LUẬN ÁN NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ ĐỀN VUA ĐINH, VUA LÊ TỪ GÓC NHÌN SO SÁNH VỚI ẤN ĐỘ VÀ TRUNG HOA_10240712052019

1. BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH
VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM
Trần Yên Thế
NGHÖ THUËT TRANG TRÝ
§ÒN VUA §INH, VUA L£ Tõ GãC NH×N SO S¸NH
VíI ÊN §é Vµ TRUNG HOA
- NGHI£N CøU MéT Sè §å ¸N TI£U BIÓU
LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT
Hà Nội – 2016

2. BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH
VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM
Trần Yên Thế
NGHÖ THUËT TRANG TRÝ
§ÒN VUA §INH, VUA L£ Tõ GãC NH×N SO S¸NH
VíI ÊN §é Vµ TRUNG HOA
- NGHI£N CøU MéT Sè §å ¸N TI£U BIÓU
LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT
Chuyên ngành: Lý luận và lịch sử mỹ thuật
Mã số: 62 21 01 01
NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC
GS.TS Kiều Thu Hoạch
Hà Nội – 2016

3. 1
LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan: Luận án tiến sĩ Nghệ thuật trang trí đền vua Đinh, vua
Lê từ góc nhìn nghiên cứu so sánh với Ấn Độ và Trung Hoa – nghiên cứu một số
đồ án tiêu biểu là do tôi viết và chưa công bố. Các cứ liệu nêu ra trong luận án là
trung thực, khách quan. Tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm về lời cam đoan của
mình.
Hà Nội, ngày tháng năm 2016
Tác giả luận án
Trần Yên Thế

4. 2
BẢNG QUY ƯỚC VIẾT TẮT
GS.TS : Giáo sư Tiến sĩ
PGS.TS Phó giáo sư Tiến sĩ
LATS : Luận án Tiến sĩ
Nxb : Nhà xuất bản
MH : Minh họa
PL : Phụ lục
TCN : Trước Công nguyên
Ths. : Thạc sĩ
TQ : Trung Quốc
Tr. : Trang
TS : Tiến sĩ
VN : Việt Nam

5. 3
DANH MỤC CÁC BẢNG
Trang
Bảng 3.1 : Đối chiếu cấu tạo cơ thể rồng Trung Hoa ………………...... 88
Bảng 3.2 : So sánh cấu tạo tứ chi của rồng ở trên hai chiếc sập đá đền
vua Đinh…………………………………………………….. 93

6. 4
MỤC LỤC
Trang
LỜI CAM ĐOAN…………………………………………………………… 1
BẢNG QUY ƯỚC VIẾT TẮT…..……………………….………………… 2
DANH MỤC CÁC BẢNG ……………………..………...………………… 3
MỤC LỤC…………………..……………………….………………………. 4
MỞ ĐẦU….………………..……………………….………………………. 5
NỘI DUNG VÀ KẾT QUẢ NGHIÊN CỨU……...….…………………… 14
Chương 1. Lý luận chung về Nghệ thuật trang trí và Nghiên cứu so
sánh …………………………………....……………………… 14
1.1. Khái niệm nghệ thuật trang trí……….………………………………… 14
1.2. Nghệ thuật trang trí từ các lý thuyết liên ngành……………...………… 19
1.3. Khái lược về nghiên cứu so sánh…………...……………………..…… 28
Tiểu kết ……...………...………………………………….……… 44
Chương 2: Loại hình đế vương miếu, bối cảnh lịch sử, văn hóa và nghệ
thuật trang trí đền vua Đinh vua Lê ……………….……… 45
2.1. Loại hình đế vương miếu ……………...………………….… 45
2.2. Bối cảnh chính trị - văn hóa và lịch sử tôn tạo của hai ngôi
đền ……………………………………………………….…….
49
2.3. Giá trị và đặc điểm nổi bật của nghệ thuật trang trí ở hai ngôi
đền ……………………………………………….……… 63
Tiểu kết………...………………………………………….……… 71
Chương 3: Sự dung hợp mỹ thuật Ấn Độ và Trung Hoa trong một số
đồ án trang trí ở đền vua Đinh, vua Lê ……………….…… 73
3.1. Đồ án thực vật……………………………..………….……… 77
3.2. Đồ án linh thú……………………………….………………. 80
3.3. Đồ án quỷ thần……………………………………….………. 105
3.4. Đồ án thần tiên………………………………………..……… 118
3.5. Đồ án phong cảnh…………………………………….……… 124
Tiểu kết…...……………………………………………….……… 129
KẾT LUẬN ………………………………………..….…………………… 131
DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ……………….……… 134
TÀI LIỆU THAM KHẢO……………….………………………………….. 135
PHỤ LỤC ……………….……………………………………………..……. 152

7. 5
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Thế giới đang diễn ra một quá trình toàn cầu hóa về kinh tế vô cùng mạnh
mẽ. Bên cạnh những mặt tích cực của cuộc vận động quốc tế này, toàn cầu hóa đã
đem lại những tác động tiêu cực trên nhiều phương diện, đặc biệt là với văn hóa.
Toàn cầu hóa làm thế giới gần như phẳng hơn, đe dọa làm biến mất những giá trị
văn hóa bản địa của những cộng đồng sắc tộc địa phương. Ngay từ khi bắt đầu hội
nhập toàn cầu, trong văn kiện Đại hội Đại biểu toàn quốc lần thứ VIII, Ban chấp
hành Trung Ương Đảng cộng sản Việt Nam khóa VIII đã đề ra những định hướng
chiến lược: “Đi vào kinh tế thị trường, mở rộng giao lưu quốc tế, công nghiệp hóa
đất nước, tiếp thu những tinh hoa nhân loại, song phải luôn coi trọng những giá trị
truyền thống và bản sắc dân tộc, quyết không được tự đánh mất mình, trở thành
bóng mờ hoặc bản sao chép của người khác”.
Thực tế cho thấy, trong bối cảnh toàn cầu hóa, sự bùng nổ của công nghệ
thông tin và sự phát triển lớn mạnh của công nghiệp văn hóa, đã tạo điều kiện cho
các sản phẩm văn hóa của các cường quốc ồ ạt chiếm lĩnh tất cả ngõ ngách của ngôi
làng toàn cầu. Việc tự đánh mất mình hay trở thành một bản sao mờ nhạt cũng
đồng nghĩa với việc làm mất đi sự đa dạng văn hóa. Chính vì nhận thức sâu sắc
nguy cơ này mà ngày 3-21 tháng 10 năm 2005, tại kỳ họp thứ 33 tại Paris, Công
ước về Bảo vệ và Thúc đẩy sự đa dạng văn hóa của các biểu đạt văn hóa đã được
Đại hội đồng Tổ chức UNESCO thông qua. Công ước đã khẳng định: “Nhận thức
được tầm quan trọng của kiến thức truyền thống như là một nguồn của cải vô hình
và hữu hình, đặc biệt là hệ thống tri thức của người dân bản địa, đóng góp tích cực
vào sự phát triển bền vững, cũng như sự cần thiết phải bảo vệ và phát huy đầy đủ
của nó” [198]. Việt Nam là một trong những quốc gia sớm tham gia công ước này.
Giá trị đặc sắc của văn hóa dân tộc chỉ có thể bảo tồn và phát triển bền vững trên cơ
sở nhận thức đúng đắn của chúng ta trong mối tương quan trong khu vực. Các tác
phẩm mỹ thuật cổ truyền cũng chứa đựng tri thức bản địa cần được tích cực nghiên
cứu. Bên cạnh những thách thức, hội nhập và toàn cầu hóa tạo nên những thuận lợi

8. 6
cho sự nhìn nhận, đánh giá những giá trị văn hóa đặc sắc của từng dân tộc, từng
quốc gia trong mối quan hệ tiếp xúc và giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế. Một
tầm nhìn như vậy sẽ thay đổi những nhận định có phần chủ quan, hạn hẹp trước kia,
đồng thời đòi hỏi chúng ta những khung lý thuyết mới để xác định các giá trị phổ
quát liên quốc gia. Cùng với những công trình nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam của
các nhà nghiên cứu trong nước, ngày càng có nhiều hơn những nghiên cứu của các
học giả nước ngoài. Những nghiên cứu đó cho chúng ta những gợi ý về cách tiếp
cận mới và đặc biệt là nguồn tư liệu và điểm nhìn từ bên ngoài soi chiếu lại. Những
nghiên cứu so sánh liên văn hóa, liên quốc gia là một xu thế quan trọng hiện nay
đang nhận được ngày càng nhiều hơn sự quan tâm của các nhà nghiên cứu trong và
ngoài nước.
Đền thờ vua Đinh Tiên Hoàng và Lê Đại Hành ở Trường Yên, Hoa Lư thờ
hai vị tiên đế mở đầu kỷ nguyên độc lập của dân tộc, nằm trong khu danh thắng
Tràng An vừa được tổ chức UNESCO vinh danh di sản văn hóa và thiên nhiên thế
giới. Hiện trạng di tích cơ bản có niên đại thế kỷ XVII – XVIII, mang những dấu ấn
đặc sắc của văn hóa Đại Việt. Tuy vậy, cho đến nay, những nghiên cứu chuyên sâu,
đặc biệt từ những nghiên cứu so sánh về giá trị mỹ thuật của hai ngôi đền này còn
khá ít.
2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu
2.1. Những công trình có đề cập đến mỹ thuật đền vua Đinh, vua Lê
Vị thế của mỹ thuật Hoa Lư trong các cuốn sách về lịch sử mỹ thuật Việt
Nam dường như có sự khác biệt trong cách phân kỳ lịch sử, cách đánh giá và lựa
chọn cách tiếp cận. Trong cuốn Les Arts Décoratifs au Tonkin (Nghệ thuật trang trí
Bắc Kỳ), Marcel Bernanose đã không nhắc tới bất kỳ hiện vật nào của mỹ thuật cố
đô Hoa Lư. Nhưng khác với Marcel Bernanose, Louis Bezacier đã đánh giá đúng
tầm quan trọng của mỹ thuật cố đô Hoa Lư. Trong phần ảnh minh họa của cuốn
sách Nghệ thuật Việt Nam của L. Bezacier, di tích đền vua Đinh có hai bức ảnh
minh họa: hình 33 (Tượng con nghê trước đền thờ Đinh Tiên Hoàng ở Hoa Lư, tỉnh

9. 7
Ninh Bình) và bức số 15 (nhìn bao quát lối vào đền thờ Đinh Tiên Hoàng ở Hoa
Lư).
Cho đến hôm nay, sau rất nhiều phát hiện khảo cổ học về Hoa Lư thì trong
nhiều công trình nghiên cứu lịch sử mỹ thuật nước nhà, mỹ thuật cố đô Hoa Lư đã
bị bỏ qua hoặc không được coi trọng đúng mức. Mặc dù các sử gia như Lê Trắc,
Ngô Sỹ Liên, Phan Huy Chú, Lê Quý Đôn hết lời ca ngợi võ công cái thế của các vị
vua khai sáng nhà Đinh và Tiền Lê nhưng những dấu tích vật chất của cung điện ,
thành quách thì không còn gì nhiều. So với cố đô Huế, cố đô Hoa Lư ít được giới
mỹ thuật quan tâm. Năm 1990, Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật dành cho
Hoa Lư một số bài viết chuyên khảo về các lĩnh vực cảnh quan tự nhiên, hệ thống
văn bia, kiến trúc, văn hóa lễ hội. Trong số 94 này ngoài bài viết Bước đầu tìm hiểu
nghệ thuật kiến trúc Hoa Lư của Nguyễn Văn Trò, phần về nghệ thuật trang trí chưa
được đặt ra [134, tr.32-34].
Các bộ sử mỹ thuật Việt Nam phần nhiều chưa thể hiện tầm quan trọng của
kinh đô đầu tiên của Đại Việt. Ví dụ cuốn Mỹ thuật của người Việt của hai tác giả
Nguyễn Quân và Phan Cẩm Thượng đã xếp mỹ thuật Hoa Lư vào giai đoạn Bắc
thuộc. Hoặc trong cuốn Lịch sử Mỹ thuật Việt Nam của tác giả Phạm Thị Chỉnh
(2013) cũng chịu ảnh hưởng cách nhìn nhận của tác giả Nguyễn Quân, Phan Cẩm
Thượng chỉ nói qua một cách sơ lược mà không hề nhắc đến một hiện vật cụ thể
nào. Quả là 42 hai năm với một kinh đô thì quá ngắn ngủi và những di vật trong các
di tích ở cố đô Hoa Lư còn quá ít ỏi. Nhưng ngay với quy mô to lớn của hai ngôi
đền vua Đinh, vua Lê ở thế kỷ XVII cũng chưa được Phạm Thị Chỉnh giới thiệu và
bình luận. Tuy vậy trong những sách chuyên khảo về Trang trí trong mỹ thuật
truyền thống của người Việt (2001) Đồ thờ trong di tích của người Việt (2003) của
tác giả Trần Lâm Biền hay Hoa văn Việt Nam (2003) của tác giả Nguyễn Du Chi
đều ít nhiều nhắc đến những vẻ đẹp độc đáo của các hiện vật ở hai ngôi đền này.
Nhưng có lẽ Tống Trung Tín là người đầu tiên gọi tên Nghệ thuật Hoa Lư. Trong
tham luận “Vài nét về giá trị của khu Di tích Cố đô Hoa Lư (thế kỷ X) qua đợt
nghiên cứu khảo cổ học năm 1997-1998” tại hội nghị khoa học Giá trị di sản văn

