1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Εκφραστική τέχνη και ταυτόχρονα ένα σύγχρονο επάγγελμα, η Φωτογραφία
αποτυπώνει και ενδυναμώνει την εντύπωση, πρωταγωνιστώντας σε όλες τις
εκδοχές των προσωπικών, επαγγελματικών και καλλιτεχνικών απαιτήσεων.
Ο ερασιτέχνης Φωτογράφος με την όποια τεχνική κατάρτιση έχει και την
προσωπική αισθητική του αντίληψη, προσφέρει τις εμπειρίες του φακού του
και με τον τρόπο αυτό παράγει πληροφόρηση, συνειρμούς, συναισθήματα,
όλες τις προϋποθέσεις της αισθητικής ανακάλυψης.

2. ΕΙΔΗ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ
Η Φωτογραφία μπορεί να διακριθεί σε πολλά είδη, τα οποία μπορεί να έχουν
να κάνουν με το θέμα, τη φιλοσοφική ή εννοιολογική προσέγγιση ενός
θέματος, ή με τον εξοπλισμό που χρησιμοποιείται. Φυσικά, πολλές φορές τα
όρια για το κάθε είδος δεν είναι ξεκαθαρισμένα και μια φωτογραφία μπορεί να
υπάγεται σε πολλά είδη. Ο διαχωρισμός γίνεται για πρακτικούς λόγους.
Η Φωτογραφία, όπως κάθε τέχνη είναι ένα ευρύ θέμα. Η διαίρεση της σε
κατηγορίες μπορεί να κάνει πιο εύκολο το να μιλάμε για διαφορετικές
προσεγγίσεις για τη λήψη φωτογραφιών, και μπορεί να κάνει την
αποκρυπτογράφηση της ιστορίας της φωτογραφίας και φωτογραφικές έννοιες
απλούστερες.
Επειδή είναι ένα τέτοιο πολύπλευρο θέμα, όμως, δεν υπάρχει ένας απλός
τρόπος να κατηγοριοποιηθούν οι διαφορετικοί τύποι της φωτογραφίας.
Μπορεί να κατανεμηθεί με βάση το θέμα - αρχιτεκτονική φωτογραφία έναντι
πορτρέτου, για παράδειγμα. Ακόμη, να γίνει ο διαχωρισμός με φιλοσοφική
προσέγγιση, αναλόγως την πρόθεση, ή την έννοια με την οποία έγινε η λήψη
φωτογραφιών, όπως για έργα τέχνης σε σχέση με εμπορικές φωτογραφίες, ή
φωτογραφία για διαφήμιση σε σχέση με τη φωτογραφία για κάποιο
δημοσιογραφικό γεγονός. Τέλος, η φωτογραφία μπορεί να χαρακτηριστεί από
τις τεχνικές ή εξοπλισμό που χρησιμοποιείται για να γίνουν οι λήψεις, όπως
αναλογική έναντι ψηφιακής φωτογραφίας, πανοραμική φωτογραφία,
ασπρόμαυρη ή κοντινή λήψη.
Η ομάδα μας, αποφάσισε να ασχοληθεί με τους παρακάτω τομείς
φωτογραφίας, να τους μελετήσει και να τραβήξει τις δικές της φωτογραφίες:
 Φωτοειδησεογραφία
 Αρχιτεκτονική φωτογραφία-Εσωτερικών χώρων
 Φωτογραφία πορτρέτου
 Φωτογραφία τοπίου
 Κοντινή λήψη-Εστίαση

3. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ
Οι περισσότερες από τις φωτογραφίες κτιρίων και εσωτερικών χώρων του
μέσου ερασιτέχνη, έχουν ως στόχο την απλή καταγραφή ενός συγκεκριμένου
οικοδομήματος ως σημείου αναφοράς ορισμένων δραστηριοτήτων: «Σε αυτό
το ξενοδοχείο μείναμε», «αυτόν τον πύργο επισκεφτήκαμε», «αυτό είναι το
δωμάτιο μου», «…και εδώ βλέπετε το σπίτι μας!». Στην καθημερινή
πραγματικότητα, η πλειονότητα τέτοιων εικόνων πάσχει από έλλειψη
ενδιαφέροντος. Δηλαδή η φωτογράφησή τους έχει γίνει κατά τρόπο όπου ο
φωτογράφος, απλά και αβασάνιστα, επιχειρεί να μας δείξει ένα κτίριο από το
οποίο έτυχε να περνά ή μέσα στο οποίο εξελίχθηκαν ορισμένα γεγονότα. Στην
ουσία της, η αρχιτεκτονική φωτογραφία είναι ένας τομέας που παρουσιάζει
μεγάλο εικαστικό και καλλιτεχνικό ενδιαφέρον. Όμως η απόδοση ενός
αρχιτεκτονικού έργου κατά τρόπο που να το αναδεικνύει αυτοδύναμα, δεν
είναι εύκολη υπόθεση. Αυτό είναι εμφανές και από το γεγονός ότι οι
υπερσύγχρονες ψηφιακές και άλλες φωτογραφικές μηχανές του τύπου «τα
κάνει όλα...» δεν περιλαμβάνουν στα προγράμματά τους ειδική ρύθμιση για
λήψεις κτιρίων. Χρειάζεται αρκετή μελέτη και ανεπτυγμένη αίσθηση της
σύνθεσης και της γεωμετρίας ώστε να δούμε, να αντιληφθούμε και τέλος να
καταγράψουμε το αισθητικό περιεχόμενο της εξωτερικής όψης ενός κτιρίου ή
κάποιου εσωτερικού χώρου κατά τρόπο ώστε εμείς και οι μεταγενέστεροι
παρατηρητές της εικόνας να νιώσουν αισθητική συγκίνηση.

4. Η πρώτη αντιμετώπιση
Τα περισσότερα κτίρια υπάρχουν για να εξυπηρετούν ορισμένο σκοπό. Είναι
κατοικίες, χώροι εργασίας, διασκέδασης, μεταφοράς (σταθμοί, αεροδρόμια),
εκπαίδευσης κλπ. Ο δημιουργικός φωτογράφος μπορεί να αντιμετωπίσει ένα
τέτοιο οικοδόμημα με διαφορετικό τρόπο: Στην περίπτωση ενός εργοστασίου
μπορεί να το δει ως χώρο εργασίας, αλλά μπορεί να δει το ίδιο κτίριο ως
εγκατάσταση βιομηχανικής παραγωγής, ως αιτία μόλυνσης του
περιβάλλοντος, ως σημείο παραγωγής υψηλής τεχνολογίας, αλλά ακόμη και
ως αναμνήσεις για κάποιους που εργάστηκαν εκεί. Η βασική προσέγγιση στην
απεικόνιση ενός κτιρίου είναι να το θεωρήσουμε ως μια μορφή πορτραίτου.
Όπως ακριβώς συμβαίνει και με τους ανθρώπους, έτσι και στην αρχιτεκτονική
φωτογραφία, η απόπειρα απόδοσης του χαρακτήρα ενός χώρου είναι αυτή
που θα κάνει τη διαφορά στις τελικές φωτογραφίες. Και αυτό το εγχείρημα
είναι ταυτόχρονα εύκολο και δύσκολο: εύκολο διότι οι άνθρωποι που ζουν και
δραστηριοποιούνται σε αυτό κάνουν εμφανή την παρουσία τους και του
δίνουν ζωή. Από την άλλη είναι δύσκολο λόγω των πολλών παραμέτρων και
οπτικών στοιχείων που πρέπει να ελεγχθούν, είτε ενεργητικά (με την
μετατόπιση επίπλων, τον έλεγχο του φωτισμού κλπ. σε εσωτερικούς χώρους),
είτε παθητικά (με την επιλογή του κατάλληλου κάδρου, ή της ώρας λήψης
κλπ).

