Phân tích về sự hình thành của âm nhạc.

1. SỰ HÌNH THÀNH CỦA ÂM NHẠC
Dương Đình Minh Sơn.
Nhà nghên cứu Dân tộc học ÂmNhạc.
Lời cẩn
Lâu nay, chúng ta nói: Âm nhạc nẩy sinh từ lao động! Đó là một định nghĩa hạn hẹp,
chưa biểu đạt được cội nguồn và diễn trình hình thành, phát triển của môn nghệ thuật này.
Chúng tôi cho rằng: Âm nhạc nẩy sinh từ nhu cầu của xã hội: Bởi có hát khóc đám ma, hát khóc
thất tình, hát của trẻ mồ côi, hát tự tình đôi lứa, hát mừng đám cưới, hát mừng nhà mới, hát
mừng cơm mới, hát mừng lễ hội đầu xuân và hò hát trong lao động… Đó là những phút thăng
hoa của tâm hồn phát ra bằng âm thanh thành giai điệu của nghệ thuật âm nhạc. Mỗi thể loại âm
nhạc vừa kể được ra đời trong từng hoàn cảnh ấy, trừ thể loại hát miêu tả về lao động lại không
hẳn được ra đời trong khi đang lao động. Chẳng hạn bài Hò kéo pháo của nhạc sĩ Hoàng Vân,
tác giả không trực tiếp kéo pháo một phút nào cả, cho nên những bài dân ca thuộc thể loại miêu
tả về lao động chúng được nẩy sinh trong những dịp hội hè và do những nghệ nhân có tài sáng
tác- tâm hồn thăng hoa. Ý kiến này của chúng tôi đã được một số các nhạc sĩ đồng tình.
Những nhà hiền triết nói về sáng tạo nghệ thuật, Lê-nin cho rằng, phải có tính ảo tưởng.
Tính ảo tưởng không những giúp ta sáng tạo nghệ thuật mà ngay trong toán học, nếu không có
tính ảo tưởng thì không tìm được phép vi phân và tích phân(1)
, Ngô Thì Nhậm cho rằng, phải
dùng thần chứ không dùng trí được (2)
, Hàn Mạc Tử nói, Đi, đi mãi nơi vô định tìm cái phi
thường cái ước mơ (3)
. Đó là nguyên lý cho việc nhận thức về nguồn gốc của mọi hình thái hoạt
động nghệ thuật của xã hội kể cả nghệ thuật âm nhạc.
Nghệ thuật âm nhạc nẩy sinh từ ngôn ngữ, được các học giả của thế giới nêu ra như
sau: :Kogan người Liên Xô cho rằng, tiếng nói của con người cái nhạc cụ cổ xưa nhất(4)
.Tiếng
nói ra đời là do nhu cầu muốn trao đổi về tư duy đầu tiên của con người (5)
.William Rapanvoen
người Mỹ cho rằng, tiếng nói xúc động tạo ra âm nhạc và dẫn lời của Giocxenben nhận thấy âm
kết “Jubili” đứng đằng sau câu Kinh thánh với người đi cúng lễ có sự thần bí không thể diễn tả
nổi bằng lời (6)
(Jubili Hội đại xá Công giáo (50 năm hoặc 100 năm tổ chức một lần).Diễn trinh
về sự hình thành tiếng nói của con người được phân làm hai thời kỳ: Thời kỳ đầu dùng tiếng nói
âm thanh, thời kỳ thứ hai mới dùng tiếng nói có ngữ nghĩa: :
1. Sự ra đời của tiếng nói âm thanh
1.1. Theo Đe-mô-crit (Démocrite) nhà bác học Hy Lạp cổ đai (Khoảng 480-370 trước
C.N), khi nghiên cứu về quá trình hình thành xã hội loài người, ông cho rằng, những con người
đầu tiên xuất hiện trên trái đất là những con người rất mông muội, đời sống của họ còn rất thô lỗ.
Họ sống chẳng khác gì thú vật, ở hang, ăn sống. Họ hái nhặt những thức ăn có sẵn trong tự
nhiên. Họ sống theo bầy đàn để có điều kiện chống lại ác thú. Dần dần do nhu cầu giao tiếp
trong quần thể và nhờ bắt chước những âm thanh của tự nhiên như tiếng chim hót, tiếng nước
chảy, tiếng sấm sét và bao nhiêu những âm thanh khác mà tiếng nói của họ được hình thành.
Tiếng nói đầu tiên là những ký hiệu âm thanh để chỉ những sự vật xung quanh họ. Họ ở theo
từng bầy đàn biệt lập nên những ký hiệu âm thanh ấy không giống nhau, do đó ngôn ngữ của họ
cũng khác nhau (7)
.
