Monika Górska-Olesińska, Pisanie jaskiniowe (cave writing)

Monika Górska-OlesińskaPISANIE JASKINIOWE (cAvE WrItINg)W iosną 2002 roku na Uniwersy- powierzchni planet należących do układu łem o możliwości wprowadzenia ruchów tecie Browna, dzięki pomy- słonecznego czy też obrazowania procesów narracyjnych (narrative movements) jako al- słowi i staraniom profesora neurologicznych1. Profesor Coover wspomina: ternatywy dla ruchów w przestrzeni (spatial Roberta Coovera, odbyły się „Podczas otwarcia zwróciłem się do mene- movements), które dotąd stanowiły podstawępionierskie warsztaty literatury elektronicz- dżerów CAVE słowami: «Moim studentom nawigowania po statycznych, trójwymiaro-nej, których uczestnicy rozpoczęli ekspe- spodobałaby się ta technologia». «Przykro wych modelach, do jakich sprowadzała sięryment z immersyjną technologią CAVE, nam» – odpowiedzieli – «ale to narzędzie dla zdecydowana większość projektów kreowa-tworząc swoje artystyczne kreacje w symu- naukowców». Uzbroiłem się zatem w cierpli- nych wówczas w CAVE”2. Realizacja takichlowanym, interaktywnym środowisku 3D. wość i kilka lat później, gdy przywykli już do pomysłów, możliwa jedynie w ramach ścisłejSystem CAVE został zainstalowany na tej nowej zabawki, przedstawiłem im quasi-nau- współpracy z programistami komputerowymiuczelni już w 1997 roku, kiedy to zespół ba- kową propozycję. Po pierwsze, zaoferowałem oraz inżynierami dźwięku, pośród którychdawczy, w skład którego wchodzili przedsta- wprowadzenie do systemu tekstu – nikt niebagatelną rolę odegrali Bryant Choungwiciele wydziałów matematyki stosowanej, dotąd w CAVE nie posługiwał się słowem, czy oraz Dmitri Lemmerman, stanowiła przy-chemii, fizyki, geologii, nauk kognitywnych to rzutowanym na ściany w postaci projekcji, czynek do wprowadzenia do CAVE twórcówi informatyki, otrzymał grant Państwowej czy też prezentowanym w formie plików au- e-literatury (początkowo studenci CooveraFundacji ds. Nauki z przeznaczeniem na dio. Po drugie, zaproponowałem, że podłączę uprawiali cave writing pod pretekstem testo-budowę laboratorium rzeczywistości wirtu- do CAVE nieużywane dotąd głośniki, mając wania nowo zaimplementowanych rozwią-alnej. Cooverowi wykładającemu literaturę na uwadze możliwość dodawania do prezen- zań informatycznych). Pierwszym utworemi uczącemu kreatywnego pisania nie od razu tacji komentarzy i muzyki, nade wszystko literackim zaprezentowanym w CAVE w cha-jednak udało się uzyskać dostęp do „jaskini”, zaś myśląc o potencjale, jaki ma w sobie po- rakterze demonstracji naświetlającej zaletywykorzystywanej wówczas przede wszystkim zycjonowanie dźwięku. Po trzecie wspomnia-do tworzenia wizualizacji procesów che- 2 Zob. Interview with Noah Wardrip-Fruin and Robertmicznych, przeprowadzania rekonstrukcji Coover, http://iowareview.uiowa.edu/TIRW/TIRW_Ar- 1 Zob. http://graphics.cs.brown.edu/research/cave/ chive/tirweb/feature/cave/index.html (2.01.2011) (tłum.architektonicznych, kreowania symulacji home.html (2.01.2011). cyt. w art. M. G.-O.). autoportret 1 [33] 2011 | 92

