Paper Writing Service http://StudyHub.vip/A-Da--Sinemada-Yerel-Denemeler--Aidiyet 👈

1. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE
YENİSÖYLEMLER:ÇAĞDAŞ
TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER
VE TÜRLER
Editör: Özlem ÖZGÜR

2. T.C.KÜLTÜRve TURİZMBAKANLIĞI
YAYINCISERTİFİKASINUMARASI
44040
TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
EDİTÖR:ÖZLEMÖZGÜR
BukitabınbütünyayınhaklarıPalet Yayınlarınaaittir.
Yayınevininyazılıiznialınmadan,kaynağınaçıkçabelirtildiğitanıtmalarveakademikçalışmalar
haricinde,
kısmenveyatamamenkitaptanalıntıyapılamaz.
Eser,matbuyahutdijitalortamdakopyalanamaz,çoğaltılamazve yayımlanamaz.
DANIŞMA KURULU
Prof.Dr.N. AysunAKINCIYÜKSEL
Prof.Dr.Sevil YILDIZ
Prof.Dr.AydınZiyaÖZGÜR
Prof.Dr.MustafaÖZODAŞIK
ISBN:978-625-7675-34-5
BASKI
ŞELÂLEOFSET
FevziÇakmakMah. HacıBayramCad. No: 22 Karatay/ Konya
MATBAASERTİFİKASINUMARASI: 46806
Konya,Mayıs2021
PALETYAYINLARI
Mimar MuzafferCad.Rampalı ÇarşıNo: 42Meram / Konya
Tel. 033235362 27
www.paletyayinlari.com.tr

3. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE
YENİSÖYLEMLER:ÇAĞDAŞ
TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER
VE TÜRLER
Editör: Özlem ÖZGÜR

4. İÇİNDEKİLER
REHA ERDEM SİNEMASINDA DÜRÜSTLÜĞÜN ÖYKÜDE İNŞASI....................11
TürkerELİTAŞ
DİJİTAL PLATFORMLARDA YER ALAN ÇAĞDAŞ DÖNEM TÜRK
SİNEMASINDASUÇ OLGUSU 33
M.Ertan DOĞAN - Burçin ÜNAL
2000 SONRASI TÜRK SİNEMASINDA YÜKSELEN BİR TÜR: SUÇ
KOMEDİLERİ.................................................................................................................71
Gökhan GÜLTEKİN
PRESTİJLİFESTİVALLER, ÖDÜLLER VE TÜRK SİNEMASI................................... 97
SemraGÜZELKORVER
ÇAĞDAŞ DÖNEM TÜRK SİNEMASINDA TAŞRA VE TAŞRADA ÇOCUK
OLMANIN İZLENİMLERİ........................................................................................ 125
Özlem ÖZGÜR - Vildan BAHÇACI
KADIN EMEĞİNİ GÖRÜNÜR KILMAK: ÇAĞDAŞ DÖNEM TÜRK
SİNEMASINDA GÜVENCESİZ ÇALIŞAN KADIN TEMSİLLERİ 151
Nermin ORTA
TÜRK SİNEMASININ KARANLIK TARAFI: EMİN ALPER SİNEMASINDA KARA
FİLM ÖRNEĞİ“ABLUKA”...................................................................................... 179
Evren GÜNEVİ USLU
ÇAĞDAŞ SİNEMADA YEREL DENEMELER: AİDİYET FİLMİNDE DENEME
ANLATISI......................................................................................................................199
Özgür ÇALIŞKAN
ÖZGEÇMİŞLER........................................................................................................227

5. ÇAĞDAŞ SİNEMADA YEREL DENEMELER:AİDİYETFİLMİNDE DENEME ANLATISI
Özgür ÇALIŞKAN
*
Giriş
Sinema, her sanat dalı gibi, evrensel bir anlam barındırır.
Bu evrensel anlamın içinde, üretilen filme ilişkin ilk fikrin do-
ğuşundan, o filmin seyirci ile buluşmasına kadar geçen süreçte
hem görsel, hem teknolojik, hem de anlatısal fikirler bir bütün
oluştururlar. Bu fikirlerin oluşmasında ise kültürel, toplumsal
ve filmin üretildiği döneme ilişkin tarihsel bağlamlar birer et-
kendir. Bu etkenler sebebiyle de, evrensel olan sinema kavra-
mının içinde, üretilen her film belirli bir yerelin, fikir parçaları-
nın bütünleşmesiyle, o yerele ilişkin kendi anlamını da oluştu-
rur. Filmi meydana getiren, özellikle görsel ve anlatısal özellik-
ler düşünüldüğünde, yönetmen ya da senarist, bulunduğu çağın
etkisiyle, zihninde oluşan anlamın bir yansımasıyla filmi ürete-
bilmektedir. Bu üretme biçimi; ülke, dönem, anlatı, hatta en-
düstri sinemaları gibi sinema sanatını belirli bağlamlarla sınıf-
landırma ve bu sınıflandırmalar üzerinden de inceleme zemini
hazırlama imkânı tanır. Bir film, üretildiği dönem, ülke, tür,
endüstri, anlatı biçimine göre farklı kategorilerle ele alınabilir.
Sinema alanındaki akımlar, stüdyo sistemleri, kuramlar ve tür-
ler, filmleri anlamak ve incelemek için belirleyici alanlar arasın-
da yer alır. Örneğin, Hollywood ya da Bollywood endüstrisi
dendiğinde, Yeşilçam filmleri ya da Fransız Yeni Dalgasından
söz ederken, belirli bir sınıflandırmaya işaret etmiş oluruz. Bu
*
Araştırma Görevlisi Doktor, Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi, Sinema ve
TelevizyonBölümü.ozgurcaliskan@anadolu.edu.tr,OrcidID:0000-0002-7407-3371

6. 200 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
nedenle sinemaya ilişkin yeni bir şey ortaya koymaya çalışırken,
üretilen filmler ve onların sınıflandırıldığı alanların içinde kalı-
rız. Üretilmemiş bir filmin üzerinden anlam çıkarılamaz. Bu
nedenle sinema alanındaki çalışmalar doğası gereği evrenselden
yerele üretilen filmlere bağımlıdır. Film anlatısına ilişkin yapı-
lan en genel geleneksel anlatı ve çağdaş anlatı gibi iki karşıt
sınıflandırma üretilen filmlere ilişkin bağımlılığın en belirgin
örneği olarak gösterilebilir.
Tüm sanat dalları için geçerli olabilecek deneysel kavramı,
üretilen sanat eserini, kendi döneminde üretilen diğerlerinden
ayırır. Sinema alanında, tarihsel süreç içinde oluşturulmuş bir-
çok sınıflandırmanın içinde her dönem için yenilikçi ya da farklı
bir sınıflandırmada yer alan filmler hangi dönem olursa olsun
genellikle deneysel filmler olarak adlandırılırlar. Bunun olası
nedenlerinden biri, deneysel filmin üretildiği dönem içerisinde
anlatısal açıdan yeni bir deneyim yaşatmasıdır. Diğer bir neden
ise, kendinden önceki film sınıflandırmalarında yer bulamaması
olabilirken, son olarak tamamen filmi üreten sanatçı/ sanat-
çıların kişisel tercihleri de olabilir. Her ne kadar genel olarak
kabul görmüş sınıflandırmaların içinde yer almasalar da deney-
sel filmler deneysel kategorisi içerisinde yer alırlar. Bundan
dolayı, deneysel filmlerin ve deneysel sinemanın kendi içerisin-
de özellikle zamansal bağlamda birikimli ilerleyen bir alan ol-
duğundan söz etmek de mümkündür.
Sinemanın dışında, deneysellik hâlihazırda daha eski sanat
dallarında kendisine yer bulmuştur. Resim, dans, müzik gibi
daha eski sanat dalları deneyselliğin eserler üzerinden hayat
bulduğu alanlar olmuşlardır. Özellikle edebiyat bu anlamda çok
geniş bir alana sahiptir. Edebiyatın dile bağlılığı onun daha ge-
niş bir alana nüfuz etmesini sağlarken, eserin yazıldığı dil ve
kültür ona yerel özellikler eklemiştir. Edebiyattaki deneysellik
birçok farklı biçimde yazıya dökülmüştür. Deneme türü ise
edebiyatın deneyselliğinin içinde ilk olarak varlığını göstermiş-
tir. Edebiyatın ve dilin, görsel ve işitsel bir sanat olan sinemayı
etkilemesi de kaçınılmaz olduğundan, deneme türü zaman içe-

7. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 201
risinde birçok sanat dalında kendini gösterdiği gibi, sinemada
da kendini göstermiştir.
Bu çalışmanın konusu, kökleri edebiyata dayanan ve sonra-
sında sinemada görülen deneme türü bağlamında senarist ve
yönetmenliğini Burak Çevik’in yaptığı 2019 yapımı Aidiyet
filminin deneme (essay) film bağlamında görsel ve anlatısal
olarak incelenmesidir. Bu konunun ve filmin seçilmesinin nede-
ni, Türk sinemasında deneysel filmlerle çok karşılaşılmaması,
deneme film olarak uzun metraj ve gösterime giren filmlerin
sıkça üretilmemesidir. Sinema çalışmalarının üretilen filmlere
bağımlılığı düşünüldüğünde, Türk sinemasında deneme film
olarak ele alabileceğimiz yakın döneme ait Aidiyet filminin in-
celenmesi, hem deneme film kavramını irdeleyerek yazınsal
alana katkıda bulunmak, hem de film anlatısı üzerinden dene-
me filme ilişkin yerel bir örnek sunmayı amaçlamaktadır. Bu
nedenle çalışmada öncelikle deneme film kavramına ilişkin bir
alanyazını derlenmiş ve sonrasında da alanyazını ile ilişkili ola-
rak Aidiyet filminin görsel ve metinsel içeriğinin oluşturduğu
anlatı yapısı çözümlenmiştir.
Deneme Türü
Deneme türü, sinemadan önce bir edebiyat türü olarak var
olduğu için ilk olarak edebiyat alanındaki deneme türüne ilişkin
fikirler ortaya konmuştur. Adlous Huxley, 1960’larda deneme
türünü melez bir yazma biçimi olarak tanımlamış ve bu türü;
“kişisel ve otobiyografik”, “somut-özel”, “soyut-evrensel” ola-
rak üç sınıflandırma içerisinde ele almıştır (Alter ve Corrigan,
2017, s.8). Britannica (2020) sözlüğü denemeyi “analitik, yo-
rumlayıcı veya eleştirel edebi bir kompozisyon, genellikle bir
tez veya tezden çok daha kısa ve daha az sistematik ve resmi
olan, konusuyla sınırlı ve kişisel bir bakış açısıyla ilgilenen”
edebiyat türü olarak tanımlamaktadır. Huxley’in üçlü sınıflan-
dırması ve sözlük tanımı dikkate alındığında özellikle deneme
türüne ilişkin kişisel-somut-özel kavram üçlüsü öne çıkmakta-
dır. Huxley’in sınıflandırmasındaki soyut-evrensel boyut ise
kişisel olanın eleştiri/yorumlama yoluyla daha geniş bir alanda
soyutlaşarak karşılık bulması olarak yorumlanabilir. Benzer

