Khóa luận sư phạm về Một số ẩn dụ tiêu biểu trong thơ Đường

1. TRƯỜNG ĐH THỦ ĐÔ HÀ NỘI
KHOA KHOA HỌC XÃ HỘI
ĐỖ NGỌC THUẬN
MỘT SỐ ẨN DỤ TIÊU BIỂU TRONG THƠ ĐƯỜNG
Dịch Vụ Làm Khóa Luận Tốt nghiệp
Luanvantrithuc.com
Tải tài liệu nhanh qua hotline 0936885877
Zalo/tele/viber
dichvuluanvantrithuc@gmail.com
KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP (ĐATN)
CHUYÊN NGÀNH: SƯ PHẠM NGỮ VĂN
1

2. MỤC LỤC Trang
Trang phụ bìa 1
Mục lục 3
Lời cam đoan 5
NỘI DUNG
Chương 1 – Cơ sở lí luận liên quan đến đề tài 9
1.1. Khái niệm ẩn dụ 9
1.1.1 Sơ lược về lịch sử nghiên cứu ẩn dụ 11
1.1.2. Một số quan niệm về phép ẩn dụ 13
1.2. Phương pháp phân loại ẩn dụ, các kiểu ẩn dụ 13
1.2.1 Phương pháp phân loại ẩn dụ 15
1.2.2. Các kiểu ẩn dụ
Chương 2 – Một số ẩn dụ tiêu biểu trong thơ Đường 16
2.1. Vài nét về thơ Đường 16
2.1.1. Một số nét khái quát về thơ Đường 18
2.1.2. Một số nhà thơ tiêu biểu
2.2. Ẩn dụ trong thơ Đường 22
2.2.1. Phương pháp phân loại ẩn dụ 27
2.2.2. Các kiểu ẩn dụ trong thơ Đường 27
2

3. 2.2.1.1. Ẩn dụ ý tường 30
2.2.1.2. Ẩn dụ theo quy ước 35
2.2.3. Một số ẩn dụ tiêu biểu trong thơ Đường 46
Chương 3 – KẾT LUẬN 47
TÀI LIỆU THAM KHẢO
3

4. LỜI CẢM ƠN
Khóa luận tốt nghiệp
Đỗ Ngọc Thuận - Sư phạm Ngữ văn C2016
Trong quá trình thực hiện đề tài này, em xin chân thành cảm ơn Thầy Lê
Thời Tân đã giúp đỡ và tạo mọi điều kiện để em hoàn thành khóa luận của mình.
Mặc dù đã có nhiều cố gắng, song có lẽ đề tài nghiên cứu của em vẫn mắc
vài thiếu sót. Vì vậy, em rất mong nhận được sự giúp đỡ, góp ý và phê bình của
quý Thầy Cô và các bạn để em có thể hoàn thành đề tài nghiên cứu của mình.
Em xin chân thành cảm ơn!
LỜI CAM ĐOAN
Sau một thời gian tiến hành nghiên cứu đề tài, em đã thu được một số những
kết quả nhất định. Em xin cam đoan những kết quả mà em thu được trong đề tài
này không trùng với kết quả nghiên cứu của những tác giả khác.
MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
4

