CIURLIONIS

ASSIGNATURA ART DEL SEGLE XX
PROFESSOR ANTONIO SALCEDO MILIANI
AUTORS GUILLEM GARCÍA VECIANA HISTÒRIA
CARME SEDÓ GONZÁLEZ HISTÒRIA DE L’ART
Departament d’Història i Història de l’Art.
M.K.ČIURLIONIS
EL GENI OBLIDAT

ÍNDEX
1. INTRODUCCIÓ......................................................................................................................................1
2. MIKALOJUS ČIURLIONIS. BIOGRAFIA........................................................................................3
3. CONTEXT HISTÒRIC I SOCIETAT DE L’ÈPOCA.......................................................................5
3.1 INFLUÈNCIES IDEOLÒGIQUES............................................................................................7
4. LA PINTURA SIMBOLISTA RUSSA. NAIXEMENT I CARACTERÍSTIQUES....................8
5. LA SINESTÈSIA EN L’ART.............................................................................................................12
5.1 LA SINESTÈSIA........................................................................................................................12
5.2 EL NAIXEMENT D’UNA ABSTRACCIÓ SIMBOLISTA I MUSICAL........................14
6. M. K. ČIURLIONIS, MÚSIC I PINTOR.........................................................................................18
6.1. LA SEVA OBRA PICTÒRICA, ENTRE 1904 I1909. ...................................................19
6.1.1 FILOSOFIA I ASTRONOMIA.....................................................................................21
6.1.2 LA NATURA COM A FONT D’INSPIRACIÓ.........................................................24
6.1.3 LES PINTURES MUSICALS.......................................................................................26
7. CONCLUSIONS...................................................................................................................................30
8. BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................................33

M.K. Čiurlionis. El geni oblidat
1
1. INTRODUCCIÓ
Hem escollit el tema del treball per diversos motius. Primer de tot, perquè ens
resultava atractiva la idea que Čiurlionis fos un pioner de l’abstracció i el surrealisme, i
ens interessava saber més sobre la seva vida i obra. Conforme anàvem buscant
informació, ens desanimàvem poc a poc, ja que la bibliografia sobre la seva persona
era escassa i difícil de trobar. Tanmateix, les seves pintures ens van fascinar i això ens
va motivar a tirar endavant, ja que per poques dades que trobéssim, aquestes no feien
sinó fer-nos plantejar encara més interrogants, fet que ens va semblar un bon repte.
Mikalojus Čiurlionis va ser un estrany i misteriós artista lituà, considerat un geni a la
seva terra i també un dels fundadors de l’art modern, malgrat que a l’Europa
occidental ha restat en l’oblit i el desconeixement durant bona part del segle XX (i fins i
tot en l’actualitat). Això no impedeix que fos una personalitat artística rellevant,
coneguda i reconeguda per intel·lectuals i artistes de la talla de Wassily Kandinsky,
František Kupka i Paul Klee. La seva obra, la qual ens transporta a móns desconeguts
més enllà de la realitat, manté una estreta relació sinestèsica amb la música, però
també amb el simbolisme rus. Malgrat la seva curta vida, va realitzar una obra
complexa, tan musical com pictòrica, rica en significats, lectures i missatges ocults.
Finalment, la figura de l’artista, és considerada per molts com a representativa de
l’època del fin de siècle, amb totes les connotacions ideològiques que això comporta.
Hem considerat oportú, estructurar aquest treball de recerca de la següent manera i
pels següents motius. Primer de tot, ens hem aproximat a la seva vida per entendre les
seves motivacions i la seva personalitat, la qual, queda reflectida inevitablement en la
seva obra. Acte seguit, hem investigat sobre la seva època i el context en el qual va
viure (experiències vitals, influències ideològiques de l’època, etc.) per entendre
encara millor, la seva complexa obra. Des d’aquest plantejament històric, hem passat
als apartats purament artístics.
Seguidament, hem exposat els inicis del simbolisme rus i alguns dels seus principals
representants (encara que no tots), per poder entendre perquè Čiurlionis està
considerat un artista simbolista. Llavors, tenint en compte la importància de la música
en la seva obra, hem decidit dedicar tot un apartat (una mica extens) a la sinestèsia, i a

2
la seva relació amb l’art, i concretament en Čiurlionis (tot comentant experiències
sinestèsiques d’altres personatges rellevants).
L’apartat central i més important del treball, és el dedicat a la obra de Mikalojus
Čiurlionis, dividida en varis apartats temàtics: filosofia i astronomia, la naturalesa com
a font d’inspiració i les seves pintures musicals. Hem comentat les obres que ens han
semblat més representatives, ja que, tot i que l’artista va pintar i composar durant
pocs anys, la seva obra és força prolífica i ens ha estat impossible comentar-la tota. Ens
hem centrat en les seves obres pictòriques, perquè parlar de la seva obra musical seria
massa matèria per a poder assolir en un sol treball, i no ho hem cregut oportú.
Les dificultats en les que ens hem trobat són la manca d’informació sobretot, però
també els problemes a l’hora de desplaçar-nos constantment per anar a consultar
fonts, ja que, a algunes institucions no està permès prendre documents en préstec.
També cal destacar, la dificultat que ens ha comportat desxifrar i interpretar unes
obres tan complexes com les de Čiurlionis.
FONTS
Per tal de realitzar aquest estudi, hem consultat les següents instal·lacions
bibliogràfiques. La Biblioteca del Museu Nacional d’Art Català (MNAC), la Biblioteca del
Museu d’Art Modern de Tarragona (MAMT), la Mediateca del Caixafòrum de
Barcelona, la Biblioteca Central Xavier Amorós de Reus, la Biblioteca Pública de
Tarragona, i finalment, la Biblioteca de la Universitat Rovira i Virgili. També hem hagut
de recórrer a fonts digitals.
Hem usat dos tipus de fonts: primàries (les obres pictòriques) i secundàries de diversos
tipus. Pel que fa a les secundàries, hem fet servir diccionaris, catàlegs i monografies
d’exposicions, assajos, tesis i obres de caràcter general.

3
Fig. 1: Moneda encunyada pel de
120è aniversari de M.K Čiurlionis.
1995. 23,3 grams i 34cm. Plata.
Casa de la moneda de Lituània.
2. MIKALOJUS ČIURLIONIS. BIOGRAFIA
Mikalojus Kontantinas Čiurlionis (fig.11
) fou un músic, pintor i escriptor que va néixer a
Senoji Varéna, un poble de Lituània el 22 de setembre de 1875. Era el més gran de 9
germans, i parlava polonès; més un fluït lituà posteriorment, quan va conèixer a la seva
parella (fig.2). El 1878 ell i la seva família es van moure a Druskininkai, on el seu pare
es va convertir en l’organista de la ciutat.
Des de molt jove va ser un prodigi musical i va començar
la carrer de músic molt aviat. Després de l’escola
primària, va anar amb catorze anys a l’escola musical de
Michal Kleofas Oginski, compositor polonès, on va
aprendre a tocar varis instruments orquestrals, en
particular la flauta entre 1889 i 1893. Després, a partir
dels 19 anys, estudià piano i composició al Conservatori
de Varsòvia entre 1894 i 1899 amb el suport d’Oginski i
amb compositors molt reconeguts. Va composar llavors
preludis, fugues, variacions, i la cantata titulada De
Profundis, dues sonates per a piano que va tocar a la seva graduació. En els apartats
següents parlarem de forma més extensa sobre la seva obra musical.
Čiurlionis va anar al Conservatori de Leipzig durant dos anys. També estudià dibuix a la
Warsaw School of Fine Arts entre 1904 i 1906, i llavors va canviar bruscament la seva
orientació cap a la pintura2
. Les classes de pintura a les que assistí a Varsòvia li van
permetre dur a terme les seves primeres exposicions, ja que en menys de nou anys, va
pintar uns 300 quadres fantàstics. Va ser un dels realitzadors (i participant) de the First
Exhibition of Lithuanian Art que va tenir lloc el 1907 a Vileišis Palace, a Vilnius, Lituània
(actualment Institute of Lithuanian Language and Literature). Čiurlionis va exposar els
seus cicles La creació del món i La tempesta. L’exposició va rebre una gran popularitat i
reconeixement, i és va fer una segona exposició d’art lituà un any més tard, on va
1
Aquesta moneda va ser encunyada amb motiu del 120è aniversari del naixement de l’artista, fet que
demostra que si bé a l’Europa Occidental no és especialment conegut, a l’Europa de l’Est i a Lituània en
concret, és un figura molt reconeguda i valorada. http://colnect.com/es/coins/coin/24772-
50_Litas_120th_Birth_Anniversary_Mikalojaus_K_Ciurlionis-Commemorative-Lituania. (URL consultada
el 24 d’abril de 2011)
2
LUCIE-SMITH, Edward. El Arte Simbolista. Ediciones Destino. Barcelona, 1997. pp.160-62.

