1. საქართველო უძველესი მუსიკალური კულტურის ქვეყანაა. ქართველმა ხალხმა
თავისი მრავალსაუკუნოვანი განვითარების გზაზე შექმნა საერო და სასულიერო
მუსიკის მაღალმხატვრული ნიმუშები. ქართული ხალხური მუსიკა აღიარებულია
უნიკალურ მოვლენად. მასში გაცხადდა ქართველი ხალხის შემოქმედებითი ენერგია
და გამომგონებლობა, მისი მუსიკალური გენია.
1977 წელს ამერიკული კოსმოსური ხომალდით "ვოიაჯერი" კოსმოსში გაიგზავნა
ქართული ხალხური მრავალხმიანობის უბადლო ნიმუში - "ჩაკრულო". კომპოზიტორ
იგორ სტრავინსკის აზრით: "საქართველოში მიკვლეულ ცოცხალ საშემსრულებლო
ტრადიციას უდიდესი წვლილი შეაქვს მუსიკალურ მეცნიერებაში. ეს წვლილი ახალი
მუსიკის ყველა აღმოჩენაზე უფრო მნიშვნელოვანია. უბადლოა იოდლი, რომელსაც
საქართველოში კრიმანჭულს ეძახიან. უკეთესი არაფერი მსმენია..."
2001 წელს იუნესკომ ქართული ხალხური მუსიკალური კულტურა აღიარა
"მსოფლიოს არამატერიალური, სულიერი საგანძურის შედევრად". ქართული
ხალხური სასიმღერო შემოქმედება სათავეს იღებს უხსოვარი დროიდან. ძველი
წელთაღრიცხვის VIII-IV საუკუნეების ისტორიული წყაროები გვაწვდის ცნობებს
ქართველთა საფერხულო, შრომისა და სამგზავრო სიმღერების შესახებ. იმ შორეულ
ეპოქაში იშვა სხვა ჟანრებიც, რაზეც მიგვანიშნებს ჩვენამდე მოღწეული მრავალი
სიმღერის არქაული წყობა და წარმართული შინაარსი.
სიმღერა ქართველთა ყოფა-ცხოვრებისა და წეს-ჩვეულებების განუყოფელი ნაწილი
იყო. მან იმთავითვე ჰპოვა მრავალფუნქციონალური დატვირთვა, რამაც განუზომლად
გააფართოვა სასიმღერო ჟანრებისა და ფორმების წრე.
ქართული ხალხური სიმღერა სოფლად იშვა და განვითარდა. ამ უმდიდრესი
კულტურის მატარებლები იყვნენ იმპროვიზაციის ნიჭით დაჯილდოებული
მომღერალი გლეხები, რომლებიც გატაცებით ერთვებოდნენ კოლექტიური
მუსიცირების პროცესში და ერთობლივი ძალებით ავითარებდნენ შემოქმედებითსა
და საშემსრულებლო ტრადიციებს. ისინი ხალხური მუსიკის ნიმუშებს ზეპირი
ტრადიციის სახით გადასცემდნენ თაობიდან თაობებს. სასიმღერო საგანძურმა
ხალხური პროფესიონალიზმის საშუალებით მოაღწია ჩვენამდე.
ქართული ხალხური სასიმღერო შემოქმედება წარმოადგენს ეროვნული
თვითმყოფადობით აღბეჭდილ მონოლითურ კულტურას. მასში გაერთიანებულია
საქართველოს სხვადასხვა კუთხის (მთისა და ბარის) მუსიკალური დიალექტები,
რომლებსაც, შინაგანი ნათესაობის მიუხედავად, აქვთ თავისი განუმეორებელი
კოლორიტი და გამორჩეული ხასიათი.
ქართული ხალხური სასიმღერო შემოქმედების მთავარ ღირსებას წარმოადგენს
მრავალხმიანობა, რომელიც აღმოცენდა ერთხმიანი სასიმღერო კულტურების

2. გარემოცვაში. საქართველოს მეზობელ ქვეყნებში ვერ შეხვდებით მრავლხმიანობის
ნიმუშებს.
საქართველოში ძირითადად სამხმიანობაა განვითარებული. მოგვეპოვება როგორც
ცალფა, ისე ორხმიანი და ოთხხმიანი სიმღერების ნიმუშებიც. აღმოსავლეთ და
დასავლეთ საქართველოში ჩამოყალიბდა მრავალხმიანობის განსხვავებული ტიპები,
რომლებშიც მაღალ დონეს მიაღწია ეროვნული მუსიკალური აზროვნების
განვითარებამ. ქართული ხალხური სასიმღერო შემოქმედება გამოირჩევა კილოური,
რიტმულ-ინტონაციური სტრუქტურების, პოლიფონიური ფორმების,
გამომსახველობითი საშუალებებისა და საშემსრულებლო ტრადიციების
სიმდიდრითა და მრავალფეროვნებით.
მრავალხმიანი მღერის ტრადიცია დღესაც ცოცხლობს, როგორც საქართველოს
სხვადასხვა კუთხეში, ისე თბილისში მოქმედი ფოლკლორული ანსამბლების
შემოქმედებაში. ქართული ხალხური მრავალხმიანი მღერის ტრადიციას აქტიური
მიმდევრები გამოუჩდნენ იაპონიაში, ამერიკის შეერთებულ შტატებსა და ევროპის
მთელ რიგ ქვეყნებში.
ქართული ხალხური მუსიკის შემადგენელი ნაწილია ქალაქური ფოლკლორი,
რომელიც მნიშვნელოვნად განსხვავდება გლეხური სასიმღერო შემოქმედებისაგან. ეს
უაღრესად ორიგინალური კულტურა სათავეს იღებს XII საუკუნეში. ქალაქური
მუსიკის სამშობლოა საქართველოს უძველესი დედაქალაქი თბილისი, რომელიც
დიდი სავაჭრო გზების ჯვარედინზე მდებარეობდა. ქალაქური მუსიკის
ჩამოყალიბებაზე ზემოქმედებას ახდენდა თბილისის ყოფა-ცხოვრებაში მიმდინარე
პროცესები, მისი ინტერნაციონალური სულისკვეთება და გეოპოლიტიკური
ორიენტირები. თბილისში თავს იყრიდა როგორც საქართველოს სხვადასხვა
კუთხიდან, ისე აზიიდან და ევროპიდან შემოჭრილი ინტონაციური ნაკადები,
რომლებმაც ეროვნულ ნიადაგზე მნიშვნელოვანი მოდიფიცირება განიცადეს და
წარმოშვეს ქართული ქალაქური მუსიკალური ფოლკლორის ორი შტო -
აღმოსავლური და დასავლური.
ქალაქური მუსიკის აღმოსავლურმა შტომ, შეიწოვა რა მეზობელი ქვეყნების (ირანი,
თურქეთი, სომხეთი, აზერბაიჯანი) მუსიკალურ კულტურათა თავისებურებები,
სათავე დაუდო ისეთ კოლორიტულ პლასტს, როგორიცაა ძველი თბილისის
სასიმღერო შემოქმედება, რომელიც წარმოადგენს ქართული ქალაქური სიმღერისა და
აღმოსავლეთ-აშუღური ელემენტების ნაერთს. ძველი თბილისის სიმღერებისათვის
დამახასიათებელია ორნამენტული წყობის ერთხმიანი მელოდიკა, ლირიკული გზნება
და რომანტიკული ვნებათაღელვა. ეს სიმღერები აღმოსავლურ საკრავთა თანხლებით
სრულდებოდა.
XIX საუკუნის დასაწყისიდან თბილისი კავკასიის ადმინისტრაციული და

3. კულტურული ცენტრი ხდება. მკვეთრად იცვლება მისი ცხოვრების წესი. თანდათან
იკიდებს ფეხს ევროპული კულტურა, იზრდება ინტერესი ევროპული მუსიკისადმი,
რომლის ნიმუშები მკვიდრდება მუსიკალურ-ლიტერატურულ სალონებში, სადაც
ჟღერს ევროპული ინსტრუმენტები: ფორტეპიანო, სიმებიანი საკრავები, გიტარა,
მანდოლინა და სხვ. ამავდროულად ყალიბდება კერძო სამუსიკო კლასები,
სპექტაკლებს დგამენ მოხეტიალე იტალიური საოპერო დასები, ვრცელდება
ნეაპოლური სიმღერები და ბოშური რომანსები, ყოველივე ეს ზემოქმედებას ახდენს
ქართულ ქალაქურ სასიმღერო შემოქმედებაზე, რომლის წიაღში იბადება ევროპული
ყაიდის თბილისური და ქუთაისური სიმღერები, შესრულებული გიტარის
თანხლებით ერთ, ორ და განსაკუთრებით, სამ ხმაში. ამ ტიპის ქალაქურ სიმღერებს
ახასიათებს ფართოდ გაშლილი მელოდიურობა, მხურვალე ემოციურობა თუ
ინტიმური გულითადობა, ეროვნული კოლორიტი და თემატური მრავალფეროვნება.
თბილისი დღესაც ფართოდ უღებს კარს გარედან შემოჭრილ რიტმულ- ინტონაციურ
ნაკადებს, თანამედროვე პოპ-მუსიკის მრავალფეროვან მიმდინარეობებს, რომელთა
თავისებურებები მეტნაკლები წარმატებით ეთვისება ქართული ქალაქური მუსიკის
ტრადიციებს. საქართველოში ქრისტიანული რელიგიის გავრცელებისთანავე (IV
საუკუნე) საფუძველი ჩაეყარა სასულიერო გალობას, რომელმაც სათავე დაუდო
ქართული პროფესიული მუსიკის განვითარებას, საგანმანათლებლო კერებისა და
მუსიკალური დამწერლობის ჩამოყალიბებას.
სასულიერო სემინარიებსა და აკადემიებში, რომლებიც მოღვაწეობდნენ როგორც
საქართველოში (გელათი, იყალთო), ისე საზღვარგარეთის ქართულ ცენტრებში
(იერუსალიმი, სინას მთა, ათონი, შავი მთა სირიაში, პეტრიწონის მონასტერი
ბულგარეთში), იზრდებოდნენ მგალობლები, კომპოზიტორები, ჰიმნოგრაფები,
ლოტბარები, თეორეტიკოსები, მოღვაწეობდნენ საგუნდო კოლექტივები, იქმნებოდა
საგალობელთა კრებულები. განსაკუთრებით აღსანიშნავია, მიქაელ მოდრეკილის
მიერ შედგენილი დიდტანიანი კრებული "იადგარი" (978-988), რომელშიც შესულია
IX-X საუკუნეების ძველი ქართული ლიტურგიკული ლიტერატურისა და ქართული
ჰიმნოგრაფიის უნიკალური ნიმუშები. ქართული სასულიერო მუსიკა
უგულვებელყოფილი იყო კომუნისტურ- ათეისტური იდეილოგიის ბატონობის ჟამს.
ამ უძვირფასესი საგანძურის აღორძინება დაიწყო ახალ, დამოუკიდებელ
საქართველოში.
დღეს აღმოსავლეთ და დასავლეთ საქართველოში შექმნილი სამხმიანი გალობის
უძველესი ნიმუშები ცხოვრებას განაგრძობენ ტაძრებსა და საკონცერტო ესტრადაზე.
მსმენელზე დიდ ზემოქმედებას ახდენს საგალობელთა ამაღლებული ჰიმნური
ხასიათი, დახვეწილი ქორალური წყობა, ღრმა და ნატიფი მუსიკალური აზროვნება.
ქართული პროფესიული მუსიკის ახალ აღმავლობას ბიძგი მისცა ევროპულ

4. მუსიკალურ კულტურასთან ინტეგრაციის პროცესმა, რომელიც სათავეს იღებს XIX
საუკუნის მეორე ნახევრიდან. ამ პროცესის ინტენსიურ განვითარებას ხელი შეუწყო
თბილისში მუდმივმოქმედი საოპერო თეატრის დაარსებამ (1851). ამიერიდან ჩვენს
დედაქალაქში სისტემატურად იდგმებოდა იტალიური, გერმანული, ფრანგული და
რუსული ოპერები, ბალეტები და ოპერეტები, იმართებოდა სიმფონიური მუსიკის
კონცერტებიც. თანდათან იკრეფდა ძალებს მუსიკალურ- საგანმანათლებლო
მოძრაობა, რომელმაც განაპირობა ჯერ თბილისის მუსიკალური სასწავლებლისა
(1886) და ქართული ფილარმონიული საზოგადოების (1905), შემდეგ კი თბილისის
კონსერვატორიის (1917) დაარსება. შემოქმედებით ასპარეზზე გამოჩნდნენ ეროვნული
პროფესიული ძალები - პირველი თაობის ქართველი კომპოზიტორები და
შემსრულებლები, დაიბადა პროფესიული მუსიკის პირველი ნიმუშებიც - რომანსები,
ოპერები და გუნდები. ამ ნაწარმოებთა ავტორები იყვნენ მ.ბალანჩივაძე,
ზ.ფალიაშვილი, ნ.სულხანიშვილი, დ.არაყიშვილი, ვ.დოლიძე, რომლებიც ქართული
მუსიკის ისტორიაში შევიდნენ კომპოზიტორ-კლასიკოსების სახელით. მათ
შემოქმედებაში დასაბამი მიეცა ქართული ხალხური (გლეხური და ქალაქური) და
ევროპული კლასიკური მუსიკის ტრადიციათა სინთეზს, რომელმაც მაღალმხატვრულ
გამოხატულებას მიაღწია ეროვნული საკომპოზიტორო სკოლის ფუძემდებლის,
ზაქარია ფალიაშვილის (1872-1933) ოპერებში: "აბესალომ და ეთერი" (1919) და "დაისი"
(1923).
ახალი ქართული პროფესიული მუსიკის ოფიციალური დაბადება აღინიშნა 1919
წელს, როცა თბილისის საოპერო თეატრის სცენაზე, ქართველი შემსრულებლების
მონაწილეობით, ზედიზედ დაიდგა სხვადასხვა ჟანრის სამი ქართული ოპერა:
დ.არაყიშვილის კამერულ-ლირიკული ოპერა "თქმულება შოთა რუსთაველზე",
ზ.ფალიაშვილის მონუმენტური ოპერა- ტრაგედია "აბესალომ და ეთერი" და
ვ.დოლიძის კომიკური ოპერა "ქეთო და კოტე". "საქართველოს ბულბულად"
წოდებული დიდი მომღერლის, ვანო სარაჯიშვილის თაოსნობით თბილისის საოპერო
სცენაზე გამოვიდა ქართველ მომღერალთა ბრწყინვალე პლეადა.
არსებითად, აქედან იწყება ეროვნული საკომპოზიტორო და საშემსრულებლო
ხელოვნების აღმავლობა, მრავალი ღირსშესანიშნავი ფურცელი რომ ჩაწერა ქართული
მუსიკალური კულტურის ისტორიაში. კლასიკოსების მიერ გაკვალული გზა
გააგრძელეს მომდევნო თაობების გამოჩენილმა კომპოზიტოერებმა, რომლებმაც
პირველი ქართული სიმფონიის, ბალეტისა და საფორტეპიანო კონცერტის ავტორი,
ანდრია ბალანჩივაძის, თაოსნობით საგრძნობლად გააფართოვეს ქართული მუსიკის
ჟანრებისა და ფორმების წრე, მისი თემატური საზღვრები. XX საუკუნის 30-50-იან
წლებში დაწინაურებულმა კომპოზიტორებმა შექმნეს ქართული სიმფონიური,
ინსტრუმენტული, კანტატა-ორატორიული, საოპერო და საბალეტო, კამერული,
საგუნდო, საესტრადო, კინო და თეატრალური მუსიკის მნიშვნელოვანი ნიმუშები.