10. 8
hóa cố đô Hoa Lư và khu du lịch sinh thái Tràng An năm 2008, tác giả Tống Trung
Tín đã khẳng định nghệ thuật Hoa Lư xác lập một giá trị đặc sắc khác biệt với giai
đoạn Bắc thuộc, làm nền móng cho nghệ thuật Thăng Long thời Lý – Trần [131,
tr.28-33]. Quan điểm này của Tống Trung Tín phần nào vượt qua đồng nghiệp Đặng
Công Nga, tác giả cuốn sách Kinh đô Hoa Lư thời Đinh Lê (2002) cũng như
Nguyễn Văn Trò, tác giả Cố đô Hoa Lư (1998).
Nghệ thuật trang trí đền vua Đinh, vua Lê cần được nhìn nhận như là sự tiếp
nối với nghệ thuật Hoa Lư. Chúng ta có thể xếp nó vào khung lịch đại thế kỷ XVII,
năm xây dựng lại hai ngôi đền, cũng có thể xếp nó vào nghệ thuật Thanh Hoa ngoại
trấn do cách phân khu địa lý đương thời. Hai ngôi đền được xây trên nền móng
cung điện Hoa Lư xưa, trong niềm tự hào về mảnh đất Chính thống thủy của chốn
cố đô(tên tấm hoành phi ở đền thờ vua Đinh khẳng định vị thế mở đầu của triều đại
này trong lịch sử dân tộc). Nên dù cho các hiện vật có thể hoàn toàn mang phong
cách thời Mạc hay thời Lê Trung Hưng, thời Nguyễn thì chúng ta cũng không được
quên rằng có một sinh quyển văn hóa Hoa Lư luôn bao bọc lấy hai ngôi đền này.
Điều đó giải thích có những cách thức trang trí sập đá không giống với bất kỳ chiếc
sập đá nào ở trên đất Thanh Hóa, hay những cách thức tô màu lên các mảng chạm ta
thấy nó chẳng giống kiểu thức thường thấy ở thế kỷ XVII-XVIII.
2.2. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật Trang trí đền vua Đinh, vua
Lê
Mặc dù hai ngôi đền thờ vua Đinh vua Lê trong thế kỷ XVII được coi là cụm
di tích đền miếu vào loại lớn nhất đương thời nhưng về quy mô kiến trúc cũng ở
mức vừa phải. Chính hạng mục trang trí mới là điểm đặc sắc nhất ở hai ngôi đền.
Đồ án trang trí ở đây nhận được sự đánh giá cao trong các bình luận của các nhà
nghiên cứu tiền bối như Trần Lâm Biền, Nguyễn Du Chi, Thái Bá Vân. Nhưng đó
chỉ là những nhận xét, những nhận định ngắn gọn về vẻ đẹp của chiếc phủ việt (斧
钺), những bức chạm hoa sen hay nhang án thờ. Tác giả Nguyễn Văn Trò cũng là
người sớm chú ý đến những chiếc sập đá ở đền vua Đinh trong cuốn sách Cố đô
Hoa Lư (1998). Nhưng ông chủ yếu dành sự quan tâm cho chiếc sập trước Bái

11. 9
đường ở đền vua Đinh. Hơn 10 năm sau, năm 2009, tại Trường Đại học Mỹ thuật
Việt Nam, lần đầu tiên tư liệu về nghệ thuật chạm khắc, trang trí ở hai ngôi đền
được giới thiệu có hệ thống trong triển lãm Các phương pháp nghiên cứu mỹ thuật
cụm di tích đền vua Đinh, vua Lê. Sau triển lãm này đã diễn ra tranh luận khoa học
giữa Trần Hậu Yên Thế, Trang Thanh Hiền và Phạm Văn Tuấn về cách giải mã sự
bí ẩn của hình ảnh con rồng mọc ra những cánh tay tròn trịa, mềm mại như cánh tay
các vũ nữ. Cuộc tranh luận này còn được bổ sung thêm Phạm Trung và Nguyễn
Xuân Diện. Ngoài vấn đề về ý nghĩa bí ẩn của hình ảnh rồng trên mặt sập đá, cuộc
tranh luận còn đặt lại vấn đề ảnh hưởng của mỹ thuật Chăm Pa tới tạo hình ở hai
ngôi đền. Theo Phạm Văn Tuấn, sau cuộc chiến năm 1471 khi vương quốc Chăm
Pa gần như bị xóa sổ, nghệ thuật Chăm Pa không còn sức ảnh hưởng tới Đại Việt.
Nhưng thực tế lịch sử cho thấy, ảnh hưởng của văn hóa Chăm Pa tới Đại Việt
rất đa dạng và sâu sắc, ngay cả khi vương quốc này bị thu nhỏ và biến mất. Sách
Tang thương ngẫu lục nhắc đến những bức tượng đá do quan quân Lê-Trịnh
mang về chùa Tiên Tích [63, tr.62-64]. Hiện nay, trong nhiều ngôi chùa ở Bắc
Bộ vẫn còn lưu giữ những tượng Chàm như chùa Võng La (Đông Anh, Hà
Nội). Điều đó làm chúng ta nhớ lại những ghi chép trong sách Toàn thư về chiến
lợi phẩm của vua Lê Đại Hành trong cuộc chiến với Chăm Pa năm Thiên Phúc thứ 3
(982) “bắt sống quân sĩ nhiều vô kể, cùng các kỹ nữ trong cung hàng trăm người và
một nhà sư Thiên Trúc (Ấn Độ), lấy các đồ quý vàng bạc kể hàng vạn, đem về kinh
sư ” [73, tr.227]. Trong văn hóa có một hiện tượng nhiều quốc gia bị tiêu diệt nhưng
văn hóa mà đặc biệt là nghệ thuật của quốc gia đó vẫn có sức lan tỏa, ảnh hưởng
ngay đến chính quốc gia đã chinh phục nó. Chúng ta đã thấy rất nhiều bằng chứng
nghệ thuật Hy Lạp đã thâm nhập vào các đền thờ La Mã hay văn hóa Do Thái đã
thấm sâu vào châu Âu như thế nào. Sự tồn vong của một quốc gia có ảnh hưởng
quan trọng tới văn hóa của một tộc người nhưng đó không phải là điều kiện tiên
quyết.

12. 10
3. Mục đích nghiên cứu
3.1. Luận án tập trung khảo cứu những biểu hiện mỹ thuật của quá trình giao
lưu và tiếp biến văn hóa với Trung Hoa và Ấn Độ trong suốt khoảng thời gian từ thế
kỷ XVII đến thế kỷ XIX đã tạo nên những hiện tượng mỹ thuật đặc sắc, có giá trị
thẩm mỹ cao ở đền vua Đinh, vua Lê (Hoa Lư, Ninh Bình).
3.2. Tìm ra những minh chứng khẳng định môi trường văn hóa, tự nhiên của
không gian văn hóa làng người Việt đã góp phần quan trọng tạo nên những sáng tạo
truyền thống ở đền vua Đinh, vua Lê.
2.3. Vận dụng hệ thống lý thuyết phương pháp luận của lĩnh vực nghiên cứu
so sánh vào nghiên cứu một trường hợp cụ thể (nghệ thuật trang trí đền vua Đinh,
vua Lê.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Như tên gọi của luận án, đối tượng nghiên cứu của đề tài là các hiện tượng
tiếp biến văn hóa ở đền vua Đinh, vua Lê được thể hiện trên nghệ thuật trang trí đền
vua Đinh, vua Lê. Chính vì thế, đối tượng nghiên cứu của luận án được xem xét một
cách biện chứng trong các mối quan hệ có một chiều kích không gian và thời gian
tương đối rộng. Công việc này thực sự có kết quả và có sức thuyết phục khi thông
qua những so sánh, đối chiếu, chúng ta có được những căn cứ minh chứng xác đáng.
Khách thể nghiên cứu của luận án chủ yếu là các hiện vật điêu khắc đá như
nghê đá, sập đá, bia đá, chân tảng đá và một số mảng đồ án chạm khắc trên các
hạng mục kiến trúc gỗ.
Phạm vi nghiên cứu của đề tài:
Về không gian phạm vi nghiên cứu của luận án: được giới hạn trong phạm vi
đền vua Đinh, vua Lê (xã Trường Yên, huyện Hoa Lư, tỉnh Ninh Bình). Do đặc
trưng của phương pháp luận Nghiên cứu so sánh luận án có mở rộng phạm vi bàn
luận, đối chiếu với một số hiện tượng mỹ thuật tương đồng và khác biệt ở một số
nền mỹ thuật khác. Tuy nhiên, thao tác so sánh này sẽ không ảnh hưởng đến mức độ
tập trung vào phạm vi nghiên cứu của luận án.

13. 11
Về thời gian: tập trung xem xét từ khi dân làng Trường Yên và cha con Bùi
Văn Khuê xây dựng lại hai ngôi đền vào những năm cuối cùng của thế kỷ XVI, đầu
thế kỷ XVII cho đến lần trùng tu cuối thế kỷ XIX của cụ Bá Dương Đức Vĩnh.
5. Giả thuyết khoa học
Nghệ thuật trang trí đền vua Đinh, vua Lê chứng tỏ khả năng dung hợp, tiếp
biến văn hóa trong quá trình giao lưu và tiếp xúc văn hóa với bên ngoài – chủ yếu
với Ấn Độ và Trung Hoa đã làm nên những sáng tạo bất ngờ và đặc sắc, tạo nên
những giá trị riêng có của người Việt. Những sáng tạo mang kiểu thức Ấn-Hoa đó
những giá trị riêng có của người Việt. Những sáng tạo mang kiểu thức Ấn-Hoa đó
dù nhỏ bé nhưng chứa đựng tâm hồn, trí tuệ và bản lĩnh văn hóa người Việt.
6. Phương pháp luận
Phương pháp luận của nghiên cứu so sánh nhấn mạnh đến sự đối chiếu, đối
sánh, liên hệ, liên tưởng các hiện tượng mỹ thuật của nhiều tộc người, nhiều quốc
gia với nhau, hoặc các hiện tượng mỹ thuật với các loại hình nghệ thuật khác như
văn học, vũ đạo. Ngoài phương pháp so sánh, còn có những phương pháp được sử
dụng trong luận án:
Phương pháp thực chứng lịch sử
Mỗi phương pháp đều có những ưu điểm, lợi thế riêng. Phương pháp thực
chứng – lịch sử sẽ cho phép nhìn nhận các hiện tượng mỹ thuật ở đền vua Đinh, vua
Lê với nguyên tắc tôn trọng các sự kiện lịch sử có thật để kiểm chứng những suy
đoán chủ quan. Đối chiếu tư liệu lịch sử trên minh văn hai di tích với diễn biến nghệ
thuật trang trí ở hai ngôi đền hay đối chiếu các sự kiện lịch sử cận đại với các đồ án
trang trí chân tảng ở đền vua Đinh sẽ cho thấy mối liên hệ mật thiết bối cảnh lịch sử
và nghệ thuật.
Phương pháp thống kê
Thống kê là phương pháp tuy ít dùng trong nghiên cứu mỹ thuật, nhưng đây
cũng là một cách tiếp cận mới trong nghiên cứu nghệ thuật. Phương pháp so sánh –
thống kê được sử dụng trong việc đối chiếu tần suất đố án hoa sen trong hai di tích
đền vua Đinh, vua Lê với các dạng đồ án thực vật khác để đi đến kết luận: hoa sen
là loài hoa được sử dụng nhiều nhất, từ trang trí kiến trúc đến trang trí các đồ tế khí.