4
Fig. 2: Čiurlionis i la seva dona, Sofija
Kymantaitė, periodista i activista
política. Fotografía sobre metall.
Vilnius, 1908.
exposar els cicles del Zodiac, la Sonata del sol, la Sonata de primavera i una sèrie sobre
l’hivern.
Més tard es va formar the Lituanian Union of Arts (1907), sent Čiurlionis un dels seus
dinou membres fundadors. Aquesta es dedicava a donar suport a artistes lituans,
col·leccionar la seva obra i organitzar exposicions, que eren anuals a Vilnius i Kaunas3
.
Va exposar en ella fins el final de la seva vida, a més d’exposar a Rússia, al Saló de
Sergei Makovski (1909), a la Unió d’Artistes Russos (1909 i 1910) i a Món de l’Art
(1911). La seva retrospectiva pòstuma, presentada a Moscou el 1911 i Sant Petersburg
el 1912 va ser tot un esdeveniment4
.
A principis del 1909 es va casar amb Sofija
Kymantaitè, periodista i activista política, que
l’ajudava en la preparació de les seves exposicions
i es donaven suport mutu quan les coses no
anaven com esperaven, ja que no tenien una bona
estabilitat financera.
El març de 1910 va ingressar al sanatori de
Pustelnik (prop de Varsòvia) degut a una crisi
nerviosa i una subsegüent depressió que obliga a
hospitalitzar-lo. El maig de 1910 neix la seva filla
Danute, però un any més tard, l’11 d’abril de
1911, a l’edat de 35 anys, va morir de pneumònia al
mateix sanatori. Les seves restes es conserven, a
l’actualitat, a Vilnius, al cementiri de Rasos5
.
Durant la Primera Guerra Mundial les seves obres van ser traslladades a Moscú, i
després restituïdes a la república de Lituana després del tractat de no-agressió firmat
el 1920. Un any després el Parlament lituà vota una llei per a la creació d’una galeria
Čiurlionis on es col·leccionarien, conservarien i exposarien les seves obres. Finalment
el 1930, es duu a terme la construcció del Museu Čiurlionis a la ciutat de Kaunas, que
3
http://ciurlionis.licejus.lt/MKC_Apie_en.htm. (URL consultada el 30 de març de 2011 a les 22.30 hores)
4
VV.AA. El simbolisme rus. Catàleg de l’exposició realitzada entre el 27 de gener i el 26 de març de l’any
2000. Fundació la Caixa. Barcelona, 1999. p.191.
5
http://ciurlionis.licejus.lt/MKC_Apie_en.htm. (URL consultada el 30 de març de 2011 a les 23.00 hores)

5
llavors era la capital de Lituània, ja que la ciutat històrica Vilnius estava sota l’ocupació
de Polonia6
.
3. CONTEXT HISTÒRIC I SOCIETAT DE L’ÈPOCA
M.K.Čiurlionis neix en una Lituània depenent de la Rússia tsarista, sota el govern
d’Alexandre II de Romanov. Aquesta situació de domini imperialista va provocar, igual
que en altres parts d’Europa, l’augment de les reivindicacions nacionalistes. La lluita de
les comunitats lingüístiques per l’autodeterminació política es va originar amb la
Revolució Francesa7
, però el desenvolupament dels nacionalismes (en principi un
fenomen sobretot lligat a la burgesia i estretament vinculat amb la ideologia
romàntica) va acabar de donar impuls a les demandes nacionals.
A finals del segle XIX, el panorama europeu està configurat, majoritàriament, per grans
imperis, destacant l’Imperi Francès, l’Anglès, el Rus i els centrals (el II Reich de
Bismarck, l’Imperi Austro-Hongarès), tot i que no eren els únics. En aquesta Europa
dels imperis hi havia molts conflictes territorials-identitaris. Les poblacions integrades
en regnes plurinacionals apel·laven al principi de les nacionalitats8
, cada cop amb més
vigor, ja que els imperis són, per definició, centralistes, per tant contraris a les
especificitats regionals-nacionals.
El 1861, anys abans del naixement de Čiurlionis, el mateix tsar Alexandre II havia abolit
la servitud a tot l’imperi (Decret d’Emancipació dels Serfs), fet que va marcar un punt
d’inflexió, obrint les portes a la modernització d’influència occidental. Entraren idees
liberals, filosòfiques, renovadores, i els efectes socials també foren notoris: augmentà
la classe mitjana i la burgesia, i amb elles les reivindicacions de més poder polític i
nacionalistes. El fenomen afectà, per descomptat, a la Lituània natal de l’autor que ens
ocupa. El nacionalisme lituà, però, tindrà una especificitat: en no tractar-se d’una zona
especialment industrialitzada (Sant Petersburg volia sobretot productes agrícoles de
les Repúbliques Bàltiques), sorgirà un nacionalisme de matriu pagesa que es recolzarà
6
http://www.combusem.com/CIURLIONIS.HTM (URL consultada el 30 de març de 2011 a les 23.15
hores)
7
GAILLARD, Jean Michel; ROWLEY, Anthony. Historia de un continente. Europa desde 1850. Alianza
Editorial. Madrid, 2000. p.201.
8
IBÍDEM. p.203.

6
en el clergat9
. Un cas semblant a Polònia amb el catolicisme. La religió imperial era
l’ortodòxia, per tant el catolicisme es va convertir en un refugi de les demandes
identitàries lituanes i poloneses. Čiurlionis, que va estudiar a Varsòvia (Polònia), es va
trobar allí un panorama semblant: una societat que estava desenvolupant (amb una
classe mitjana, la gran agent del canvi social, cada cop major) una consciència nacional
i crítica amb l’Imperi, el qual els explotava i no els deixava realitzar-se plenament.
A l’àmbit escolar, es tractà d’un període especialment repressiu. L’analfabetisme tenia
uns nivells alarmants10
, tant a Lituània com a Polònia (com a Sant Petersburg, amb la
diferència que en els dos primers casos no els estava permès ensenyar en la seva
llengua pròpia, ni tampoc explicar la seva història, sinó que s’havien d’adequar al
discurs oficial rus). Per acabar de complicar la situació, els primers anys del segle XX
(1900-1903) una forta crisi econòmica va assolar l’Imperi dels Tsars. En aquella època,
Čiurlionis es trobava estudiant a Alemanya, a Leipzig (una ciutat amb molta tradició
musical per la influència del mestre Johann S. Bach). La situació de descontent va
provocar protestes socials per tot el territori, provinents sobretot de la classe mitjana,
de la pagesia (la majoria de la població) i un proletariat cada cop més gran (tot i que no
als nivells de les grans potències europees). Tot plegat va desembocar en la Revolució
de 1905, de caire totalment social (era una revolta popular, no de les elits), la qual va
acabar comportant la creació, per part del tsar, d’una Constitució que va inaugurar un
nou règim parlamentari11
.
El govern tsarista estava ja obsolet i era incapaç de satisfer les necessitats d’una
societat que clamava per la modernització. La ineficàcia governamental i la seva
incapacitat per controlar i sotmetre el país va fer que cedissin en moltes
reivindicacions del poble. Això explica, per exemple, que a principis de segle Rússia fos
un dels països europeus amb més llibertats individuals i col·lectives: els liberals es van
aprofitar de la feblesa de l’Administració per impulsar reformes modernitzadores. Per
això Sant Petersburg (ciutat que també va tenir un paper en la vida de Čiurlionis) va ser
un dels focus importants de les Avantguardes artístiques de principis del segle XX,
9
BAÑERES, Jordi; LEPRÊTRE, Marc. LITUÀNIA. Dels inicis a la independencia. Editorial El Llamp.
Barcelona, 1990. p.24.
10
IBÍDEM. p.26.
11
IBÍDEM. p.26.

7
perquè el Tsar no podia controlar les ànsies de llibertat i creativitat d’una població
cada cop menys analfabeta.
La Revolució del 1905, reprimida de forma sagnant, paradoxalment va comportar una
obertura del règim que també va afectar a Lituània (i a Polònia). Els pobles abans
reprimits pel centralisme ara van veure l’oportunitat de reivindicar-se i configurar la
seva identitat, la seva pròpia cultura visual i artística. Van sorgir noves i interessants
iniciatives culturals, com ara la Societat Lituana de les Ciències, o la Societat Lituana de
les Belles Arts. Es va adquirir plena consciència de l’autonomia de l’art, i es van
desenvolupar formes autònomes12
. La Contrarevolució russa va acabar amb tot,
imposant altra vegada el centralisme recalcitrant.
3.1 INFLUÈNCIES IDEOLÒGIQUES
M.K.Čiurlionis, doncs, va tenir una vida curta però interessant. D’origen humil, va saber
tirar endavant. L’ambient de Lituània, Polònia (i fins i tot Leipzig13
) van afectar la seva
manera de percebre el món. Lituània estava reclamant el dret a afirmar la seva
identitat, a buscar un llenguatge i una expressivitat pròpia, i ell va participar d’aquest
sentiment i/o moviment. És per això que l’obra pictòrica de Čiurlionis, que ja és prou
característica per sí sola, té un caràcter marcadament bàltic: els colors, més aviat
pàl·lids, no recorden aquella lluminositat mediterrània que tant va atraure a molts
artistes, sinó més aviat ens transporta a la llum apagada del nord d’Europa; i també
algunes figures (com arbres, etc.) recorden al paisatge nord-europeu.
Es diu força que Čiurlionis és un clar representant del “fin de siècle”. Aquest moviment,
sobretot desenvolupat a França, engloba vàries corrents ideològiques i artístiques amb
alguns denominadors comuns. Per una banda, un sentit marcat de decadència, una
visió dels mals de la nova societat que s’havia anat configurant amb la industrialització
i la superació del règim senyorial: la hipocresia, les desigualtats... Per l’altra, una visió
esperançadora del canvi de segle, una certa perspectiva mil·lenarista, que creia que
amb el nou segle la Humanitat viuria un nou despertar de la consciència. Finalment, el
12
BAÑERES, Jordi; LEPRÊTRE, Marc. LITUÀNIA... op.cit. pp. 26-27.
13
Alemanya va desenvolupar un fort sentiment nacional, lligat a la unificació del 1848, que queda
perfectament reflectit en l’obra de Wagner.

