I materiali litocementizi nei palazzi romani di fine 800 primi 900

Ringraziamenti
Desidero ringraziare tutti i Docenti del Collegio di Dottorato in Storia, Disegno e Restauro
dell’Architettura, che hanno fornito un contributo alla stesura del presente lavoro di ricerca, nutrendolo
di suggerimenti, osservazioni critiche e soprattutto rigore scientifico. Un sentito grazie al Supervisore, il
Prof. Giovanni Carbonara, maestro attento e costantemente presente nella fase di elaborazione della
ricerca. A lui va la mia profonda stima e riconoscenza per l’impagabile insegnamento e dedizione verso la
disciplina trasmessami in questi anni. Un grazie ‘solare’ all’Arch. Elisabetta Giorgi del Laboratorio di
Analisi dei Materiali: a lei il merito di aver interpretato e tradotto analiticamente lo spirito della ricerca.
Grazie infine a Mirò, Fabrizio e alla mia famiglia e in particolare a mio padre a cui dedico questo lavoro.

1
Introduzione alla ricerca
Introduzione
La ricerca condotta ha come oggetto lo studio dei materiali litocementizi e la loro diffusione nel
panorama costruttivo romano tra la fine dell’Ottocento e il primo trentennio del Novecento. Ad oggi, le
vicende edilizie che hanno riguardato la città di Roma negli anni della titolazione a Capitale d’Italia
hanno prodotto una vasta letteratura dal taglio prevalentemente storiografico da cui è emersa la
necessità di fornire un contributo per un’interpretazione in chiave tecnologica, tale cioè da considerare
l’architettura (al di là delle poetiche) un evento costruttivo e, come tale, indagato attraverso le sue
componenti materiali.
Il mancato riconoscimento delle ragioni storiche e tecniche dei litocementi ha comportato, nella
maggior parte dei casi studiati, il sovvertimento dell’originaria destinazione a vista delle superfici e la
completa negazione della possibilità di apprezzamento di tutti gli aspetti peculiari che esprimono
l’autonomo e specifico valore di tali ornati. Quello dei ‘cementi’ è un ambito nel quale gli operatori si
sentono, talora, autorizzati ad integrazioni e sostituzioni, interpretando in termini anticonservativi
l’originaria ripetibilità degli ornati, talora a catalogo, ma sovente limitata al singolo edificio per la
durabilità dei modelli utilizzati nella articolata composizione dei diversi lessici.
Il periodo indagato è testimone della massima sperimentazione, a livello industriale e nazionale, di un
nuovo legante, altamente plastico ed idraulico, il cemento, in grado di rivoluzionare un processo ormai
consolidato nella produzione di manufatti in ‘pietra artificiale’; appellativo con il quale verranno
identificati tutti i materiali derivati dalla composizione e lavorazione di una miscela a base di legante
idraulico (cemento, calce, calce/cemento) e aggregati, da impiegare in alternativa ai materiali lapidei
naturali, dei quali si imitavano: grana, colore, lavorazioni superficiali, resistenza, durezza, etc.
Procedimenti di mimesi dei materiali lapidei naturali erano infatti già noti fra le maestranze della società
pre-industriale sebbene ottenuti con artefici ed impasti differenti: autenticità progettuale e finzione
materica per un risultato formale e costruttivo legittimato da ragioni economiche e dalla facilità di
esecuzione; un connubio, quest’ultimo che caratterizzerà anche lo sviluppo dei materiali litocementizi
con ricadute evidenti sulle tempistiche e l’organizzazione del cantiere edile. Si tratta di una vera
innovazione tecnologica, a volte anche radicale rispetto alla tradizione costruttiva precedente, un
fenomeno socio-culturale volto al perseguimento di un linguaggio architettonico ‘unitario’, intriso di un
forte desiderio di ‘modernismo’, sulla scia di quanto già avveniva in contesti internazionali.
Non è un caso che la fase di sperimentazione dei litocementi coincida con l’affermarsi dello stile Liberty
e Decò ove la plasticità degli impasti diviene congeniale all’esecuzione di elaborate decorazioni
naturalistiche, identitarie delle ‘nuove maniere’ secondo criteri di produzione in serie icastica.
In tale contesto, ai litocementi è delegato il ruolo di assolvere a compiti strutturali e formali insieme,
affiancando parallelamente la tecnica del cemento armato con la quale condividono, oltre alle
prestazioni tecnologiche, gli atteggiamenti spesso discordanti maturati nei salotti culturali e scientifici di
quegli anni. La localizzazione geografica e dunque l’impiego dei litocementi a Roma, è in tal senso un
fattore di discrimine rispetto a quanto accadeva in altre città italiane, molto lontane dalla complessità
dei problemi che investivano la capitale.

2
A cominciare dal ruolo istituzionale, da un’immagine architettonica e archeologica consolidata e
‘tutelata’ contro i possibili nuovi ‘imbarbarimenti’ lessicali, la crescita urbana poneva questioni che, dal
pubblico al privato, richiamava la politica e il mondo dei professionisti, a mediare fra scelte linguistiche,
tecniche innovative, produzione e risparmio.
Gli strumenti adottati per la gestione del patrimonio immobiliare, esistente e da realizzare, erano quelli
di carattere urbanistico-amministrativo con i quali si avviava contemporaneamente il processo di
trasformazione dei suoli, destinati all’edificato, e l’attività speculativa dei grandi investitori, autorizzati
tramite il meccanismo delle convenzioni.
Alle Scuole d’Arte Applicate all’Industria e alle Accademie veniva chiesto di formare i tecnici che
avrebbero partecipato alla concretizzazione architettonica e artistica delle previsioni di Piano: architetti
e ingegneri affiancati da scultori, modellatori, ceramisti, pittori, cementisti, assunti ad operare (in base
al grado di notorietà) nei cantieri della Roma ‘bene e popolare’.
Parallelamente ad una crescita in verticale, si operava in orizzontale, sul piano infrastrutturale che
avrebbe favorito l’edilizia nelle aree non collegate e la localizzazione strategica dei nascenti complessi
industriali, oltre ad una velocizzazione del trasporto dei materiali da costruzione. Tra questi, il cemento,
la pozzolana e la sabbia arrivavano a Roma da località vicine come Civitavecchia, Santa Marinella, Segni,
e poco distanti come Foligno, Terni, Benevento, ritrovandosi poi, variamente dosati e lavorati nelle
malte di allettamento o di ‘finimento’ che i capitolati allegati ai progetti prescrivevano, o nelle ‘ricette’,
coperte da brevetto che, imprenditori locali facevano registrare presso il Ministero dell’Agricoltura del
Commercio e dell’Artigianato.
Ultimata la fase di applicazione plastico-decorativa, del primo ventennio del Novecento, i litocementi si
reinventano come materiali da rivestimento nelle fabbriche razionaliste e dell’architettura littoria. Un
processo, questo, favorito dalla politica autarchica imposta dal regime fascista a cui seguirà la ripresa
delle attività estrattive con un incremento dell’uso delle pietre e dei marmi italiani, limitando, di contro,
la produzione dei litocementi utilizzati solo, per questioni economiche, come surrogati del marmo e del
travertino: uno dei migliori materiali richiesti dal regime. Relegati ad un ruolo marginale, subiscono, in
questa fase, una battuta di arresto, soprattutto nei cantieri più prestigiosi, quelli dei grandi edifici
pubblici dove l’artificio imitativo viene perseguito con l’uso di lastre lapidee da rivestimento, posate in
opera con giunti continui ed elementi di ancoraggio dalla sezione ridotta, quasi invisibile, a simulare la
grande massa muraria, sebbene all’interno si celi una struttura intelaiata in calcestruzzo armato.
Nel completare l’inquadramento di carattere storico-culturale, la dissertazione prosegue con gli
approfondimenti di tipo tecnico sulla composizione, produzione e applicazione dei materiali oggetto di
indagine. I dati conoscitivi sono stati attinti da: riviste tecniche, pubblicistica, manuali, ricettari, brevetti,
questi ultimi selezionati per ambito nazionale e locale, nell’arco temporale prescelto.
L’avvicinamento al mondo imprenditoriale romano e all’applicazione dei materiali in cantiere, si è
avvalso invece, della lettura della documentazione (capitolati, relazioni, elenco-prezzi) di progetto
depositata presso l’Archivio Storico Capitolino (per tutti gli edifici realizzati entro il 1931), l’Archivio
Centrale dello Stato, per l’analisi dei fondi della U.E.N. (Unione Edilizia Nazionale) e dell’Ufficio Italiano
Brevetti e Marchi (1865-1965) e, in ultimo, l’Archivio privato dell’architetto Enrico Del Fa, per quanto
concerne l’attività del professionista impegnato nella progettazione e direzione lavori di alcuni edifici del
quartiere ‘Coppedè’, di Piazza Caprera (con il progetto di Gustavo Giovannoni) e del quartiere San
Lorenzo. Definiti gli ambiti di applicazione locale, nei capitoli 3° e 4° la ricerca ha approfondito più da
vicino la materia costituente i litocementi, attraverso i suoi componenti e le modalità operative in opera
e fuori opera, quest’ultime, finalizzate al loro riconoscimento, nelle fabbriche individuate come casi
studio: il villino e il cementificio ‘Cerrano’ a Santa Marinella (RM), i padiglioni industriali degli ex Mercati
Generali sulla via Ostiense: Ittico e Ovipol e il palazzo detto degli ‘Ambasciatori’ su via Dora. I dati

3
sensibili, emersi fra ricerca archivistica e bibliografica e riscontri in situ, hanno fornito spunti di
riflessione per orientare un programma diagnostico finalizzato ad integrare di notazioni pratiche e
informazioni di cantiere quel che non emergeva dai documenti o che poteva solo ipotizzarsi ma,
soprattutto, a riconoscere qualità e caratteristiche del legante e degli aggregati di confezionamento
delle malte utilizzate differentemente negli ornati. La lettura analitica dei dati è stata condotta sia sul
piano macro che microscopico, avvalendosi di sezioni lucide preparate con il materiale di
campionamento prelevato. Le osservazioni al Microscopio Ottico Polarizzatore e le interpretazioni sulle
modalità compositive oltre che tecniche hanno corredato le schede della parte conclusiva di questo
lavoro in cui si pone l’accento sull’importanza di una preliminare conoscenza storico-tecnica che funga
da supporto per il progetto di diagnostica (attraverso una mirata selezione delle analisi da condurre):
momento di verifica e approfondimento scientifico finalizzato alla ‘messa a punto’ di una metodologia
d’intervento conservativo e di autentico restauro che possano restituire dignità ad una cultura materiale
che ha caratterizzato buona parte dell’edilizia otto-novecentesca e sulla quale gli interventi finora
effettuati sono, al più, correttamente ascrivibili alla categoria della ‘manutenzione straordinaria’.

4
1
I materiali litocementizi:
sperimentalismo tecnico fra imitazione materica e riproducibilità formale
1. I materiali litocementizi:
Sul piano squisitamente linguistico, i materiali litocementizi sono una ‘miscela’ variamente ‘formata’ di
cemento e aggregati di natura lapidea e pertanto, si attesta l’utilizzo nel mondo delle costruzioni solo
dopo la scoperta della componente cementizia. Rientrano nella normata1
classificazione dei materiali
lapidei artificiali ovvero, dei prodotti che derivano dalla lavorazione e trasformazione di materie prime di
origine naturale (stucchi, malte, intonaci, prodotti ceramici), ma rispetto a questi si caricano di
intenzionalità mimetiche, formali e strutturali, che mutano arbitrariamente secondo il periodo di
adozione e la localizzazione geografica. Motivazioni culturali e regionalismi determinano la diversificata
applicazione degli stessi in ambito nazionale.
Appartengono ai ‘litocementi’, le ‘pietre artificiali o artefatte o ricostruite’ e i ‘cementi decorativi’, i due
volti della stessa medaglia: composizione analoga per un utilizzo semanticamente diverso: imitativo-
materico per la pietra artificiale, imitativo-formale per i cementi decorativi. Denominatore comune:
l’artificio mimetico, fattore di dibattito fra i fautori della ostentata sincerità costruttiva.
(…) La tecnica moderna forniva possibilità di soluzioni statiche ignote ai secoli passati, così gli scheletri
divennero più snelli, più forti e più economici, mentre lo scalpello pneumatico, le seghe, i calchi,
inondarono coi loro prodotti l’esterno visibile degli edifici. L’industriale accortosi di questa panacea, offrì
subito quello che quell’eclettismo amante della decorazione domandava. E questo materiale decorativo,
preparato in serie, fu avidamente divorato da tutti i cantieri, specie nell’esecuzione dell’architettura
minore che si accontentò di surrogati (…); gran parte difatti dei materiali moderni sono nati sotto questa
luce: sostituire a minor prezzo materiali più nobili.(…)2
.
I manufatti in litocemento costituiscono gli apparati decorativi della maggior parte degli edifici realizzati
fra la metà dell’Ottocento e i primi del Novecento, un periodo che registra lo sviluppo parallelo delle
prime applicazione del calcestruzzo armato. Non è casuale che fra le due tecniche si riscontrino
numerose affinità, investendo sia i materiali costitutivi che i dosaggi degli impasti ma anche la stessa
modalità di produzione ed esecuzione dei prodotti finiti. Una peculiarità che riguarda soprattutto gli
elementi ‘gettati in stampi o casseforme’ dove maggiore è l’analogia con il conglomerato cementizio del
nucleo interno. Altra affinità tecnica è l’inserimento di elementi metallici all’interno del getto che, per
modellati con funzione prettamente decorativa non contempla un preliminare calcolo delle
sollecitazioni e delle resistenze dei materiali, ragion per cui si provvede a dimensionarli e distribuirli
secondo l’esperienza maturata in cantiere, avvalendosi delle tecniche da stuccatore (figg. 02-05).
Ma l’innovazione tecnologica non riguarda solo la componente materica quanto piuttosto la
riproducibilità seriale dei componenti, tematica questa che sarà una delle principali cause di
destabilizzazione del concetto di autentico, dell’assenza di un originale. Ma in fondo, per le
1
Norma UNI 11182 / aprile 2006. Beni culturali, Materiali lapidei naturali ed artificiali. Descrizione della forma di alterazione -
Termini e definizioni.
2
MELOGRANI C., Giuseppe Pagano, Il Balcone, Milano 1955, p.50.