5. Tác phẩm văn học là nghệ thuật của ngôn từ bởi mỗi một tác phẩn văn học
là bức tranh phản ánh cuộc sống, thế giới khách quan; nhưng đây không phải là sự
sao chép đơn thuần mà nó được tạo nên từ những điều tinh túy nhất. Thông qua tác
phẩm văn học, người nghệ sĩ muốn bộc lộ tư tưởng, tình cảm, cảm xúc của mình
trước cuộc đời, trước thế giới vạn vật.
Sức mạnh mà mỗi tác phẩm văn chương đem lại chính là việc vận dụng
ngôn ngữ một cách điêu luyện, tài hoa của các thi sĩ. Tuy nhiên, lớp vỏ ngôn từ thì
hữu hạn mà lời nói lại vô hạn. Để giải quyết vấn đề đó, người nghệ sĩ đã chắt chiu,
gạn lọc những từ ngữ, hình ảnh giàu sắc thái ý nghĩa và có tính biểu tượng, biểu
cảm cao để thể hiện nội dung tư tưởng mà mình muốn truyền tải, biểu đạt.
Văn chương nghệ thuật bao giờ cũng ý tại ngôn ngoại, người nghệ sĩ không
bộc lộ trực tiếp suy tư, tình cảm của bản thân mà bao giờ cũng bộc lộ một cách kín
đáo, tế nhị song vẫn đạt được những hiệu quả nhất định. Đó là nhờ sử dụng các
biện pháp tu từ từ vựng.
Ẩn dụ là biện pháp tu từ được sử dụng nhiều trong sáng tác văn chương
nghệ thuật. Đây là phép chuyển nghĩa dựa trên sự tương đồng giữa sự vật, hiện
tượng này với sự vật, hiện tượng khác cùng loại hay khác loại. Thông qua việc sử
dụng biện pháp tu từ này, các thi nhân đã gửi gắm tâm sự, tư tưởng của mình một
cách sâu sắc, độc đáo và tế nhị qua ngôn từ, hình ảnh được chắt chiu, chọn lọc. Và,
cũng thông qua đó, tác giả cũng tạo cho bạn đọc có cơ hội đồng sáng tạo với mình.
Những cấu trúc cơ bản của ngôn ngữ thơ ca Trung Quốc, đặc biệt là trong
thơ Đường, dù chúng đã biểu thị ý nghĩa nhưng cũng không phải là mục đích tự
thân. Bằng cách phá vỡ ngôn ngữ thông thường và đưa vào đó những hình thức đối
lập khác, những cấu trúc đó dường như hướng tới một cấp độ cao hơn; đó chính là
ẩn dụ. Chọn đề tài Một số ẩn dụ tiêu biểu trong thơ Đường, khóa luận mong muốn
5

6. làm rõ thế giới nghệ thuật độc đáo qua cách sử dụng phép ẩn dụ của một số nhà thơ
đời Đường.
2. Lịch sử vấn đề
Kho tàng văn chương Trung Quốc là một kho tàng đồ sộ, phong phú; đặc
biệt là thơ ca dưới đời Đường. Các sáng tác của hàng nghìn nhà thơ đời Đường
được bảo tồn trong cuốn Toàn Đường thi gồm 48900 bài. Đã có rất nhiều bài viết,
công trình nghiên cứu về thơ ca đời Đường của các tác giả, các nhà nghiên cứu, ta
có thể điểm qua một số bài nghiên cứu, phân tích sau:
Trong bài Cảnh và tình trong Đường thi, Tạp chí Khoa học Đại học Sư
phạm Thành phố Hồ Chí Minh (số 26 năm 2011), tác giả Đinh Phan Cẩm Vân
nhận định: “Thành tựu của thơ Đường căn bản là sáng tạo hệ thống hình ảnh giàu
giá trị thẩm mĩ được kết hợp từ khả năng quan sát, cảm xúc và độ sâu tư tưởng.
Một bài thơ bao giờ cũng gồm hai phương diện: cảnh và tình. Tác động của thơ
đến với người đọc cũng là tác động từ tình và cảnh. Thi nhân có xu hướng khai
thác tính chất của cảnh để gửi gắm những tâm tình tương hợp”.
Trong bài Sự tinh diệu trong nghệ thuật thơ Đường, tác giả Đào Thái Sơn
nhận định: “Thơ Đường là thể loại thơ mà có thể nói sống đúng nghĩa với hai chữ
“trữ tình”. Tình cảm, cảm xúc trở thành mạch nối vô hình để hàn kết các hình ảnh,
ý tưởng, nhạc điệu tạo nên sự vận động của ý thơ trên con đường tạo nên cấu tứ.
Cái độc đáo nhất của thơ Đường là dồn nén biểu cảm để đạt tới sự tập trung cao
độ và trở thành tính khái quát, triết lý. Cái độc đáo thứ hai của Đường thi là luật
thơ có cấu trúc hoàn thiện. Nó là sự hài hòa giữa bằng trắc, âm dương, đối xứng
và phi đối xứng”.
Có thể nói, thơ ca đời Đường được rất nhiều các tác giả, các nhà nghiên cứu
quan tâm. Mỗi một công trình nghiên cứu đều là một đóng góp vô cùng quan trọng
6