8
fin de siècle està molt relacionat amb un sentit místic i espiritual (teleològic) de
l’existència.
Tot plegat queda plasmat en l’obra d’aquest genial i no del tot reconegut artista.
4. LA PINTURA SIMBOLISTA RUSSA. NAIXEMENT I
CARACTERÍSTIQUES
En el moment que intentem establir uns contorns precisos al voltant de la pintura
simbolista russa, ens trobem amb una sèrie de dificultats. Primer de tot cal diferenciar
els termes simbòlic i simbolista, ja que si reflexionem durant un breu moment, veurem
que són dues paraules totalment diferents. Simbòlic té a veure amb al lectura mítica
del món en general, i en canvi, simbolista fa referència a un corrent artístic
històricament delimitat.
El simbolisme com a moviment històric s’alimenta de tots els elements simbòlics que
ha tingut l’art des que existeix com a tal. La dificultat del simbolisme rau en el fet,
d’una banda, que tot art és simbòlic i, de l’altra, que existeix un art simbòlic que marca
el naixement d’una nova ànima i d’una nova forma de creació inexistent fins aquell
moment14
.
Segons Michael Gibson: “El simbolisme va veure la llum a mitjans de segle com a
moviment artístic, però, sobretot, com un estat de l’esperit15
”. Esdevé el naixement
d’una estètica el nucli de la qual és el símbol, enfrontada per tant, al realisme
compromès o al naturalisme que presidien la literatura i les arts de la segona meitat de
segle XIX. La pintura iconogràfica no comença a adquirir els seus drets com a autèntic
punt de partida de l’art pictòric rus fins a l’últim quart de segle XIX, i no constituirà una
font iconogràfica i pictòrica per als artistes fins al 1910 aproximadament. Cap a finals
del segle XIX, algunes obres sorgides del realisme se separen de l’art compromès i es
poden considerar els embrions d’un futur estil plenament simbolista16
.
Afirmarem doncs, l’existència d’un esperit simbolista en les arts plàstiques de finals de
segle XIX i inicis del XX. Les bases veritables d’un estil simbolista, procedeixen en bona
14
VV.AA. El simbolisme rus... ob.cit. p. 21.
15
GIBSON, Michael. El Simbolismo. Editorial Taschen. Madrid, 2006.
16
VV.AA. El simbolisme rus... ob.cit. p.23.

9
Fig. 3: Lilàs. Mikhaïl Vrubel. 1900. Oli sobre llenç.
160x177cm. The State Tretyakov Gallery, Moscú.
mesura de l’obra d’un genial visionari, Mikhaïl Vrubel (1856-1810), que va ser
l’inspirador d’allò que poc a poc, s’anà convertint en una estètica plàstica simbolista a
Rússia. Alexander Ivanov, mort l’any 1858, va ser l’autor de l’impressionant conjunt
dels Esbossos bíblics, on s’observen molts dels elements que anuncien el simbolisme
en el tractament lliure i musical dels temes bíblics, portadors per ells mateixos d’un
missatge simbòlic. Més tard, Vrubel va esdevenir un gran artista amb reconeixement,
abans que sorgissin els avantguardistes russos. En ell, trobem tota la iconografia que
constitueix el simbolisme; des de dimonis, ornamentalisme còsmic creat a partir
d’elements florals o formes de la naturalesa, misticisme i romanticisme. En la sèrie
Lilàs de Vrubel, s’inspirà en un arbust de liles i intentà tornar-les peces precioses (o
fantasmals) sota la llum de la lluna. La fràgil i fosca noia sembla que sigui l’ànima de les
flors. La vegetació perd l’estatus de figuració mimètica i anuncia, amb mig segle
d’anticipació, l’abstracció lírica (fig.3). Vrubel va aportar al simbolisme rus visions
incandescents, als límits de la raó, amb immersions en els paroxismes d’una imaginació
febril; però Viktor Borissov-Mussatov (1870-1905) desenvolupà unes elegies pròpies,
on les dones esdevenen pràcticament personatges únics en les meditacions de l’autor
sobre la vida, la mort, el pas del temps, el no res17
. És un món d’una originalitat
absoluta, amb traces encara una
mica impressionistes, que podem
observar a la seva tempera
anomenada A l’estany (fig.4),
pintada l’any 1902. L’elevada
ardor espiritual, la discòrdia amb
la realitat i la clarividència del
destí marquen les obres Vrubel
(Dimoni, Serafí de sis ales, Visió del
profeta Ezequiel). Els quadres de
Borissov-Mussatov (Gobelí, Aljub,
Els fantasmes) són visionaris,
estan penetrats pel principi
musical i dirigits al passat18
.
17
VV.AA. El simbolisme rus... ob.cit. p.16

10
Fig. 4: A l’estany. Viktor Borissov-Mussatov. 1902. Pintura al
tremp i a l’oli sobre tela. 65,5x90,5cm. Museu Estatal de Sant
Petersburg, Rússia.
Destacarem també, l’estètica simbolista de diversos grups: La Rosa Blava, Els
Ambulants i el Món de l’Art. El grup La Rosa Blava apareix el 1905, a Moscú, reunits al
voltant de la figura de Borissov-Mussatov. El seu nom, fa referència al blau clar del cel i
els somnis, a la felicitat i l’espiritualitat; i esdevindria vital en la pràctica de les seves
obres. S’anomenaven La Rosa Blava (Golubaia roza) per una exposició que van fer i la
van adoptar com a nom del grup el 1907. El seu estil era essencialment simbolista, amb
influències del Fauvisme i del primitivisme. Els quadres i l’art gràfic d’aquests, són com
un miratge, immaterials, metafòrics, ferms en les harmonies musicals i de colors19
.
Els Ambulants es funda l’any
1870, i eren artistes que
consideraven l’art com una
eina social de denúncia,
penetren en l’esperit de la
història i en reflecteixen les
condicions de vida o la
repressió política d’una
població. Proclamen els
principis de l’art nacional i
realista. El Món de l’Art va
ser un moviment fundat per
Serge Diaghilev a la dècada
del 1890 i tenia com a centre
Sant Petersburg. Proclamen la independència de l’art, respecte als problemes socials
del moment. Els artistes reflectien la Rússia posterior a Pere el Gran, i s’allunyaven del
sentiment religiós. Tots aquests artistes que formaven part dels grups, demostraven
que l’art havia adoptat una certa gravetat i els simbolistes russos volien continuar amb
la tradició del seu país20
.
La dècada del 1890, va mostrar una gran recerca simbolista i de moviments metafòrics.
Són paisatges plens de malenconia, gèneres i interiors sense trama i amb motius d’una
18
VV.AA. El simbolisme rus... ob.cit. p.53.
19
IBÍDEM. p.53.
20
IBÍDEM. p.27.

11
posta de sol, el crepuscle, la mustiguesa; motius de la nostàlgia de la fi de segle i
motius retrospectius (Borissov-Mussatov), imatges de la mitologia russa i de la
mitologia antiga amb motius de la permutació naturalista acolorits amb la mística de la
representació de les visions. En destaquem les imatges de Vrubel sobre l’heroi dimoni,
i escenes de sortilegis i profecies, on els ornaments són plens de màgia. En la llibertat
d’opinió, els simbolistes dels anys 1890 van confessar la castedat de la tradició
nacional amb el seu magisteri i puritanisme en l’expressió de les emocions de l’autor.
La dècada de 1900 a 1910, és l’època del renaixement cultural, acolorida amb les
recerques de la idea de la vida i amb un sentiment penetrant de la mort, ja propera, de
l’antiga Rússia. Els punts de vista d’alguns (com el poeta i dramaturg rus Blok), els
quals van estudiar la concepció teúrgica21
de la creació, van influenciar les recerques
en les arts plàstiques i la presa de consciència de l’art com a creació de la vida. El
simbolisme rus de la dècada de 1900, com el simbolisme d’occident, no tenia un estil
únic. Les obres dels simbolistes mostraven quadres de les visions interiors i de les
clarividències intuïtives. Els autors recorrien a la religió, al folklore i a la mitologia, a la
literatura i a la idea de feminitat eterna. La bellesa femenina i l’amor, les visions
poètiques i d’altres, eren els motius predilectes. Els commovien els temes de la ciutat
contemporània i de l’infern terrenal, als quals contraposaven l’entusiasme pel conte,
per Orient, pels motius retrospectius, pel teatre i pel món de les fantasies. Els
simbolistes van crear una galeria dels herois que ells valoraven (profetes, sediciosos,
poetes), i també van pintar autoretrats. El tema del destí en les resolucions abstractes i
en les composicions amb motius de ninots i de titelles (estranys dobles de les
persones) i de senyals del destí (estel, núvol-ocell), en escenes de sortilegi, etc22
.
21
Teúrgia: “Utilització dels poders de la divinitat en favor de l'home.” Segon el Gran Diccionari de la
Llengua Catalana. http://www.diccionari.cat/lexicx.jsp?GECART=0133657 (URL consultada el 17 de març
de 2011 a les 09.00 hores)
22
VV.AA. El simbolisme rus... ob.cit. pp.52-53.

