Документ представляет методическое пособие для преподавателей по сочинению двухголосного контрапункта строгого письма в музыкальных колледжах. Основное внимание уделяется разнотемному полифоническому двухголосью, методам сочинения контрапунктических мелодий и необходимым теоретическим основам строгого письма. Автор рекомендует использовать метод вариантности как основу для практических занятий, способствуя развитию профессиональных навыков у студентов.

1. Опыт сочинения двухголосного контрапункта строгого письма.
Практическое методическое пособие.
Рыжик Г.Л.
(КГУ «Комплекс «Колледж искусств специализированная школа – интернат для
одаренных детей музыкально – эстетического профиля» )
Настоящая работа ставит своей целью помочь преподавателям,
ведущим специальный курс полифонии строгого письма в музыкальных
колледжах и ВУЗах, в их практических занятиях со студентами при
освоении разнотемного двухголосия.
Выбор данного раздела курса в качестве объекта пособия обусловлен
тем, что разнотемнойполифонии уделено в методическойлитературе гораздо
меньше внимания, чем разработке имитационной полифонии, а так же тем,
что как показывает практика простой контрапункт является наиболее трудно
усваеваевым разделом курса для студентов. Свободное же владение нормами
разнотемной полифонии позволит сравнительно легко освоить и другие
разделы курса (имитации, каноны, сложный контрапункт).
Овладение разнотемным двухголосием подразумевает умение, с одной
стороны, одновременно сочинять две взаимно контрастирующие мелодии, с
другой – при сочинить к ранее написанной и заданной мелодии ряд других,
каждая из которых хорошо сочеталась бы с первоначальной мелодией,
образуя с ней разнотемное полифоническое двухголосие с правилами
строгого письма. Нужно особенно подчеркнуть необходимость умения
сочинить ряд контрапунктических мелодий, так как, несмотря на
сравнительно ограниченныесредстваполифониистрогогописьма, его нормы
все же дают достаточно много возможностей для написания различных
контрапунктов к однойи той же мелодии. Максимальное использование этих
возможностей способствует выработке технологических навыков и
свободному овладению материалом. Поэтому мы рекомендуем в
практических работах студентов особое место уделять методу вариантности
и сосредоточим наше внимание именно на нем.
Техника двухголосного контрапункта включает умение сочинить два
контрастных голоса и правильное применение образующихся созвучий.
Теоритическиеположения, касающиеся норм строгого письма контрапункта
изложим в следующей таблице:
Применение консонансов Применение дисонансов
Совершенные
ч1,ч5,ч8, ч13, ч16
Несовершенные б
(м)3, б(м)6
б(м)2, б(м)7, ч4
1.ч1 (вначале в 1.Любая доля, все На сильной доле На слабой

2. конце, нельзя на
сильных долях.
2.Нельзя прямое
движение и
консонансу
(скрытые квинты).
3.Пораллельное
противоположное
движение запрещено
Исключение золотой
ход валторн
виды движения
2.Нежелателен
параллелизм двух,
трех подряд
1.Как
приготовленное
задержание с
нискодящим
разрешением
2.Приготовление
а)на сильной
(относит) сильной
доле
б)не короче
задержания и не
четверть
3.В момент
разрешения
диссонирующего
звука свободный
остается на месте и
переходит в звук
консонирующий со
звуком разрешения и
4.Сложное
разрешение
1.Ввиде проходящих
или
вспомогательных
Обратимся теперь к практической сторонедела и осветим конкретные
приемы сочинения контрапунктических мелодий к заданной.
Прежде чем приступить к практическому освоению разнотемного
двухголосья, необходимо, чтобы студенты научились писать одноголосные
мелодии., удовлетворяющиетребованиям строгогописьма. Эти требования в
общих чертах можно сформулировать следующие образом: поскольку
строгое письмо ориентировалось на полифонию вокально-хоровую, а не
инструментальную, мелодии обязательно должны быть напевными,
удобными для вокального исполнения по своему диапазону и регистру.
Очень важно добиться умения строить их «на широком дыхании» с
кульминацией, избегая повторения опорных звуков и стремясь к
относительному заполнению скачков поступенным движением, с опорой на
народные лады.
Даем в качестве примеров несколько мелодий такого типа:
1
а)
б)