7. trong việc khảo cứu thơ ca Đường thi. Cho đến nay, trong số các công trình nghiên
cứu mà tôi thu thập được, chưa có một chuyên luận nào nghiên cứu sâu về ẩn dụ
trong thơ Đường. Trên cơ sở của những tác giả, những nhà nghiên cứu trước, tôi
tiến hành khảo sát, phân loại và phân tích tác dụng nghệ thuật của một số ẩn dụ
tiêu biểu trong thơ Đường một cách có hệ thống và chuyên sâu hơn.
3. Đối tượng và mục tiêu nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Ở khóa luận này, tôi tập trung đi sâu nghiên cứu, tìm hiểu phương pháp phân
loại ẩn dụ, các kiểu ẩn dụ trong thơ Đường và tiến hành khảo sát, phân loại và phân
tích tác dụng nghệ thuật của một số ẩn dụ tiêu biểu trong thơ Đường.
3.2. Mục tiêu nghiên cứu
Thông qua việc khảo sát về một số ẩn dụ tiêu biểu trong thơ Đường, khóa
luận mong muốn giúp người đọc phần nào hiểu rõ hơn về các kiểu ẩn dụ trong thơ
Đường cũng như sự đóng góp của ngôn từ trong sáng tác văn chương nghệ thuật.
4. Nhiệm vụ và phương pháp nghiên cứu
4.1. Nhiệm vụ nghiên cứu
Tập hợp những vấn đề lí luận có liên quan đến đề tài nghiên cứu và tiến
hành khảo sát, phân loại và phân tích tác dụng nghệ thuật của một số ẩn dụ tiêu
biểu trong thơ Đường; từ đó rút ra những kết luận cần thiết.
4.2. Phương pháp nghiên cứu
Khóa luận sử dụng các phương pháp nghiên cứu sau:
- Phương pháp hệ thống – cấu trúc.
- Phương pháp loại hình.
7

8. - Phương pháp so sánh – đối chiếu.
- Phương pháp liên ngành.
- Phương pháp phân tích – tổng hợp.
5. Phạm vi nghiên cứu
Khóa luận tiến hành khảo sát các tác phẩm của những tác giả sau:
- Trương Cửu Linh: Tự quân chi xuất hĩ.
- Đỗ Phủ: Nguyệt dạ, Xuân dạ hỉ vũ, Văn quan quân thu Hà Nam, Hà Bắc.
- Vương Duy: Y hồ.
- Đỗ Mục: Khiển hoài.
- Vương Xương Linh: Khuê oán.
- Lý Hạ: Bài dẫn về đàn Không hầu.
- Lý Thương Ẩn: Vô đề, Cẩm sắt.
- Lý Bạch: Tĩnh dạ tứ, Ngọc giai oán.
6. Cấu trúc của khóa luận
Khóa luận cấu trúc ba chương:
Chương 1: Cơ sở lí luận liên quan đến đề tài
Chương 2: Một số ẩn dụ tiêu biểu trong thơ Đường
Chương 3: Kết quả
7. Đóng góp của khóa luận
- Về mặt lí luận:
8

9. Kết quả nghiên cứu về một số ẩn dụ tiêu biểu trong thơ Đường sẽ góp phần
làm sáng tỏ những nét độc đáo trong thơ Đường, đồng thời khẳng định giá trị của
phương thức ẩn dụ trong việc xây dựng văn bản nghệ thuật.
- Về mặt thực tiễn:
Khóa luận giúp chúng ta có cái nhìn đầy đủ hơn về tác phẩm văn học dựa
trên mối quan hệ giữa nội dung và hình thức, nhất là con đường tiếp cận ngôn ngữ
tác phẩm ở cấp độ từ ngữ. Ngoài ra, kết quả nghiên cứu khóa luận còn mở ra một
hướng phân tích mới cho việc tìm hiểu, học tập và giảng dạy thơ Đường trong nhà
trường.
CHƯƠNG I: CƠ SỞ LÍ LUẬN LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI
1.1. Khái niệm ẩn dụ
1.1.1. Sơ lược về lịch sử nghiên cứu ẩn dụ
Ẩn dụ là một hiện tượng đã được nghiên cứu từ thời cổ đại. Ẩn là bí mật, là
giấu giếm; dụ là tương tự, ví von. Hiểu theo cách đơn giản, ẩn dụ có nghĩa là so
sánh ngầm.
9