1

2. Quá trình nẩy sinh những ký hiệu âm thanh ấy, chúng tôi tạm giải trình như sau: Hàng ngày
bầy người đi kiếm ăn, gặp một tảng đá chăn đường, một người ghé vai vào ẩy. Không được. Hai
người…rồi đến mười người. Mười người cũng không ẩy được tảng đá. Nhưng có một người nào
đó do ráng quá sức mà bật ra một tiếng ứ ự. Nghe tiếng ứ ự đó, mọi người tập trung lực và ẩy
được tảng đá. Tiếng ứ ự ấy là tín hiệu thứ nhất của âm thanh, nó đã chuyền tải nhu cầu muốn
trao đổi về tư duy đầu tiên của con người.. Theo Pác lốp tín hiệu thứ nhất của âm thanh thì mọi
sinh vật đều tiếp nhận được. Nhưng với con người thì không chỉ dừng lại ở những âm thanh của
tiếng ứ ự, mà dần dần phát triển bổ sung thêm nhiều âm thanh mới.
Như vậy, dạng ngôn ngữ âm thanh của con người khởi nguồn là tiếng ứ ự, i ới đến tiếng
“hú” tìm đồng loại giữa rừng sâu. Tiếng hú là đỉnh cao của ngôn từ ở thời kỳ loài người dùng
ngôn ngữ âm thanh.Tiếng hú truyền kỳ đến ngày nay là nét vocalide trong âm nhạc.
1.2. Sự ra đời của tiếng hú
Tiếng hú ra đời từ thời người Vượn, là do nhu cầu ham muốn (libido) mà có. Vào mùa
giao phối, con đực hừng hực, đứng cạnh con cái cất tiếng hú đầy sinh khí, dõng dạc, nó muốn tỏ
ra, chỉ nó mới là kẻ khoẻ nhất, đứng hàng đầu trong đám con đực đang nhăm nhe quanh đây.
Nhờ sự ham muốn libido của con đực khoẻ nhất mà có tiếng “hú” mảnh lực đầy sinh khí, tròn
vành rõ chữ, vang to bay xa như thế. Bước sang thời đại loài Người Homo sapiens thì tiếng hú
thành tiếng gọi tìm đồng loại giữa rừng sâu..
Như vậy, tiếng “hú” ra đời, đó là sự xuất hiện một “Âm” đầu tiên trong nghệ thuật âm
nhạc.
2. Sự ra đời của tiếng nói có ngữ nghĩa
Tìm về sự ra đời của dạng tiếng nói có ngữ nghĩa, đó là điều hấp dẫn của các nhà khoa
học, song như Đe-mô-crit nói, loài người nguyên thuỷ ở theo từng bầy đàn biệt lập nên những
ký hiệu âm thanh ấy không giống nhau, do đó tiếng nói của họ cũng khác nhau. Vì thế, việc tìm
hiểu sự ra đời của âm nhạc từ ngôn ngữ thì, mỗi nhà khoa học đều tìm về những thuật ngữ ra đời
đầu tiên của một dân tộc nào đó mà mình tiếp cận được, nhưng tiếng nói xuất hiện đầu tiên ngày
nay tìm đâu ra. Đó là điều trở ngại của đề tài này và, có hai khuynh hướng. Khuynh hướng theo
thuyết duy vật thì cho rằng lao động tạo ra âm nhạc: Ở Trung Quốc nhà văn Lỗ Tấn tìm thấy
thuật ngữ xuất hiện đầu tiên của con người là tiếng dô ta trong lao động(8)
(nhưng 2 tiếng dô ta ấy
không có âm nhạc kèm the). Còn chúng tôi theo thuyết Sinh hoc bởi sự ham muốn libido của
giới động vật người Vượn đã tìm thấy tiếng nói có ngữ nghĩa xuất hiện đầu tiên trong ngôn ngữ
của người Thái ở Tây bắc. Đó là thuật ngữ Po Me tên của bộ phận sinh thực của đàn ông và đàn
bà (có 2 nốt nhạc kèm theo) trong ý niệm của người Thái 2 vật đó phải lắp khít nhau như đôi cúc
bấm thì mới gọi là Po Me .
2.1. Sự ra đời của thuật ngữ Po Me
Một thuật ngữ ra đời trong mỗi tầng ngôn ngữ, nó mang theo lịch sử của một giai đoạn
dài phát triển tư duy của con người. Qua đó, chúng ta thấy ý nghĩa lớn lao về sự hình thành của
những âm thanh xuất hiện đầu tiên trong nghệ thuật âm nhạc.