5. Κτίρια
Το πρώτο βήμα στο ξεκίνημα της φωτογράφησης είναι να αντιμετωπιστεί το
κτίριο με άμεσο τρόπο. Αμέσως μετά, ο διερευνητικός φωτογράφος
περιφέρεται γύρω από το κτίριο και προσπαθεί, χωρίς απαραίτητα να κρατά
τη μηχανή του, να δει τις υπόλοιπες πλευρές του οικοδομήματος.
Προσπαθήστε να δείτε το κτίριο από ποια ακριβώς γωνία γίνεται πιο όμορφο,
ή από ποια γωνία αποκτά μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Στην περίπτωση όπου
θέλουμε να δείξουμε ένα εργοστάσιο ως πηγή μόλυνσης της ατμόσφαιρας,
δεν μας ενδιαφέρει βέβαια η γωνία που το δείχνει πιο όμορφο, αλλά η γωνία
εκείνη που το δείχνει ίσως πιο επιβλητικό και πιο αυστηρό. Το αντίθετο
συμβαίνει στην περίπτωση ενός σχολείου: ο στόχος του φωτογράφου είναι να
βρει από ποια πλευρά αναδεικνύονται και αποκαλύπτονται καλύτερα τα
στοιχεία της παιδικότητας, της εκπαίδευσης ή της χαράς που βιώνουν τα
παιδιά μέσα σε αυτό.
Σε παλαιοτέρα κτίρια με περίπλοκη διακόσμηση, στρέψτε τη μηχανή ψηλά και
δείτε μέσα από το σκόπευτρο πώς φαίνονται τα διακοσμητικά στοιχεία.
Αποφασίστε πώς θα ταιριάσετε τα στοιχεία της διακόσμησης με τον
ανθρώπινο παράγοντα. Η οποιαδήποτε φωτογραφία οικοδομήματος γίνεται
πιο ενδιαφέρουσα και προκαλεί μεγαλύτερη αισθητική συγκίνηση όταν
λειτουργεί ως έμμεση ή άμεση αναφορά σε ανθρώπινη δραστηριότητα. Τα
απομονωμένα διακοσμητικά στοιχεία δεν παρουσιάζουν διαρκές ενδιαφέρον
στο θεατή όταν φωτογραφηθούν από μόνα τους. Αντίθετα προσθέτουν στην
εικόνα (όπως και στο ίδιο το αρχιτεκτόνημα) όταν χρησιμοποιηθούν για να

6. δείξουν τη λειτουργικότητα του κτιρίου. Το να απομονώσουμε με τον τηλεφακό
και απλά να δείξουμε ένα ακροκέραμο σε μια σκεπή δεν ενδιαφέρει πάρα
πολύ, εκτός εάν απευθυνόμαστε σε κεραμοποιούς ή σχεδιαστές.
Όταν όμως για λόγους ανάμνησης θέλουμε να καταγράψουμε το παλιό
ακροκέραμο του πατρογονικού σπιτιού μας, ή τα σκαλίσματα στα σίδερα του
μπαλκονιού, θα καδραριστεί καλύτερα η φωτογραφία εάν στο κάδρο
συμπεριληφθεί, για παράδειγμα, η χαρακτηριστική είσοδος του σπιτιού (μαζί
με το ακροκέραμο, ή με τη σιδεριά του μπαλκονιού) από την οποία
μπαινοβγαίναμε στην παιδική μας ηλικία. Επομένως θα απομακρυνθούμε λίγο
για να χωρέσουν αυτά στο κάδρο και άρα ο τηλεφακός ίσως να μην είναι τόσο
χρήσιμος, όσο ο κανονικός φακός της μηχανής.
Σε κάθε περίπτωση, το μάτι πρέπει πρώτα να δει και να συνδέσει στοιχεία.
Μετά έρχεται η μηχανή με το σαφώς καθορισμένο οπτικό πεδίο της για να
κάνει την αμιγώς φωτογραφική δουλειά. Τα αρχιτεκτονικά θέματα
αναδεικνύονται καλύτερα όταν τα καδράρουμε κατά τρόπο τέτοιο που να
αυξάνεται η αντίθεσή τους. Εδώ εννοείται η φωτιστική αντίθεση αλλά και
ακόμα η αντίθεση ως προς τον χώρο που υπάρχουν. Ένα κτίριο πρέπει να
είναι αναγνωρίσιμο - (αν και αυτό δεν αποτελεί απαράβατο κανόνα. Στην
τέχνη και στην αισθητική, οι κανόνες καλό είναι να χρησιμεύουν ως αφετηρία).
Και ένα κτίριο γίνεται αναγνωρίσιμο μέσα στο περιορισμένο οπτικό πεδίο της
φωτογραφικής μηχανής όταν το αντιπαραθέσουμε με τα χαρακτηριστικά

7. στοιχεία του περιβάλλοντα χώρου και μάλιστα με καλή αντίθεση σχημάτων,
όγκων και αναλογιών.
Καδράρισμα - Σχήματα, όγκοι και αναλογίες
Όταν ένα κτίριο φωτογραφηθεί, είναι εξαιρετικά δύσκολο να απομονωθεί, είτε
στην πόλη, είτε στην επαρχία. Το αστικό τοπίο είναι υπέρ-πλήρες από άλλα
κτίρια, αυτοκίνητα, πεζούς κλπ. ενώ στον επαρχιακό χώρο το οποιοδήποτε
κτίριο (σπίτι, αγροικία, κάστρο) περιβάλλεται από πολυάριθμα φυσικά στοιχεία
όπως βλάστηση, φράχτες ή νερά. Αφού λοιπόν η απομόνωση δεν είναι εφικτή
τότε τα τριγύρω στοιχεία θα αξιοποιηθούν προς όφελος της εικόνας.
Ορισμένα, έξυπνα επιλεγμένα, αναφορικά στοιχεία του περιβάλλοντος χώρου
πρέπει να συσχετιστούν με το κτίριο μέσα στο κάδρο για να δείξουν την
τοποθεσία. Για το σκοπό αυτό θα λειτουργήσει καλά ένα μικρό τμήμα του
δρόμου που περνά εμπρός το κτίριο, αποκλείοντας από το κάδρο μας μη
ελκυστικά στοιχεία (κολώνες με αφίσες, κάδους απορριμμάτων κλπ). Εάν δεν
περιλάβουμε στη σύνθεση μας τέτοια αναγνωρίσιμα στοιχεία και σχήματα του
παραπλήσιου χώρου, τότε ενδέχεται το κτίριο να αποδοθεί χωρίς άμεση
αναφορά της θέσης όπου βρίσκεται - με πιο λαϊκά λόγια, θα φαίνεται να
στέκεται στο πουθενά. Εδώ όμως τμήμα της προσοχής μας επιβάλλεται να
εστιαστεί στο να αποφύγουμε λεπτομέρειες, υφές και σχήματα που αποσπούν
την προσοχή αντί να την συγκεντρώνουν.