10. Ẩn dụ, tiếng Anh là metaphor, xuất phát từ métaphore – một tiếng Pháp cổ
thế kỉ thứ XVI; và từ này lại xuất phát từ tiếng Hy Lạp cổ metaphora, có nghĩa là
dịch chuyển (transfer). Ẩn dụ là sự dịch chuyển ý nghĩa từ hạn từ này sang hạn từ
khác, dựa trên một yếu tố tương tự nào đó. Đó là một cách nói bóng bẩy, trong đó,
một điều được ví von với một điều khác bằng cách nói “cái này là cái kia”.
Từ rất sớm trong tư tưởng Hy Lạp, ẩn dụ đã phát triển rực rỡ qua huyền
thoại và thi ca. Aristotle được xem như là người đầu tiên trong lịch sử đề cập đến
ẩn dụ, ông cho rằng triết lý cần ẩn dụ để tăng cường thêm cho luận cứ và nhằm
thuyết phục người khác.
Vào thời Trung Cổ, quan điểm về ẩn dụ có hai khía cạnh: ẩn dụ là tốt khi
dùng trong Thánh Kinh và xấu khi lạm dụng để ngụy trang những điều phản chân
lý.
Thời hiện đại cũng xuất hiện rất nhiều các công trình nghiên cứu của các nhà
ngôn ngữ học về ẩn dụ. Thomas Hobbes (1588 - 1679) là người đầu tiên mở ra
cuộc tấn công trực diện vào ẩn dụ. Sau Thomas Hobbes, ta có thể kể đến John
Locke, Richard Whately, George Campbell, Hegel, ... Về cấu trúc của ẩn dụ, theo
Ivor Armstrong Richards trong cuốn The Philosophy of Rhetoric (Tu từ học)
(1936), bao gồm hai phần: “ “ý nghĩa” và “phương tiện biểu lộ”. Ý nghĩa là điều ẩn
chứa bên trong chủ thể còn phương tiện là thứ mà chủ thể dùng để truyền tải ý
nghĩa”.
Trong các công trình nghiên cứu của các học giả Trung Hoa cổ đại thì ẩn dụ
được thể hiện qua cách chỉ sự ví von và thường ẩn chứa trong lời khởi đầu của các
bài ca dao dân ca.
10

11. Ở Việt Nam, ẩn dụ đã được các nhà nghiên cứu quan tâm nhiều. Ta có thể
kể đến một số công trình nghiên cứu với các nhà nghiên cứu tiêu biểu như Đỗ Hữu
Châu, Nguyễn Thiện Giáp, Đinh Trọng Lạc, Cù Đình Tú, ...
Hiểu theo cách đơn giản thì đây là một hình thái trong văn nói hay một cụm
từ được dùng để thể hiện một cụm từ khác có cùng hoặc gần sắc thái nghĩa. Lối ẩn
dụ này được sử dụng thường xuyên trong văn học – đặc biệt là thơ – một bài viết
có ít từ vựng, nơi mà cảm xúc và những ý tứ trong nó lại được dùng để liên tưởng
đến những vật hay đặc tính trong bài khác. Nó so sánh hai sự vật mà không dùng
những cụm từ hoặc từ “như”, “như là”, “giống như”. Khác với lối so sánh, lối ẩn
dụ đạt tới một mức độ cao hơn. Thay vì yêu cầu chúng ta mô tả một sự vật, hiện
tượng một cách thông thường, lối ẩn dụ yêu cầu ta mô tả một sự vật, hiện tượng mà
lại lấy hình ảnh của một sự vật, hiện tượng khác
1.1.2. Một số quan niệm về phép ẩn dụ
Từ thời cổ đại, Aristotle đã thảo luận về ẩn dụ trong hai tác phẩm The
Poetics (Thi pháp học) và The Rhetoric (Tu từ học). Ông cho rằng: “Ẩn dụ có
nghĩa là quy cho sự vật nào đó một cái tên mà tên này thuộc về một sự vật khác, sự
dịch chuyển có thể hoặc là giống (genus) thay cho loại (species), hoặc loại thay
cho giống, hoặc là loại thay cho loại, hoặc dựa trên nền tảng của sự tương tự”. Ẩn
dụ trong Aristotle đứng giữa hai lĩnh vực: tu từ học và thơ.
Cũng như Aristotle, Cicero bàn về ẩn dụ theo văn phong hơn là theo diễn
ngôn có ý nghĩa. Ông xem ẩn dụ là “một hình thức rút gọn của so sánh, cô đọng
vào trong một chữ; chữ này được đặt vào một vị trí không thuộc về nó y như thể đó
là vị trí riêng của nó và nếu nó được thừa nhận là mang lại điều khoái trá nhưng
nếu nó không chứa đựng sự tương tự thì nó bị bác bỏ”.
11