5. 60-იანი წლებიდან საფუძვლიანი ძვრები მოხდა ქართველ კომპოზიტორთა
შემოქმედებით აზროვნებაში. დღის წესრიგში დადგა თანამედროვე დასავლურ
მუსიკალურ კულტურასთან ინტეგრირების ამოცანა, რომელმაც დაუდო რა სათავე
ტექნიკურ-ტექნოლოგიური რესურსების განახლების პროცესს, სერიოზული
კორექტივები შეიტანა ეროვნულ- ევროპული ტრადიციების ურთიერთმიმართების
კონტექსტში, ძირფესვიანად გადაახალისა მხატვრული აზროვნების ფორმები და
ესთეტიკური კატეგორიები. თვალსაჩინო ნოვაციებითაა აღბეჭდილი გამოჩენილი
ქართველი კომპოზიტორების შემოქმედებითი ძიებები. 60-იანელთა ნოვატორულმა
პარტიტურებმა განვითარების მაღალ ფაზაში გადაიყვანა ქართული მუსიკის წამყვანი
ჟანრები და ჰპოვა საერთაშორისო რეზონანსიც.
საერთაშორისო აღიარებას მიაღწია ქართულმა საშემსრულებლო ხელოვნებამაც,
რომელიც შეუნელებელი წარმატებით ვითარდება XIX საუკუნის მიწურულიდან
დღევანდლამდე. ამ ვრცელსა და საინტერესო გზას, ღვაწლმოსილ პედაგოგებთან
ერთად, ავითარებენ სხვადასხვა თაობის გამოჩენილი ქართველი დირიჟორები,
მომღერლები, ინსტრუმენტალისტები. საშემსრულებლო ხელოვნებაში მთელი
სისავსით გაცხადდა ქართველი მუსიკოსების შემოქმედებითი ენერგია და ოსტატობა,
მასშტაბური ტალანტი.
გამოჩენილ ქართველ ვოკალისტებს, პიანისტებს, მევიოლინეებს ფართოდ უღებენ
კარს მსოფლიოს მუსიკალურ ცენტრებში. ისინი ბრწყინავენ საერთაშორისო
კონკურსებსა და ფესტივალებზე, ამშვენებენ სახელგანთქმულ საოპერო სცენებსა და
საკონცერტო ესტრადებს.
ქართული ხალხური სიმღერა და მუსიკა
მუსიკა ერთ-ერთი საშუალებაა გავიგოთ ადამიანის შინაგანი ბუნება. ამ ხელოვნების
ისტორიას შეიძლება ვუწოდოთ ხმოვანი სურათი, რომელზედაც აღიბეჭდნენ
ღელვანი, ვნებანი და განწყობილებანი, რომლებიც განიცადა ადამიანმა თავისი
არსებობის მთელი დროის განმავლობაში. ხმიერი და საკრავიერი მუსიკის
განვითარება მჭიდროდაა დაკავშირებული ერთმანეთთან. ხმიერი მუსიკა სტიმულს
აძლევს საკრავიერის განვითარებას, მაგრამ საკრავიერიც თავის მხრივ გარკვეულ
გავლენას ახდენს ხმიერ მუსიკაზე. ხალხური მუსიკა და ხალხური საკრავები,
შემონახული უძველეს დროიდან, სწორედ რომ წარმოადგენენ უძვირფასეს საბუთს,
რომელიც ისტორიული განვითარების პროცესში, გვიჩვენებს ხალხის ამა თუ იმ
ცივილიზაციის დონეს და გზებს, რომლებიც განვლო ხალხმა თავისი კულტურული
განვითარების სხვადასხვა ეტაპზე. ამიტომ ხალხური სამუსიკო საკრავების შესწავლას
ფრიად ღრმა მნიშვნელობა აქვს ჩვენთვის, ქართველებისთვის!
ქართველმა ხალხმა, რომლის კულტურაც ჯერ კიდევ წინაისტორიულ ხანაში ჩაისახა
და საუკუნეების მანძილზე მსოფლიოს უძველეს კულტურებთან ურთიერთობაში

6. ვითარდებოდა, შექმნა მდიდარი მხატვრული მემკვიდრეობა, რომელიც გმირულად
დაიცვა მრავალრიცხოვანი მტრების გამუდმებული თავდასხმების პირობებში. ეს
გარემოება მით უფრო აღსანიშნავია, რომ ყოველი ხალხის ღირსება ფასდება არა
მარტო ცალკეულ მოღვაწეთა სახელებით, არამედ მატერიალური და სულიერი
კულტურის იმ თვალსაჩინო ძეგლებითაც, რომლებიც ხალხმა საუკუნეების მანძილზე
შემოინახა. დიდი კულტურული მონაპოვარი ხშირად ისტორიულ ქარტეხილებს
ეწირება მსხვერპლად და მისი კვალის აღსადგენად საჭირო ხდება შემოქმედებითი
ძიება მეცნიერების ისეთი დარგების გამოყენების საფუძველზე, როგორიც არის
არქეოლოგია, ანტროპოლოგია, ეთნოგრაფია და სხვა. მრავალი ათეული წლების
მანძილზე საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში წარმოებულმა არქეოლოგიურმა
გათხრებმა მოპოვებული მასალის საფუძველზე ძველი ქართული კულტურის
საერთო სახის აღდგენის საშუალება მოგვცეს. წინამდებარე ნაშრომი აღნიშნული
საკითხისადმი მიძღვნილი მცირედი ხარკია და მიზნად ისახავს ფართო მკითხველს
გააცნოს ძველი ქართული მუსიკალური საკრავები. ჩვენ ძირითადად დავეყრდნობით
ძველ ქართულ მწერლობასა და არქეოლოგიური გათხრების შედეგად მოპოვებულ
მასალებს, რომელნიც საშუალებას გვაძლევს დავინახოთ ქართული საკრავების
განვითარების გზები, თითოეული მათგანის ადგილი ქართველი ხალხის მუსიკალურ
ყოფაში.
საუკუნეთა განმავლობაში ქართველი ხალხი, ეროვნულ სიმღერებთან ერთად, ქმნიდა
და ავითარებდა ეროვნულ სამუსიკო საკრავებს, რომლებსაც იყენებდა როგორც
ლხინში, ისე გასაჭირის ჟამს. მუსიკა ქართველი ხალხის სულიერი ცხოვრების
განუყოფელი და თანაარსი მოვლენა იყო. ცხადია, ამან განაპირობა სხვადასხვა სახის
მუსიკალური საკრავების განვითარება და მათი გამოყენების მაღალი კულტურა.
დროთა განმავლობაში მუსიკალური აზროვნების შესაბამისად საკრავები
დახვეწაგანვითარებას განიცდიდნენ. მოძველებულნი კი გზას უთმობდნენ ახალსა და
უფრო სრულყოფილ საკრავებს. ცალკეულ შემთხვევაში ამ საკრავთა ზოგიერთი
ნაწილი საერთოდ გადიოდა ხმარებიდან. ამჟამად, მოგვეპოვება ქართული საკრავების
ბევრი ისეთი სახელწოდება, რომლის ნამდვილი მნიშვნელობა ჯერჯერობით
გაურკვეველია, ვინაიდან სახელწოდების ქვეშ მოქცეული რეალური საგანი დიდი
ხანია გასულია ყოფიდან. ის ერთგვარი ბუნდოვანება, რომელიც ქართული
საკრავების აღმნიშვნელ ტერმინებსა და თვით საკრავებს შორის არსებობს, ერთობ
აძნელებს ძველი ქართული საკრავების კვლევა-ძიების საკითხს. ამ მხრივ
მდგომარეობას ისიც ართულებს, რომ საკრავების მთელი რიგი, რომელიც ნახსენებია
ქართულ წერილობით წყაროებში, წინასწარ გარკვევასა და დადგენას მოითხოვს. ჩვენ
არ გაგვაჩნია მათ შესახებ უშუალო და პირდაპირი ცნობები, რომლის მიხედვითაც
შეიძლება ჭეშმარიტების აღდგენა. ზოგჯერ ისინი ფრესკებზე მინიატურებსა და სხვა
ნივთიერ ძეგლებზეა აღბეჭდილი. უფრო ხშირად კი ამ ბედნიერ შემთხვევითობასაც
მოკლებული ვართ და ამა თუ იმ საკრავის მხოლოდ სახელწოდებაღა გვაქვს

7. შემონახული.
აბხრცა (აფხარცა) ორ სიმიანი ხემიანი საკრავია. იგი გავრცელებულია აფხაზეთის
ტერიტორიაზე. აფხარცა ძირითადად სააკომპანემენტო საკრავია. მისი თანხლებით
სრულდება სოლო ერთხმიანი, ორ და სამხმიანი სიმღერები.
გამოკვეთილია მთლიანი ხისაგან, მისი საერთო სიგრძე – 480მმ. მისი ფორმა
ნავისებურია მასზე ორი მოქლონია, ხის თავფიცარი დაწებებულია.

8. ბუზიკა
ხალხში გავრცელებული საკრავების განხილვისას არ შეიძლება გვერდი ავუაროთ
ე.წ. ბუზიკას (მცირე ზომის გარმონი), რომელსაც მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია
განსაკუთრებით ქართველ მთიელთა შორის. მას საქართველოს ბარშიც იყენებენ.
ბუზიკა უპირატესად ქალების კუთვნილი საკრავია და ამიტომ შემთხვევითი არ არის,
რომ ხშირად მას ნიშნობის დროს მიართმევენ ხოლმე საპატარძლოს. სხვათა შორის, ეს
წესი საკმაოდ დიდი ხნის წინ დამკვიდრდა. ბუზიკის გამოყენების არე საკმაოდ
ფართოა. იგი სახალხო დღესასწაულებზე, ქორწილებსა, თუ მეჯლისებზე ჟღერდა,
რის გამოც, მისი რეპერტუარი სასიმღერო და საცეკვაო მელოდიებისაგან შედგება.
ბუზიკას სოლო საკრავის სახით იყენებდნენ, მაგრმ ზოგჯერ ანსამბლშიც
მონაწილეობს. იგი განსაკუთრებით ხშირად იხმარება დაირასა, დიპლიპიტოსა და
ფანდურთან ერთად.

9. ბუკი
ბუკი გაკეთებულია თუნუქისაგან (თითბერი). მილძაბრიდან საყვირის პირველ
ნახევრამდე ჩასმულია ხის შტამბი. მეორე ნახევარში კი ბოლომდე მიმაგრებულია
შიგნით თუნუქის მილი. საყვირის სიმაღლეა 1270მმ. მილძაბრის დიამეტრი 220მმ.
ჩაბერვის ადგილი 28მმ.
“ვეფხისტყაოსნიდან” ირკვევა, რომ მეფედ კურთხევის დროს ბუკის კვრა წესად იყო
მიღებული. მაგალითად, როდესაც როსტევანმა თინათინი თანამოსაყდრედ
(ხელმწიფედ) დასვა: “ბუკსა ჰკრეს და წინწილანი დაატკბობდეს ტკბილთა ხმათა”, ან
“ბუკსა ჰკრეს და მეფედ დასვეს, ქოსნი ჰხმასა დაატკბობდეს”. ბუკი უმეტესად
ლაშქრობისას გამოიყენებოდა. “ვეფხისტყაოსანში” ნათქვამია: “გამოჩნდეს, სცემდეს
ტაბლაკსა, ბუკმან ხმა გააზერაო”, ხოლო “ვისრამიანში” რამინის ლაშქრად
გამგზავრების აღწერილობასი აღნიშნულია: “გაემართნეს დიდითა ლაშქრითა,
ასაყრელთა ბუკთა სცემდეს, ქოს-ალამნი ჯეონისამებრ მოდიოდეს”, ე.ი. ბუკს ისე
ახმაურებდნენ, რომ ყველას სცოდნოდა ჯარის აყრა-გამგზავრებისთვის მზადების
დაწყება. ირანულ “ვისრამიანში” გამოთქმა “ასაყრელთა ბუკთა სცემდეს” არ არის. იგი
ქართველ ავტორს ეკუთვნის. ბუკის ირანული შესატყვისი შაჰ-მოაბადისა და ვიროს
ომის აღწერილობაში გვხვდება. იქ ნათქვამია: “ორგნითვე დაიწყეს ცემა ქოსთა და

10. ყუირილი ბუკთა და ყვიროსტვირთა ხმა იყო”. ქართული ბუკი ირანული
“ვისრამიანის” სურს უდრის, რომელიც, საყვირს და ნესტვს ნიშნავს.
ასეთი დანიშნულება ბუკს მარტო არაბეთსა და ირანში კი არ ჰქონდა, როგორც ეს
ზემოთმოყვანილი ამონაწერების მიხედვით იყო საფიქრებელი, არამედ ჩვენშიც. ამის
დამტკიცება ისტორიული და პოეტური თხზულებებითაც შეიძლება. მაგალითად,
უკვე შავთელის “აბდულმესიანიდან” ჩანს, რომ ბუკი და ტაბლაკი XII ს-ში
საქართველოში სამხედრო საკრავთა ჯგუფს ეკუთვნოდა:
“დრო შამოიგო:
დროშა მოიგდო;
მტერნი დახოცნის
აოხრებითა,
ბუკ-ტაბლაკობით საარაკობით
მედგრად იბრძოდის
გამწყაძრებითა-ო.”
ლაშა გიორგის არზრუმის მხარეს ლაშქრობის დროსაც იქაურებმა “ვითარცა
განთენდა, ჰკრეს ბუკთა და დაფდაფთა (დაირა) და შეიქმნა ხმა ქალაქთა შინა,
დამასკუნელნი სისხლთა, მათთა დათხევისანი”. თამარ მეფის პირველ ისტორიკოსს,
მოთხრობილი აქვს, რომ როდესაც საქართველოს ძლევამოსილი ჯარი ირანში
ლაშქრობიდან საქართველოში დაბრუნდა თამარი “მიეგება ზეიმითა და დიდებითა:
იყო ხმა ბუკთა და დუმბულთა”.
რასაკვირველია, მაშინაც კარგად ესმოდათ, რომ ბუკის ხმა მეტისმეტად ძლიერი და
გამაყრუებელი იყო. ამიტომ ბუკთა ტკრციალი ლხინისა და ნადიმის დროს
უმთავრესად ზეიმის გამომხატველი უნდა ყოფილიყო. ეს გარემოება თვით შოთა
რუსთაველსაც აქვს აღნიშნული. მგოსნის სიტყვით: “სცემენ ბუკსა და ტაბლაკსა,
მოსამატებლად ზარისად”.
სამეგრელოში ბუკს დიდი დღესასწაულების დროს უკრავდნენ, მაგალითათ,
სააღდგომო ლიტანიას წინ ორი მებუკე მიუძღოდა ხოლმე, არქანჯელო ლამბერტის
(იტალიელი მისიონერი) ცნობით: “ნათლიღების დღესასწაულის წყალკურთხევის
ლიტანიობის დროს წირვა რომ დასრულდება, მთელი პროცესია მახლობელ
მდინარეზე მიდის, რათა დიდის ამბით წყალი აკურთხოს. ყველაზე წინ მედროშე
მიდის, რომელსაც ხელში დროშა უჭირავს. მას მისდევს ორი კაცი, რომელნიც ბუკს
უკრავენ და ბოლოს მიდის დანარჩენი ხალხი”.