CAVE (Cave Automatic Virtual Environment, audiowizualnej prezentacji tekstu, dźwięku ewokowania blaknących wspomnień orazComputer Automated Virtual Environment, pozycyjnego oraz ruchów narracyjnych była refleksją nad ich zmienną naturą. AutoramiComputer-Aided Virtual Environment) praca doktoranta Vespera Stockwella This is tekstów byli Wardrip-Fruin i Coover. Sposób– jedna z technologii rzeczywistości Just a Place (2002), jednak prawdziwie nową prezentacji tekstów remediował porządekwirtualnej umożliwiająca doświadczenie jakość w projektowanie e-literatury wniosła druku sformatowanego rygorem linearno-immersyjne w symulowanym, trójwymia- rok później instalacja Screen, wystawiona ści – kolejne akapity wyłaniały się jeden porowym środowisku graficznym; CAVE jest podczas SIGGRAPH-u – corocznej konferen- drugim. Równocześnie słowa były odczytywa-najczęściej sześciennym pomieszczeniem, cji poświęconej grafice komputerowej. Do ne, dzięki technologii voice-over, na wypa-na którego ściany wyświetlane są obrazy. powstania Screenu przyczynili się Josh Car- dek gdyby ktoś zaprzestał uważnej lekturyEfekt zanurzenia w strumień wirtualnych roll, Robert Coover, Shawn Greenlee, Andrew i zaczął rozglądać się po pomieszczeniu5. Gdydanych jest osiągany dzięki okularom ste- McClain oraz Noah Wardrip-Fruin3. narracja dobiegła końca, odbiorca znajdowałreoskopowym pozwalającym na postrzega- się wewnątrz sześciennego pomieszczenianie trójwymiarowych obrazów. Interakcja Screen4 to wielowarstwowe dzieło typu cave o ścianach regularnie inkrustowanychz wirtualnymi obiektami możliwa jest za specific poświęcone problematyce pamięci literami układającymi się w większe odcinkipomocą rękawicy lub specjalnego pilota. wirtualnego dotyku. Mimo iż technologia dyskursu. Podobne przestrzenne instalacje,Pierwsza CAVE została skonstruowana rzeczywistości wirtualnej, jaką jest CAVE, trójwymiarowe tekstowe environments two-w 1991 roku w Laboratorium Wizualizacji pozwala na ograniczone jedynie ludzką rzyli poeci konkretni (zaprojektowane w 1977Elektronicznych na Uniwersytecie Illinois wyobraźnią eksperymenty z grafiką, twórcy roku Między Stanisława Dróżdża stanowi ide-w Chicago (jej twórcami byli Dan Sandin Screen zdecydowali się na wypełnienie alną ich egzemplifikację), pozbawione byłyi Thomas A. DeFanti). Jak wyjaśnia Piotr jaskini wyłącznie elementami językowymi. one jednakże wielu dodatkowych jakości,Zawojski, „Przestrzeń immersyjna, jaką W trakcie projektowania przyjęto, że odbiór między innymi ruchliwości słów, która stałajest CAVE, to ponowoczesna jaskinia zostanie rozbity na kilka faz. W początko- się w pełni możliwa dopiero w chwili, gdyw oczywisty sposób nawiązująca zarówno wej fazie odbiorcy przypisano rolę widza artyści sięgnęli po instrumentarium mediówdo Platońskiej jaskini […], jak i pewnych i skonfrontowano go z rodzajem audiowi- elektronicznych.koncepcji obecnych w teorii kina […]. Jest zualnego spektaklu, którego podstawowymona bodaj najdoskonalszym przykładem komponentem było słowo. Wkraczających Wkraczając do CAVE, odbiorca Screenumożliwości, jakie stwarza nowoczesna do zaciemnionego kubicznego pokoju o boku otrzymywał okulary stereoskopowe oraztechnologia dla eksperymentów z zanurza- długości 2,4 m witał głos z off-u: In a world of interaktywną różdżkę lub rękawicę. Dziękiniem się w rzeczywistości wirtualnej” illusions, we hold ourselves in place by memories. goglom 3D mógł spostrzec – w chwili gdy(P. Zawojski, Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki Następnie na ścianach jaskini pojawiały audiowizualna projekcja dobiegała końcai technologii, Warszawa 2010, s. 187). się kolejno trzy teksty, będące zapisami – iż poszczególne słowa zaczynają nagle jednostkowych zmagań z pamięcią, próbą odklejać się od ścian, czemu towarzyszyły dźwięki przypominające odgłosy rozdzie- 3 Zob. N. K. Hayles, Electronic Literature. New Horizons for the ranej materii (za rozwiązania systemowe Literary, University of Notre Damme Press 2008. 4 Na ten temat pisałam szerzej w artykule Tekstowe 5 Zob. Electronic Literature. Interview With Noah Wardrip-Fruin instrumenty do gier z pamięcią, „Kultura Popularna” 2010, by Roberto Simanowski, http://www.artificial.dk/articles/ nr 3-4(29-30). wardripfruin.htm (2.01.2011). autoportret 1 [33] 2011 | 93