Nếu loài động vật người Vượn do sự ham muốn libido đã tạo ra được tiếng “hú” trong
giai đoạn dùng ngôn ngữ âm thanh thì đến thời điểm loài người dùng ngôn ngữ có ngữ nghĩa
như người Thái ở Tây bắc cũng nhờ sự ham muốn libido mà tạo ra được thuật ngữ Po Me.
Đó là vào thời sung mãn, trong cái đầu còn non nớt của con người chỉ thường trực một
2

3. tư tưởng ham muốn libiđo. Đến thế hệ dây thanh đới trong cổ phát ra được tiếng nói có ngữ
nghĩa, liền tức thị cất tiếng gọi Po me về bộ phận chứa đựng sự ham muốn và giải quyết thoả
mãn sự ham muốn đó cho con người –người Thái. Thuật ngữ Po me ra đời đã tạo quãng 2 non đi
xuống mi rề đầu tiên trong âm nhạc truyền thống của họ (v. d. 1 a,b ) . .
Vd1 1a 1b
Ngôn ngữ của người Thái với thanh điệu bán huyền, khi hai từ đứng cạnh nhau như
người vùng Bất Bạt, Sơn Tây nói: “con bò” thì 2 từ này cách chau một quãng 2 non, còn thanh
điệu của Hà Nội nói: con bò thì 2 từ này cách nhau một quãng 4 đúng.
2.2. Sự ra đời của thuật ngữ Ải -Ý và Lả
Như đã nói, thuật ngữ Po me ra đời là gọi về “cái” thuộc giới tính của con người, xuất
hiện ở ranh giới giữa người Vượn và người Homo sapiens ( hiện tượng đó vẫn còn truyền nối ở
người Kinh như gọi bé trai là Cò, bé gái là hĩm), hoặc gọi về động thái hoạt động của 2 vật đó.
Ví dụ, người ta hỏi thăm nhau: Hôm qua chị nhà anh sinh con “đâm” người hay người “đâm”.
Vâng ! Cảm ơn anh! Nhà tôi sinh cháu người “đâm”– tức là sinh con gái, hoặc là sinh con chày
hay sọt vv...Nghĩa là gọi tên theo đặc điểm giới tính và chức năng hoạt động của hiện vật đó.
Nhưng thời điểm xuất hiện thuật ngữ Po Me của người Thái là chưa thoát hết tính sinh
vật. Phải đến một thời điểm dài sau đó, người Thái tự khẳng định mình là Người, chứ không còn
sinh vật nữa, cho nên xuất hiện thuật ngữ ải ý và lả . Ở dây : ải ý là đàn ông, đàn bà và cha mẹ,
còn lả là con: trai, gái. (ví dụ 2 b) Đó là bước đầu hình thành xã hội loài người. Còn ở giai đoạn
Po Me- sinh vật đực cái (bầy đàn ) thì chưa có từ “lả” để chỉ thế hệ con.
Vd.2 a, b.
a b
Ở đây, thuật ngữ ải ý là cha mẹ, gọi chung cho tất cả những người đàn ông, đàn bà trong
gia đình lớn “đẳm”. Nhưng đến một giai đoạn, người ta nhận thấy trong số ải ý ấy chỉ có một
đôi trực tiếp sinh ra đứa trẻ ấy, còn lại những người khác chỉ là bằng vai với cha mẹ đẻ. Những
người bằng vai ấy thì gọi là “a” với câu cảm thán: ải a ! ải ơi ! ý a ! ý ơi ! và gọi các con: lả a!
lả ơi ! Hai câu cảm thán này đều vang lên ở quãng 2 non đi xuống và đi lên (vd 2 a,b), đồng thời
các từ khác cũng vang lên ở quãng 2 đó như hai từ: pay hạy, pay na (đi nương đi ruộng).
Vd.2 a, b.
a b
3

4. 2.3. Sự ra đời của tính từ thẩu
Khi có thuật ngữ aỉ- ý gọi cha mẹ đẻ và thuật ngữ a gọi người bằng vai. Nhưng đến một
giai đoạn, người ta phát hiện có tầng lớp người già – người già gọi là thẩu. Thẩu là tính từ gọi
ông bà ngoại thời “Mẫu hệ”. Đến đây, thuật ngữ po- me (đực cái) được dùng lại để gọi ông bà
Ngoại: Po thẩu a! Po thẩu ơi ! Êm thẩu a ! Êm thẩu ơi ! và gọi bé gái: me lả a ! me lả ơi ! Ba câu
cảm thán gọi này khi gọi đã đã tạo ra hai âm điệu a, x (vd 3). Đến ngày nay, các câu nói khác
như, pay tang nị, pay tang năn = đi đường này, đi đường kia cũng vang lên theo hai âm điệu
này.