14. 12
Phương pháp loại hình
Phương pháp loại hình học sẽ là phương pháp được sử dụng nhiều nhất trong
luận án. Để chứng minh tính chất đặc sắc của hình tượng nghê trong không gian
tưởng niệm, luận án sẽ coi nghê đá là một loại hình để khảo sát và phân loại.
Phương pháp đồ tượng học
Phương pháp đồ tượng học, hay cũng gọi là tiếu tượng học (Iconography) là
phương pháp nghiên cứu tranh tượng, hình ảnh thị giác có nguồn gốc tôn giáo, tín
ngưỡng. Sử dụng phương pháp đồ tượng học để xác định lại danh xưng, đặc điểm
tạo hình của các đồ án có nguồn gốc từ thần thoại Ấn Độ như Rahu, Yashka, Kala.
Phương pháp hệ thống
Phương pháp hệ thống là một phương pháp sẽ có những ứng dụng tầm vi mô
và vĩ mô trong luận án. Xét ở tầm vĩ mô, không gian tưởng niệm đền miếu là một hệ
thống phát triển trong lịch sử. Đền vua Đinh, vua Lê ở Hoa Lư tuy có nguồn gốc từ
thế kỷ X nhưng khi trùng tu vào thế kỷ XVII, hai ngôi đền này các đồ án trang trí đã
chịu ảnh hưởng “của kiểu thức đình làng” rất phát triển ở giai đoạn này. Ví dụ đồ án
tiên nữ cưỡi rồng là một đồ án rất phổ biến trong các ngôi đình làng Việt thế kỷ
XVII-XVIII cũng xuất hiện nhiều ở đền vua Đinh.
Phương pháp hệ thống trong Mỹ thuật so sánh có ưu điểm khoa học ở chỗ nó
không so sánh hai điểm đơn lập với nhau mà nó đặt hai điểm trong hai chiều kích
văn hóa khác nhau để đối chiếu. Ví dụ sẽ đối chiếu nghê đá trong không gian đền
vua Đinh (Việt Nam) với sư tử trong không gian miếu thờ Quan Vũ (Hà Nam -
Trung Quốc) để tìm ra những điểm khác biệt tạo nên sức mạnh tinh thần của người
Việt.
Phương pháp nghiên cứu liên ngành
Có ưu thế tổng hợp tri thức của nhiều lĩnh vực, nhiều ngành học, dựa trên
mối quan hệ qua lại của các ngành khoa học sẽ nhìn nhận các vấn đề một cách tổng
thể và hệ thống hơn. Từ các tư liệu giai thoại, dân ca, đến các sử liệu thư tịch liên
quan đến hai ngôi đền vua Đinh, vua Lê để soi chiếu vào các hiện tượng nghệ thuật.
Việc sử dụng các thao tác nghiên cứu trong văn hóa học so sánh, văn học so sánh sẽ
bổ sung cho khung lý thuyết của lịch sử mỹ thuật.

15. 13
7. Những đóng góp mới của luận án
Về phương diện lý luận và lịch sử mỹ thuật: Luận án hướng đến cách tiếp
cận các giá trị truyền thống trong quá trình giao lưu, tiếp biến với văn hóa ngoại lai.
Vận dụng phương pháp luận của Mỹ thuật học so sánh để kiểm chứng, thức nhận
các giá trị tinh hoa trong tạo hình Việt. Những nguyên tắc và các phương pháp
nghiên cứu này, nếu mở rộng ra với các di tích, các hiện tượng mỹ thuật khác vẫn
giữ nguyên giá trị biện chứng.
Luận án cho thấy qua một số đồ án trang trí tiêu biểu kiểu thức Ấn – Hoa là
kiểu thức trang trí đã rất phổ biến trong mỹ thuật Lý, mỹ thuật Trần tiếp tục có
những bước phát triển mới, mang tinh thần thế tục ở đền vua Đinh, vua Lê.
Với di sản văn hóa: Những nghiên cứu của luận án tập trung ở đền vua Đinh,
vua Lê – di sản văn hóa cấp quốc gia sẽ giúp cho công tác quản lý, trùng tu, tôn tạo
có được những thông tin, tri thức chân xác.
Với giáo dục thẩm mỹ: Qua các phân tích những hiện tượng mỹ thuật đặc sắc
ở hai ngôi đền vua Đinh – vua Lê, những giá trị tạo hình liên quan đến những
đường nét hoa văn, kỹ thuật chạm đá, đục gỗ cho đến cách xử lý hệ thống các biểu
tượng trong không gian di tích sẽ được sáng tỏ dưới ánh sáng khoa học.
Những tư liệu điền dã đạc họa trong phần phụ lục sẽ là tư liệu quan trọng với
việc khảo cứu hai ngồi đền, bổ sung những khoảng trống tư liệu trong công tác giáo
dục thẩm mỹ; và thông qua đó bồi dưỡng lòng tự tôn dân tộc.
8. Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu (9 trang), Kết luận (3 trang), Tài liệu tham khảo (17 trang)
và Phụ lục (57 trang), nội dung của luận án gồm 3 chương.
Chương 1: Lý luận chung về Nghệ thuật trang trí và Nghiên cứu so sánh
(31 trang)
Chương 2: Loại hình đền miếu, bối cảnh lịch sử, văn hóa và nghệ thuật
trang trí đền vua Đinh vua Lê (27 trang)
Chương 3: Sự dung hợp mỹ thuật Ấn Độ và Trung Hoa trong một số đồ
án trang trí ở đền vua Đinh vua Lê (58 trang)

16. 14
Chương 1
LÝ LUẬN CHUNG VỀ NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ
VÀ NGHIÊN CỨU SO SÁNH
1.1. Nghệ thuật trang trí
1.1.1. Khái niệm
Nghệ thuật trang trí (Decorative Arts – Anh, Arts Décoratifs – Pháp, 装饰艺
术 – Hoa), là một thuật ngữ du nhập từ nước ngoài. Những cách hiểu về nghệ thuật
Trang trí hiện nay ở Việt Nam dường như là khái niệm đã ổn thỏa, không có tranh
luận học thuật nào liên quan tới nó. Tuy vậy, đây cũng là một khái niệm liên quan
tới luận án cần phải xem xét lại trong tương quan so sánh Đông Tây. Trong tiếng
Hán 装饰 dịch sát từng chữ là Trang sức không phải là Trang trí. Còn Nghệ thuật
Trang Trí nếu viết đúng từng chữ 装(Trang)置(Trí)艺(Nghệ)术(Thuật) lại có nghĩa
là Nghệ thuật Sắp đặt / Installation Art [174, tr.308]
Từ điển Oxford Dictionary of Art cho rằng: “Nghệ thuật trang trí thường
được sử dụng nhiều ít nhiều đồng nghĩa với nghệ thuật Ứng dụng nhưng cũng có
thể chấp nhận đối tượng được thực hiện hoàn toàn là trang trí, mà không có bất kỳ
mục đích thực tế nào” [155, tr.256]. Một định nghĩa khác trong cuốn sách Art
Fundamentals: Theory and Practice:
Nghệ thuật Trang trí: Các tác phẩm nghệ thuật hoặc bất cứ một bề mặt
hai chiều nào trong tự nhiên được cường điệu tính phẳng của bề mặt,
cũng đồng thời biểu hiện phong phú tính chất trang sức của bề mặt ấy
[167, tr.2].
Cách định nghĩa này, nhấn mạnh đến tính chất trang sức của bề mặt nên
trong hệ thống học thuật hàn lâm cổ điển của phương Tây, nghệ thuật Trang trí
không thuộc lĩnh vực Mỹ thuật – thứ nghệ thuật hướng đến chiều sâu của trí tuệ và
cảm xúc [153, tr.256].
Nghệ sỹ Silpa Bhirasri (tức Corrado Feroci), người khai sáng của Mỹ thuật
Hiện đại Thái Lan, đã đưa ra nhận định về nghệ thuật trang trí và mỹ thuật Thái Lan
như sau:

17. 15
Trong danh mục của nghệ thuật trang trí, công việc chỉ đơn giản là gây
cảm xúc cho người xem. Khi một người thấy tác phẩm trang trí, người ta
cảm thấy vui vẻ, hạnh phúc, và vui tươi. Nó là một loại nghệ thuật chỉ
truyền tải cảm xúc như vậy. Đối với các bức tranh trong các thể loại của
mỹ thuật, họ gợi lên một loại cảm giác sâu lắng. Ví dụ những thứ nhơ bẩn
như vũng nước bị ô nhiễm, và địa y, sở hữu vẻ đẹp nội tại mà các nghệ sĩ
có thể thể hiện thông qua tác phẩm của họ. Mà nghệ thuật trang trí lại chỉ
thích hợp với những nơi có thể khởi nên những cảm giác dễ chịu [153,
tr.4-5].
Rõ ràng trong nhận xét này, nghệ thuật Trang trí không thể sánh với Hội họa,
một bộ phận quan trọng của Mỹ thuật; và nghệ thuật Trang trí không thể mang đến
tầm vóc trí tuệ. Với thực tế lịch sử nghệ thuật thế giới đã chứng minh, việc loại
nghệ thuật Trang trí ra khỏi ngôi đền thiêng Mỹ thuật là một sai lầm nghiêm trọng
của nền mỹ học phương Tây. Paul K. Nietupski, Joan O'Mara trong cuốn sách
Reading Asian Art and Artifacts: Windows to Asia on American College Campuses
(Nghệ thuật châu Á và tạo tác: Cửa sổ tới châu Á trong các trường Cao đẳng Mỹ)
đã phê phán cách nhìn nhận phương Tây về nghệ thuật Trang trí của châu Á. Việc
đối lập nghệ thuật Trang trí với Mỹ thuật, coi Mỹ thuật là nghệ thuật cao cấp thể
hiện sự thiếu hiểu biết với nghệ thuật và những nền tảng văn hóa phương Đông [165,
tr.8].
Natalia Kraevskaia (2015) trong bài viết Vấn đề lý thuyết về hoa văn cũng
bày tỏ sự thất vọng về cách phân loại nghệ thuật kiểu châu Âu:
Các mô tả hoa văn hiện nay, quan điểm lý luận về tính chất và đặc điểm
của hoa văn (đặc biệt là những kết luận về tính không độc lập và tính phụ
trợ của nó trong hệ thống thẩm mỹ nghệ thuật) liên quan trực tiếp đến
việc phân chia nghệ thuật thành hai loại: nghệ thuật trang trí (“thấp cấp”,
“ứng dụng”) và mỹ thuật (“cao cấp). Cần nhấn mạnh rằng quan điểm này
là nguồn gốc nảy sinh ra lý thuyết nghệ thuật phương Tây (châu Âu), bắt
nguồn từ các tư tưởng thẩm mỹ thời kỳ Khai sáng và phát triển trong cả

18. 16
thế kỷ XIX. Quan điểm được lý thuyết nghệ thuật phương Tây thừa nhận
coi mỹ thuật cao hơn nghệ thuật trang trí là xa lạ đối với quan điểm cổ
đại lẫn quan điểm Đông phương cổ điển. Nghệ thuật phương Đông
không có sự phân chia thành hai loại như vậy cho tới tận thời kỳ hiện đại
và ở một mức độ nào đó vẫn giữ quan điểm không phân chia như vậy
cho tới cả ngày nay [79, tr.9].
Mặc dù vẫn hiểu trang trí như một kiểu thức mỹ hóa (美化) đối tượng, nhưng
trong định nghĩa của Mỹ thuật giáo dục giản minh từ điển (TQ) đã khẳng định dứt
khoát, nghệ thuật Trang trí là một bộ phận của Mỹ thuật:
Nghệ thuật trang trí
Là một loại hình mỹ thuật. Nó - một phần gắn liền với chủ thể có thể là
Hội họa, Điêu khắc, hoặc một hình tượng thiết kế. Phạm vi của nó không
chỉ bảo gồm thủ công mỹ nghệ, bao bì, nhãn mác, quảng cáo, thời trang,
trang sức, bìa sách…tất thảy những lĩnh vực này, mà nó còn bao gồm các
dạng thức thủ công trang hoàng kiến trúc, cho đến lâm viên, sân khấu,
quảng trường, những nơi cần đến sự điểm tô cho đẹp, thậm chí cả thiết kế
nhận diện thương hiệu, thiết kế cảnh quan đô thị. Nghệ thuật trang trí và
thủ công mỹ nghệ là hai khái niệm khá tương đồng nhưng cũng có một số
khác biệt [174, tr.308].
Ở Việt Nam, cho đến nay, định nghĩa của tác giả Lê Phục Quốc trong Bách
khoa thư Kiến trúc, Hội họa, Điêu khắc, Đồ họa, Nghệ thuật Trang trí là định nghĩa
chính xác và hoàn chỉnh nhất so với các công trình trước đó như Từ điển Thuật ngữ
mĩ thuật phổ thông [93], Giáo trình Trang trí [121], Giáo trình Mỹ thuật cơ bản
[27]. Theo tác giả Lê Phục Quốc, nghệ thuật Trang trí là:
Một lĩnh vực của nghệ thuật tạo hình với những tác phẩm cùng với kiến
trúc hình thành môi trường vật chất chung quanh con người về phương
diện nghệ thuật, đưa cơ sở hình tượng thẩm mĩ vào môi trường đó. Nghệ
thuật trang trí được phân chia thành nghệ thuật trang trí hoành tráng có
liên quan trực tiếp với kiến trúc (tạo ra trang trí kiến trúc, tranh vẽ, phù