12
5. LA SINESTÈSIA EN L’ART
“Un so pot ser traduït en un perfum
i un perfum a una visió.”
(Diane Ackerman. 1994)
5.1 LA SINESTÈSIA
Quan diem que un art és sinestèsic, no ens referim a cap gènere artístic, ni a una
tècnica en concret. Segons el diccionari d’estètica de Henckmann i Konrad:
“Es denomina sinestèsia el fenomen psicofísic en el qual una excitació dels sentits no
nomes provoca una percepció primària corresponent, sinó que en el mateix moment i
en un àmbit dels sentits secundaris provoca també percepcions i representacions. En
l’audició colorejada es capta juntament a un color un to acústic, en la visió de tons es
capta juntament a un to un soroll o un color23
. (…)“
El caràcter sinestèsic d’una obra es manifesta en ella sorgint de l’interior de l’artista.
Així mateix, el desenvolupament de la vida interior de cada individu esdevé diferent, ja
que les associacions sinestèsiques es donen de forma diversa a cada individu. La
fisiologia, els records i les emocions són diferents per a cadascú, i cadascú percep cada
forma de manera diversa. Henri Bergson, escriptor i filòsof francès, en el seu assaig,
Una introducció a la metafísica24
, teoritzava sobre les diverses formes de reconèixer la
realitat objectiva i uns anys més tard, caracteritzarà els ritmes de la vida en un
llenguatge musical. L’analogia preferida de Bergson pel temps era la melodia, no una
melodia acabada, tal com es plasma en el paper o es reconstrueix en la memòria, sinó
la percepció de la melodia per l’oient:
“Escolta una melodia amb els ulls tancats, pensant únicament en ella, sense juxtaposar
en el paper o en un imaginari teclejant les notes que d’aquesta forma separaves l’una
de l’altra, que llavors acceptaven ser simultànies i renunciaven a la seva fluida
23
HENCKMANN, Wolfhart; Lotter, Konrad. Diccionario de estética. Editorial Crítica. Barcelona, 1998.
pp.220 i 221.
24
BERGSON, Henri Louis. Una introducción a la metafísica. UNAM, Centro de Estudios Filosóficos.
México, 1960. Disponible a: http://taller.tagabot.org/uploads/Docs/Libros/Bergson-IntroMet.pdf

13
continuïtat en el temps per congelar-se en l’espai: descobriràs, indivisa i indivisible, la
melodia o porció de melodia que hauràs tornat a situar dins de la pura duració (durée
réelle). Ara, la nostra duració interior, considerada des del primer fins l’últim moment
de la nostra vida conscient, és equiparable a aquesta melodia... El temps impersonal i
universal, si és que existeix, es prolonga en va interminablement del passat al futur; es
tot d’una peça; les parts que distingim en ell són merament les d’un espai que dibuixa
la seva trajectòria i es converteix en el seu equivalent als nostres ulls; estem dividint
una cosa desplegada, no una cosa en desplegament25
.”
Bergson compara el seu concepte del temps i el ritme de vida amb la música,
construeix una tesis respecte al temps social i de la memòria col·lectiva. Llavors
projectarà els seus esquemes cap al camp de l’experiència musical.
Pintar inspirant-se en la música és una forma de protegir l’essència de la realitat a
través de l’expressió d’una experiència intangible. Els músics i pintors que admiraven
l’expressió sonora veien que la música era l’expressió més eficaç per experimentar la
manifestació més pura de l’estat anímic26
. A més de tenir arrel emocional, la sinestèsia
està directament relacionada amb la memòria. És la memòria la causant de les
emocions i gracies a ella establim relacions entre les coses. Un so ens recorda un lloc,
aquell lloc una persona important i aquesta persona a un color; llavors el color ens
evoca una emoció i a la creació. El so, el color i les emocions que els uneixen entre sí,
es perceben conscientment.
Molts artistes, romàntics i simbolistes en el cas que ens pertoca, van arribar a
l’expressió més pura de la realitat explorant la pintura de forma lliure. Molts pintors de
finals del segle XIX i principis del XX, exploren noves formes de pintar fora del context
objectiu simbòlic tradicional, a través d’expressions visuals basades en percepcions
sonores. Fins al 1930 hi va haver molts científics, pensadors, filòsofs i artistes que van
treballar amb la sinestèsia i els conceptes relacionats amb ella, però la seva popularitat
25
ROWELL, Lewis. El tiempo en las filosofías románticas de la música. Anuario Filosófico de la
Universidad de Navarra. 1996. p.143.
26
LAYDEN, Thimothy Baird. Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y las percepciones
sonoras en la pintura contemporánea. Tesis de la Universitat de Barcelona. Barcelona, 2005. p.43.
Disponible a: http://www.tdr.cesca.es/TDX/TDX_UB/TESIS/AVAILABLE/TDX-0406105-
173506//01.PARTE_I.pdf (URL consultada el 4 de març del 2011 a les 13.30 hores)

14
va decaure per culpa de la confusió existent pel que fa al seu significat i les diverses
opinions extremes i incorrectes sobre el tema. La sinestèsia es comparava amb el
deliri, la histèria i la degeneració. Les dues Guerres Mundials també hi van tenir a
veure, ja que van canviar el món artístic tal com es coneixia fins llavors.
5.2 EL NAIXEMENT D’UNA ABSTRACCIÓ SIMBOLISTA I MUSICAL
Els canvis en l’art de les primeres dècades del segle XX van tenir molt a veure amb els
interessos de músics i pintors, però els primers experiments sinestèsics provenen de
molt abans. L’experimentació amb la sinestèsia, vinculada a la recerca d’un llenguatge
universal de les arts (una llengua natural no verbal), es va originar, de fet, a la
Il·lustració27
. Diderot, a Assaigs sobre la pintura (1765) escrivia: “El arco iris es en
pintura lo que el bajo fundamental en música28
”. El francès va veure la possibilitat
d’establir algunes analogies entre les harmonies musicals (els conjunts eufònics i
ordenats matemàticament de notes) i les cromàtiques. De la mateixa manera que la
música es podia construir des d’una base
matemàtica lògica i coherent, també es podria
trobar, per tant, una fonamentació científica
en les harmonies del color. Aquesta idea
també es podia trobar en Isaac Newton29
. Des
d’una base cromàtica (un baix continu pictòric)
es podria crear una pintura usant la gama de
colors coherent amb tal base. Newton doncs,
pretenia quantificar matemàticament els
colors. Va observar que la llum solar vista a
través d’un prisma es descomponia en una
sèrie de colors, els quals va recollir en un
27
VV.AA. Analogías musicales: Kandinsky y sus conemporàneos. Editat per la Fundación Colección
Thyssen-Bornemisza. Madrid, 2003. p.12.
28
El “baix continu” o “fonamental” és una creació pròpia de la música del barroc, consistent en crear
una base musical per a la composició, amb els sons greus, que determinés l’harmonia, i sobre la qual es
construiria la melodia o melodies, tot fent coincidir les tonalitats amb les del “baix continu”. El que fa el
baix continu és reforçar la melodia i donar pes sonor a la composició en global. La fórmula encara s’usa
avui en dia, sent un exemple ben clar el blues, el rock, el jazz i fins i tot la salsa, el merengue, la rumba...
29
VV.AA. Analogías musicales: Kandinsky y sus contemporàneos. ob.cit. p.16.
Fig. 5: Cercle cromàtic de Goethe. Johann
von Goethe. 1809. El cercle es va convertir
en un element simbòlic i recurrent de l’art
sinestèsic. Frankfurter Goethe-Museum.
Alemanya.

15
Fig. 6: Alekandr Scrabin. Partitura de música
cromàtica per la peça Prometeus, Le Poème du
feu. 1910.
cercle (segons ell, el model més adequat per explicar la percepció cromàtica). Aquest
cercle el va adaptar Goethe (fig.5), figura destacada del romanticisme noucentista30
.
L’experiment sinestèsic va consistir en associar un valor sonor-musical a cada color (7
colors, 7 notes, tantes com té una octava). La base científica ja estaria feta. El gran
problema de la cientificitat en la sinestèsia, sempre serà la multiplicitat i subjectivitat
de les experiències sinestèsiques.
Els sinestetes van intentar aplicar els principis matemàtics musicals als colors, i si
parlem d’estudis musicals ens hem de remuntar al gran compositor del barroc,
J.S.Bach, i a la seva ciència musical. La música de Bach va viure un redescobriment
durant el fin de siècle a Alemanya i França sobretot (però no exclusivament). Proliferà
la idea que totes les arts podien assolir condicions de creació (poètiques) similars a la
música31
. Richard Wagner, music i teòric, igualment va tenir molta influència en el
pensament de músics i pintors. El
Wagnerisme, fundat el 1885 pel Revue
Wagnérienne, va portar a França una
tendència cap a la unificació de les arts
basada en la sinestèsia. Això es va
manifestar no únicament en la
investigació científica sobre el fenomen
sinestèsic, tal com la audició cromàtica,
sinó també en el teatre, la poesia, en
novel·les, però sobretot en pintura. Fins a principis del segle XX el treball d’artistes
multidisciplinars com Louis-Bertrand Castel (jesuïta que buscava crear un clavecí
optofònic32
), Aleksandr Skriabin, compositor i pianista rus, i Mikalojus Čiurlionis,
reforcen l’aliança entre la música i la pintura en la recerca de noves expressions.
Skriabin era un músic que creia en la connexió entre les arts i les diferents percepcions.
Crea obres teatrals multi-sensorials, com Prometeus, Le Poème du feu (fig.6) i
Mysterium, i instruments musicals mitjançant els quals projectava llum mentre tocava.
Va teoritzar sobre la percepció i la teoria de l’harmonia dels colors, que relacionava
30
VV.AA. Analogías musicales: Kandinsky y sus contemporàneos. ob.cit. pp.18 i 19.
31
IBÍDEM. p.22.
32
IBÍDEM. p.19.

