalul dintre tonuri, ca in epoca clasica, ci
tonul dominant. Ehurile nu mai purtau in Evul Mediu nume proprii, ca vechile moduri, ci
se lua obiceiul de a se distinge prin cate un numar de ordine: glasul I, II-VIII. Pe
melodiile acestor ehuri acomodate in stil bisericesc, au fost compuse si cantate imnurile
liturgice, urmand, negresit, evolutia petrecuta inauntrul acestor melodii, in diferitele epoci
succesive.
Functia cantaretilor in executarea imnurilor
Precum este lesne de inteles insa, executarea noilor cantari cerea acum mai mult decat
inainte oameni de mestesug sau cunoscatori cu dexteritate deosebita in materie de
muzica. Functia cantaretului bisericesc apare deci mai simtita si mai necesara, mai
exclusiva chiar, in sistemul cantarii imnurilor. De altfel, rolul si necesitatea cantaretului
bisericesc n-au incetat niciodata in istoria executarii cantarii liturgice; nici chiar in
vremea cantarii antifonice corale, care a fost de fapt un accident in istoria cultului crestin.
Chiar in acea epoca, functia psaltilor a fost pusa in relief de Sinodul de la Laodiceea care,
prin canonul al 15-lea, facea din ei o clasa aparte; acest canon vorbeste de psalti anume
oranduiti, "canoniceste psalti", care executau cantarile dupa carte si suiti pe amvon, deci
separati de popor.

6. O splendoare deosebita in executie a cunoscut cantarea bisericeasca in Biserica Sfintei
Sofii din Constantinopol. De altfel, pregatirea cantaretilor facea parte din preocuparile
imparatilor bizantini si ale conducatorilor Bisericii, inainte chiar de ridicarea acestui
maret monument de catre Iustinian; astfel, o scoala pentru formarea lor o intalnim la
Constantinopol inca din timpul imparatului Teodosie cel Mare. In veacul al VI-lea insa,
imparatul Iustinian (565) a organizat in doua coruri sau strane numarul cantaretilor care
aveau sa cante in Sfanta Sofia si aveau sa fie cu totul deosebiti de aici inainte de grupul
ipodiaconilor si al lectorilor sau anagnostilor. Numarul cantaretilor celor doua coruri sau
strane a fost fixat la 25, alcatuind un fel de ierarhie a lor si purtand titluri
corespunzatoare, dupa pozitia sau valoarea artei lor in grupul respectiv. Astfel,
protopsaltul era conducatorul ambelor strane, ocupand pentru aceasta un loc intermediar
intre ele, adica in mijlocul bisericii; tot sub directia lui se facea si invatamantul cantarii
bisericesti. Urmau in subordine imediat cei doi domestici, ajutoarele protopsaltului si
dirijori ai stranelor respective. In fiecare din cele doua coruri, rangul intai intre restul
cantaretilor il avea apoi primicerul, de la care se incepea de fapt numarul de ordine al
cantaretilor. Cu conducerea cantarii condacelor la sarbatorile de peste an era insarcinat
arhonul condacelor, dupa cum canonarhul se ingrijea de cantarea canoanelor si de
pastrarea randuielii in cantare. Canonarhul era ajutat de proxim care conducea de fapt
cantarea canoanelor.
Novelele si legile lui Iustinian se ocupa de clasa cantaretilor bisericesti, stabilind
incompatibilitatea intre sarcina de cantaret bisericesc si de cantaret la teatru. Aceeasi
situatie era prescrisa si anagnostilor, care puteau si ei indeplini rolul cantaretului; pe
vremea lui Iustinian, anagnostii atingeau numarul de 100 la Biserica Sfintei Sofii, iar pe
vremea imparatului Heraclie (610-640) se numarau ca la 160 de anagnosti, afara de 70
ipodiaconi, care intrau cu totii in formatia corurilor. Oprirea de a participa si la corul
bisericii, si la cel de pe scena teatrelor, in afara de consideratii de ordin moral, cuprindea
si avantajul de a feri cantarea religioasa de influenta muzicii profane.
Rolul Sfantului Ioan Damaschin in sistematizarea cantarii bisericesti
Se vede insa ca nu erau excluse nici acum, cu toata aceasta masura, exagerarile teatrale in
executarea imnurilor bisericesti, deoarece Sinodul al Vl-lea Ecumenic s-a vazut nevoit sa
prescrie urmatoarea recomandare in canonul 75: "Cei ce vin in biserica spre a canta, voim
de la dansii sa nu intrebuinteze nici strigari necuviincioase, silind firea spre racnire, nici
sa zica ceva din cele nepotrivite si improprii bisericii, ci cu multa luare-aminte si cu
umilinta sa aduca lui Dumnezeu, privitorul celor ascunse, psalmodii...". Aceasta
constituie o proba de oarecare imprecizie sau, cel putin, lipsa unei sistematizari exacte a
ehurilor bisericesti, chiar in acea epoca. Remedierea unei astfel de situatii se datoreaza
Sfantului Ioan Damaschin in veacul al VIII-lea.
O data cu randuirea imnurilor dupa cele opt glasuri, pentru duminicile de peste an, el
interveni si in sistematizarea cantarii insasi. N-am putea spune absolut exact daca
oranduirea Octoihului de catre Sfantul Ioan Damaschin priveste de fapt si inainte de toate
cantarea mai mult decat poezia bisericeasca; la drept vorbind insa, o despartire a acestor
doua elemente in imnologie este artificiala sau cel mult un fel de a vorbi.