19. 17
điêu, tượng, kính màu, tranh ghép mảnh trang trí các mặt đứng và nội
thất của nhà, cũng như điêu khắc ở công viên), nghệ thuật trang trí - ứng
dụng (tạo ra những sản phẩm nghệ thuật chủ yếu dùng cho sinh hoạt) và
nghệ thuật bài trí (bài trí nghệ thuật cho các lễ hội, trưng bày triển lãm
và bảo tàng, quầy hàng, V.V.). Nội dung hình tượng tư tưởng của các
tác phẩm nghệ thuật trang trí được biểu hiện đầy đủ nhất khi cảm thụ
chúng ở trong quần thể sử dụng những tác phẩm đó [106, tr.768].
Có hai luận điểm quan trọng của định nghĩa này
- Nghệ thuật trang trí là một lĩnh vực của nghệ thuật tạo hình.
- Nội dung tư tưởng của nghệ thuật Trang trí được cảm nhận trọn vẹn trong
ngữ cảnh của nó.
Trong quan niệm, ảnh hưởng từ cách phân loại nghệ thuật của phương Tây,
mục đích trang trí là hướng đến cái Đẹp nên nó không có mục đích phản ánh hiện
thực, càng không hướng đến việc biểu đạt những vấn đề phức tạp, kịch tính, gai góc
của lịch sử. Trái ngược với những cách định nghĩa về nghệ thuật trang trí xuất phát
từ phương Tây thế kỷ XVIII, nhà nghiên cứu Trần Lâm Biền nhìn thấy những chiều
sâu, cái ẩn chứa – cái Mật ngữ của nghệ thuật trang trí:
Hoa văn trên dải đất chữ S không chỉ nhằm mục đích đơn thuần để trang
trí cho kiến trúc hoặc các hiện vật nào đó, mà, chúng là sự kết tinh
“muôn đời muôn thủa” của dân tộc Việt. Đã một thời rất dài, hoa văn
gắn vào cuộc sống thường ngày trước việc ứng xử với cái đẹp, để trở
thành những mảnh tâm hồn nhân thế và cõng trên lưng biết bao vấn đề
lịch sử xã hội của dân tộc [15, tr.8].
Cũng có cách nhìn khá tương đồng với tác giả của cuốn sách Trang trí mỹ
thuật truyền thống của người Việt, nhà nghiên cứu Nguyễn Phi Hoanh trong phần
viết về nghệ thuật Trang trí và Đồ họa Việt Nam có nhấn mạnh đến ý nghĩa của
hành vi trang trí, ông viết viết “ Nghệ sỹ Việt Nam chẳng những cách điệu đồ án
cho đẹp và thích hợp với bố cục trang trí, mà có điểm đặc sắc nhất là tưởng tượng

20. 18
làm cho các vật biến thể ra vật khác để tăng thêm ý nghĩa và tính chất trang trí của
đồ án” [56 , tr.321]
Như vậy, tiếp thu cách kiến giải của các tác giả Trần Lâm Biển, Nguyễn Phi
Hoanh, Lê Phục Quốc, NCS cho rằng nghệ thuật trang trí, dù rằng là nghệ thuật thị
giác xử lý trên phương diện bề mặt, nhưng không chỉ đơn thuần là để làm Đẹp.
Trong tiếng Việt, bên cạnh từ Đẹp, còn có từ Hay. Nói đền trang trí là nói đến việc
làm Đẹp, nhưng như thế là chưa đủ, cái Hay của nghệ thuật trang trí cũng rất cần
thảo luận. Nếu nhìn từ góc độ ký hiệu học thì trang trí là những tín hiệu thị giác của
một bề mặt chứa đựng những cái cần được biểu đạt. Chắc hẳn, khi Trần Lâm Biền
nhìn những đường nét trang trí trên của võng đình làng, cũng giống như Từ Chi
nhìn hoa văn trên cặp váy Mường hay Franz Boas nhìn những hoa văn trên chiếc
khiên của người Anh-điêng; họ đều tin rằng đó chỉ là cái biểu đạt thị giác cho
những tín niệm thiêng liêng nào đó [50, tr,78].
Nghệ thuật Trang trí ở đền vua Đinh, vua Lê hiển nhiên mang tính chất tín
ngưỡng, tôn giáo. Việc xem xét nghệ thuật (gồm nghệ thuật Trang trí) như một
phần các nghi lễ sẽ không thể đơn giản coi việc trang trí là mỹ hóa đối tượng. Vì
“mỹ thuật tôn giáo chính là sự thống nhất hữu cơ giữa các yếu tố tạo hình nhằm
truyền đạt được ý đồ tư tưởng, đức tin trong tâm linh của các tín đồ, làm sống dậy
các hình tượng thần thánh trong các thế giới tưởng tượng, phục vụ hiệu quả cho các
chức năng và mục đích của tôn giáo” [70, tr.28].
Chẳng hạn việc trang trí những vật dụng như đỉnh đồng, vạc đồng vốn là vật
đun nấu nếu hiểu đơn giản là làm đẹp ta sẽ không hiểu tại sao lại có những hình ảnh
sông núi, cỏ cây, sản vật, chim muông như trên bộ cửu đỉnh trước Thế Miếu ở Huế
[PL.1, MH.11]. Đây là vấn đề được Wu Hung (1995) đã đặt ra cho giới nghiên cứu
phương Tây:
Bởi vì họ không trả lời câu hỏi nghệ thuật của đồ dùng nghi thức là gì?
Bằng việc sử dụng chữ nghệ thuật, chúng tôi giả định rằng các đối tượng
nghi lễ cổ xưa, ngoài việc sử dụng của họ như nấu ăn hoặc bình đựng
thức ăn trong các nghi lễ tôn giáo, hàm chứa các giá trị. Những giá trị này

21. 19
là gì, và làm thế nào chúng ta có thể khám phá và xác định các giá trị?
Những câu hỏi này - nhiều khi đã bị bỏ quên lại hết sức quan trọng đối
với lịch sử nghệ thuật Tiền Trung Hoa [162, tr.22].
Đền vua Đinh, vua Lê có một ngữ cảnh văn hóa, một bối cảnh lịch sử hết sức
đặc biệt. Hai triều đại đầu tiên của kỷ nguyên độc lập đã qua đi ngắn ngủi – vẻn vẹn
42 năm. Ngôi đền gắn bó với những nhân vật phi thường mà cuộc đời của họ không
chỉ có những vinh quang chói lọi mà có những khoảng tối khiến cho các sử gia vẫn
còn tranh cãi cho đến tận hôm nay. Nghệ thuật trang trí ở hai ngôi đền không chỉ
tính từ thời Quang Hưng những năm cuối cùng của thế kỷ XVI, mà nó còn có
những tầng văn hóa từ cả nghìn năm trước và ngữ cảnh văn hóa, lịch sử như bầu khí
quyển bao bọc lấy hai ngôi đền [PL.1, MH.1-6].
1.2. Nghệ thuật trang trí từ các lý thuyết liên ngành
Trong luận án thuộc chuyên ngành Lý luận và Lịch sử Mỹ thuật, NCS dựa
trên cách định danh và phân loại của 杨建滨/ Dương Kiến Tân (1996):
Mỹ thuật sử là một ngành khoa học xã hội nghiên cứu mỹ thuật của một
xã hội trong quá khứ đã phát sinh, phát triển có quy luật. Đối tượng và
phạm vi nghiên cứu của Lịch sử mỹ thuật bao gồm lịch sử nghệ thuật
kiến trúc, điêu khắc, hội họa, mỹ nghệ, thư pháp, triện khắc và mỹ thuật
dân gian. Mỹ thuật sử và sử học có mối quan hệ mật thiết, trên các
phương diện sử dụng tư liệu văn vật, lịch sử mỹ thuật và sử học có tính
tương đồng. Trong nghiên cứu của mỹ thuật sử có mối quan hệ sâu sắc
với khảo cổ học trong việc giám định, khảo sát cổ tích và văn vật. Ngoài
ra, Mỹ thuật sử cùng với các ngành văn hóa sử, Dân tộc học, Dân tục học,
Triết học và Mỹ học có mối quan hệ đan xen. Đến thế thế kỷ XIX ở Đức,
Mỹ thuật sử mới được đưa vào chương trình giáo dục đại học [174, tr.5-
6].
Nghiên cứu nghệ thuật Trang trí cổ truyền dựa trên thành tựu lý thuyết của
nhiều ngành khoa học khác để bổ sung thêm nhiều điểm tham chiếu đang được
nhiều nhà nghiên cứu mỹ thuật vận dụng khá thành công.

22. 20
1.2.1. Nghệ thuật trang trí từ các lý thuyết văn hóa
1.2.1.1. Thuyết truyền bá văn hóa (cultural diffusion)
Đây là một lý thuyết đã được các học giả phương Tây sử dụng khi nghiên
cứu mỹ thuật Việt Nam.
Truyền bá. Một trong những biện pháp quyết định của văn hóa, khi hiện
tượng của nền văn hóa này truyền sang nền văn hóa khác, ảnh hưởng đến
nền văn hóa đó, gọi là sự ‘truyền bá’ những quá trình văn hóa. Chủ nghĩa
truyền bá với tính chất một khuynh hướng trong tư duy dân tộc học và
khảo cổ học, chính là sự tuyệt đối hóa sự truyền bá nói trên, dẫn đến kết
quả là các quá trình văn hóa được hiểu không phải là chúng hình thành và
phát triển trên mảnh đất của riêng mình mà chịu tác động của một nền
văn hóa nào khác [107, tr. 541-542].
Thuyết Truyền bá nghiên cứu một hiện tượng văn hóa nghệ thuật sinh ra ở
một dân tộc, quốc gia này có ảnh hưởng đến một hay nhiều dân tộc hay quốc gia
khác. Thuyết văn hóa này nhận thấy nhân loại luôn có những trung tâm văn minh để
từ đây các trào lưu tư tưởng, văn học nghệ thuật lan tỏa ra xung quanh. Những trung
tâm như văn minh sông Nin, văn minh sông Hằng, văn minh Lưỡng Hà, văn minh
Hoàng Hà - Dương Tử, văn minh Địa Trung Hải đã lan tỏa ra các khu vực lân bang.
Việt Nam nói riêng và bán đảo Đông Dương nói chung ở vị trí ngã ba Đông
Tây. Trong suốt trường kỳ lịch sử, Việt Nam đã chịu ảnh hưởng vô cùng sâu sắc
văn hóa Trung Hoa và Ấn Độ. Việc nắm vững các tri thức văn hóa Trung Hoa, Ấn
Độ là điều kiện tiên quyết để nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam thời kỳ phong kiến.
Sang đến thời kỳ Cận Hiện đại, Việt Nam lại đón nhận làn gió văn minh phương
Tây từ người Bồ Đào Nha, Hà Lan và đặc biệt là người Pháp, Mỹ.
Tuy nhiên trong trào lưu đấu tranh giành độc lập, giải phóng dân tộc ở các
nước thuộc địa đã đề cao chủ nghĩa dân tộc thái quá. Đây cũng là một nguy cơ mà
các nhà nghiên cứu như Từ Chi, Trần Quốc Vượng, Kiều Thu Hoạch, Cao Xuân
Phổ, Ngô Văn Doanh, Nguyễn Việt, Tạ Đức... đã lên tiếng cảnh báo. Học giả Trần
Quốc Vượng từng bộc bạch:

23. 21
“3. Tôi phải tự mình và kêu gọi các đồng nghiệp Việt Nam của mình -
khắc phục cái tinh thần “Sô vanh” (Chauvin) và “Quốc gia chủ nghĩa”
(Nationlist) vốn là một căn bệnh kinh niên của Việt Nam như đã có lần
Chủ tịch Hồ Chí Minh đề cập (Hồ Chí Minh Toàn tập, tập 2)
4. Cố nhiên tôi cũng phản đối (against) cái nhìn “lấy châu Âu làm trung
tâm” (Euro-centrism) khá tràn ngập trong các công trình nghiên cứu khoa
học ở thế kỷ XIX và thế kỷ XX” [149, tr.31].
Việc Việt Nam tiếp nhận ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa, Ấn Độ suốt mấy
ngàn năm qua là một sự thật khách quan. Các nhà khoa học thường nhất trí với học
thuyết Truyền bá trên đại thể nhưng lại không nhất trí trong những vấn đề cụ thể,
đặc biệt trong những giai đoạn Việt Nam ở trong những giai đoạn do chiến tranh và
cấm vận kinh tế. Những tranh luận học thuật giữa Kiều Thu Hoạch và Chu Quang
Trứ về bức tranh Đám cưới chuột là một trong những ví dụ điển hình [57, tr. 61- 66],
[60, tr 31-36].
Trong xu thế hiện nay, khi các chương trình nghiên cứu liên văn hóa, liên
quốc gia được tăng cường thì việc thừa nhận những nguồn ảnh hưởng từ một nền
văn hóa ngoại lại với những dạng thức đồ án cổ truyền của một dân tộc mình cũng
là một thái độ khoa học tích cực. Chẳng hạn: “Một số không nhỏ đề tài, hoa văn, ý
nghĩa của các kiểu thức thể hiện trong trang trí Nguyễn, từ kiến trúc cho đến những
vật dụng sinh hoạt, nhất là trong tầng lớp vua quan và giới thượng lưu đều có mặt
trong trang trí Trung Hoa” [124, tr.179].
Khi nghiên cứu về nghệ thuật Đại Việt (Việt Nam), chịu ảnh hưởng của
thuyết Truyền bá văn hóa, các nhà nghiên cứu phương Tây thường nhìn từ Trung
Hoa, luôn đem Trung Hoa ra để so sánh và đối chiếu. Thao tác này là cần thiết
nhưng dường như họ luôn nhìn nhận nghệ thuật Việt Nam như những bản sao mờ
nhạt của Trung Hoa. Điều đó dẫn đến những nhận định hết sức tiêu cực như của
Marcel Bernanose ngay từ phần mở đầu cuốn sách: “Toàn bộ những sản phẩm nghệ
thuật ở Bắc Kỳ, Trung Kỳ và Nam Kỳ mà ngày nay người ta thường gọi chung bằng