Noah Wardrip-Fruin, Sascha Becker, Josh Carroll, Robert Coover, Shawn Greenlee, Andrew McClain, Screen, Brown University, 2003 sma naukowego na temat zawiłości funkcjo- nowania ludzkiej pamięci: „Napisano w nim – wyjaśnia Carroll w rozmowie ze Scottem Rettbergiem – iż przywołując wspomnienia danej sytuacji, ponownie ją przeżywamy, zapamiętując następnie w nieco zmienio- nym kształcie. Zatem za każdym razem, gdy wspominamy, zmieniamy naszą pamięć. Ta kwestia nie dawała mi spokoju i ostatecznie zaowocowała pomysłem zakodowania wspo- mnień na ścianach CAVE w formie narracji, które nagle zaczynają się rozpadać. Widząc to, angażujesz się i próbujesz scalić erodu- jące teksty, co nieuchronnie skutkuje ich różnorakimi przeobrażeniami”6. 6 Interview with Noah Wardrip-Fruin and Robert Coover, dz. cyt.związane z dźwiękiem pozycyjnym odpo- i każda z nich, już osobno, poszukiwała dlawiedzialny był Shawn Greenlee). Uwolnione siebie luki, tworząc nieoczekiwane neologi-okruchy pamięci dryfowały w stronę odbior- zmy w zestawieniu z fragmentami innychcy i – jeśli nie wykonał on żadnego ruchu – słów (pomysłodawcą takiej formy interakcjizaczynały gromadzić się i wirować nad jego był Wardrip-Fruin). W ten sposób syntaksagłową. Jeśli natomiast odbiorca decydował oryginalnej narracji doznawała stopnio-się na aktywną partycypację i interakcję wej dekonstrukcji, a transformacja tekstuz napływającymi z różnych stron wirtualny- stanowiła wypadkową wzajemnie warun-mi obiektami-słowami, gestykulując uzbro- kujących się zachowań interaktora w prze-joną ręką, mógł je odbijać. Uderzone w od- strzeni instalacji oraz działań algorytmupowiedni sposób wybrzmiewały i powracały programu komputerowego. W końcowejna swoje miejsce, uderzone zbyt mocno fazie tekst rozpadał się całkowicie i ulegałulegały rozczłonkowaniu. Jeśli było ich wię- zamazaniu – niczym odległe wspomnieniacej, zaczynały poruszać się po trajektoriach, – aż niemożliwe stawało się odtworzenie goktóre trudno było kontrolować – odepchnię- w takim kształcie, w jakim został zaprezen-te trafiały więc w losowo wybrane puste towany na początku interakcji. Tym, którypola w tekście. Jeśli wolna przestrzeń była podsunął pomysł projektu Screen, był Joshniewystarczająca, rozpadały się na sylaby Carroll, zainspirowany artykułem z czasopi- autoportret 1 [33] 2011 | 94 fot. j. carroll