5
1
caratteristiche intrinseche del processo costruttivo industriale oltre che edilizio in sè, l’originale
dovrebbe coincidere con il singolo modello utilizzato per la formazione di un numero comunque limitato
di pezzi (non più di dieci) che partecipano singolarmente alla storia costruttiva della fabbrica nell’atto
della loro immissione. Il loro moltiplicarsi non implica una perdita di valore, l’offuscamento dell’aura,
secondo il pensiero di Benjamin3
, in quanto l’architettura è un’arte che fa del ritmo e quindi della
ripetizione dell’elemento una base costitutiva. Il valore aggiunto è da ricercarsi nella simultanea
partecipazione dei singoli pezzi al vissuto dell’intero organismo che in quanto tale ha una propria
autenticità.
Nel processo ‘industriale’, la riproposizione sequenziale di pezzi non sempre genera la
commercializzazione degli stessi ma investe singolarmente il cantiere di destinazione: unità potenziale di
arte e tecnica attraverso l’assemblaggio dei singoli elementi.
Fig.01 Pubblicità di alcuni dei più comuni prodotti in cemento disponibili in commercio.
La pubblicistica (fig.01) al riguardo suggerisce la tipologia dei prodotti già confezionati che possono
essere direttamente acquistati e posati dalle imprese: mattonelle, condotte, graniglie, quadrelli esagoni,
gradi e sottogradi, tegole universali, canali e tubi di gronda, ardesie artificiali, blocchi cavi, canne
fumarie, rivestimenti, materiali da finitura, e quanto non strettamente legato alla produzione in opera
che, al di là della maestria dell’esecutore e della professionalità del progettista, conferisce alla fabbrica
una valenza ancora ‘artigianale’. Basti pensare al trattamento finale delle superfici (piane e a rilievo)
che, dalla selezione dei fondi agli aggetti plastici, necessita dell’abilità delle maestranze (scalpellini e
cementisti), per il raggiungimento ottimale dell’effetto mimetico con il materiale lapideo da imitare.
E allora diventa straordinariamente affascinante ‘l’arte moderna del fabbricare’ in un continuo rimando
ai modi della tradizione: fra certezze tecniche consolidate e sperimentalismi contemporanei.
La tecnica di produzione della ‘pietra artificiale’ che aveva trovato le sue prime applicazioni in Inghilterra
nel XVIII secolo, in piena Rivoluzione Industriale, si affermò poi in Francia, (migliorata nella
composizione, con l’aggiunta di polvere di marmo e calce), per essere utilizzata nella modellazione degli
apparati scenografici richiesti dalla nobiltà imperiale e, come tale, destinata ad un uso temporaneo. In
tal senso, i requisiti dell’impasto comprendevano anche la economicità e la rapidità di lavorazione. Nei
decenni successivi, la domanda di elementi decorativi ‘in serie’ fu tale da incentivare gli ‘ideatori’ al
deposito dei primi brevetti.
È del 1838 il brevetto Lenseur4
per una pierre cérame , ovvero un materiale simile alla pietra calcarea
naturale e come tale soggetta alle medesime lavorazioni. Cinque anni dopo, nel 1843, Jean-Auguste
Lebrun depositava la richiesta per una pietra artificiale dall’elevate qualità estetiche e di durezza, pierre
hydroplastique. Una sperimentazione che gli valse l’apprezzamento dei professionisti (architetti e
3
BENJAMIN W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2000.
4
NEGRE V., L’ornement en série. Architecture, terre cuite et carton-pierre, Mardaga, Parigi, 2006.

6
1
ingegneri) all’Esposizione Universale di Parigi del 1855: non è soggetta a ritiro (…) ed è stata sottoposta
a diverse prove come: schiacciamento e usura per attrito e gelività5
. Le qualità della pietra di Lebrun
furono apprezzate al punto da essere citate nei Manuali dei primi del Novecento e tra questi, ‘Il
Manuale dell’Architetto’ di Daniele Donghi che ne riporta la composizione: si riducono insieme e in
polvere molto fina 5 parti di pietra da calce o da cemento e 1 di carbon coke. Di tale polvere se ne fanno
delle mattonelle che si cuociono in forni ordinari e che quindi si polverizzano dando luogo alla polvere
detta hydro. Si mescola questa polvere con sabbia nel rapporto 1:3 e si comprime il miscuglio ridotto in
pasta entro le apposite forme6
. Oltre alla ‘Lebrun’, Donghi elenca altri tipi di pietra artificiale derivati da
brevetti inglesi e francesi, quali la pietra Randsome, la Victoria Stone, la Barteau, e la Wilson.
Rispetto alla Francia o all’Inghilterra e alla Germania, in Italia la diffusione di questi materiali fu in
percentuale minore, in parte dovuto alla presenza di grandi quantità di pietre e marmi naturali e in parte
ad un retaggio culturale che negava ogni valenza estetica a quelli che inizialmente venivano considerati
dei surrogati della pietra naturale suscettibili di ‘frodi’ citando un pensiero di Ruskin nella ‘Lampada
della Verità (1849)’. può darsi che non siamo capaci di far nascere a comando un’architettura buona, o
bella, o inventiva; ma possiamo imporre un’architettura onesta: si può perdonare la secchezza di ciò che
è povero, si può rispettare l’austerità di ciò che è utile, ma cosa vi può essere se non disprezzo per la
meschinità di ciò che è falso? (…) Tra le frodi in architettura, vi è l’uso di ogni genere di decorazioni
eseguite a stampo o a macchina (…) falsificazioni superficiali (…) artifici che creano l’effetto di qualche
forma o materiale che in realtà non esiste. Ma dobbiamo stare molto attenti che il male di queste cose
consiste sempre nel deliberato proposito di ingannare, e che fissare il punto in cui l’inganno comincia o
finisce è una questione che richiede una certa sottigliezza7
.
Riportando il monito di Ruskin sul dualismo fra pietra artificiale e cemento decorativo, dei due , il primo
rischia di essere maggiormente accusato di falsità per la presunzione di voler simulare la pietra naturale
nelle sue peculiarità: massa, grana, resistenza e nobiltà, imitare materiali ‘vivi’ quali il legno, la cui
naturale deperibilità viene risolta con l’impiego di ‘legni artificiali’ frutto di miscele di cemento
magnesiaco e farina di legno o segatura (Cfr., Cap.3) quando non si ricorra direttamente a ‘cemento
armato’ come nel caso della finestra gotica8
della chiesa di S. Augustin a Kingston upon Hull (fig. 04).
Il conglomerato utilizzato per le membrature architettoniche della finestra era costituito di 2,5 parti di
granito e sabbia macinati insieme e di 1 parte di cemento Portland. Il cemento e la parte inerte vennero
profondamente mescolati a secco, con mezzi meccanici mentre l’impasto umido venne formato a mano9
.
In questo caso sarebbe più corretto riprendere il sostantivo ‘cemento decorativo’ per la dominanza della
componente imitativo - formale alla finalità dell’impasto. Caratteristica che connoterà tutta la
produzione architettonica Liberty in una commistione di materiali tradizionali, quali la ceramica, il ferro,
il vetro, i laterizi e, artificiali come ‘i cementi’. Architetti, plastificatori, cementisti e scalpellini,
riproducendo forme naturali con l’uso di un materiale artificiale, conferiscono animazione vitale a una
materia che ne è intrinsecamente priva, costituiscono forme da miscele che, prima del getto, hanno
consistenza pulverulenta e che, quindi, lasciano completa libertà all’atto creativo, una creatività che è il
principio stesso che governa l’uso di materiali presupposti inespressivi, quali il cemento10
.
Nel Liberty, architettura e decorazione vanno di pari passo e il progetto si articola nella composizione
alle varie scale di elementi strutturali e figurativi assieme. Questo conferisce alle miscele cementizie la
duplice funzione che, per le ragioni sopra esposte, è propria dei litocementi e non esclusiva dei cementi
5
L’Ami des sciences, Anno I, n. 50, dicembre 1855, p.416.
6
DONGHI D., Manuale dell’Architetto, Torino, 1925, Vol. I, Parte Prima, pagg. 300-357.
7
RUSKIN J., Le sette lampade dell’architettura, Jaca Book, Milano, 1982, pp.70-79.
8
La finestra ha un’altezza di m 6,10 con una larghezza di m 3,96, realizzata in cemento armato dalla Hull Concrete Stone & Co.
su progetto di H. Andrew. Cfr., Il Cemento, XIX, 1922, 11.
9
Ibidem.
10
GIOLA V., Cementi Decorativi Liberty. Storia, tecnica, conservazione, Edizioni Quasar, Roma, 2009, p.48.

7
1
decorativi. La decorazione di facciata entra in sinergia con il supporto murario nella percezione fittizia di
un unicum architettonico intaccando quella sincerità costruttiva tanto difesa da John Ruskin e ancor più
da Adolf Loos per il quale come ogni materiale possiede un linguaggio formale che gli appartiene e
nessun materiale può avocare a sé le forme che corrispondono ad un altro materiale. Perché le forme si
sono sviluppate a partire dalla possibilità di applicazione e dal processo costruttivo propri di ogni singolo
materiale. Nessun materiale consente una intromissione nel proprio repertorio di forme. Chi osa,
ciononostante, una tale intromissione, viene bollato dal mondo come falsario.11
Il giudizio di Loos nei
riguardi dell’ornamento come principale artefice della degenerazione architettonica è in linea con le
posizioni che emergono tra i partecipanti al IX Congresso Internazionale degli Architetti del 1911 che sul
tema ‘dell’architettura moderna’ esprimono la preoccupazione per una dichiarata ‘anarchia di gusto’
che ‘sotto la bandiera della libertà di fantasia’ conduce l’architettura verso un processo di
‘imbarbarimento’ che non può essere condiviso e permesso (…).L’architettura non deve avere niente di
bugiardo, niente di artificiale. Ogni decorazione dev’essere logica, organica ed uniforme alla natura
dell’edificio12
.
A Roma, gli eccessi mistificatori del Liberty acquistano toni più pacati, si affievoliscono ove si adagino su
organismi architettonici inseriti entro la città storica e lo dimostra il lascito che gli architetti dei primi del
XX secolo hanno realizzato. Il clima culturale entro cui si operava, aveva condizionato fortemente
l’adozione di materiali moderni nei cantieri di neo formazione al punto che se ne denunciava
liberamente l’utilizzo qualora destinato a funzioni strutturali, ingegneristiche, per le quali si chiamavano
in campo le migliori ditte esperte in strutture in c.a., coma la Porcheddu, la Ferrobeton, la Provera, per
citarne alcune. Meno esplicita era la volontà di piegare i materiali cementizi alla riproduzione di
elementi prima realizzati in pietra o marmo. Ma il cemento era il materiale che alla ricchezza della
espressività formale avrebbe affiancato l’economicità della realizzazione garantendo anche alle classi
meno agiate il godimento della bellezza architettonica e ponendo l’Arte alla ‘portata di tutti’,
motivazione che permise, ai costruttori e agli architetti romani di regalare alla città esempi di edilizia
civile di raffinata eleganza.
Terminato l’utilizzo prevalentemente plastico e decorativo, i litocementi si reinventano come materiali
da rivestimento nelle fabbriche razionaliste e dell’architettura littoria. Un processo, questo, favorito
dalla politica autarchica imposta dal regime fascista già dai primi anni Venti del XX secolo.
Il periodo seguente segnerà la ripresa delle attività estrattive con un incremento dell’uso delle pietre e
dei marmi italiani, limitando, di contro, la produzione del litocemento utilizzato solo per questioni
economiche, come surrogato del travertino, uno dei migliori materiali richiesti dal regime, la cui
tessitura, ricca di cavità allineate poteva facilmente essere imitata con l’uso di un impasto cementizio
chiaro additivato a cristalli di sale opportunamente inseriti.
Relegati ad un ruolo marginale, i litocementi, subiscono in questa fase una battuta di arresto soprattutto
nei cantieri più prestigiosi, quelli dei grandi edifici pubblici dove l’artificio imitativo viene perseguito con
l’uso di lastre lapidee da rivestimento posate in opera con giunti continui ed elementi di ancoraggio
dalla sezione ridotta, quasi invisibile, a simulare la grande massa muraria, sebbene all’interno si celi una
struttura intelaiata in calcestruzzo armato. La ricerca esasperata di ‘modernità’, nel tentativo di
conferire un senso di monolitica purezza, porterà verso un processo di astrazione formale della parete
con conseguenze anche strutturali dovute ai fattori appena descritti. Si genera, a dir poco, un
sovvertimento delle funzioni proprie dei materiali: da un lato, i litocementi, in qualità di impasti,
simulano i materiali lapidei non solo nella cromia, grana e finitura superficiale, ma anche nelle
dimensioni e negli spessori, permettendo la realizzazione di ornati e decorazioni plastiche di alto valore
11
LOOS A., Parole nel vuoto, Adelphi, Milano, 1972, pp.79-86.
12
Atti IX Congresso degli Architetti, Roma 2-10 Ottobre 1911, Tipografia Coop. Diocleziana, Roma, 1914, pp. 323-327.