8. 202 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
olarak, Lapote (2017, s.110), deneme türünün kişisel görüşler
sunduğunu, ama bu durumun otobiyografik olmasından çok,
ne içerirse içersin muhakkak bir kişinin düşüncelerini takip
ederek, o kişinin bir konu hakkında ne düşündüğünü bulmaya
yönelik bir araştırma biçimi olduğunu belirtmiştir. Lapote’nin
bu düşüncesi, denemeyi otobiyografinin alanından kurtararak
daha çok somut-özel alana dâhil eden bir yaklaşımı ortaya koy-
muştur.
Kişisel ve özel olanın vurgulanması, deneme türü geliştikçe
belirginleşen bir özellik olmaktadır. Deneme, kişisel ve öznel
düşünme ile sosyal tarihin kesişme noktasındaki bir biçim ola-
rak ortaya çıkarak, soyut fikirler ile somut gerçekleri harman-
lama olanağı sunmasıyla sürekli yazarın varlığını hatırlatmakta-
dır (Arthur, 2017, s.161-162). Buradaki önemli durum, deneme
türünün fikirler ve gerçekler arasındaki bir ilişkiden doğmasının
sürekli vurgulanmasıdır. Fakat sözü edilen fikirler ve gerçekle-
rin sınırları ya da bağlamı nasıl oluşmakta ve belirlenmektedir?
Deneme türü genellikle herkesin her konuda makale yazabile-
ceği inanışı, köşe yazıları ve öğrenci ödevleri ile kıyaslanmaları
nedeniyle sıradan bir aktivite olarak görülebilmekte olsa da bu
durum onu daha üretken ve yaratıcı bir alana dönüştürebilmek-
tedir (Corrigan, 2011, s.4). Bu nedenle fikirler ve gerçekler ara-
sındaki somut bağlantı üretken alan olarak yaratıcılıkta aranabi-
lir. Aynı konuları farklı yaratıcı üretimlerle ele almak, deneme
türünün alanını da bu nedenle daha önemli bir noktaya taşır.
Montero (2012, s.44), her ne kadar ortak bir alandan geliyor
olsalar da sinema ve edebiyat denemelerinin farklı işleyiş şekil-
lerinin açıklanmasının önemini belirterek; görüntü, seslendir-
me, müzik ve görsel efektlerin kullanımının biçimsel olarak bir
genişleme yarattığını ve bu genişleme sırasındaki keşfedilen
dönüşümün nasıl gerçekleştiğinin önemine dikkat çekmektedir.
Sinema, belirtilen biçimsel kullanımlarla, özellikle deneme tü-
rünün sinemaya dönüşümünden bahsediliyorsa, yaratıcılık
kısmına yeni bir alan açmaktadır. Bundan dolayı, sinema ile
denemenin kesişme noktalarına değinmek gerekmektedir.

9. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 203
Sinemanın Denenmesi
Sinemanın gelişiminde, özellikle auteur dönemine kadar,
deneme türündeki gibi belirgin kişisel-öznel ilişkisi çok fazla
bulunmamaktadır. Sinemanın daha kolektif bir alan olması ve
Hollywood’daki stüdyo sisteminin baskınlığı da bu durumda
etkili olmuştur. Sinema, özellikle sanatsal akımların yanında,
kültür endüstrisi ürünü ve eğlence aracı olması nedeniyle izle-
yicide farklı yanılsamalar yaratmıştır. İzleyici bu yanılsama ne-
deniyle; ışık, kontrast, renk doygunluğu ya da çerçeve gibi özel-
liklerin nadiren farkına varır (Barnett, 2008, s.16). İzleyicinin,
bu özelliklerin nadiren farkına varması, sinemanın görsel anla-
tısını da belirli bir biçimde ikinci plana atabilmektedir. Buna
karşın, sinemanın süreç içerisinde sanatsal yönlerinin artarak
belirginleşmesi ile biçimsel özellikler de geniş bir alan bulabil-
mektedir. Görsel anlatının özellikleri, yanılsama olsun ya da
olmasın izleyici tarafından daha anlaşılır hale gelebilmiştir. Film
ekranı başarılı bir şekilde kullanıldığında izleyici sinema perde-
sinden görsel-işitsel izge, dil ve kültür ve filmin diline ilişkin
benzer deneyimleri yaşar (Barnett, 2008, s.37). Bu deneyimler
de evrenselden yerele bellek ve tarih ekseninde film dilinin
çerçevesini çizmektedir. Durcan (2021, s.21), Walter Ben-
jamin’in sinemaya ilişkin kuramları doğrultusunda haraketli
görüntünün post-modern dönemin teknolojik ve kültürel ko-
şullarıyla bağlantılı olarak bellek ve tarihle nasıl ilişki kurduğu-
na ilişkin paradigmasının önemini vurgular. Deneme filmin
bellek ile tarih bağlamında sinemanın hareketli görüntü orta-
mında farklılaşan bir durumu söz konusudur. Bu durum özel-
likle belgesel film ile kurmaca film arasındaki bir tarih-bellek-
gerçeklik ekseninde dolaşmaktadır. Kurmaca ve belgeselin bu-
luştuğu noktada deneme filmin görünümü daha da belirgin-
leşmektedir.
Belgesel kurmaca türü, 1990’lardan günümüze hem tarihin
hem de belleğin kültürel olarak ayrıcalıklı bir biçime getiril-
mesiyle paralel olarak gelişen bir türdür (Durcan, 2021, s.159).
Ranciere (2006, s.158) belgesel kurmacayı, kurmacadan üreti-
len bellek olarak tanımlar. Belgesel kurmaca filmlerde, kurmaca

10. 204 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
filmlerin sahip olduğu aynı anlatı biçimleri, ses ve kurgulama-
nın belgeselleştirilmiş halidir ve bu nedenle her ikisi de film
teknolojisinin sahip olduğu aynı kaynaklardan beslenirler ki bu
bağlamda belgesel kurmaca ve deneme film biçimleri belgeselin
zıttı değil tam aksine onun içinden çıkmışlardır (Durcan, 2021,
s.161). Bu nedenle, deneme filmin hem edebiyattaki deneme
türünden gelen, hem de sinemanın belgesel ve kurmaca alanla-
rından beslenen ve giderek zenginleşen bir anlatı yapısı oldu-
ğundan söz etmek mümkündür. Bu zenginleşme aynı zamanda
sürekli yeni biçimlerin ve anlatıların denenmesini de beraberin-
de getirerek, deneysel sinema gibi görünen bir manzara çizer.
Bu nedenle deneme kavramı kendi içerisinde deneyselliği de
taşır. Deneysel sinema dramatik olan geleneksel anlatıdan kaça-
rak sürekli kendini yeniden icat eder ve ayrıca kişinin kendisini
yansıtmasına daha fazla değer verir (Barnett, 2008, s.16). De-
neysel sinema, sürekli sinemasal temsilin doğasına ilişkin sor-
gulamalar yaparak, gerçekçi yaklaşımı da reddetmiş ve genellik-
le yüzeyleri, dokuları ve duyumları öne çıkarmıştır (Knowles,
2020, s.54). Deneme film, hayal gücü, düşünce ve fikirler bağ-
lamında belgesel sinema ile kıyaslanmayacak kadar zengin ifade
araçlarına ve sanatçıyı uzay ve zamanda daha özgür kılan özel-
liklere sahiptir (Richter, 2017, s.91). Bu düşünceler doğrultu-
sunda, deneysel sinema ile deneme türünün gerçekliğe yakla-
şımı biraz daha farklıdır.
Deneysel sinema çoğunlukla gerçekliği kendine mesele
edinmezken, deneme filmindeki gerçeklik meselesi daha bas-
kındır. Deneysel film, 1960’lar ve 1970’lerde film zamanı, film
uzunluğu ve film aracılığıyla deneyimlenen anlatım ve kamera
gibi araçlarla, filmin kendi maddeliğini sorgulayarak izleyiciyi
öykü ile eğlendirmekten çok, görsel ve işitsel deneyim aracılı-
ğıyla izleyicinin düşüncesindeki yansıtmayla ilgilenmiştir. (Sch-
neider ve Pasqualino, 2014, s.3-4). Bu durum, deneysel sine-
manın görsel biçimi ve sinematografik deneyimi mesele edindi-
ğini düşündürebilmektedir. Kerner (2011, s.243), deneysel
filmin genellikle kurmaca ve belgesel filmlerin reddettikleriyle
ilgilendiğini, temsili sınırları zorlayarak estetik ve biçimsel ara-

11. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 205
yışları tamamen terk etmeseler de daha üstün tuttuklarını be-
lirtmektedir. Deneysel film yapımcıları, özellikle zamansal refe-
rans noktalarından izleyiciyi vazgeçirmek için kamera hareket-
leri, çerçeve, renkler, kurgulama, ışık ve benzeri görsel teknikler
kullanmaktadır (Schneider ve Pasqualino, 2014, s.8-10). De-
neme film, performatif olarak değerler sistemi üretirken dene-
yimsel olarak bir bağlantı oluşturur (Rascaroli, 2016, s.301-
304). Corrigan’a göre (2011, s.5-7), deneme filmler üzerine
daha iyi bir inceleme yapılması için tür, belgesel ve deneysel
sinemadan ayrı olarak ele alınmalı, ayrıca her ne kadar İnternet
ve elektronik medya ile ilişkilendirilse de sinema ve edebiyat
deneyimi alanlarından geldiği yok sayılmamalıdır. Ayrıca, izle-
yicide belgesel ya da kurmaca film aksine deneme film izleni-
minin nasıl yaratıldığını anlamak önemlidir (Rascaroli, 2017,
s.183). Bu durumda, deneysel sinemanın görüntüye verdiği
önem ve ağırlık, her ne kadar deneme film için de geçerli olsa
da; deneme filmin, kişisel-öznel olandan gelen, metnin-yazının-
sesin önemine yaptığı kullanım vurgusu, onu farklı bir alana
taşımakta ve kendi içinde özel bir inceleme alanının olması
gerektiğini göstermektedir.
Deneme Filme Tarihsel Bir Bakış
Geçmişini tarihsel olarak edebiyatta Michel de Montaig-
ne’nin çalışmalarına kadar izleyebileceğimiz deneme filmler,
esnek, parçalı, bazı durumlarda eğlenceli ve ironik bir yaklaşım-
la günümüzde İnternet ortamındaki “videografik denemeler”e
kadar ilerleyerek alanını genişletmiştir (Papazian ve Eades,
2016, s.1-3). Sinemanın yüzyılı aşmış geçmişinde, deneme fil-
me ilişkin ilk örnekler 1890’ların sonlarına doğru ortaya çıkan
kısa gezi günlükleri, eğitsel amaçlı ya da belirli konu ekseninde
ele alınan filmlerdir (Alter ve Corrigan, 2017, s.2). Bir olay,
eylem ya da performanstan oluşan her sanat dalı gibi sinemanın
da geçici olduğunu düşünenler, genellikle bu aracı yazı, fotoğraf
ve videonun birleşimiyle arşivsel bir eser ortaya koyarak, belge-
leme ile sanat arasındaki sınırları bulanıklaştırmışlardır (Alter,
2018, s.202). Alexandre Astruc (2017, s.95), 1948 yılındaki
çalışmasında sinemanın bir krizden geçtiğini belirterek, yeni

12. 206 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
doğacak olan sinemanın edebiyata daha yakın bir hal alarak,
dilinin deneme, şiir, dramatik ve diyalektik bir anlatıma sahip
olacağını vurgulamıştır. Ayrıca 40’lardan sonraki sinemanın
yeni bir şeyler söylemek için konuşması gerektiğini, sanatçının
benliğini artık esere yansıtarak, imzasını belirginleştireceğinden
bahsetmiştir (Astruc, 2017, s.96). Corrigan (2017, s.210),
1940’ları, sinematik olanın ötesine geçilmesi nedeniyle deneme
filmin epistemolojik temelini temsil ettiğini belirtmektedir.
Deneme filmin belirginleşmesi avangart sinema ile de para-
lellik göstermektedir. Buna karşın avangart sinema biçimsel
olarak kendine dönüşlü olduğundan, bu biçimsel yapının içinde
yer almayan ya da gözden kaçan filmler arasında deneme filmler
de yerini aldı (Alter, 2018, s.200). Catala (akt: Montero, 2012,
s.28), deneme filmi eklektik bir biçim olarak; çelişkileri çözmek
için farklı eğilimlerin ortaya çıktığı, avangardın deneyselliği ile
belgeselin gerçeği temsil etmesinin arasındaki, farklı sinema
geleneklerinin bir arada olduğu ve bu geleneklere de eleştirile-
rin bulunulduğu sinemaya meydan okuyan bir alanda ortaya
çıktığını öne sürmektedir.
1960’lar ve 1990’lar arasında Batı dünyasında daha çok
rastlanan deneme filmleriyle, Werner Herzog, Derek Jarman,
Piero Pasolini, Peter Watkins, Chantal Akemran ve Raul Ruiz
gibi yönetmenler, yakın geçmiş, çağdaş olaylar, siyasi eleştiri,
kendini yansıtma gibi içeriklerle, görüntü oluşturmanın doğası
ve film aracının kendisini yorumlayan öznel ya da kimlik odaklı
konuları işleyen deneme filmler üretmişlerdir (Alter, 2018,
s.143). Özellikle 1960’lar ile 1970’lerde belgesel hareketinin
artmasıyla daha yaratıcı bir biçimde ses, film ve videoyu bir
araya getiren “günlükler, mektup yazışmaları, seyahat kayıtları,
otoportreler, ev filmleri, politik dersler gibi eserlerle karşılaşıl-
maktadır (Alter ve Corrigan, 2017, s.3). Kavramsal bağlamlar-
dan yola çıkan deneme film sanatçıları özellikle dönemin Andy
Warhol ya da Michael Snow gibi sanatçılarından etkilenerek,
sinemanın yapısalcı pratiklerinden uzaklaşıp, ele aldıkları so-
runları sadece görsel bir bütünlükle değil, seslendirme ve basılı
metinlerden oluşan kelimelere ve sözlü dile dayanan bir ifade

13. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 207
biçimi ortaya koymuşlardır (Alter, 2018, s.203). Chris Marker’ı
en büyük deneme film sanatçısı olarak adlandıran Lapote
(2017, s.114-115), Jean-Luc Godard, Alexan-der Kruge, Pier
Paolo Pasolini, Woody Allen, Wim Wenders, Orson Welles ve
Alain Resnais gibi yönetmenleri de deneme film üreten sanatçı-
lar olarak anmaktadır.
Tarihsel dönem düşünüldüğünde Soğuk Savaş, Vietnam Sa-
vaşı, Körfez Savaşı, Orta Doğu ve Almanya’daki terörizm, Sov-
yetler Birliği’nin yıkılışı gibi olaylar sanatçıları ve dönemin si-
nemasını da etkileyerek, belirli sinemacıların deneme filmle
yönelmelerine sebep olmuştur (Alter, 2018, s.148). Deneme
film türü Avrupa’dan farklı olarak Amerika’da ancak 1990’larda
kabul görmüş ve iki önermenin tartışmasıyla başlamıştır. Birin-
ci önerme, deneme filme sinemanın en ilerici biçimi, kurmaca
ve kurmaca olmayanın birleştiği bir alan olarak yaklaşırken,
ikinci önerme ise bunun tam tersidir (Alter, 2018, s.196). Za-
manla ilk önerme daha çok kabul görmüştür. Kurmaca olmayan
film yapımına olan ilgi 1990’lardan günümüze film festivalleri,
üniversiteler ve aynı zamanda da gişelerde ivme kazanmasının
nedenleri arasında teknolojiyle beraber parçalı görüntülerin ve
kimliklerin her yerde bulunması, film ve bellek arasındaki ilişki
ve bu konuları araştıran alanların artmasıdır (Montero, 2012,
s.1). Yirmi birinci yüzyılın başında deneme film kavramı daha
az kullanılırken, artık yeni bir alanı haritalandırma ve ayırmaya
çalışmak için yükselen bir biçimde kullanılmaktadır (Rascaroli
vd., 2019, s.21). Corrigan (2011, s.3), deneme filmin günü-
müzde dünyadaki en canlı ve önemli film türü olduğunda ısrar
ettiğini belirterek, bu film türünün anlaşılması ve tanımlaması
zor olsa da giderek merkeze kaydığını vurgulamıştır.
Deneme film, analog ya da sayısal, tek ya da çok kanallı;
festivallerde, sanat gösterilerinde ve müzelerde giderek artan
sayıda sergilenmekte ve radikal potansiyellerini de kaybetme-
mektedir (Hollweg ve Krstic, 2019, s.1) Çağdaş sinema ve
medya kültürü, Jacques Aumont’un oküler (göz merceği / gözle
görünen) ve izleme durumunun pragmatik zamanı olarak her
iki zaman boyutuna gönderme yapmaya başlamış; filmlerin

14. 208 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
sadece hızlı devinim ve hisleri değil hızlı tüketim oranları da bir
durum haline gelmiştir (Corrigan, 2011, s. 138). Bu bağlamda,
özel kamusal deneyimlerin kesiştiği zamansal hız ve katmanlı
yapı, teknolojilerle gelişerek zaman geçirmenin farklı yollarına
imkân sağlamış, sinema denemesi de bu çoklu ve çatışan za-
mansızlıklara benzersiz bir erişim sunmuştur (Corrigan, 2011,
s.139). Görsel kültür giderek daha fazla denemeci bir hâl al-
makta, akademik bir söylem geliştirerek gerçeği sorgulayabilen,
görüntülere karşı açık uçlu ve eleştirel yaklaşıma her zaman-
kinden daha fazla ihtiyaç duyulmaktadır (Montero, 2012,
s.155). Günümüzdeki görüntü ve anlatı değerlerinin kişiselleş-
tirilmiş değer çerçeveleri sürekli farklı sosyal ağlar üzerinde
dolaşım halinde bulunarak yoğunlaşmaktadır ve bu durum
denemeci sinemadan uzak gibi görünse bile, denemeci sinema
kültürel hareket ve teknolojik bağlamda kuramsal bir çerçeve
sağlayabilir (Corrigan, 2016, s.26). Film üzerine yapılan dene-
meci söylemler parçalı bir yapıya sahiptir ve genellikle kurmaca,
belgesel ve avangart sinemada sık olarak kullanılan temsillerin
birleştirilmesiyle oluşturuldukları için deneme filmlerin nerede
yer alacağına ilişkin sorunlar her zaman var olmuştur (Montero,
2012, s.26). Dijital teknolojiler, kişisel görüntünün ve anlatımın
önemini hayatın her alanına taşımasıyla, son yıllarda deneme
film türü de hızla yaygınlaşmakta, özellikle deneme film türü,
İnternet iletişimindeki anlatımlarda ve sanat uygulamalarında
da geniş yer bulmaktadır (Alter ve Corrigan, 2017, s.6). Dene-
me filmin nüfuz ettiği alanın genişliği ve çizdiği çerçevenin
anlaşılması için deneme film türünün özelliklerinin incelenmesi
gerekmektedir.
Deneme Filmin Yapısı ve Özellikleri
Deneme film öznel bir yapıya sahip olduğundan, aynı za-
manda da zaten yapısı gereği kesin bir kalıbı ve anlatısı olmadı-
ğı için, türün özellikleri ile ilgili birçok soru ve düşünce ortaya
konmuştur. Montero (2012, s.2), deneme filme ilişkin şu soru-
ları sormaktadır;

15. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 209
Deneme film belirli bir tür olarak incelenebilir mi? Bu tür sa-
dece sinemayla mı sınırlandırılmalı? Bu türün tarihsel öncül-
leri belirlenebilir mi? Bu tür belgesel bir biçim mi yoksa bel-
geselden kopmayı mı temsil eder? Deneme film imgelerle
formüle edilen bir yansıma ise bu yansımalar nasıl ifade edi-
lir? İzleyici ve yönetmenin konumu nasıl etkilenmektedir?
Eğer deneme film meta-söylem imgesi ise diğer sosyal, kültü-
rel ve politik söylemlerle nasıl ilişkilendirilebilir?
Dijitalleşme belleği ve düşünme şekillerinin etkiler ve bu
durum da sanatçıların film ve video gibi tüm medyalara yak-
laşımını da etkiler (Durcan, 2021, s.202). Deneme filmler, kul-
landıkları metin aracılığıyla oluşan kuramsalın ve eleştirinin
performansını görsel-işitsel olarak dile getirmesi nedeniyle,
bilimsel söylemlere karşı üretken veya engelleyici bir direnç
meydana getirirler (Alter, 2017, s.139). Deneme filmler, konu-
ları ne olursa olsun, yönlendirici bir öznellik, kamusal deneyim
ve sinematik düşünme arasında temsili bir değiş tokuş duru-
muna dikkat çekmesi nedeniyle, çoğunlukla yansıtma ile çalışır
(Corrigan, 2011, s.190). Bu yansıtma daha önce bahsedilen
sinemanın izleyicide yaratmış olduğu yanılsama durumuna bir
alternatif olarak düşünülebilir.
Tüm deneme filmleri biyografik ya da otobiyografik olma-
makla birlikte, tüm biyografik ve otobiyografik filmler de de-
neme film değildir (Corrigan, 2011, s.80). Arthur’a göre (2017,
s.163), bir filmi deneme yapan özellikler; söylemsel düzeyde
görüntü, konuşma, müzik ve yazı gibi birden çok katmandan
oluşması ve film yazarının sesinin kurgu ve kamera gibi araçlara
dağıtılmasıdır. Bu nedenle denemeler tanıdık özgün kodları bir
araya getirilerek, belgesel türündeki şeffaflığı bozarak söylemle-
rini oluştururlar (Arthur, 2017, s.164). Hem yeni yaklaşımları
denemek hem de diyalojik deneme yöntemi olarak kurgunun
önemi, deneme filmi deneysel sinemanın bir dalı olduğu hissini
yaratsa da, deneme, hem fikirleri hem de biçimi kapsadığı için
kendi içindeki görüntü, ses ve kelime aracılığıyla geliştirilebilir
(Papazian ve Eades, 2016, s.4). Deneme film, anlatılan konu-
nun iletildiği sıranın farklı yollardan gerçekleştirilebileceğini

16. 210 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
gösterirken; “ilginç mantık eğrileri, ani ayrışmalar, beklenmedik
tezahüratlar ve kendini yansıtma duraklamaları” bir haz kayna-
ğı olarak kullanır (Arthur, 2017, s. 165). Bu haz kaynağı öznel
olandan izleyiciye de aktarılabilmektedir.
Deneme filmlerdeki görüntü ile eşleştirilen sözlü yorumlar
izleyicinin zaman algısını bölerek geçmişi ve bugünü üst üste
getirdiklerinde ortaya bir gerilim ve çelişki çıkar; çünkü görün-
tüler genellikle üçüncü şahısın gözünden daha objektif algıla-
nırken, konuşmalar birinci şahsın gözünden daha öznel bir yapı
içerir (Arthur, 2017, s.165). Filmlerdeki, konuşmacılar yazarın
metinlerini okuduğu/seslendirdiği için ve anlatıcı bir sözcü
durumuna dönüştüğü için bu ikisinin arasındaki mesafede
azalmaktadır (Rascaroli, 2017, s.184). Bununla birlikte Lapote
(2017, s.111-113), deneme filme ilişkin özellikleri sıralamıştır.
Deneme filmde, sözlü, altyazılı ya da ara yazılı muhakkak keli-
meler olmalı, filmde başkalarından alıntılar olsa bile metin tek
bir sesi temsil etmeli, filmin metni bir sorun bağlamında gerek-
çeli bir söylem dizisi oluşturmalı, bilgiden fazlasını vererek
kişisel bakışı güçlendirmeli, anlamlı, iyi yazılmış ve ilginç olma-
lıdır. Bu bağlamda, Lapote (2017, s.125) filmlerin anlatımların-
da “ben” olarak birinci şahıs bakış açısını kullandıklarında ka-
meranın maddi objektifliği karmaşıklaştırması nedeniyle dene-
me potansiyeli taşıyabileceklerini de belirtmiştir. Deneme film-
lerinde, bildiricinin varlığı ile yokluğu önemli bir noktadır; bazı
durumlarda filmin yönetmeni doğrudan görünebilir, bazı du-
rumlarda bir anlatıcı ile ara başlıklar kullanılır ya da kamera
hareketleri ile daha dolaylı bir anlatım seçilebilir fakat her za-
man birincil konumda olan ayrıcalıklı bir araç haline dönüşen
seslendirmenin kullanılma biçimidir (Rascaroli, 2017, s. 189).
Arthur (2017, s.165) iyi deneme filmlerin sözcükler ve görüntü
arasındaki karmaşık ilişkiyi kullanarak, görünenin anlamını
açıklama, zayıflatma ya da değiştirebilme mekanizması hakkın-
da olduğunu belirtmektedir.
Deneme filmler, toplumsal ya da kolektif olmaktan daha
çok bireyseldir ve seyirciye doğrudan hitap ederek diyalog kur-
maya çalıştığı için filmdeki “ben” açık ve güçlü bir biçimde

17. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 211
“siz”i ima etmektedir. Ayrıca, filmin seslendiği izleyici genel bir
izleyiciden çok daha somuttur ve film bu somut izleyiciyi, fil-
min anlattığı ya da bahsettiği konu hakkında düşünmeye teş-
vik ederek açık bir yapı sunar (Rascaroli, 2017, s.185). Bu bağ-
lamda deneme film, izleyicisinin yanıtlar üzerine düşünmesini
sağlayarak ona da öznel bir rol biçer ve izleyici ile oluşan “ben”
ve “sen” ilişkisi birbirini şekillendirirken, izleyici daha kişisel
bir deneyim kazanır (Rascaroli, 2017, s.187). Wayne (2009,
s.155), Bakhtin’in düşüncelerinden yola çıkarak, avangart film-
leri de işaret ederek, bazı filmlerin sadece izleyici onayını alma-
ya çalışan değil, tam aksine zorlayıcı argümanlardan oluşan bir
yama inşa ettiğini öne sürmektedir. Bu bağlamda deneme film
türü, hem sözel hem de metinsel bir içerik ile toplumsal ya da
kişisel bağlamda izleyiciyi zorlayıcı argümanları da beraberinde
getirmektedir.
Türk Sineması ve Deneyimleme
Türk sinemasındaki deneme filmlere ilişkin çalışmalara çok
fazla rastlanılmamaktadır. Bunun nedeni daha önce belirtilen,
film çalışmalarının üretilen eserlere bağlılığıyla yakından ilgidir.
Uzun metraj gişe filmleri incelendiğinde, deneme türünü öne
plana çıkaran çok fazla filmin olmaması, bu alana ilişkin ince-
leme yapılamasını da zorlaştırmıştır. Agâh Özgüç’ün Türk Film
Yönetmenleri Sözlüğü (2003) adlı çalışmasında soyut ve deney-
sel alanda eserler üreten yönetmenler; Alp Zeki Heper, Metin
Erksan, Ömer Kavur, Şahin Kaygım, Orhan Oğuz, İrfan Tözüm
ve Atıf Yılmaz olarak sıralanmıştır. Deneme türünden çok de-
neysel sinema ve soyut anlatım/estetik terimi Türk sineması
üzerine yapılan çalışmalarda daha fazla kullanılmaktadır. De-
neysel ve soyut anlatım, deneme filmlerin özelliklerinden bazı-
ları olsa da, tüm deneysel ya da soyut filmleri deneme film ola-
rak adlandırmakyüzeysel bir tanımlama olabilir.
Türk sineması üzerine deneysel film kapsamında daha sı-
nırlı bir alan incelendiğinde ise genellikle Alp Zeki Heper başta
olmak üzere Metin Erksan gibi yönetmenlerin filmleri deneysel
bağlamda incelenmiş ya da yabancı ülke sinemalarındaki deney-
sel filmler konu olarak seçilmiştir (Toker, 1999; Sayıcı, 2006;

18. 212 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
Göztepe, 2010; Kari, 2015; Altekin, 2019; Güler, 2019; Konya,
2019). Deneme film türü ile sınırlandırılmış çok az sayıdaki
çalışma ise yabancı ülke sinemaları ya da filmlerine odaklanmış-
tır (Baran, 2016, Nasirov, 2017). Deneme türü ve Türk sinema-
sı sınırlandırılmasıyla yapılmış ve daha yakın tarihli bir yapım
olan İstanbul Hatırası (Hasan Özgen, 1989) isimli belgesel
üzerine yapılan çalışma ise, filmi belgesel türü içerisinde ko-
numlandırarak; deneme film biçimi açısından Türk sinemasın-
da öncü olabileceği savını ortaya koymaktadır (Özgen, 2017).
Filmde, kameranın görüntüleri gerçek, anlatılan metin ise ger-
çekliğin yorumunu barındırır. Bu nedenle İstanbul Hatırası
filmi içerik olarak ele alındığında aslında orta metraj bir belge-
sel filmi çağrıştırır. Sözel metnin oluşturduğu anlatım dili, filmi
deneme türü içerisinde kurmacadan kopmadan ama belgesele
daha yakın bir noktada konumlandırmaktadır. Tüm bu bilgiler
düşünüldüğünde, geniş bir tarihsel inceleme, daha derin bir
araştırma ya da kısa filmlerin araştırmalara dâhil edilmesi, Türk
sinemasındaki deneme film olarak ele alınabilecek daha çok
eser ortaya çıkarabilir fakat bu alan az sayıda çalışma ve eserle
sınırlandırılmış görünmektedir.
Aidiyet Filmi
Aidiyet, senarist ve yönetmenliğini Burak Çevik’in yapmış
olduğu, başrollerini ise Eylül Su Sapan (Pelin) ve Çağlar Yalçın-
kaya’nın (Onur) paylaştığı deneme film özelliklerine sahip, ilk
gösterimi Berlin Film Festivali Forum bölümünde yapılan 2019
yapımı bir filmdir. 1993 doğumlu genç yönetmen Çevik’in ikin-
ci uzun metraj filmi olan Aidiyet 11 uluslararası festivalde ço-
ğunlukla en iyi film dalında adaylıklar almış,1
7. Boğaziçi Film
Festivali'nde ise en iyi film ve senaryo ödüllerini kazanmıştır.2
Film Comment dergisi tarafından 2019 yılında dağıtımı ABD’de
olmayan en başarılı filmler listesinde yer alan3
filmle ilgili eleş-
tiri ve yorumların çoğunda filmin anlatı yapısının farklılığına
1
https://www.imdb.com/title/tt9668594/awards?ref_=tt_awd
2
http://www.bogazicifilmfestivali.com/haber-detay/184
3
https://www.filmcomment.com/best-undistributed-films-of-2019/

19. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 213
ilişkin genel bir ortak düşünce bulunmaktadır.4
Filme ilişkin
Türkçe kaynaklı yorumlarda filmin kurmaca, belgesel, video
sanatı gibi biçimsel özellikleri vurgulanırken deneme film çer-
çevesinde bir yorumlamaya çok az kaynakta rastlanmıştır.5
Fil-
min ilk gösteriminin yapıldığı Berlin Film Festivali’ndeki ilgili
sayfasında, filme ilişkin tür filminin tam karşısında duran çağ-
daş bir gerilim; izleyiciye zarif, heyecan verici ve içgüdüsel bir
deneyimyaşattığı vurgulanmıştır.6
Burak Çevik ile yapılan röportajlarda ve ayrıca filmle ilgili
yazılarda da belirtildiği gibi, filmin hikâyesi, yönetmenin teyze-
sinin odağında olduğu ve bu nedenle kendi geçmişine dair bir
trajediyi anlatmaktadır.7
Yönetmen 10 yaşındayken yaşanmış
olan olayın, yönetmenin kişisel hayatına olan etkisi üzerinden
belirlenen çıkış noktasıyla filmin anlatısı kurgulanmıştır.
Hikâyede, Çevik’in teyzesi (filmde Pelin karakteri) ile erkek
arkadaşı (filmde Onur karakteri), yönetmenin anneannesini,
diğer bir deyişle teyzesi kendi annesini, erkek arkadaşıyla plan-
layarak öldürmüşlerdir. Film bu yaşanan olayı büyük bir çoğun-
luğunu filmin ilk 27 dakikasında deneme türünün biçimsel
öğeleri çerçevesinde verdikten sonra, geleneksel biçim ile Pelin
ve Onur karakterinin ilk tanıştıkları geceye odaklanmakta, ama
4
https://cineuropa.org/en/newsdetail/368353/
https://altyazi.net/yazilar/elestiriler/aidiyet-mekanin-hayaletleri/
https://fikrisinema.com/aidiyet-elestiri/
https://www.themagger.com/aidiyet-burak-cevik/
https://www.dmovies.org/2019/09/09/belonging-aidiyet/
https://ortakoltuk.com/film-elestirileri/aidiyet
https://filmloverss.com/filmloverss-sunar-tuzdan-kaide-aidiyet/
5
https://altyazi.net/yazilar/elestiriler/aidiyet-mekanin-hayaletleri/
https://fikrisinema.com/aidiyet-elestiri/
6
https://www.berlinale.de/en/archive/jahresarchive/2019/02_programm_2019/
02_filmdatenblatt_2019_201913939.html#tab=filmStills
7
https://www.youtube.com/watch?v=lZl5xp7HaV8
https://www.cineuropa.org/en/interview/373755/
https://www.filmcomment.com/blog/interview-burak-cevik/
https://medyascope.tv/2019/12/07/kulturel-9-yonetmen-burak-cevik-ile-aidiyet-ve-
sinemada-yeni-anlatim-olanaklari/
https://www.youtube.com/watch?v=9ruFEUX2Klk
https://www.yenisafak.com/hayat/aidiyet-hatirlatmayi-deniyor-3522365
https://altyazi.net/yazilar/elestiriler/aidiyet-mekanin-hayaletleri/
https://www.facebook.com/watch/live/?v=420742182138159

20. 214 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
daha sonra değinileceği gibi, deneme türünü de tamamen terk
etmemektedir.
Yaşanmış gerçek bir olayın izlerini günümüzde sürmek,
geçmişe göre daha kolaydır. Yönetmenin kendisi bu olayın ger-
çekliğini öne sürdüğü için etik açıdan bu olayın gerçeğinin araş-
tırılması, bu çalışmanın daha objektif yapılması açısından
önemlidir. Fakat belirli bir araştırma sonrasında, filmde anlatı-
lan isimlerin, mekânların, olayların ve kişilerin gerçeğine ula-
şılmış olsa da bu çalışmada kullanılmamıştır. Bunun nedeni ise,
yönetmenin anlatmak istediği hikâye biçimine saygı duyulması;
ayrıca bu çalışmanın konusu gereği, hikâyenin ne kadar gerçek
olduğundan çok, filmin biçimsel öğelerinin, anlatısının ve de-
neme türü ile ilişkisinin ortaya konmasının amaçlanmasıdır.
Deneme türü filmler farklı ve katmanlı yapı içerdiklerinden
dolayı, bu çalışmadaki film incelemesinin daha anlaşılabilir ve
takip edilebilir olması açısından, incelemede biçimsel olarak
filmin görsel kronolojisi bağlamında bir sıralama oluşturulmuş-
tur.
Yönetmenin Sesi ve Karanlıktaki Yankılar: Gerçekliğin Oluşturulması
Aidiyet filmi izleyiciyi karanlıktaki bir yağmur sesiyle karşı-
lamaktadır. Sonrasında ise bu karanlık ekranın üzerine yönet-
menin sesiyle teyzesine mektup/yazışma formundaki sesi duyu-
lur. Film ilk anında özel bir durumu, özel bir yazışmaya izleyi-
ciyi dâhil ederek başlar. Bu sahne bir hazırlık aşamasını da gös-
terir. Anlatılacak olan hikâye kişiseldir. Yönetmen, teyzesine,
anlatacağı hikâyenin kendi hikâyesi olduğuna dair bir bildirim-
de bulunur. Anlattığı hikâyenin kendi hikâyesi olduğunu ve
filmi yapma nedenini açıkça belirtir. Amaç, yaşanan trajik ola-
yın yükünden kurtulmak ve arınmaktır. Bu durum, sinemanın,
katarsis/arınma duygusunun her zaman sadece izleyici için
işlemeyeceğine dair bir düşünceyi akla getirmekle birlikte, de-
neme türüne ilişkin, arınmanın yönetmen içinde geçerli olabile-
ceğini vurgulamaktadır. Eğer deneme film türü kişisel bir dü-
şünce yansıtıyorsa, bunun biçimsel bir şekilde aktarılması, yö-
netmen için arınmanın da kaçınılmaz olacağının göstergesidir.
Bununla birlikte, izleyici, hikâyesi anlatılacak kişi ile aynı anda

21. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 215
hikâyesinin anlatılacağını öğrenmiş olur. Film metninin bilgi-
lendirme amacı en baştan sağlanır.
Deneme filmin, gerçeklik ile kişisel arasında yer alan bir tür
olduğu düşünüldüğünde, yönetmenin “Neyin gerçek, neyin
yalan olduğunu bilmiyorum” cümlesi bu aralığa bir gönderme-
dir. İzleyici için, birazdan tanık olacaklarının, tamamen hayal
ürünü olmadığını, ama tamamen de gerçek olmayabileceğine
ilişkin bir belirsizlik yaratılır. Özellikle, yönetmenin, anlatacağı
hikâye için elinde olanları listelemesi, filmi gerçekliğe bir adım
daha da yakınlaştırır. Yönetmen, hikâye için “otopsi raporu,
polis tutanakları, telefon bilgileri, son arananlar, kısa mesajlar,
eczaneden alınan ilacın fişi, kargo zarfı, annesinin aylarca bek-
lediği DNA testi sonucu, teyzesinin götürülmesi” gibi kullandı-
ğı gerçekçi referansları ile kendi geçmişine dair bir bilgiyi akta-
rır. Bu aktarım, izleyici için anlatılacak hikâye için bir tahmin ve
beklentiyi doğurur. Otopsi raporu, polis tutanakları gibi ifade-
ler, hem hikâyenin daha önce yaşanmış olduğunu hem de
hikâyenin içeriğine ilişkin bilgilendirme yapar. Deneme filmin
bellek ile olan ilişkisi bu noktada kurulmuş olur. Yönetme-
nin/anlatıcının belleği ile izleyicinin belleğinin arasındaki mesa-
fe azalmaya başlar. Ayrıca bu listenin sözlü olarak bildirilmesi,
izleyicinin dikkatini karanlık ekran üzerinden doğrudan sese
yöneltmektedir. İzleyici, hikâyeye ilişkin ilk hatırlaması gereken
bilgileri öğrenmeye başlar. Karanlık ekranın sonunda, yönet-
men en baştan itibaren yazışma formundaki sözlerinin niyetinin
izin almak olduğunu, ama bundan vazgeçerek, hikâyenin kendi-
sine de ait olduğunu belirterek, öznel durumuna ilişkin bir
bildirim yapar. Hem başlangıçtaki metnin sahibi, hem de izle-
necek olan görselleri oluşturan yönetmen aynı kişi olduğundan,
izleyicinin tanık olacağı hikâye ile arasındaki o ve ben ilişkisi
dönüşerek sen ve ben ilişkisine dönüşür.
Mekânın Zamanı ile Sesin Görüntüsü: Denemenin Oluşturulması
Karanlık ile birlikte yönetmenin ve yağmurun sesi bittiğin-
de bir kadın, kameranın karşısında beyaz bir fonun önünde
oturmaktadır. Bir süre kadın ile izleyici baş başa kalırlar. Daha
öncesinde yönetmen tarafından anlatılan bilgiler doğrultusun-