7. Sfantul Damaschin nu a creat de fapt nimic nou, pentru ca el a mentinut ehurile ce se
gaseau deja in intrebuintare bisericeasca, precum si semiografia sau notele existente
atunci. Dintre cele trei genuri muzicale ale vechilor greci (diatonic, enarmonic si
cromatic), Sfantul Damaschin se opri numai la doua si anume: la cel diatonic si cromatic,
socotindu-le mai corespunzatoare spiritului religios crestin. In cadrul acestor doua genuri
principale ale tonului, el supuse si ehurile la o simplificare imprimandu-le o nota mai
lina, mai ponderata si deci mai potrivita cu o muzica pioasa. Aceasta il obliga, fara
indoiala, si la simplificarea si imbunatatirea semiografiei, adica la adaptarea si precizarea
sistemului de notatie muzicala. Acest sistem al Sfantului Ioan Damaschin, cunoscut sub
numele de notatia aghiopolita si cristalizat in veacul al IX-lea, in forma asa-ziselor neume
bizantine, sta la baza intregii notatii de mai tarziu a muzicii Bisericii Bizantine.
Interventia Sfantului Damaschin in domeniul cantarii religioase se infatiseaza deci ca o
opera de sistematizare a cantarii, care a realizat o precizare a ehurilor bisericesti si deci o
garantie impotriva oricarei alterari pe viitor prin melodii profane. In acest scop, el a
aplicat glasurilor, intr-o anumita forma, principiul ethosului celor antici, adica observarea
cu strictete a caracterului moral al melodiilor, ethos, care distingea modul de mod sau eh
de eh prin nervul specific melodiei fiecaruia. Aplicarea unui astfel de principiu a realizat-
o Sfantul Ioan Damaschin si prin gruparea imnurilor din slujba duminicilor asa fel, ca ele
sa nu se mai cante amestecat, ci duminicile sa fie consacrate succesiv cate unuia din cele
opt glasuri bisericesti. Aceasta insemna gruparea imnurilor dupa ehurile respective, ceea
ce a facut sa se distinga categoric ehurile intre ele, sa le precizeze caracterul lor estetic, pe
care li l-a pastrat, putandu-se deosebi clar dupa impresia psihologica determinata de
cantarea lor; in acelasi timp insa, s-a creat si o regula mai rationala in executie, deci o
usurare in rolul cantaretului.
Pe de alta parte, prin propriile sale compozitii, Sfantul Ioan Damaschin, ca si fratele sau
adoptiv, Cosma Ierusalimiteanul, a lasat modele clasice si normative in viitor pentru toate
cele opt glasuri, in care a introdus o mai buna regula a tactului, o data cu celelalte semne
intrebuintate pentru notatie. Toata cantarea bisericeasca din epocile urmatoare, in
compozitiile si in executarea ei, s-a referit la Sfantul Ioan Damaschin.
Psaltichia bizantina dupa Sfantul Ioan Damaschin
Negresit, cum era si natural, muzica bisericeasca a avut si dupa veacul al VlII-lea epoci
de dezvoltare si de inflorire, care au imbogatit semiografia, menita sa fixeze mai bine
melodiile, iar uneori sa creeze forme noi de suplete ori de "faceri" subtile. Noi, insa, nu
vom intra in amanuntele care privesc competenta si sarcina muzicologilor, ci numai vom
mentiona sumar cateva date, care pot interesa din punct de vedere general o istorie a
serviciului divin bisericesc.
In primul rand, trebuie sa retinem ca ceea ce in chip obisnuit se numeste muzica
bisericeasca bizantina sau psaltichie bizantina nu este la origine un produs strict, pur si
absolut originar al Bizantului sau Constantinopolului. Sub acel nume trebuie sa intelegem
o arta muzicala iesita din tiparul bizantin, in care s-au topit atatea variante, atatea

8. repertorii ale unor regiuni din afara de influenta Constantinopolului la inceput, ca: Siria,
Egiptul si Asia Mica. Este destul sa amintim despre cantarea antifonica corala adusa la
Constantinopol de Sfantul Ioan Hrisostom, dar care la origine era siriana; muzica
troparelor isi revendica, de asemenea, patria in Alexandria Egiptului; lasand apoi la o
parte pe Roman Melodul, nascut la Damasc si diacon in bisericile siriene, care-si canta
condacele in biserica veacului al VI-lea din Constantinopol, este destul sa mentionam
opera hagiopolita, Octoihul Sfantului Ioan Damaschin, care este "repertoriul cantarii
liturgice aranjate dupa cele opt tonuri sau glasuri", ca sa intelegem ca la elementele de
baza ale psaltichiei bizantine a colaborat intreaga ortodoxie orientala. De la Sfantul Ioan
Damaschin insa, ea avea o factura, o pecete, un spirit determinat si unitar. Influenta
bisericeasca si politica a Constantinopolului asigura, mai ales in veacurile al XI-lea si al
XII-lea inainte, unitatea cantarii prin generalizarea aceluiasi tipic.
Aceasta cantare a ajuns pana la noi cu oarecare modificari, care constau in adaptari,
aranjari sau, ca sa intrebuintam o expresie consacrata de uz, "infrumusetari"; prin ele ni s-
a transmis spiritul vechii cantari de la Sfantul Ioan Damaschin, insa in alte forme sau
compozitii, datorate melurgilor si maestrilor din veacul al XII-lea incoace, mai ales.
Elementul muzical iudaic din cantarea psalmodica a Bisericii celor dintai 3-4 veacuri se
gaseste, fara indoiala, cu totul estompat in actuala cantare bisericeasca. El n-a disparut
insa cu desavarsire. Astazi, psalmii se recita, e adevarat, intr-o lectura simpla. Vechiul
recitativ psalmodic se poate deslusi totusi in executarea unor stihuri introductive, in
ectenii si in rostirea Evangheliei si Apostolului.
Ceea ce atragea interesul oamenilor de aplicatie in domeniul imnurilor incepu sa fie de la
o vreme numai cantarea, adica muzica. Pana in veacul al IX-lea, melozii, ca autori ai
textului, cat si ai melodiei, dadeau atentie la amandoua aceste elemente ale imnului. Dupa
veacul al IX-lea, s-a luat obiceiul de a se folosi in cea mai mare parte melodiile vechi si
cunoscute pentru texte noi (imnografii). De prin veacul al Xl-lea incoace insa, adica de
atunci de cand s-a incheiat codificarea cartilor imnografice de ritual, compunerea de noi
poezii bisericesti sau imnuri ajunsese destul de rara. In schimb, preocuparile se
concentrara asupra muzicii lor. Melodiile vechilor imnuri incepura a fi prelucrate de clasa
noilor melurgi si musurgi. Astfel, au luat nastere asa-zisele "infrumusetari", care au dus la
complicarea vechii cantari si la introducerea de influente personale si chiar straine de
Biserica.
Se convine totusi ca activitatea noilor muzicanti s-a aplicat aproape exclusiv la idiomele,
care se pare ca de la inceput au fost compuse fara nici un ritm; prin natura lor deci, se
preteaza la amplificari si prescurtari. In ceea ce priveste insa troparele prosomice si cele
din odele canoanelor, se poate zice ca ele pastreaza melodia glasurilor din timpul lui
Damaschin. Cantarea aceasta fiind absolut dependenta de ritmul vechiului tropar luat ca
model si de irmos, melodia lor a fost imposibil sa se piarda.
Din numarul melurgilor sau al maestrilor care au excelat dupa epoca lui Damaschin, atat
prin executarea si interpretarea cantarii, cat si prin compuneri de melodii, nu vom cita
decat un singur nume si anume pe acela al lui Ioan Cucuzel. A trait in a doua jumatate a
veacului al XII-lea, sau, dupa altii, tocmai in veacul al XV-lea si era originar din