11. ბუკის ახმაურების გამოსახატავად ძველ ძეგლებში სხვადასხვა გამოთქმაა ნახმარი.
მაგალითად: “შაჰ-ნამეში” ქექაოზის მაზანდარანს გამგზავრების აღწერილობაში
ნათქვამია: “მეორეს დღეს გაემართნეს ქოსსა ჰკრეს და ბუკი ყუირსა”. ბუკის ხმობა
“იოსებ ზილიხანიანის” მეორე ვერსიაშიც არის: “მათ დროშები გაუშალეს, ქოსსა
სცემდეს, ბუკი ხმობდეს”. ქექაოზის, როსტომისა და მაზანდარანელის ომის
აღწერილობაში კი სწერია: “დარაზმეს და ბუკსა სცემდეს, გამოიღებს ქოსი ხმასა”.
სულხან-საბა ორბელიანსაც თავის იგავ-არაკებში ბუკის ცემა აქვს ნახმარი: “თუმცა ამ
საკრავს ხმობა და ყუირილი უფრო შეეფერება, ვიდრე ცემანი საყვირთა”, ს.
ორბელიანის განმარტებით საყვირთა სახეობანი ერთმანეთისაგან სიდიდითაც
განირჩეოდნენ, მაგ. “ბუკი საყვირია დიდი”, ხოლო “ზროხაკუდი საყვირია მომცრო”.
გარმონი
გარმონი საქართველოში ევროპიდან, კერძოდ კი რუსეთიდან შემოვიდა XIX
საუკუნის 30-40–იან წლებში და მაშინვე მოიპოვა დიდი პოპულარობა ხალხური
მუსიკის შემსრულემლებს შორის. გარმონი განსაკუთრებით თუშეთშია
გავრცელებული, სადაც როგორც სააკომპანიმენტო (ხმასთან), ისე სოლო
ინსტრუმენტად გამოიყენება.

12. დიპლიპიტო
დიპლიპიტო დასარტყამი საკრავია. მას უმთავრესად ანსამბლში უკრავენ.
დიპლიპიტო შედგება სხვადასხვა სიგანისა და ერთნაირი სიმაღლის თიხის ორი
პატარა ქილისაგან(1), რომლებზეც გადაკრულია ციკნის ტყავი(2). ქილები
ერთმანეთთან თასმითაა(3) გადაბმული. ქილების სიმაღლეა 200-250მმ, პატარა ქილის
დიამეტრია 90მმ, დიდის -170მმ. დიპლიპიტოს უკრავენ ორი პატარა ჯოხით, ე.წ.
«თხის ფეხუნებით»(4). ძირითადად გავრცელებულია აღმოსავლეთ საქართველოს
ქალაქებში.

13. დოლი
ქართული დასარტყამი საკრავები მრავალფეროვნებით გამოირჩევა. მათ რიცხვს
მიეკუთვნებიან დაფი ანუ დაირა, დაფდაფი ანუ დოლი, ნაღარა, ტაბლაკი,
დიპლიპიტო, წინწილა და სხვ. რამდენადაც აღნიშნულ სახელწოდებათაგან ზოგი
უცხოურია, ხოლო ზოგი კი ქართული, საჭიროდ მიგვაჩნია აღნიშნულ საკრავთა ცალ-
ცალკე განხილვა და მათი სახელწოდებების დადგენა. დოლი გავრცელებულია
საქართველოს ბარის კუთხეებში. დოლი წარმოადგენს ხის პატარა ცილინდრულ
კორპუსს(1), რომლის ორივე მხარეზე გადაკრულია ტყავი(2). ტყავი დამაგრებულია
თასმებით და მასში გაყრილია რკინის რგოლები(3), რომლებითაც იჭიმება ტყავი.
დოლის სიმაღლე ისე შეეფარდება ჟღერადი ზედაპირის დიამეტრს, როგორც 3:1.
დოლზე (უფრო მეტად) უკრავენ ხელებით ან ჯოხებით. ზოგჯერ ჯოხს
გაგანიერებული ბოლო აქვს. დოლი უჭირავთ მარცხენა იღლიის ქვეშ ან
ჩამოკიდებული აქვთ. უკრავენ მჯდომარე მდგომარეობაში. ზოგჯერ მედოლე
თვითონაც ცეკვავს. დოლზე ჯოხებით დაკვრისას, ერთი ჯოხით ურტყამენ ცალ
მხარეს (ტყავზე), მეორეთი - მეორე მხარეს. ჯოხებს აქვთ ყულფები, რომლებითაც
ჯოხები შემსრულებელს ხელებზე აქვს მიმაგრებული. დოლზე მიიღწევა ტრელები,
ტრემოლო, ფორშლაკები. როდესაც ფორტე-ს ეფექტის მიღწევა სურთ, უკრავენ შუა
ადგილას, ხოლო პიანო-ს დროს - დოლის ნაპირებზე. დოლის კორპუსი კეთდება
ხისაგან. მისცემენ ცილინდრის ფორმას და გადააკრავენ ტყავს, რომელსაც ამაგრებენ
თოკით ან თასმით. დოლზე უკრავენ ძირითადად მამაკაცები; ცეკვის დროს დოლი
ხაზს უსვამს ცეკვის რიტმს. დოლთან ერთად ხშირად ხდება სხვა ერთი რომელიმე
საკრავის გაერთიანება ანსამბლად, მაგალითად ჩონგურის ან ჭიბონის, ზურნის,
დუდუკების და იშვიათად სალამურის.

14. დუდუკი
დუდუკი ჩასაბერი საკრავია; დუდუკის ძირითადი ნაწილებია: ლულა(1), ყამიში(2),
ხუფი და რეგულატორი. ლულა(1) მზადდება უმთავრესად ჭერმის, აგრეთვე, თუთისა
და ბზის ხისაგან. ლულაზე ზემოდან ამოჭრილია 8-9 და ქვემოდან 1
ნახვრეტი(თვალი). ლულაში ჩადგმულია ლელის ან ლელქაშის ბრტყელი ორმაგი
მილაკი__ყამიში(2).დუდუკის ბგერათრიგი დიატონურია. ნახვრეტების ნაწილობრივ
დახურვისას მიიღება ქრომატული ბგერათრიგიც. დუდუკი არის როგორც
საანსამბლო ისე სოლო საკრავი, აქვს ნაზი, რბილი ხმოვანება. «დასტა», აღმოსავლეთ
მუსიკალური საკრავების დამკვრელთა მცირე ანსამბლი, შედგება ორი ზურნისა ან
ორი დუდუკისა და დოლისაგან. მელოდიას ასრულებს ერთი მეზურნე - «უსტა» -
ოსტატი; მეორე მეზურნე - «დამქაში» - მელოდიას ბურდონული ბანით მიჰყვება
კილოს ძირითად საფეხურზე. მედოლე დახელოვნებული მომღერალიცაა. დუდუკის
რეპერტუარი მრავალფეროვანია; ასრულებენ უმთავრესად საყოფაცხოვრებო,
სატრფიალო, სალაღობო, ლირიკულ, საცეკვაო მუსიკას. დუდუკი საქართველოში
აღმოსავლეთ ქვეყნებიდან შემოვიდა XVII საუკუნეში, იგი ყარაჩოღელებისა და
თავადიშვილების დროსტარების განუყრელი თანმხლები იყო. დუდუკი
თანდათანობით განვითარდა და გამდიდრდა ქართული რეპერტუარით. ანსამბლმა
განსაკუთრებით წარმატებას XX საუკუნის 30-იან წლებში მიაღწია, როდესაც
ცნობილმა ხალხურმა მომღერალმა ანა ვარდიაშვილმა მას მესამე დუდუკი დაუმატა.

15. ამიერიდან დასტამ იწყო სამხმიანი ქართული სიმღერების შესრულება და დიდი
პოპულარობა მოიპოვა საქართველოში და მის საზღვრებს გარეთაც. დუდუკს ისე
როგორც ჩასაბერ საკრავთა ჯგუფის ყოველ წევრს, ახასიათებს განსაზღვრული
აღნაგობა და ინტონაცია. დუდუკის ძირითად ინდივიდიალურ თავისებურებას საამო
და გულში ჩამწვდომი ხმა წარმოადგენს. ამ თვისების გამო ეწოდებოდა მას «ტკბილი
დუდუკი». მწერალ ვასილ ბარნოვის თქმით, იშვიათად თუ მოიძებნება დუდუკზე
ტკბილი და ნაზსევდიანი ხმის მქონე ხალხური საკრავი რომლის კილო ასე
ახლობელია ქართველი კაცისათვის, მაგრამ არა მარტო ტკბილ ხმათათვის შეიყვარა
იგი ჩვენმა ხალხმა. კოლორიტული ქართული სიმღერა, წარსული ცხოვრებით
დაღდასმული მისი ნაღვლიანი კილო, გამოძახილს ჰპოვებდა ტკბილი დუდუკის
ჰანგებში. მის ხმებში აქსოვდა და ასახიერებდა ქართველი კაცი თავის გულის ნადებს,
შინაგან განცდებს, ტკბილმა ტემბრმა და დიდმა გამომსახველობითმა ძალამ დუდუკი
ხალხის საყვარელ მუსიკალურ საკრავად აქცია. დუდუკს ქართულ ხალხურ
მუსიკალურ მემკვიდრეობაში მტკიცე და ღრმა ტრადიციები გააჩნია, ამას, სხვა
მრავალ ფაქტთან ერთად, მისი დამზადების მაღალი კულტურაც მოწმობს. ამისსავე
დამადასტურებელია ის გარემოებაც, რომ დუდუკის გაუმჯობესება - დასრულება
(სხვადასხვა ხმის მისაღებად საგანგებო საშუალებათა ძებნა), როგორც ამას ქვემოთ
დავინახავთ, ქართველ მედუდუკეთა დაუცხრომელი ზრუნვისა და შემოქმედებითი
ძიების საგანს წარმოადგენს. უნდა აღინიშნოს, რომ ჩვენს ძველ წერილობით
წყაროებში ამ საკრავის რაობისა და წარმომავლობის შესახებ პირდაპირი ცნობები არ
მოიპოვება, არც სახელი - დუდუკი ჩანს. ამ მიმართებით გარკვეული მნიშვნელობა
ენიჭება ტრადიციით მიმდინარე ზეპირგადმოცემებს და ხანდაზმულ პირთა
ჩვენებებს. მაგალითად, 1935 წელს აკად. ივ. ჯავახიშვილის თაოსნობით შეკრებილ
შინამრეწველობის ისტორიის მასალებში დაცულია 63 წლის ნიკო დავითნიძის
ნაამბობი: «შიგნით კახეთში, სულ წინათ, ყოფილა გამწვარი ხე, აი როგორც სალამური,
ეგეთი ყოფილა. იმას ჰქვიოდა დუდუკი, ის უკრამთ უწინა. იმ დუდუკს ჯერ არაფერი
ჰქონია: აი, როგორც უენო სალამური იმ ჯურა ყოფილა. მერე იმ დუდუკისთვინა
მაღლიდან ჩალები გაუკეთებია: პირში უკეთებდნენ იმ ჩალებს და იქიდან
ჰბერამდნენ. იმას ჰქონდა მძიმე, შეწყობილი ხმა. მერე გააკეთეს ბოლობრტყელი
დუდუკი და ზურნა დაუძახეს... დუდუკიდან მოუგონებიათ ზურნა... იმ ზურნას
სტვირსაც ეძახიან და ვინც დაუკრამდნენ, მესტვირეებს ვეძახდით იმათა». დუდუკი
და ზურნა სხვადასხვა საკრავია. «მათ საერთო ის აქვთ, რომ ორივე საკრავი ენიანია,
თუმცა სწორედ ეს ენაა, რომ განასხვავებს მათ ერთმანეთისაგან. პირველის ენა
საგანგებოდ მზადდება ლერწმისაგან, მეორეს ენა (ყამიში) - სხვა ხასიათისაა. ისინი
მოყვანილობითაც განირჩევიან. პირველს შვეტი, სწორად გაყვანილი გრძელი ტანი
აქვს, მეორეს - კონუსისებური, ბოლოგანიერი. ორივე საკრავს 9-9 სახმო თვალი აქვს,
რვა თვალი ზემოდან და თითო-ქვემოდან.» პირველიცა და მეორე მთხრობელიც ხაზს
უსვამენ, რომ ეს საკრავები ხმის მიხედვითაც განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან.
დუდუკი «წმინდა ხმაზე იძახის», «დაბლად და ტკბილად უკრავს», ზურნა კი «მაღალ

16. ხმაზე ჭყივის და მსმენელს აგულისებს». ამ ორი საკრავის შედარებისას მედუდუკეები
განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებენ თითოეული მათგანის მუსიკალურ
ჟღერადობას. მათი თქმით დუდუკი «მიმქრალი», წმინდა წკრიალა ხმით ჟრერს და
«ღუღუნებს», ზურნა მაღალი, მყიფე და გაბზარული ხმით «როშავს». ამის გამო, ეს
საკრავები თავისი ფუნქციითაც განირჩევიან. დუდუკი, პირველყოვლისა, ლხინის
სუფრის თანმხლებია. იგი მისი მშვენება და სამკაულია, ისე როგორც სტვირი.
ქართული სერობისათვის ეს დამახასიათებელი მომენტი იყო. თვით ამ ნაშრომის
ავტორი მოწმეა იმისა, რომ დუდუკი დღეობების, სიმღერა-თამაშის, ქორწილებისა და
ლხინის განუყრელი თანმხლები იყო. ქართლში კერძოდ, სოფელ რუისში, სადაც
ფერისცვალობის დიდი დღეობა იმართებოდა, გლეხი თუ აზნაური მედუდუკეთა
სამეულის (დასტის) ჰანგების თანხლებით ატარებდა დროს და ილხენდა.
ზურნა უფრო მოწოდებითი, შემაგულიანებელი, გმირული სულისკვეთების
გამომხატველი საკრავი იყო. იგი ამ დანიშნულებით იხმარება ახლაც. ზურნა
საანსამბლო საკრავია. ანსამბლში შედიან პირველი და მეორე ზურნები და დოლი.
ზურნაზე სრულდება საცეკვაო, საჭიდაო და სადღესასწაულო მელოდიები. ზურნის
ძირითადი ნაწილებია: ღერო(1) და ყამიში(2). ღერო(1) მზადდება უმთავრესად
გარგარის, აგრეთვე კაკლის ხისგან. ღეროზე ზედა მხრიდან ამოჭრილია 7-8 თვალი,
ქვედა მხრიდან ერთი თვალი. ბოლოგანიერი ღეროს სიგრძეა 280-300 მმ. ღეროს
უკეთდება ლერწმისაგან დამზადებული ყამიში(2). ზურნის დიაპაზონია მცირე
ოქტავის ”სი”-მესამე ოქტავის “დო”. ზურნა და დოლი | ზურნა
დუდუკის კეთების ტრადიცია საქართველოში ახლაც ცოცხლობს და, შეიძლება
ითქვას, წარმატებით ვითარდება. აი როგორ აღწერა საკრავის დამზადების პროცესი
ცნობილმა მედუდუკემ მიხეილ ადამაშვილმა: «დუდუკი ძირითადად ჭერმისა და
ბზის ხისაგან კეთდება. ჭერმისაგან დამზადებული დუდუკი საერთოდ ძალზედ
ხმიანია, ფართო რეზონანსი აქვს. ბზის დუდუკი, მტკიცე და მკვიდრია, მაგრამ ხმის
სინარნარითა და ჟღერადობით პირველს ვერ ედრება. სამასალე ხე მზვარე ადგილასაა
უკეთესი. საქართველოში ყველაზე კარგი მასალა ავჭალასა და დიღომში იზრდება.
საერთოდ, საკრავის დასამზადებლად უმჯობესია შვეტი, ტოტებამდე უროკო ტანი ხე,
რომელიც ადვილად ემორჩილება დამუშავებას. სამასალედ შერჩეული
ზრდადამთავრებული ჭერმის ხე უნდა მოიჭრას, როდესაც მას შემშრალი აქვს როპი.
შემდეგ ამისა, შერჩეული ტანი ხე დაიმორება ზომაზე (მორის სიგრძე საშუალოდ
40-50 სმ). დაჭრილ მორებს თავსა და ბოლოზე საქონლის პატივსა და მიწას მოსცხებენ,
რათა ნედლი ხე არ «გაიღვეროს» და «დაიფრაკოს». შემდეგ ამ სახით შემზადებულ
სადუდუკე ხის მორებს ჩრდილში, მშრალ ადგილას ინახავენ და აცლიან გაშრობას და
შეჭკნობას. ორი-სამი თვის შემდეგ მასალა საკმაოდ გამომშრალია და აღარ არის
საშიში, რომ დასკდეს. ამის შემდეგ მორს აიღებენ, ცილას შემოათლიან და გულზე
დააყენებენ. დააპობენ ზომაზე. თითოეულს დახვრეტენ «ციბრუტით». ამ სახით