12. Ở Việt Nam, khái niệm ẩn dụ được các nhà nghiên cứu trình bày theo nhiều
cách khác nhau:
Trong cuốn Phong cách học tiếng Việt của Cù Đình Tú - Lê Anh Hiền -
Nguyễn Thái Hoà – Võ Bình (1982) khái niệm được định nghĩa: “Ẩn dụ là cách
lấy tên gọi của đối tượng này để lâm thời biểu thị một đối tượng khác trên cơ sở
thừa nhận ngầm một nét giống nhau nào đấy giữa hai đối tượng”.
Trong cuốn 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt, Đinh Trọng Lạc
cho rằng: “Ẩn dụ là sự định danh thứ hai mang ý nghĩa hình tượng dựa trên sự
tương đồng hay giống nhau giữa khách thể A được định danh với khách thể B có
tên gọi được chuyển sang dùng cho A”.
Trên cơ sở những quan điểm về ẩn dụ nêu trên, ta có thể hiểu như sau: Ẩn dụ
là cách thức chuyển đổi tên gọi dựa trên sự so sánh ngầm giữa hai sự vật có nét
tương đồng hay giống nhau. Bản chất của ẩn dụ là sự thay thế tên gọi dựa trên sự
đồng nhất hoá các sự vật, hiện tượng, tính chất khi tư duy liên tưởng của con người
phát hiện ra ở chúng ít nhất có cùng một nét hay một đặc điểm nào đó.
1.2. Phương pháp phân loại ẩn dụ, các kiểu ẩn dụ
1.2.1. Phương pháp phân loại ẩn dụ
1.2.1.1. Cách phân loại thứ nhất: dùng truyện ngụ ngôn: là cách sử dụng các câu
truyện để truyền đạt ý nghĩa
1.2.1.2. Cách phân loại thứ hai: dùng cách nói lái: là cách pha trộn các lối ẩn dụ do
tự nghĩ ra hoặc tình cờ dùng sai phép tu từ
1.2.1.3. Cách phân loại thứ ba: dùng tục ngữ: là một lối dùng tu từ khá nâng cao,
bằng cách dùng một số câu thơ, vè, ... để dạy hoặc truyền đạt một bài học ý nghĩa.
1.2.2. Các kiểu ẩn dụ
12

13. 1.2.2.1. Các hình thức ẩn dụ theo Pierre Fontanier
Theo Pierre Fontanier, ẩn dụ là: “Trình bày một ý tưởng dưới kí hiệu của một
ý tưởng khác sinh động hơn hay được biết nhiều hơn, mà ý tưởng này lại chẳng có
một liên hệ nào với ý tưởng đầu tiên ngoài liên hệ của một sự giống nhau hay
tương tự nào đó”. Pierre Fontanier rút gọn thành năm loại ẩn dụ:
1. Loại ẩn dụ thứ nhất: Trình bày một sự vật sinh động bằng một sự vật sinh động
khác; nghĩa là chuyển đến một sự vật sinh động cái vốn là đặc điểm của một sự vật
sinh động khác.
Ví dụ: Cô ấy là một con mèo.
→ Chuyển ý nghĩa (hiền lành) của con mèo (một sự vật sinh động) đến cho
con người (một sự vật sinh động khác); ý nói “cô ấy” hiền lành như “con mèo”.
2. Loại ẩn dụ thứ hai: Trình bày một sự vật trừu tượng bằng một sự vật lý không
sinh động.
Ví dụ: Những bông hoa của cuộc sống.
→ Chuyển ý nghĩa “con người tốt đẹp” chứa đựng trong “những bông hoa”
là sự vật vật lý không sinh động đến “cuộc sống” là một sự vật không sinh động có
tính cách trừu tượng.
3. Loại ẩn dụ thứ ba: Trình bày một sự vật sinh động bằng một sự vật không sinh
động.
Ví dụ: Cậu bé này là mầm non của đất nước.
→ Dùng “mầm non” là sự vật không sinh động để chỉ “cậu bé” - một con
người là sự vật sinh động.
13