9. Dyrrachium (Durazzo). Inzestrat cu o voce rara, a ajuns in Scoala imparateasca de
Cantare din Constantinopol, fiind primit in corul cantaretilor de la Sfanta Sofia, unde a
inaintat pana la gradul de domestic. Ultima parte a vietii a petrecut-o ca monah la Athos.
El era nu numai un cantaret extrem de talentat, ci si un cunoscator al muzicii bisericesti si
al legilor ei, lasand lucrari care au imprimat o anumita nota psaltichiei bizantine. Intr-una
din ele, intitulata Arta psaltica si semnele psaltice cu toata hironomia (miscarea cadentata
a mainii = tactul) si compunerea, expune teoria cantarii; alta, pusa sub titlul Carte ce cu
voia lui Dumnezeu Sfantul cuprinde toata urmarea randuielii bisericesti, cuprinde
cantarile bisericesti de la Vecernie pana la sfarsitul Liturghiei, puse pe note. In
compunerea unora din cantari, Cucuzel a transformat textul din proza in versuri, iar
alteori a compus el insusi intregul text al troparelor.
In ceea ce priveste insa cantarea propriu-zisa, melodiile lui Cucuzel se remarca prin
modulatii complicate si prin treceri de voce, fapt care l-a condus si la complicarea
semiografiei, adica a sistemului de notatie muzicala. Precum am vazut, cel mai vechi
sistem de notatie muzicala religioasa a fost cel asa-zis al scrierii ecfonetice, prin care se
indica nu un ton precis, ci doar intervale. In secolul al IX-lea se ia cunostinta de noul
sistem semiografic al adevaratelor neume bizantine, care reprezinta forma sub care s-a
desavarsit un proces de evolutie semiografica de mai multe secole. Dupa Cucuzel, adica
de la veacul al XII-lea inainte, se poate constata o noua dezvoltare a notatiei bizantine.
Spiritul cantarii lui Cucuzel a dominat Biserica Bizantina pana in veacul al XIX-lea.
Notatia lui cuprinzand insa prea multe semne si lasand prea mult loc interpretarii si
dexteritatii personale a cantaretului, a fost nevoie sa se intreprinda inca din veacul al
XVII-lea simplificarea semnelor si precizarea mai de aproape a valorii lor. Caracterul
adevaratei cantari religioase bizantine se afla deja consemnat de principalii teoreticieni ai
acestei muzici. Cel mai vechi a fost Psellos, in a doua jumatate a veacului al Xl-lea, apoi
Pachimere (1242-1310) si, in sfarsit, tratatul intitulat Haghiopolitis, al carui autor se zice
ca se intemeiaza pe regulile fixate de Sfantul Ioan Damaschin si Cosma Ierusalimiteanul.
Existau, prin urmare, normele la care trebuia sa se refere orice lucrare de indreptare in
domeniul cantarii bisericesti bizantine. De data aceasta, opera de perfectionare privea
sistemul semiografic. Ea a fost incercata de catre preotul Valasie, nomofilaxul Bisericii
celei Mari si deHrisant, patriarhul Ierusalimului.
In acelasi sens al usurarii semiografiei, s-au facut sfortari in secolul al XVIII-lea, de catre
protopsaltii Patriarhiei din Constantinopol Ioan si Daniil, iar mai apoi de catre Petru
Peloponezianul, cunoscut la noi sub numele de Petru Lampadarie (cantaret al II-lea al
Marii Biserici). Succesul unor astfel de tendinte nu a fost insa atins pe deplin, decat abia
in prima jumatate a secolului al XIX-lea, fiind opera arhiereului Hrisant (f 1843), episcop
de Durazzo, iar in urma mitropolit la Prussa, a lui Grigore Protopsaltul zis si Levitul
( 1822) si Hurmuziu (1840), hartofilaxul Patriarhiei constantinopolitane. Pe baza vechii
notatii, ei au fixat alta mai usoara si s-au silit sa indrepte cantarile, eliminand figurile
muzicii turcesti, "manelele" si "taximurile", de care se lasase influentata cantarea
bisericeasca sub stapanirea otomana. Sistemul acestor din urma trei maestri a fost aprobat
de Patriarhia din Constantinopol si adoptat in toata Biserica Ortodoxa de rit bizantin.