24. 22
một danh từ chung là “Nghệ thuật An-nam”- đều bắt nguồn từ nghệ thuật Trung
Quốc” [12,tr. 4].
Cũng trong cuốn Les Arts Décoratifs au Tonkin này, ở chỗ khác ông lại viết:
Hơn bất cứ lĩnh vực nào, trong lĩnh vực nghệ thuật mà dung danh từ
“Trung Quốc” để chỉ nước Trung Hoa thì thực là đúng lý. Vì trong cuộc
bành trướng hùng vĩ của nghệ thuật và tôn giáo vừa trình bày trên đây,
Trung Hoa xuất hiện với tư cách là một trong những trung tâm truyền bá
quan trọng nhất. Nghệ thuật Annam cũng như nghệ thuật Nhật Bản đều
sản sinh ra từ nghệ thuật Trung Quốc [12,tr. 5].
Thực ra L.Bezacier và G.E.Coedès cũng đã phản đối cách nhìn nhận thành
kiến và áp đặt này.
Người ta thường hay lầm lẫn nghệ thuật Việt Nam với nghệ thuật Tầu.
Có người đã gọi nghệ thuật Việt Nam là nghệ thuật phỏng theo vụng về
nghệ thuật Tầu và cho nghệ thuật Việt Nam là nghệ thuật thuộc địa Trung
Hoa. Đây là một sự ngộ nhận rất lớn, ngộ nhận sẽ bị tiêu tan đi ngay khi
nào người ta chịu xem xét kỹ lưỡng đôi chút những di tích cổ truyền của
nghệ thuật Việt Nam còn sót ở đất Bắc Kỳ [13, tr.5].
Trong lĩnh vực nghiên cứu so sánh, việc chỉ ra những xuất xứ của dạng thức
đồ án trang trí nào đó, những nguồn ảnh hưởng quy định các dạng thức trang trí ...là
một trong những nhiệm vụ nghiên cứu. Trong luận án, việc truy nguyên dạng thức
các linh thú đóng vai trò tưởng niệm bắt nguồn từ văn hóa Phật giáo, hay dạng thức
hoành phi kiểu thư họa có nguồn gốc Trung Hoa.
Cũng như thế, hoa sen cũng như những ý niệm về hoa sen trong nghệ thuật
trang trí đền vua Đinh đến từ văn hóa Ấn Độ [PL.1, MH 1-2]. Khả năng tiếp nhận
văn hóa ngoại lai còn phụ thuộc vào “tầm đón nhận” của văn hóa bản địa. Tầm đón
nhận này phụ thuộc vào chiều kích văn hóa của chủ thể tiếp nhận. Cụ thể là mỹ
thuật ở làng Việt từ xưa chỉ phù hợp với những gì cụ thể, giản dị, chừng mực chứ
không chấp nhận cái kỳ vĩ, khoa trương.

25. 23
1.2.1.2. Thuyết Tiếp biến văn hóa
Cultural Acculturation là thuật ngữ của ngành Nghiên cứu Văn hóa không
phải của Mỹ thuật học. Có nhiều cách chuyển ngữ thuật ngữ này nhưng dịch là Tiếp
biến Văn hóa được sử dụng thông dụng, phổ biến hơn cả [126]. Thái Bá Vân có lẽ
là người đầu tiên đề xuất cách dịch này. Về sự tiếp biến văn hóa của nghệ thuật là
bài tham luận của tác giả Thái Bá Vân tại Hội nghị khoa học “10 năm điêu khắc lần
thứ hai (1973 – 1983).
Chịu ảnh hưởng của nghệ thuật thế giới không phải là điều xấu. Nó cần
thiết và tất yếu cho sự chung sống hoà bình và tiến bộ của văn hóa. (Dĩ
nhiên ta hiểu khái niệm trong nghĩa tiếp biến văn hóa - acculturation -
tích cực của lịch sử) [143, tr.37-42].
Theo Từ điển bách khoa Văn hóa học, mục từ Cultural Acculturation được
định nghĩa như sau:
Tiếp nhận văn hóa (L.Accultura. P.Acculturation) – quá trình một nhóm
sắc tộc tiếp nhận văn hóa của một nhóm sắc tộc khác tiến bộ hơn trong
quá trình giao lưu văn hóa giữa hai bên. Trong nhân loại học, ‘tiếp nhận
văn hóa’ có nghĩa một nhóm sắc tộc này ảnh hưởng đến một sắc tộc
khác về mặt văn hóa trong khi hai bên có quan hệ chặt chẽ với nhau.
Tiếp nhận văn hóa là hình thái của truyền bá văn hóa (xem mục từ này),
và để chỉ quá trình tiếp xúc này. Nói cách chặt chẽ, tiếp nhận văn hóa
bao gồm việc biến đổi về văn hóa giữa cả hai bên trong khi tiếp xúc một
thời gian dài. Tuy nhiên, nghĩa thông thường của tiếp nhận văn hóa chủ
yếu dùng để chỉ những thay đổi về văn hóa của những xã hội chưa công
nghiệp hóa diễn ra do ảnh hưởng của xã hội phương Tây đã công nghiệp
hóa. Thí dụ như tác động của nền văn hóa Hoa Kỳ đến những nhóm thổ
dân Anh-điêng Bắc Mỹ. Các nhà nhân loại học xã hội thường nhìn nhận
sự tiếp nhận văn hóa là ảnh hưởng của chế độ thuộc địa và những nền
văn hóa đương đại tới các dân tộc còn ở trình độ phát triển tiền công
nghiệp [107, tr.448-449].

26. 24
Trong những kiến giải về thuật ngữ này có một điểm quan trọng rất đáng lưu
ý. Một là tiếp biến văn hóa có thể phát sinh từ việc một cộng đồng thiểu số có trình
độ văn hóa thấp hơn học tập văn hóa từ một cộng đồng có trình độ văn hóa cao hơn;
nhưng kết quả của quá trình tương tác này đồng thời dẫn đến sự thay đổi các hành
vi văn hóa của hai nhóm cộng đồng. Hai là trái với thuyết cho rằng nhóm cộng đồng
thống trị trong quá trình đồng hóa không tiếp nhận sự giao thoa, tiếp biến văn hóa
cũng đã góp phần hạn chế được những xung đột văn hóa, tạo nên bức tranh đa dạng
văn hóa.
Thuyết Tiếp biến Văn hóa đã được vận dụng đặc biệt thành công trong công
tác nghiên cứu quá trình Tây phương hóa ở Việt Nam thời kỳ thuộc địa trong lĩnh
vực văn học. Trong nghệ thuật tạo hình cổ truyền của người Việt, không chỉ trong
mỹ thuật cung đình thời Lý, Trần mà ngay cả trong dòng tranh Đông Hồ, từ góc độ
tiếp biến văn hóa, chúng ta có thể nhận ra những đóng góp sáng tạo của ông cha.
Nghệ thuật trang trí cổ truyền không hề nhất thành bất biết mà luôn diễn ra quá
trình tiếp thu biến đổi. Miếu thờ các bậc tiên vương xuất hiện rất sớm trong văn hóa
Trung Hoa. Trong những ngôi miếu cổ nhất ở Trung Hoa là Hoàng Đế miếu được
xây vào thời Hán và tiếp tục được hoàn thiện trong thời nhà Đường, Tống. Đền
miếu thờ các vị vua thời Đinh và Tiền Lê được lập vào đầu thời Lý. Từ tên gọi, các
đồ thờ tự và cách thức bài trí phần lớn có nguồn gốc từ Trung Hoa. Đây cũng là
điểm chung với các nước Nhật Bản, Hàn Quốc. Nhưng sự xuất hiện rất nhiều hình
ảnh tiên nữ cưỡi rồng ở đền vua Đinh là sự sáng tạo truyền thống – không có trong
truyền thống Trung Hoa [PL.10, MH.80-82].
1.2.1.3. Thuyết Dung hợp văn hóa
Dung hợp văn hóa được dịch từ thuật ngữ Cultural Integration. Ở Việt Nam
cũng có cách dịch khác là Hội nhập văn hóa. Cultural Integration được chuyển ngữ
sang tiếng Nhật là 文化統合 Thống hợp văn hóa. NCS trong luận án này tham khảo
cách dịch của các nhà khoa học Trung Quốc. Cultural Integration chuyển ngữ sang
tiếng Trung cũng là 文化融合. Tuy vậy cũng có người dùng từ 熔合 với nghĩa hai
hay nhiều thành tố nung chảy hòa quyện với nhau thành một thể trạng vật chất mới.

27. 25
Theo định nghĩa của Maqbool Ahmad (2008): “ Dung hợp văn hóa. Các mối quan hệ
chặt chẽ giữa các yếu tố khác nhau trong một hệ thống văn hóa. Việc tham gia của
các giá trị khác nhau vào một tổng thể hòa quyện chắc chắn” [152 , tr.128].
Thuật ngữ Cultural Integration thường được kết nối với thuyết The Melting
Pot của Israel Zangwill (1864-1926). Melting Pot là cái nồi nấu kim khí nên hiện
tượng dung hợp (熔合) trong vật lý cũng khá tương đồng trong văn hóa. Trong luận
án, NCS sẽ dùng chữ dung hợp với cả hai nghĩa là sự hòa quyện thông qua sự tan
chảy, thâm nhập vào nhau:
Nồi luyện kim nóng chảy đề cập đến ý tưởng những xã hội được hình
thành bởi các nền văn hóa nhập cư, các tôn giáo, các dân tộc sẽ tạo dựng
nên các hình thức xã hội và văn hóa mới. Khái niệm này xuất phát từ nồi
luyện kim trong đó kim loại được nấu chảy ở nhiệt độ rất lớn, tan với
nhau thành một hợp chất mới với sức mạnh to lớn và lợi thế khác [161,
tr.115]
Thực tế văn hóa Việt Nam cho thấy kiểu thức hòa trộn hai nền văn hóa lớn
của nhân loại là Ấn Độ và Trung Hoa đã tạo dựng cho văn hóa Việt Nam (Đại Việt)
một sắc thái độc đáo, riêng có chất Indochinois nhất trong các nước ở Đông Nam Á.
Đồ án trang trí ở đền vua Đinh, vua Lê đã cho thấy sự dung hợp kiểu thức mỹ thuật
Ấn Độ - Trung Hoa.
1.2.2. Thuyết Ngữ cảnh nghệ thuật (Art as context)
Việc vận dụng các hệ thống lý thuyết phương Tây vào nghiên cứu nghệ thuật
trang trí cổ truyền phương Đông đã được các học giả của Viện Viễn Đông bác cổ
Pháp (École française d'Extrême-Orient) tiến hành từ đầu thế kỷ XX. Tiếp nối
hướng đi này, Từ Chi qua những công trình nghiên cứu về hoa văn người Mường,
người Giarai , Bana đã có những cống hiến xuất sắc. Trong xu hướng nghiên cứu
nghệ thuật hiện nay, việc sử dụng phương pháp luận của Nhân loại học
(Anthropology) ngày càng được ủng hộ và thực sự có nhiều thành tựu quan trọng.
Howard Morphy, Morgan Perkins (2006) nêu ra ba lý do để ủng hộ cho việc nhìn
nhận nghệ thuật từ góc độ Nhân loại học: Có ba lý do tiếp tục theo đuổi “Nhân loại

28. 26
học nghệ thuật". Thứ nhất, nghệ thuật là một thuật ngữ, đã được công nhận trên một
quy mô gần toàn cầu (mặc dù quan niệm về nghệ thuật trong mỗi nền văn hóa, mỗi
quốc gia, mỗi thời kỳ lịch sử là khác nhau). Thứ hai, nghệ thuật mô tả một loạt các
suy nghĩ và thực hành mà việc sáng tạo sản sinh những biểu hiện văn hóa có ý nghĩa,
cho dù việc sản sinh đó tuân thủ các hình thức quy định hoặc thể hiện sự cách tân
của cá nhân. Thứ ba, Nhân loại học Nghệ thuật bao gồm lịch sử của khái niệm này
trong cuộc gặp gỡ giao lưu văn hóa và tiếp nối các điều kiện lịch sử đương đại [163,
tr.13].
Dele Jegede - một nghệ sỹ, học giả Mỹ gốc Nigeria kế thừa thành tựu của
các nhà Nhân loại học đã đề xuất thuyết Nghệ thuật là ngữ cảnh. Khi chủ nghĩa
Hình thức phát triển mạnh ở châu Âu những năm đầu thế kỷ XX đã dẫn đến việc
cường điệu các giá trị tự thân của nghệ thuật. Chủ nghĩa Hình thức thường được
nhắc đến với phát ngôn của Clive Bell (1881-1964): Khi thưởng thức một tác phẩm
nghệ thuật, chúng ta không cần viện dẫn cái gì từ trong đời sống, không cần tìm
hiểu quan điểm và sự việc của tác phẩm, không cần quen thuộc với tình cảm của tác
phẩm [159, tr.116].
Dele Jegede là một trong những người đã phê phán học thuyết Hình thức
nghệ thuật của Clive Bell. Trong bài viết Nghệ thuật vì cuộc sống: Nghệ thuật châu
Phi phản ánh vũ trụ luận và suy ngẫm kiểu châu Phi luận có đoạn:
Nghệ thuật châu Phi bị tổn thương trong các tác phẩm của các học giả
phương Tây do họ không hiểu được nguồn gốc và xuất xứ của nó. Thất
bại này đã dẫn đến sự hiểu lầm và hiểu sai về các sản phẩm nghệ thuật và
cách biểu đạt của người châu Phi. Không thể thấu hiểu được ý nghĩa của
nghệ thuật châu Phi khi vẫn để nó trong khuôn khổ của nghệ thuật
phương Tây. Nghệ thuật trong một xã hội truyền thống như châu Phi,
trong văn hóa này, nghệ thuật không thể tách rời sinh mệnh và hạnh phúc
của con người. Đó biểu hiện thế giới quan của con người, dẫu rằng nó
thiếu vắng dấu ấn cá nhân khi tạo nên, nhưng rõ ràng thật không dễ gì
xuất hiện trong môi trường trống rỗng. Bạn có thể đã nghi ngờ rằng các