17. მიღებულ შინაგან სიღრუეს მართხაფი ეწოდება. იტყვიან: «რა მართხაფია შიგნით» ე.ი.
რას უდრის დიამეტრიო. გახვრეტის შემდეგ გაიჩარხება თანაზომიერად. კედლის
სისქე უნდა დავიდეს 20-21 მმ-დე. მხოლოდ თავთანაა სულ მცირედით
გაგანიერებული (დაახლოებით 1 სმ-ის დაშორებით ნახვრეტიდან), რათა მასში
ადვილად ჩაჯდეს ლელის «საბაგური» (ყამიში), რომლის სიმსხო 3-4 მმ-ს უდრის. ამ
სახით გამზადებული სადუდუკე ახლა თვლების გაწყობას საჭიროებს. ამისათვის
დუდუკს ზედაპირზე უკეთდება რამდენიმე «სახმო თვალი». თითოეული «თვალი»
(ნახვრეტი) მრგვალი მოყვანილობის და ერთნაირი სიდიდისაა. დუდუკს აქვს ათი
თვალი: 9 მათგანი ზემო თვალია თანრიგით (000 000 000), ხოლო მეათე -
ქვეშათვალია, რომელიც ქვედაპირზე, წინა ორთვალშუაა მოთავსებული». ძველ
დუდუკს, მცოდნეთა ჩვენებით მხოლოდ 7 «თვალი» ჰქონდა. ექვსი ზედა მხრით და
ერთიც ქვეშ, ქვედა მხრით, რაც შეეხება «ბანის დუდუკს», იგი შემუშავდა 1933 წელს.
მას 11 თვალი აქვს. უკანასკნელ ხანს, კერძოდ 1958 წელს, მიხეილ ადამაშვილმა
შეიმუშავა ბანის დუდუკი, რომელსაც 8 თვალი ბანის აქვს. აღნიშნულ ძველ
დუდუკზე ზემოთა ექვსივე თვალი თანაბარია და ერთნაირ ხმას იღებს. მხოლოდ
მეშვიდეს დაშორება ქმნის ხმის ნაირგვარობას. განვაგრძობთ დუდუკის დამზადების
პროცესის აღწერას: ...ყოველივე ზემოთქმულის შემდეგ საჭიროა დუდუკის
«დადაღვა». ამიტომ გამზადებულ დუდუკს ათავსებენ ქონში (ქონი უნდა იყოს
ძროხისა, შიგნეულის). ცალკეულ შემთხვევაში, მხოლოდ შიგნით ასხამენ გამდნარ
ქონს, რათა მისი ტანი მთლიანად გაიჟღინთოს და წყალშეუვალი გახდეს, შემდეგ
დუდუკს ერთი დღე-ღამის განმავლობაში კირწყალში ჩადებენ, ან შემოალესავენ კირს
გარედან. კირი ახალი უნდა იყოს, ძველი ვერ იღებს ძალას. კირი თავისებურ ფერს
აძლევს ხეს, მოყავისფროდ დათალხავს ხოლმე მის ზედაპირს, ზოგიერთი ხე ვერ
იღებს კირს და ყავისფერი რჩება, ზოგი კი ადვილად ითვისებს და მოშავო გამოდის. ამ
შემთხვევაში დიდი მნიშვნელობა აქვს ხის ასაკს. უფრო ახალგაზრდა ხე ძნელად
ემორჩილება კირის გავლენას ხოლო შედარებით ხნიერი - ადვილად. საერთოდ
დუდუკისათვის ხე რაც უფრო ხნიერია, უკეთესია, ოღონდ სულ ბებერი ხეც არ ვარგა
ხმისათვის. ახლა კი «საბაგური» - ყამიში (ლელი, ჩალა) უნდა გაუკეთდეს. ეს საყამიშე
ჩალა იზრდება ჩვეულებრივად ტბის, რუსა და წყლის პირებზე. იგი მოიჭრება
ძირიდან მესამე-მეოთხე მუხლზე. უნდა იყოს საკმაოდ მომწიფებული, კარგად
შემხმარი, შარშანდელი. ახალი და მწვანე უნდილი გამოდის, არ ვარგა, ლელი მოაქვთ
კონებად შეკრული და გასანიავებლად ინახავენ ცოტა ხანს. შემდეგ დაჭრიან
თითოეულ საყამიშედ შერჩეულ ღეროს ზომაზე, მისი სიგრძე უნდა იყოს ერთი ციდა,
ხოლო სიმსხო - ნეკის ტოლი. მუხლის ბოლო დაახლოებით 0,5 სმ. უნდა იყოს. ამ
სახით გამოჭრილი ლელი საჭიროა გამოიწმინდოს შიგნითა მხრით. გამოსაწმენდად
იხმარება რკინის ან ხის წვრილი ღერო. გაწმენდა მიზნად ისახავს ლელის შიგნითა
გარსის გამოხვეწას. ასეთი საწმენდი მრგვალი, სწორი და ბოლო მომრილი უნდა იყოს,
რომ არ დააზიანოს ლელის ღრუ (შიგნითა კედელი). როდესაც ეს საქმე მოთავდება და
მუხლი გაიწმინდება, ერთი გოჯის ზომაზე შეარჩენენ გარეთა კანს, რომელიც

18. საბოლოოდ არ დარჩება. იგი მხოლოდ დამუშავების პროცესშია სახმარი და როდესაც
გარეთა კანის დახვეწა დასრულდება (რასაც დანით აკეთებენ), ამ ნაშთსაც
მოაშორებენ. შემდეგ ირიბად წაითლება (გვერდზე) «ტუჩები» და ხელის მოსაკიდი
დარჩება. ამის მერე მას დანის ყუით უწყებენ ზელვას, ურბილებენ გვერდებს. ამასთან
იწყებენ დაყალიბებას. აქვთ ორი, დიდი და პატარა ყალიბი და იმით ახდენენ
დაწნეხვას. ჟერ ხმარობენ დიდ ყალიბს. როცა ლელი კარგად დაწვება და პირს
შეიკრავს, გაუკეთდება თვის ზომის ბრტკალს. შეუმოწმწბენ გარშემო «საბაგურს» და
უკვე მზადაა. მხოლოდ დადაღვაღა უნდა. დადაღვისათვის ხმარობენ სელის ზეთს
(მწარე ზეთი). ცეცხლის პირად ფრთხილად ატრიალებენ ზეთში ისე, რომ არ დაიწვას.
როდესაც კარგად «შეიბრაწება» ამოიღებენ ზეთიდან და გაცივების შემდეგ ჩაუშვებენ
სუფთა წყალში. აავსებენ წყლით და ტოვებენ ერთხანს რათა კარგად გაიჟღინთოს.
შემდეგ ამოიღებენ და შეამოწმებენ ხმოვანების მიხედვით. თუ ვარგისი ხმა აქვს, ახლა
მას ფარდს გაუკეთებენ. ფარდი მზადდება ერთგვარი ეკლისაგან, რომელსაც ღიჭა
ეწოდება. ღიჭის საფარდეები რამდენიმე ცალადაა გამზადებული და მათგან
რომელიც უკეთ მოერგება მას უკეთებენ. დუდუკის დამზადების ეს წესები ჩვენი
ხალხის მუსიკალური კულტურის მაღალ დონეს მოწმობს. თანამედროვე
მედუდუკეთა შეხედულებით, დუდუკი ქართული სინამდვილიდან მომდინარე
საკრავია. ამის სფუძვლად ისინი თვლიან დუდუკის კულტურის ტრადიციებს,
პროფესიონალ მედუდუკეთა და რაც მთავარია, დუდუკის წარმოების მოქმედი
ცენტრების (თბილისი, გორი, დირბი, იყალთო და სხვ.) არსებობას საქართველოში.
სოფელი დირბი დუდუკის წარმოების განსაკუთრებულად მნიშვნელოვან ცენტრად
არის აღიარებული. სახელმოხვეჭილი მედუდუკეები - გოლა, ციგანა, ტიღა, დავით
ზუბიაშვილი წარმოშობით დირბელები იყვნენ. მედუდუკეთა შორის დირბი
სახელისა და ხელობის რეკლამა იყო.
კიდევ ერთ საგულისხმო ცნობას გვაწვდის მიხეილ ადამიშვილი: «წინაპრების
გადმოცემით, დუდუკი ჩვენი საკრავია. ხალხს ერევა ერთიმეორეში დუდუკი და
ზურნა. ეს უკანასკნელი მართლა არაა აქაური. ბევრი ქვეყანა შემოვიარე - ამბობს ის -
მაგრამ არსად ეს საკრავი არ მინახავს. ზურნა კი რამდენიც გინდა, ყველგან იყო.
კერძოდ, პარიზში ასეთი შემთხვევაც მქონდა: ერთ რესტორანში შევედით
სასადილოდ, იქ დავუკარით დუდუკი, რესტორნის პატრონი აღმოჩნდა სომეხი,
რომელიც მოკრივე ყოფილიყო და შემდეგ რესტორანიც გაეხსნა. დუდუკის ხმა რომ
გაიგონა, გახარებული მოვარდა ჩვენთან და აღფრთოვანებულმა მოგვმართა: «ბიჭებო,
თავი ახლა საქართველოში მგონია, დუდუკის ხმა რომ გავიგონე». ...საზღვარგარეთ,
სადაც კი დავუკარით დუდუკი, საერთო ინტერესი გამოიწვია. კონცერტის
დამთავრების შემდეგ, ჩვენთან მოდიოდნენ როგორც სპეციალისტები, ისე სხვა
დაინტერესებული პირნი და დაწვრილებით გვეკითხებოდნენ ამ საკრავის ამბავს.
მაგალითად ჩეხოსლოვაკიაში, როდესაც კონსერვატორიის ერთმა პროფესორმა
დუდუკის ხმა მოისმინა, შესვენებისას პირდაპირ კულისებში შემოიჭრა და

19. განცვიფრებით გვკითხა: რა საკრავია ეს, როგორია მისი აღნაგობა და სხვ. ყოველივე
დაწვრილებით ჩაიწერა და დიდი მადლობა გვითხრა.
უნდა ითქვას, რომ საერთოდ, დუდუკით დაინტერესება ერთობ დიდი იყო ყველგან.
დუდუკის მელოდიები ფირფიტებზეც გადაჰქონდათ და დიდი რაოდენობით
ავრცელებდნენ». «კარგად ვიცი და მწამს, რომ დუდუკის ნამდვილი და ძირითადი
ბუდე საქართველოა. ამას მოწმობს ძველ მედუდუკეთა გადმოცემები და დუდუკის
დიდი ტრადიციების არსებობა სწორედ აქ. საერთოდ, დუდუკი ძალიან თავისებური
და სათუთი საკრავია და მისი სრულყოფილად დაუფლება საკმაოდ ძნელია.
მაგალითად, ისეთი ცნობილი და ხელოვანი მედუდუკეები: პავლე მაისურაძე, ვანო
რაზმაძე, დათა ზუბიაშვილი, ავეტიკა თეთრიაშვილი და სხვანი რომ იყვნენ, ახლა
ძვირად თუ მოიძებნებიან. ამ მედუდუკეთა დაკვრა გამოირჩეოდა ტკბილი და საამო
ხმით. ძველი მედუდუკენი უნოტოდ უკრავდნენ, მაგრამ იმდენად წმინდად, რომ მისი
გადაღება ნოტებზე სპეციალისტებს სულაც არ უჭირდათ.
მრავალღერიანი სალამური: ლარჭემ-სოინარი
ქართული მრავალღერიანი სალამური გვხვდება დასავლეთ საქართველოს ორ
კუთხეში: სამეგრელოსა (ლარჭემი) და გურიაში (სოინარი). ქართული
მრავალღერიანი სალამური შედგება (აწყობილია) სხვადასხვა სიგრძის ექვსი
მილისაგან. თვითოეული მილი გამოსცემს გარკვეული სიმაღლის ბგერას. მილები
შეკრულია კანაფით და ხის ქერქით. მეგრულ ლარჭემსა და გურულ სოინარს შორის

20. პრინციპული განსხვავება არ არის. გურული სოინარი უფრო მინიატურულია,
მეგრული ლარჭემი შედარებით დიდია. ყურადღებას იქცევს ლარჭემისა და სოინარის
მილთა განლაგება. მილები განლაგებულია ერთმანეთის გვერდით შემდეგნაირად:
ცენტრში გრძელი მილები, ხოლო ნაპირებისაკენ კლებადი სიგრძით. ეს
გამომუშავებული კონსტრუქციული ფორმა, დასავლეთ საქართველოში მკაცრადაა
დაკანონებული. ასეთი კონსტრუქცია უაღრესად იშვიათია, თუ არ ვიტყვით, რომ
ერთადერთია ყველა ცნობილ მრავალღერიან სალამურთა შორის, რომელთა მილები
თანმიმდევრულად სიგრძის მიხედვით არის დალაგებული. როგორც უკვე ავღნიშნეთ,
სოინარი შედგება ლერწმის ექვსი სალამურის ანუ ლულისაგან. პირველ ლერწმად
უგრძესი ითვლება, რომელიც ყველაზე ბოხ ხმას გამოსცემს. მას გურიაში დიდი ბანი
ჰქვია, ხოლო ეგრისში - მებანე. მეორე ლულად მის მარცხნივ მოთავსებული ლერწამი
იწოდება. იგი პირველზე მოკლეა და უფრო წვრილ ხმას გამოსცემს. გურიაში მას
საშუალო და პატარა ბანი ჰქვია, სამეგრელოში კი მებანე. მესამე ლულას, პირველის
მარჯვნივ მდებარეს, შევსებულ ლულას ეძახიან. ის მეორეზე მოკლეა და უფრო
წვრილ ხმას გამოსცემს. გურიაში მას მესამე ხმა ეწოდება და დამწყები ხმის
მოვალეობას ასრულებს. მას კიდევ გიმაჭყაფური, ანუ გემაჭყაფალი ჰქვია
სამეგრელოში. მეოთხე ლულად მეორის მარცხნივ მოთავსებულ ლულას თვლიან. იგი
მესამეზე მოკლეა და უფრო წვრილ ხმას გამოსცემს. მას გურიაში მეოთხე ხმაც ჰქვია
და გადატანილიც, სამეგრელოში კი მეჭიფაში ეწოდება. ჭიფე მაღალ პირველ ხმას
ნიშნავს, ამიტომ მეჭიფაში, რომელიც მებანის მსგავსად არის ნაწარმოები, მეწვრილეს
უდრის, ე.ი. წვრილი ხმის გამომცემია. მეხუთე ლულა მესამის გვერდით არის
მოთავსებული. მას გურიაში მეხუთე ხმას, ანუ მოძახილს უწოდებენ. ეგრისში ამ
ლერწამსაც გემაჭყაფალი, ე.ი. დამწყები ჰქვია. მეექვსე ლულა მარცხნივ განლაგებული
უკანასკნელი ლერწამია. იგი ყველაზე მოკლეა და უწვრილეს ხმას გამოსცემს.
გურიაში მას მეექვსე ხმას, ან კრიმანჭულს უწოდებენ. ზოგნი ამ მილსაც მოძახილს
ეძახიან. სოინარის დამკვრელები პირველ გრძელ ლულას ბანად თვლიან და მთელი
საკრავის ძირითად ლერწმად მიიჩნევენ. მესამე ლულა წყებაა, მეხუთე მოძახილი,
მეექვსე კრიმანჭული. ლარჭემის (სოინარის) დიაპაზონია ტონ-ნახევარტონიანი.
ჩაბერვა ხდება ერთდრულად ორ მილში. ასეთი ჩაბერვით მიიღება ტერციები.
სოინარი შემსრულებელს უჭირავს ვერტიკალურად, (ბგერის გამოცემა ჩაბერვით
ხდება). "დაკვრის წინ", სამეგრელოშიც და გურიაშიც საკრავის მილებს ნახევარი
საათით წყლით შეავსებდნენ, რათა საკრავს სუფთა ბგერები ექნეს. როგორც ჩანს, ეს
არის პროფილაქტიკური საშუალება იმისათვის, რომ მილები არ დაიბზაროს. ამის
შემდეგ იგი წმიდა, მკაფიო ხმას გამოსცემდა. მრავალღერიან სალამურზე
შემსრულებლებად გვევლინებიან მხოლოდ მამაკაცები. ლარჭემსა და სოინარზე
სრულდება მწყემსური და საცეკვაო მელოდიები. ქართული მრავალღერიანი
სალამური ძირითადად დაკავშირებულია მწყემსურ ყოფასთან, ხოლო მისი
გამოყენება ქორწილში, ხატობა-დღეობებში, გვიანდელი მოვლენა უნდა იყოს.
სამეგრელოში ლარჭემი მწყემსების საკრავს წარმოადგენს. მწყემსები ლარჭემზე