10. Celelalte Biserici orientale au semnele lor speciale de notatie muzicala. Ele nu fac
obiectul preocuparilor noastre.
Cantarea psaltica bizantina in Tarile Romane
Psaltichia bizantina a format intotdeauna sistemul de cantare in Bisericile ortodoxe, care
s-au gasit in legatura canonica cu Patriarhia constantinopolitana. Indeosebi, Biserica celor
doua principate romanesti, Muntenia si Moldova, prin conditiile istorice si legaturile cu
Ortodoxia greaca, a format un teren deosebit de inflorire a psaltichiei bizantine, in
diferitele faze de mai tarziu ale acestei cantari, cu progresele si cu scaderile ei. Situatia
aceasta a fost remarcata chiar de calatori ortodocsi straini, ca Dorotei al Monemvasiei,
insotitorul patriarhului Ieremia din Constantinopol, in calatorie pe la noi spre sfarsitul
veacului al XVI-lea, si Paul de Alep, diaconul patriarhului Macarie al Antiohiei, in veacul
al XVII-lea. Cel dintai lauda in notele sale pe Petru Schiopul, domnul Moldovei, "pentru
ca iubea si pe cantareti si avea un iscusit dascal de cantari". Cel de-al doilea vorbeste cu
multa admiratie de felul in care se facea serviciul divin si se canta la Biserica Domneasca
din Targoviste. De asemenea, in veacul al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir face mentiune in
Descriptia Moldaviae despre corul cantaretilor greci de la Biserica curtii domnesti a
Moldovei.
Trebuie sa mentionam insa ca, in intrebuintarea liturgica din diferitele Biserici ortodoxe
nationale, psaltichia bizantina a suferit o localizare prin aplicarea notei geniului muzical
specific fiecarui neam, fara a se desfiinta, desigur, spiritul si esenta psaltichiei originale.
Nota nationala in psaltichie si-a gasit loc in amanuntele secundare de interpretare, care,
de fapt, constituie punctele firesti de acomodare locala a muzicii bisericesti grecesti in
celelalte Biserici ortodoxe. In bisericile de la curtile carmuitorilor, in bisericile mari si
bogate din orase, la mitropolii si episcopii, se executa de obicei psaltichia tari-gradeana
chiar de catre psalti greci. La celelalte biserici mai modeste si chiar in manastiri, cantarea
bizantina era interpretata in spiritul fiecarei natiuni. Asa s-a petrecut lucrul in primul rand
in tarile slave de la sud (Serbia si Bulgaria). Cu aceasta particularitate slava s-a
generalizat psaltichia si in bisericile romanesti, pe timpul cat a durat la noi ritul slav in
biserica.
Ea este cunoscuta sub numele de cantare bulgara sau sarbeasca. In ea s-au topit si
accentele specifice simtirii romanesti, ajungand astfel la noi felul de cantare bisericeasca
traditionala. Ea a rasunat chiar in bisericile curtilor domnesti, alternativ cu psaltichia in
limba greaca; uneori, in limba romana (mai degraba in limba slava) si in strana stanga,
raspunzand cantarii grecesti din strana dreapta, cum se petrecea lucrul la Targoviste, dupa
insemnarile diaconului Paul din Alep; alteori insa, chiar in strana dreapta in limba
slavona, cum stateau lucrurile la inceputul veacului al XVIII-lea la Curtea
moldoveneasca, dupa informatiile date de Dimitrie Cantemir.
Paralel deci cu psaltichia bizantina in limba greaca, de la bisericile paturii mai ridicate,
continua traditional in restul Principatelor Romane o cantare bisericeasca trecuta, e drept,
prin filtrul spiritului slav, dar autohtonizata in gustul popular romanesc. In bisericile mici
si chiar de prin unele sate, doar Heruvicul, Axionul, Sfinte Dumnezeule etc. se cantau in

11. greceste, dupa ce aceasta influenta s-a inscaunat la noi. In veacul al XVIII-lea insa,
vechea cantare bisericeasca zisa bulgara sau sarbeasca incepu sa rasune si in limba
romana. Accentele si turnura ei supravietuiesc pana astazi intr-un anumit fel de cantare a
canonului Floriilor, in melodiile "Marimurilor" de la polieleu si in cantecele populare de
stea (Trei crai, Nunta din Cana Galileii, In Vitleem S-a nascut Hristos, O, diece prea
invatate etc).
Adevarata adaptare insa a psaltichiei la firea cantarii bisericesti a romanilor din Muntenia
si Moldova este o opera realizata la inceputul veacului al XIX-lea, in primul rand de catre
ieromonahul Macarie de la Mitropolia din Bucuresti. Cele trei lucrari ale sale,
Anastasimatarul, Irmologhionul si Teoreticonul, tiparite la Viena in anul 1822, precum si
Utrenierul, imprimat la Bucuresti in anul 1827, au ramas normative pentru cantarea
bisericeasca din Biserica Ortodoxa Romana. La baza lor sta metoda cea noua a reformei
psaltichiei bizantine de la inceputul veacului al XIlX-lea. Dupa chiar marturia lui
Macarie, trecerea cantarilor in limba romana si in spiritul ei au incercat-o inainte de el
ieromonahul Arsenie de la Cozia si protopsaltul Calist de la Mitropolia din Bucuresti. S-
au izbit insa de intrigile reprezentantilor curentului grec de la noi. Macarie a avut insa
sprijinul mitropolitilor Dionisie Lupu in Muntenia si Veniamin Costache in Moldova.
Manastirea Neamt, unde Macarie a mers sa initieze pe calugari cu noul sistem de cantare,
a ajuns al treilea centru de romanizare a psaltichiei bizantine.
Directia inaugurata de Macarie a fost continuata mai ales in Moldova. Astfel, iconomul
Ionita, mare ecleziarh la Mitropolia din Iasi, a tradus in romaneste pe la 1837 melodiile
slavelor si idiomelelor din Triod, pentru trebuintele elevilor din seminar. Lucrarea a
ramas in ma nuscris. In anul 1840, ierodiaconul Nectarie Frimul, psalt la Episcopia din
Husi, a asezat pe note cantarile Liturghiei. Acelasi lucru l-a facut el pentru cantarile
Utreniei, in anul 1846, cand era arhiereu. Cel mai distins reprezentant insa din Scoala
muzicala a lui Macarie a fost Dimitriet Suceveanu, protopsalt la Mitropolia din Iasi.
Afara de imbunatatirea adusa cartilor de cantari ale lui Macarie, prin publicarea Anasta-
simatarului cu Teoreticonul si Irmologhionul (Iasi, 1848), Dimitrie Suceveanu a publicat
in trei pretioase volume toate idiomelele si slavele de peste an (Manastirea Neamt, 1856),
atat de apreciate pana astazi. In Muntenia, incercarea de a da pe romaneste psaltichia
greceasca a fost reluata de Anton Pann (1854). La inceput, in colaborare cu doi psalti
greci asezati la noi (Petre Efesiul si Panaiot Enghirliul, protopsalt la mitropolie), iar mai
pe urma singur. El pleca de la acelasi sistem muzical iesit din reforma
constantinopolitana de la inceputul veacului al XIX-lea. Daca insa a reusit sa dea cel mai
bun manual de teorie psaltica, in lucrarea sa "Bazul teoretic si practic al muzicii
bisericesti sau gramatica melodica", totusi nu se poate spune acelasi lucru despre bucatile
lui de psaltichie. Traduceri si prelucrari, precum spune el insusi, iar unele chiar
compozitii proprii, ele se resimt vizibil de turnurile melodiilor cunoscute de el in tinerete
prin Peninsula Balcanica si prin Rusia, pe unde a umblat. Ele nu au deci naturaletea
cantarilor lui Macarie, in spiritul simtului romanesc.
O impacare a acestor doua directii a fost incercata in editia Anastasimatarului si
Irmologhionului din 1856 a episcopului Filotei al Buzaului. Ele sunt de fapt o compilatie,