14. 4. Loại ẩn dụ thứ tư: Trình bày một sự vật vật lý không sinh động bằng một sự vật
vật lý sinh động. Là loại ẩn dụ qua đó, người ta nói về một sự vật không sinh động
có tính cách vật lý bằng một cái thường để chỉ một sự vật sinh động.
Ví dụ: Dày vò bởi lòng hối hận.
→ Dùng “lòng hối hận” là những điều bất động có tính cách vật lý được
trình bày như sự vật sinh động: “dày vò”. Vì cả hai đều thuộc về thế giới vật lý,
Pierre Fontanier gọi đây là “ẩn dụ vật lý”.
5. Loại ẩn dụ thứ năm: Trình bày một sự vật trừu tượng bằng một sự vật sinh động.
Là loại ẩn dụ qua đó, người ta nói về một sự vật không sinh động có tính cách tinh
thần bằng một cái vốn được dùng để nói về sự vật sinh động, có tính cách trí tuệ và
tự do.
Ví dụ: Kinh nghiệm là bậc thầy của nghệ thuật.
→ “Bậc thầy” là sự vật sinh động (có tính cách tinh thần) để chỉ sự vật trừu
tượng là “kinh nghiệm”. Vì cả hai yếu tố đều có tính cách trừu tượng, thuộc về tinh
thần nên Pierre Fontaniet gọi đây là những “ẩn dụ tinh thần”.
1.2.2.2. Các kiểu ẩn dụ theo Nguyễn Thiện Giáp
Trong cuốn Từ vựng học tiếng Việt, tác giả Nguyễn Thiện Giáp đưa ra tám
kiểu ẩn dụ như sau:
1. Ẩn dụ hình thức: là những ẩn dụ dựa trên sự giống nhau về hình thức giữa các
sự vật.
Ví dụ: vì mũi là một bộ phận cơ thể con người có đặc điểm nhọn, nhô ra nên
phần đất nhô ra còn được gọi là mũi đất.
2. Ẩn dụ chuyển tính chất của sự vật, hiện tượng này sang sự vật, hiện tượng khác
14

15. Ví dụ:
Giấy đỏ buồn không thắm
Mực đọng trong nghiên sầu
(Ông đồ - Vũ Đình Liên)
3. Ẩn dụ dựa trên sự giống nhau về một thuộc tính, tính chất nào đó
Ví dụ:
Người Cha mái tóc bạc
Đốt lửa cho anh nằm
(Đêm nay Bác không ngủ - Minh Huệ)
Sự giống nhau về phẩm chất là Người Cha, đang ẩn dụ cho Bác Hồ. Bác
đang chăm lo cho giấc ngủ của các chiến sĩ như người cha ruột đang chăm lo cho
các đứa con của mình.
4. Ẩn dụ chức năng
Ví dụ: bến trong bến xe, bến đò, bến sông → tất cả các từ này đều thể hiện
chức năng giống nhau là đầu mối giao thông.
5. Ẩn dụ đặc điểm hình thức, dáng vẻ bên ngoài
Ví dụ: Người phụ nữ đẹp được gọi là Tây Thi.
6. Ẩn dụ màu sắc
Ví dụ: màu cánh sen – màu hồng như màu của cánh sen
7. Ẩn dụ chuyển tên gọi của con vật thành con người.
Ví dụ: cún con của mẹ, cún con của cha ...
15

16. 8. Ẩn dụ từ cụ thể đến trừu tượng
Ví dụ: hạt nhãn là cái cụ thể để chỉ phần bên trong của quả được dùng để chỉ
trung tâm quan trọng nhất của vấn đề.
Trên đây là cách phân loại ẩn dụ của một số nhà nghiên cứu ngôn ngữ học.
Quan niệm và cách phân loại về ẩn dụ tu từ của các nhà ngôn ngữ học được trình
bày theo những cách khác nhau nhưng không hề mâu thuẫn, đối lập mà chúng bổ
sung cho nhau, đem lại những cách hiểu thống nhất và đầy đủ nhất về phép ẩn dụ
tu từ từ vựng.
Trong khóa luận này, tôi tập trung đi sâu nghiên cứu, tìm hiểu phương pháp
phân loại ẩn dụ, các kiểu ẩn dụ trong thơ Đường và tiến hành khảo sát, phân loại và
phân tích tác dụng nghệ thuật của một số ẩn dụ tiêu biểu trong thơ Đường.
CHƯƠNG 2: MỘT SỐ ẨN DỤ TIÊU BIỂU TRONG THƠ ĐƯỜNG
2.1 Vài nét về thơ Đường
2.1.1. Một số nét khái quát về thơ Đường
Thơ Đường hay Đường thi là toàn bộ thơ ca đời Đường được các nhà thơ
Trung Hoa sáng tác từ khi Đường Cao Tổ Lý Uyên dựng triều đại cho đến khi nhà
Đường mất; ròng rã mấy trăm năm trong khoảng từ thế kỉ 7 đến thế kỉ 10 (618 –
907). Các sáng tác của các nhà thơ đời Đường được bảo tồn trong cuốn Toàn
16