Vd 3.
Song hai âm điệu này, đó mới tạo ra chỉ số về cao độ của quãng, nó chưa phải là âm
nhạc. Đến thời điểm Po thẩu (ông ngoại) qua đời, hai câu cảm thán này làm ca từ cho làn điệu
Hát khóc.Khi đó, hai âm điệu a và x mới thành giai điệu của nghệ thuật âm nhạc.
3. Điệu khóc ông ngoại tạo âm điệu đặc trưng trong âm nhạc
3.1. Trong gia đình Mẫu hệ, hai câu cảm thán thân thường gọi ông Ngọai hàng ngày, khi ông
Ngoại qua đời thì hai câu cảm thán ấy trở thành ca từ của điệu Hát khóc: Po thẩu ơi! Po thẩu à!
(điệu hát khóc này cho cả bà Ngoại khi lâm chung, Êm thẩu ơi ! Êm thẩu à !)
Do bởi xúc động mạnh đột ngột, cho nên câu cảm thán Po thẩu ơi (âm điệu x) có nét kết
mở đi lên, đặt trước âm điệu a vd 4.
v.d.4.
Êm thẩu ơi ! Êm thẩu a
Vào giờ phút phát tang, âm điệu x như một tiếng thét, lượn xuống, rồi vòng vút lên cao –
Nói cách khác, người bị mất mát dùng một tiếng thét để giải toả nỗi xót thương bị dồn nén vươn
lên bằng dấu sắc và kéo dài uốn lượn âm thanh để xã hết nổi niềm vd 5.
v.d5.
4

5. 3.2. Sau giai đoạn gào thét ban đầu, đêm về khuya chỉ còn lại vài giọng nữ thay nhau
khóc (bà quả phụ, con gái…). Tiếng khóc da diết, nỉ non, nhấn nhá, rung giọng, thổn thức, hồi
tưởng… làm người nghe (cả bản ngồi quanh nhà) mờ đi ngữ nghĩa của câu cảm thán mà lĩnh hội
hoàn toàn bằng hình tượng của âm nhạc, mượng tượng, mơ hồ bay vào cõi hư vô, đến bên hồn
người quá cố. Đây là lúc người ta “tôi luyện”, truyền cái “thần” cho giai điệu, phút thiêng, tia
chớp của sự ra đời âm điệu đặc trưng trong âm nhạc truyền thống của họ. Đó là nguồn gốc của
âm nhạc của một dân tộc- dân tộc Thái ở Tây Bác .
Cũng cần nói thêm, điệu Hát khóc ở ví dụ 5 do khóc nhiều lần trong các bản mỗi khi có
người thân qua đời, cho nên, nét giai điệu này ăn sâu vào tiềm thức, và từ vô thức âm điệu x (vd
5) được vang lên làm nét dạo đầu trong làn điệu Khắp xai peng (Hát thơ hát tinh yêu) của đôi
lứa.. Còn ở làn điệu Xao xên hát cúng của thầy mo vùng Lai Châu thì âm điệu a được chồng lên
nhau thành quãng 8 đi xuống làm nét dạo đầu, và âm điệu x làm nét láy đuôi (vd6), còn ở giữa là
lời thơ vang lên theo âm hưởng của âm điệu a và x. Bản sắc đặc trưng trong âm nhạc truyền
thống của họ là từ hai âm điệu nay(9)
.
Tóm lại, khi nói âm nhạc nẩy sinh từ ngôn ngữ, nhưng không phải ngôn ngữ chung
chung của sinh hoạt giao tiếp trong xã hội mà, phải là những câu cảm thán gọi người thân trong
gia tộc như: Con gọi mẹ, cháu gọi bà- thế hệ dưới gọi thế hệ trên, thế hệ trên gọi thế hên dưới
trong mối quan hệ thứ bậc- bàng hệ. Mỗi thuật ngữ ấy đều mang theo mối quan hệ huyết thống
với tình thương yêu khăng khít và nghĩa vụ nuôi nấng, che chở, đùm bọc: cha mẹ với con cái,
con cháu với ông bà. Những câu cảm thán trở thành điệu Hát khóc khi một người thân trong mối
quan hệ ấyqua đời thì, nó mới đủ tư cách về nhiều mặt, xứng đáng là nguồn gốc của âm nhạc-
tức là âm điệu đặc trưng trong nghệ thuật âm nhạc của một dân tộc – như dân tộc Thái ở Tây
bắc.