22. 216 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
da, seyircinin kadının kim olduğuna ilişkin çıkarımlarda bu-
lunmasına imkân sağlanmaktadır. Bu sahne, filmin deneme
türündeki ilk kısmını ikiye bölmektedir. Yönetmenin sesi son-
landırılır. Kadın karakterin gözüktüğü sahneden sonra deneme
türünün ikinci adımına, başka sese ve başkasının sözlerine yer
verilir.
Gece hissini uyandıran bir deniz görüntüsü ile başka bir er-
kek sesi duyulur. Bu ses filmin ilerisinde aslında görünüm ka-
zanacaktır fakat sesin cümleleriyle, karakter daha görünmeden
tanıtılır. Bir önceki sahnede görünen karakterin sessizliği, artık
görünmeyen başka bir karakterin sesi ile devam etmektedir. Bu
karakter hayat hikâyesini anlatmaya başlar. Görünmeyen karak-
ter sesiyle kimlik kazanır. Ailesinin isim ve soyadını, nerede
doğduğunu, doğum tarihini ve yerini, eğitim aldığı okulları,
babasının vefatını; kısacası kimliğine ilişkin belirleyici detayları
izleyici ile paylaşır. Sadece ismini paylaşmaz ama bu bilgi daha
sonra anlatım biçimi değiştiğinde izleyici ile paylaşılacaktır.
Anlatmaya başladığı hikâyeye ilişkin kafe ismi gibi detayları
paylaşır. Bu durum, yönetmenin gerçeklik üzerine inşa etmeye
başladığı anlatıyı sürdürmektedir. Bununla birlikte, yeni karak-
terin seslendirmesinin, bir ifade tarzındaki anlatısı, yönetmenin
daha önce belirtmiş olduğu polis tutanaklarını da akla getir-
mektedir. Ayrıca, en başta verilen bilgilerin üzerine, belleğe
ilişkin birikimli ilerleme de devam ederek hikâye, daha fazla
karakteri ve olayları içermeye başlar. Filmin, metin üzerinden
izleyicinin belleğinden beklentisi artmış olur. Hikâyenin geliş-
mesi, anlatının öğelerini de çoğaltır. Artık, deniz görüntüsü,
deniz görüntüsünün sesi, anlatıcının sesi ve buna ek olarak
filmin dış dünyasına ait diejetik olmayan müzik eklenir. Dieje-
tik ve diejetik olmayan seslerin birbirine karışarak katmanlı
yapının oluşması deneme film türünün bir katkısı olarak düşü-
nülebilir.
Anlatıcının metni ilerledikçe, yönetmenin bahsetmiş oldu-
ğu polis tutanağı anlatısı daha da belirgin hale gelirken, zaman-
sal değişim ise anlatımla beraber görüntülere de yansımaya
başlar. Gece deniz görüntüsü, sabaha karşı kıyı görüntüsü,

23. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 217
gündüz boş bir yatak odası görüntüleri zamansal değişimi anla-
tırken, anlatıcı ise, Pelin karakteri ile tanıştığı geceyi ve sabahını
anlatmaktadır. Anlatılan hikâye ile görünen mekânların görün-
tüsü yönetmenin izleyici ile kurmaya çalıştığı görsel iletişimi
oluşturan bir araca dönüşmektedir. Filmin katmanlı ve kademe-
li anlatı yapısı düşünüldüğünde, yönetmen de izleyici gibi artık
bir tanıktır. Okunan polis tutanağına deneme aracıyla ses ek-
lenmiş ve yönetmen bu metin doğrultusunda izleyiciye ulaşmak
için görüntüler ve sesler kurgulamıştır. Bu noktada, yönetmen,
seslendirilen polis tutanağı ile izleyici arasında görsel ve işitsel
bir aracı rolünü üstlenmiş olur.
Görüntüyü oluşturan mekânlar hareketli görüntüdür. Her-
hangi bir fotoğraf yerine, yönetmen fotoğraf gibi görünen ama
bazen çok yavaş kamera hareketi ya da mekânın hareketiyle bu
hareket etkisini yaratmaktadır. Dalgalı deniz ya da yatak oda-
sındaki açık pencereden dolayı hafif rüzgârla hareket eden per-
de, dikenli tellere asılı kırmızı ve lekeli bir örtü gibi detaylar,
hikâyenin yaşanmış olabileceği gerçek mekânlar hissini hareketi
görüntüler aracılığıyla pekiştirmektedir. Pelin karakterinin evi
gerçekten bu ev mi? Eğer trajik bir olay var ise lekeli kırmızı
örtünün bununla ilgisi var mı? gibi soruların, izleyicinin aklına
gelme ihtimali artmaktadır. Buna ek olarak bazı mekânlarda
yaşanıyor hissi de yaratılmaktadır. Yatağın başucundaki su dolu
bardak, açık bırakılmış pencere, fotoğraf ve kartlarla dekore
edilmiş bir duvar ya da sağlıklı, bakımlı görünen bitkiler ya da
ofiste çalışan yazıcı buna örnek olarak gösterilebilir.
Metin ve görüntü paralelliği belirli görüntülerde izleyici
dikkatinin daha da artırılmasını sağlamaktadır. Örneğin metin,
karakterin otogara gittiğini belirtirken, izleyicinin gördüğü ka-
labalık otogar görüntüsü, izleyicinin dikkatinin otogardaki in-
san yüzlerine dikkat etmesine ilişkin bir yönlendirme olarak
algılanabilir. Henüz görüntü olarak görünmeyen karakteri izle-
yicinin cisimleştirme çabası zamansal bağlamı da kapsar. İzleyi-
ci, görüntülerin gerçekliğinden emin olmadan, gerçekliğine
inandığı hikâyeyi dinlerken, aslında içten içe zamansal olarak
olaydan sonra çekilen görüntülerin gerçekliğine de inanma ih-

24. 218 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
timali taşımaktadır. Metin ve görüntü bu biçimsel özelliklerle
birbirine bağlanır.
Hikâyenin devinimi ve gerilimi artıkça görüntülerin içeriği
paralel olarak değişim göstermektedir. Onur karakterinin anlat-
tığı hikâyeye dâhil olan Yavuz ve Recep karakterleri ile tanışma
ve cinayet planının aktarılması sahnesinde görünen boş ama
hareketli mekân kırmızı renk yoğunluğu ile görselleştirilmekte-
dir. Ayrıca, metinde bahsedilen Franko isimli mekânın burası
olup olmadığı ile ilgili yine bir izleyici belleğine sorgusal bir
işaret bırakılmaktadır. Pelin ile Onur’un buluşacağı mekânın ve
olayın yaşanacağı sitenin görüntüleri ile birlikte bu bilgiler veri-
lirken, gerçeklik hissi artırılarak, aynı zamanda yaşanan olayın
ve karakterlerin, gerçekte var olabileceği ve kamusal alanlarda
izleyiciden çok da uzak olmayabilecekleri hissi yaratılmaktadır.
Ayrıca bu mekânların gösterilmesi, izleyici için tamamlayıcı bir
unsur görevi görmektedir. İzleyici, dinlediği hikâyedeki karak-
terleri bu gerçekçi mekânların içerisinde hayal ederek, film
metnini kendi belleklerinde canlandırabilme imkânına sahip
olabilmektedir. Geleneksel anlatıdaki karakterlerin rolü
mekânlara bırakılırken, hikâyenin karakterlerinin gerçekliği ise
izleyiciyebırakılmaktadır.
Anlatıcının olay gününe referans vermesi beklentiyi yük-
seltmektedir. Özellikle olayın anlatımı ve olayla ilgili yaşanan
mekâna, anlatımla birlikte paralel olarak yaklaşılması, görüntü-
lerin bu sırayla kurgulanması trajedi öğesini öne çıkarmaktadır.
Olayın trajedisi ve olay anına olan yaklaşma sürerken, anlatıcı-
nın sesindeki tekdüzelik / sıradanlık / duygusuzluk / düz anla-
tım olarak adlandırabileceğimiz biçim ise görüntü ve metin
ilişkisinde önemli bir zıtlık yaratmaktadır. Bu zıtlık, metne olan
nesnel ve görüntüye olan öznel bir yaklaşım sağlamaktadır.
Görüntünün öznelliği ise aktarılmak istenen gerçeklik hissi ile
paralellik göstermektedir. Onur karakterinin benzinlikte bek-
lemesiyle ilgili metin ile benzinlikteki güvenlik kamerası
görüntüleri birleşmektedir. Sahnenin içine anlatı gerçekliğini
destekleyici ve izleyicinin dikkatini çekecek görüntüler
yerleştirilmektedir. Kamera bir noktadan sonra hikâyenin, yö-

25. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 219
netmen ve anlatıcı ile birlikte hikâyenin üçüncü tanığı olmaya
başlar. Özellikle boş bir arabanın içinde, arka koltuğun ortasına
yerleştirilmiş kamera görüntüsü, tanıklık etme duygusunu his-
settirmektedir.
Bütün olayın metin ile seslendirilmesi ile olay açığa kavu-
şurken, görüntü apartman içi, apartmandan dış görüntülerle
arada anlatıcının anlattığı hikâyenin açısından olaya bakma
deneyimini de hissettirmektedir. Metnin polis ifade tutanağı
biçimindeki dili, yaşanan olayın ve karakterlerin motivasyonun-
dan çok, yaşanan olayın gerçekliğini, görüntü ve kameranın
sürekli izleyiciyi bir tanık pozisyonunda konumlandırmasıyla
sağlanmaktadır. Metinde anlatılanlar görünürken izleyicinin
gördükleri ile eşzamanlılık yaratılmaktadır. Bu durum zamansal
bir sıra, anlatıcının düşünceleriyle de bu zamansal sıranın gör-
sel dizilimini oluşturmaktadır. Apartman içi görüntülerini kapı,
kapı görüntülerini terkedilmiş hissi veren çarşaflarla kaplanmış
eşyalarla döşeli ev, yataktaki kan izi görüntüsünü bir fotoğraf
takip ederken, artık izleyici tamamen olayın içine çekilmekte,
metinsel anlatı görsel ile tamamen bütünleşmektedir.
Aidiyet filminin deneme filmi yapısındaki son sahnesi ise,
artık yaşanan olayların sonunu gösterirken, ilk başta kurduğu
çok katmanlı yapıya geri döner. Kamera, anlatıcının arabasının
arkasında bir yolculuğa çıkar. Arabanın sesi, trafik sesi, anlatı-
cının sesi, yağmurun sesi, araba sileceklerin sesi ve radyo sesi
birleşerek, kendi hareketsiz ama arabanın içinde hareket eden
görüntüye eşlik eder. Bu son sahne, geleneksel denebilecek
anlatı yapısına geçmeden önceki çok sesli dinlenme ve düşün-
me imkânını izleyiciye tanımaktadır. Daha sonra izleyicinin
bilgisi ile paralel anlam ifade edebilecek sözleri Lale Müldür
şiirinden uyarlanan Yeni Türkü grubunun şarkısı “Destina”
çalarak iki anlatı arasında bir köprü oluşturur. Görüntü kararsa
da ses bizi filmin jeneriğine, yönetmenin annesine olan ithafına
ve sonrasında Onur ve Pelin karakterinin tanışacağı ilk sahneye
taşır.