21. დაკვრით თავიანთ ჯოგს თავს უყრიდნენ.
სამეგრელოში არსებობს სამი სხვადასხვაგვარი ჰანგი, ერთი, რომლითაც ჯოგი
მიჰყავთ საძოვარზე, მეორე, რომელსაც ასრულებენ დაბრუნებისას და მესამე,
რომელსაც მწყემსი ასრულებს, როცა ჯოგს აძოვებს. მწყემსების თქმით, ამ ჰანგის
დაკვრაზე ჯოგი უკეთესად ძოვს. შემთხვევითი არ არის ის ფაქტი, რომ ლარჭემზე
სხვადასხვა მწყემსური მელოდიები სრულდება, რომლებიც მწყემსის შრომის
სხვადასხვა პროცესთანაა დაკავშირებული. ანალოგიური ფაქტები საქართველოს სხვა
კუთხეებშიც დასტურდება. ლარჭემზე სამეგრელოში უკრავდნენ ქორწილებში,
დღეობებში. გურიაში სოინარი წარმოადგენდა სასიგნალო საკრავს. ამ საკრავის ხმაზე
იკრიბებოდნენ სხვადასხვა სოფლის მონადირეები, რომლებიც კვერნაზე სანადიროდ
მიდიოდნენ. გურიაში ყოფილან სოინარზე ისეთი ოსტატი-შემსრულებლები,
რომელთაც ბულბული შეჰყავდათ შეცდომაში. თურმე ბულბული გამოეპასუხებოდა
მათ დაკვრის დროს. ჩასაბერი საკრავები, განსაკუთრებით ლერწმის სალამურები,
სხვადასხვა ხალხში აღიარებულია მწყემსის ატრიბუტად. საკრავის ფორმის
გამომუშავება დაკავშირებულია ორხმიანად შესრულების ტრადიციასთან, ხოლო ეს
უკანასკნელი, განაპირობა დასავლეთ საქართველოს კუთხეებში გაბატონებულმა
მრავალხმიანობის ფორმამ, კომპლექსურმა მრავალხმიანობამ.
სანკტ-პეტერბურგის ეთნოგრაფიულ მუზეუმში ინახება 21 ღერიანი სალამური
ლარჭემის სახელწოდებით (საინვენტარო ნრ. 5345-დ), რომლის მილები
განლაგებულია სიგრძის მიხედვით. სოინარის დამზადება შთამომავლობით
გადადიოდა გურიასა და სამეგრელოში. ამ საკრავის გაკეთებასა და დაკვრის ტექნიკას
მამა-პაპანი ასწავლიდნენ შვილებს. ამ გზით ეს საკრავი დღემდე შემოინახა გურიასა
და სამეგრელოში. ზოგჯერ რამდენიმე სოინარის (ორი, ოთხი) ხმას შეაუღლებდენენ.
ოთხი ექვსლულიანი სოინარი ხშირად გამოიყენებოდა ქორწილში, ლხინსა და ცეკვა-
თამაშის დროს. ლარჭემზე, დაირასა და სვანურ ჭიანურზე (ჭუნირ) ზოგჯერ
ერთდროულად უკრავდნენ. სოფელ ჩქვალეთში დიდ ხუთშაბათს ხალხი წირვის
შემდეგ კარდაკარ დადიოდა, მღეროდა და თან ლარჭემზე უკრავდა. ეს უკანასკნელი
შეუღლებული იყო დაირასა და ხის ან სპილენძის საყვირთან. გურია-სამეგრელოში
ლარჭემზე დამკვრელები ხშირად ეჯიბრებოდნენ ერთმანეთს (ეს ჩვეულება ძველ
საბერძნეთშიც მწყემსთა შორის იყო გავრცელებული) ამ შეჯიბრებაში
გამარჯვებულად ის მუსიკოსი ითვლებოდა, რომელიც უფრო მეტ ხანს დაუკრავდა.
ხშირად იმარჯვებდა ხოლმე პატარა სოინარზე დამკვრელი, ვინაიდან პატარა სოინარი
ნაკლებ სუნთქვასა და მოძრაობას საჭიროებდა, რაც ფიზიკურად იოლად დასაძლევია.
ლარჭემ-სოინარი

22. პილილი გავრცელებულია აჭარაში. მასზე სრულდება საცეკვაო და სალაღობო
სიმღერები. საცეკვაო სიმღერებში პილილს უკრავენ დოლთან ერთად, სალაღობო
სიმღერებში_ხმასთან ერთად. პილილის ძირითადი ნაწილებია: ღერო(1) და
წიპილი(2). ღერო დაახლოებით 25-30სმ სიგრძის მილია, რომელზეც გაკეთებულია 5-7
ნახვრეტი. წიპილი პატარა მილია, რომლის სიგრძეც სასურველ ჟღერადობაზეა
დამოკიდებული. პილილის ღერო მზადდება ტყემლის ან დიდგულას ხისგან. წიპილი
ადრე დიდგულას ხისგან მზადდებოდა, დღეს კი ამისათვის ბამბუკს იყენებენ.
პილილის ბგერათრიგი დიატონურია, მოქცეულია ერთ ოქტავაში.

23. სად ხარ, ჩემო სალამურო,
ხმატკბილო და საამურო.
ქართულად ჰკვნეს, ქართულად სტვენ,
ქართველის გულს ამით ალხენ,
ხასიათს და ჩვეულებას
წინაპართა გვაგონებ ჩვენ.
სალამური გავრცელებულია აღმოსავლეთ საქართველოს კუთხეებში ქართლში,
კახეთში, მესხეთში, თუშეთში, ფშავში, ასევე დასავლეთ საქართველოშიც.
საქართველოში სალამურის უძველესი დროიდან არსებობა დასტურდება
არქეოლოგიური გათხრებისას მოპოვებული მატერიალური ძეგლებითაც. როგორც
ცნობილია, მცხეთის არქეოლოგიური ექსპედიციის მიერ მოპოვებულმა მასალებმა,
საქართველოს ისტორიის მრავალ საკითხს მოჰფინა ნათელი, მათ შორის, ქართველი
ხალხის მუსიკალურ წარსულს. მცხეთაში მოპოვებულ ექსპონატებს შორის
ყურადღებას იპყრობს ქართული მუსიკალური კულტურისათვის მეტად საინტერესო
ნივთი, სახელდობრ, ძვლის უენო სალამური, რომელიც 1938 წელს იქნა აღმოჩენილი

24. სამთავროს სამაროვანის ჩრდილოეთ უბანზე. სპეციალისტ-ორნიტოლოგის, ივ.
ჩხიკვიშვილის აზრით, სალამურის დასამზადებლად გედის ლულოვანი ძვალია
გამოყენებული. სალამურს თავბოლო სწორად აქვს წაკვეთილი, იგი უენოა და
მხოლოდ სამი მცირე ნახვრეტი აქვს ერთ მხარეს. საკრავის ზედაპირი
საგულდაგულოდაა გაპრიალებული. მისი სიგრძე 19,9 სმ-ს უდრის, ჩასაბერი პირის
დიამეტრი-1,1 სმ, ძირის დიამეტრი კი 1,8 სმ-ია. ძვლის სალამური საფლავში ჰქონდა
ჩატანებული 14-15 წლის ბიჭს, რომლისთვისაც ჭირისუფალს ბევრი სხვა ნივთიც
ჩაუტანებია, მათ შორის, შავპრიალა თიხის ჭურჭელი, იარაღი, ტანსაცმელი, ავგაროზი
და სხვ. აღსანიშნავია, რომ ამას გარდა, სამარხში აღმოჩნდა ცხვრის ძვლები და ხარის
თავ-ფეხის ძვლები. სწორედ ამ გარემოების გამო (ე.ი. ბიჭის ნეშტთან ერთად სამარხში
სალამურისა და შინაური საქონლის ძვლების აღმოჩენის გამო) ექსპედიციის
ხელმძღვანელმა ივ. ჯავახიშვილმა «პატარა მწყემსის საფლავი» უწოდა. სამარხის
ინვენტარის შესწავლა საშუალებას გვაძლევს იგი არა უგვიანეს ძველი
წელთაღრიცხვის XII-XI საუკუნეებს მივაკუთვნოთ, ხოლო თუ აღწერილი სალამურის
ტექნოლოგიის მაღალ დონეს გავითვალისწინებთ, უნდა ვიფიქროთ, რომ ეს საკრავი
ძველი წელთაღრიცხვის XII საუკუნეზე გაცილებით ადრე ყოფილა გავრცელებული
საქართველოში. ასევე იყო აღმოჩენილი ძვლის სალამური უფლისციხეში, საკულტო
ნაგებობაში, ღვთაება მზექალისადმი შეწირულ ნივთებს შორის. სალამურის არსებობა
მზექალთან დაკავშირებულ საწესო საგანთა შორის მოწმობს იმას, რომ სალამური
უძველესი ხანიდან წარმოადგენდა მწყემსის ატრიბუტს. ამაზე მიუთითებს აგრეთვე
თქმულებები სალამურის შესახებ.
ამჟამად ეს სალამური ინახება სიმონ ჯანაშიას სახელობის სახელმწიფო მუზეუმში.
მკვლევარებმა ის ერთხელ უკვე ააჟღერეს და გამოაცემინეს მხოლოდ ოთხი ბგერა. რაც
აბსოლიტურად საკმარისად ჩათვალეს. ეს გასაგებიც იყო, რადგან მეტს არავინ
ელოდა. აღსანიშნავია რომ მკვლევარებს იმ ოთხი ბგერისთვისაც არ მიუქცევიათ
სათანადო ყურადღება. ეს არის აბსოლიტურად ჩამოყალიბებული და გამართული
ტეტრაქორდი, რომელიც თითქმის ათასწლეულებით უსწრებს წინ ბერძნული
ტეტრაქორდების ჩამოყალიბებას. მაგრამ აღნიშნული სალამური გაცილებით მეტ
საიდუმლოებას იტევს. აღმოჩნდა, რომ მასზე შესაძლებელი ყოფილა ათი ბგერის
გამოცემა არა გადაბერვის პრინციპით, არამედ საკრავის სხვადასხვა მიმართულებით
დახრის შედეგად მიიღება შვიდი განსხვავებული ტეტრაქორდი, რაც საბოლოო ჯამში
წარმოადგენს ბგერათ სისტემას.
დღემდე შემორჩენილი სალამურები ორნაირია: უენო და ენიანი. სალამურის ეს ორი
სახე ერთმანეთისაგან განსხვავდება მასალით, ფორმით, ბგერათრიგითა და
დიაპაზონით. უენო სალამური წარმოადგენს გრძელ მილს, დაახლოებით 380-400 მმ
სიგრძისას, რომელზეც 7-8 თვალი კეთდება. ზოგჯერ თვალი კეთდება მეორე
მხარეზეც, საკრავის თავი ოდნავ წაწვეტებულია, თუ საკრავი ხისაა, აჭრელებენ. უენო

25. სალამურის ბგერათრიგი დიატონურია, მოქცეულია ერთ ოქტავაში. ცოტა ძლიერი
ჩაბერვით სალამურის დიაპაზონი იზრდება. უენო სალამური გავრცელებულია
აღმოსავლეთ საქართველოს კუთხეებში (ქართლი, კახეთი, მესხეთი, თუშეთი, ფშავი).
ენიანი სალამური კი 230-260 მმ სიგრძის მილს წარმოადგენს. თავი წაკვეთილია.
გაკეთებულია 5 ან, უფრო ხშირად 6-8 თვალი. ერთი თვალი უკეთდება უკანა მხრიდან
ზედა 1-2 თვალს შუა. ენა წარმოადგენს ლერწმის მოკლე საცობს (12-15მმ), რომელიც
ჩასმულია სალამურში (მილში). უენო სალამური უფრო ხშირად ჭერმის, ან
დუდგულის ხისგან მზადდება, ენიან სალამურს კი ლერწმისაგან ან ლელისაგან
ამზადებენ. უენო სალამური ენიან სალამურზე გრძელია და მასიური. მიუხედავად
იმისა, რომ ენიანი სალამური შედარებით პატარაა, მისი ტექნიკური შესაძლებლობანი
გაცილებით მაღალია: მას უფრო მდიდარი ბგერა, დიდი დიაპაზონი და ნიუანსირების
მეტი უნარი აქვს. ენიანი სალამურის დამზადება გაცილებით რთულია და ოსტატის
გამოცდილ ხელს მოითხოვს. ლერწმის პროპორციულად განვითარებული ლულოვანი
ღერო ფრთხილად უნდა მოიჭრას, თავიდან ბოლომდე გაიხვრიტოს და როგორც ღრუ,
ისე ზედა პირი სათანადოდ დამუშავდეს. სალამურის დასამზადებლად გამოსადეგი
ღერო, «შვეტი» (ხალხური გამოთქმაა, სწორს თანაბარზომიერად განვითარებულს
ნიშნავს) უნდა იყოს. შემდეგ ღერო თავთან გეზად აიჭრება, ღეროს აჭრილ ნაწილთან -
სასტვენელთან სალამურის ენას ჩასვამენ. ზედაპირზე ენა ოდნავ ათლილია. მხოლოდ
ამ ნაწილით უნდა გაატაროს მან ჰაერი, სხვა ნაწილით კი მთლიანად დაგმანოს
სასტვენის ყელი. ეს უკანასკნელი ბოლოში სულსაქცევის თაღისებური პატარა
«კილოთი» თავდება. «კილოსა» და ენის ანაჭერის გასწვრივ ხაზზე უნდა ამოიჭრას
ექვსი მრგვალი თვალი. ეს თვლები ერთმანეთისაგან თანაბარი მანძილით (2 სმ.) უნდა
ამოიჭრას. ამრიგად ენიან სალამურს სულ 8 თვალი გააჩნია.
რით განსხვავდება ენიანი სალამური უენოსაგან? მისი სიგრძე 380-400მმ-ია,
გარშემოწერილობა კი 6 სმ-ს უდრის, მუქი წაბლისფერია, შიდა მხარე თავიდან
ბოლომდე ლულოვანია. სალამურის თავი ოდნავ დავიწროებულია, რათა
მოსახერხებელი იყოს ჩასაბერად. სალამურის სულის საბრუნებელი არე «თვლებით»
არის დასამღრული. ისინი ერთ ხაზზეა ამოკვეთილი პირველი თვალი მე-13 სმ-ზე
მდებარეობს, ხოლო დანარჩენი ექვსი თანაბარი მანძილით, 3-სმ-ით არის ერთმანეთს
დაშორებული. სალამურის სიდიდეს ადრე თურმე ციდით, გოჯით, ანუ თითის
დადებით საზღვრავდნენ. დაწესებული ყოფილა შემდეგი ზომები: ყელი (თავიდან
პირველ თვლამდე) - კაცის ერთი ციდა; წინა თვლების მხარე -1 ციდა; ბოლო, ანუ
ქვედა მხარე - სამი თითის დადება. ამრიგად, სალამური შეიძლება სამ ნაწილად
დაიყოს: თავი, ანუ ყელის ნაწილი; შუა ტანი, ანუ თვლების ნაწილი და ბოლო.
თითოეული მათგანი დადგენილ ზომებს ექვემდებარება და განსაზღვრულ
ურთიერთმიმართებაშია. რაც უფრო ახლოა თვალი თავთან (ყელთან) მოთავსებული,
მით უფრო წვრილ ხმას გამოსცემს; წვრილ მაღალ ხმას პირველი თვალი გამოსცემს,
მომდევნო უფრო დაბალს და ა.შ. სალამურზე შემსრულებლად გვევლინებიან