8
1
artistico e di ‘democratica’ utilizzazione. Un modo per rendere l’arte un bene comune nelle più svariate
destinazioni d’uso: dai complessi residenziali dell’alta borghesia, ai palazzi ministeriali, ai teatri, agli
edifici scolastici fino all’edilizia economica popolare, le case per gli operai, gli spazi per il commercio, lo
sport, i cinema e per finire le architetture cimiteriali. Un insieme di ‘oggetti’ architettonici cui la plasticità
del cemento ha permesso di conseguire una dignità pari a quella conferita dalla pietra, in tempi
relativamente brevi e soprattutto a costi ridotti. Dall’altro, i materiali lapidei, nella loro ‘sincerità
materica’, sono utilizzati dalla corrente modernista e razionalista in modo del tutto nuovo, al di là della
triade peso, volume e massa fino a quel momento esplicitata. Essi tendono a dilatarsi fino a simulare un
rivestimento continuo13
, a volte suggerendo la compattezza dei blocchi monolitici, a volte la leggerezza
degli intonaci. Un’operazione edilizia a dir poco costosa, per niente criticata, per committenze
selezionate, sebbene la costante imitativa permanga.
13
L’innovazione che favorì la produzione e conseguente affermazione del rivestimento sottile fu l’introduzione del telaio
multilama, che divenne, a partire dagli anni Trenta, uno strumento diffuso per il taglio dei blocchi. Esso consentiva di ottenere
una maggiore ottimizzazione del materiale e di accelerare i processi di lavorazione. A partire dal 1926 fino il sistema di taglio
aveva incrementato la produzione di marmo al punto da determinare nel 1927 un vero e proprio crollo dei prezzi di mercato
per un eccesso di produzione rispetto alla reale necessità.

Fig.02 Padova. Inaugurazione e detta
Figg.03, 04, 05 (a sx) Portone in legn
ad Hull; pilastro in litocemento a Casa
14
Per il cavalcavia della stazione ferrovia
fornì gli esecutivi strutturali e ne condus
1903. Cfr., ‘Il Cemento’, III, 1906, 8.
9
sperimentalismo tecnico fra imitazione materica
ettagli esecutivi del cavalcavia
14
della stazione ferroviaria
legno artificiale, Casalemonferrato; (al centro) finestra d
Casalemonferrato (a dx).
oviaria di Padova il progetto venne redatto dall’Ing. Daniele Do
dusse la realizzazione. Il cantiere iniziò il 9 giugno del 1903 e s
1
rica e riproducibilità formale
iaria, 1906.
ra della chiesa di S. Augustin
e Donghi e l’impresa Porcheddu
1903 e si ultimò il 27 settembre del

10
2Tradizione e innovazione a Roma (1870-1930): la Capitale si trasforma
2. Tradizione e innovazione a Roma, 1870-1930: la Capitale si trasforma
Il XIX secolo costituisce per le più importanti capitali europee occasione temporale per poter avviare un
processo di trasformazione ed innovazione su scala urbana, motivata e legittimata da esigenze di
carattere igienico-sanitarie. “Le tendenze prevalentemente romantiche dell’architettura ottocentesca
stanno alla base dei tipi prevalenti di ogni realtà urbana, e testimoniano la continuità evolutiva della loro
cultura figurativa, sempre particolare e mai genericamente internazionale. In ogni caso, la ricerca sulla
‘forma’ della città impone che tanto il suo disegno, che il linguaggio, vengano analizzati
contemporaneamente riassumendo ogni qualità dell’organismo urbano e dei suoi spazi pubblici”1
.
Le nascenti opere architettoniche, qualificate come ‘emergenze’ monumentali, pubbliche e distinte dalla
comune edilizia, divengono piano di sperimentazione dei nuovi ‘stili’ e tecnologie applicate al costruito:
in Francia, a Parigi, il ferro2
sarà il materiale maggiormente impiegato e pubblicizzato soprattutto dopo
le grandi Esposizioni Internazionali3
, mentre Vienna non esiterà ad ostentare le ‘variazioni di stile’
wagneriane rese possibili dalla plasticità del cemento. Ultima, in ordine di tempo, Roma, ‘cuore
dell’intera nazione, deve esprimere un’immagine che sia rappresentativa dell’unità del paese,
contribuendo a rafforzare l’orgoglio nazionale attraverso l’esaltazione retorica di un passato glorioso’4
.
La difficoltà di ‘modernizzarsi’ è evidente anche tra chi, all’indomani della breccia di Porta Pia (20
settembre 1870), verrà nominato, dal generale Raffaele Cadorna a far parte della commissione5
di
architetti e ingegneri (presieduta da Pietro Camporese) a cui spetterà l’arduo compito di studiare
‘l’ampliamento e l’abbellimento’ della città e la pianificazione dei nuovi quartieri, con la redazione di un
Piano Regolatore per lo sviluppo edilizio della città. La questione abitativa, infatti, necessita di un
imminente piano di accoglienza, mentre sul fronte ‘direzionale’ si dovrà provvedere alla localizzazione
degli apparati politico-amministrativi. La riorganizzazione del lavoro degli uffici continuerà a ricalcare
quella di stampo preunitario. Il settore che subirà il maggior afflusso di personale, oltre ad un cospicuo
numero di responsabilità per il controllo delle attività edilizie e di trasformazione del territorio, sarà
quello tecnico. Infatti, sia sulla Commissione che sull’Ispettorato graveranno i forti interessi dei
1
SPAGNESI G., Roma Capitale: il disegno urbano e il linguaggio architettonico, in: MANFREDI C. V., L’opera di Gaetano Koch
Architetto di Roma Capitale, Edizioni Quasar, Roma, 2015, IX.
2
Sull’esempio parigino, sebbene timidamente denunciato, a Roma, nel 1872, l’architetto Raffaele Canevari, progetterà la
facciata su via Santa Susanna del Museo Agrario Geologico proponendo l’uso di travi metalliche nella ripartizione dei piani;
Giulio de Angelis realizzerà l’edificio dei magazzini ‘Bocconi’, oggi ZARA, ex Rinascente (1887). Qui, tutta la struttura interna
poggia su un sistema di otto coppie di colonne in ghisa, come in ghisa sono il resto dei pilastri con capitelli floreali. Altro
esempio coevo è rappresentato dall’Acquario Romano, su progetto di Ettore Bernich, terminato nel 1885 che mostra all’interno
una raffinata sala ellittica coperta da un lucernario centrale in vetro e ghisa la cui luce evidenzia il susseguirsi dei delicati decori
floreali tra cui quelli delle eleganti colonne corinzie, anch’esse in ghisa.
3
Londra 1851; Parigi 1855; Londra 1862; Parigi 1867; Vienna 1873; Philadelphia 1876; Parigi 1878; Parigi 1889; Chicago 1893;
Parigi 1900. Cfr., SCHOEDER GUDEHUS B., Les fastes du progrès : le guide des Expositions universelles, 1851-1992, Parigi, 1992.
4
CIUCCI G., Gli architetti e il fascismo, Einaudi, 2014, p.77.
5
ASC, GPG, b.1, Vol.1, Decreti 23 settembre -10 ottobre 1870 e 30 settembre 1870, Decreto .4. ‘E’ istituita una Commissione di
Architetti-Ingegneri la quale si occupi di ampli azione e abbellimenti della città per poi sottoporli all’approvazione della Giunta
Municipale (…), La Commissione è composta dei signori Camporesi, Vespignani, Fontana, Bianchi, Jannetti, Carnevali, Viviani,
Partini, Trevellini, Cipolla, Mercandetti’. Sulla relazione presentata dal gruppo di lavoro il 10 novembre, che indicava nei colli ad
Est, Viminale e Quirinale, la direttrice di sviluppo della Capitale e l’elaborazione su questa base delle tavole del piano
regolatore, lungamente elaborato e infine presentato dall’ufficio tecnico comunale diretto da Alessandro Viviani nel 1873. Cfr.,
INSOLERA I, Roma Moderna. Un secolo di storia urbanistica 1870-1970, Einaudi, Torino, 2010.

Tr
proprietari delle aree e dei cos
normativi ad hoc, in attesa dell’en
merito alla disciplina della sicurez
2.1 Gli strumenti amministrativi
L’apparato normativo a cui si face
Pisanelli (L.2359/1865). Il provve
edilizia, nonché la normativa sulle
prevedeva in modo differenziato
piano regolatore edilizio dell’esist
e ricostruzioni; per i Comuni ch
adottare un piano regolatore di a
diritto di espropriare da parte deg
conservati dai proprietari. La legge
separazione tra piano regolatore
chiarisce come la Commissione in
legge 2359/18657
ebbe una mode
contenuto, l’impreparazione degl
per far fronte agli oneri, anche co
nuove infrastrutture8
. Nonostant
comunale, la crescita urbana
speculativa.
Fig.01 Roma, 1870-1930. Immagini tr
6
FLORIO G.B., Raccolta completa di regola
Roma, 1931.
7
Nel periodo preunitario vede la luce la
per quelle nuove da costruire, con l’intro
Italiano nel 1813. L’influenza della legisl
sporadiche norme, come ad esempio le
dell’inclinazione al 30%, da non superare
di legislazione urbanistica, si ebbe nel 1851,
un anno prima della legge francese del 1852
del prefetto Haussmann, e in anticipo ris
giuridico di Urbanistica Ambiente e Territo
8
CARACCIOLO A., Roma capitale dal Risor
9
INSOLERA I., Roma Moderna. Un secolo d
11
Tradizione e innovazione a Roma (1870-1930): la C
costruttori a cui si imposero dei ‘freni’ parziali
ell’entrata in vigore del nuovo regolamento edilizio
rezza sul lavoro nei cantieri e al regime concessorio
tivi
ceva riferimento per la gestione delle nuove opere
ovvedimento conteneva una prima sistematica dis
sulle espropriazioni per pubblica utilità. Sotto l’aspet
iato la facoltà: per i Comuni superiori a 10.000 ab
esistente nucleo urbano, indicante le regole da osse
i che avessero la dimostrata esigenza di dover e
di ampliamento contenente le norme da osservar
degli enti pubblici, anche gli edifici monumentali, b
legge pertanto contemplava la ‘facoltà’ e non l’obblig
tore edilizio e piano di ampliamento di fatto era q
e insediata nel 1870 nascesse già con un mandato p
odesta applicazione per una pluralità di motivi qua
degli Enti Locali, ma soprattutto la difficoltà dei Com
e consistenti, per gli interventi di bonifica urbana
tante gli sforzi della Commissione e della ‘neonat
a fu direttamente legata alla leggi di mercato
ini tratte da: INSOLERA
9
I., Roma moderna.
egolamenti edilizi e di norme di edilità riguardanti la città di Rom
e la legislazione relativa ai piani generali di allineamento per l
ntroduzione, nel 1807, della disciplina degli espropri per pubblic
egislazione francese si risentirà in tutti gli Stati italiani preuni
o le prescrizioni a Napoli per la difesa del panorama di Posillip
rare per le costruzioni a valle delle strade. La prima legge nell’
l 1851, nel regno del Piemonte (L. 1221 relativa ai piani di alline
el 1852 con cui si disciplinava la futura grandiosa trasformazion
o rispetto ad analoghe legislazioni nei paesi europei. Cfr., MO
erritorio, Edizione Simone, Giugliano (NA), 2013, pp. 69 – 71.
Risorgimento alla crisi dello stato liberale, Roma, Rinascita, 1956
colo di storia urbanistica 1870-1970, Einaudi, Torino, 2010.
2: la Capitale si trasforma
iali con l’adozione di atti
lizio6
che dettava norme in
orio dell’abitabilità.
pere pubbliche era la legge
disciplina urbanistica ed
spetto urbanistico la legge
0 abitanti, di dotarsi di un
osservare nelle costruzioni
er estendere l’abitato, di
rvare nelle costruzioni e il
li, benché efficientemente
bbligo di dotarsi di piani, la
ra quasi inesistente, e ciò
ato prudente e limitato. La
quali l’urbanesimo ancora
Comuni di reperire i fondi
na e per la costruzione di
onata’ politica urbanistica
to e all’iniziativa privata
i Roma dal 1864 ad oggi, Saige,
er le strade e piazze esistenti e
bblica utilità, recepita dal Regno
unitari dove pur preesistevano
sillipo a mezzo dell’imposizione
nell’Italia preunitaria, in materia
llineamento e di ampliamento),
zione urbana di Parigi, ad opera
MONACO A., Manuale tecnico-
1956