W celu intensyfikacji zaangażowania w działaniu sprowadzającym się do odsyłania menów ergodycznych [czyli odnoszący się douczestnika twórcy Screenu stworzyli quasi- słów na właściwe miejsca, nie zaś zwycięstwo procesu, którego każdy odcinek jest taki sam-grę z mechaniką opartą na zasadzie ruchu w rozgrywce. Współtwórca Screenu pisał także: i poprzez to reprezentacyjny dla całościi kolizji (movement and collision detection)7, „Z moich obserwacji wynika, że grający mimo – przyp. red.]”9.w której przeciwnikiem staje się sam tekst. wszystko nie ignorowali całkowicie faktu, iżEfekt ten uzyskano, zwiększając stopniowo elementy konstytuujące Screen są słowami. Ra- Twórcy literatury elektronicznej niestrudze-tempo złuszczania się materii werbalnej ze czej oscylowali oni stale w swych działaniach nie eksplorują i przemieszczają granice języ-ścian CAVE, tak by interaktor zmuszony był pomiędzy odczytywaniem ich i graniem ka. Sprawdzając, czy językowa wyrażalnośćporuszać się coraz szybciej i wkładać coraz nimi”8. Poszukując adekwatnej kategoryzacji ma jakiekolwiek limity, sięgają po wciąż nowąwięcej wysiłku fizycznego w odbijanie nad- opisywanej hybrydy Wardrip-Fruin zwrócił materię słowa, kolejne opatentowane mediaciągających ze wszystkich stron fragmentów uwagę na fakt, że czasownik „grać” konotuje i innowacyjne technologie i projektują przytekstu. Ostatecznie – bez względu na to, jak zarówno działania ludyczne, jak i muzyczny tym oryginalne i niejednokrotnie zaskakującebardzo się starał – kończył rozgrywkę wy- performace, a doświadczenie, które staje się konteksty dla doświadczenia odbiorczego.cieńczony i osaczony przez rój niespokojnych udziałem odbiorców, wyłania się w istocie Eksperyment przeprowadzony na Uniwersy-słów (pomysł przytłaczającego roju podsunął w kontekście współtworzonym przez obie tecie Browna skłania do postawienia wieluAndrew McClain, on też odpowiadał za stronę wymienione formy aktywności. Zdefiniował pytań. Czym staje się „czytanie”, gdy znikagraficzną projektu). Pomimo podobieństwa do więc Screen jako tekst instrumentalny (instru- nie tylko zadrukowana kartka papieru, aleklasycznych gier zręcznościowych produko- mental text) należący do grupy playable media, i prostokąt monitora, owo ostatnie, interak-wanych przez ATARI (nieuchronnie nasuwa nawiązując przy tym do koncepcji Johna tywne stadium Manovichowskiej geneaologiisię skojarzenie z kultowym Pongiem Allana Cayleya, który w wywiadzie zatytułowanym ekranu? Jakie nowe doznania stają się naszymAlcorna z 1972 roku czy Breakoutem Nolana From Byte to Inscription mówił: „Pragnę zwrócić udziałem, gdy pole elektronicznego pismaBushnella z 1976) nazwanie tego projektu grą uwagę, że to, co jako twórcy literatury elek- zanalizowane wnikliwie przez Jaya Davidakomputerową stanowiłoby nadużycie – brak tronicznej robimy współcześnie, sprowadza Boltera w kanonicznej już rozprawie Writingtu bowiem elementów definiujących pierwsze się bardzo często do budowania relatywnie Space. Computers, Hypertext and the History of„arkadówki”: wyniku, rankingu czy bonusów. prostych instrumentów-tekstów, które są Writing przekształca się nagle w rzeczywistośćJak podkreślił Wardrip-Fruin, nawet jeśli zarówno intuicyjne, jak i afektywne, oraz wirtualną? Jakiego określenia użyć, by wy-odbiorcy traktowali dzieło w sposób instru- znaczące, gdy gra się na nich. Mam na myśli pełnić lukę powstałą w momencie, w którymmentalny, odsuwając na dalszy plan (czy też to, że odbiorcy posługują się nimi podobnie tradycyjnie zdefiniowane pojęcia lektury orazchwilowo zawieszając) świadomość językowej jak muzycy posługują instrumentami, se- nawigacji nie są w stanie oddać charakterunatury obiektów, którymi grali, Screen był kwenserami [programowalnymi urządzenia- kinestetycznego, dotykowego i wyraźniedla nich raczej czymś na kształt popularnej mi sterującymi syntezatorami – M. G.-O.] czy proprioceptywnego doświadczenia wielu dziełniegdyś zośki niż futbolem, impulsem do po- mikserami. Oczywiście nie należy zapominać e-literackich, których dekodowanie wymaganawiania kontaktu z instalacją była bowiem o tym, że wciąż pozostajemy w obszarze feno- złożonej aktywności poznawczej, obejmującejchęć osiągnięcia biegłości (wręcz wirtuozerii) także fizyczną interakcję z poszczególnymi 8 N. Wardrip-Fruin, Playable Media and Textual Instruments, elementami tekstu, który w środowisku [w:] The Aesthetics of Net Literature. Writing, Reading and7 Zob. http://www.youtube.com/watch?v=YWOpu0uzCsc Playing in Programable Media, eds. P. Gendolla, J. Schäfer,(3.01.2011). Bielefeld, 2007, s. 231. 9 Cyt. za: N. Wardrip-Fruin, dz. cyt., s. 223. autoportret 1 [33] 2011 | 95