12. unde se poate recunoaste opera lui Macarie in Anastasimatar, iar in cea mai mare parte
din Irmologhion lucrarile lui Anton Pann.
Ca o continuare in directia inceputa de ieromonahul Macarie, pot fi privite si traducerile,
prelucrarile si compozitiile din a doua jumatate a veacului al XIX-lea, ale lui Stefanache
Popescu, profesor de muzica bisericeasca la cele doua seminalii din Bucuresti. In ele se
vede preocuparea de adaptare a psaltichiei bizantine la felul si gustul de cantare ale
poporului roman. Bucatile lui Stefanache Popescu sunt mult mai apropiate de cele ale lui
Macarie. In plus, prin introducerea tactului indoit, el a dat cantarii un ritm mai modern,
ingaduind ca imnurile sa fie cantate ceva mai repede, iar nu atat de melismatic, ca mai
inainte. Aceasta insemna deci o simplificare a cantarii care, intre altele, a creat si
avantajul de a face textul mai clar la auz. In acest din urma sens, Stefanache Popescu a
fost continuat de elevul si urmasul sau la cele doua catedre, I. Popescu Pasarea.
O problema de mare insemnatate, nerezolvata pana astazi, pentru bisericile ortodoxe de
alta limba decat cea greaca este eventualitatea unei traduceri ritmate a textului si melodiei
imnurilor. Cata usurinta ar rezulta dintr-o astfel de realizare atat pentru cantareti, cat si
pentru edificarea credinciosilor nu este greu de inteles. Afara de imnurile starilor din
Prohodul Domnului, nu s-a putut face nimic mai mult in aceasta directie. Negresit, o
astfel de lucrare se infatiseaza covarsitoare atat prin dimensiunile si proportiile
materialului, cat si prin insusirile ce se cer de la cei ce ar intreprinde-o.
Totusi, ea a fost incercata in a doua jumatate a veacului trecut de catre fostul episcop de
Arges, Ghenadie (Teposul). Sub titlul de "Albina muzicala'', el s-a silit sa traduca in
metru silabic o mare parte din prosomii sau podobii. Metoda fiind insa gresita, n-a dus la
nici un rezultat practic. Pastrand intocmai notatia originalului grecesc, el se silea sa
adapteze la ea textul romanesc. In chipul acesta, a fost constrans la modificarea textului
din cartile de ritual si chiar la introducerea de expresii noi.
Conform teoreticianului bizantin Gavriil ieromonahul, muzica psaltica este "o stiinta
bazata pe ritmuri si pe melodii care se ocupa cu imnurile inchinate lui Dumnezeu". Este
vorba de o precizare elocventa a statutului real al unei muzici (al muzicii liturgice a
bisericii ortodoxe grecesti), al unei muzici pe care, pe buna dreptate, o consideram in
ultimii ani o arta (caracterizand-o drept arta psaltica), dar si al unei muzici care este cu
adevarat considerata drept arta, drept creatie artistica doar cand functioneaza si ca stiinta
(adica atunci cand presupune cunoasterea perfecta a temeiurilor si a urmarilor ei,
intelegerea exacta a procesului de inspiratie si de compunere, aplicarea fara gres a
metodologiei de notare si de interpretare a ei). Un alt teoretician bizantin, Manuil
Hrysafis Lampadarios defineste intr-un mod si mai fericit obiectul investigatiei de fata "...
Cei care au ambitia sa stie sa psalmodieze si sa devina cunoscatori ai muzicii psaltice [...]
se dedica acestei arte cu o stiinta riguroasa si iara gres", "invatati arta", ii indeamna in
mod caracteristic pe cati se vor apleca asupra operei lui Hrysanthos Teoreticianul din
Madyta, editorul sau Panaiotis Pelopidis, "invatati arta compozitiei si modul de a scrie
melodii intr-o maniera stiintifica pentru a fi capabili sa le provocati ascultatorilor vostri
bucurie, tristete, destindere si orice alta traire sufleteasca si ca sa va faliti ca sunteti niste
muzicieni desavarsiti, care cunosc cele legate de muzica."

13. Aceasta observatie nodala, care statueaza ca element definitoriu pentru perfectionarea
muzicala teoretica si practica abordarea muzicii psaltice sub amandoua aspectele: atat din
unghiul artei cat si din cel al stiintei (o observatie care astazi, din pacate, este tot mai mult
nebagata in seama) revine in mod constant in sursele teoretice ale muzicii psaltice
consemnate de-a lungul timpului. Manuil Hrysafis o semnaleaza ca un neajuns suparator
al epocii sale. in scrierea lui teoretica sunt blamati tocmai "cei care scriu imnuri fara
invatatura si fara de stiinta si isi dau cu parerea cu privire la acestea, asa cum s-ar cuveni
sa faca cei invatati si vorbesc intru ratacire, nestiind ceea ce zic". Tot el noteaza, cu
privire la orice eventual caz al unui astfel de muzician (psalt, dascal, melurg sau
muzicolog) urmatorul indemn: "trebuie socotit ca un astfel de muzician gandeste si
vorbeste gresit si in afara dreptei ratiuni a stiintei. Caci are o atitudine nepotrivita fata de
muzica psaltica si vorbeste despre ceea ce nu stie din ignoranta si pentru ca nu vrea sa
para ca invata adevarul sau poate din nepasare ori pentru ca este trufas si iubitor de slava
desarta. Caci se ocupa de muzica psaltica fara sa cunoasca si sa stie si compune muzica in
afara oricarei ratiuni, ca un om oarecare de pe strada, urmand fara judecata sunetul
melodiei...". Ulterior, Hrysanthos din Madyta ii imparte cu mai multa finete pe cei care se
ocupa de muzica psaltica in trei categorii: cei care se bizuiesc doar pe experienta, cei care
stapanesc mestesugul artei psaltice si detinatorii stiintei psaltice. Interesant este ca el
recunoaste aceasta diferentiere nu doar la nivel teoretic (in principal pentru cei care se
ocupa de compunerea de muzica), ci si, in egala masura, in aspectul practic al muzicii
bisericesti, adica chiar si la simplii psalti. Descriindu-i pe psalti conform clasificarii de
mai sus, Hrysanthos pune mai intai in evidenta distanta intre cel nepriceput si detinatorul
mestesugului, rezervand o pozitie si mai inalta artei pe care o leaga de abordarea teoretica
a domeniului identificata in mod caracteristic cu perfectiunea muzicala: "Canta sau
psalmodiaza fara arta - noteaza in mod caracteristic - cel care, ignorand regulile muzicii,
scoate multe sunete care se succed unul dupa altul si le provoaca placere ascultatorilor.
Psalmodiaza cu arta cel care cunoscand canoanele muzicii, prezinta melodia reprezentata
de sunete, asa cum a invatat. Cu stiinta canta doar muzicianul desavarsit. Muzician
desavarsit este numit cel care poate canta producand desfatare sau durere sau entuziasm
sau relaxare sau avant sau cutezanta sau teama sau vreunul dintre celelalte trairi care pot
produce in suflet vreo alta patima. Acesta poate scrie, cunoscand precis toate
componentele muzicii. Asta inseamna elementele melodiei, sunete, intervale, tonuri,
ehuri, sisteme, ritmuri, armonie, cuvant si celelalte".
Dimensiunea stiintifica a artei psaltice (asa cum se reflecta ea atat asupra muzicianului,
astfel incat acesta sa devina - conform lui Hrysanthos - filosof si poet si un om de prim
rang), cat si asupra muzicii insesi astfel incat "sa poata", conform lui Plutarh, "sa
modeleze sufletele tinerilor si sa le indrepte inspre cuviinta") garanteaza si mentinerea
echilibrului dorit (si fragil) dintre vechea traditie muzicala existenta de fiecare data si cea
noua in curs de aparitie. Cu alte cuvinte, nu doar valoarea artistica a artei, ci si
supravietuirea ei diacronica, "prefacerile" armonice survenite de-a lungul timpului,