16
amb tons musicals. Cercà una experiència artística total (barrejant sentits) que sumís a
l’espectador en un estat d’èxtasi místic33
. L’obra d’art total, en el fons, el que buscava
era una experiència emancipada de la realitat34
, un acostament a l’essència més pura
del món.
L’art abstracte havia existit des molts anys abans del XX. L’abstracció sinestèsia la
definirem com una expressió interior, de pensaments filosòfics, creativitat no objectiva
i sobretot, musical. Artistes com Mikalojus Čiurlionis es distancien de la figuració i
seran els que ens mostraran una revolució casi simultània de la música i la pintura. Les
seves obres ens permetran observar, a través de les experiències sinestèsiques, una
expressió immediata de la barreja de percepcions. Des de la forma i el color, els pintors
busquen a l’interior dels sentiments, i això significava un distanciament pel que fa a la
figuració i un apropament a realitats intangibles. L’ideal de la sinestèsia va donar peu
al desenvolupament del llenguatge abstracte en la pintura35
(fet que explica l’atracció
de Kandinsky per Čiurlionis i per la percepció sinestèsica). Els experiments sinestèsics
incials (els il·lustrats) van coincidir amb l’auge de la música instrumental. Les formes
musicals pures (com la fuga36
) estan deslligades de tot compromís imitatiu i
representatiu37
(de la mímesis). El llenguatge musical instrumental (no pas l’estil
representatiu, també propi del barroc i concretament de l’òpera, que busca reproduir
la realitat) és autoreferencial, essencialment abstracte, creat a partir de l’experiència
interna38
. El romanticisme va explotar molt aquesta idea, la de necessitat interna.
Segons una de les bases de la filosofia de Wassily Kandinsky, un artista podia,
mitjançant la pròpia recerca, evolucionar el seu estat espiritual i ampliar la consciència
del món:
“A mesura que es desenvolupa l’ésser humà, s’amplia el cercle de les qualitats que
tanquen en sí diferents objectes i essers. Quan s’arriba a un alt grau de
33
34
IBÍDEM. p.37.
35
IBÍDEM. p.9.
36
“Una fuga pot definir-se com una composició musical, en un sol temps, sobre un sol tema; d’aquest en
deriva el total del l’obra sent únicament la unitat del seu enunciat la que l’engendra i controla les
diverses ramificacions, la seva forma, diferents períodes, etc.” (…) Soler, Josep. Fuga, técnica e historia.
Antoni Bosch editor. Barcelona, 1980. p.5
37
38
IBÍDEM. p.12.

17
Fig. 7: Discs de Newton. František Kupka. 1912. Oli sobre
tela. 49,5x65cm. Musée National d’Art Moderne, París.
Aquesta obra parteix d’una impressió sonora, la qual
Kupka intenta reflectir mitjançant colors i usant el cercle
com a element referencial a la teoria optofònica inifiada
per Newton.
desenvolupament de la sensibilitat, els objectes i els éssers adquireixen un valor interior
i finalment, un so interior... El mateix succeeix amb el color, que provoca nomes un
efecte superficial de l’estímul. Però també a aquest nivell, l’efecte simple té diversos
matisos. Els colors clars atrauen a l’ull amb intensitat i força i amb major intensitat i
major força encara els colors clar i càlids. (…) Quan la sensibilitat està més
desenvolupada, aquest efecte elemental en porta un de més profund, que provoca una
connexió emocional39
.”
El seu concepte de l’espiritualitat i l’interior és una exploració del subconscient, que
tradueix la realitat mitjançant la nostra percepció. Quan un artista arriba a aquesta
sensibilitat, pot arribar a entendre la seva pròpia percepció emocional del seu món
interior, que ha expressat a través de la pintura i que pot expressar també utilitzant
altres mitjans. Sempre hi ha hagut artistes de varies disciplines, i Kandinsky va ser un
dels artistes més prolífics pel que fa a activitats interdisciplinàries. Com el mateix
Kandinsky, el chec František Kupka, així com l’orfista Robert Delaunay i el suís Paul
Klee, tenien també el do d’accedir
a nivells subconscients, i
experimentaven sensacions
sinestèsiques a escala intel·lectual
i espiritual, i van ser la inspiració
de molts artistes posteriors.
František Kupka va arribar a
comparar el seu mètode de pintar
amb el de composar una simfonia
(fig.7). Va ser un dels primers en
pintar obres abstractes basades en
la fuga musical i també en exposar
imatges completament abstractes;
concretament al Salón d’Automne a París, el 1912. Per a ell la música era la inspiració
per arribar a l’abstracció, i desenvolupa una visió de formes octogonals, curvilínies i
fractals a la vegada; de colors purs, representant el ritme i l’harmonia. En la seva obra
39
KANDINSKY, Wassily. De lo espiritual en el arte. Editorial Paidós. Barcelona, 1996. p.52.

18
plasma la seva gran sensibilitat cap a la música, el que és sinestèsic i l’intangible de
l’univers. Kupka volia crear una figura en colors com Bach ho ha fet amb música40
.
Encara que Kupka va ser potser, el menys conegut pels artistes de la seva època per la
seva autonomia i aïllament, el podem considerar pioner en l’abstracció pictòrica
musical.
Una de les característiques que enllaça l’art de la sinestèsia amb les Avantguardes és la
voluntat de transcendir la realitat i la racionalitat del XIX. El repte alliberador de les
experiències sinestèsiques es basa en que, en la il·lusió creada per mitjans abstractes,
existia una conformitat amb una condició més elevada de l’esperit humà41
. Aquesta
idea també és coherent amb la voluntat redemptorista del “fin de siècle” i el
teosofisme.
6. M. K. ČIURLIONIS, MÚSIC I PINTOR
Tot i la seva filosofia de l’univers i les connexions entre la música i la pintura, Čiurlionis
no es va interessar tant pel fenomen de la sinestèsia cerebral. Ell expressava les
connexions entre la visió i el so des de la idea bàsica de la música de les esferes i
l’harmonia de la creació que tota l’energia vital, incloent la que expressava a la seva
obra pictòrica, trobava amb una base feta pel so42
. Tot i l’esforç de Čiurlionis i d’altres
artistes com el pianista Skriabin, les visions innovadores que sostenien no van ser
acceptades fàcilment. Hi havia molta incomprensió cap a la seva obra, però tot i així,
per a les noves generacions eren una font d’inspiració43
. Així ho exposà Nicholas
Roerich, pintor, filòsof i escriptor rus, en el fragment de carta que trobem a
continuació:
“Recordo el fred escepticisme amb el que els treballs de Čiurlionis van xocar amb molts
cercles. Els cors petrificats no es van commoure per les formes majestuoses, ni per
l’acurada harmonia dels tons, ni tampoc per la inspiració innata. Sense previ avis,
40
41
IBÍDEM. p.31.
42
LAYDEN, Thimothy Baird. Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y las percepciones
sonoras en la pintura contemporánea. Tesis de la Universitat de Barcelona. Barcelona, 2005. p.65
Disponible a: http://www.tdr.cesca.es/TDX/TDX_UB/TESIS/AVAILABLE/TDX-0406105-
173506//01.PARTE_I.pdf (URL consultada l’2 d’abril del 2011 a les 15.30 hores)
43
IBIDEM. pp.63 i 64. (URL consultada l’2 d’abril del 2011 a les 15.30 hores)

19
Čiurlionis va aparèixer amb el seu propi estil, amb un concepte del significat i una
estructura harmònica apropiada. No era un innovador, sinó que, més bé, ell era algú
nou. Tal regal de la naturalesa hauria de ser apreciat, recolzat per tots els mitjans
possibles. Però va ser tot just el contrari. Les seves més belles composicions van ser
mirades amb suspicàcia.
En el grup Mir Iskusstva (Món de l’Art), que jo dirigia en aquell temps, nosaltres
avaluàvem molts dels treballs de Čiurlionis, Debuzinsky era el que més el recolzava. Per
suposat, Alexander Benoiz, el distingit artista i connaseur, va sentir la màgia profunda
de Čiurlionis. Però pel contrari, fins i tot en els millors cercles hi havia una gran majoria
que no ho entenia i el rebutjava.
Exactament de la mateixa manera, molts no van reconèixer al sutil Scrabin. Scrabin i
Čiurlionis tenien molt en comú. Fins i tot les personalitats d’aquests dos artistes de geni
tenien molts trets familiars. S’ha dit que Scrabin va arribar massa aviat. Però, no ens
correspon a nosaltres determinar el moment correcte? Potser els dos, ell i Čiurlionis,
van arribar al moment precís, i afortunadament, ho van fer. Després de tot, el món es
de llavors, testimoni d’un poder creatiu tant gran. Amb la seva singularitat i capacitat
de persuasió, els dos artistes, cada un al seu camp particular, van agitar moltes ments
joves.44
”
6.1. LA SEVA OBRA PICTÒRICA, ENTRE 1904 I 1909
Čiurlionis va realitzar més de 225 pintures, la majoria entre els anys 1904 i el 1909. El
fet d’haver viscut a diversos llocs li va permetre conèixer àmpliament diverses
expressions artístiques (i simbolistes concretament), per a després crear un
simbolisme internacional. La seva obra està emparentada amb el simbolisme
internacional però té una singularitat excepcional. Igual que Skriabin tenia un nou
concepte d’integració de les arts (que ja hem anomenat anteriorment) que el
converteix en un avançat del seu temps45
. Čiurlionis pintava normalment, amb
tempera sobre paper, i les seves pintures estaven influenciades pel Simbolisme i el
Romanticisme, tant de l’est com de l’oest d’Europa.
44
http://www.lituanus.org/1984_2/84_2_04.htm (URL consultada el 3 d’abril del 2011 a les 11.00
hores)
45