8. Είναι άμεσα κατανοητό ότι ένα από τα πολύ ισχυρά εργαλεία της
φωτογραφίας είναι το καδράρισμα. Αναπόφευκτα ο τρισδιάστατος όγκος του
κτιρίου θα αποδοθεί σε δύο διαστάσεις στην τελική εικόνα. Σε αυτές τις δύο
διαστάσεις θα αποφασίσουμε εάν θα δείξουμε τον όγκο του κτιρίου, δηλαδή το
βάθος του. Στο σημείο αυτό έχουμε να αποφασίσουμε εάν το βάθος του
κτιρίου λειτουργεί ενισχυτικά για τη σύνθεση ή όχι - εάν αναδεικνύει αυτό που
προσπαθούμε να δείξουμε. Σε περιπτώσεις όπου αυτό είναι είτε δύσκολο, είτε
θα αποδώσει σχετικά ακαλαίσθητες εικόνες, τότε η αισθητική ισορροπία της
εικόνας μας θα επιτευχθεί όταν αξιοποιήσουμε και συμπεριλάβουμε εν μέρει
στοιχεία του πρώτου πλάνου στο κάδρο μας. Κάποιο άγαλμα, κάποιο
φύλλωμα δέντρου (ελαφρά εκτός εστίασης για να μην αποσπά την προσοχή
από το θέμα), κάποιο προαύλιο ή κήπος θα δώσει στην δισδιάστατη εικόνα
την αισθητική ισορροπία που θα της λείπει όταν αποκλείσουμε τον όγκο
(δηλαδή το βάθος) του κτιρίου.

9. Εδώ εισέρχεται η έννοια της αναλογίας. Είτε πρόκειται για το βάθος του
κτιρίου, είτε για άλλα στοιχεία του περιβάλλοντος που θα έχει το κάδρο μας,
θα πρέπει να έχουμε κατά νου (και κατά οφθαλμό) τη διατήρηση ελκυστικών
αναλογιών. Ένα τεράστιο φύλλο που πιάνει το μισό κάδρο μας και από πίσω
δείχνει το πατρικό μας σπίτι ή το σχολείο μας θα γίνει δύσκολα αποδεκτό από
τον παρατηρητή, εκτός κι εάν έχουμε επιτύχει τέτοια ισορροπία και αναλογία
ώστε αποδίδεται κάτι ενδιαφέρον. Από την άλλη πλευρά, ενδιαφέρουσες
εικόνες είναι δυνατό να προκύψουν όταν αποκλείσουμε τη φωτογράφηση
ολόκληρου του κτιρίου, ιδιαίτερα όταν αυτό είναι γνωστό και εύκολα
αναγνωρίσιμο, και περιοριστούμε στο να δείξουμε το μέγεθός του,
δουλεύοντας πάνω στις αναλογίες. Είναι ίσως ενδιαφέρουσα μια λήψη του
Παρθενώνα από την πλευρά μιας κάθετης ακμής του, ώστε να φαίνεται η
πρόσοψη και το βάθος της πλευράς του. Σίγουρα όμως η φωτογραφία αυτή
θα γινόταν πιο θελκτική εάν χρησιμοποιούσαμε μεσαίο τηλεφακό για να
περιλάβουμε τις κολώνες και στο βάθος υπήρχε ένας άνθρωπος, η
αντιπαράθεση του οποίου με τις κολώνες θα αναδείκνυε το μέγεθος του ναού
- και αυτή είναι μια εικόνα που δεν την βλέπουμε συχνά. Η στερητική αγωνία
του να δείξουμε ολόκληρο το κτίριο μας κάνει να παραλείπουμε την πιο
αφαιρετική σκέψη και αντίληψη, η οποία, εάν συνδυαστεί με αναγνωρίσιμα
αρχιτεκτονικά ή διακοσμητικά στοιχεία ή ακόμη και με ένα έξυπνο φόντο
αποδίδει πολύ ισχυρές εικόνες. Τέλος, όπως και σε όλο το φάσμα της
φωτογραφίας και της εικόνας γενικότερα, το τελευταίο και πολύ σημαντικό
πράγμα που παρατηρούμε με ευλάβεια είναι το πού οδηγείται το μάτι μέσα
στο σύμπλεγμα των σχημάτων και των φορμών.

10. Η βασική θεωρία στο σχέδιο και στην εικόνα λέει ότι μια εικόνα είναι κατά
βάση επιτυχημένη όταν τα σχήματα και οι φόρμες της είναι διατεταγμένα κατά
τέτοιο τρόπο ώστε το μάτι να μεταβαίνει από το ένα στοιχείο της εικόνας στο
άλλο (από το ένα σχήμα στο άλλο, από τον ένα όγκο στον επόμενο κλπ) αντί
να οδηγείται εκτός του κάδρου.
Η εξισορρόπηση των στοιχείων αυτών, όπως η ενσωμάτωσή τους ή
παράλειψή τους από το κάδρο στη φωτογραφία γίνει διαμέσου της επιλογής
του καδραρίσματος και της επιμελούς μετακίνησης του φωτογράφου γύρω
από το θέμα του.
Φως - Τι δείχνει και τι κρύβει
Το φως και οι σκιές έχουν ιδιαίτερα σημαντικά ρόλο στην αρχιτεκτονική
φωτογραφία. Οι σκιές αναδείχνουν αμέσως τη γενική δομή του κτιρίου, ενώ το
φως αποκαλύπτει την υφή και τις επιμέρους λεπτομέρειες. Με την εναλλαγή
του φωτός τα σχήματα και οι όγκοι αλλάζουν σε απίστευτα μεγάλο βαθμό,
ενώ το ίδιο συμβαίνει και με τις προκύπτουσες ισορροπίες.