4.Ca khúc mới dựa trên âm điệu đặc trưng của dân gian Thái
Ca khúc mới dựa trên âm điệu đặc trưng của dân gian Thái thì có nhiều bài, nhưng ở dây
chỉ dẫn 2 bài. Một là bài Con trâu sắt của Trần Chương và bài Chiến thắng Diện Biên của Đỗ
Nhuận.
Đã có nhiều bài viết nói về ba bài hát trong “Tổ khúc” phản ảnh về Chiến dịch lịch sử
Điện Biên của nhạc sĩ Đỗ Nhuận và gôn ngữ âm nhạc dân gian trong những bài hát ấy, đặc
biệt là bài Chiến thắng Điện Biên và nêu lên những lời tâm sự của tác giả: Sau bàiTrên đồi
Hin Lam thì ông đã chuẩn bị ý tưởng cho bài Chiến thắng Điện Biên.
Ông nghĩ, đó là thành quả của cả dân tộc ta: đồng bào miền xuôi và miền ngược, cho
nên trong bài hát phải mang ngôn ngữ dân ca của cả hai miền. Nhưng ông không nói ra là lấy
nhạc dân ca như thế nào và chưa ai tìm ra được nét nhạc nào của dân ca miền xuôi và dân ca
Tây Bắc trong bài Chiến thắng Điện Biên. Do đó, ở bài viết này chúng tôi xin nêu ra chất dân
ca miền xuôi, đó là nét trong bài Sắp qua cầu nhạc Chèo và dân ca Thái là một nét của bài Xòe
hoa mà tác giả đã đưa vào một cách khéo léo trong bài Chiến thắng Điện Biên. Song, sự phát
5

6. triển khéo léo tài tình của Nhạc sĩ thì không thể tìm tòi, lý giải được đầy đủ mà chúng tôi chỉ là
gợi lên những nét chính. Ý kiến này, chúng tôi đã từng trao đổi với nhạc sĩ Đỗ Nhuận.
Mở đầu với nét nhạc dạo đầu bằng tiếng kèn đồng nghe rạo rực, hùng hồn, nhưng âm
thanh nghe rất gầngủi, quen thuộc vd:1. Đó là bài Sắp qua cầu nhạc Chèo vd.2.
Vd:1.
Trong nét dạo đầu này, tác giả lấy gần như nguyên xi nét nhạc mở đầu của bài Sắp qua
cầu dân ca Chèo. Tuy nói là nguyên xi, nhưng Nhạc sĩ đã từng viết: Phải từ đất sét nâng lên
thành gạch chịu lửa (1)
thì có sự gia công khéo léo, tài nghệ của người “thợ lò” mà người thợ
xây nhà- (tức người thưởng thức bài hát) không biết đó là “đất sét”ở vd 2.
Ở đây, từ 2 nốt “xon xon” móc kép, tác giả đưa lên quảng 5 thành “rê rê” và trước đó
tạo ra nốt đô trắng luyến sang nốt đô đơn của nhịp sau, rồi tạo ra cái kết bằng rê xon quảng 8-
2, lại bằng tiếng kèn đồng thì đố ai mà biết được đó là nét nhạc của bài Sắp qua cầu.
Vd.2.
Vào bài, tác giả lấy nét nhạc trong bài Xòe hoa dân ca Thái vd 3.
Vd:3.
Nếu ở bài nhạc Chèo Sắp qua cầu tác giả dùng gần như nguyên si thì trong dân ca Thái,
ông chỉ lấy một nét chất liệu ở vd 3.Từ nét nhạc này, tác giả đã tạo ra nét giai điệu ở (vd.4). Đó
là hạt nhân chính.
Vd.4
6

7. Thủ pháp phát triển bằng cách rút gọn ở vd.4 này, chúng tôi gọi là xê dịch dấu nhấn xé
lẻ đường âm(2)
.Vì ở (vd.3) có 4 dấu nhấn (tiết phách), nhưng ở (vd.4) chỉ có 2 dấu nhấn. Nét
nhạc ở (vd.4) này là hạt nhân chính, được dùng hầu hết ở các câu nhạc của bài “Chiến thắng
Điện Biên.
Nhưng để tiến vào hạt nhân này thì tác giả tạo ra nét bắc cầu đằng trước, đằng sau khác
nhau (vd.5) hoặc (mô tiến) di vị xuống một quãng 2 (vd.6).