12
Lo sviluppo edilizio assunse una dimensione disordinata e incontrollata: la previsione delle opere
pubbliche da realizzare assieme ad un ingente numero di abitazioni, generò un afflusso nella Capitale di
operatori economici, italiani e stranieri, i quali trasferirono10
o crearono ex novo sedi e filiali di società, di
banche e di nuovi organismi finanziari. Lo strumento adottato per regolamentare amministrativamente
gli interventi sulla città con potere autorizzatorio pari al piano regolatore, era la convenzione.
La prima fu quella stipulata nel marzo del 1871 con Monsignor De Merode con la quale il Consiglio
Comunale approvò il progetto di lottizzazione di via Nazionale e del nuovo quartiere verso Termini. Nella
convenzione il comune si impegnava a compiere i lavori di urbanizzazione: strade, fogne, luce e gas,
mentre i privati cedevano le aree per le sedi stradali obbligandosi all’osservanza del Regolamento
Edilizio11
per l’edificazione, quello pontificio del 1864 poi variamente confermato e precisato fino alla
nuova stesura del 1911. La convenzione determinava anche le destinazioni dei costruendi edifici (ad uso
di ‘civile abitazione’), escludendo quella industriale, salvo specifica concessione12
, e inibendo gli
‘stabilimenti insalubri, rumorosi e altrimenti incomodi’. Altre prescrizioni riguardavano il numero di piani
concessi per gli edifici: oltre al piano terra, altri due soprastanti. Caratteri architettonici e stilistici erano
invece a discrezione della commissione che avrebbe giudicato i progetti.
A questa convenzione13
seguirono quelle riguardanti le aree dei quartieri Esquilino, Castro Pretorio,
Celio, Prati, Testaccio, Orti Sallustiani, Ludovisi, etc. e, di particolare interesse quella del 1885 inerente il
piano di risanamento e bonifica del Ghetto14
. Si comprende bene come la trasformazione della città
generava un’ingente movimentazione di capitali che fu causa da un lato di una forte immigrazione di
lavoratori operanti nei settori edile e infrastrutturale con un grosso indotto per l’industria edilizia,
dall’altro dell’arricchimento di grandi famiglie patrizie che ‘oltre a possedere le ville che venivano via via
distrutte, erano compartecipi nelle combinazioni finanziarie che, con larga partecipazione di capitali
esteri, promuovevano le convenzioni’15
. Si pensi anche alla speculazione indotta sull’acquisto dei
materiali da costruzione16
spesso attinti da cave di tufo e pozzolana poste nei terreni della campagna
intorno a Roma, così come i laterizi e la calce , il tutto di proprietà delle sopracitate famiglie.
Sono gli anni denominati della ‘febbre edilizia’ e ‘ingrandire la capitale era diventato uno dei più facili e
redditizi affari del Regno d’Italia’17
. Il fenomeno, oltre a coinvolgere i più importanti nomi della
10
‘In assenza di una radicata generazione di imprenditori sul territorio, la gran parte degli investitori si riversò a Roma da fuori
regione, vedendo nel settore delle costruzioni il primo terreno da esplorare per far fruttare i propri capitali’. Cfr., TRAVAGLINI C.
M., (a cura di), Imprese e imprenditori, XII, 2004, 3.
11
Il nuovo Regolamento speciale Edilizio di Roma, approvato con r.d. 24 dicembre 1911, n.1532 (in attuazione alla legge
Giolittiana 11 luglio 1907, n. 502), integra la legge urbanistica nazionale e regolamenta le attività di manutenzione, utilizzo e
costruzione delle aree soggette a Piano Regolatore, proponendo quella suddivisione tipologica che sarà la novità di fondo del
piano Sanjust.
12
Nel quartiere Testaccio, la convenzione, del 29.10.1883, ha previsto la realizzazione di magazzini, abitazioni operaie e edifici
industriali. Tra questi, quelli prospicienti via Marmorata dovranno avere ‘l’aspetto di case civili’. Gli stabilimenti e le case
popolari verrano date in appalto alle Società Marotti, Frontini e Güber.
13
L’atto amministrativo prevedeva come iter procedurale che venisse apposta una dichiarazione secondo cui la convenzione
soddisfava un pubblico interesse: di solito la richiesta di costruire abitazioni per rispondere alla domanda di mercato
immobiliare o risolvere le questioni igienico-sanitarie. A questo punto, l’amministrazione comunale trasferiva all’altro
contraente l’autorizzazione all’esproprio in forza della ottenuta dichiarazione di pubblica utilità ai sensi della legge 2359/1865.
14
L’intervento appare da subito complesso per la difficoltà di operare in una zona centrale della città, e di necessitare di una
cospicua somma di denaro. La questione economica viene risolta con la firma di una convenzione con la Banca Tiberina a cui,
saranno affidati i lavori di demolizione e ricostruzione delle strade, come da contratto. La convenzione si interrompe con il
fallimento della Banca, determinato a sua volta dalla nascente ‘crisi edilizia’. L’operazione riprenderà e terminerà con la Banca
d’Italia e con l’Università israelitica.
15
INSOLERA 2010, p.55.
16
‘I materiali da costruzione erano naturalmente soggetti al dazio: ma la cinta daziaria coincideva con i confini del piano, con le
Mura Aureliane, per cui bastava costruire fuori piano per utilizzare i materiali da costruzione a prezzi più vantaggiosi. Inoltre alla
cinta daziaria cominciava l’Agro Romano ed entravano quindi automaticamente in funzione le leggi (1878 -1883) sulla bonifica:
tra cui fondamentale l’esenzione decennale delle tasse per i nuovi fabbricati’ Cfr., Ibidem. Ed è quello che accadde a Santa
Marinella con la nascita della colonia balneare e la lottizzazione dell’area su progetto di R. Ojetti e la realizzazione della ditta
Lepoldo Borruso.
17
Ibidem

13
borghesia finanziaria italiana, innescò all’interno dell’economia capitolina un movimento produttivo
senza precedenti che coinvolse impresari, artigiani, operai, giunti da ogni parte d’Italia. Questo ‘mondo
minore dell’edilizia romana, organizzato da ditte di costruzione più o meno grandi e a carattere più o
meno professionale, ha lasciato tracce importanti nella documentazione ad oggi studiata18
.
Era una prassi comune quella delle banche di vendere a credito i terreni edificabili a semplici capomastri
o a costruttori improvvisati erogando loro prestiti urgenti per soddisfare la richiesta del capitale
circolante, certi del fatto che, impossibilitati a saldare il credito, i debitori avrebbero restituito l’area ai
loro stessi finanziatori. Dato il rischio, furono davvero pochi gli investitori che, con tali condizioni,
lavorarono in proprio a Roma nel settore edile. Onde evitare i facili fallimenti, si adottò la formula del
consorzio all’interno del quale potevano operare quei costruttori italiani e stranieri che volevano
partecipare alla ‘trasformazione della capitale’ senza rischiare di essere sopraffatti dalla forza
speculativa degli istituti bancari. Superata la fase di grande fermento e disordine, emersero figure
destinate a rappresentare degnamente la prima generazione di imprenditori al cui nome è associata,
negli anni, l’espansione urbanistica della capitale: Romolo Vaselli e Domenico Adriani: entrambi
operarono attivamente fino alla seconda guerra mondiale. Tra i due, Vaselli, figlio di un gestore di cave
di pozzolana e per anni trasportatore di materiale, si occupò della gestione delle fornaci, della
produzione e vendita di laterizi e calce, e della realizzazione di infrastrutture, costruendo strade e ponti
che gli garantirono l’affidamento, in epoca fascista, di tutti i lavori stradali della capitale. Il nome di
Adriani, invece, è legato alla costruzione di case popolari, all’espansione del quartiere Tiburtino, oltre a
una serie di interventi infrastrutturali. Sono i nomi di coloro che nonostante la crisi del 1887 e la
chiusura dell’80% dei 470 cantieri edili in attività subirono solo in minima parte una battuta d’arresto del
proprio operato rispetto a chi dichiarò il fallimento della propria impresa, anche importante, come la
Maffei, la Moroni e la Lamperini19
.
E mentre la capitale si ‘costruiva ‘seguendo i mutevoli programmi governativi che, dislocavano
arbitrariamente ministeri ed edifici pubblici, sede del parlamento e monumenti, mentre il comune
predisponeva piani spesso contraddetti dalle decisioni prese a livello centrale, esisteva un programma
ideale in cui sembrava risolversi ogni contrasto20
’: Roma era la città, il cui patrimonio archeologico e
storico rappresentavano il simbolo di un’Italia che si andava costruendo e affermando. Così, fin dal
momento in cui diviene capitale, la città è sognata come naturalmente armonica, integrata, equilibrata e
centro di una cultura nazionale. Alcune fra le grandi opere pubbliche, figlie della crisi, ne sono
testimonianza, come l’Acquario Romano, in piazza Manfredo Fanti, inaugurato il 29 maggio del 1887 su
progetto del trentasettenne Ettore Bernich. “Tra i costruttori di Roma capitale, è una figura che non
sempre ha trovato ampi consensi di pubblico e di critica, ma che ha lavorato su solide basi conoscitive
delle fonti classiche, con l’inventiva capacità di utilizzare liberamente stili diversi, erudite rievocazioni
18
Gli studi ad oggi condotti sulla costruzione di Roma Capitale hanno ampliato la produzione saggistica grazie alla vasta
documentazione depositata presso l’Archivio Storico Capitolino e distinta tra atti parlamentari, comunali e le raccolte dei
verbali e dei progetti. A questi, la storiografia affianca un vasto repertorio di pubblicazioni tra le quali sono certamente da
segnalare quelle di Alberto Caracciolo, Italo Insolera, Valter Vannelli e Giorgio Ciucci. Il testo di Caracciolo risulta fondamentale
per delineare le problematiche della neo capitale in termini di estensione e specificità anche se la comprensione dei ruoli
assunti dai diversi attori protagonisti della trasformazione urbanistica della città lo si può comprendere dagli scritti di Vannelli,
soprattutto nel delicato compito svolto dalla Banca d’Italia subito dopo la crisi edilizia degli anni Novanta, periodo in cui
l’immenso patrimonio immobiliare della Banca Romana, caduta nel totale fallimento, viene trasferito alla Banca d’Italia; ad esso
vengono aggiunti i beni della Banca Tiberina e molte altre proprietà provenienti da altri istituti di credito. Cfr.; CARACCIOLO A.,
Roma Capitale dal Risorgimento alla crisi dello stato liberale, Rinascita, Roma, 1956. VANNELLI V., Economia dell’architettura in
Roma Liberale. Il centro urbano, Kappa, Roma, 1979. CIUCCI G., FRATICELLI V., (a cura di), Roma capitale: 1870-1911.
Architettura e urbanistica. Uso e trasformazione della città storica, Venezia, Marsilio, 1984.
19
La ditta Moroni parteciperà come proprietaria ed impresa nella realizzazione dell’emiciclo sud di piazza Esedra, sotto la
direzione tecnica di Gaetano koch , Cfr., ASC, Titolo 54, edilizia e ornato, 1871-1922, prot. 34942, anno 1884.
20
Vedi nota 4.