26. მხოლოდ მამაკაცები. სალამური, განსაკუთრებით უენო, მწყემსების აუცილებელ
ნივთს წარმოადგენს. დღედღეობით, საქართველოს თითქმის ყველა კუთხეში
გავრცელებულია ენიანი სალამური. მასზე სრულდება მწყემსური და საცეკვაო
მელოდიები. უენო სალამურზე მხოლოდ მწყემსური მელოდიები სრულდება.
სალამური დაკავშირებულია მწყემსურ ყოფასთან. ამითაა გამოწვეული, რომ
სალამურის რეპერტუარი თითქმის მთლიანად მწყემსური მელოდიებით ამოიწურება.
ზოგჯერ ის დოლთან ერთადაც გამოიყენება. საერთოდ, ენიანი სალამური უფრო
გვიან არის გაჩენილი. ამაზე მიუთითებს ისიც, რომ სალამურის ძირითადი
დანიშნულება - მწყემსურ ყოფასთან კავშირი (რაც უძველესი დროიდან
მომდინარეობს), სწორედ უენო სალამურს შემორჩა დღემდე. სალამური ყველაზე
გავრცელებული ხალხური მუსიკალური ინსტრუნტი ყოფილა საქართველოში, ამას
გვიდასტურებს როგორც ხალხში შემორჩენილი ლეგენდები თუ გადმოცემები, ისე
კლასიკური ლიტერატურის ძეგლები. ხალხის რწმენით, სალამურის წარმოშობის
მიზეზი ადამიანის ჭირ-ვარამი ყოფილა, ობლის საფლავზე ამოსულა პირველი
ლერწამი, ქარს დაუბერავს და გულისმომკვლელ ხმაზე ამოუკვნესია ბედკრულის
გულზე ამოსულ მცენარეს. სალამური მშრომელი ადამიანის განუყრელი თანამგზავრი
და მეგობარი ყოფილა, მისი ჭირის მოზიარე და ლხინის დამატკბობელი. ხალხის
რწმენით სალამურის მოსპობა არავითარ ძალას არ შეუძლია: ცეცხლიც კი ვერაფერს
აკლებს თურმე სალამურს. მის ფერფლში მშობლის სახე ისახება და ნატეხები ისევ
გამოსცემენ საამო ჰანგსო. სალამურის პოპულარობაზე ისიც მეტყველებს, რომ
დაკარგული ბავშვის მოძებნა და გამოცნობაც ამ საკრავს აქვს დაკისრებული ქართულ
ფოლკლორში. ზოგიერთი თქმულების მიხედვით, სალამური ადამიანს ღვთაებისაგან
მიუღია. ამიტომ იგი ღვთაებრივ საკრავად არის მიჩნეული. ერთ-ერთი თქმულების
მიხედვით, ადამიანს სალამური მთავარანგელოზების სასწაულმოქმედი საკრავის
მიმსგავსებით შეუქმნია. გადმოცემათა ნაწილი ამ წყალობას ზღაპრულ ხარს - წიქარას
მიაწერს. ქართულ ყოფაში სალამური გამოიყენება ჭირშიც და ლხინშიც. აქედან
გამომდინარეობს ხალხში გავრცელებული ტერმინები: «საჭირო» და «სალხინო».
«სალხინო» ადამიანს სიხარულს ანიჭებს, ცხოველებს ათვინიერებს, ფრინველებს
გალობას აწყებინებს. «საჭირო» კი გლოვის, მწუხარების ჰანგს გადმოსცემს, ადამიანს
დარდს უმსუბუქებს, ახლომახლო მყოფთ მის დასახმარებლად მოუწოდებს. ერთ-
ერთი ზღაპრის მიხედვით, «საჭირო» სალამურს ბალახის ატირებაც კი შეუძლია.
საინტერესოა სალამურის დამკვრელთა აზრი ორივე საკრავის ტექნიკური
შესაძლებლობების შესახებ. მუსიკალურობის მხრივ, დიდი განსხვავებაა ენიანსა და
უენო სალამურებს შორის: «ენიან სალამურს ყველაფერს ვათქმევინებთ, რასაც
მოვინდომებთ: ბაიათს, საცეკვაოს და ა. შ. უენო სალამურის შესაძლებლობა კი
შეზღუდულია. უენო უპირატესად მწყემსის საკრავია, მასზე სათამაშო მელოდიის და
ბაიათის შესრულება არ ხერხდება. მწყემსი ცხვარს რომ მიდენის სალამურს უკრავს.
ამას «აქლემის ყელის დაკვრა» ეწოდება. ცხვრის დაბინავებისას სხვა მელოდიას
უკრავს - ამას «დაბინავების» დაკვრა ჰქვია.

27. სალამურის გაკეთებისას ითვალისწინებდნენ, თუ რომელ ინსტრუმენტთან ერთად
აპირებდნენ მის დაკვრას. ამის მიხედვით ადგენდნენ ტონალობას. ხელოსანს
ორგვარი სალამურის დამზადება შეუძლია: I და II ხმისა. ბანის სალამურსაც აკეთებენ.
სალამურს დოლთან ერთად უკრავდნენ და ბანზე ცეკვავდნენო - ამბობს მთხრობელი-
"თუ დამკვრელი სალამურს დაბალ ხმაზე უკრავს, იტყვიან: ბოხზე უკრავსო, თუ
მაღალზე, - იტყვიან: სტვენზე, ანუ სტვინზე უკრავსო". თუ ძველად სალამურს
საწესჩვეულებო დანიშნულებისათვის იყენებდნენ (ხალხის რწმენით, სალამურს
მავნე სულებისა და ქვეწარმავლების მოსპობაც კი შეეძლო), დღეს ამ საკრავმა
მტკიცედ დაიმკვიდრა თავისი ადგილი ქართულ ხალხურ საკრავთა ანსამბლში.
ტემპერამენტიან ქართულ ცეკვებთან ერთად მოიარა მსოფლიო და მოჰფინა მას
იბერიული ლერწმის კეთილშობილური გრძნობა.
სალამურზე სულ რომ გვიფარია თითები, ჩუმი ჩაბერვით ვიღებთ I ოქტავის დო-ს.
ჩაბერვისას ვიძახით ბგერას ”თ”-ს. თუ ავაცილებთ ქვედა ერთ თითს მთლიანად,
მივიღებთ ბგერა რე-ს, ხოლო თუ ნახევრად ავწევთ თითს დო-ზე ვიღებთ დო. რე-დან
თუ ავწევთ ერთ თითს ვიღებთ მი, ხოლო თუ მი ავწევთ ნახევრად მივიღებთ მი.
შემდეგ მთლიანად აწევისას ფა, ხოლო ფა-ს თუ ავწევთ ნახევრად ფა. შემდეგ სოლ,
ნახევრად სოლ. შემდეგი თითის აწევით ვიღებთ ლა-ს, ლა-ს შემდეგ თითის
მთლიანად აწევით ვიღებთ სი-ს, ხოლო ნახევრად სი-ს. შემდეგ ყველა თითს
ვაფარებთ და ძლიერი ენის დარტყმით ვიღებთ მეორე ოქტავის დო-ს. II ოქტავის
ბგერებს ვიღებთ იგივე თითების დაფარებით და უფრო ძლიერი ჩაბერვით.

28. ამოჭიკჭიკდი ფანდურო
გული შაბურე ნისლითა,
მაშფოთოს ხმამა მკვნესარმა,
ჩემს საყვარელზე ფიქრითა,
შენ რო გულს მამფენ ნათელსა,
არ იყიდება ფულითა.
იმით მიყვარხარ, ტიალო,
იმით ყურს გიგდებ გულითა
ვაჟა-ფშაველა
ფანდური სამ სიმიანი ჩამოსაკრავი საკრავია, რომელიც გავრცელებულია
აღმოსავლეთ საქართველოს ყველა კუთხეში, ფანდური ძირითადად სააკომპანიმენტო
საკრავია. მისი თანხლებით სრულდება სოლო სიმღერები_საგმირო, სახუმარო და
სატრფიალო სიმღერები, შაირები. ფანდურზე სრულდება საცეკვაო სიმღერებიც. ამ
“საცეკვაოებს” ცეკვის დროს ახლავს ტაში, რომელიც ხაზს უსვამს რითმს. ცეკვას,
ფანდურისა და ტაშის თანხლებით “ტაშფანდურას” ეძახიან.
ფანდურის ძირითადი ნაწილებია: კორპუსი, ტარი და დამხმარე ნაწილები. კორპუსი
შედგება მუცლისა(1) და ზედა დეკისაგან(2), ტარი__თავისა(3) და ყელისაგან(4);
დამხმარე ნაწილებია მოქლონები(5), ხარაკი(6), საქცევები(7), ჯორა(8) და ღილი(9).
ფანდური გამოთლილია მთლიანი ხისაგან. კორპუსი (მუცელი(1)) სხვადასხვა კუთხის
ფანდურებს სხვადასხვაგვარი აქვთ. ხევსურული ფანდურის კორპუსი ნიჩბისებურია
და მასიური, დანარჩენი კუთხეებისა კი _ ნავისებური ან ოვალური, ან მსხლისებრი.
ზედა დეკაზე(2) წრიულად ან ოვალურად გაკეთებულია ნახვრეტები. ხევსურულ
ფანდურს მეტი ნახვრეტი აქვს, სხვა კუთხეების ფანდურებს_ნაკლები. ტარის თავი(3)
ოდნავ გადახრილია უკან ან ნიჟარისებულია. მასზე გაკეთებულია ოთხი ნახვრეტი,
სამი სიმების დამჭერი მოქლონებისათვის, ერთი-პატარა თასმისთვის, რომლითაც
ფანდურს კედელზე ჰკიდებენ. ფანდურის ყველა ნაწილი ერთი მასალისაგან კეთდება,
მაგრამ ხევსურეთში ამჯობინებენ ზედა დეკის გაკეთებას განსხვავებული ხისგან
(კერძოდ ფიჭვისა ან ნაძვისგან). ფანდურის თითოეული სიმის ბგერათრიგი
დიატონურია. ხევსურული ფანდურის დიაპაზონია სექსტა, ხოლო ბარის
ფანდურისა_ოქტავა ან ნონა. ფანდურის წყობა სეკუნდურ-ტერციულია. I და II
სიმების მიერ გამოცემული ბგერები იძლევა მცირე ტერციას, II და III სიმების მიერ
გამოცემული ბგერები_დიდ სეკუნდას. მთხრობელთა გადმოცემით, წინათ
წარმოუდგენელი იყო ოჯახი უფანდუროდ. თუ ვინმეს ფანდური არ ჰქონდა,

29. აჩუქებდნენ ან იყიდდა. ფანდურის ჩუქების შემთხვევები ძალიან ხშირი ყოფილა.
ფანდური ითვლებოდა საუკეთესო სამახსოვრო ნივთად. შეიძლებოდა აგრეთვე
ფანდურის ყიდვაც. ხევსურეთში «კარგი ფანდური ერთ ცხვრად ან 5კგ ერბოდ
ფასობდა», ყველა კუთხეში ერთხმად აღნიშნავენ, რომ წინათ იშვიათად თუ
აკეთებდნენ ფანდურებს გასაყიდად. ზედმეტ ფანდურს კი არ ჰყიდდნენ, არამედ
ვინმეს აჩუქებდნენ. ძალიან ხშირად საგანგებოდ აკეთებდნენ ფანდურებს საჩუქებად.
ყოველ ოჯახში ფანდური თვალსაჩინო ადგილას ინახებოდა, ჩამოკიდებული
კედელზე. ადვილად შეამჩნევდით, რომ ღრუბლიან ამინდში სიმები სუსტ და
დახშულ ხმას გამოსცემენ. ფანდურზე უკრავენ როგორც ქალები ისე კაცებიც.
ფანდური ძირითადად სააკომპანემენტო საკრავს წარმოადგენს. მისი თანხლებით
სრულდება სოლო სიმღერებიც, საგმირო ლექსები. ფანდურის გარეშე
წარმოუდგენელი იყო ყოველგვარი შეკრება ხალხისა - ლხინი, ქორწილი თუ ხატობა.
კახეთში ფანდურის თანხლებით “იავნანა” სრულდებოდა «ბატონებიან»
ავადმყოფთან. როგორც წესი, ეს საგალობელი, ინსტრუმენტის თანხლების გარეშე
სრულდება; ფანდური გაცილებით გვიანდელ დანართს უნდა წარმოადგეგდეს ამ წეს-
ჩვეულებაში. მაგრამ თავისთავად ფანდურის გამოყენება «ბატონების» კულტთან
დაკავშირებულ წეს-ჩვეულებებში, საკრავის სიძველეზე უნდა მიუთითებდეს.
ფანდური გამოიყენებოდა ხატობა-დღეობაში, სხვადასხვა რიტუალებში. ფანდური
ყველა ოჯახის აუცილებელ ნივთს წარმოადგენდა. იგი იყო მხიარულების სიმბოლო,
სწორედ ამიტომ არ შეიძლებოდა ფანდურზე დაკვრა მგლოვიარე ოჯახში. არამც თუ
დაკვრა, ფანდურის გამოჩენაც კი არ შეიძლებოდა ამ დროს. ოჯახში რომ ვინმე
გარდაიცვლებოდა, ფანდურს გადამალავდნენ და წლის ხარჯამდე არ გამოაჩენდნენ.
წლის ხარჯზე ოჯახის უფროსი ხელში აიღებდა ფანდურს, ჩამოჰკრავდა თითებს
სიმებზე და იმღერებდა: ამით «ლხინი გატეხილი იყო». გადასცემდა ფანდურს სხვას
და ამის შემდეგ ამ ოჯახს, მის ნათესავებს და მთელ სოფელს უფლება ჰქონდა
დაკვრისა და სიმღერისა.
როცა ხატში რაიმე დღეობა იქნებოდა, სადაც აუცილებელი იყო მხიარულება და
სიმღერა, ან სოფელში რომელიმე ოჯახს უნდა ქორწილი გადაეხადა, მაგრამ
ჭირისუფლის ხათრით ვერ იხდიდა ქორწილს, მაშინ თვითონ ჭირისუფალი "გატეხდა
ფანდურს": ხალხში მივიდოდა, ფანდურს მიიტანდა (ან მოატანინებდა), დაუკრავდა
და იმღერებდა. შემდეგ სხვებსაც შეაძლევდა ფანდურს დასაკრავად. დიდი
შეპატიჟების შემდეგ ჩამოართმევდნენ ფანდურს და სხვებიც დაუკრავდნენ და
დაიწყებდნენ სიმღერა-თამაშს. ასე "გატყდებოდა ფანდური" სოფლელთათვის,
ახლობლები კი "გვლოვას" განაგრძნობდნენ.
1934 წელს, ცნობილმა ქართველმა ხელოვნებათმცოდნე, კირილ ვაშაკიძემ, რთული
მათემატიკური გათვლების შედეგად წარმოადგინა ფანდურის ახალი სრულყოფილი
სახე. მან გამოიკვლია 6 დანაყოფიანი ფანდური (ხალხური) და დაუმატა ბემოლი და