11. Το φως, είναι το δεύτερο μεγάλο εργαλείο στη φωτογραφία, και εκτός από το
ότι κι αυτό λειτουργεί όπως το κάδρο, δηλαδή δείχνει και αποκρύπτει διάφορα
στοιχεία, έχει επίσης τη μοναδική ικανότητα να μεταφέρει την αίσθηση της
ατμόσφαιρας. Στις αρχιτεκτονικές λήψεις, είτε πρόκειται για εσωτερικά είτε για
εξωτερικά, η ποιότητα του φωτός μπορεί να αποδώσει μια εκπληκτική εικόνα,
μπορεί να αναδείξει στοιχεία τα οποία μεταμορφώνουν το κτίριο, αλλά και
βέβαια μπορεί να συμβάλει σε μια απόλυτα βαρετή, ανάξια λόγου
φωτογραφία. Οι εξειδικευμένοι φωτογράφοι εσωτερικών χώρων και κτιρίων
επισκέπτονται και μελετούν το κτίριο που τους ενδιαφέρει σε όλη διάρκεια της
ημέρας, τραβώντας σε αρκετές περιπτώσεις δοκιμαστικές φωτογραφίες (αυτό
στον κινηματογράφο ονομάζεται reperage), για να δουν και να εξακριβώσουν
ποιες είναι οι φωτιστικές συνθήκες που θα αποδώσουν στο κτίριο την
ποιότητα που επιθυμούν.
Όταν ο φωτισμός είναι ο κατάλληλος, εκτός του ότι αναδεικνύει το κτίριο
καθαυτό όπως επιθυμούμε, από την άλλη μπορεί να κρύψει ή να τονίσει τα
διάφορα στοιχεία του περιβάλλοντος χώρου που θα συμπράξουν ώστε η
φωτογραφία μας να αποκτήσει αισθητικό βάρος. Σε ορισμένες περιπτώσεις
μάλιστα η τοποθεσία στην οποία βρίσκεται το κτίριο αναδεικνύεται καλύτερα
εάν μελετήσουμε καλά τη μεταβολή του φωτισμού κατά τη διάρκεια της
ημέρας. Ο επιπόλαιος φωτογράφος, ερασιτέχνης ή μη, θα αντιμετωπίζει το
κτίριο άμεσα: μόλις το δει θα το φωτογραφίσει, στην καλύτερη περίπτωση
ίσως προσέχοντας τις συγκλίσεις των καθέτων πλευρών του και να μη γέρνει
προς τη μία πλευρά. Ο ευφυής και δημιουργικός τεχνίτης όμως, εάν έχει
κάποια χρονικά περιθώρια στη διάθεσή του, θα παρατηρήσει το φως και θα
φανταστεί πώς αλλάζει κατά τη διάρκεια της ημέρας και επομένως θα
προσπαθήσει να προαπεικονίσει ποια στοιχεία του κτιρίου θα φανούν και
ποια θα εξαλειφθούν.
Η αρχιτεκτονική φωτογραφία έχει ένα μεγάλο πλεονέκτημα: το κτίριο
παραμένει στη θέση του για όση ώρα θέλουμε (εκτός βέβαια αν είναι λυόμενο
ή είναι χτισμένο επάνω σε ρέμα και γίνει σεισμός). Έτσι έχουμε τη δυνατότητα
όχι μόνο να το μελετήσουμε προτού τραβήξουμε, αλλά να αρχίσουμε να
κάνουμε δοκιμαστικές λήψεις για να δούμε πώς τροποποιείται η εικόνα κατά
τη διάρκεια της ημέρας. Τα τεχνητά φώτα των κτιρίων, ως γνωστόν,

12. προσδίδουν την έννοια της μεγαλοπρέπειας, του μυστηρίου και βελτιώνουν το
status της εικόνας.
Εσωτερικοί χώροι - η ύστατη πρόκληση
Τρία είναι τα κυριότερα προβλήματα που πρέπει να επιλυθούν στη
φωτογράφηση εσωτερικών χώρων: ο τεχνητός φωτισμός δημιουργεί έντονες
χρωματικές αποκλίσεις προς το πορτοκαλί (στην περίπτωση λαμπών
πυράκτωσης) ή προς το πράσινο (με φωτισμό φθορισμού), ο χώρος είναι
συνήθως περιορισμένος και η χρήση ευρυγώνιου δημιουργεί έντονες
παραμορφώσεις, και τέλος η φωτιστική αντίθεση είναι υψηλή, πέραν από τα
όρια που μπορεί να καταγράψει το φιλμ ή ο αισθητήρας CCD της ψηφιακής
μηχανής, ειδικά όταν το φως προέρχεται από λίγες και σημειακές πηγές. Οι
σοβαροί και εξειδικευμένοι επαγγελματίες λύνουν το πρόβλημα αυτό
χρησιμοποιώντας ισχυρά φλας με ασύρματη ενεργοποίηση, τα οποία
τοποθετούν σε αφανή σημεία μέσα στο χώρο (κάτι παρόμοιο συμβαίνει και
στην κινηματογράφηση εσωτερικών χώρων, μόνο που εκεί χρησιμοποιούνται
προβολείς ΗΜΙ αντί για φλας). Με τον τρόπο αυτό καταγράφεται παράλληλα
με φυσική χρωματική ισορροπία το φως της ημέρας που έρχεται από τα
παράθυρα ή τις πόρτες.