14
decorative e fantasiose trasfigurazioni del dettaglio architettonico: ragione e immaginazione sono le
parole chiave per definirne l’opera, chiaramente sostanziata da un erudito classicismo evocativo”21
.
Non molto distante dall’Acquario, il progetto di massima di Gaetano Koch per la sistemazione di piazza
Esedra, anticiperà la stipula della convenzione tra i privati e il Comune, per essere poi oggetto di
concorso nell’ottobre del 1885 insieme a quello del collega Domenico Jannetti incaricato dalla Banca
Tiberina proprietaria dei terreni prospicienti la piazza. Il progetto di Koch avrà il consenso della
commissione edilizia e la convenzione entrerà nel merito delle scelte architettoniche prevedendo due
edifici simmetrici con portici in travertino22
. A vocazione universitaria, il Policlinico23
Umberto I su
progetto di Giulio Podesti, sarà uno dei cantieri più impegnativi negli anni in corso. Gli edifici delle
cliniche trattati come monumentali ville classicheggianti, con timpani e fregi, riuniti poi uno all’altro con
un sistema di passerelle issate su esili colonne in ghisa verranno in parte realizzati dall’impresa Ceribelli
e ultimati dall’impresa Vitali. La posa della prima pietra avverrà il 19 gennaio del 1888, nonostante i
lavori vennero avviati a pieno regime solo un anno dopo per concludersi (per le cliniche) nel 1902.
Cantieri come quello del Policlinico furono campo di applicazione dei più moderni sistemi tecnologici nel
settore delle costruzioni: ad involucri di carattere neocinquecentista, caro agli architetti ottocenteschi di
formazione umbertina, veniva addossato uno scheletro misto in strutture portanti in cemento armato
secondo il sistema Hennebique24
che, nel caso del Policlinico, riguardava i solai degli ambienti comuni e le
passerelle di collegamento tra i padiglioni, completate nel 1897, lunghe dai 18 ai 30 metri, con pareti
realizzate in muratura e copertura con tegole alla marsigliese, il tutto poggiante su travi continue, a tre
campate in c.a., che ‘scaricavano’ sulle sottostanti colonne in ghisa. Dalla descrizione delle modalità
costruttive e dai disegni esecutivi allegati, si evince come le modanature laterali delle travi fossero
realizzate con lo stesso getto cementizio, essendo state utilizzate delle casseforme modellate su
disegno. Il getto era molto povero25
d’acqua e veniva pilonato accuratamente con piccole ‘mazzaranghe’
con notevole fatica e dispendio di tempo oltre che di costi per le maestranze26
(fig. 02).
21
NERI M.L., La partecipazione alla costruzione di Roma capitale, in: BERRINO A., BUCCARO A., MANGONE F., (a cura di), Ettore
Bernich architetto 1850-1914 la storia, il progetto, il restauro, 2006, p.43.
22
I prospetti sulla piazza, sono caratterizzati dalla sovrapposizione di tre ordini architettonici su paraste (il primo dorico, il
secondo ionico, il terzo tuscanico contratto, posto ‘a riquadrare il piano attico, sovrastato da una balaustra
22
’ che ha
evidenziato, a seguito di un sopralluogo, una compresenza di elementi (balaustrini) in terracotta (probabilmente appartenenti
ad una prima fase di costruzione) e in litocemento, quest’ultimi più tardi e ottenuti dal getto in calchi parziali su modello di
quelli in terracotta. Gli elementi decorativi di coronamento delle testate sono tutti in litocemento, sebbene nelle relazioni
allegate ai progetti non si faccia menzione dell’uso di materiali ‘artificiali’, poco ‘idonei’ all’austerità classica dell’edificio.
23
La necessità di riunire le Cliniche della Facoltà di Medicina di Roma in una sede unica era stata presa in considerazione già nei
primissimi anni di Roma capitale; Guido Baccelli (1832-1916), medico, scienziato e dal 1881 al 1900 Ministro della Pubblica
Istruzione, proponeva nel 1874 un ospedale con ‘locali vasti, decorosi e moderni con larghe attrezzature per la ricerca
sperimentale’. Nel quadro dei provvedimenti legislativi per dotare Roma di un Piano Regolatore, il Policlinico venne incluso
nelle opere finanziate dalla legge 209 del 14 maggio 1881 ‘Concorso dello Stato nelle opere edilizie nella città di Roma’, nella
quale si erogavano 50 milioni al comune di Roma per eseguire in 10 anni il palazzo di Giustizia, il palazzo delle Esposizioni, il
palazzo dell’Accademia delle Scienze, il Policlinico, i quartieri per i militari, l’Ospedale Militare, la piazza d’Armi e due ponti sul
Tevere. Con il piano regolatore del 1883 presentato dal Viviani, l’area destinata al Policlinico era ubicata nella zona di Porta
Maggiore, giudicata dal presidente del Consiglio dei Ministri, Agostino Depretis, poco adatta, nonostante l’avvio delle
procedure d’esproprio. La nuova ubicazione proposta, a ridosso delle mura del Castro Pretorio, aveva un’estensione
notevolmente maggiore rispetto alla prima e non presentava all’interno strade già tracciate.
24
BIGLIERI A., Travi in cemento armato (sistema Hennebique) del Policlinico Umberto I in Roma, in: ‘Giornale del Genio Civile’,
n.28, 1899, pp. 581-589.
25
Solitamente, per i ‘lavori di gettata’ di piccole dimensioni, si utilizzava un impasto molto fluido per favorire un’omogenea
distribuzione della malta entro lo stampo. Cfr. cap.4. Tuttavia, considerando la sperimentazione in atto e la funzione statica
degli elementi da ‘formare’, si è optato per un impasto povero di legante a favore della percentuale di aggregato, nella
convinzione di poter avere una risposta, in termini di resistenza del materiale, maggiore rispetto ad una malta grassa. Inoltre,
un contenuto eccessivo d’acqua avrebbe innescato, nel tempo, fenomeni di bleeding . Cfr. cap.5.
26
BIGLIERI A., ivi.

15
Fig.02 Roma, Policlinico ‘Umberto I’. Dettagli esecutivi del progetto strutturale dell’ing. Biglieri (sopra); passerelle
pensili e dettaglio del capitello in ghisa. (2010)
Negli stessi anni e poco lontano dal cantiere diretto dall’ing. A. Biglieri, in un’area del nascente quartiere
San Lorenzo e a ridosso del nuovo cimitero del Verano (1859-1878), lo scultore Giuseppe Maria Sartorio
(1854-1922) presentava l’istanza al comune di Roma per costruire, in economia, una casa-studio su via
Tiburtina, impegnandosi al rispetto degli allineamenti con i preesistenti edifici e all’altezza max
consentita di 24 m, in base a quanto previsto dal Regolamento Edilizio. Il progetto reca la firma
dell’ingegnere sardo Efisio Garau27
. Il villino, si eleva su due piani, di cui il piano terra destinato a
27
Il nome di Garau compare solo episodicamente tra i tecnici che operavano a Roma sul finire dell’Ottocento. Il progetto per
Sartorio riporta nella firma la dicitura ‘Ozieri’, il che fa pensare ad una collaborazione amichevole a distanza, frutto di
un’amicizia o un rapporto professionale le cui radici sono da ricercare in Sardegna dove lo scultore, di origine piemontese,

16
bottega, laboratorio di scultura e studio personale, e il piano superiore ad abitazione. La ripartizione dei
fronti e la caratterizzazione delle bucature e della fascia di coronamento con decorazioni a rilievo
ricorda, nella colorazione e nella selezione degli ornati le realizzazioni di un ventennio più ‘giovani’ della
Galleria Vittorio Emanuele di Milano (1864-1878) e del Palazzo Provinciale di Bergamo (1865-1870),
entrambi, come il villino Sartorio (Cfr., Schede E_GA_22,-26), opere ‘manifesto’ dell’applicazione di
litocementi ed entrambi appartenenti ad una tradizione tecnica del nord industrializzato dove la pratica
di usare il cemento come materiale plastico per gli ornati architettonici aveva avuto un encomiabile
apprezzamento all’Esposizione Universale di Parigi del 1864, premiando la Società bergamasca con la
medaglia d’argento per la produzione di pietra artificiale e con quella di bronzo per la lavorazione del
grezzo. Della Società sono tutte le decorazioni in cemento ad imitazione della pietra naturale di Sarnico
del Palazzo Provinciale di Bergamo su progetto dell’architetto Antonio Prada.
Fig.03 Roma, via Tiburtina, ‘Villino Sartorio’. ASC, Titolo 54, I.E., Prot. 53187, anno 1896.
soggiornava per lunghi periodi, avendo un suo studio personale, a Cagliari. Sartorio era noto come lo scultore d’arte funeraria:
noto il monumentale cimiterio di Bonaria (CA) e le oltre 65 statue in quello di Iglesias. A Roma, la sua attività è legata al
cimitero del Verano e non a caso sceglierà di realizzare il suo studio a soli 300 mt di distanza dall’ingresso principale. Presso
l’Archivio Storico Capitolino sono conservate tutte le istanze per l’esecuzione di statue (la maggior parte in marmo)
commissionate da nobili famiglie romane. Tra si suoi committenti, compare il nome di Quintino Sella, Umberto I, e la Regina
Margherita di Savoia.

17
Sartorio si era formato inizialmente all’Accademia Albertina di Torino per poi proseguire gli studi
all’Accademia nazionale di San Luca a Roma. Il legame con il Piemonte e la città di Torino non fu mai
interrotto tant’è che continuò ad avere uno studio in città dividendosi tra l’Italia e la Sardegna. Di origine
piemontese (Vercelli) è anche il collega Francesco Mora incaricato del progetto di Villa Blanc28
, (1896-
1897) coeva alla costruzione dello studio su via Tiburtina. Tra le due fabbriche esiste un’assonanza
stilistica, più studiata e ricercata in Villa Blanc, che funge da fonte primaria, rivisitata con contaminazioni
di gusto sardo nello studio Sartorio. Assonanza che probabilmente si ritrova solo nella figuratività degli
ornati, per negarsi del tutto (salvo analisi di laboratorio) nella selezione dei materiali costitutivi, data la
presenza in cantiere dell’architetto Giacomo Boni29
che notoriamente non apprezzava l’uso del cemento
‘un marciume di color fragola guasta’al posto della tradizionale malta di calce e cocciopesto, lasciando
emergere un dissenso verso l’uso di ‘leganti non compatibili’ che aveva radici nella sua indole di
architetto-archeologo (difensore dell’autenticità del testo architettonico), influenzata dal pensiero
romantico inglese dell’amici John Ruskin (1819-1900) e Philip Webb (1831-1915).
L’adozione di sistemi tecnologici innovativi non ha riguardato solo la progettazione di nicchia, opere
pubbliche e private medio-borghesi, ma anche un vasto settore dedicato all’edilizia economica popolare
dei quartieri di nuova espansione e delle aree di ampliamento della città.
La motivazione che è stata più volte riportata nelle relazioni di progetto e soprattutto nelle descrizioni
dei brevetti30
, in particolare quelli post piano Sanjust, muove da ragioni di carattere economico per il
risparmio nell’acquisto del materiale da costruzione e di finitura ma soprattutto per la riduzione dei
tempi di durata del cantiere resa possibile dal sistema di assemblaggio delle varie parti dell’edificio,
secondo un processo affine alla prefabbricazione.
La crisi di fine secolo XIX aveva innescato un meccanismo ‘perverso’ destinato a colpire le classi operaie
più deboli: il costo dei materiali (tradizionali) aveva subito un rialzo e molti cantieri chiudevano per
insufficienza di fondi destinati a coprire i mutui erogati. Quanto acquistato diventava pertanto un
profitto per gli istituti di credito che ne acquisivano di diritto i beni continuando su quel percorso
speculativo che, in veste, diversa, avrebbe caratterizzato l’andamento del mercato edilizio.
In un articolo pubblicato su ‘Il Monitore Tecnico’ del 1897, l’ing. Arch. P. Via, descrive l’annosa questione
della città di Roma dopo la celebre crisi: una cospicua quantità di “fabbriche in costruzione ferme al loro
posto con le impalcature e i ponti di servizio”. Ad attenuare i danni, di natura economica, intervenne
un’ordinanza municipale che prescrisse il termine per la rimozione di tutti i legnami. Fu necessario
tamponare gli accessi al cantiere con “muri per quelle fabbriche rimaste addirittura abbandonate e per
quelle che dai proprietari furono dichiarate inabitabili onde sottrarsi al pagamento delle relative tasse”.
Un ostacolo alla ripresa veniva anche dall’eccessivo costo di quelle poche aree inedificate prossime al
centro abitato, in cui i privati facoltosi avrebbero potuto investire, scartando l’ipotesi di costruire oltre le
aree non completate, poiché troppo lontane, nonostante il prezzo al mq fosse di L. 1,50. D'altronde, la
28
I dati anagrafici della villa risalgono al 1848, quando si mostrava come vigna con casino di proprietà di Massimiliano Lezzani
che nel 1884 la vende alla contessa Violante Filippi. Nel 1893 viene acquistata dal barone Alberto Blanc (1835-1904), ministro
degli Esteri durante il governo Crispi, per trasformarla in una residenza prestigiosa. Si avvale della collaborazione tecnica
dell’ing. Francesco Mora di Torino, dell’ing. Giovanni Quadroni e dell’amico archeologo Giacomo Boni. Cfr.; ALESSANDRINI D.,
CESARETTI C., Roma Liberty. Itinerari tra Eclettismo e Modernismo (1870-1925), Palombi, Roma, 2013, p.308.
29
BONI G., Venezia imbellettata, Stabilimento Tipografia Italiano, Roma, 1887.
30
‘Dato che l’industria edilizia subisce attualmente una grave crisi per l’aumento di costo dei materiali e di quello sempre
crescente della mo d’opera, si da paralizzare qualsiasi iniziativa di costruzione. Dato che nella costruzione delle case oggi manca
un sistema il quale, pur riunendo tutte le proprietà statiche ed igieniche delle costruzioni a sistema normale, sia basato sui
principi di massima economia e massima rapidità di costruzione. Dato che, a buona ragione, la popolazione, sia dei grandi che
dei piccoli centri, tende alla attuazione della piccola proprietà edilizia, la qual cosa nella ragione economica, se avesse quello
sviluppo considerevole consigliato dai tecnici e dagli studiosi in materia, arrecherebbe di per sé stessa un calmiere vero e proprio
al carofitto. Dato che, per la ragione igienica, si ha la tendenza al decentramento delle abitazioni ed alla disagglomerazione
degli inquilini e delle persone. (…)’ Cfr., cap.4, brevetto n. 175636, anno 1920.

