1. Girolamo De Simone Nie interesowała mnie zwyczajna wariacja, percepcyjny, rodzaj wariacji na opak, w któ-
która obiera za punkt wyjścia temat, by go rej temat pojawia się dopiero na końcu, jak
Hymn do odmieniać na wszystkie możliwe sposoby.
Kiedy zajmowałem się śpiewami pobożnymi
pewien rodzaj objawienia, odsłonięcia. Jest to
ciekawe ze względu na relację między słyszal-
św. Jana do Madonn naszych okolic, przetwarzając na
komputerze hymn śpiewany podczas procesji
nym a (już) niesłyszalnym. Kiedy wytwarza
się dźwięk i przestaje on w pewnym momen-
do Matki Boskiej z Montevergine, uświado- cie być (dokładniej: kiedy dźwięk już nie jest
Zacząłem sobie zaprzątać głowę nutami miłem sobie, że liczy się nie tyle odległość wytwarzany, bo jest zanurzony w intonacjach
Hymnu do św. Jana, wychodząc od rękopisu diatoniczna, czyli przejście z jednej nuty do zamieszkujących naszą pamięć lokalną, jak
gregoriańskiego Hymnus in Ioannem. To melo- drugiej poprzez drobne przesunięcia od tonu w wypadku Hymnu do św. Jana) lub też się
dia, na której oparł się Guido z Arezzo, kiedy do tonu, lub też skoki tercjowe czy kwartowe, ulatnia, zostawia on czasem niesłyszalny ślad
nadał nazwę nutom (nazwy nut pochodzą od ile intonacja. Twierdzę, że prawdziwą specy- (dokładniej: zakłada istnienie śladu, choć już
początku każdego z wersów hymnu: UT queant fikę tego śpiewu stanowi intonacja – rodzaj niesłyszalnego, poza kręgiem/terytorium).
laxis / REsonare fibris / MIra gestorum / FAmuli tu- „mikrointonacji” opartej na tempie. Skoro tak, Rozszerza to pojęcie pola.
orum i tak dalej). Chciałem się skonfrontować musiałem przeprowadzić swoistą transmutację
z melodią pochodzącą z pogranicza między alchemiczną, należną do sfery percepcji, a nie Wszystko to otwiera nowe perspektywy: poszu-
tradycją wschodnią (powstała w Syrii, do- do tradycyjnej „wariacji”, która ogranicza się kiwanie technik sprzyjających takim zabiegom
kładniej należała do zbioru melodii klasztoru do układania nut obok siebie. Nie mogłem rozszerzania „pola” w sferze percepcji oraz
św. Efrema w Edessie) i zachodnią (słynny też korzystać z chwytów intonacyjnych, określenia na nowo odwołującej się do nich de-
chorał ambrozjański miał być wykonywany jakie zastosowałem w innych utworach, gdyż finicji/obrazu; wreszcie: semantykę i potrzebę
„na modłę syryjską”). Było to pociągające fortepian ma sztywną intonację i nie chciałem „słownika odejmowania”. Technika: projekcja
wyzwanie. powtarzać tego, co już uczyniłem gdzie indziej. dźwięku w percepcji; łatwiej się to udaje,
Wobec tego postanowiłem zastosować sprytny kiedy podobne elementy rozpływają się, czyli
Miałem jedenaście lat, kiedy hymnu nauczyła zabieg: ustawiłem różne stroje na mojej kla- „mieszają się” z sobą. Mamy wtedy skłonność
mnie niewidoma nauczycielka: kładła grubą wiaturze i zacząłem improwizować, wychodząc odbierać permanencję, nie przerwę (może
księgę na pulpicie, nuty były wykonane z kar- z kilku stałych nut. Wyeliminowałem niektóre złudną?) dźwiękowego wydarzenia (dźwięk/
tonu pokrytego materiałem, linie pięciolinii powracające akordy, rozszerzając oktawę do linia/obraz). Toteż kiedy nie jest wyraźnie per-
były wypukłe. Zatem my, rezydujący na stałe decymy, czyli przechodząc od tonalności do cypowana wariacja, wchodzą w grę inne siły
w kolebce tradycji katolickiej, uczyliśmy się modalności. Następnie, dopiero po licznych (trwanie, poczucie, Deleuzjańska lekkość?).
skali C na podstawie chorału gregoriańskiego, eksperymentach, wróciłem do stroju tempero-
dokładnie tak jak wieki temu – była to meto- wanego. Zapełniłem kilkanaście stron steno- Środek: wariacje mikrofoniczne, powodu-
da uspokajająca i „rezydencyjna”. graficznym pismem. Wreszcie podszedłem do jące małe przewroty tembrowe tego samego
klawiatury fortepianu z celem „wyrzeźbienia” instrumentu; pozorne odległości, sygna-
Lata później, odkrywając na nowo melodię, dywagacji wokół stałych nut poprzez kolejne lizujące, że prosta improwizacja została
którą uważałem za kolebkę wszystkich in- przejścia, które powoli odsłaniałyby grego- dodatkowo przerobiona…
nych melodii, potrzebne mi było podejście riański oryginał. Fundamentalne okazało się
„boczne”, niekonwencjonalne. granie tempem. Musiałem zastosować zabieg tłumaczenie z włoskiego: emiliano ranocchi
autoportret 3 [35] 2011 | 65
płyta – utwór 1