14. pendularea continua intre traditie si inovatie depind de intelegerea "constienta si pe de-a
intregul simtita" si de manuirea "cu o stiinta riguroasa si fara gres" a datelor teoretice si
practice ale muzicii psaltice.
Pentru intelegerea acestei deosebiri fine intre muzica psaltica in ipostaza de arta si in cea
de stiinta, dar si ca o modesta contributie la aprofundarea dimensiunilor artistice ale
muzicii psaltice, mai ales in cadrul special al problematicii bidimensionale Traditie
versus Inovatie, sa imi fie ingaduit sa invoc un caz special, si anume doua compozitii ale
lui Petros Bereketis, mai exact doua polieleuri "Robi, pe Domnul" compusi in modul
plagal patru si unu.
Este vorba de niste piese in care compozitorul in cauza, Petros Bereketis "utilizeaza" in
mod intentionat cele doua notiuni aparent contradictorii de "traditie" si de "inovatie",
pentru a arata cum este cu putinta ca ele sa duca la o creatie artistica armonioasa. Scriind,
aproape simultan, doua compozitii de acelasi tip, pe prima (cea in al patrulea mod plagal)
in stilul pieselor anterioare de gen si pe cealalta (cea in primul eh) intr-o tehnica melodica
inovatoare (aproape sinoptica), Bereketis nu numai ca face, propriu-zis, legatura intre
doua tehnici compozitionale, ci si uneste, in mod deopotriva simbolic si concret, doua
epoci. Cu alte cuvinte, desi respecta Traditia propune simultan si o Inovatie.
Conform concluziilor la care au ajuns cercetarile de pana acum, cele doua polieleuri au
fost compuse cam in aceeasi perioada de timp, mai exact in ultimul cincinal al secolului
al XVII-lea. Insa, in timp ce compozitia scrisa in primul eh reprezinta una dintre cele mai
raspandite piese de acest tip din respectiva epoca, difuzarea polieleului compus in cel de-
al patrulea mod plagal nu atinge nici macar o cincime (un procent de 20%) din
raspandirea celui dintai. Ambele elemente, atat simultaneitatea compunerii polieleurilor,
cat si difuzarea lor sunt, cred, decisive pentru intelegerea dorintei reale a melurgului din
momentul compunerii lor. Nu exista nici o indoiala ca, in ceea ce priveste stilul, este
vorba de doua compozitii complet diferite, in care se ascund totusi, cu grija, asemanari
morfologice neasteptate.
• Deosebirea melodica este data atat de utilizarea unui eh diferit in fiecare caz, cat si de
intreaga tratare melodica. intr-un caz avem un melos prelungit, aproape calofonic, in
vreme ce in celalalt muzica este complet sinoptica, aproape silabica.

15. Pentru ca acest lucru sa devina mai clar, permiteti-mi, ca in acest moment, sa va cant
primul vers al ambelor compozitii:
• Totodata, desi cele doua compozitii prezinta caracteristici melodice diametral opuse, in
cuprinsul lor sunt depistate si unele asemanari morfologice insemnate (cum ar fi, de
pilda, melodia comuna pentru toate versurile refrenului aleluia, si, in general, elementele
melodice similare pe perechi de versuri).
Tocmai in aceste asemanari morfologice se ascunde "legatura interna" dintre cele doua
compozitii. Personal cred ca nu este vorba, pur si simplu, de niste tipare structurale
comune, care relationeaza doar respectivele polieleuri sau, fie chiar si doua tendinte
compozitionale. in realitate, este vorba de acel element, prin intermediul caruia (conform
conceptiei ingenioase a lui Bereketis) se incearca, in mod natural si armonios, trecerea de
la stilul vechi si clasic la unul nou si original, realizarea legaturii dintre vremea
conservatoare a traditiei si cea contemporana a inovatiei. in cazul de fata:
• traditia este reprezentata, in general, de polieleul compus in modul plagal patru. Este
evident ca in respectiva compozitie se pastreaza (condensate, de buna seama, in doze
excesive si artificiale) toate acele elemente melodice si morfologice care fusesera
codificate pana in epoca lui Bereketis si fusesera transmise pentru compunerea
polieleurilor (in special a celor bazate pe psalmul 134). Asadar, dupa parerea mea,
polieleul de fata nu reprezinta nimic altceva decat o "recapitulare" a intregii traditii in
domeniu.
• dimpotriva inovatia o reprezinta, in ceea ce il priveste, polieleul compus in primul
mod. Daca precedenta compozitie "recapituleaza" vechea traditie, cea de fata propune in
mod evident una noua, o noua traditie, care pastreaza in acelasi timp (intr-o varianta
redusa si simplificata) datele celei vechi. Cu alte cuvinte, ceea ce in compozitia
precedenta s-a prezentat amplificat si imbogatit la extrem, aici se simplifica (in primul
rand, din punct de vedere melodic, dar si morfologic) in dorinta de a ramane (pentru a fi
transmise generatiilor urmatoare) doar esenta si nucleul cantarii.
Cel mai important lucru este, desigur ca respectiva incercare a lui Bereketis de a ajunge la
un echilibru intre traditie si inovatie, se face daca nu simultan, cel putin in aceeasi epoca.
Fara indoiala, faptul subliniaza dorinta reala a melurgului de a raspunde nevoilor liturgice
ale epocii sale, de a se dovedi consecvent cu rolul sau istoric. "Soarta" acestor doua