18
morfologia della capitale, posta su sette colli, innescava “quel continuo salire e scendere che stanca
assai e, generalmente anche all’infuori degli affari non si desidera allontanarsi dal centro della città (…)
che resta in tal modo chiusa in una cerchia molto prossima entro la quale e al di là è inutile parlare di
villini e palazzine”. Alcune aree libere e ben collocate nei quartieri Ludovisi e Prati di Castello offrivano la
possibilità di costruire ad un prezzo relativamente buono ma “sono così infelicemente situate su terreni
di riporto che obbligano a forti spese di fondazioni”31
. Il sottosuolo di Prati di Castello, tra Monte Mario
e il Tevere, era attraversato dalle “acque del versante che una volta andavano naturalmente a scaricarsi
nel fiume, e che oggi, dopo la costruzione dei muraglioni nel lungo Tevere, hanno deviato dal loro corso
naturale, parte hanno preso altre vie sotterranee e parte si sono diffuse, formando degli acquitrinii,
scalzando le fondamenta dei fabbricati. Tanto che in quel quartiere si può dire che non vi sia costruzione
senza essere lesionata. Si è dovuto sottofondare senza raggiungere lo scopo desiderato”. La
conseguenza logica è stato il completo disinteresse a cercare aree libere nel quartiere Prati. Rispetto a
questo, nel quartiere Ludovisi, non vi erano problemi di cedimenti fondali ma ‘la profondità a cui
bisogna arrivare con i fondamenti è molto forte e quindi altrettanto forte la spesa’. Le problematiche su
esposte giustificano l’inerzia dell’edilizia in quelle specifiche aree, e il tentativo di ripresa del settore con
l’istituzione di società di credito intenzionate a sollevare le sorti del mercato.
Nel 1893, per volontà della Banca Romana, nacque l’Istituto Romano dei Beni Stabili con il compito di
amministrare il patrimonio immobiliare pervenuto a seguito della crisi edilizia. Nel 1910, in una relazione
del direttore generale dell’Istituto si legge: “quei fabbricati sorti all’infuori di ogni meditato indirizzo
costruttivo ed igienico, rappresentavano insieme gli errori della speculazione, come i danni che dalla
casa non opportunamente organizzata risentono l’igiene e la morale delle popolazioni che vi dimorano.
La speculazione non aveva tenuto conto delle varie classi degli inquilini e dei vari bisogni ai quali essi
debbono soddisfare, così che aveva costruito in quartieri, più o meno eccentrici, edifici a tipo uniforme,
essenzialmente destinati alla classe media. Ma poichè questa non era così numerosa da rispondere
all’offerta esuberante di quei fabbricati, sorti molte volte in località per essa inadatte, ne venne che
appartamenti destinati a famiglie relativamente agiate dovettero essere fittati a famiglie operaie,
creandosi divisioni arbitrarie e accettandone un compenso molte volte irrisorio. (…) dopo quanto siamo
venuti esponendo è chiaro che ragioni di interesse, di convenienza e di opportunità, dovevano portare
l’Istituto a trasformare gran parte delle case che possedeva per ricondurle in relazione all’ambiente in
cui erano collocate alla loro naturale destinazione. (…) un fabbricato posto nel quartiere Ludovisi non
può accogliere né la piccola borghesia, né le famiglie operaie, vi si oppone la loro potenzialità
economica; così un fabbricato situato al quartiere di San Lorenzo o del Testaccio, mentre deve rimanere
destinato alle classi meno fortunate, richiede di venire così ridotto da non costringere queste a comuni
adattamenti, a continue delusioni, che diminuiscono in loro l’affetto alla propria dimora e rallentano
ogni vincolo all’intimità famigliare”.32
All’interno del volume monografico si illustrano tre tipologie di
‘case’: quella per la classe agiata, media e popolare (figg. 04, 05, 06) e per ciascuna di esse vengono
proposte soluzioni di ristrutturazione di preesistenti fabbricati da ‘riclassare’ mediante interventi di
adeguamento e casi di nuove costruzioni. Quanto denunciato dall’attività dei ‘Beni Stabili’ era tuttavia
circostanziato a parti di città che il piano regolatore non includeva entro la fascia di rispetto ‘storico-
archeologica’. I programmi di ristrutturazione urbanistica, attuati nelle regioni d’oltralpe e spinti fino alla
demolizione di interi quartieri, a Roma avevano il sapore di un chirurgico maquillage volto ad operazioni
di ‘risanamento’ del tessuto edilizio esistente. Si operava per lo più con interventi di ‘facciata’ dal
semplice rifacimento alla totale ricostruzione dei fronti su strada, determinando degli ibridi
31
Il Monitore Tecnico, 1897.
32
‘La Casa Moderna’ nell’opera dell’Istituto Romano dei Beni Stabili, Danesi, Roma, 1910.

19
architettonici, costretti ad insistere su impianti pre-moderni rispetto alla tipologia di edifici in linea,
adottata nelle aree di espansione.
Fig.04 Roma, Prati di Castello, fabbricato di nuova costruzione per classe agiata. Tav. XV.
Fig.05 Roma, via Famagosta, fabbricato di nuova costruzione per classe media. Tav. XXV.
Fig.06 Roma, barriera Trionfale, fabbricato di nuova costruzione per classe popolare. Tav. XLIII
“Si può affermare che l’immagine delle facciate nelle aree centrali di Roma è soprattutto ottocentesca
nella formazione e cinquecentesca nel riferimento stilistico”33
.
La città stava vivendo una fase nodale di transizione della quale i protagonisti erano perfettamente
coscienti e concordi sul principio generale che la ‘forma’ della nuova capitale doveva essere frutto sia
della continuità nei riguardi di un patrimonio storico di straordinario valore che di compatibilità col
nuovo ruolo istituzionale assunto.
La questione andava risolta in termini di lessico architettonico. C’era chi come Boito, alla fine
dell’Ottocento, proponeva uno stile architettonico unitario che fungesse da mediatore tra il carattere
prettamente archeologico e quello moderno, un eclettismo del ‘buon senso’ con cui risolvere problemi
33
STRAPPA G., La continuità con la tradizione nell’edilizia romana del ‘900, in: STRAPPA G., (a cura di) Tradizione e Innovazione
nell’architettura di Roma Capitale 1870-1930, Edizioni Kappa, 1989, p.36.

20
di carattere costruttivo e distributivo. Un’idea alquanto difficile da realizzare per le implicazioni teoriche
che ne derivavano e per l’opposizione dei professionisti che rivendicavano la libertà di poter seguire le
correnti del momento. Si preferì la ‘prudenza’, all’interno di un repertorio rigidamente locale, adottando
le nuove tecnologie laddove potevano maggiormente assolvere a problemi strutturali.
Un atteggiamento che si manifestava dalle prime grandi opere pubbliche a cavallo dei due secoli XIX e
XX34
e che lascerà i termini del dibattito sostanzialmente immutati. Boito sarà costretto ad affermare
che ‘uno stile nuovo non si inventa né da uno né da cento artisti, se il tempo non lo matura e la società
tutta intera non coopera a crearlo. Dunque non ci rimane che studiare gli stili ornamentali più notevoli
del passato, cercando di scoprire nettamente la ragione e l’indole loro; applicarli poi alle opere d’oggi in
modo che non disturbino in nulla, anzi esprimano al di fuori gentilmente ed efficacemente l’uso pratico
ed ideale a cui tali opere vengono destinate35
. Un suggerimento in merito, fu quello avanzato da Ugo
Ojetti (1871-1946), scrittore, giornalista e figlio dell’architetto Raffaele Ojetti, che propose lo stile
seicentesco come stile ufficiale delle costruzioni pubbliche, come stile ‘nazionale’ in quanto
‘nativamente romano’, ‘classico in architettura e scultura, adatto a tutte le costruzioni rappresentative
dello stato unitario’36
.
L’occasione nel 1911 dell’Esposizione Universale di Roma divenne lo spazio per poter sperimentare
l’adozione dello stile seicentesco dove l’artificiosità scenografica dei fronti cari al ‘barocco’ si prestava
alla sistemazione del grande contenitore espositivo. La scelta del linguaggio tuttavia non ricadde solo
sulle grandi realizzazioni ma, come dimostrato dal rilievo dato alla parte etnografica, anche su quanto
apparteneva all’edilizia minore, tema già affrontato con sensibilità e attenzione dall’Associazione
Artistica tra i Cultori di Architettura, attiva dal 1890 e oggetto di sperimentazione tecnica da parte dei
professionisti romani fino agli anni Trenta. Si passò dal risolvere i problemi legati all’edificazione di aree
destinate alle classi borghesi, (dunque la scelta tipologica ad esse confacente), a quelle periferiche dei
grandi vuoti urbani ad alta densità abitativa. I temi architettonici erano quelli dei ‘tipi’ edilizi suggeriti dal
piano del 190937
: villini e palazzine. Sui primi, una variante del 1920 al previgente regolamento edilizio
(1911) concesse l’ampliamento degli indici di cubatura e delle altezze, facilitandone l’acquisto alle classi
medio-alte, in base agli standards di vita degli anni in corso, mentre le palazzine si apprestavano a
fornire il modello tipologico-funzionale con il quale andare a gestire le questioni abitative e
imprenditoriali di coloro che stavano investendo i propri capitali nelle aree ad esse destinate.
Le palazzine, definiranno a partire dal primo dopoguerra, il tessuto residenziale dei nuovi quartieri alto-
borghesi: Pinciano, Salario (Coppedè), Parioli, Aventino e diverranno negli anni Trenta occasione di
lavoro per la ‘moderna’ generazione di architetti.
Parallelamente all’ideazione tipologica della ‘palazzina’, e sotto la diretta partecipazione di Gustavo
Giovannoni, si avviava lo studio di due nuovi modelli di insediamento: una città e un sobborgo giardino a
34
Il Policlinico ‘Umberto I’ (1889-1903) su progetto di Giulio Podesti, la progettazione e realizzazione dei due edifici simmetrici
prospicienti l’Esedra ad opera di Gaetano Koch nel 1885; il Ministero delle Finanze dell’ing. Raffaele Canevari realizzato fra il
1872 e il 1876; il Palazzo di Giustizia (1889-1911), dell’arch. Guglielmo Calderini; il monumento a Vittorio Emanuele (1885-1911)
su progetto dell’arch. Giuseppe Sacconi.
35
BOITO C., I principi del disegno e gli stili dell’ornamento, Hoepli, Milano, 1882, p.19.
36
OJETTI U., Per un’architettura italiana, Corriere della Sera, 8 agosto 1911.
37
‘La palazzina nasce con il R.D. n.1937 del 16/12/1920 con una disposizione di carattere temporaneo che consente
l’ampliamento degli indici edilizi nelle aree già previste a villino nel Piano Regolatore del 1909, andandolo così a sostituire
laddove il proprietario ne faccia richiesta. La definitiva istituzionalizzazione della palazzina avviene nel 1931, quando il nuovo
Paino Regolatore ne conferma le caratteristiche già proposte nella variante del 1926. Le zone destinate a villino del P.R. del
1909 erano soprattutto concentrate nella espansione a nord della città tra la Salaria e la Flaminia e nel quadrante sud/sud-
ovest. Altre zone consistenti erano collocate nell’asse della Nomentana. Il P.R. del 1931 conferma in gran parte queste
previsioni, ma, nell’utilizzare le zone a palazzina come nervatura delle aree a villini o come mediazione tra gli intensivi e le zone
a verde e di rispetto, finisce per distribuirle omogeneamente intorno a tutta la città storica, anche se alcune zone, come quelle
a nord, mantengono un carattere di lusso’. Cfr., MUNTONI A., PAZZAGLINI M., Roma 1920-40: dal ‘villino alla ‘palazzina’, in:
‘Metamorfosi’, Quaderni di Architettura, n.8, 1987.