Vd.5
Vd.6
Lối bắc cầu đằng sau hạt nhân a (vd.7)
vd.7
Bài hát Chiến thắng Điện Biên đó như bản tổng kết cả đoạn trường- các Sư đoàn quân đội chủ
lực của ta tiến lên Điện Biên, trong Chiến dịch Đông xuân (1953-1954) được nhạc sĩ Đỗ
Nhuận ghi lại trong Bộ ba tác phẩm- còn gọi là Tổ khúc. Đó là Hành quan xa, Trên đồi Hin
Lam và cuối cùng là Chiến thắng Điện Biên.
Tóm lại, bài hát Chiến thắng Điện Biên Tác giả viết ở thể một đoạn Tụ tập, ngôn ngữ
âm nhạc đậm đà dân ca của miền đồng bằng Bắc bộ và miền núi Tây Bắc mà những điều viết
ra ở đây, chúng tôi đã trình bày với Nhạc sĩ Đỗ Nhuận tại nhà riêng của ông từ năm 1986 và
ông rất thich ở chỗ tôi dùng thuật ngữ “xê dịch dấu nhấn xé lẻ đường âm” để diễn tả các thủ
pháp sử dụng dân ca trong ca khúc mới.
----------------
Tài liệu trích dẫn vào tham khảo.
1. Đỗ Nhuận, Chiến trường sống vầ viết Nxb Quân đội 1968, tập 2.
2. Dương Đình Minh Sơn, Ngôn ngữ với việc hình thành âm điệu đặc trưng trong dân ca Thái
ở Tây Bắc, Nxb Âm nhạc Hà Nội xuất bản lần thứ 2 -2001.
3. Dương Viết Á, Âm nhạc Việt Nam từ góc nhìn văn hóa, Nxb Hà Nội 2005, tập 1-2.
7

8. Nhận xét.
Nền văn hóa nói chung, nghệ thuật âm nhạc nói riêng của một dân tộc là nằm trong văn
hóa vương quyền ở kinh đô và văn hóa tâm linh ở các làng quê. Văn hóa- âm nhạc Cung đình
mang tính minh triết –bác học, âm nhạc trong lễ thức tâm linh cúng tế ở các làng quê là tín hiệu
giao tiếp của công đồng với thánh thần, do các pháp sư, Ả đào và thầy mo thực hiện. Ở người
Việt (Kinh) âm “Xít” nằm sau câu khấn, câu cúng với chức năng “côda”, với người đi cúng lễ
nó linh thiêng không thể nào diễn tả nỗi bằng lời. Ý nghĩa của âm “Xít” cũng hàm nghĩa như âm
“Ôm” kết thúc câu kinh trong đạo Phật, hoặc chữ Amen của Kính Thánh. Trong triết học Ấn
Độ, chữ “Ôm” là một dư âm đều đều vang vọng trong không gian nó chứa đựng sự thần bí nhất
của vũ trụ (10)
, còn chữ Ame có nghĩa là đúng đấy -những điều vừa nêu trước đó! Hàm nghĩa của
âm kết sau lời cầu nguyện trong tín ngưỡng của các tín đồ, tôn giáo nó như âm vọng trong
không gian (Heko); nó làm thỏa mãn tâm nguyện của người đi cúng lễ.
Do đó, âm nhạc dân gian với âm nhạc tâm linh - Nhã nhạc Cung đình là hai phạm trù
cách biệt nhau về ý thức trong khi thể hiện và thưởng thức. Người đi dự hội cúng tế, trang phục
chỉnh tề: phụ nữ áo là quần lượt- áo tứ thân, nón thúng quai thao, đàn ông khăn đóng, ô kẹp
nách, quần trắng áo kép-trong áo trắng ngoài áo the hoa văn chữ Thọ; ai nấy đều tươm tất chỉnh
tề, tâm lý hồ hỡi đi dự lễ hội.
Trong những kỳ tế lễ, sẽ tập trung tất cả các yếu tố văn hóa: Đó là Ban lễ tế gồm: Chủ tế,
phó tế, Xướng tế, Dâng hương, Dâng rượu...qua nghi thức ấy đã làm cho từng thành viên của
cộng đồng đều phải xác định phận vị của minh, thể hiện trong xưng hô, lời ăn tiếng nói giao tiếp.
Âm thanh chiêng trống hòa cùng giai điệu Ả đào hát thờ, một không khí trang nghiêm linh
thiêng làm cho tất cả cộng đồng đều hướng vào ý thức giao tiếp với Thánh Thần, tâm hồn thăng
hoa chan hòa trong lễ, ngoài hội. Lời ca tiếng hát trong kỳ lễ hội mới chuyền tải được yếu tố
thăng hoa minh triết của nghệ thuật âm nhạc. Còn như tiếng hát trong lao động chưa thấu đạt các
yếu tố cao sang trong ý niệm và tâm hồn của con người.