elektronicznym cechuje niezwykła ruchliwość nią korelację tego, co wydarzyło się w warstwie ry, powinna czerpać z niej, wprost, ruchliwośći zmienność? Czy i w jakim stopniu działania fabularnej projektowanych na ścianach tekstów, i zainicjować, w przestrzeni, nie wiedzieć jakątakie, jak te przeprowadzone na Uniwersyte- z tym, co działo się w przestrzeni CAVE. Można grę, która potwierdziłaby fikcję”12. Tylko żecie Browna, można interpretować w katego- zatem postrzegać Screen jako wyraz kontynu- nie o oko jedynie już chodzi, lecz o całe ciało,riach kontynuacji i poszerzenia programów acji procedur charakterystycznych dla poezji sensorycznie zanurzone w tekstowym envi-literatury eksperymentalnej? konkretnej, w szczególności zaś widzieć w nim ronmencie. Jak podkreśla N. Katherine Hayles, rozwinięcie tych technik artystycznych, które „Obecnie wejście (entering) w narrację nie ozna-Analizując Screen, N. Katherine Hayles zauważy- służyły dookreślaniu, uwypuklaniu, wzmac- cza pozostawienia za sobą powierzchni, jakła: „narracje zostały odegrane, i to w dosłownym nianiu znaczeń języka (wykonywane przez to zwykł był czynić czytelnik, do tego stopniasensie”10, mając zapewne na uwadze bezpośred- interaktora operacje na słowach przybierających pochłonięty przez fikcyjny świat opisywany kształt percepcyjnie postrzeganych obiektów w tekście, iż nie postrzegał już zadrukowanej10 N. K. Hayles, dz. cyt., s. 13. 3D oraz ich ruch pełnią w Screenie rolę swoistego strony, której materia stawała się dlań przezro- kwalifikatora, adekwatną do tej, jaką spełnia- czysta. Jest raczej tak, że owa «strona» uległa fot. dzięki uprzejmości p. anny dróżdż ły na przykład elementy graficzne w poezji przekształceniu w złożoną formację topologicz- wizualnej). Warto w tym miejscu przypomnieć, ną, która przechodzi gwałtowną transforma- że podobny efekt samoanalizującego się zapisu cję – od płaskiej powierzchni do specyficznej funkcjonującego jak czysty „ideogram proce- przestrzeni, określanej jako palyable space, przez su zapominania”11 osiągnął Stanisław Dróżdż wzgląd na sposób, w jaki angażuje aktywność w jednym ze swych pierwszych utworów, czyli uczestnika”13. Twórcy Screenu sprzęgli fizyczne w Zapominaniu (1967), w którym tytułowe słowo ciało z architekturą tekstu, w sposób przypo- „wyiterowano” jedenastokrotnie, zgodnie z in- minający nieco ten, jaki w swoich pracach strukcją zakładającą utratę w każdym następ- zaproponowała Camille Utterback – artystka nym „wersie” kolejnej kończącej je litery, aż do kreująca fizyczno-digitalne interfejsy, które całkowitego zaniku słowa. tworzą sieć połączeń ludzkich ciał z mogącymi oddziaływać na nie zwrotnie systemami abs- Kolejna kwestia warta uwagi dotyczy efektów trakcyjnych symboli, egzystującymi w rzeczy- zastosowania techniki komputerowej animacji wistości cyfrowej14. Jednym z takich interfej- słów. Czyż wirujące wokół interaktora Screenu sów jest wielokrotnie już komentowany Text słowa-obiekty nie ucieleśniają idei zakodowa- Rain, stworzony przez Utterback we współpra- nej w partyturze Rzutu kośćmi przez Stephane’a Mallarmégo, który jako jeden z pierwszych po- 12 S. Mallarmé, Oeuvres complétes, eds. H. Mondor, G. Jean- stulował zdynamizowanie procesu lektury jako -Aubry, Paris 1945, s. 380. Cyt. za M. P. Markowski, Nicość doświadczenia oka, pisząc w Le livre, instrument i czcionka. Wprowadzenie do lektury „Rzutu kośćmi” Stephane’a Mallarmégo, [w:] S. Mallarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie spirituel: „książka, całościowe rozwinięcie lite- przypadku, Kraków 2005. 13 N. K. Hayles, dz. cyt., s. 13. 14 Zob. P. Zawojski, dz. cyt., s. 203-204 oraz tenże, 11 Zob. G. Dziamski, Stanisława Dróżdża gry z językiem, „Dys- Galaktyka Post-Gutenberga, http://www.zawojski. kurs” 2010, nr 10. com/2006/04/19/galaktyka-post-gutenberga/ (2.01.2011). Stanisław Dróżdż, Zapominanie, 1967