21
Monte Sacro e alla Garbatella.38
Tralasciando, in questa sede, la trattazione sulle vicende di carattere
architettonico e tipologico per le quali esiste già un’ampia letteratura in merito, si vuole accennare al
ruolo svolto dall’Unione Edilizia Nazionale (U.E.N.) che nel 1921, nella ‘Città Giardino Aniene’ e nel
quartiere Nomentano operò alla realizzazione di edifici secondo i due ordini tipologici (intensivo e villini)
sopra citati.
Fig.07 Roma, Planimetria Generale dei 10 villini da affidare alla Federazione Nazionale delle Cooperative di
Produzione e Lavoro. ACS, fondo U.E.N., 1921.
L’intervento nella Città Giardino fu un progetto di vaste dimensioni che vide la realizzazione sia delle
case/villini che delle infrastrutture. Gran parte delle opere di questo complesso furono affidate alla
Federazione Nazionale delle Cooperative di Produzione e Lavoro, fondata all’inizio del 1919 e associatasi
con l’UEN per l’esecuzione dei lavori edilizi di competenza dell’Ente. Altri appalti invece furono affidati
alla Cooperativa ‘Il Genio’, o all’Impresa ‘Rocco Ciafardoni’.
Istituito nel 1910 con la denominazione di ‘Unione messinese dei proprietari danneggiati dal terremoto’
del 1908, l’ente lavorava con la finalità di sopperire alle difficoltà dei privati, riuniti in consorzio (art. 8,
Legge 466 del 13.07.1910)39
, nei progetti di ricostruzione. Trasformato in U.E.M. (Unione Edilizia
Messinese), nel 1917 estese le proprie competenze anche sul resto del territorio nazionale mutando la
denominazione in U.E.N. (Unione Edilizia Nazionale). Con la Legge 2318 del 30.11.1919 (Testo Unico per
le case popolari e l’industria edilizia), l’Unione fu autorizzata a costruire case popolari ed economiche
nei centri urbani ove non operavano direttamente gli IACP (Istituti Autonomi Case Popolari, attivi dal
1913), o per mancate risorse finanziarie da parte delle amministrazioni comunali.
38
‘Monte Sacro, chiamata città giardino, è in realtà una via di mezzo fra un quartiere giardino e un borgo rappresentato dal
centro di servizi formato da una grande piazza al termine del tratto rettilineo di via Nomentana prima di Porta Pia. La
Garbatella, sorta non lontana dalla chiesa di San Paolo fuori le Mura, è pensata come ‘borgata’ giardino, in cui gli edifici pubblici
caratterizzino le piazze e le abitazioni, le strade: una sistemazione ‘armonica’ con il verde, che riconnette e unifica le parti’. Cfr.;
CIUCCI G., 2014, p. 85.
39
Legge 466/1910 ‘Provvedimenti a favore dei comuni colpiti dal terremoto del 28 dicembre 1908’.

Tr
Ottenuta l’autorizzazione ad inter
Prestiti affinchè agevolasse l’ero
avviato i nuovi cantieri edili e
coordinamento delle varie attivi
privata40
, invitando direttamente
La vasta documentazione contrat
l’Archivio Centrale dello Stato41
dichiarati in merito all’utilizzo di m
Il contratto d’appalto si corredava
dattiloscritto o prestampato, utiliz
margine di ogni foglio ed eventua
Fig.08 Città Giardino Aniene, Società
Per la costruzione di due villini
impegnava ad eseguire, a ‘perfett
indicate (tipo AM e QA) nel contra
era materiale costituente il congl
cemento ‘lavorato’ erano anche g
soglie delle porte, i davanzali d
pavimentazioni interne dei locali
procedeva con un battuto compre
Sui prospetti interni ed esterni,
finitura a colla (in questo caso no
base di latte di calce, colla e colori
Tra gli articoli del Capitolato Gene
diversi’, art. 26 ‘Marmi, pietre lav
prescritte per davanzali, soglie e s
Portland, usando graniglie di ma
delle medesime avrà luogo dopo
di malta cementizia, giusta le disp
Proseguendo, all’art. 30 ‘Incrostaz
raschiandone le connessure e,
40
Art. 123, Dlgs 163/2006 come modifica
41
ACS, fondo UEN, anno, 1921, voll., 6, 13,
42
Contratto d’appalto firmato in data 10
22
intervenire nella città di Roma, l’UEN strinse patti c
’erogazione di mutui a favore delle cooperative r
ili e, all’interno dell’operazione, ebbe un ruolo
ttività. Gli appalti venivano affidati sia in econom
nte cooperative e imprese note.
trattuale (capitolati, elenchi prezzi ed elaborati gra
41
, ha fornito alla ricerca in essere i dati spesso
di materiali ‘moderni’ quali il cemento e suoi derivat
dava di un unico capitolato valido per tutti i proget
utilizzato con le stesse voci, salvo l’apposizione delle
tuali note o specifiche di lavorazioni aggiunte a penn
ietà Anonima Edile Italiana, Progetto di ‘casetta per una f
llini nella Città Giardino Aniene, località Ponte No
rfetta regola d’arte’, per un importo, a corpo, di L.
ntratto. Nell’elencazione dei lavori per tipologia e de
onglomerato delle travi, solai, stipiti e architravi di p
he gli elementi di completamento, come i ‘gradi e so
li delle finestre, le mattonelle esagone o quadre
ocali non di servizio; mentre per gli altri ambienti
presso e cilindrato di cemento e sabbia di 2 cm42
’.
rni, gli intonaci erano realizzati con una malta di
non si ricorre a malte cementizie). Si completava c
olori.
Generale d’Appalto, in versione a stampa, nella sezi
e lavorate, pietre artificiali’ si riporta: “(…) le pietre
e e scalini in masselli, saranno eseguite con conglom
marmi grigi, bianchi o gialli, secondo verrà conven
po la loro completa levigatura, valendosi di malta id
disposizioni particolari dell’Ufficio dirigente”.
stazioni’, “(…) la superficie da intonacare sarà prima
e, dopo che sia stata bagnata, vi si applicherà
ificato dalla L.106/2011.
6, 13, 14, 18.
a 10 gennaio 1921. ACS, fondo UEN, anno 1921, repertorio 121.
tti con la Cassa Depositi e
ve romane che avrebbero
uolo di supervisore e di
nomia che per licitazione
i grafici) conservata presso
esso non deliberatamente
rivati, nei cantieri romani.
ogetti visionati: un format,
elle firme dei contrattisti a
penna.
na famiglia’ tipo MA.
Nomentano, l’impresa si
i L. 155.000, le lavorazioni
e destinazione, il cemento
i di porte e finestre. Ma in
i e sottogradi della scala, le
adre a due colori, per le
enti (cantine e terrazzi) si
.
di calce e pozzolana con
va con una tinteggiatura a
sezione dedicata ai ‘Lavori
tre artificiali, ove vengano
lomerato ricco di cemento
nvenuto. La posa in opera
lta idraulica a pozzolana, o
rima diligentemente pulita,
herà il rinzaffo di malta
121.

Tr
semidraulica ben sciolta e crivell
applicherà l’intonachino, costitu
l’esecuzione di fasce, cornici spor
Portland, nella misura che indich
cazzuola fino al prosciugamento.
indicate per quelli con malta di ca
e sabbia (1:3 in peso) e l’intonach
cemento man mano che verrà es
finchè non sia bene asciutto”.
Fig.09 Città Giardino Aniene, Impresa
Fig.10 Viale delle Milizie, angolo via G
Tra le tipologie a più piani des
Cooperativa Italiana di costruzion
un edificio su viale delle Milizie, an
costo complessivo dell’opera pari
Nel Capitolato, alla lettere ‘r ed
progetto soggiungendo che all’a
decorativi ai quali l’Impresa dovrà
che l’intonaco della facciata sarà
43
Contratto d’appalto firmato in data 25
23
ivellata, il quale abbozzo sarà spianato e battuto c
stituito da un sottile strato di malta come sopr
sporgenti od altro lavoro, sarà addizionata di ceme
dicherà l’Ufficio dirigente. Detto strato sarà diligent
to. (…) gli intonachi di cemento saranno eseguiti co
di calce e sabbia, eseguendosi il rinzaffo e l’abbozzo
nachino con solo cemento di spessezza non inferiore
à eseguito sarà coperto con tela o stuoie per garant
resa Bezzi & C. di Belluno, Progetto di ‘villino’.
via G. Avezzano, Società Anonima Cooperativa Italiana di
destinati ad intensivo per classi medio-borghesi
zione e lavori, sottoscriverà con l’UEN il contratto43
ie, angolo via Giuseppe Avezzano. I lavori verranno a
pari a L. 851.740.
ed s’ si riporta: “l’esecuzione della decorazione es
all’atto esecutivo saranno dati dalla Direzione d
ovrà scrupolosamente uniformarsi. Per descrizione
arà in stucco alla Romana e che le decorazioni sara
25 marzo 1920. ACS, fondo UEN, anno 1921, repertorio 63.
to con fratazzo. Quindi si
sopra crivellata, che, per
emento a lenta presa tipo
gentemente lisciato con la
iti con le stesse avvertenze
ozzo con malta di cemento
riore a 5mm. L’intonaco di
rantirlo dall’aria e dal sole
a di Costruzione.
hesi, la Società Anonima
43
per la realizzazione di
no appaltati a corpo per un
e esterna secondo i tipi di
ne dei lavori i particolari
ione sommaria si stabilisce
saranno costituite da getti

24
cementizi costruiti fuori opera. Le mensole destinate a reggere i balconi e la parte sporgente del tetto
saranno in getto di conglomerato cementizio con applicazioni di graniglia quando risulti necessario per
esigenze di costruzione e di estetica.
s.) la costruzione dei parapetti della terrazza di copertura e dei vari terrazzini nei diversi piani
dell’edificio, costituito da lastre di getto di cemento e graniglia traforate, decorate e lavorate secondo le
prescrizioni della Direzione Tecnica”.
Alla voce 16° dell’Elenco Prezzi allegato al Capitolato, per le suddette opere: “decorazione alle facciate,
intonaco in stucco alla romana, decorazioni in getto cementizio sul posto, zoccolatura a bugne, fasce e
modanature, riquadri incassati e sporgenti in stucco colorato, targhe decorative in getto cementizio sul
posto. Al mq. L. 15,00”
La dissertazione potrebbe continuare a lungo per la quantità del materiale visionato a dimostrazione
della ingente attività edilizia che nel primo dopoguerra ha determinato un cambiamento radicale della
città di Roma. La documentazione tecnica supporta la tesi di un nutrito utilizzo di materiali litocementizi
nonostante non sempre reso evidente. A supporto delle applicazioni pratiche e in aiuto ai progettisti vi
era la consultazione di manuali ‘pratici’ ove attingere per la gestione edilizia del cantiere: dal progetto
alla tecnica costruttiva, al computo delle lavorazioni secondo le regole prefissate. È del 1921, la
pubblicazione de ‘Il Progettista Moderno’, edito da Hoepli, scritto dal Prof. Isidoro Andreani: una facile
consultazione su come, per chi non ne avesse l’esperienza, iniziare un cantiere ‘moderno’. Per ciascuna
tipologia edilizia trattata (villino, palazzina, fabbrica, casa operaia) l’utente avrebbe avuto a disposizione
dei modelli da seguire come esempio.
Di un ventennio prima è l‘Arte Moderna del Fabbricare’, un Trattato Pratico rivolto a tecnici di
formazione superiore come testimonia il livello accademico che gli ingegneri Giacomo Misuraca e
Marc’Aurelio Boldi, autori del testo, infondono nello scritto: due volumi corredati da tavole illustrative a
colori. In entrambi i casi gli argomenti trattati hanno prettamente una taglio tecnico, con livelli di
approfondimento dosati in funzione della tipologia di lettore.
Fig.11 Copertina e tavola grafica per un esempio di palazzina.