3. в)
г)
После усвоения студентами основных требований в отношении
сочинения одноголосных мелодий можно непосредственно перейти к
практическому освоению разнотемного двухголосья. При этом необходимо
разъяснить учащимся, что с однойстороны, надо добиваться полноценности
контрапунктирующей мелодии, с другойже стороны, строгокоординировать
«вертикаль».
Изберем в качестве заданной тему «г» (см пример 1) и напишем к ней
различные варианты контрапунктирующих мелодий. Сначала будем
использовать консонирующиесозвучия,а также диссонансы на легких долях
в качестве проходящих и вспомогательных звуков. Сначала напишем
(сочиним) контрапунктирующий голос снизу от заданного.
В первом варианте построим нижний голос таким образом, чтобы он
был возможно менее подвижным, то есть чтобы звуки верхней мелодии в
наибольшем количестве смогли «уложиться» на длительно выдержанных
звуках нижнего. Такие голоса, состоящие из протяженных звуков, бывают
весьма необходимы в полифоническом многоголосии. Они как бы
«цементируют» многоголосную ткань, скрепляют ее.
Приводим первый вариант:
2
Как видно из примера на звуке ля-бемоль в нижнем голосеукладывается весь
первый такт верхней мелодии, причем на основах долях такта образуются
три из возможных пяти консонансов в пределах октавы (секста, терция,
квинта). На основныхдоляхследующих тактов, за исключением второй доли
четвертого такта (где звук ре применен в качестве проходящего), также

4. использованы консонирующие интервалы. На слабых долях используются
проходящие и вспомогательные диссонансы.
При сочинении контрастирующей мелодии необходимо следить за
различием ритмов в обеих мелодиях особенно в отношении сильных долей
такта, по возможности слиговывая их. Полученная контрапунктическая
линия («горизонталь») первого варианта удовлетворяет требованиям
мелодии строгого стиля. Она построена на достаточно протяженных звуках,
скачки чередуются с более плавным движением и получают относительное
заполнение. В тоже время «вертикаль», то есть нормы простогоконтрапункта
полностью соблюдена. Метроритмическое строение мелодий в каждый
момент различно, что в наибольшей степени обеспечивает полифоничность
целого.
Второй вариант сделаем несколько более подвижным и
воспользуемся в основном иными консонансами и ритмами чем в первом
варианте:
3
Здесь мы используем возможность вступления нижнего голоса раньше, чем
верхнего. Далее в первом такте делаем нижний голос более подвижным,
используя консонансы навсех долях такта. Затем восходящему движению во
втором такте противопоставляем нисходящие, а нисходящему третьего –
восходящеенижнего голоса. Наконец, в предпоследнем такте даем частичное
заполнение появившегося октавного скачка, подводя к каденции не от V
ступени, а от II.
Приведем еще один третий вариант без применения задержаний:
4

5. Нижний голос здесь обладает еще большей подвижностью. Тут
впервые появляется движение четвертями. Желательно не делать
ритмический параллелизм четвертями в двух голосах, так как это привет к
отсутствию контраста между голосами.
Теперь перейдем к следующей группе вариантов, реализующих
возможность трактовки некоторых звуков заданной мелодии в качестве
задержаний.
Очевидно, что эта возможность раскрывается в тех случаях, когда в
мелодии имеется слигованный звук, разрешающийся далее на ступень вниз
на более легкой доле такта:
5
Как известно в верхнем голосе могут быть применены задержания кварты,
септимы и ноны. Задержания обозначаем звездочками.
Приведем четвертый вариант, заключающий в себе задержания в
верхнем голосе:
6
В первом, третьем и четвертом тактах используем задержания септимы и
кварты. Что касается консонирующих интервалов то в этом варианте мы
стремились к максимальному разнообразию их использования.
Методические линии голосов получились во многом противоположными по
звуковысотному направлению.