26. 220 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
İki Anlatı Arasındaki Bağlantı: Denemeden Kalan Yansımalar
Filmin ilk 27 dakikasından sonra başka bir anlatı yapısı iz-
leyici ile buluşur. Bu anlatı yapısı diyaloglar, kamera açıları,
kurgulama ve oyuncular bağlamında daha geleneksel bir anlatı
yapısına sahiptir. Buna karşın, ilk bölümde izleyiciye sunulan
anlatı yapısından da tamamen bir kopma yoktur. Bunun nedeni,
ikinci bölümde anlatılacak olanın, ilk bölümde anlatılan
hikâyenin zemini üzerine kurulmuş olmasıdır. Kamera bir
mekânda, canlı müzik eşliğinde oturan insanları ve sırayla bir-
kaç kadını gösterir. Bu izleyicide, az önce duyduğu hikâyenin
başkarakteri Pelin’i çağrıştırmakta ve bir tahmin yürütme
imkânı sağlamaktadır. Tek başına oturan kadın karakterin ve
sonrasında onu izleyen erkek karakterin görünmesi ise izleyici-
nin tahminini sonlandırarak, anlatılan hikâyenin karakterlerini
cisimleştirir. İzleyicinin hayalindeki karakterler vücut bulmuş-
tur. Fakat hikâye önceki hikâye ile ilişkili olduğundan, izleyici
bir bellek ile bu karakterlere bakar ve onları tanır. İzleyici yaşa-
nacakları da bilmektedir. Deneme yoluyla oluşturulan metin,
izleyicinin belleğinden bağımsız bir görüntüye kavuşmaktadır.
Bu durum, izleyicinin gerçek ve gerçek dışı olan hayali belleğine
birgüvenduymayıdagerektirmektedir.
İlk bölümdeki anlatıcı ile erkek karakterin sesi aynı oldu-
ğundan bu sesin yardımcı bir hatırlatıcı olduğunu vurgulamak-
tadır. Ayrıca ek bilgiler verilmeye de devam eder. Anlatıcının
isminin Onur olduğunu izleyici öğrenir. Pelin karakterinin kul-
landığı cep telefonunun modeli, anlatıcının anlattığı 2003 yılını
anımsatır. Pelin ile Onur’un hikâyesini bu sefer izleyici bilme-
sine rağmen oyuncular aracılığıyla izlerler. Pelin’in Onur’a me-
zuniyet fotoğrafını gösterdiği sahnedeki fotoğraf, filmin ilk bö-
lümündeki annesinin öldürüldüğü odayı temsil eden fotoğrafla
aynıdır. Pelin ile Onur, Pelin'in evine geldiklerinde, Pelin’in evi
ilk anlatıda görünen evdir. Yaşanan olayın gerçek mekânı olma-
sa da, ilk anlatıdaki deneme türü ile gerçeği temsil eden mekân
ile bu kurmaca anlatıdaki mekân aynıdır. Bu durum da ikinci
kurmaca anlatının zeminini karakterler değil ama mekânsal ve

27. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 221
zamansal açıdan gerçeğe kaydırmaktadır. Bu bağlamda ilk me-
tin ile ikinci kurmaca anlatı birbirlerine bağlanmaktadır.
Biçimsel olarak, ikinci anlatıdaki kameranın belirli sahne-
lerde konuşanları değil de konuşulanı göstermesi ise ilk anlatı-
daki denemeye yakın bir biçimsel yapı kurar. Pelin karakterinin
evindeki çiçekleri tek tek anlatırken, izleyicinin anlatılan çiçek-
leri sırasıyla görmesi bu duruma en belirgin örnektir. Anlatılan
çiçeklerin bilgileri ve gösterilen çiçekler gerçek ama anlatan
Pelin karakteri yarı kurgusal konumundadır. Gerçek olduğu
belirtilen hikâyedeki ve tanışma gecesindeki gerçek diyaloglar
bilinmediğinden bu bölüm artık yönetmenin/senaristin hayali-
ne ve kurmacasına bırakılmaktadır. Bu noktada ilk anlatı ile
ikinci anlatı arasında da görüntü gerçekliği açısından bir ikilem
vardır. İzleyici ilk anlatıda gördüğü mekânların belirli oranda
gerçekliğinden emindir. Otogar, Atrium alışveriş merkezi, ola-
yın yaşandığı sitenin dış görüntüsü, belki Onur karakterinin
kullandığı arabanın modeli ve olayların gerçekleşme şekli ger-
çek bile olsa ilk anlatıda da izleyici bu mekânların hepsinin
gerçekliğinden tamamen emin olamaz. Polis tutanağındaki
metni deneme anlatısıyla anlatan yönetmen ilk bölümde dene-
menin imkânını ve izleyiciye açtığı alanı başarılı bir biçim de
kullanırken, ikinci anlatıda da kendi hayalindeki, karakterlerin
tanıştığı ilk geceyi ve sabahı, anlatır. Böylelikle, aynı hikâyenin
farklı anlatım biçimleri denenmiş olur. Önemli olarak, bu iki
anlatıda da, anlatı içerisindeki karakterleri ve olacakları, kısacası
her şeyi bilen ilk olarak yönetmen ve ikinci olarak izleyicidir.
İkinci anlatı da, ilk anlatı gibi izleyicinin belleğine ve bilgi-
sine başvurmaktadır. Pelin, Onur’a kendi yazmış olduğu şiiri
okumak ister. Bu şiir, ilk anlatının sonunda duyduğumuz Des-
tina şarkısına şiiri uyarlanan Lale Müldür’e ait “Delta Yürek”
isimli başka bir şiirdir. İzleyici şiiri dinlerken, karakterler orma-
nın içerisinde dolaşırken ve ağaç altında otururken görünürler.
İlk anlatıdaki şarkı metni, burada da aynı yazar aracılığı ile şiir-
sel metne dönüşür ve anlatılar arası bağlarını tamamen kopar-
maz. Anlatıcının metni gerçek bir şiire dönüşür. Bu şiir anından
sonra karakterlerin, ilk anlatıda gördüğümüz yatakta uyanmala-

28. 222 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
rı ve ilk anlatıdaki Onur’un söylemleri ise, şiir metni ile orman
sahnesinin bütünlüğünde bir sevişme anını izleyicinin belleğin-
de hatırlatır. İkinci anlatı, karakter ve kahvaltı görüntüleri üzeri
diyalog sesleri ile yine konuşanı göstermeden sonlanır.
İlk anlatıdaki görüntülerin gerçekliği, ikinci anlatıda yö-
netmenin tasviriyle buluşurken, izleyici son olarak tekrar me-
tinsel anlatıya filmin sonunda geri dönmektedir. İkinci anlatı
sadece ilk anlatıdaki hikâyenin ilk gecesini işlemiş ve sadece
karakterlerin tanışması ile geçen geceyi ve gündüzü anlatmıştır.
Son anlatı ise hikâyede sadece isim olarak duyduğumuz öldürü-
len kadının mekânını ziyaret etmektedir. Bir gece görüntüsüyle
başlayan hikâye, Onur’un sözlü ifadeleriyle mezarlıkta son bu-
lur. Durağan mezar taşlarını gösteren görüntülerde hareket
eden dışarısıdır, bitkilerdir ve ağaçlardır. Yönetmen, belki de
hem hikâyenin sonu hem de tüm izleyiciler için gerçek bir son
anlamı ifade eden bir mekân ile hareketli görüntüsünü durdu-
rur.
Son: Yeni Bir Şeyler Söylemek Üzerine Bir Deneme
Aidiyet filmi, katmanlı biçimi ve anlatısı ile belgesel içeri-
ğinden uzak ama belgesele türüne ait olduğu düşünülen gerçek-
liği de tamamen kaybetmeden kurmacaya yakın çok sesli ve
metinli bir deneme filmidir. Kişisel bir geçmiş, bugünün zama-
nı ve mekânıyla birleşerek hem ses hem de görüntü aracılığıyla
farklı öznelliklerle buluşmaktadır. Hikâyenin kişiselliği gerçek-
likle bağın kopmamasını sağlarken, anlatı yapısındaki değişim
kurmaca olanın görsel olarak denenmesine imkân sağlamakta-
dır. Montero’nun (2012) deneme filme ilişkin sorduğu sorula-
rın hepsine yanıt vermese de; film belgeselden tamamen kop-
mayı temsil etmemekte ama kurmaca yönündeki oluşturduğu
imgelerle biçimlendirdiği yansımayı görselliğiyle ifade edebil-
miş ve belirli bir noktadan sonra izleyici ile yönetmen arasında-
ki konumu saydamlaştırmaktadır. Corrigan (2011) ve Alter’in
(2017) vurguladığı deneme filmlerdeki, öznellik, kamusal de-
neyim ve sinematik düşünce arasındaki değiş tokuştan kaynak-
lanan yansıtma, Aidiyet filminin, kendi zamanında üçüncü sayfa
haberi olarak haberin kamusuna açılan kişisel bir hikâyenin,

29. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 223
yönetmenin kendi öznelliği ve sinematik düşüncesinin meyda-
na gelmesiyle oluşmaktadır. Arthur’un (2017) sözünü etmiş
olduğu görüntü ve eşleştirilen sözlü yorumlardan doğan çelişki
ve gerilim, filmin temel özelliğine dönüşmüş, yönetmenin
hikâyesinin, olayı gerçekleştiren Onur’un sözlerine aktarılması
ve bir trajedi anlatısının görüntüyle paralel ilerlemesi gerilimi
ve beklentiyi artıran önemli unsurlar olmaktadır.
Filmin anlatısındaki katmanlı yapı öznellik bağlamında da
hissedilmektedir. Lapote (2017) ve Rascaroli’nin (2017) dikkat
çektiği türe ilişkin ben ve sen anlatısı; özellikle Aidiyet filminde
anlatı bölünmesiyle gerçekleşmektedir. İlk başta karanlık ekran
üzerine “ben” olarak duyduğumuz hikâyenin “ben”i yönetmen,
kendi sesinin yerine Onur karakterinin sesini yerleştirdiğinde,
yönetmenin “ben” simgesi kamera/görüntüler ve diğer seslere
dönüşmektedir. Ayrıca deneme filmlerindeki bildiricinin varlığı
ile yokluğuna ilişkin vurgulanan önemli nokta, Aidiyet filminde
yönetmenin doğrudan duyulması ve sonra kendi sesini kame-
ranın görüntüsüne teslim ederek seslendirme yoluyla başka bir
anlatıcının sesini, kendisinde yansıyan biçimde görselleştirmek-
tedir. Bu bağlamda görüntü aracılığıyla “ben” anlatısı çoğalmak-
ta ama bırakılmamaktadır. Arthur’un (2017) vurguladığı iyi
deneme filme ilişkin sözcükler ve görüntü arasındaki karmaşık
ilişki, Aidiyet filminde görünenin anlamını açıklama ve değişti-
rebilme mekanizmasıyla işlemektedir. Trajik bir hikâye anlatı-
lırken, sesler ve metin ile hem görünenler açıklanmakta hem de
bazı zaman ve mekânlar değişime uğratılmaktadır.
Deneme film biçimsel ve anlatı açısından birçok farklı kay-
naktan beslenmektedir. Türün üzerine yapılan birçok çalışma
türün öznelliğini, belgesel gerçekliği ve kurmacanın hayali ara-
sındaki köprü olma görevini, edebiyat ile sinema arasındaki
bağlamda var olma durumunu ve tüm bu sebepler nedeniyle
tamamıyla tanımlanabilecek ve sınırlandırılabilecek bir tür ol-
madığını sürekli vurgulamaktadırlar. Bu nedenle Alexander
Astruc’un (1948) sinemanın geleceğine ilişkin yapmış olduğu
kamera-kalem yorumu, bugüne kadar birçok deneme film üre-
ten ve inceleyen kişiler için bir yola çıkış noktası olmuştur. De-

30. 224 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
neme türü özelinde Aidiyet filmi anlatılar arasındaki sınırları
birbirine bağlayarak, deneme filmin sınırsızlığını kullanmakta-
dır. Bir yönden eğer deneme film türü, en sade haliyle yönet-
menin yeni bir şeyler denemesi ise Aidiyet filminde kurulan
biçimin kamera-kalem ile yazılan yeni bir metin olduğu söyle-
nebilir. Bu örnek bağlamından genele bakıldığında, sayısal tek-
nolojiler ile hızlı, çabuk ve daha aceleci anlatım biçimlerinin
sarmaladığı bir ortamda deneme film de gelişmektedir. Görün-
tü kalabalığının arasından daha dar bir alandan sızan gerçekliğe,
metnin gerçekliğine ve hatta sesin gerçekliğine ilişkin yeni anla-
tımlar yaratılabilir. Deneme filmde özellikle metnin ve sesin
önemini dikkate aldığımızda kamera-kalem aynı zamanda ka-
mera-dil ya da başka bir önermeyle kamera-ses olabilir.
KAYNAKÇA
Altekin, O. (2019). Alp Zeki Heper’in hayatı ve soluk gecenin aşk hikayeleri
(Yüksek lisans tezi). Ulusal Tez Merkezi veri tabanından erişilmiş-
tir. (Erişim No: 548606).
Alter, N. M. (2017). The political im/perceptible in the essay film: Farocki’s
images of the world and the inscription of war. N. M. Alter ve T. Corri-
gan (Ed.), Essays on the essay film (s.134-160) içinde. New York:
Columbia University Press.
Alter, N. M. (2018). The essay film after fact and fiction. New York: Co-
lumbia University Press.
Alter, N. M. ve Corrigan, T. (2017). Introduction. N. M. Alter ve T.
Corrigan (Ed.), Essays on the essay film (s.1-20) içinde. New
York: Columbia University Press.
Arthur, P. (2017). Essay questions. N. M. Alter ve T. Corrigan (Ed.),
Essays on the essay film (s.161-171) içinde. New York: Columbia
University Press.
Astruc, A. (1948). The birth of a new avant-garde: La camera-stylo.
http://www.newwavefilm.com/about/camera-stylo-astruc.shtml
Astruc, A. (2017). The future of cinema (S. Rabate, Çev.). N. M. Alter ve
T. Corrigan (Ed.), Essays on the essay film (s.93-101) içinde. New
York: Columbia University Press.
Baran, O. (2016). Non-vococentric essay film: The case of Zur Person
(Yüksek lisans tezi). Ulusal Tez Merkezi veri tabanından erişildi.
(Erişim No: 439128).

31. TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER ■ 225
Barnett, D. (2008). Movement as meaning: In experimental film. Ams-
terdam: Rodopi.
Britannica, T. Editors of Encyclopaedia (2020, May 12). Essay. Encyc-
lopedia Britannica. https://www.britannica.com/art/essay
Corrigan, T. (2011). The essay film: From Montaigne, after Marker. New
York: Oxford University Press.
Corrigan, T. (2016). Essayism and contemporary film narrative. E. A. Papa-
zian ve C. Eades (Ed.), The essay film: Dialogue, politics, utopia
(s.15-27) içinde. New York: Columbia University Press.
Corrigan, T. (2017). Of the history of the essay film: Vertov to Varda. N. M.
Alter ve T. Corrigan (Ed.), Essays on the essay film (s.197-226)
içinde. New York: Columbia University Press.
Çevik, B.; Nacar, S.; Ayan, K.; Uzuner, M. (Yapımcı) ve Çevik, B. (Yö-
netmen) (2019). [Sinema filmi]. Türkiye: Kuyu Film ve Fol Film
Durcan, S. (2021). Memory and intermediality in artists’ moving ima-
ge.Cham:PalgraveMacmillan.
Göztepe, M. O. (2010). Politik sinema olanağı olarak deneysel sinema
(Yüksek lisans tezi). Ulusal Tez Merkezi veri tabanından erişildi.
(Erişim No: 273983).
Güler, Ö. F. (2019). Yeşilçam döneminde bir yapıbozumcu: Alp Zeki Heper
(Yüksek lisans tezi). Ulusal Tez Merkezi veri tabanından erişildi.
(Erişim No: 600506).
Hollweg, B. ve Krstic, I. (2019). Introduction. B. Hollweg ve I. Krstic
(Ed.), World cinema and the essay film: Transnational perspecti-
ves on a global practice (s.1-18) içinde. Edinbrugh: Edinbrugh
University Press.
Kari, S. (2015). Türkiye’de sinema eğitiminin üretim sürecine yansımaları ve
deneysel sinema (Yüksek lisans tezi). Ulusal Tez Merkezi veri taba-
nından erişildi. (Erişim No: 399778).
Kerner, A. (2011). Film and the holocaust: New perspectives on dra-
mas, documentaries, and experimental films. New York: The Con-
tinuum International Publishing.
Knowles, K. (2020). Experimental film and photochemical practices.
Cham:PalgraveMacmillan.
Konya, N. A. (2019). Yeşilçam’da deneysel tavır: Alp Zeki Heper ve
Metin Erksan filmlerinin çözümlenmesi (Yüksek isans tezi). Ulu-
sal Tez Merkezi veri tabanından erişildi. (Erişim No: 589377).
Lapote, P. (2017). In search of the centaur: The essay film. N. M. Alter ve
T. Corrigan (Ed.), Essays on the essay film (s.109-133) içinde.
New York: Columbia University Press.
Montero, D. (2012). Thinking images: The essay film as a dialogic
form in European cinema. Berlin: Peter Lang.

32. 226 ■ TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE YENİ SÖYLEMLER: ÇAĞDAŞ TEMSİLLER, ÇÖZÜMLEMELER VE TÜRLER
Nasirov, Y. (2017). Refraction and essay film: The case of Alexander Sokurov
(Yüksek lisans tezi). Ulusal Tez Merkezi veri tabanından erişildi.
(Erişim No: 452167).
Özgen, K. (2017). Öncü bir deneme film çalışması: İstanbul hatırası
belgeseli. Sanat ve Tasarım Dergisi, (20), 209-223. DOI:
10.18603/sanatvetasarim.370765
Özgüç, A. (2003). Türk film yönetmenleri sözlüğü. İstanbul: Agora Kitap-
lığı.
Papazian, E. A. ve Eades, C. (2016). Introduction: Dialogue, politics, uto-
pia. E. A. Papazian ve C. Eades (Ed.), The essay film: Dialogue,
politics, utopia (s.1-14) içinde. New York: Columbia University
Press.
Pasqualino, C. ve Schneider, A. (2014). Experimental film and anthropo-
logy. A. Schnedier ve C. Pasqualino (Ed.), Experimental film and
anthropology (s.1-25) içinde. London: Bloomsbury
Rascaroli, L. (2016). Afterword: The idea of essay film. E. A. Papazian ve
C. Eades (Ed.), The essay film: Dialogue, politics, utopia (s.300-
305) içinde. New York: Columbia University Press.
Rascaroli, L. (2017). The essay film: Problems, definitions, textual commit-
ments. N. M. Alter ve T. Corrigan (Ed.), Essays on the essay film
(s.183-196) içinde. New York: Columbia University Press.
Rascaroli, L., Thi, N. T., Wang, B. ve Barriga, S. (2019). The essay film
and its global contexts: Conversation on forms and practices. B. Hollweg
ve I. Krstic (Ed.), World cinema and the essay film: Transnational
perspectives on a global practice (s.21-35) içinde. Edinbrugh:
Edinbrugh UniversityPress.
Rancière, J. (2006). Film fables (Çev. E. Battista). New York: Berg.
Richter, H. (2017). The film essay: A new type of documentary film (M. P.
Alter, Çev.). N. M. Alter ve T. Corrigan (Ed.), Essays on the essay
film (s.89-92) içinde. New York: Columbia University Press.
Sayıcı, F. (2006). Nedir deneysel sinema? Cinemascope, 3, 86-88.
Toker, O. (1999). Deneysel sinema ve Alp Zeki Heper. Sanat Dergisi, 1,
87-95. Erişim adresi: https://dergipark.org.tr/tr/pub/ atau-
nigsfd/issue/2589/33302
Wayne, M. (2009). Politik film: Üçüncü sinemanın diyalektiği. İstan-
bul: Yordam Kitap.