Nhưng có một thờ, chúng ta với tư tưởng vô thần, chỉ chú ý coi trọng âm nhạc dân gian
trong lao động- hò hát trên cánh đồng, còn âm nhạc tín ngưỡng tâm linh thì bị coi nhẹ, hoặc
phải loại trừ (chúng tôi ở Tây bắc, chứng kiến việc thầy mo thắp đèn hương, gõ chiêng hát cúng
là bị cán bộ văn hóa bắt lên UB xã ngồi nhổ cỏ 2 ngày). Để dễ hiểu, ta đặt lên bàn cân: một bên
là âm nhạc dân gian và một bên là âm nhạc Cung đình và âm nhạc tâm linh ngoài trăm họ. Hai
dòng âm nhạc nằm trên hai mặt bàn cân ấy. Đó là hai phạm trù tất yếu của xã hội. Hai phạm trù
ấy nó được ví như mặt đất và con đường. Không có mặt đất thì không có con đường- nhưng con
đường cao ráo, trải nhựa. Đó mới là văn hóa; và Trết mỹ giải thích: miếng thịch cừu còn cả lông
lá máu tươi tranh nhau ăn, nó khác miếng thịt đã nấu chín, cho vào đĩa đặt lên trên bàn, dùng
nĩa, đũa gắp ăn. Đó mới là văn hóa! Đó mới là nghệ thuật âm nhạc.
Do vậy, lời hát của người nông dân đang lom khon gặt lúa trên đồng ruộng, không thể coi
như âm hưởng của Ả đào thể hiện trong lễ xuống đồng. Vì thế,việc nhìn nhận về sự Hình
thành của nghệ thuật âm nhạc là ở phút thăng hoa của tâm hồn diễn ra trong từng hoàn cảnh
của từng lễ thức.
Trong triều Đại Việt ở Thăng Long, âm nhạc Cung đình và Phường hội do quan Thái
thường trông coi, âm nhạc ngoài trăm họ do các Cai đám, Thầy pháp và Thủ nhang quản lý.
Theo các cụ nghệ nhân ngày xưa như cụ Tuấn Đức, cụ Đinh Khắc Ban ở Trường Âm
8

9. nhạc Việt Nam khoảng năm 1960 của thế kỉ trước cho biết, trước khi cầm đàn thì, áo quần chỉnh
tề, thắp hương trên bàn thờ Tổ nghề rồi mới ngồi vào đàn. Lúc ấy tiếng đàn mới thăng hoa, đi
vào lòng người.
Cho nên, trong Hội thảo quốc tế Âm nhạc truyền thống trong bối cảnh toàn cầu hóa tổ
chức tại Hà Nội tháng 8/ 2004 các nước như Hàn Quốc, Thái Lan họ chiếu phim nghệ thuật âm
nhạc vương quyền: hoành tráng lộng lẫy. Không như nước Lào chiếu phim sinh hoạt ca hát của
một bản: (người thổi khèn bè, người múa, trang phục lếch thếch không thể nói đó là nghệ thuật)
và, Việt Nam chiếu phim Hò sông Mã của Thanh Hóa, cũng không thấy được sự hoành tráng,
hàm chứa tính minh triết của nghệ thuật âm nhạc.
Vì thế, chúng tôi trong nghiên cứu đều thâm nhập vào âm nhạc của mo then thể hiện
trong các nghi lễ, gọi là Dân tộc học âm nhạc. Nhờ đó mới viết được mấy cuốn sách về văn hóa
âm nhạc của dân tộc ta.
Kết luận. Sự hình thành của âm nhac không phải do lao động mà do nhu cầu đòi hỏi của
xã hội. Khởi nguyên từ tiếng “hú” và âm “vọng” của nó (Heko). Âm vong là là ý nghĩa sâu xa,
cao sang minh triết của nghệ thuật âm nhạc Đó là sự xuất hiện một âm đầu tiên của môn nghệ
thuật này. Tính truyền nối của âm vọng (Heko) từ tiếng “hú”, nay là nét vocalide trong nghệ
thuật hợp xướng.
Chú thích.
.1. Từ điển triết học, Nxb Sự thật 1976 tr 34.
2. Ngô Thì Nhậm, tuyển tập, tập 2.
3 . Hàn Mạc Tử ,Đời và thơ, Nxb
4. Kogan,Hỡnh thỏi học nghệ thuật, bản đánh máy, tập 3 tr 80,Thư viện trường Đại học văn hoá Hà
Nội
5 . Duong Đình Minh Sơn,Ngôn ngữ với việc hình thành âm điệu đặc trưng trong dân ca Thái Tây
Bắc,Nxb Âm nhạc Hà Nội xuất bản lần thứ hai 2001, tr 114-115.