29. 27
tiêu đề của bài viết này , " Nghệ thuật vì cuộc sống" là gợi ý của một bổ
sung ngay cả khi quan điểm đối cực trong mối quan hệ với các học thuyết
phương Tây khá phổ biến là Nghệ thuật vị nghệ thuật [170, tr.295].
Wu Hung, tiến sỹ Đại học Harvard, hiện là giáo sư của đại học Chicago; ông
đặc biệt quan tâm nghiên cứu các mối quan hệ giữa các hình thức thị giác (kiến trúc,
đồ đồng, tranh tượng, điêu khắc tưởng niệm .. ) với các lễ nghi, ký ức xã hội [PL.1,
MH.10]. Ông đưa ra khái niệm “Nghệ thuật trong ngữ cảnh lễ nghi”/ Art in its ritual
context. Dù chưa đặt ra những vấn đề có tính lý thuyết nhưng khái niệm “mỹ thuật ở
làng” cũng là một gợi ý về bối cảnh văn hóa cho những nghiên cứu về nghệ thuật
trang trí cổ truyền (Nguyễn Quân, Phan Cẩm Thượng, 1990).
Liên quan đến ngữ cảnh văn hóa, vấn đề chiều kích văn hóa (culture
dimension) cũng là vấn đề được luận án quan tâm. Cụ thể với trường hợp đền vua
Đinh - vua Lê, cũng là con rồng theo nguyên lý Trung Hoa của thời Lê Trung Hưng,
nhưng những con rồng Việt đang từ cung đình lộn về làng quê đã trở nên hiền lành
vui vẻ cùng đám nghê tinh nghịch hay hân hoan cùng cô tiên yếm thắm hát khúc
hoan ca.
Việc phân tích hình thức hoa sen bao gồm cả truyền thuyết về điềm lạ trên lá
hoa sen mọc trước nhà Đinh Bộ Lĩnh, hay truyền thuyết thân mẫu Lê Đại Hành
nhân mơ thấy hoa sen mà hoài thai.
1.2.3. Thuyết Nhân hình luận - Anthropomorphism
Anthropomorphism là một trong những nội dung được Nhân loại học tôn
giáo quan tâm. Theo định nghĩa của từ điển Oxford online, Anthropomorphism là
hiện tượng nhân dạng hay nhân cách hoá là bất kỳ đóng góp của các đặc tính của
con người (hoặc các đặc tính giả định chỉ thuộc về con người) cho thần thánh, động
vật và các vật thể. Trong thần thoại và tôn giáo, một hiện tượng liên văn hóa, phổ
biến ở rất nhiều châu lục: các vị thần linh có ngoại hình, hành vi, cử chỉ, lời nói
giống với con người [PL.1, MH.1-2], [PL.3, MH.30]. Những vị thần theo thuyết
Nhân hình luận có trí tuệ, vẻ đẹp và sức mạnh, và điểm yếu của con người như tham
lam, ghen ghét, hận thù, và sự giận dữ không kiểm soát được như của con người. Có

30. 28
thể tìm thấy nhiều ví dụ cụ thể trong thần thoại Hy Lạp và Ấn Độ. Trong cuốn sách
Faces in the Clouds: A New Theory of Religion (Gương mặt trong những đám mây:
Học thuyết mới về Tôn giáo), Stewart Guthrie đưa ra giả thuyết: Yếu tố Nhân hình
luận trong các tôn giáo đều có nguồn gốc từ xu hướng phát hiện sự hiện diện những
dấu tích con người trong thế giới tự nhiên được định dạng bẩm sinh trong não bộ
của con người.
Căn cứ vào mức độ và kiểu thức nhân dạng trên các đồ án trang trí đền vua
Đinh, vua Lê, chúng ta có thể tìm hiểu được mức độ ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ, và
Trung Hoa ở hai ngôi đền. Cụ thể là sự xuất hiện những cánh tay phụ nữ mọc ra từ
thân thể của một con rồng trên chiếc sập trước Nghi môn ngoại trước đền vua Đinh.
1.2.4. Lý thuyết về Giới
Lý thuyết nghiên cứu về Giới (Gender Theory) có thể áp dụng vào nghiên
cứu mỹ thuật Việt Nam. Lý thuyết về giới được giảng dạy ở Trường Đại học Mỹ
thuật Việt Nam trong khóa học Lý thuyết và Giám tuyển (Theory & Curator) từ
năm 2007) trong chương trình hợp tác với Trường Đại học Umea (Thụy Điển).
Hình ảnh những cô tiên yếm thắm chân đất đầu trần vắt vẻo lưng rồng phản ánh sự
thay đổi cấu trúc giới trong xã hội. Đằng sau sự thay đổi cấu trúc giới này chắc chắn
có liên quan đến những biến động xã hội ở tầm vỹ mô.
Trong văn hóa Phật giáo, rồng có thể nam tính mà cũng có thể là nữ tính.
Nhưng trong mỹ thuật Trung Hoa, hình ảnh phổ biến nhất bao giờ cũng là hình ảnh
của những con rồng đầy chất nam tính và hung dữ [PL.3, MH.24]. Trong cặp đôi
Long – Phượng, Long – Lân thì long (rồng) luôn thể hiện cho phái mạnh. Hiện
tượng này cũng thấy nhiều trong nghệ thuật trang trí đền vua Đinh, vua Lê. Nhưng
thật bất ngờ, hình ảnh những cánh tay mềm mại, xinh đẹp đầy nữ tính lại mọc ra từ
thân thể một con rồng mà râu, tóc, mắt mũi rất đặc trưng cho giới tính đực. Hiện
tượng nghịch dị này từ lý thuyết về Giới sẽ chỉ ra những phát hiện thú vị.
1.3. Khái lược về nghiên cứu so sánh
Nghiên cứu so sánh - Comparative research là một lĩnh vực khoa học. Đây là
một lĩnh vực nghiên cứu rộng lớn. Như đã nói ở phần trên, nếu ví nó như một cái

31. 29
cây thì các nhánh nhỏ hơn sẽ là Ngôn ngữ học so sánh (Comparative linguistics),
Văn học so sánh (Comparative literature), Nghệ thuật học so sánh (Comparative
Art), Mỹ thuật học so sánh (Comparative Fine Art), Tâm lý học so sánh
(Comparative Psychology), Kinh tế chính trị học so sánh (Comparative Political
Economy)，Xã hội học so sánh (Comparative Sociology)…
Nếu như nghệ thuật học là ngành khoa học độc lập được hình thành vào
khoảng nửa sau của thế kỷ XIX, gắn với tên tuổi của nhà sử học Mỹ thuật, lý luận
nghệ thuật Đức Konrlad Fiedler (184l -1895), sau đó được E.Grosse (1862-1927),
Max Dessoir (1867-1947 ） E.Vtit (1883-1956), Hettner (1821-1882) Theodor
Mundt (1801-1861). Nhưng bắt đầu khoảng thập niên 50 của thế kỷ XX ở phương
Tây và Nhật Bản, sự hình thành Nghệ thuật học so sánh đã cho chúng ta những
nhận thức mới hơn về nghệ thuật. Trong trường hợp cụ thể của luận án này, một
đóng góp lý thuyết đáng kể là những nghiên cứu so sánh vượt qua giới hạn của
nghiên cứu lý luận và lịch sử dân tộc chuyên biệt. Một thách thức của nghiên cứu so
sánh không chỉ phải có tầm nhìn vượt qua biên giới quốc gia, vượt qua các ngăn
cách sắc tộc và loại hình nghệ thuật, mà quan trọng hơn, nó phải đảm bảo tính
khách quan, công bằng, không kỳ thị, định kiến trong thao tác so sánh.
1.3.1. Nghệ thuật học so sánh (Comparative Arts)
Nghệ thuật học so sánh thăm dò mối quan hệ giữa văn học, âm nhạc, sân
khấu, phim ảnh, và nghệ thuật thị giác. Về phạm vi không thời gian, Nghệ thuật học
so sánh khảo sát ở phạm vi thế giới. Các trường đại học ở các nước tiên tiến Âu Mỹ
đã đào tạo những chuyên ngành Nghệ thuật học so sánh từ nhiều năm, với nhiều bậc
học từ bậc cử nhân đến tiến sỹ. Thậm chí như Đại học Tổng hợp Ohio (Mỹ) có
riêng một Trường Nghệ thuật học so sánh (School of Comparative Arts) chuyên đào
tạo bậc nghiên cứu sinh.
Ở Việt Nam Nghệ thuật học so sánh còn trong giai đoạn manh nha. Trên
phương diện nghiên cứu liên loại hình của Nghệ thuật học so sánh, công trình
LATS của NCS Lê Văn Sửu (2007) Chất hội họa trong thơ ca và chất thơ trong hội
họa Việt Nam là một công trình khảo cứu kỹ lưỡng so sánh mỹ thuật và thơ ca trên

32. 30
phương diện “chất thơ” –“chất họa”[114]. Nếu như trước đây đã từng có những bài
viết so sánh thơ ca với hội họa thì đến công trình nghiên cứu này, các thao tác so
sánh và lý thuyết hóa vấn đề “chất thơ” mới được Lê Văn Sửu khảo cứu kỹ lưỡng.
Một trong những điểm khác biệt giữa nền học thuật nghiên cứu so sánh
phương Tây với Trung Quốc là Nghệ thuật học so sánh phát triển, bao gộp và không
chia nhỏ thành các nhánh Mỹ thuật học so sánh hay Âm nhạc học so sánh, Vũ đạo
học so sánh…Ở Trung Quốc, Mỹ thuật học so sánh hưng thịnh trở lại từ thập niên
80 thế kỷ trước.
Tình hình nghiên cứu so sánh trong lĩnh vực nghệ thuật nói chung và mỹ
thuật nói riêng ở Trung Quốc cho thấy những hướng nghiên cứu chủ đạo sau:
- Nghiên cứu so sánh với Ấn Độ và Trung Á.
- Nghiên cứu so sánh với phương Tây.
Hướng nghiên cứu so sánh với Ấn Độ và Trung Á tập trung vào việc khảo
cứu những giao thoa văn hóa từ thời Hán đến Tùy Đường. Đây là hướng nghiên cứu
được các học giả châu Âu, các học giả thời Dân quốc xới lên sau đó đến lớp học giả
hải ngoại như Zhang Guangzhi hay Wu Hung tiếp nối. Một khó khăn của nghiên
cứu so sánh là vấn đề tư liệu và khả năng kiểm chứng các nguồn tư liệu của nước
ngoài. Chính từ những nghiên cứu so sánh “Tây Vương Mẫu long hổ tòa tạo hình
nguyên dữ Tây phương khảo”, 仝涛 (Đồng Đào), 邹芙都 (Trâu Phù Đô) (2006) đã
xác định được những nguồn gốc ảnh hưởng của tục thờ nữ thần ở Hy Lạp và Iran đã
tạo nên hình ảnh Tây Vương Mẫu trên các bức thạch họa tượng đời Hán [190].
Trong hướng nghiên cứu thứ nhất này, nghiên cứu ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ
qua Trung Á tới nghệ thuật Phật giáo Trung Hoa. Hướng nghiên cứu thứ nhất tập
trung vào các thạch quật ở Tân Cương (Qiuci), Cam Túc (Đôn Hoàng), Sơn Tây
(Đại Đồng), Hà Nam (Long Môn). Hiện nay đã có thêm những tư liệu nghiên cứu
mới để khẳng định thêm mức độ vay mượn, ảnh hưởng từ văn hóa Phật giáo Ấn Độ.
Nhà nghiên cứu Từ Lỗi (2011) trong một khảo sát, tra cứu thư tịch công phu có bài
viết 龙女故事研究的百年回顾 (Long nữ cố sự nghiên cứu đích bách niên hồi cố)
[182, tr.79-86] đã đánh giá toàn diện lại những tích truyện dân gian, hý kịch, vũ đạo,