20
Fig. 8: The Rustling of the Forest. M.K.
Čiurlionis. 1904. Oli obre llenç.
76cm×58,8cm. Varsòvia.
Fig. 9: Nit. De la sèrie Day and Night. M.K.
Čiurlionis. 1904-1905. Pastel sobre paper.
72,8cm×62,5cm. Varsòvia.
La seva obra pictòrica està emparentada amb l’univers artístic del simbolisme, no
realitza obres abstractes (no hi ha una voluntat de reduir el llenguatge pictòric a l’ús
d’elements purs), però si que hi ha una reducció tal de l’interès representatiu que
s’apropa a l’abstracció46
. Podem definir-lo com a simbolista, però també com romàntic
(importància del moment i de l’expressivitat interior), pioner de l’abstracció i potser
fins i tot, com a mestre de l’art nouveau. És tot això a la vegada, com també és
neoclàssic per certs aspectes de la seva obra musical, però escapa qualsevol
temptativa de classificació reduccionista. En la seva obra trobarem diverses tendències
que recollirà l’art europeu després de la seva mort47
. Després del seu ingrés a l’Escola
d’Art de Varsòvia, la interacció i la síntesis de les formes d’expressió musical i pictòrica
és converteix en la seva principal preocupació.
L’obra que Čiurlionis realitzà entre 1907 i 1909 la podem considerar innovadora. A
l’Escola d’Art de Varsòvia va ser on va crear les seves primeres pintures, entre les quals
destaquem The Rustling of the Forest (1904) (fig.8) i el cicle Day and Night (1904-1905)
46
47
http://www.musee-orsay.fr/es/eventos/exposiciones/archivos/exposiciones-
archivos/browse/11/page/1/article/m-k-ciurlionis-
4171.html?S=&tx_ttnews[backPid]=258&cHash=5be8762f9e&print=1&no_cache=1& (URL consultada el
22 d’abril del 2011 a les 15.00 hores)

21
Fig. 10: Creació del món I. M.K.
Čiurlionis. 1905-1906. Tempera sobre
paper. 36,2x31cm. Varsòvia.
(fig.9). La seva obra inicial està composada per imatges sobre les etapes del dia com
són el vespre, la posta de sol i la nit. L’artista expressava de forma cada cop més
immaterial (com veurem a mesura que avancem en el discurs de la seva obra) uns
paisatges més enllà del món sensible. Aquests dos quadres sembla que ens amaguin
secrets enmig de la foscor, que ens esperin enmig de la natura. La paleta de colors que
utilitza és fosca, amb negres i blaus que dominen la composició. La distribució dels
diversos elements evoquen les inexplicables pors humanes i el lirisme de la natura li
dóna una aura única. El caràcter simbolista de l’obra, se’ns presenta mitjançant les
formes naturals, donant-li a les obres aquesta atmosfera misteriosa i irreal, que
trobarem també, en bona part de la seva obra posterior.
6.1.1 FILOSOFIA I ASTRONOMIA
Mikalojus Čiurlionis no estava tan sols interessat en la literatura del seu temps, sinó
també en la història, la filosofia i l’astronomia. Llegia les obres filosòfiques de Kant,
Descartes, Schopenhauer i Nietzche (molt important en l’art del segle XX per la seva
defensa de la intuïció, l’espontaneïtat i l’expressivitat interior). Els filòsofs
consideraven que la seva prosa era part del fonament sobre el qual va créixer el
simbolisme, ja que la filosofia es preguntava sobre l’essència i l’origen del món i
buscava la transcendència de la realitat.
Čiurlionis estava igualment interessat en les
teories que analitzaven visions i percepcions
imaginaries i en les discussions sobre el poder
creatiu de la imaginació. En aquesta època de la
seva vida artística hi trobem varies reflexions
sobre l’home que forma part de l’univers i la seva
relació amb l’Absolut. Aquests són els temes que
apareixen en les següents obres: el cicle Creation
of the world (1905-1906), el cicle The Zodiac
(1907) i la seva última gran obra Rex realitzada
l’any 1909 (fig.10, 11 i 12).

22
Un home religiós com Čiurlionis va prendre d’innumerables fonts i símbols de la fe els
motius per a desenvolupar la seva pròpia mitologia (sent simbolista, estava fascinat
per la creació del món, així com dels símbols i relats mitològics). A la seva sèrie Creació
del Món hi trobem un cúmul de referències simbòliques i iconogràfiques variades: des
d’Egipte a Japó, de les piràmides maies a la iconografia cristiana, els contes populars, a
la bíblia, al paisatge del bàltic, de l’arquitectura islàmica a la cultura assíria, així com
també de la mitologia vèdica48
.
La multiplicitat s’aboca sobre cada aspecte concret i afecta igualment a la dinàmica de
successió d’imatges, com els temps d’una composició simfònica desenvolupen
paulatinament el tema. Čiurlionis escull un tractament cíclic subratllant la correlació de
la seqüència d’imatges com un procés cosmogònic49
. Està construint una cosmogonia a
base de colors, elements naturals i substàncies elementals (aigua, terra, vegetació,
nuvols, etc.) Al primer quadre del cicle (fig.10) la referència immediata és la bíblia; al
principi tot és foscor i només hi ha un principi creador que apareix en forma de llum
blavosa amb el no res al voltant. En els quadres successius la matèria és va formant, es
van incorporant components de la naturalesa en forma de plantes i flors, vibrant com
instruments musicals, en el procés de creació (i perfeccionament) del món50
. Ho
podem observar en les pintures numero VII i XI del cicle (n’hi ha tretze en total), en les
que veiem una evolució tant en la formació del món, com en la llum i l’enriquiment
dels colors que fa servir el pintor. Primer de tot els colors són apagats però a mesura
que va realitzant la sèrie, afegeix tonalitats de vermell, taronja i el blanc (fig.11 i 12).
La mateixa fascinació de caire plenament simbolista que sentia per les cosmologies i la
creació de mites, la podem trobar en la seva última obra, Rex (1909) (fig.13), on la
severa verticalitat de la figura entronitzada és repetida dues vegades. Aquesta
representació de l’espai dins de l’espai, i dels móns que hi ha dins dels móns, suggereix
la relació entre el microcosmos i el macrocosmos o entre l’individualitat i la infinitat.
Aquesta obra s’erigeix, a més, en una mena de suma de les imatges dels seus paisatges
misteriosos, àngels, núvols, xiprers, torres, superfícies d’aigua o planetes i cossos
48
49
IBIDEM. p.82.
50
IBIDEM. p.81.

23
Fig. 11: Creació del món VI. M.K. Čiurlionis.
1905-1906. Tempera sobre paper.
36,3x31,5cm. Varsòvia.
Fig. 12: Creació del món IX. M.K. Čiurlionis.
1905-1906. Tempera sobre paper.
36,5x30,5cm. Varsòvia.
Fig. 13: Rex. M.K. Čiurlionis. 1909. Tempera
sobre paper. 147,1 x 133,7. Varsòvia.
celestials en un seguit de plans de perspectiva entrellaçats51
. En aquesta obra el nivell
d’abstracció és força alt, l’atmosfera és misteriosa i irreal, i la matèria és com
transparent, els objectes que hi apareixen no semblen sòlids. Čiurlionis, més que cap
altre pintor contemporani havia desvetllat la realitat última, oculta darrere la
transparència de l’objecte52
.
51
VV.AA. El simbolisme rus... Ob.cit. p.61.
52
IBIDEM. p.59.

24
Fig. 14: Winter, V. M.K. Čiurlionis. 1907.
Tempera sobre paper. 36,6cm × 31,3cm.
Varsòvia.
6.1.2 LA NATURALESA COM A FONT D’INSPIRACIÓ
D’un narratiu vocabulari simbolista a una pintura més aviat expressiva, Čiurlionis va
pintar entre 1906 i 1907: Winter (Hivern), un cicle de vuit pintures, Spring (tardor) amb
quatre obres, i les set obres que formen el cicle Summer (Estiu). La natura ens mostra
la inspiració creativa del pintor, ja que no tan sols documenta el paisatge, sinó que
també li dona significat filosòfic. Čiurlionis sembla que oblidi qualsevol manifestació de
la realitat fent servir la plasticitat i la qualitat del ritme de la línia, i aconsegueix gran
sensibilitat així com expressió en l’elegància de la forma artística. El pintor representa
la naturalesa de Lituània, amb una sensació de somni basant-se també en els colors.
No obstant, les poques traces de realitat, si observem els tres quadres que hem posat
com exemple (fig.14,15 i 16) aquests ens mostren una natura rica i diversa. No són
paisatges ordinaris, són la visió d’una realitat artísticament nova, creada pel propi
pintor i composada per la varietat dels elements naturals.
En l’univers de la natura veu una peculiar
vida, plena de misteri i força elemental. Va
donar al món visible l’aparença espiritual,
com si fos una mena d’eco o el reflex d’un
altre món invisible. La representació i el
paper de la naturalesa es essencial en les
obres de Čiurlionis. Les obres mencionades,
contenen formes de l’univers i la natura, i
desenvolupen uns colors, línies i sensacions
diverses depenen de l’època de l’any que
representen. Així observem en la primera
(fig.14), que pertany a la sèrie sobre
l’hivern, una atmosfera freda, amb vent i
glaçades que li donen al quadre mitjançant
les traces amb tempera, un ambient fred, distant, ple de solitud. El pintor lituà crea
una atmosfera irreal barrejant elements vegetals amb d’altres descontextualitzats com
aquests arbusts que semblen canelobres. Aquesta barreja d’elements també li dóna
l’aura misteriosa que comentàvem, evidenciant que amaga un missatge més profund

25
Fig. 15: Spring, III. M.K. Čiurlionis.
1907. Tempera sobre paper. 36,6cm ×
31,6cm. Varsòvia.
Fig. 16: Summer, III. M.K. Čiurlionis. 1907.
Tempera, aquarel·la i guaix sobre paper.
36,6cm × 31,3cm. Varsòvia.
del que aparentment sembla. El quadre sobre la tardor, ja és més càlid fins i tot
agradable al mirar-lo, ja que ens remet a un estiu recentment superat. Els paisatges
bàltics se’ns presenten aquí a través de l’inici de les glaçades de l’hivern que ha de
venir. La tanca que rodeja els dos arbres solitaris, marca el canvi d’estació. A l’horitzó,
més enllà de la tanca situada al mig del quadre, apareix simbòlicament el paisatge
estiuenc ja superat; mentre que en la part inferior i per tant, més propera, la tardor
està avançada i l’hivern s’està apropant, com bé indiquen les petites acumulacions
d’esponjosa aigua-neu. Un cop més, l’element líquid pren importància en el quadre en
dos estats materials diferents, dualitat amb la que juga Čiurlionis.
El quadre sobre l’estiu, ens mostra una barreja de tons groguencs i apagats que
remeten a la llum del sol i a la sequedat típica estiuenca. Presenta una vegetació en
primer terme (que ocupa la major part del quadre) d’arbusts i flors amb molta
importància de l’element vertical, que es contraposen amb l’horitzontalitat ondulant
del paisatge i el núvols del fons, conferint-li molta estabilitat a la composició en
conjunt. Dels tres quadres exposats en aquest apartat, aquest últim és el menys
misteriós de tots, encara que la visió global de l’obra no perdi aquest caràcter irreal o
deformant de la realitat que ja hem vist que és una constant en l’obra de Čiurlionis.
L’artista lituà està imaginant un món nou, creant-lo a partir d’elements de la realitat
que ell transforma, seguint un procés de creació semblant al de la seva obra musical.