Stanisław Dróżdż, między, 1977cy z Romim Achituvem – praca pokazywana był, jednak musiał zostać odblokowany przezw wielu miejscach na świecie, w tym na WRO moje ruchy. Czułam, że ta poezja domaga się, fot. dzięki uprzejmości p. anny dróżdżwe Wrocławiu w 2001 roku. Jest to instalacja, bym tańczyła przed ekranem projekcyjnym,w której widz-uczestnik wchodzi w interakcję więc robiłam to. Zatańczyłam salsę, a potemz deszczem kolorowych słów (twórcy zaczerp- breakdance… i jeszcze pop. Litery poruszały sięnęli je z utworu Evana Zimrotha Talk, You, opu- wraz ze mną, tworząc słowa”15 – w ten sposóbblikowanego w 1993 roku w tomie Dead, Dinner, relacjonuje spotkanie z instalacją stworzonąor Naked poems). Opadając w dół, pod wpływem przez Utterback i Achituva jedna ze studenteksiły wirtualnej grawitacji, zatrzymują się one uczęszczających na wykłady Stephanie Stric-na ciele interaktora lub na dowolnej podsta- kland, autorki kanonicznych utworów z obsza-wionej przezeń przeszkodzie, aby ułożyć się ru e-literatury. Należy podkreślić, że w wy-w niepowtarzalny (bo każdorazowo odmiennie padku obu opisanych realizacji (Screen oraz różnorakich sieci, przechowywana na wielezakomponowany) poemat. Tym, co odróżnia Text Rain) taktyki odbiorcze przybierały kształt sposobów – w kodzie, w poznającym umyśle,projekt Camilli Utterback i Romyego Achi- swoistego performance’u. Owa performatywność w grupach ludzkich konstytuujących sieci spo-tuva od Screenu, jest technologia zanurzająca i wydarzeniowy charakter dzieł e-literatury łeczne”17. Twórcy instalacji Screen zdecydowaliodbiorcę oraz mechanika interakcji z tek- pozwala teoretykom orzekać o ich podobień- się na ulokowanie wspomnień w przestrzenistem – w instalacji Text Rain w skład interfejsu stwie do poetyckich improwizacji czy tradycyj- technologicznej jaskini. Można powiedzieć, żewchodzi duży ekran oraz system wyczulony nych performance’ów spotykanych w kulturach projektując interakcję, opracowali algorytmna obecność użytkownika. Interaktor Text Rain oralnych16. Jak podkreśla Stephanie Strickland, kompatybilny z aktualnymi rozstrzygnięciamipostrzega lustrzaną, czarno-białą projekcję „Istnieje szereg podobieństw pomiędzy poezją dokonywanymi przez psychologów kognityw-swojego ciała, modyfikując obraz własną oralną opisaną przez Johna Foleya i poema- nych na gruncie studiów nad dynamicznąkinetyką, podobnie