6. Представим еще один пятый вариант с задержанием в верхнем
голосе. В нем специально используем возможность осуществить особый
случай задержания, разрешающегося на относительно сильной доле такта
через вспомогательный диссонанс (первый такт). Контрапунктическую
линию снова сделаем малоподвижной, построив ее на более выдержанных
звуках:
7
Как это видно из примера, задержанный в первом такте звук фа разрешается
в ми бемоль не сразу, а через консонирующий звук до.
После усвоения студентами предыдущего материала можно перейти к
работе над следующей группойвариантов, характеризующейся применением
задержаний в обоих голосах. Кратко напомним о том, как следует делать
задержания в контрапунктирующем голосе, так как практическое освоение
именно этого приема является для учащихся наиболее трудным. В самом
деле, определение того, где можно сделать задержания в заданной мелодии
не представляет особойсложности, потому что наличие слигованного звука
(приготовление, само задержание и разрешение затем на ступень вниз)
вполне наглядно дается самой мелодией. Решение же вопроса о том, где
именно возможно ввести задержание в контрапунктическом голосе,
представляется значительно менее ясным. Поэтому полезно потренироваться
в овладении этим приемом на отдельных небольших примерах.
Прежде всего надо иметь в виду, что задержание легче «организовать»
в контрапунктирующем голосе тогда, когда заданный голос в этот момент
сравнительно менее подвижен. То есть когда в нем наличествуют более
длительные звуки (например, целые или половинные). Затем следует
помнить, что приготовление обязательно должно быть консонансом.
Поэтому, сочиняя надо найти такой звук, который, диссонирует в момент
задержания со звуком данной мелодии, в то же время консонировал бы с
предшествующим ему звуком. Важно также помнить, что вся фигура –
приготовление, задержание и разрешение – должна быть сосредоточена в
одном голосе. Даем для примера следующий верхний голос:

7. 8
Как известно в нижнем голосе возможно задержания секунды, кварты, и
ноны. Применим задержание кварты:
9
Итак приведем вариант шестой, заключающий в себе задержания в обоих
голосах (отмечены звездочками):
10
Ясно что введение разных задержаний не может не повлиять на различие
контрапунктирующих мелодий и на звучание целого. Само собой разумеется
так же, что, вводя те или иные задержания, следует все время оценивать
качество получающейся линии, внося, в случае надобности,
соответствующие коррективы и изменения. Таким образом, должна
осуществляться выше упомянутая координация «вертикали» и
«горизонтали», совершенно необходимая в работах полифонии.
Приведем последние варианты, в которых контрапунктирующий
голос поместим сверху от заданноймелодии, и рассмотрим эти варианты под
углом зрения проблемы кульминации. Дело в том, что в любом
многоголосии, в том числе и в полифоническом, верхнийголос всегдабывает
слышнее других и его роль особенно заметна в кульминационных зонах.
Очень важно поэтому на данном этапе курса полифонии свободно владеть
умением осуществить задуманную кульминацию в том или ином месте
формы, на том или ином звуковысотном уровне.
Приведем седьмой вариант, используя в нем как консонансы, так и
различные виды диссонансов в обоих голосах:

8. 11
^
Как видно из варианта, кульминационный звук до второй октавы (отмечен
значком ^ ) достигается здесь довольно быстро, уже вначале второго такта
путем неуклонного гаммообразного подъема в пределах октавы. Дальнейшее
развитие мелодическойлинии осуществляется значительно более медленным
спадом.
В последнем варианте сделаем кульминацию на более высоком звуке
(ми бемоль второйоктавы) и поместим ее во второй половине построения (в
так называемой точке «золотого сечения».
12
^
Новая мелодия строится намедленном распевном движении. Ее восхождение
к кульминации образует как бы три волны (сначала достигаем соль, затем до
и собственно кульминация на ми).
Таким образом, в сочинении вариантов можно варьировать
кульминацию по высоте, а так же по местоположению в построении.

9. Данные варианты сочинений убеждают в наличии немалых
возможностейполифониистрогогостиля в смысле применения разнообразия
средств. Рекомендуемая нами методика сочинения разных полифонических
вариантов обладает тем достоинством, что она направляет внимание именно
на раскрытиеэтих возможностей, на их реализацию и исключает случайность
в подходе к материалу. Необходимо добиваться умения использовать с
исчерпывающей полнотой имеющиеся в распоряжении ресурсы. Это
позволит, оценивая их, в каждом отдельном случае делать соответствующий
выбор средств, то есть применять наилучший вариант. При таком методе
повышается творческий интерес к предмету и в условиях жестких норм
строгого письма вырабатывается профессиональная техника, которая далее
на базе свободного полифонического письма, сможет дать богатые плоды.