26
6.1.3 LES PINTURES MUSICALS
Intentant integrar les arts visuals i musicals, el pintor lituà, va crear simfonies
pictòriques a partir del que sentia escoltant la terra, als arbres i el vent. Des del
començament, va subratllar la musicalitat de les seves obres posant-hi títols musicals:
simfonia, sonata, preludi i fuga, cadascuna dividida en les parts corresponents. Ja en el
romanticisme, hi havia la idea de que la música instrumental estava relacionada amb el
coneixement filosòfic i amb la puresa de les coses. Schopenhauer considerava la
música com la més gran i la més pura de les arts, la que més s’aproximava a un pla
superior més enllà del terrenal.
La intenció de Čiurlionis era pintar una obra que sorgís d’una sensació musical o sonora
(com ja em exposat en els apartats anteriors), i que, en el cas de les sonates, preludis i
fugues, expressés també un desenvolupament de la composició musical traslladat a la
pintura, mitjançant formes i colors.
Les seves sonates pictòriques, estan realitzades en tempera sobre paper entre els anys
1907 i 1909. En elles veiem la seva habilitat única en pintar el diàleg característic de les
formes musicals. La sonata era la forma musical pura, instrumental, sense intenció
referencial, ideal per a un art sinestèsic que vol allunyar-se dels referents objectius.
Čiurlionis no pintava música, però va adoptar la plàstica equivalent als termes musicals
d’expressió: el ritme de la línia i el pla, les formes ondulades i flexibles, la superposició
de varis nivells de paisatge creant un efecte d’expansió en l’espai53
. No obstant la
combinació d’aquests elements, vol suggerir una impressió musical, que és el que ens
passa quan observem els cicles Sonata I (Sonata del Sol) (fig.17,18,19 i 20) i Sonata VI
(Sonata de les estrelles) (fig.19 i 20). Les sonates pictòriques estan dividides en quatre
moviments, com les musicals: Allegro, Andante, Scherzo i Finale. En el cas de Sonata I,
els quatre moviments són una al·legoria de les quatre parts del dia (altra vegada
apareix el tema de la naturalesa): una successió d’hores, una seqüència de densitats de
llum que fa d’equivalent de la diversa intensitat emocional que correspon als temps
que s’encadenen en la sonata54
. Moltes obres, igual que les que veiem a continuació
(fig.17,20,21,22), tenen per tema les constel·lacions d’estrelles, el cel i la llum.
53
http://ciurlionis.eu/en/painting/ (URL consultada el 23 d’abril del 2011 a les 09.00 hores)
54

27
Fig. 17: Allegro (Sonata I). M.K. Čiurlionis.
1907. Tempera sobre paper. 63,1x59,5cm.
Čiurlionis Memorial Museum, Druskininkai.
Fig. 18: Andante (Sonata I). M.K. Čiurlionis.
1907. Tempera sobre paper. 63x58cm.
Čiurlionis expressa més que mai la seva intenció sinestèsica, la barreja de música i
pintura, que s’observa en les correspondències entre volum del so musical i la
intensitat del color, tempo musical i ritme visual (generat a partir de les línies). En
tractar-se d’un cicle, l’estructura és, evidentment, cíclica55
.
55
http://ciurlionis.eu/en/painting/ (URL consultada el 23 d’abril del 2011 a les 11.00 hores)
Fig. 19: Scherzo (Sonata 1). M.K. Čiurlionis.
1907. Tempera sobre paper. 60,3x57cm.
Čiurlionis Memorial Museum,
Druskininkai.
Fig. 20: Finale (Sonata I). M.K. Čiurlionis.
1907. Tempera sobre paper. 63x59,7cm.

28
Fig. 21: Allegro (Sonata VI). M.K. Čiurlionis.
1908. Tempera sobre paper. 72,2x2cm.
Fig. 22: Andante (Sonata VI). M.K. Čiurlionis.
1908. Tempera sobre paper. 73,5x62,5cm.
De la sèrie Sonata VI (Sonata de les estrelles), tan sols es conserven els dos quadres
pertanyents als dos primers moviments (fig.21 i 22), però destaca, en les dues sèries,
una atmosfera misteriosa, amb un alt grau d’abstracció, i una sensació d’irrealitat que
acosta aquestes obres al terreny del surrealisme. La matèria està més difuminada que
mai, les transparències i les superposicions omplen les composicions, estructurades en
nivells o plans diferents. Els colors apagats donen a l’atmosfera un aspecte suau, i gens
carregat visualment, malgrat la presència de múltiples elements, que per altra banda li
donen ritme a la composició en conjunt (sobretot en els moviment més dinàmics:
Allegro, i Finale en el cicle anterior.
El següent díptic Preludi i fuga (fig.23 i 24) està estructurat igual que la composició
musical a la que fa referència, en dos moviments. El primer, Preludi, ens mostra un
vaixell que, igual que l’espectador, es va apropant a la llum, a l’horitzó, on ens espera
la part important de la composició, que és la fuga. D’aquesta obra cal destacar la
sensació de suspensió al voltant sobretot dels dos principis elementals, aigua i aire,
però també amb una petita presència de l’element terra. L’obra té un caràcter iniciàtic,
el vaixell comença un viatge que ens ha de portar a la següent etapa. En l’obra Fuga
observem, d’entrada, que els referents naturals (arbres, llum) recorden al paisatge
nòrdic, al Bàltic que Čiurlionis reivindicava, d’acord amb l’auge nacionalista del seu

29
Fig. 23: Preludi, del díptic Preludi i fuga. M.K.
Čiurlionis. 1908. Tempera i aquarel·la sobre
paper. 60,2x71,1cm. Mikalojus Konstantinas
Čiurlionis National Art Museum, Kaunas.
Fig. 24: Fuga, del díptic Preludi i fuga. M.K.
Čiurlionis. 1908. Tempera sobre paper.
62,2x72,6cm. Mikalojus Konstantinas
Čiurlionis National Art Museum, Kaunas
Fig. 25: Fragment de la fuga en Sol menor de J.S. Bach (BWV 861). En les notes marcades
en vermell es pot veure gráficamente el joc del contrapunt.
moment. A més, el joc de reflexos dels arbres en el que sembla l’aigua (altre cop
l’element líquid des del qual es generen totes les coses) recorda de manera evident el
joc imitatiu del contrapunt musical, característic de les fugues, que consisteix en agafar
un motiu principal, constant al llarg de tota la composició, que es va imitant variant-lo
(invertint-lo, adornant-lo), jugant amb les diferents veus en una mena de persecució
sonora (fig.25).

30
CONCLUSIONS
L’època en la que va viure Mikalojus Čiurlionis va estar marcada per l’auge del
nacionalisme lituà, fet que es reflecteix en les seves obres, les quals mostren de
manera recurrent un caràcter marcadament regional (paisatges, vegetació i clima típics
del nord d’Europa). A més, se’l considera un representant del fin de siècle, sobretot pel
caràcter teúrgic, místic i redemptor del seu llenguatge artístic.
Hem exposat com va ser el naixement de la pintura simbolista russa i així hem intentat
establir uns contorns precisos al voltant d’aquesta. Es basa en tots elements simbòlics
que tingué l’art fins aquell moment, així la pintura iconogràfica esdevingué el punt de
partida per a creacions posteriors i es manifesta mitjançant artistes com Vrubel i
Borissov-Mussatov, que desenvolupen elegies pròpies i d’una originalitat absoluta.
Grups com La Rosa Blava, Els Ambulants i el Món de l’Art apareixen al voltant
d’aquests artistes inicials, i plasmaven una recerca simbolista ja consolidada, que va
permetre un renaixement cultural.
Čiurlionis va ser un artista en el qual va influir decisivament l’experiència sinestèsica, i
va experimentar amb la barreja de sentits com potser no s’havia fet mai aleshores. La
importància de la seva recerca d’un art més pur i absolut (més proper a la puresa
autoreferencial) per tant deslligada de les referències a la realitat externa (de la música
instrumental), intersensitiu, va deixar empremta en la història de l’art que va seguir a
la seva mort. Tanmateix ell no va ser el primer, ni molt menys, en experimentar amb
les barreges sonores i cromàtiques. Cal remuntar-se a la Il·lustració, o fins i tot al
barroc tardà (amb J.S.Bach i I.Newton) per a trobar els primers experiments
sinestèsics.
Amb la genialitat de Bach, la música va assolir uns nivells de bellesa formal i força
emocional (la música és, essencialment, un llenguatge afectiu) tals, que provocaven en
el públic una sensació d’elevació espiritual, de transcendència de la realitat terrenal
cap a una de superior. No és d’estranyar, doncs, que molts consideressin aleshores la
música de Bach com un llenguatge diví, provinent d’una realitat més pura, immaterial,
i essencial. Aquesta idea de puresa de la música, que també trobem en Schopenhauer,
és la que va portar a molts artistes a voler cercar la mateixa qualitat en la pintura, i una
qualitat millor en la barreja de les dos. Per altra banda, la creença que es podria trobar