30. ძიეზი ნახევარტონები. ამით შექმნა ფანდური პრიმა და ტენორი 12 დანაყოფით,
რომელიც წარმოადგენს თანამედროვე ფანდურს. სწორედ ამ ვითარებამ ხელი შეუწყო
ქართველ მუსიკოსებს ფანდურზე დაეკრათ არა მხოლოდ სააკოპანემენტო
მელოდიები, არამედ სოლო მელოდიებიც. კირილ ვაშაკიძეს დიდი წვლილი
მიუძღვის ქართული ეროვნული მუსიკალური ორკესტრის ჩამოყალიბებაში. თუ
შევეკითხებით მთიელს ფანდურისა და ჩონგურის მსგავსება განსხვავებაზე,
გვიპასუხებს, რომ განსხვავება მხოლოდ იმაშია, რომ ამ საკრავს ხევში ფანდურს
ეძახიან, ბარში კი ჩონგურს. ფანდურის მუცელი ღრუდ არის ამოჭრილი და
მთლიანია, ჩონგურისა კი (ხშირად ფანდურიც) ნაწილ-ნაწილ არის აწყობილი და
მუცელი ნაწილებშეწებებული აქვს. ჩვენში ფანდური ფართოდ იყო გავრცელებული.
იგი გამოიყენებოდა როგორც შრომითი პროცესის, ისე საწესჩვეულებო რიტუალების
შესრულებისას. ფანდური მწყემსებსაც მიჰქონდათ ცხვარში და იქ «იმით
ერთობოდნენ». ამას ცხადყოფს მთელი რიგი მეცნიერული გამოკვლევები ქართული
ეთნოგრაფიის დარგში. ფანდური ხალხური მელექსეობისა და სიმღერისათვის
აუცილებელ თანმხლებ საკრავს წარმოადგენდა. ამის დასამტკიცებლად მრავალი
ხალხური ლექსი არსებობს. რა წამს მეცხვარეს მინდორში მოზღვავებული გრძნობა
მოაწვებოდა და მისი გამოთქმის შეუკავებელი წყურვილი მოიცავდა, იმ წამსვე
თავისი ფანდური მოაგონდებოდა, რომლის ჰანგი აუცილებლად თავისი აზრის
წყობილსიტყვაობით გამოთქმა იყო. მას ვერც კი წარმოედგინა უფანდუროდ ყოფნა. ეს
გარემოება არაერთ ხევსურულ ლექსშია აღნიშნული: «დავჯე ლექსობა დავიწყი,
ფანდურ ავიღე ხელშია». «გარმოგიტანე ფანდურო, დაგიკარ მაძახურაო». კარგი
მეფანდურე მთაში მცხოვრებთა შორის ქებულია. მის გარეშე ლხინი არ შედგება.
ამიტომ არის, რომ ეს საკრავი მამა-პაპეულ საკრავად დარჩა ჩვენში. ფანდური
საუკუნეების მანძილზე მოსდევს ქართველ ხალხს და დღესაც საპატიო ადგილი
უკავია მას ყოველდღიურ ცხოვრებაში.
«ლექსო გამოქთქომ ოხერო,
თორო იქნება ვკვდებოდე,
და შენ კი ჩემად სახსოვრად
სააქაოსა რჩებოდე,
გიმღერდნენ ჩემებრ სწორები
ფანდურის ხმაზე ჰყვებოდე».

31. ჩანგი
ჩანგი დღესდღეობით შემორჩენილია საქართველოს მხოლოდ ერთ კუთხეში
სვანეთში. ჩანგი შედგება ორი ძირითადი ნაწილისაგან: კორპუსისა და დამხმარე
ნაწილებისაგან, რომელთაც შეადგენენ ღილაკები(1) და მოქლონები(2). საყურადღებოა
ის პროპორციები, რასაც იცავენ ჩანგის მკეთებელი ოსტატები საკრავის დამზადების
დროს. კორპუსი შედგება ჰორიზონტალური და ვერტიკალური ნაწილებისაგან.
ჰორიზონტალური ნაწილი რეზონატორი გრძელი ამოღრუებული ხისგან კეთდება და
ნახევარცილინდრის ფორმა აქვს. მასზე დაკრულია დაახლოებით 4მმ სისქის
თავფიცარი, რომელიც შუა ადგილას ოდნავ ამობურცულია. მასზე გაკეთებულია 6
ნახვრეტი ღილაკებისათვის(1), რომლებზეც სიმების ერთი ბოლოა მიმაგრებული, და
რომლებიც რეზონატორის კიდეებისგან თანაბარი მანძილითაა დაშორებული.
ვერტიკალური ნაწილი სწორი და ბრტყელია. მასზე გაკეთებულია ნაზვრეტები
მოქლონებისათვის(2). ვერტიკალური ნაწილის ბოლო ჩასმულია ჰორიზონტალურში.
მათი შეერთეებით იქმნება მართი კუთხე. ორივე ნაწილზე სიმების პარალელურად
მიმაგრებულია ხის პატარა ჯოხი. სიმების რაოდენობა ექვსი ან შვიდია.
ჩანგს ამზადებენ ძირითადად წიწვიანი ხის ჯიშებისაგან. უფრო ხშირად
გამოიყენება ნაძვი, აგრეთვე ფიჭვი, უფრო იშვიათად სოჭი. ჩანგზე უფრო მეტად
ქალები უკრავენ. ჩანგი, უპირველეს ყოვლისა, სააკომპანემენტო საკრავია. ჩანგის
თანხლებით სრულდება სოლო სიმღერები. სოლო ჰანგები ჩანგზე წარმოადგენენ
სვანურ ხალხურ საფერხულო სიმღერების ტრანსკრიპციას და არა წმინდა
ინსტრუმენტულ მელოდიებს. როგორც აკომპანირებისას, ისევე სოლო ჰანგების

32. შესრულებისას გამოიყენება მხოლოდ ერთი ჩანგი, ორი ან მეტი ჩანგის გაერთიანება
ანსამბლად სვანეთის სინამდვილეში არ დასტურდება. მაგრამ ჩანგისა და ჭუნირის
ანსამბლად გაერთიანება ხშირია. სხვაგვარ ანსამბლში ჩანგი არ გვხვდება. ჩანგი
სვანეთში მეტად პოპულარული საკრავია. ჩანგს «მწუხარების» საკრავად თვლიან.
ერთ-ერთი მთხრობელის სიტყვით, ჩანგზე უკრავდნენ მწუხარების
შესამსუბუქებლად. ჩანგის მწუხარების საკრავად აღიარებასთან დაკავშირებით უნდა
გავიხსენოთ თქმულება ჩანგის შესახებ. ეს გადმოცემა ჩანგის გამოგონებას მიაწერს
ვინმე მოხუცს, რომელსაც შვილი დაეღუპა. ჩანგის ტანი ახალგაზრდის მკლავია,
სიმები - მისი თმები, ხოლო ჩანგის ნაღვლიანი ხმა - მწუხარე მამის ცრემლები.
სვანურად ჩანგს «შიმეკვშე»-საც ეძახიან, რაც ნიშნავს «მოტეხილ ხელს». ეს
სახელწოდება აღნიშნულ გადმოცემას უნდა უკავშირდებოდეს. სვანური ჩანგის
სახით შემონახულია უძველესი სიმებიანი საკრავი. იგი აღიარებულია უძველეს
სიმებიან საკრავად, რომლის არსებობაც დასტურდება ძვ. წ. IV ათასწლეულიდან.
განსაკუთრებით საინტერესოა ქართველთა წინაპრების მონათესავე წინა აზიის
ხალხების - შუმერების (და მათი მემკვიდრეების) ანალოგიური საკრავები. ის ფაქტი,
რომ სვანური ჩანგი არა მარტო ანალოგიას პოულობს შუმერულ არფასთან, არამედ
ემთხვევა მას, საყურადღებოა ამ ხალხების მონათესაობის დამადასტურებელ სხვა
მონაცემებთან ერთად. არფის წარმოშობის შესახებ გამოთქმულია მოსაზრება, რომ იგი
მშვილდისაგან არის წარმოშობილი. მშვილდი ერთი რომელიმე ხალხის საკუთრება
არ ყოფილა, ამდენად არფა მისგან წარმოიშვა სხვადასხვა ხალხებში
დამოუკიდებლად. არფის ტიპის საკრავები გავრცელებული იყო ძველი
აღმოსავლეთის ქვეყნებში, ეგვიპტეში, შუმერეთში, ბაბილონში, ირანში, ჩინეთში,
საბერძნეთში.

33. ჩონგური
შენი მოთქმანი, კაეშნის ხმანი
ხანცა ოხვრანი, ხანც ამოსკვნანი,
წარსულთა დროთა მოგონებითა,
სულს აფიქრებენ!
ნიკოლოზ ბარათაშვილი
ჩონგური გავრცელებულია დასავლეთ საქართველოში (სამეგრელოში, გურიასა და
აჭარაში). სხვადასხვა კუთხის ჩონგურები გარეგნულად განსხვავდებიან
ერთმანეთისაგან. ჩონგური ძირითადად წარმოადგენს სააკომპანემენტო საკრავს. მისი
თანხლებით სრულდება სოლო ერთხმიანი, ორ და სამხმიანი სიმღერებიც, მაგრამ
ტრადიციულ რეპერტუარს ერთხმიანი სახუმარო და სატრფიალო სიმღერები
შეადგენს. ჩონგურისა და დოლის გაერთიანება ანსამბლად განსაკუთრებით ხშირია
აჭარაში. ამ შემთხვევაში ანსამბლში მონაწილეობს ერთი ჩონგური და ერთი დოლი.
ერთზე მეტი ჩონგური ერთდროულად არ გამოიყენება. ჩონგურის აკომპანემენტით
ასრულებდნენ ქალები სიმღერებს კოლექტიური შრომის დროს. ქალების "ნადი"
იკრიბებოდა ღამით, როდესაც ქალები ოჯახურ საქმეს მორჩებოდნენ. მათი სამუშაო
იყო მატყლის დაჩეჩა, შესტვა, მოტოლვა, მოძახვა, ბამბის დაჩიხრიხება, მისი ძაფად
ქცევა, ბუმბულის დაკეკვა და სხვ. ჩონგურზე და ფანდურზე უფრო ქალები
უკრავდნენ, რაც მათ უფრო შვენოდათ კიდეც. კარგად იცოდნენ ამ საკრავების
გამოყენება ადგილისა, დროისა და ვითარების შესაბამისად. ამ საკრავს დღესაც ჰყავს
თავისი ქომაგნი. ჩონგური წარმოადგენდა ოჯახის აუცილებელ ნივთს. იგი
ინახებოდა კედელზე ჩამოკიდებული. ჩონგური დგას განვითარების უფრო მაღალ
საფეხურზე, ვიდრე ფანდური. ეს გამოიხატება არა მარტო კონსტრუქციის
სრულყოფაში (სარეზონანსო კორპუსის მოცულობა, დახვეწილობა, კედლების სისქე,
სიმების მასალა) და ამასთან დაკავშირებით ტემბრის ხარისხთან, არამედ ჰარმონიულ
შესაძლებლობათა სიმდიდრესა ("აკორდთა მარაგის" სიმდიდრე) და დაკვრის
ხერხებშიც. ჩონგურის საერთო სიგრძეა_978-1156მმ, ჩონგური, ისევე როგორც
ფანდური, შედგება სამი ძირითადი ნაწილისაგან: კორპუსისაგან, სახელურისა(ტარი)
და დამხმარე ნაწილებისაგან. კორპუსი შედგება მუცლისა(1) და ზედა დეკისაგან(2),
ტარი_თავისა(3) და ყელისაგან(4), დამხმარე ნაწილებია მოქლონები(5), ხარაკი(6),
ჯორა(7), ღილი(8). მუცელი(1) შედგება 7-8 ერთმანეთზე მიწებებული 2-3მმ სისქის
თუთის ტკეჩისაგან. განაპირა ტკეჩებზე გაკეთებულია 3-5მმ დიამეტრის 6 სახმო
ნახვრეტი. მუცელი დაკრულია 2-3მმ სისქის ფირფიტაზე. ზედა დეკა(2) შედგება სამი
ერთმანეთზე მიწებებული ნაწილისაგან. ძირითადი (შუა) ნაწილი გაკეთებულია
ნაძვისაგან; მასზე ორივე მხრიდან მიკრულია ნახევარმთვარის ფორმის თითო

34. ფირფიტა, რომელიც დამზადებულია თუთის ხისგან. კორპუსის სიღრმეა 160-170მმ.
ტარი გაკეთებულია კაკლის ხისგან. თავზე(3) გაკეთებულია სამი ნახვრეტი
მოქლონებისათვის და ერთი_თასმისათვის, რომლითაც ინსტრუმენტს ჰკიდებენ.
ყელი(4) ზემოდან ბრტყელია და ქვემოდან მრგვალი. მასზე გაკეთებულია ერთი
ნახვრეტი, რომელშიც ჩასმულია ზილის სიმის დამჭერი მოქლონი(5). სახელურსა და
კორპუსს შორის მდებარე შემაერთებელი ნაწილის ქვედა ნაწილი 7 პატარა ტკეჩისგან
შედგება, რომლებიც იმავე მასალისგანაა გაკეთებული, რისგანაც მუცლის ტკეჩები.
ჩონგურს ოთხი სიმი აქვს. მეოთხე ანუ "ზილის" სიმი დაახლოებით 1/3_ით მოკლეა.
გრძელი სიმები ერთი ბოლოთი მიმაგრებულია საკრავის თავზე განლაგებულ
ნახვრეტებში ჩასმულ მოქლონებზე, ხოლო მეორე ბოლო დანარჩენ სიმებთან ერთად
ჩონგურის ბოლოზეა მიმაგრებული. ამასთანავე, "ზილის" სიმი მდებარეობს I და II
გრძელ სიმებს შორის, ე.ი. მოკლე სიმი ქვემოდან მეორეა. ჩონგურის სიმები
მზადდებოდა აბრეშუმის ძაფისაგან. ძაფს გრეხდნენ, სანთელს უსვამდნენ და სიმად
ხმარობდნენ. დღეს აბრეშუმის სიმებიანი ჩონგური თითქმის არსად გვხვდება.
ჩონგურს რამდენიმე წყობა აქვს. ამასთანავე, სიმღერების ერთი რიგი სრულდება ერთ
წყობაში, მეორე__სხვა წყობაში. ერთი სიმღერა ან ინსტრუმენტული ჰანგი სრულდება
თავიდან ბოლომდე ერთ წყობაში. ჩონგურის დიაპაზონი თავსდება მე-3 სიმის მიერ
გამოცემული (ყველაზე დაბალი) და ზილის სიმის მიერ გამოცემული (ყველაზე
მაღალი) ბგერების ფარგლებში. ამიტომ მისი დიაპაზონი ყველა წყობაში სხვადასხვაა:
ოქტავა, სეპტიმა ან ნონა.
ჩონგურის დამზადების ტექნიკა უფრო დახვეწილია და უფრო მაღლა დგას ვიდრე
ფანდურისა. ჩონგურს გამოღრუებული კორპუსის ნაცვლად თხელი
ფირფიტებისშეწებებით მიღებული კორპუსი აქვს (ხშირად ფანდურსაც). ამის გამო
შესაძლებელია კორპუსის კედლების მაქსიმალურად გათხელება, მისი "მოღუნვა" ისე,
რომ დიდი სარეზონანსო მოცულობა შექმნას. ეს თავის მხრივ, გავლენას ახდენს
საკრავის ტემბრზე. ამას ერთვის სიმებად აბრეშუმის ძაფის მასალის გამოყენება, რაც
ნაწლავების სიმებთან შედარებით წინგადადგმულ ნაბიჯს წარმოადგენს ტემბრის
გაუმჯობესების გზაზე. საუკეთესო მოხელეთა გადმოცემით, საკრავის
დასამზადებლად: არჩევენ უკოჟრო, "სუფთა" ხეს, იმ ადგილიდან, სადაც ხშირად
უბერავს ქარი. საჩონგურედ უმჯობესია ტოტებშუა მდებარე ხის ნაწილი. ხის მრუდე
ტოტებიანი ნაწილი ამ მიზნისათვის უვარგისია. საგანგებოდ მოჭრილ ხის მორს
შუაზე გააპობენ, თითოეულს "დედას" უწოდებენ. ორივე გამოსადეგია
ჩონგურისათვის. სახლში მოტანილ ამ მასალას მოარიდებენ მზესა და ქარს. მათი
შენახვა უმჯობესია სიგრილეში, სადაც უნდა ინახებოდეს 30 დღეს. თუ მასალა
კარგად არ გამოშრება, იგი გაიბზარება და შრომა წყალში ჩაცვივდება. "დედა" ასე
უნდა დამზადდეს: სატეხით ჯერ გულს ამოუღებენ, ხოწით ამოასუფთავებენ;
წინდაწინ მომზადებული აქვთ საგულე, მას წებოთი დაკვრაღა უნდა "დედაზე". ასე
რამდენიმე საათი აჩერებენ. შემდეგ ტარზე საქცევებს და უღელს უმაგრებენ, ამას