16. compozitii (adica ecoul pe care l-au avut in randul publicului amator de muzica)
indreptateste a posteriori intreaga activitate a lui Bereketis. Ba chiar, el insusi a avut grija
sa confere o valoare simbolica actiunii sale prin alegerea respectivelor ehuri: polieleul
care condenseaza vechea traditie a fost compus (pentru prima oara in istoria genului) in
ultimul eh al octaehului bizantin (adica in al patrulea mod plagal), in timp ce polieleul
care inaugureaza o traditie reinnoita a fost compus in primul eh. Un sfarsit si un inceput.
Ma intreb: exista, oare, un "simbolism muzicologic" mai bun pentru a sublinia ruptura
dintre traditie si inovatie?
Cazul lui Petros Bereketis reprezinta pur si simplu un exemplu - poate cel mai elocvent si
mai reusit - pentru modul in care muzica psaltica s-a reinnoit in diverse epoci,
mentinandu-si cu succes echilibrul intre traditie si inovatie:
Astazi in domeniul psaltic sunt atestate tentative inovatoare capabile sa reinnoiasca
aceasta arta, dar este ignorata, din pacate, cea mai mare parte a traditiei. Astazi cand ne
facem vinovati (vai!) de o necunoastere deplina a istoriei psaltice, sunt compuse din nou
slujbe intregi (atatea cantari cate, poate, nu au fost scrise niciodata in lunga istorie a
muzicii psaltice). Astazi, nimeni nu-si mai aminteste (poate ca, mai degraba, toti
incercam sa uitam) categoriile de psalti mentionate anterior de Hrysanthios. in cadrul
unei libertati prost intelese, fiecare face de toate: canta, compune, teoretizeaza, vorbeste
despre muzica. Astfel, criteriile slabesc, se pierde masura si o data cu aceasta se pierd -
printre altele - si principiile expresiei psaltice sau regulile de compozitie care pastreaza
"diferenta dintre melodiile diverselor tipuri de psalmodiere", "varietatea si
multilateralitatea tratarii psaltice".
in epoca noastra, care de multe ori se caracterizeaza prin astfel de fenomene muzicale,
Bereketis ne dezvaluie secretul continuitatii firesti si al supravietuirii de-a lungul timpului
a artei, cu alte cuvinte, felul in care orice abordare inovatoare a muzicii psaltice devine
corespunzatoare si demna de traditia preexistenta, fara a produce o denaturare nereusita a
acesteia. Nu este suficienta pur si simplu experienta, sau chiar si arta, nu sunt de ajuns
nici macar disponibilitatea si bunele intentii. Este indispensabila o cunoastere profunda,
constienta, traita, absoluta a tuturor parametrilor artei, este nevoie asadar de stiinta.
Caci daca ar mai fi trait si astazi, Manuil Hrysafis ne-ar fi invatat sa nu ne abatem de la
adevar si de la rigoarea stiintei, asa cum se cuvine sa facem si ca, daca vom face asa,
nimeni nu ne va putea dojeni pe buna dreptate, ba chiar ne-ar putea lauda.
Teoria Muzicii psaltice

17. Comparativ cu muzica occidentala , cântarea psaltica bisericeasca foloseste o notatie
deosebita: nu se folosesc portativ, cheie, valoari de note ci, cu ajutorul unor semne
(neume) care detin câte un "cod" încarcat de anumite semnificatii, formam melodii care
se încadraza în stilul bizantin-oriental.
In muzica bisericeasca psaltica deosebim 7 numiri de sunete si anume:
Ni, Pa , Vu , Ga , Di , Ke, Zo, care in muzica occidentala liniara corespund cu: Do, Re,
Mi , Fa, Sol, La, Si.
Muzica bisericeasca cunoaste patru feluri de semne muzicale: vocalice, timporale,
consonante si ftorale.
Semne vocalice simple:
- Ison (nici nu urca, nici nu coboara, ci repeta sunetul anterior )
descendente
ascendente
epistrof ( coboara o treapta ) oligon (urca o treapta neaccentuata , de obicei pe o
silaba consonanta )
iporoi ( coboara doua trepte consecutiv ) petasti (urca o treapta accentuata , numai
pe consoana )
elafron ( coboara doua trepte prin salt ) doua kentime (urca o treapta neaccentuata
,moale, pe o prelungire de vocala )
hamili ( coboara patru trepte prin salt )
Observa tie : în muzica psaltica atât în urcare cât si în coborâre nu se ia în calcul
sunetul de plecare. Astfel începem sa urcam sau sa coborâm câte sunete ne arata semnul
respectiv fara a mai numara sunetul de plecare în intervalul respectiv.
Semne vocalice compuse
Alaturi de semnele simple prezentate, se mai adauga urmatoarele :
- o kentima - urca doua trepte prin salt. Întâlnit doar în combinatie cu oligon si petasti
sau sprijinita pe acestea.
- ipsili - urca patru trepte prin salt. Întâlnit doar în combinatie cu oligon si pentasi sau
sprijinit pe acestea.
a) Semne combinate. Anumite semne se combina cu oligonul sau petasti-ul. Spunem ca
doua semne sunt combinate daca valoarea oligonului sau a petasti - ului (1 treapta) se
adauga (se aduna) semnului cu care se combina.

18. petasti combinat cu oligon urca doua trepte sarite ( terta ) ( 1 + 1 = 2 trepte )
sau
oligon sau petasti combinat cu kentima, urca trei trepte sarite
( 2+1=3 trepte )
elafron combinat cu epistrof coboara trei trepte sarite ( cvarta )
( 2 + 1 = 3 trepte )
sau
oligon sau petasti combinat cu ipsili, asezat în stânga urca cinci trepte ( 4+1=5
trepte )
b) Semne sprijinite. Oligonul sau petasti-ul poate sa sprijine anumite semne si atunci
valoarea lor (o treapta) nu se ia în consideratie (ramân mute) si citim doar
semnele(semnul) de deasupra. Orice semn sprijinit se cânta mai accentuat (apasat).
sau ipsili sprijinit pe oligon sau petasti, fiind asezat la dreapta(sau la mijloc),
urca patru trepte sarite (cvinta)
sau
ison sprijinit pe oligon sau petasti, se cânta doar isonul cu accent.
sau
epistrof sprijinit pe oligon sau petasti coboara o treapa accentuata.
sau
elafron sprijinit pe oligon sau petasti coboara doua trepte sarite.
sau
kentima a sezata la capatul sau sub capatul din dreapta oligonului urca doua trepte sarite,
oligonul servind numai ca sprijin.