31
una correspondència matemàtica entre els colors i els sons és coherent amb l’esperit
del barroc tardà i la Il·lustració.
Així doncs, Čiurlionis perfeccionà però no inventà l’art de la sinestèsia. Però cal
destacar les seves influències posteriors, que si bé tampoc són especialment
conegudes són fonamentals. El concepte de mescla de sentits va acabar portant també
al de mescla d’arts, fet que va tenir per resultat fenòmens com el ballet rus, per citar
un exemple. Com ja hem dit abans, molts intel·lectuals i grans artistes van conèixer i
aplaudir l’obra del pintor lituà. Entre ells, W.Kandinsky, que també va ser un artista de
la sinestèsia, però que a més aplaudí la tendència a l’abstracció que trobem en l’obra
pictòrica de Čiurlionis. Kandinsky estava interessat per la idea que la música
instrumental, si bé va arribar a perdre tota intenció representativa, era, en la seva
qualitat d’abstracció màxima, l’art més pur i essencial possible. Kandinsky va voler
traslladar conscientment aquest principi a la pintura, iniciant així l’art abstracte.
Pel que fa a l’obra de Mikalojus Čiurlionis, tenim per una banda la seva vessant
musical, que està plenament identificada amb el romanticisme (la seva música recorda
de manera clara a Chopin) i per l’altra la seva vessant pictòrica, iniciada posteriorment
i influenciada per l’anterior. Va ser un artista innovador, per tant, incomprès fins
després de morir (com tants altres). El fet que fos una ment i un esperit avançat al seu
temps explica que influenciés a les generacions posteriors, ja que van ser aquestes les
que van saber apreciar millor la seva genialitat. Estem parlant d’un artista difícil de
classificar precisament per la seva forta personalitat i peculiaritat artística. De les seves
peculiaritats plàstiques i formals cal destacar la constant atmosfera de misteri i
irrealitat que trobem en els seus quadres així com la sensació de que hi ha un missatge
simbòlic ocult en cada un dels elements que surten representats en els seus quadres.
No és d’estranyar, doncs, que a Čiurlionis també se’l consideri un precursor del
surrealisme, ja que algunes de les seves composicions defugen la lògica i la racionalitat.
El pintor i compositor lituà creava els seus propis móns, igual que composava les seves
partitures, prenent elements de la realitat material i sonora i jugant amb ells, donant la
sensació en algun cas que mentre contemples una obra seva et trobes ben bé dins
d’un somni. Sorprèn, igualment, que degut a la seva situació econòmica l’artista es
veies obligat a usar materials per a les seves pintures de qualitat més aviat mediocres
(tempera i aquarel·la sobre paper), la qual cosa ha portat a dificultats a l’hora de

32
conservar la seva obra pictòrica (per això algunes obres no es conserven). Čiurlionis va
omplir les seves obres de nombroses referències a diverses religions (de diferents
cultures) i temes folklòrics, fet que demostra que era un home de sorprenent cultura, a
banda que tenia, com ja va demostrar amb la seva obra musical, molta sensibilitat.
En general, i malgrat les dificultats que hem tingut per a realitzar el treball, estem
satisfets pel resultat, ja que hem conegut un artista sorprenent i fascinant, amb una
obra que hipnotitza i que, conforme et vas informant sobre ella, et fa pensar més i
més. El que més atractiu resulta de Čiurlionis és que per més que llegeixis sobre ell i les
seves creacions, sempre hi ha elements ambigus en les seves pintures que es poden
interpretar de mil maneres. Malgrat ser la seva una obra farcida de secrets i
referències ocultes, qualsevol persona que no hagués sentit mai a parlar d’ell podria
observar una pintura seva i quedar fascinat sense saber ben bé per què, ja que la força
visual i l’imaginari de Čiurlionis et transporten a móns imaginaris i fascinants creats per
ell mateix.

33
BIBLIOGRAFIA
BAÑERES, Jordi; LEPRÊTRE, Marc. LITUÀNIA. Dels inicis a la independencia. Editorial El
Llamp. Barcelona, 1990.
BERGSON, Henri Louis. Una introducción a la metafísica. UNAM, Centro de Estudios
Filosóficos. México, 1960.
BLOK, Cor. Historia del Arte Abstracto (1900-1960). Editorial Càtedra. Madrid, 1999.
EVERDRELL, William R. The first moderns: profiles in the origins of twentieth-century
thought. University of Chicago Press. Chicago, 1997.
FAUCHEREAU, Serge. M. K. Ciurlionis: el nacimiento de una abstracción simbolista y
musical. Dins: El arte abstracto: los dominios de lo invisible. Valeriano Bozal Fernández.
2005. P. 79-100. En línia: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2658206
GAILLARD, Jean Michel; ROWLEY, Anthony. Historia de un continente. Europa desde
1850. Alianza Editorial. Madrid, 2000.
GIBSON, Michael. El Simbolismo. Editorial Taschen. Madrid, 2006.
HARRISON, John E. Synaesthesia: the strangest thing. Oxford University Press. London,
2001.
HENCKMANN, Wolfhart; Lotter, Konrad. Diccionario de estética. Editorial Crítica.
Barcelona, 1998.
KANDINSKY, Wassily. De lo espiritual en el arte. Editorial Paidós. Barcelona, 1996.
LAYDEN, Thimothy Baird. Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y las
percepciones sonoras en la pintura contemporánea. Tesis de la Universitat de
Barcelona. Barcelona, 2005. Disponible a:
http://www.tdr.cesca.es/TESIS_UB/AVAILABLE/TDX-0406105-173506/
LEMAIRE, Gérard-Georges; GALISTEO, Rafael. Simbolismo. Ediciones Polígrafa.
Barcelona, 1997.
LUCIE-SMITH, Edward. El Arte Simbolista. Ediciones Destino. Barcelona, 1997.
MACKINTOSH, Alastair. El simbolismo y el Art Nouveau. Editorial Labor. Barcelona,
1975.
MARCADÉ, Valentine. Le renouveau de l’art pictural russe, 1863-1914. Editions l’Age
d’home. Suisse, 1971.

34
MARCHÁN, Simon. SUMMA ARTIS. VOL. XXXVIII: Fin de siglo y los primeros «ismos» del
XX (1890-1917). Editorial Espasa Calpe. Madrid, 1995.
MAUR, Karin von. The sound of painting: music in modern art. Priestly Verlag. Munich,
London, New York, 1999.
MERINO, A. (coord.) Pintura Moderna. Volumen I: Simbolismo - Modernismo. Editorial
Plaza & Janés. Barcelona, 1977.
SOLER, Josep. Fuga, técnica e historia. Antoni Bosch editor. Barcelona, 1980.
PLIOPLYS, M.D. The Influence of M. K. Čiurlionis upon his contemporaries. Dins:
Lithuanian Quarterly Journal of Arts and Sciencies. Volume 30, Nº2. Summer 1984.
Editor: Thomas Remeikis. 1984. En línia:
http://www.lituanus.org/1984_2/84_2_04.htm
QUATTROCCHI, Luca. M.K. Čiurlionis: preludio all'astrattismo. Edizioni Pendragon.
Bologna, 2000.
ROWELL, Lewis. El tiempo en las filosofías románticas de la música. Anuario Filosófico
de la Universidad de Navarra. 1996.
SELZ, Peter. German expressionist painting. University of California Press, 1974.
VV.AA. Analogías musicales: Kandinsky y sus conemporàneos. Editat per la Fundación
Colección Thyssen-Bornemisza. Madrid, 2003.
VV.AA. El simbolisme rus. Catàleg de l’exposició realitzada entre el 27 de gener i el 26
de març de l’any 2000. Fundació la Caixa. Barcelona, 1999.
VV.AA. Il Simbolismo. Da Moreau a Gauguin a Klimt. Ferrara Arte. Ferrara, 2007.
WATSON, Peter. Historia intelectual del siglo XX. Editorial Critica. Barcelona, 2006.
WEBGRAFIA
Antologia poètica i biografia. http://www.combusem.com/CIURLIONIS.HTM
M.K. Čiurlionis, Museu Nacional d’Art. http://www.ciurlionis.lt/
Moneda de plata que commemorà el 120e aniversari de l’artista.
http://colnect.com/es/coins/coin/24772-
50_Litas_120th_Birth_Anniversary_Mikalojaus_K_Ciurlionis-Commemorative-Lituania

35
Musée d’Orsay, arxiu.
http://www.musee-orsay.fr/es/eventos/exposiciones/archivos/exposiciones-
archivos/browse/11/page/1/article/m-k-ciurlionis-
4171.html?S=&tx_ttnews[backPid]=258&cHash=5be8762f9e&print=1&no_cache=1&
Pintura, biografia i música. http://ciurlionis.eu/en/ciurlionis/
Sobre l’artista. http://ciurlionis.licejus.lt/index_en.html
.

CIURLIONIS

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (19)

Viewers also liked

Viewers also liked (11)

Similar to CIURLIONIS

Similar to CIURLIONIS (20)

More from Guillem Garc

More from Guillem Garc (7)

CIURLIONIS