35. საქცევის უღელი ეწოდება. უღლის ფიცარს სახმოდ შუაში ტეხავენ, მერე ლარების
გადასაწყობად ჯორას უკეთებენ. ჯორას "ქედზე" 4 ჭდეს ამოჭრიან, რათა მასში
ადვილად ჩაჯდეს ლარი. ჩონგურის გულის ფიცარი ფიჭვის უნდა იყოს, რომ წკრიალა
ხმა გაიღოს და ზარივით აგუგუნდეს. ერთი ჩონგურის გაკეთებას 3 დღე სჭირდება.
ასეთია აღმოსავლეთ საქართველოში ჩონგურად წოდებული საკრავის დამზადების
წესი. დაახლოებით ასევე მზადდება ფანდური. რაც შეეხება დასავლურ ჩონგურს, იგი
სხვანაირად კეთდება: აღმოსავლური ჩონგურის ტანი ერთიანი ხისაა, დასავლეთის
ჩონგურის ტანი ნაჭრებისაგან, ბჟოლის ხის თხელი შოლტებისაგან შედგება. გვამს
ზემოდან დაკრული აქვს "გულის ფიცარი", ხოლო ზემოთ ტარი. ტარი დაყოფილია
"საქცევებით". ტარს ბოლოში აქვს სამი საჩხირე, ხოლო ქვემოთ, ტარის დასაწყისთან -
ერთი. დანარჩენი ნაწილები: ჯორაკი, ჭდეები და ლარის (აბრეშუმის ძაფი)
გამოსაბმელი კინთა ბოლოს უკეთდება, შემდეგ აებმის ლარები, ანუ სიმები
(აბრეშუმისა) და აწყობისათვის, ძირითადად, ესაა საჭირო ..." ჩონგური დღევანდელი
ფანდურისაგან განირჩევა არა მარტო ტანის აგებულებით და სიმთა რაოდენობით
(პირველს აქვს 4 სიმი, მეორეს 3), არამედ შესრულების წესითაც. ჩონგურზე დაკვრა
"თითების აყრით" (ამოსმით) სწარმოებს, ფანდურისა კი "ხელჩამოკვრით (ჩამოსმით).
ჩონგურის ლარი ცხვრის ნაწლავისაა. ნაწლავი ჯერ უნდა გაირეცხოს, შემდეგ ნედლად
უნდა გაიჭიმოს სიგრძეზე, გაშრება მზეზე ორ-სამ დღეს. მერე გაუსვამენ ნიორს, როცა
მოიხსნება, გორგლად უნდა დახვევა და ხმარობენ, როცა საჭირო იქნება. ფანდური და
ჩონგური ყელიან-მუცლიანი სიმებიანი საკრავის ორ სხვადასხვა ფორმას
წარმოადგენენ. ამაზე მეტყველებს პრინციპული მსგავსება მათ შორის, კერძოდ,
მსგავსება კონსტრუქციის, ბგერის წარმოებისა და ფუნქციის მხრივ. ფანდურსა და
ჩონგურს შორის მსგავსება კონსტრუქციის მხრივ მჟღავნდება პირველ რიგში
გარეგნულ ფორმაში: ორივე საკრავი სიმებიანია, ორივეს გამობერილი მუცელი და
ვიწრო ტარი აქვს. ბგერათწარმოების ხერხი ერთნაირი აქვთ - სიმებზე თითების
ჩამოკვრა (აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ეს ხერხი ფანდურზე ერთადერთია, ხოლო
ჩონგურზე - ძირითადი). ფანდურსა და ჩონგურს შორის მსგავსება მათი
დანიშნულების მიხედვით გამოიხატება შემდეგში: 1) ორივე საკრავი ძირითადად
სააკომპანემენტოა, სოლო ჰანგებს მასზე წარმოადგენენ მხოლოდ საცეკვაო
მელოდიები; 2) ორივე საკრავი გამოიყენება ქალთა კოლექტიური შრომის დროს
("მჩეჩლობა" და "ნადი") და 3) ორივე საკრავი გამოიყენება უძველესი წარმოშობის წეს-
ჩვეულებებში (მაგ. "ბატონების" კულტთან დაკავშირებული წეს-ჩვეულებები). ეს არის
ის ძირითადი ნიშნები, რითაც ფანდური და ჩონგური ემსგავსებიან ერთმანეთს. ამის
საფუძველზე ვასკვნით, რომ ეს ორი საკრავი ადრე ერთი უნდა ყოფილიყო. თუ
გავითვალისწინებთ იმ გარემოებასაც, რომ ფანდური და ჩონგური განვითარების
სხვადასხვა ეტაპებს შეესაბამებიან, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ერთი მათგანი ზემოთ
ჩამოთვლილი ნიშნების მქონე საკრავის განვითარების შედეგს წარმოადგენს. ამ
ნიშნების მატარებლად დღესაც ფანდური გვევლინება და ამიტომ, ჩვენ მიგვაჩნია, რომ
ჩონგური ფანდურიდან არის წარმოშობილი. ამგვარად, ჩონგური უნდა

36. წარმოშობილიყო არა უგვიანეს XVII საუკუნისა სამ სიმიან ფანდურზე ზილის
დართვით. ხაზი უნდა გაესვას იმ გარემოებას, რომ აღმოსავლეთ საქართველოში,
განსაკუთრებით ბარად, სამ სიმიან ფანდურს "ჩონგურს" ეძახიან, ხოლო მთის
კუთხეებში - "ფანდურსაც" და "ჩონგურსაც". ამასთანავე, მთხრობელები აღნიშნავენ,
რომ "ფანდური" ძველი სახელია და "ჩონგური" შემდეგ შერქმეული.
წიკო-წიკო
წიკო-წიკო, ისევე, როგორც გარმონი, საქართველოში ევროპიდან შემოვიდა XIX
საუკუნის 30-40_იან წლებში. წიკო-წიკოზე ძირითადად საცეკვაო მელოდიები
იკვრება. გარმონი და წიკო-წიკო ძნელად თუ ჩაითვლება ქართულ ხალხურ
საკრავებად, მაგრამ იმის გათვალისწინებით, რომ ეს საკრავები უკვე თითქმის ორი
საუკუნეა რაც საქართველოს ხალხურ ყოფაშია დამკვიდრებული, გადავწყვიტეთ მათ
შესახებ ინფორმაცია გაგვენთავსებინა ჩვენს ვებ-გვერდზე.

37. ჭუნირი უძველესი ქართული ხემიანი საკრავია, იგი მხოლოდ მთის მცხოვრებლებმა
შემოინახეს პირვანდელი სახით. სვანეთში ეს საკრავი დღესაც ეროვნულ საკრავად
ითვლება და სვანებს უნდა ვუმადლოდეთ მის გადარჩენას. ჭუნირი სხვადასხვა
კუთხეში განსხვავებულ სახელს ატარებს: სვანეთში (ჭუნირი), რაჭაში (ჭიანური),
ხევსურეთსა და თუშეთში (ჭიანური). ამ საუკუნის დასაწყისში ის ცნობილი იყო
გურიაშიც ჭიანურის სახელწოდებით. ამ საკრავზე ადრე ქალებიც უკრავდნენ
ანსამბლში ჩანგთან ერთად. ჭუნირზე უკრავენ ქალებიც და მამაკაცებიც (სვანეთი,
თუშეთი). ხემიანი საკრავი სააკომპანემენტო საკრავია. ხშირად მას უკრავენ
სალამურთან ერთად. მისი თანხლებით ასრულებენ ერთხმიან სიმღერებს - საგმირო
ლექსებს, მათზე სრულდება აგრეთვე საცეკვაო მელოდიები. ჭუნირი და ჩანგი
ანსამბლად ერთიანდებიან სამხმიანი სიმღერების შესრულების დროს. მეორე ხმა
სრულდება სოლოდ, ხოლო ბანისა და პირველი ხმის პარტია გადატანილია ჭუნირზე,
რომელიც აკომპანემენტის როლს ასრულებს. ორი ან მეტი ჭუნირის ერთროულად
გამოყენება ხალხურ ყოფაში არ დასტურდება. თუშურ ჭიანურზე ძირითადად

38. საცეკვაო მელოდიები სრულდება, რომლებშიც საკმაოდ ბევრია მელიზნები,
განსაკუთრებით სხვა კუთხეების მელოდიებისაგან.ჭუნირის ძირითადი ნაწილებია:
კორპუსი, ტარი და დამხმარე ნაწილები. ბგერათწარმოება ხემით ხდება. სვანური
ჭუნირის კორპუსი(1) საცრისებურია. მასზე გადაკრულია ტყავი(2), რომელიც
თასმებითაა მიმაგრებული. კორპუსი ქვემოდან ღიაა. ტარი(3) მთლიანი და ბრტყელია.
თავზე გაკეთებული აქვს სამი ნახვრეტი სიმების დამჭერი მოქლონებისთვის.
დამხმარე ნაწილებია მოქლონები(4), ჯორა(5) და ფეხი(6). ტარის ბოლოზე
მიმაგრებულია ძუის სიმები. ხემი(7) მშვილდისებურია. მასზე გაკეთებულია ჭდეები
ძუის ჩამოსაცმელად. რაჭული ჭიანურის კორპუსი ნავისებურია, გამოთლილია
მთლიანი ხისგან და ამოღრუებულია. მასზე გაკეთებულია 2 ნახვრეტი, რომელთა
დიამეტრია 5-6მმ. კორპუსს გადაკრული აქვს ტყავი, რომელიც მიმაგრებულია
საკრავის უკანა ნაწილზე გაყრილი კანაფით. ტარი მთლიანია. თავი
მომრგვალებულია. მასზე გაკეთებულია ორი (ან სამი) ნახვრეტი მოქლონებისათვის.
ყელი ბოლოსკენ განიერდება. ხევსურულ და თუშურ ჭიანურებს მრგვალი კორპუსი
აქვთ. ჭიანურზე უკრავენ მჯდომარე მდგომარეობაში. საკრავი უჭირავთ
ვერტიკალურად, კორპუსი მოთავსებულია მუხლებს შორის (დაყრდნობილია
მუხლებზე), სახელური მიყრდნობილია მარცხენა მხარეზე. ბგერათწარმოება ხდება
ხემის მეშვეობით, რომელიც შემსრულებელს მარჯვენა ხელში უჭირავს. მარცხენა
ხელის თითები სიმებს ეხებიან და ბგერის სიმაღლეს ცვლიან. სიმებს თითების
«ბალიშებით» ეხებიან და თითს ტარამდე არ აჭერენ, რის გამოც ჭიანურის ბგერები
ფლაჟოლეტურია. ხემს ერთდროულად ყველა სიმზე უსვამენ, ამიტომ ამ საკრავზე
მხოლოდ სამხმიანი თანაბგერადობები არსებობს. სვანური ჭუნირის კორპუსის
დამზადებისას იყენებენ წიწვიან ჯიშებს_ნაძვს, სოჭსა და ფიჭვს. ტარს ძირითადად
არყისა და მუხისგან ამზადებენ. სიმებად ცხენის ძუას ხმარობენ. რაჭაში ჭიანურის
კორპუსისთვის იყენებენ წიწვიან ხის ჯიშებს_ ფიჭვს ან სოჭს. სიმებად აქაც ძუაა
გამოყენებული. რაჭული ჭიანური ორსიმიანია. მისი წყობაა დიდი ტერცია.
სამსიმიანი სვანური ჭუნირის წყობა სეკუნდურ-ტერციულია. ასეთივე წყობა აქვს
თუშურ ჭიანურს. ჭიანურს ინახავენ ცეცხლთან ახლოს, ხოლო დაკვრის წინ ცეცხლზე
ან მზეზე ათბობენ ხოლმე, განსაკუთრებით ავდრიან დღეს (ეს ფაქტი დასტურდება
ყველა კუთხეში, სადაც გავრცელებულია ხემიანი საკრავი). ტყავზე მოქმედებს ქარი
და სინესტე და უკეთესი ხმების მისაღებად ათბობენ მას. სვანეთსა და რაჭაში
ჭუნირის ჟღერადობის მიხედვით ამინდის წინასწარმეტყველებაც სცოდნიათ. როცა
უამინდობაა მოსალოდნელი, ჭუნირი ძალიან ჩუმად და არასუფთად ჟღერს. ჭუნირს
ცხენის ძუის სამი სიმი აქვს გაბმული, რომელთაგანაც კიდური, ე.ი. პირველი და
მესამე, მომართულია კვარტით, ხოლო შუა სამი პირველთან ტერციას წარმოქმნის.
ჭუნირს უკრავენ შვილდაკის საშუალებით, რომელსაც აგრეთვე ცხენის ძუა აქვს
გაბმული. ცხენის ძუის გამოყენება ანიჭებს საკრავს მეტად ნაზსა და სასიამოვნო
ტემბრის ხმოვანებას. შემთხვევით არ არის, რომ ჭუნირი მელოდიის შემსრულებელი
საკრავია, ხშირსდ ჩანგთან ერთად გამოიყენება და მის თანხლებას ემყარება.

39. საყურადღებო დამოწმებული ფაქტია - ჭუნირზე დაკვრა მიცვალებულთან
დასაფლავების წინა ღამით. ერთ-ერთი ნათესავი მიცვალებულისა (კაცი) დაჯდება და
წყნარი ხმით ჭუნირზე დაამღერებს. იგი იგონებს მიცვალებულს და ამ გვარის სხვა
მიცვალებულებს. ჭიანურს სევდიან სიმღერებთან აკავშირებენ. მაგრამ მას იყენებენ
დღეობებში, ქორწილში. საერთოდ ის მწუხარების საკრავად აქვთ წარმოდგენილი.
სვანეთში არის გამოთქმა - «ჭიანური ჭირის არისო».