25
Fig.12 1900, MISURACA-BOLDI, tavole illustrative del Vol II. Elementi di arredo.
Nel passaggio a ritroso dalla ‘prassi’ alla ‘teoria’, lo stile e il linguaggio architettonico che connotava la
facies strutturale della maggior parte delle fabbriche romane ricadeva entro la cosidetta ‘maniera
barocca’ di cui sarà informata molta dell’edilizia realizzata negli anni Venti, con un decorativismo di
facciata più articolato, tipico dello stile detto ‘barocchetto’ e più tipicamente romano: dal carattere
familiare e quotidiano, denotato da ‘una monumentalità sorniona e quasi autoironica che distingue
molti quartieri della Roma prefascista’44
e che privilegia fondamentalmente la produzione laica. Nel
barocchetto si appiattiscono i grandi aggetti del repertorio plastico seicentesco, si privano di funzionalità
strutturale riportandoli sul piano della facciata, alleggeriti nella massa, e distribuiti secondo un processo
di semplificazione degli ornati che anticiperà la ‘modernità’ romana. “L’area del barocchetto si
estenderà ad insediamenti di case d’affitto come la Garbatella, Città Giardino Aniene, Flaminio, etc.’ (…)
o le conclusioni mistilinee degli edifici di Innocenzo Sabbatini al Trionfale IV”45
, lasciandosi alle spalle un
repertorio che oltre a dichiarare una connotazione morfologica e architettonica propria, descrive un
fenomeno sociale alimentato dal desiderio di ‘imitare’ con l’intonaco e lo stucco46
quanto i grandi
architetti avevano realizzato in marmo o in pietra nei periodi della Roma pre-unitaria.
44
STRAPPA G., (1989), p.49.
45
Ibidem, p.51.
46
La definizione di stucco è estremamente diversificata e ad oggi ancora vaga. Di frequente la manualistica e i trattati hanno
cercato di stabilire che cosa si potesse intendere con il termine stucco, fornendo le sue costituenti materiali. Quanto emerso è
una varietà eterogenea non solo di materiali ma anche di manufatti: alcuni associano lo stucco solo allo strato di finitura,
ovvero l’ultimo, la ‘sottile pelle’ del manufatto; altri si riferiscono all’intero strato di gesso, calce e della finitura in polvere di
marmo, oppure scagliola e calce. Dalla fine dell’Ottocento in poi lo stucco potrà avere come nuovo legante, il Portland con
l’aggiunta di piccole quantità di calce e polvere di marmo, tufo e mattone come aggregati. Nel ricettario di Lino Gaspari del
1942, si descrive l’esecuzione di un intonaco ad imitazione del marmo venato con l’uso di graniglia: ‘per costruire circa 20 mq di
questo intonaco si mescolano: polvere di marmo…, 150 kg di calce spenta da tempo, 50 kg di cemento Portland, 50 kg di cera
fusa, 50 kg di colore. Appena fatto l’impasto, lo si applica con forza sulla parete, indi si lucida a ferro ben caldo in modo da far
affiorare la cera a somiglianza di un mobile’. Se invece si doveva realizzare un intonaco che imitasse una parete in tufo rosso, i

26
2.2 Gli spazi per la sperimentazione
L’Esposizione Internazionale di Arte Decorativa Moderna di Torino del 1902 accese i riflettori
sull’esiguità della ‘moderna’ produzione architettonica italiana in genere e, romana in particolare. Essa
rappresentò un vero e proprio momento di rottura fra la tradizione accademica ottocentesca e le più
attuali istanze innovative che da più aree dell’Europa si presentavano al nuovo secolo. Emergeranno, in
quella sede, le complessità delle numerose ricerche in atto la cui eredità verrà reinterpretata da giovani
esponenti del movimento futurista italiano. Il divario fra tradizione e innovazione era palpabile nelle
posizioni di coloro che, ancorati alle certezze del passato recente, sebbene attratti dalle novità
tecnologiche, ne rifiutavano l’avanzare frenetico, la velocità di un sistema che da lì a poco avrebbe
trasformato il volto delle città e posto il reale problema dell’avvicinamento fra il vecchio e il nuovo, fra
l’antico e il moderno. Lo spazio urbano avrebbe fornito il ‘piano’ delle sperimentazioni e, a Roma, i lasciti
della pianificazione del 1883 e le previsioni di riordino contenute nel programma di Sanjust47
del 1908,
avrebbero rimarcato i vincoli entro cui i protagonisti del ‘fare’: architetti, decoratori, scalpellini,
stuccatori, mastri e pittori, si sarebbero trovati ad operare con la finalità di pervenire a comuni soluzioni,
sia linguistiche che prettamente tecniche. La compresenza di figure professionalmente eterogenee nei
cantieri dell’architettura romana di fine secolo – prima metà del Novecento costituiva una costante, per
la difficoltà stessa di scindere la dimensione architettonica da quella artistica, sempre contemplata
anche in altri momenti della storia e della cultura ma ancora più determinante nel periodo in esame.
“Il nostro tempo è il periodo della scienza industriale, delle comunicazioni tra paese e paese, del confort.
(…) negli edifici pubblici e privati si ricerca anzitutto l’utile diretto, la rispondenza alle nuove esigenze,
mille volte più varie e complesse delle antiche, la rapidità di costruzione, il rendimento economico in
ogni elemento, perfino in ogni elemento d’Arte. Non più di dominio pubblico è il sentimento artistico. A
tutto ciò deve rispondere dunque l’attività dell’architetto nei tre campi che, se pur possiamo ancora
chiamare con le espressioni vitruviane della utilitas, della firmitas, della venustas, hanno però un
contenuto nuovo’; accanto ai problemi strettamente architettonici, molti altri affini si presentano ed
assumono sempre maggiore importanza. L’edilizia va perdendo il carattere di arida composizione
geometrica e si afferma come espressione di una tecnica multiforme e lungimirante, come vasta e
complessa opera d’Arte”48
. Nella poliedricità degli aspetti progettuali da trattare la figura dell’architetto
si avvale della collaborazione di ‘artisti’ più direttamente coinvolti nella trasformazione della materia da
‘formare’.
“Erano l’Accademia, le Scuole d’Arte, gli Istituti Professionali, il M.A.I. (Museo Artistico Industriale) e
soprattutto il tirocinio a formare le maestranze ed i quadri professionali che hanno dato luogo ad un
manifestarsi così complesso ed articolato di situazioni e di prodotti oggi sottoposti al vaglio di una critica
e di una storiografia che troppe volte hanno fin qui prescisso da una conoscenza dettagliata di quelle
componenti della ricetta dovevano dosarsi nel modo seguente: ‘450 kg di cemento Portland, 0.200 mc di marmo giallo, 0.500
mc di tufo macinato, 0.200 mc di mattone tritato, 150 litri di acqua di calce’. Cfr., NATALI C., LORENZINI G., Le ricette degli
stucchi in Italia settentrionale dal XV al XX secolo, in: AA.VV., Atti del convegno di studi (Bressanone 12-15 luglio 2005), Venezia,
pp.327-333.
47
Il progettista, Sanjust di Teulada, cagliaritano, Capo del Genio Civile di Milano ed esperto soprattutto di idraulica, aveva la
mentalità positivista dei tecnici e degli scienziati. Nella relazione al piano elenca minuziosamente i ‘criteri’ direttivi dello stesso.
Tra questi, alcuni sono vincoli obbiettivi, come l’eredità dei piani precedenti e le decisioni già assunte (lo ‘stato di fatto’ e di
diritto del territorio), altri discendono da criteri di buona tecnica ingegneristica, come le pendenze massime ammissibili per le
strade e le loro diverse larghezze, le previsioni per la rete fognaria e tranviaria. Altri recepiscono indicazioni di principio, ‘valori’
della politica comunale (integrazione con l’iniziativa privata). Ma vi si trovano anche principi estetici o ideologici: seguire la
configurazione del terreno, evitando riempimenti e spianamenti, per ‘ricavarne partiti estetici’; mantenere la fisionomia locale
specialmente nella città interna e ‘rispettare i monumenti artistici e storici di reale valore a qualsiasi costo’.
48
GIOVANNONI G., Gli architetti e gli studi di architettura in Italia, Unione Editrice, Roma, 1916, p.8.

27
reali condizioni materiali secondo le quali, esperienze diverse trovavano il modo di convivere e di
svilupparsi affermando, di volta in volta, la prevalenza o l’autonomia di questa o di quella”49
.
La riflessione dunque va riportata sulle condizioni al contorno finora descritte che hanno definito il clima
di confronto tecnico-culturale entro il quale le differenti figure professionali hanno operato.
Al di là dell’incontrollato sviluppo edilizio, quello che si prefigurava era una lenta e progressiva
contaminazione di tecniche, tecnologie, diversi metodi di gestione del cantiere e dell’organizzazione del
lavoro, i quali rispondevano prioritariamente ad esigenze di mercato e di ‘autorappresentatività’ con
l’esiguità dei mezzi finanziari a disposizione (che ne decretava la selezione delle maestranze e la
componente artigianale del prodotto finito), e in seconda battuta, ma senza scindere la questione, alle
scelte prettamente linguistiche. In fondo, l’architettura ‘moderna’ romana era un’architettura povera:
povera di personaggi, ma soprattutto di materiali50
, e per questo, volta ad una esasperata ricerca di
dignitose apparenze.
All’interno di questo contesto merita particolare attenzione il ruolo disciplinare svolto dal M.A.I. (Museo
Artistico Industriale51
) di Roma, inaugurato il 1 marzo del 1874, nei locali dell’ex convento di San Lorenzo
in Lucina. Il museo era considerato, nel campo della formazione professionale, uno strumento di
supporto alla didattica, legato alla scuola di formazione, ‘centro di riferimento in grado di mediare tra
scienza e applicazione, tra ricerca e industria, tra sfera dello studio e mondo del consumo52
’. Fra i tanti
che frequentarono l’istituto, sia come studenti che come docenti compaiono nomi del calibro di:
Domenico Bruschi (1840-1910), Alessandro Morani (1859-1941), Giuseppe Cellini (1855-1940), Adolfo
De Carolis (1874-1928), Alfredo Biagini (1886-1952), Duilio Cambellotti (1876-1960), Cesare Bazzani
(1873-1939), Vincenzo Fasolo (1885-1969), Raffaele De Vico (1881-1969), Pietro Aschieri (1889-1952),
Giovanni Michelucci (1891-1990), Ludovico Quaroni (1911-1987), Cesare Valle (1902-2000), Mario
Ridolfi (1904-1984), Luigi Bartolini (1892-1963), Afro Basaldella (1912-1976), Raffaele Erculei (1841-
1898), Raffaele Ojetti (1845-1924), Emilio Lavagnino (1898-1963), Vincenzo Golzio (1896-1981), Mirko
Basaldella (1910-1969), Galileo Parisini (1872-1949) e tanti altri che hanno, di fatto, contribuito a
investire Roma della dimensione di città ‘moderna’, tra cui figure più direttamente legate al mondo
operaio: stuccatori, cementisti, orafi, ceramisti, decoratori e pittori, molti dei quali hanno fondato
imprese, ancora operanti, come la Vianini (fig. 13).
49
MURATORE G., Cantieri Romani nel Novecento. Maestranze, materiali, imprese, architetti nei primi anni del cemento armato,
Archivio Guido Izzi, Roma, 1995, p.XXXII.
50
MURATORE G., Roma Novecento. I volti dell’architettura, Clear, Roma, 1983.
51
‘I Musei Industriali furono organizzati per conto delle singole industrie o imprese, dunque nella quasi totalità dei casi di
gestione privata, che raccolgono materiali e documenti sull’attività delle industrie medesime.
52
AMARI M., I musei delle aziende. La cultura della tecnica tra arte e storia, Milano 1997, p. 27.

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