6.William Rapanvoen, Sự hình thành của âm nhạc,Nxb Quốc gia Âm nhạc Liên xô M 1961. Bản
dịch chép tay của Lương Hồng, Thư viện Học viện Âm nhạc quốc gia Hà Nội, tr 12.
7.Thái Ninh, Triết học Hy Lạp cổ đại, Nxb sách giáo khoa Mác-Lê Nin Hà Nội, 1987, tr 76.
8. Đức Bằng, Những hiểu biết phổ thông về âm nhạc, Vụ Âm nhạc & Múa 1966, tr 20.
9 Dương Đình Minh Sơn –Ngôn ngữ với việc hình thành âm điệu đặc trưng trong dân ca Thái Nxb
Âm nhạc Hà Nội tái bản 2001–ví dụ 8, tr 61.
10. Dương Đình Minh Sơn, Văn hóa Nõ Nường, Nxb Khoa học xã hội 2008, tr 268.
9

10. nhạc Việt Nam khoảng năm 1960 của thế kỉ trước cho biết, trước khi cầm đàn thì, áo quần chỉnh
tề, thắp hương trên bàn thờ Tổ nghề rồi mới ngồi vào đàn. Lúc ấy tiếng đàn mới thăng hoa, đi
vào lòng người.
Cho nên, trong Hội thảo quốc tế Âm nhạc truyền thống trong bối cảnh toàn cầu hóa tổ
chức tại Hà Nội tháng 8/ 2004 các nước như Hàn Quốc, Thái Lan họ chiếu phim nghệ thuật âm
nhạc vương quyền: hoành tráng lộng lẫy. Không như nước Lào chiếu phim sinh hoạt ca hát của
một bản: (người thổi khèn bè, người múa, trang phục lếch thếch không thể nói đó là nghệ thuật)
và, Việt Nam chiếu phim Hò sông Mã của Thanh Hóa, cũng không thấy được sự hoành tráng,
hàm chứa tính minh triết của nghệ thuật âm nhạc.
Vì thế, chúng tôi trong nghiên cứu đều thâm nhập vào âm nhạc của mo then thể hiện
trong các nghi lễ, gọi là Dân tộc học âm nhạc. Nhờ đó mới viết được mấy cuốn sách về văn hóa
âm nhạc của dân tộc ta.
Kết luận. Sự hình thành của âm nhac không phải do lao động mà do nhu cầu đòi hỏi của
xã hội. Khởi nguyên từ tiếng “hú” và âm “vọng” của nó (Heko). Âm vong là là ý nghĩa sâu xa,
cao sang minh triết của nghệ thuật âm nhạc Đó là sự xuất hiện một âm đầu tiên của môn nghệ
thuật này. Tính truyền nối của âm vọng (Heko) từ tiếng “hú”, nay là nét vocalide trong nghệ
thuật hợp xướng.
Chú thích.
.1. Từ điển triết học, Nxb Sự thật 1976 tr 34.
2. Ngô Thì Nhậm, tuyển tập, tập 2.
3 . Hàn Mạc Tử ,Đời và thơ, Nxb
4. Kogan,Hỡnh thỏi học nghệ thuật, bản đánh máy, tập 3 tr 80,Thư viện trường Đại học văn hoá Hà
Nội
5 . Duong Đình Minh Sơn,Ngôn ngữ với việc hình thành âm điệu đặc trưng trong dân ca Thái Tây
Bắc,Nxb Âm nhạc Hà Nội xuất bản lần thứ hai 2001, tr 114-115.
6.William Rapanvoen, Sự hình thành của âm nhạc,Nxb Quốc gia Âm nhạc Liên xô M 1961. Bản
dịch chép tay của Lương Hồng, Thư viện Học viện Âm nhạc quốc gia Hà Nội, tr 12.
7.Thái Ninh, Triết học Hy Lạp cổ đại, Nxb sách giáo khoa Mác-Lê Nin Hà Nội, 1987, tr 76.
8. Đức Bằng, Những hiểu biết phổ thông về âm nhạc, Vụ Âm nhạc & Múa 1966, tr 20.
9 Dương Đình Minh Sơn –Ngôn ngữ với việc hình thành âm điệu đặc trưng trong dân ca Thái Nxb
Âm nhạc Hà Nội tái bản 2001–ví dụ 8, tr 61.
10. Dương Đình Minh Sơn, Văn hóa Nõ Nường, Nxb Khoa học xã hội 2008, tr 268.
9