13. Στις οικονομικές δυνατότητες του ερασιτέχνη, η καλύτερη λύση είναι να
αγοράσει ένα ισχυρό φορητό φλας (με Guide No, οδηγό αριθμό 40 και άνω)
και να το στρέψει σε λευκό τοίχο πίσω από τη θέση όπου έχει τοποθετήσει τη
μηχανή, ώστε το φως να διαχυθεί και δώσει την εντύπωση διαθέσιμου
περιβαλλοντικού φωτισμού. Η πυροδότηση του φλας θα γίνει είτε με καλώδιο,
είτε με ασύρματο φωτοκύτταρο που διατίθεται και αυτό ως ξεχωριστό
εξάρτημα. Η λήψη εδώ πρέπει να γίνει με χαμηλή ταχύτητα κλείστρου (από
1/30 έως 1/4 του δευτερολέπτου) για να καταγραφεί και ο υπάρχων φωτισμός
(από φωτιστικά, από τις λάμπες της οροφής κλπ). Το εξωτερικό φλας
λειτουργεί διορθωτικά για τις χρωματικές αποκλίσεις του υπάρχοντος
τεχνητού φωτισμού, αλλά και όταν το φως του διαχυθεί μέσω των τοίχων
εξομαλύνει αρκετά το υψηλό κοντράστ και τις σκιές που θα υπήρχαν ως
αποτέλεσμα του υπάρχοντος φωτισμού. Το διάφραγμα του φακού ρυθμίζεται
σε τιμή τέτοια ώστε να καταγράφεται με ευκρίνεια το βάθος πεδίου που μας
ενδιαφέρει και η έκθεση στη συνέχεια υπολογίζεται είτε με φλασόμετρο, είτε με
bracketing (διαφορετικές εκθέσεις με μεταβολή του διαφράγματος και όχι της
ταχύτητας).
ΠΟΡΤΡΕΤΟ
Ιστορία
Αν ανοίξουμε ένα λεξικό θα δούμε ότι η λέξη προσωπογραφία (πορτρέτο)
σημαίνει τη ζωγραφική απεικόνιση των σωματικών χαρακτηριστικών του
προσώπου. Η τέχνη της προσωπογραφίας πήρε κατά καιρούς διάφορες
σημασίες και ερμηνείες σε σχέση με τον εκάστοτε πολιτισμό και τις αισθητικές
τάσεις της κάθε εποχής. Στην αρχαία Μεσοποταμία και την Αίγυπτο είχε πάρει
συμβολικό χαρακτήρα και εξυπηρετούσε και μαγικο-θρησκευτικούς σκοπούς.
Στην αρχαία Ελλάδα το πορτρέτο είχε σκόπιμο χαρακτήρα γιατί δεν απέβλεπε
στην πιστή αναπαράσταση του προσώπου τόσο όσο στο να δημιουργήσει
έναν τύπο. Η προσωπογραφία του Μ. Αλεξάνδρου είναι χαρακτηριστική γιατί
προσπαθεί να προβάλει την ηρωική πλευρά του χαρακτήρα του στρατηλάτη.
Η ρωμαϊκή προσωπογραφία αναπτύχθηκε ακολουθώντας τα ελληνικά
πρότυπα του 2ου και 1ου αιώνα καθώς και τις προρωμαϊκές επιρροές των

14. Ετρούσκων από τις λύθηκες και τις σαρκοφάγους. Τον 2ο και 3ο αιώνα μ.Χ.
έχουμε τις νεκρικές προσωπογραφίες του Ελ Φαγιούμ στην Αίγυπτο που είναι
από τις ωραιότερες της ελληνιστικής– ρωμαϊκής περιόδου. Τον 4ο αιώνα και
μετά τα πορτρέτα λαμβάνουν ιερατικά χαρακτηριστικά όπως δείχνουν οι
τεράστιες κεφαλές του Μ. Κωνσταντίνου ( στη Ρώμη, μουσείο Καπιτωλίου) και
του Θεοδοσίου του Μεγάλου. Τα ιερατικά αυτά χαρακτηριστικά τα βρίσκουμε
από τον 5ο αιώνα και μετά στην εκκλησιαστική εικονογραφία των αγίων και
των αποστόλων και αργότερα των βασιλιάδων και των πνευματικών αρχηγών
της εκκλησίας καθώς και των αυτοκρατόρων του μεσαίωνα. Από το 13ο αιώνα
και μετά μπορεί να συναντήσει κανείς το φυσιογνωμικό πορτρέτο του ατόμου
και να το αναγνωρίσει από τα χαρακτηριστικά του προσώπου και όχι πια με
τα σύμβολα ή επιγραφές που αποτελούσαν στοιχεία της προσωπογραφικής
διαδικασίας και αντίληψης. Δύο αιώνες μετά περίπου το 1400 μ.Χ αρχίζει η
προσωπογραφία να αντιμετωπίζεται ως καλλιτεχνικό γεγονός και
δημιούργημα κυρίως γιατί το πρόσωπο αρχίζει να αποκτά μεγαλύτερη αξία.
Στα τέλη του 15ου και 16ου αιώνα στην Ευρώπη κυριαρχεί η ιταλική
προσωπογραφία παρουσιάζοντας διάφορες σχολές, κυρίως κατά πόλεις, με
ιδιαίτερα χαρακτηριστικά η κάθε μια. Αντίστοιχες σχολές προσωπογραφίας με
μεγάλο ενδιαφέρον παρατηρούμε στην Ισπανία και στη Γερμανία που με τη
σειρά της επέδρασε στην αγγλική προσωπογραφία. Στην Ευρώπη του 18ου
αιώνα παρουσιάζουν ενδιαφέρον δύο κυρίως τάσεις στην προσωπογραφία. Η
μία είναι η αρχαϊκο-αλληγορική με πολλούς εκπροσώπους και η άλλη η
ρεαλιστική που κυρίως αναπτύχθηκε στη Γαλλία. Το 19ο αιώνα οι
εμπρεσιονιστές Μανέ, Ντεγκά, Ρενουάρ άρχισαν να αντιδρούν στην
ρεαλιστική και αντικειμενική απεικόνιση του μοντέλου. Η αντίδραση αυτή θα
οδηγήσει τη σύγχρονη τέχνη από το ένα μέρος στην διάλυση της μορφής με
την πρόσθεση της ογκομετρικής και φορμαλιστικής αναζήτησης (μιλάμε
φυσικά για τον κυβισμό) και από το άλλο μέρος στην παραμόρφωση της
ανθρώπινης μορφής (μιλάμε φυσικά για τον εξπρεσιονισμό). Στα μέσα του
19ου αιώνα ανακαλύπτεται η φωτογραφία μια νέα μορφή απεικόνισης που με
μηχανικά και χημικά μέσα θα είναι σε θέση πλέον, εκτός των άλλων, να
προσωπογραφεί. Όπως την κάθε μορφής τέχνης έτσι και τη φωτογραφία την
απασχολεί πάρα πολύ ο άνθρωπος γενικά και το πρόσωπό του ειδικότερα.
Γεννιέται λοιπόν το φωτογραφικό πορτρέτο, η φωτογραφική προσωπογραφία.

15. Δεν είναι δε τυχαίο ότι δύο μόλις χρόνια μετά την πρώτη φωτογραφία, στο
Παρίσι ανοίγει το πρώτο στούντιο πορτρέτων όπου χιλιάδες παριζιάνοι,
επώνυμοι και ανώνυμοι προστρέχουν για ένα πορτρέτο τους. Φυσικά αυτή η
υστερία εξηγείται γιατί μέχρι τότε ο μόνος τρόπος για να έχει κάποιος το
πορτρέτο του ήταν η ζωγραφική και σπάνια η γλυπτική, πράγμα που μόνο οι
άρχοντες, οι ηγεμόνες, οι εκκλησιαστικοί άρχοντες και οι πλούσιοι είχαν τη
δυνατότητα.
H διαδικασία
Κατά τη διαδικασία λήψης ενός πορτρέτου εμπλέκονται δύο έμψυχοι
παράγοντες: το φωτογραφιζόμενο πρόσωπο (μοντέλο) και ο φωτογράφος . Η
διαλεκτική σχέση αυτών των συνιστωσών δίνουν τη συνισταμένη της
προσωπογραφίας.
Το μοντέλο
Θα παρατηρήσουμε ότι τρεις είναι οι εκδοχές, οι στάσεις που μπορεί να
υπάρξουν από πλευράς μοντέλου κατά τη φωτογράφηση.
1.Να μην έχει επίγνωση της διαδικασίας φωτογράφησης του.
2.να έχει επίγνωση της φωτογράφησής του και να μη συμμετέχει, να
αδιαφορεί σαν να μη συμβαίνει τίποτα.