33. 31
mỹ thuật lấy cảm hứng từ sự tích Long nữ thành Phật trong phẩm “Đề Bà Đạt Đa” ở
quyển 4 kinh Pháp Hoa đã lấy viên ngọc quý dâng lên đức Phật để rồi trong tức
khắc đắc đạo, hay những thần tích của Naga trong đạo Hindu. Nghiên cứu đã xác
nhận việc rồng có thể cầu mưa cầu tạnh, câu chuyện về long cung đều có nguồn gốc
trong văn hóa Naga của Ấn Độ. Văn hóa Ấn Độ đã cấp cho con rồng Trung Hoa
một đời sống của con người. Những nghiên cứu này góp phần làm rõ những thành
tố văn hóa Ấn Độ trong nghệ thuật Trung Hoa. Điều đó làm sáng tỏ những cái lõi
Ấn Độ bên trong những kiểu thức Trung Hoa được du nhập vào Việt Nam trong
suốt chiều dài lịch sử.
Hướng nghiên cứu so sánh thứ hai tập trung vào so sánh Kiến trúc, Hội họa
phương Tây với Kiến trúc, Hội họa Trung Hoa. Đây là hướng nghiên cứu tương đối
mới với các công trình của Kong Xinmiao, Li Beilei, Chen Qi. Vận dụng các lý
thuyết hiện đại vào nghiên cứu đối chiếu các giá trị, đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật
tạo hình Đông Tây để làm rõ hơn sự khác biệt về ý niệm triết học đã chi phối cách
nhìn và biểu hiện trong nghệ thuật. Cuốn sách Trung – Tây mỹ thuật tỷ giảo (Mỹ
thuật học so sánh Trung Hoa – phương Tây) của Kong Xinmiao [186] có tham vọng
đặt nền móng cho những so sánh đối chiếu từ kiến trúc, hội họa, điêu khắc từ phạm
vi thẩm mỹ đến thủ pháp, phong cách thể hiện. Quan điểm chủ đạo của Kong
Ximao là mỹ thuật phương Tây và Trung Hoa là hai hệ thống riêng biệt. Cho nên,
có những hiện tượng mỹ thuật tương đồng về hình thức lại có những căn nguyên
triết học, văn hóa rất khác nhau. Bản thân các hệ thống (Trung Hoa hay phương
Tây) cũng luôn vận động, biến đổi trong những quỹ đạo riêng.
Cuốn sách Trung Quốc sơn thủy họa dữ Âu châu phong cảnh họa tỷ giảo
nghiên cứu của Li Beilei [183] là công trình nghiên cứu mỹ thuật học so sánh công
phu, nghiêm cẩn và có nhiều đóng góp, phát hiện mới. Cuốn sách này là một phần
phát triển từ luận án tiến sỹ của Li Beilei. Thông qua việc so sánh thể loại tranh sơn
thủy họa với tranh phong cảnh để thấy sự khác biệt có nguồn gốc từ mối quan hệ
giữa con người và tự nhiên, chủ quan và khách quan…giữa Trung Hoa và phương
Tây có sự khác biệt. Sự khác biệt này dẫn đến những sự khác biệt như vị thế của

34. 32
tranh sơn thủy trong mỹ thuật Trung Hoa tương đối cao, gắn bó mật thiết với đời
sống tâm hồn dân tộc trong khi đó tranh phong cảnh phương Tây chỉ chiếm vị trí
thứ yếu. Tranh sơn thủy chủ yếu tả ý còn tranh phong cảnh thiên về tả thực.
Cuốn sách Đao khắc thánh thủ dữ hội họa cự tượng - nhị thập thế kỷ tiền
Trung Tây bản họa hình thái tỉ giáo nghiên cứu 刀刻圣手与绘画巨匠-20 世纪前
中西版画形态比较研究 (Tranh khắc bậc thầy – Nghiên cứu so sánh hình thái
tranh đồ họa Trung Quốc và phương Tây trước thế kỷ XX) của Chen Qi [187] bắt
đầu từ khía cạnh hình thái để nghiên cứu có hệ thống toàn diện hơn. Công trình này
không chỉ khám phá những khác biệt về hình thái, mà còn từ các chức năng xã hội
và văn hóa, ngôn ngữ tự thân của đồ họa, tìm hiểu và phân tích nguyên nhân cơ bản
của sự hình thành của sự khác biệt của phương tiện kỹ thuật, những căn nguyên tạo
ra các khía cạnh chính yếu của tầng sâu văn hóa Đông Tây. Chính qua sự đối sánh
cặn kẽ từng kỹ thuật, thủ pháp trong ấn loát, loại mực, loại giấy, cho đến các biểu
hiện của ngôn ngữ tranh in, Chen Qi đã giới thiệu không chỉ các kiệt tác xuất sắc
của các bậc thầy trong lịch sử mỹ thuật Trung Hoa và phương Tây mà còn thấy
được đằng sau những tài năng là những kỹ thuật công phu và chiều sâu thẩm mỹ .
Cùng với hai hướng nghiên cứu kể trên, những so sánh để tìm ra những ảnh
hưởng của mỹ thuật Trung Hoa đến Triều Tiên và Nhật Bản cũng nhận được nhiều
quan tâm và thu hoạch được những thành tựu to lớn. Vì đây cũng song trùng với
hướng nghiên cứu của giới học thuật Triều Tiên và Nhật Bản.
Nhìn tổng quát thì hướng nghiên cứu so sánh về phía Tây và phía Đông đang
chiếm ưu thế. Ngược lại, nghiên cứu những giao lưu, ảnh hưởng văn hóa nói chung
và mỹ thuật nói riêng của Trung Hoa với các quốc gia Đông Nam Á lại khá khiêm
tốn. Mặc dù, ở một góc độ nào đó, vấn đề lịch sử, quá trình di dân khiến cho mối
quan hệ và ảnh hưởng của Trung Quốc tới các nước phương Nam không hề nhỏ.
Đặc biệt là Việt Nam, nước duy nhất trong khối Đông Nam Á sử dụng văn tự Hán
trong ngôn ngữ hành chính triều đình. Trong suốt thế kỷ XX, ở Trung Quốc, những
nghiên cứu so sánh mỹ thuật Trung Hoa với Mỹ thuật Việt Nam cũng chưa được
quan tâm đúng mực và nghiên cứu có hệ thống, cũng như những chương trình hợp

35. 33
tác nghiên cứu song phương để nghiên cứu về trống đồng, tranh dân gian hay loại
hình kiến trúc đình làng.
1.3.2. Mỹ thuật học so sánh (Comparative Fine Arts )
Mỹ thuật học so sánh là thuật ngữ được dịch từ thuật ngữ 比较美术 (tỷ giảo
mỹ thuật) trong tiếng Trung và Comparative Fine Arts trong tiếng Anh. Trong
nhiều văn cảnh, khi chuyển ngữ từ tiếng Hán cũng còn viết là Comparative Arts. Ở
Trung Quốc, trong khoảng 20 năm cuối của thế kỷ XX, do nhu cấu hội nhập với văn
hóa – nghệ thuật thế giới, các nghiên cứu Mỹ thuật học so sánh đặc biệt phát triển.
Dưới đây là định nghĩa Mỹ thuật học so sánh của Từ điển Giáo dục Mỹ thuật
giản minh:
So sánh mỹ thuật: Là một trong những phương pháp của nghiên cứu mỹ
thuật được ứng dụng rộng rãi. Nó thông qua không chỉ mỹ thuật của các
dân tộc, các loại hình mỹ thuật, các hình thức nghệ thuật và chuyên ngành
để so sánh, nghiên cứu và lý giải những ảnh hưởng tương hỗ của mỹ
thuật các tộc người với nhau, giữa mỹ thuật và các hoạt động khác của
con người với nhau. Với tư cách là một phương pháp nghiên cứu, So sánh
mỹ thuật có một lịch sử dài lâu, có một nguồn gốc và truyền thống lâu
đời, hiện nay So sánh mỹ thuật kế thừa được những kết quả nghiên cứu
của Văn học so sánh, Lịch sử học so sánh, Mỹ thuật so sánh đang nhận
được nhiều sự chú ý. Phương pháp phổ biến của Mỹ thuật so sánh tiến
hành trên hai lĩnh vực: Một, là giữa các loại hình mỹ thuật. Hai, là giữa
các nền mỹ thuật của các dân tộc với nhau [174, tr.4-5].
Mỹ thuật học so sánh sẽ tập trung vào hai lĩnh vực là:
- Tiến hành so sánh giữa các nền mỹ thuật của các dân tộc.
- Tiến hành so sánh giữa các chuyên ngành.
Trong hai lĩnh vực này, một bên quan tâm nghiên cứu so sánh các nền mỹ
thuật của các dân tộc khác nhau, một bên so sánh mỹ thuật với các chuyên ngành cụ
thể khác.

36. 34
Trong bối cảnh hội nhập thế giới, toàn cầu hóa về kinh tế, đặc biệt sự phát
triển của internet đã mở ra cơ hội lớn cho việc tìm hiểu và trao đổi thông tin. Bây
giờ chính là thời điểm chín muồi và thuận lợi cho sự phát triển của lĩnh vực nghiên
cứu so sánh nói chung và mỹ thuật học so sánh nói riêng.
Trong phần chuyên đề Tổng quan tình hình nghiên cứu, NCS đã trình bày
sâu về những thành tựu và hiện trạng của các nghiên cứu so sánh trong lĩnh vực văn
học nghệ thuật ở Việt Nam (lấy trọng tâm là so sánh trong lĩnh vực mỹ thuật).
Phương pháp luận của nghiên cứu so sánh cụ thể với lĩnh vực mỹ thuật nhấn mạnh
đến sự đối chiếu, đối sánh, liên hệ, liên tưởng các hiện tượng mỹ thuật của nhiều tộc
người, nhiều quốc gia với nhau, hoặc các hiện tượng mỹ thuật với các loại hình
nghệ thuật khác như văn học, vũ đạo. Với quan điểm của những nhà so sánh luận
(comparativist) mọi thứ đều có thể so sánh, ngay cả khi chúng không cùng một loại
hình, cùng một niên đại, cùng một thể loại, cùng một nền văn hóa, cũng như không
hề có mối liên hệ trực tiếp nào. Đúng là “Không dễ gì đem văn hóa thuộc hai khu
vực khác nhau để so sánh. Thế nhưng, mặc dù “ mọi sự so sánh đều là khập khiễng”
chúng ta lại rất cần đến nghiên cứu so sánh để hiều sâu thêm từng đối tượng và hiểu
rộng thêm mối quan hệ giữa các đối tượng này” [46, tr. 55-56].
Với quan điểm của Nghiên cứu so sánh, hoàn toàn có thể như Kong Xinmiao
khi đem bích họa trong lăng mộ Ai Cập, bích họa trong lăng mộ thời Tây Hán với
một hoạt cảnh trên chiếc bình Hy Lạp để so sánh đối chiếu [186, tr.120-121]. Li
Beilei đã thực hiện thao tác so sánh các tác phẩm tranh sơn thủy thời kỳ đầu của
Trung Quốc với tranh phong cảnh của châu Âu [183, tr.51-86]. Thú vị và ý nghĩa
của nghiên cứu này trả lời cho câu hỏi nghiên cứu, đã có sự khác biệt căn bản nào
ngay từ mới hình thành thể loại tranh sơn thủy của Trung Hoa với tranh phong cảnh
phương Tây. Sự khác biệt này không chỉ ở kích thước, chất liệu, không gian đối
tượng được diễn tả mà còn là những ý niệm triết học chi phối thế giới quan của
người nghệ sỹ. Những nghiên cứu so sánh trên phương diện khái niệm là một công
việc khá vất vả, không chỉ đơn thuần là vấn đề ngôn từ mà cả sự khác biệt của văn
hóa và nền tảng học thuật.