19. c) Semne " înlantuite ". Oligonul si cele doua kentime nici nu se combina, nici nu se
sprijina, ci sunt " înlantuite ".
(fiecare urca 1 treapta) - citim întâi oligonul si apoi kentimele. Exemplu:
(fiecare urca 1 treapta) - citim întâi kentimele si apoi oligonul.
Semne timporale
În exercitiile de pâna acum, fiecare semn vocal (fara iporoi ) are durata de o bataie
(un timp), adica timpul cât coborâm si ridicam mâna.
Majoritatea cântarilor cer ca durata unora din sunete sa fie mai lunga sau mai scurta
decât o bataie.
În asemenea cazuri ne servim de niste semne care se aseaza pe lânga cele vocale si
care se numesc semne timporale. Rolul lor este exclusiv ritmic, deci nu se refera la
înaltime.
Prin definitie, un anumit semn timporal poate sa mareasca cu o bataie sau mai multe
durata unui semn, iar altul poate determina ca mai multe semne vocalice sa se cânte intr-o
singura bataie (un timp).
Clasma
Clasma se aseaza deasupra sau dedesuptul semnelor vocale si face ca durata
fiecarui sunet reprezentat prin aceste
semne sa fie prelungita cu înca o bataie. În concluzie semnul sub(pe) care se aseaza
clasma va dura doua batai(timpi).
Exemple :
clasma asezata pe : ison epistrof oligon elafron
Exemple:
Click pentru a asculta/vizualizeaza exemplul printr-un filmulet video
Mântuieste Doamne poporul tau
(fragment)
glas I

20. Apli spre deosebire de clasma adauga o bataie simpla (usoara) notei sub care se scrie.
Dipli este un compus al lui apli, care adauga doua batai notei sub care se scrie.( Nota
sub care se aseaza dureaza 3 batai )
Tripli este tot un compus al lui apli, care adauga înca trei batai notei sub care se scrie.
( Nota sub care se aseaza dureaza 4 batai )
Observa tie. Când clasma se gaseste scrisa sub petasti, efectul ei consta nu numai în a
prelungi durata notei cu înca o bataie, ci de a produce si o ondulatie accentuata pâna la
treapta imediat superioara în timpul primei batai iar în a doua bataie, intonatia revine la
nota de la care a plecat
Digorgonul
Digorgonul este un compus al gorgonului, care face sa se cânte trei note într-o
bataie. Se aseaza pe nota din mijloc a grupului de trei note, asupra carora lucreaza.
Digorgonul are efect aupra notei pe care se aseza, una dinainte si una dupa, cele trei
note(semne) se cânta într - o bataie. Exemple:
Trigorgonul
Trigorgonul este tot un compus al gorgonului, care face sa se cânte patru note
într-o bataie. Se aseaza pe nota a doua din grupul celor patru note, asupra carora are
influenta. Trigorgonul are efect asupra a patru semne: cel pe care se a seaza, unul înainte
si unul dupa, toate cele patru semne se cânta într-o bataie . Exemplu:
Semne de altera tie (accidenti)
În muzica bisericeasca psaltica avem doua semne de alteratie si anume :
- diezul ( ), care asezat sub o nota face ca intonatia sa fie urcata cu un semiton, are
corespondent în muzica liniara diezul
- ifesul ( ), care asezat deasupra unei note face ca intonatia sa fie coborâta cu un semiton,
are corespondent în muzica liniara bemolul
Diezul si ifesul au influenta numai asupra notelor pe care se aseaza, nu si pe altele cu
aceeasi numiri care urmeaza. Exemplu:
Glasurile bisericesti
În muzica bisericeasca psaltica, prin glas sau eh nu întelegem glasul sau vocea
omeneasca, ci un anumit fel de cântare legata de o anumita scara. Biserica ortodoxa de
rasarit întrebuinteaza în cultul ei opt glasuri rânduite a se cânta dupa anumite reguli de

21. catre Sf. Ioan Damaschin, înca din veacul al VIII-lea, dar a caror origine melodica
dateaza cu mult timp înainte, avându-si radacinile în muzica vechilor popoare din Grecia
si Asia Mica, adica din partile care au fost si leaganul crestinismului.
Modul sau glasul (ehul) presupune un ansamblu de formule si structuri melodice cu o
configuratie artistica specifica si o functionalitate distincta de muzica occidentala.
Fiecarui glas îi corespunde o scara modala ce reprezinta relatiile structurale ale glasului
prin dispunerea sunetelor sale componente în ordinea înaltimii.
În zona bizantina, în numirea glasurilor bisericesti s-au impus doua terminologii: una
greaca care denumeste cu termenul de ehuri si una slava care denumeste cu glasuri; astfel
în varianta greceasca nu putem spune decât ehul 1, 2, 3, 4 si ehul 1 plagal, 2 plagal, 3
plagal, 4 plagal, iar în terminologia slavona putem spune glasul 1,2,3,4,5,6,7, 8.
Cei vechi - tinând seama de originea cântarilor - împarteau glasurile bisericesti în
glasuri autentice sau primitive si în plagale (derivate sau laturase). Autentice erau socotite
glasurile I, II, III si IV. Tinând seama de locul lor de origine, ele luau urmatoarele
denumiri:
Glasul I - dorian Glasul II - lidian Glasul III - frigian Glasul IV - milesian sau
mixolidian
Plagale erau socotite glasurile V, VI, VII si VIII, derivate din cele patru autentice, de mai
sus, primind urmatoarele denumiri:
Glasul V - hipodorian Glasul VI - hipolidian Glasul VII - hipofrigian Glasul VIII -
hipomilesian sau hipomixolidian
Inainte de a începe cântarea unei bucati muzica psaltica, cântaretul bisericesc
obisnuieste a stabili impresia(tonalitatea) glasului acelei bucati, printr-o formula melodica
compusa din câteva note caracteristice, care dau impresia glasului respectiv. Aceste
formule sunt prezentate la studierea fiecarui glas în parte. Formulele melodice (Formulele
glasurilor ) pot fii însotite si de cuvinte memotehnice (amintitoare), astfel: glas 1 =
ananes, glas II = neanes, glas III = nana,glas IV = aghia sau leghetos,
glas V = aneanes, glas VI = neheanes , glas VII = aanes , glas VIII = neaghie sau ne