16. 3.να συμμετέχει πλήρως, να συναινεί. Τα χαρακτηριστικά και τα δεδομένα που
διέπουν και σχηματοποιούν το τελικό πορτρέτο και στις τρεις περιπτώσεις θα
είναι διαφορετικά.
Στην πρώτη περίπτωση όπου το φωτογραφιζόμενο άτομο δεν έχει επίγνωση
του γεγονότος ότι μια κάμερα έχει στραφεί κατά πάνω του, συνεχίζει να
στέκεται ή να δρα απόλυτα φυσικά. Μόνο η παρουσία του συμβάλλει στο
πορτρέτο. Δεν υπάρχει διαλεκτική σχέση αυτού και του φωτογράφου. Η
σχέση είναι άνιση και την απόλυτη ευθύνη για το αποτέλεσμα την έχει ο
φωτογράφος ο οποίος καλείται μέσω των χαρακτηριστικών του προσώπου ή
και του σώματος να ανακαλύψει την αλήθεια του εικονιζομένου, να υπερβεί
την ξερή αντιγραφή και να δημιουργήσει το αποτέλεσμα που επιθυμεί.
Απαιτείται δηλαδή μια αναλυτική ικανότητα του φωτογράφου. Εδώ συμβαίνει
ότι ακριβώς με τη φωτογράφηση των μωρών που δεν έχουν καν συνείδηση
ότι φωτογραφίζονται.
Στη δεύτερη περίπτωση όπου το μοντέλο έχει συνείδηση της φωτογράφησής
του αλλά δεν αντιδρά, δε συμμετέχει, αδιαφορεί, συμβαίνουν περίπου τα ίδια
και με την πρώτη περίπτωση. Στο σημείο αυτό θα μπορούσε να γίνει η
παρατήρηση ότι το μοντέλο αδιαφορεί γιατί ο πολιτισμός της φωτογραφίας
στη σύγχρονη εποχή έχει καταστήσει τη φωτογράφηση και κατά συνέπεια τη

17. φωτογραφία κάτι το κοινότοπο και επομένως αδιάφορο. Μπορεί όμως η
στάση αυτή από ψυχαναλυτική άποψη να σημαίνει και αδιαφορία του ατόμου
για την εικόνα του στην κοινωνία ή και χαμηλό βαθμό αυτοεκτίμησης.
Στην Τρίτη εκδοχή το μοντέλο έχει απόλυτη επίγνωση της φωτογράφησης
αφού με τη συναίνεσή του συντελείται η διαδικασία. Έχουμε εδώ ένα
συμβόλαιο, μια συναποδοχή και συγχρόνως μια αντίστιξη. Από τη μια μεριά
στήνεται το μοντέλο και από την άλλη η φωτογράφος. Το μοντέλο με πλήρη
συνείδηση εγκαταλείπει τις ενστικτώδεις άμυνες του, αφήνεται, ξεγυμνώνεται
και δέχεται την ανελέητη ματιά του φακού που το σημαδεύει. Αποδέχεται την
επιθετικότητα του φωτογράφου και παίζει το ρόλο της λείας. Υπάρχει η
περίπτωση όμως το μοντέλο με τη δυνατή προσωπικότητά του να γίνει
κυρίαρχος του παιχνιδιού και να επιβάλει αυτό τους όρους του στο
φωτογράφο, με το βλέμμα, με την έκφραση, με την κίνηση και στάση του. Ο
φωτογράφος μια τέτοια πληθωρική προσωπικότητα μάλλον δεν πρέπει να
προσπαθήσει να την τιθασεύσει, αλλά να την αφήσει να ξεδιπλωθεί και να
παρασυρθεί στο γοητευτικό παιγνίδι της εσωτερικής επικοινωνίας.

18. ΤΟΠΙΟ
Μια από τις κυριότερες φροντίδες του φωτογράφου τοπίου ειναι να επιτύχει
όσο το δυνατό μεγαλύτερο βάθος πέδιου.
Η αύξηση του βάθους πέδιου,γίνεται εαν κλείσουμε το διάφραγμα. Σε κλειστό
διαφράγμα και οταν χρησιμοποιούμε ευρύγωνιο φακο,συνήθως όλο το εύρος
της περιοχής που καταγράφεται βγαίνει εστιασμένο. Μια αλλη παράμετρος
που επηρεάζει το βάθος πεδίου είναι το ποσο κοντά η το ποσο μακριά ειναι η
μηχανή από το σημείο που έχουμε εστιάσει το φακό.
Όταν η εστίαση γίνει σε σημείο που είναι αρκετά απομακρυσμένο, τότε το
βάθος πεδίου μεγαλώνει ακόμη περισσότερο. Μπορούμε να πετύχουμε
πλήρη εστίαση όλης της περιοχής, εάν χρησιμοποιήσουμε ευρυγώνιο φακό,
ή να εστιάσουμε στο άπειρο και να ρυθμίσουμε το διάφραγμα σε μικρό
άνοιγμα. Αυτός είναι ένας τρόπος μεγιστοποίησης του βάθους πεδίου.
Μια επιτυχημένη φωτογραφία τοπίου, από πλευράς σύνθεσης και
τακτοποίησης των διάφορων στοιχείων που περιλαμβάνει, αλλά και από
πλευράς καταγραφής, θα πρέπει να περιέχει ευκρινείς λεπτομέρειες σε όλο το
εύρος της.

19. Αυτό βέβαια είναι ένας ''κλασικός'' κανόνας φωτογράφησης τοπίων και δεν
ισχύει σε κάθε περίπτωση. Αντίθετα, έχουν καταγραφεί καταπληκτικές
φωτογραφίες τοπίων όπου μόνο μια μικρή περιοχή φαίνεται με απόλυτη
ευκρίνεια και ταυτόχρονα αποδίδει έντονη συναισθηματική φόρτιση. Εδώ
όμως, εξετάζουμε από τεχνικής πλευράς τη μεγιστοποίηση του βάθους του
πεδίου, οπότε δεν θα ασχοληθούμε με τις εναλλακτικές προτάσεις σύνθεσης
που μπορούν να χρησιμοποιηθούν στην πετυχημένη φωτογραφία τοπίου.
Το σημείο ορίζεται ως το πλησιέστερο σημείο προς τη μηχανή το οποίο
καταγράφεται ευκρινές σε κάποιο συγκεκριμένο διάφραγμα που έχουμε
ρυθμίσει, όταν ο φακός έχει εστιαστεί στο άπειρο. Μόλις εντοπιστεί το σημείο
αυτό, τότε είναι δυνατή η αύξηση του βαθμού που επιτρέπει ο φακός και το
διάφραγμα που εχουμε ρυθμίσει. Για την εύρεση του σημείου αυτού, ο φακός
μας πρέπει να διαθέτει κλίμακα βάθους πεδίου. Ακολουθούμε την εξής
διαδικασία:
 Εστιάζουμε στο άπειρο.
 Τοποθετούμε το διάφραγμα που επιθυμούμε. Τείνουμε να
αποφεύγουμε τα πλέον μικρά διαφράγματα, διότι σε αυτά είναι αρκετά