37. 35
Chen Qi đã luận bàn về từ bản họa 版画 của Trung Quốc với từ print trong
tiếng Anh [187, tr.21-22]. Về khái niệm thuật ngữ, có những khái niệm vốn từ
phương Tây như Fine Arts sau đó được chuyển ngữ sang tiếng Nhật, tiếng Trung
thành Mỹ thuật. Nhưng quá trình chuyển ngữ này đã làm biến dạng ý nghĩa gốc của
từ này. Kết quả là người Trung Quốc có cách hiểu về Fine Arts không hoàn toàn
giống như người phương Tây nghĩ về từ này [83, tr.130-137]. Rõ ràng là cùng một
từ Decorative Art nhưng người Trung Quốc chuyển ngữ là 装饰艺术/ Nghệ thuật
Trang sức, trong khi đó trong tiếng Việt là Nghệ thuật Trang trí. Rõ ràng là tính hoa
mỹ, bề mặt của chữ Trang sức thể hiện rõ hơn cái gốc διακοσμητικός trong tiếng Hy
Lạp. (Do hạn chế về khuôn khổ và trọng tâm của luận án nên NCS chưa thể bàn sâu
về cách chuyển ngữ từ Decorative Art trong khối Hán ngữ như Nhật Bản, Trung
Quốc và Việt Nam). Nghiên cứu so sánh không nhất thiết đòi hỏi hai hiện vật có
liên hệ lịch sử và đồng đại. Chẳng hạn trong luận án này, NCS đã đối chiếu bức
Thủy mẫu thừa long đồ ở chùa Thiên Giới của họa gia Thịnh Trứ đầu đời Minh với
những bức chạm Tiên nữ cưỡi rồng ở đền vua Đinh. Có một thực tế là trong mỹ
thuật Trung Hoa có rất nhiều tiên ông cưỡi rồng trong các bức chạm thần tiên trong
các lăng mộ, từ đường thời Hán. Nhưng lạ thay, rất hiếm gặp các bức tiên nữ cưỡi
rồng. Nhìn sang phía Tây, trong mỹ thuật Ấn Độ và Đông Nam Á có rất nhiều hình
ảnh nữ thần sông Hằng cưỡi thủy quái makara.
Và cái chết vì bị khép vào tội khi quân của họa gia Thịnh Trứ khi vẽ bức
Thủy mẫu thừa long đồ thể hiện rõ sự độc chiếm hình tượng rồng thành biểu tượng
của hoàng gia. Cũng như vậy, việc đối sánh bức hoành phi nhắc lại giấc mơ thần kỳ
của mẹ đức vua Lê Hoàn với bức chạm kể lại tích Brahma sinh ra từ bông hoa mọc
lên từ cuống rốn của thần Vishnu ở trong mỹ thuật Champa.
Chẳng hạn trong bài viết nghiên cứu Hoa văn cạp váy, hoa văn hình học, tác
giả Từ Chi không cô lập các mô típ váy của phụ nữ Mường lại để nghiên cứu, mà
với óc liên tưởng nhạy bén, ông đã đối chiếu chúng với các mô típ trên trang phục
người Thái, Dao, Cao Lan và cả với người Thượng ở Tây Nguyên [24, tr.144-145].
Từ Chi cũng là một trong những học giả sớm đặt ra những câu hỏi về sự liên hệ

38. 36
giữa các đồ án mặt trời trên trống đồng Đông Sơn với những đồ án mặt trời trên các
ngôi nhà mả của người Thượng. Một đóng góp quan trọng của Từ Chi cho Mỹ thuật
học so sánh là thái độ không kỳ thị, không định kiến khi liên hệ và đối chiếu. Có lẽ
vì là một nhà dân tộc học nên trong những nghiên cứu của ông về hoa văn Mường
hay hoa văn Giarai – Bana, trước hết ông nhìn nó như là mỹ thuật của một tộc
người cụ thể, không bị khuôn trong những định chế về bác học hay dân gian, mỹ
thuật chính thống hay phi chính thống. Từ Chi nhìn nhận một cách bình đẳng các
hiện tượng mỹ thuật vì ông tin rằng nó (nghệ thuật) thuộc về con người, cho dù đời
sống văn minh vật chất có nhiều khác biệt nhưng đời sống tâm linh của người
Mường hay người Thái, người Kinh hay người Thượng cũng có nhiều điểm giống
nhau, đặc biệt là những quan niệm về linh hồn, về thế giới siêu nhiên – Cõi sống và
cõi chết trong quan niệm cổ truyền của người Mường [24].
So với lĩnh vực nghiên cứu mỹ thuật của người Việt, các công trình nghiên
cứu mỹ thuật của người Chăm có ưu thế rõ hơn trên phương diện so sánh các loại
hình đền tháp Chăm Pa với các dạng thức tương tự ở các nước chịu ảnh hưởng văn
hóa Ấn Độ. Những nhà nghiên cứu như, Cao Xuân Phổ, Ngô Văn Doanh, Trần Kỳ
Phương không chỉ hiểu tường tận các hiện vật Chăm, sự phát triển các phong cách
nghệ thuật từng giai đoạn mà còn nắm vững diễn trình phát triển mỹ thuật Ấn Độ
giáo ở Đông Nam Á.
Mặc dù chưa có những chuyên luận kiểu mỹ thuật học so sánh nhưng trong
rất nhiều nghiên cứu về mỹ thuật Việt Nam, các tác giả đều có ý thức nhìn mỹ thuật
người Việt trong một chỉnh thể hệ thống. Cuốn sách Nghệ thuật điêu khắc Việt Nam
thời Lý và thời Trần của tác giả Tống Trung Tín [130] có bốn chương, trong đó
Chương III Điêu khắc thời Lý và thời Trần trong mối quan hệ với điêu khắc phương
Đông; là chương tiến hành các thao tác so sánh để truy nguyên nguồn gốc ảnh
hưởng.
Bùi Thị Thanh Mai (2007) trong LATS Biểu tượng rồng trong mỹ thuật
truyền thống của người Việt trong các mục như 1.4 Sự nhìn nhận của phương Đông
và phương Tây về rồng [87, tr 52–65] hay mục 3.3.2 Nét riêng của hình tượng rồng

39. 37
Việt so với Trung Hoa [87, tr 164 – 167] cũng thể hiện rõ cách nhìn của Mỹ thuật
học so sánh.
Triệu Thế Việt (2010) trong LATS Nghệ thuật tạo hình tượng nhân dạng thế
kỷ XVII trong chùa Việt ở châu thổ Bắc Bộ [146] có riêng Chương 2 đề cập đến
tượng nhân dạng trong chùa Việt ở châu thổ Bắc Bộ trong tương quan với nhân
dạng Ấn Độ, Trung Hoa, Champa. Tuy nhiên phần chương này tác giả chỉ tập trung
vào trình bày các phong cách tượng nhân dạng của các nước lân bang chứ không đi
sâu vào phân tích cụ thể [146, tr.53-96].
Về tình hình nghiên cứu của ngành Mỹ thuật học so sánh ở Việt Nam với các
nhà NNC mỹ thuật chuyên nghiệp, nhìn một cách khái quát, chúng ta đang ở giai
đoạn khởi đầu. Một trong những nguyên nhân chính là do hoàn cảnh chiến tranh,
nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam bị tách ly khỏi hệ thống nghiên cứu mỹ thuật thế
giới trong một thời gian dài. Sinh thời họa sỹ Nguyễn Đỗ Cung từng rất thất vọng
khi phát hiện ra nhiều tranh Đông Hồ (Việt Nam) hao hao giống tranh niên họa
Trung Quốc. Yêu mến và có công đặt nền móng cho nghiên cứu lịch sử mỹ thuật
Việt Nam, nhưng có thể do hoàn cảnh lịch sử đề cao thái quá tính dân tộc trong văn
học nghệ thuật và khó khăn trong tiếp cận tư liệu mỹ thuật nước ngoài nên Nguyễn
Đỗ Cung và các cộng sự của ông chưa triển khai hướng nghiên cứu so sánh mỹ
thuật Việt Nam với các quốc gia trong khu vực.
Trong bối cảnh hội nhập thế giới, toàn cầu hóa về kinh tế, đặc biệt sự phát
triển của internet đã mở ra cơ hội lớn cho việc tìm hiểu và trao đổi thông tin. Bây
giờ chính là thời điểm chín muồi và thuận lợi cho sự phát triển của lĩnh vực nghiên
cứu so sánh nói chung và mỹ thuật học so sánh nói riêng.
Đặc điểm chung của Nghiên cứu so sánh thường ở dạng nghiên cứu trường
hợp, với những vấn đề so sánh cụ thể. Chẳng hạn Từ góc nhìn tứ linh khám phá tâm
thức văn hóa rồng của người Việt và người Hán [60], Yếu tố Ấn – Hoa trong nghệ
thuật tạo hình Việt Nam; từ dạng biểu tượng Phật giáo tới dạng kiến trúc Đài sen
thờ Quan Âm của Việt Nam (qua hai kiến trúc tiểu biểu thời Lý) [35], Vài suy nghĩ
về cách bài trí cung điện Bắc Kinh và cung điện Huế [51], Ảnh hưởng của mô hình

40. 38
Lạc Dương và Khai Phong đến quy hoạch Hoàng Thành Thăng Long thời Lý - Trần
[71], So sánh văn hóa Đông Bắc Á và Đông Nam Á trường hợp Việt Nam và Nhật
Bản [46], Luyện kim đồng thau sớm ở Đông Nam Á qua những nghiên cứu so sánh
[37], Những vết tích Malayu trong văn hóa của người Việt [123], Biểu tượng núi vũ
trụ Meru-Tu Di trong văn hóa Việt Nam và Đông Nam Á [40] ...Đây cũng là thao
tác thường thấy trong nghiên cứu của Văn học so sánh [6].
Việc xác lập và nhận thức đúng về lĩnh vực nghiên cứu sẽ giúp chúng ta
phân biệt so sánh ở cấp độ phương pháp và so sánh ở cấp độ một lĩnh vực khoa học.
Bời vì không phải so sánh nào cũng có thể xếp vào Nghiên cứu so sánh. Điều này
có thể thấy khá rõ trong Văn học so sánh, Văn hóa học so sánh, Ngôn ngữ học so
sánh, Luật học so sánh... là những lĩnh vực đã định hình về mặt lý luận và có nhiều
thành tựu trong thực tiễn. Khi Đoàn Lê Giang so sánh Nguyễn Trãi với Nguyễn Du
thì so sánh này không thuộc lĩnh vực Nghiên cứu so sánh. Nhưng thao tác đem
Basho (Nhật Bản) đối chiếu với hồn thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Du (Việt Nam) thì
đó là Nghiên cứu so sánh. Cũng như thế So sánh hệ thống hình phạt trong bộ luật
dân sự Việt Nam với hệ thống hình phạt trong bộ luật dân sự Thụy Điển của Lê
Đăng Doanh (2012) là Luật học so sánh vì đối tượng so sánh của nghiên cứu này
thuộc về hai hệ thống luật pháp của hai quốc gia khác nhau.
Tương tự như vậy, nếu so sánh dạng thức tiên nữ cưỡi rồng ở đền vua Đinh
(Hoa Lư) với hình ảnh này trong nghệ thuật trang trí kiến trúc đình làng Bắc Bộ chỉ
là những so sánh cùng một dạng đồ án trang trí kiến trúc thuộc một nền mỹ thuật sẽ
không thuộc lĩnh vực Nghiên cứu so sánh. Tương tự như thế, so sánh hình ảnh hoa
sen trên các mảng chạm đá ở đền vua Đinh với các mảng chạm loài hoa này ở lan
can chùa Bút Tháp không được coi là Nghiên cứu so sánh. Nhưng đem hình ảnh hoa
sen trong giấc mơ của Lục Du với hình ảnh hoa sen trong giấc mơ của mẹ Lê Hoàn
được tái hiện trên bức hoành phi đền vua Lê thì đó là một Nghiên cứu so sánh.
Những chủ đề của Nghiên cứu so sánh trong nghệ thuật
Nghiên cứu tính độc đáo dân tộc

41. 39
A.A. Radugin định nghĩa:
Độc đáo (tính) - Tính đặc sắc, không lặp lại của chủ thể và khách thể
trong sáng tạo văn hóa, thể hiện trong hành động không khuôn theo
khuôn mẫu, trong cách tiếp nhận thế giới sâu sắc, khác với bình thường,
và kéo theo đó là tính phong phú và riêng biệt về hình thức và nội dung
của sản phẩm sáng tạo: tác phẩm văn hóa. Vấn đề ‘tính độc đáo’ tồn tại
trong khuynh hướng đánh giá các hình thái của hoạt động văn hóa. Tuy
nhiên vấn đề này đặt ra một cách mạnh mẽ hơn cả khi đụng đến sáng tạo
nghệ thuật, là thứ không thể thực hiện hàng loạt [107, tr. 142].
Theo luận điểm sự chênh văn hóa của Francois Julien thì tính độc đáo chính
là sự cụ thể hóa khái niệm escart của ông [54]. Đồ án tiên cưỡi rồng xuất hiện trên
các mảng chạm trang trí kiến trúc đền vua Đinh, vua Lê là một hiện tượng độc đáo,
thể hiện rất rõ đặc tính văn hóa Việt. Ngôi đền tuy được phục dựng bởi các vị công
hầu khanh tướng nhưng sự hòa trộn yếu tố bác học và dân gian là khuynh hướng
chủ đạo.
Ở vào thế kỷ XVII, đây là ngôi đền lớn nhất ở của Đại Việt, nhưng không vì
thế nó mang màu sắc cung đình, quan phương chính thống mang màu sắc Khổng
giáo.
Điểm độc đáo liên quan đến phạm trù tính đặc thù dân tộc:
Cái đặc thù dân tộc theo cách nhìn biện chứng sẽ không phải là một tập
hợp các yếu tố tiền định, bất biến, phi lịch sử; và cái chung của thế giới
cũng không phải là cái ngoại lai, lập dị, bất cập. Quan niệm như vậy
chúng ta sẽ tránh khỏi được cái định kiến cho rằng cái đặc thù dân tộc và
cái quốc tế là hai phạm trù biệt lập; rằng một tính dân tộc thể hiện ở
những yếu tố vĩnh hằng, phi lịch sử [32. tr.70].
Đây cũng là luận điểm được tác giả tiếp thu trong quá trình nghiên cứu các
hiện tượng độc đáo khác như sự xuất hiện cánh rồng mềm mại như cánh tay thiếu
nữ, hay hiện tượng xuất hiện tượng hình ảnh nghê trèo lên bờ nóc, cột biểu.
Nghiên cứu tính quốc tế