jak to się działo w reaktyw- tami elektronicznymi. W obu wypadkach nie i zmienną naturą jednostkowej pamięci oraznych environments Myrona Kruegera; natomiast ma konieczności, by doświadczać utworów sposobami jej działania. Ustanawianie analogiitechnologia CAVE wykorzystana w Screenie w z góry określonym porządku; rzeczy dzieją z licznymi projektami nowomedialnymi,pozwala na dosłowne wejście w wykreowane się we fragmentach, ale rekurencyjnie; klu- u podstaw których legły algorytmy zaczerpnię-graficznie środowisko 3D i doświadczenie czowa jest tu kadencja i rytm; starsze formy te wprost z literatury naukowej, na przy-bycia osaczonym niemal z każdej strony są reaktywowane i ewokują «odświeżone» kład biochemii czy genetyki (wybrane praceprzez wirtualne obiekty-słowa, formuła znaczenia. Podobnie jak w utworach online, Eduardo Kaca, Christy Sommerer i Laurentainterakcji zaś, jak już wspomniano, bliska «przeszłość» w epice oralnej […] istnieje Mignonneau, sieciowy projekt Doublecell), niejest mechanice pierwszych gier zręcznościo- o tyle, o ile podlega relokacji i przetworzeniu jest do końca uzasadnione. Warto natomiastwych. Zaangażowanie jest podobne. „Deszcz w teraźniejszości. Dzieła e-poezji antycypują zastanowić się głębiej nad opisywaną weliter… miałam poczucie, jakbym faktycznie sposób, w jaki współcześnie kształtowana jest wstępie negatywną reakcją na prośbę Robertaje łapała i formowała z nich słowa. Miałam pamięć «przemapowywana» (re-mapping) do Coovera, by umożliwić dostęp do CAVE uczest-bezpośredni fizyczny wpływ na poezję… nikom warsztatów kreatywnego pisania. MożeMoja pozycja w przestrzeni sprawiała, że 15 Zob. S. Strickland, Writing the Virtual: Eleven Dimensions of nie tyle nad samą reakcją, co nad jej genezą.poemat tworzył się niejako na moich oczach, E-Poetry, http://leoalmanac.org/journal/vol_14/lea_v14_ n05-06/sstrickland.html (3.01.2011).z materiału słownego, który już gdzieś tam 17 Tamże. 16 Zob. S. Strickland, dz. cyt. autoportret 1 [33] 2011 | 97

http://autoportret.pl	1564
http://lookbook.nu	1
http://translate.googleusercontent.com	1

Monika Górska-Olesińska, Pisanie jaskiniowe (cave writing)

by Małopolski Instytut Kultury on Sep 14, 2011

Accessibility

Tags

Upload Details

Usage Rights

3 Embeds 1,566

Statistics

Monika Górska-Olesińska, Pisanie jaskiniowe (cave writing) — Document Transcript