20. εμφανής η μείωση της ευκρίνειας λόγω σφάλματος περίθλασης.
 Στην κλίμακα βάθους πεδίου βλέπουμε ποιο ειναι το πλησιέστερο
σημείο που θα καταγράφει εντός εστίασης σύμφωνα με το διάφραγμα που
τοποθετήσαμε.
 Στρέφουμε το δακτύλιο της εστίασης του φακού. Με τον τρόπο αυτό
επεκτείναμε το εύρος της εντός εστίασης εικόνας,περιλαμβάνοντας και την
περιοχή του άπειρου που θα αντιστοιχιζόταν άσκοπα στο βάθος πεδίου.
''Μεταφέραμε'' με άλλα λόγια, το βάθος πεδίου πιο κοντά προς τη μηχανή,
οπότε αυτό μεγάλωσε.
Μπορούμε δηλαδή, μόλις εστιάσουμε το άπειρο, να ρυθμίσουμε το διάφραγμα
που επιθυμούμε και μετά να στρέψουμε την ένδειξη του άπειρου. Όταν αυτή η
πολύ απλή διαδικασία μας γίνει δεύτερη φύση θα διαπιστώσουμε ότι, εκτός
από τα μεγαλύτερα βάθη πεδίου, το επιπλέον συγκριτικό πλεονέκτημα αφορά
τη χρήση μεσαίων διαφραγμάτων, στα οποία δεν διαπιστώνεται η πτώση
ευκρίνειας λογω περίθλασης που παρατηρείται στα πολύ κλειστά
διαφράγματα. Έτσι αξιοποιούμε τη μέγιστη καταγραφική ικανότητα του φακού.
Διάφραγμα: Καθορίζει πόσο πολύ ή πόσο λίγο φως θα μπει από το φακό.
Ταχύτητα κλείστρου: Καθορίζει για πόσο χρόνο θα δέχεται φως ο αισθητήρας.
Για να τραβήξουμε μια ωραία φωτογραφία τοπίου θα πρέπει να βρούμε την
κατάλληλη οπτική γωνία και τον κατάλληλο φωτισμό.

21. ΦΩΤΟΡΕΠΟΡΤΑΖ
Ανάλογα του θέματος, ή του χώρου, ή της δραστηριότητας, ή προσώπων που
καλύπτει ως θέμα το φωτορεπορτάζ λαμβάνει και τον αντίστοιχα
χαρακτηρισμό π.χ. πολιτικό, πολεμικό, ναυτικό, αθλητικό, κ.λπ.
Τα κύρια χαρακτηριστικά ενός καλού φωτορεπορτάζ είναι: η επικαιρότητα, η
αντικειμενικότητα, καθώς και η πολιτιστική διάθεση.
Γενικά από την αρχή που εμφανίστηκε η φωτογραφία φέρεται να υπηρέτησε
τον τύπο. Στην ανακάλυψη αυτής οφείλεται και η εμφάνιση των πρώτων
εικονογραφημένων περιοδικών, όπως το "The Illustraded London News", που
ξεκίνησε την έκδοσή του το 1842 και το "L' Illustration", που ξεκίνησε να
εκδίδεται ένα χρόνο μετά στο Παρίσι. Με την παράλληλη τελειοποίηση των
φωτογραφικών μεθόδων η χρήση της φωτογραφίας στον ημερήσιο τύπο
άρχισε να γενικεύεται. Ιστορικός σταθμός του φωτορεπορτάζ κρίνεται η
εμφάνιση των μικρού σχήματος φωτογραφικών μηχανών Έρμανοξ (1924) και
Λάικα (1925) που παρείχαν πλέον την δυνατότητα φωτογραφικής λήψης
εσωτερικών χώρων με κάποιο κατάλληλο φωτισμό. Έτσι το 1928-1929
άρχισαν να τυπώνονται τα δύο μεγαλύτερα σε κυκλοφορία εικονογραφημένα
περιοδικά της Ευρώπης, το "Muncher Illustrierte Presse" και το "Berliner
Illustrierte Zeitung", των οποίων ακολούθησαν το γαλλικό "Vu" (1928) και τα
αμερικανικά "Life" και "Look" (1936), από τα οποία και αναδείχθηκαν πολλοί
και σπουδαίοι φωτορεπόρτερς (όπως αποκαλούνται διεθνώς οι φωτογράφοι
επικαίρων ειδήσεων) όπως π.χ. η Μάργκαρετ Μπεργκ-Χουάιτ, ο Άλφρεντ
Άιζενσταιντ, ο Πήτερ Στάκπουλ κ.ά.
Στο φωτορεπορτάζ κυρίαρχο στοιχείο επιτυχίας θεωρείται η ικανότητα του
φωτορεπόρτερ να πετύχει να συλλάβει ακριβώς εκείνο το σημαντικό στοιχείο
μιας δράσης ή ενός γενικότερου θέματος μέσα σ΄ ένα δευτερόλεπτο που θα
πρέπει χειρίζοντας τη φωτογραφική μηχανή του με ταχύτητα και ακρίβεια να
το αναδείξει και να το μεταβάλλει σε φωτογραφικό στιγμιότυπο άξιο να
διατηρηθεί στο χρόνο.

22. Παρακάτω παραθέτουμε τα δικά μας δείγματα δημοσιογραφικών
φωτογραφιών:
ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΕΚΔΡΟΜΗ ΤΩΝ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΩΝ
ΕΡΓΑΣΙΩΝ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ
Επίσκεψη της ερευνητικής εργασίας με θέμα τη «Φωτογραφία» στο
μουσείο φωτογραφίας στο λιμάνι της θες/νίκης.
‘’Επαγγελματικές’’ φωτογραφίσεις από τους μαθητές της
ερευνητικής εργασίας.

23. ‘’Επαγγελματικές’’ φωτογραφίσεις από τους μαθητές
της ερευνητικής εργασίας.
Ίσως και να μην ήταν τόσο ενδιαφέρουσα η έκθεση για
κάποιους!

24. ΜΑΘΗΤΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΚΑΤΕΡΙΝΗΣ
Μεγάλη μαθητική διαδήλωση διαμαρτυρίας πραγματοποιήθηκε στο κέντρο της Κατερίνης, όπου
οι μαθητές κατέκλυσαν τους δρόμους και πραγματοποίησαν μαχητική πορεία από την πλατεία
Ελευθερίας προς τα γραφεία της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης Πιερίας, ενώ τα συνθήματά τους
δονούσαν την ατμόσφαιρα : ”Η ΝΕΑ ΓΕΝΙΑ ΕΧΕΙ ΙΔΑΝΙΚΑ, ΟΥΤΕ ΠΟΥΛΙΕΤΑΙ,
ΟΥΤΕ ΠΡΟΣΚΥΝΑ”,”ΟΙ ΜΑΘΗΤΕΣ ΔΕΝ ΣΚΥΒΟΥΝ ΤΟ ΚΕΦΑΛΙ, ΠΑΛΕΥΟΥΜΕ ΓΙΑ ΜΟΡΦΩΣΗ ΚΑΙ
ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΑΛΛΗ” ήταν τα συνθήματα που ακούγονταν συνεχώς από τους μαθητές!
Φωνές αγανάκτησης και αιτήματα αξιοσημείωτα.
Ποιο θα είναι όμως το αποτέλεσμα αυτής της πορείας;

25. Η καλύτερη δημοσιογραφική φωτογραφία της χρονιάς
Μια φωτογραφία που τράβηξε στην Υεμένη ο Ισπανός φωτογράφος
Σαμουελ Αράντα, των New York Times, στην οποία εμφανίζεται μια γυναίκα
με τη μουσουλμανική ενδυμασία που καλύπτει σχεδόν όλο το πρόσωπο και
το σώμα να κρατάει στην αγκαλιά της έναν τραυματισμένο συγγενή της,
κέρδισε το πρώτο βραβείο στο διεθνή διαγωνισμό World Press Photo 2012,
ως η σημαντικότερη δημοσιογραφική φωτογραφία της χρονιάς που πέρασε.

26. ΚΟΝΤΙΝΗ ΛΗΨΗ – ΕΣΤΙΑΣΗ
Οι φακοί δεν έχουν την ιδιότητα να εστιάζουν αυτόματα σε κάθε αντικείμενο ή
σκηνή που βλέπουν. Είναι απαραίτητη η ρύθμιση θέσης του φακού σε σχέση
με το θέμα και το κάδρο του φιλμ. Οι φακοί των περισσότερων φωτογραφικών
μηχανών έχουν ένα « δακτυλίδι » στο σώμα τους που επιτρέπει τη
χειροκίνητη εστίαση από τον φωτογράφο, κάτι που οι φακοί των πλήρως
αυτομάτων μηχανών δεν έχουν την δυνατότητα για κάτι τέτοιο γιατί
προσδιορίζονται για ερασιτέχνες «αμάθητους». Αυτές οι μηχανές εστιάζουν
αυτόματα στο θέμα που εμφανίζεται στο κέντρο του κάδρου και φωτομετρούν,
ρυθμίζουν διάφραγμα και ταχύτητα χωρίς την παρέμβαση του χειριστή.
Φωτογραφία στην οποία το θέμα δεν είναι καλά εστιασμένο δεν είναι
πετυχημένη. Επιπλέον δεν αρκεί να είναι εστιασμένο μόνο το θέμα μας αλλά
συχνά και μια περιοχή μπροστά και πίσω από το κυρίως θέμα.

27. Συχνά θέλουμε να έχουμε καλά εστιασμένη όλη τη περιοχή που εμφανίζεται
στο κάδρο, ιδιαίτερα σε φωτογραφίες τοπίου.
Δύο είναι τα βασικά στοιχεία σε σχέση με την εστίαση :
1) Μικρό βάθος πεδίου: Προσοχή του θεατή σε ένα κεντρικό θέμα
χωρίς να αποσπάτε η προσοχή του σε ένα εστιασμένο φόντο ή
κοντινά στη μηχανή πλάνα. Σε αυτές τις περιπτώσεις "ανοίγουμε"
τον φακό (μεγάλο διάφραγμα, δηλαδή μικρός αριθμός f), έτσι ώστε
να έχουμε μικρό βάθος πεδίου. Αυτή η περίπτωση είναι και βολική
γιατί μας επιτρέπει να έχουμε μεγαλύτερη ταχύτητα στο διάφραγμα,
παράμετρο που επιτρέπει, αν ο φωτισμός είναι επαρκής, να
κρατήσουμε τη μηχανή στο χέρι ελαχιστοποιώντας τον κίνδυνο να
βγει κουνημένη η φωτογραφία.
2) Μεγάλο βάθος πεδίου: Αυτή είναι πολύ συχνή περίπτωση όταν
φωτογραφίζουμε τοπία και απαιτούμε να έχουμε νεταρισμένα όλα τα
σημεία της εικόνας, από τα πολύ κοντινά μέχρι τα πολύ μακρινά. Σ'
αυτήν την περίπτωση θέλουμε το πιο μικρό, κατά το δυνατόν,
διάφραγμα. Βέβαια, όταν κλείνουμε το διάφραγμα χρειαζόμαστε

28. μικρότερες ταχύτητες και/η πιο γρήγορο φιλμ. Η χρήση τρίποδα είναι
σχεδόν κανόνας για τις λήψεις με μικρό διάφραγμα, ώστε να
περιορίσουμε της πιθανότητες κουνήματος της μηχανής, μια και το
κράτημα με το χέρι δεν είναι σίγουρο στις μικρές ταχύτητες. Κάτι
πολύ σημαντικό στις φωτογραφίες τοπίου (ή και οποιασδήποτε
άλλης σκηνής με απαιτήσεις καλής απεικόνισης σε μεγάλο βάθος):
Δεν αρκεί η χρήση μικρού διαφράγματος αλλά πρέπει να ξέρουμε
και σε ποιο σημείο θα εστιάσουμε για να έχουμε το μέγιστο
απαιτούμενο βάθος νεταρισμένο.
Στο θέμα της εστίασης μπορεί να συμπεριληφθούν και αυτά που
αφορούν το << θόλωμα >> της φωτογραφίας από την κίνηση της μηχανής ή
του θέματος. Με την μηχανή στο χέρι δύσκολα πετυχαίνουμε την ακινησία.

29. ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΣΜΟΙ ΚΟΝΤΙΝΩΝ ΛΗΨΕΩΝ ΣΤΟ
ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΦΥΣΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
Η διαφάνεια του νερού
Αφρισμός από το διοξείδιο του άνθρακα που παράγεται

30. Παιχνίδια με μαγνήτη
Όμορφη φλόγα

31. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
 http://el.wikipedia.org/wiki/Γενικες_αρχες_φωτογραφιας
 http://el.wikipedia.org/wiki/Φωτορεπορταζ
 http://www.fotoart.gr/arthra/portrait/index.html
 http://www.photo.gr/v2/index.php?option=15&selector=10&id=128
 http://el.wikipedia.org/wiki/Φωτογραφια