17. Đường thi gồm 48900 bài. Nhiều bài thơ hay đã được lưu truyền hàng ngàn năm.
Thơ Đường có ảnh hưởng rất lớn đối với nền văn hóa Trung Hoa.
Thơ Đường rất trọng âm nhạc, hình ảnh, sâu sắc về nội dung, đẹp về hình
thức; yếu tố hiện thực và lãng mạn trong thơ Đường đều đạt tới đỉnh cao.
Thơ Đường được chia làm hai loại: thơ cổ thể và thơ tân thể (luật). Trong
thơ cổ thể lại có bài ngũ ngôn (năm chữ) và bài thất ngôn (bảy chữ). Trong thơ tân
thể (luật) lại có loại tuyệt cú (bốn câu) và bát cú (tám câu). Mỗi phần trong bài bát
cú đều có quy tắc cụ thể để thành một quy định về cấu trúc (phá, thừa, thực, luận,
kết). Ngoài ra còn có luật bằng trắc để tạo thành âm điệu và vần, làm phong phú
cho bài thơ.
Thơ Đường có thể chia ra làm bốn giai đoạn: Sơ Đường (618 – 713), Thịnh
Đường (714 – 766), Trung Đường (766 – 835) và Vãn Đường (835 – 907).
Thời Sơ Đường (618- 713), trong gần một trăm năm của thời kì này, Trung
Quốc sống trong cảnh thái bình, an lạc. Vì vậy, thơ làm trong thời kì này phần
nhiều là ca tụng cảnh đất nước thanh bình, tán dương thịnh đức của triều đại, có
văn từ hoa mỹ diễm lệ. Nổi trội nhất có các nhà thơ được mệnh danh là “Sơ Đường
Tứ kiệt” bao gồm: Dương Quýnh, Lư Chiểu Lân, Lạc Tân Vương và Vương Bột.
Thời Thịnh Đường (713 – 766) được chia làm hai giai đoạn: thái bình và tán
loạn do cuộc nổi loạn của An Lộc Sơn năm 755. Trước loạn An Lộc Sơn là thời
của những bài thơ chứa đầy tình, nhạc và rượu. Từ cuộc loạn ấy về sau, thi ca phản
ánh một xã hội điêu tàn, thống khổ. Thơ thời Thịnh Đường có thể chia ra làm ba
phái chính: phái Biên tái, phái Điền viên và phái Xã hội. Các nhà thơ tiêu biểu cho
thời Thịnh Đường có thể kể đến Vương Hàn, Vương Chi Hoán, Vương Xương
Linh, Lý Bạch, Mạnh Hạo Nhiên, Vương Duy, Đỗ Phủ, ...
17

18. Thời Trung Đường (766 – 835), đây là gian đoạn thời Đường bị ngoại bang
quấy nhiễu, triều đình thối nát, quan lại lộng quyền, xã hội bất an, nhân dân cực
khổ. Tình trạng thi ca kém hẳn thời trước, các nhà thơ chỉ quanh quẩn trong phạm
vi cũ. Trong thời Đại Lịch (776 – 779), có mười thi sĩ được gọi là “Đại Lịch thập
tài tử” bao gồm Lư Luân, Cát Trung Phu, Hán Hoằng, Tiền Khởi, Tư Không Thự,
Miêu Phát, Thôi Đồng, Cảnh Vi, Hạ Hầu Thẩm và Lý Đoan.
Thời Vãn Đường (836 – 907) là giai đoạn tình trạng chính trị, kinh tế, xã hội
ngày càng suy đồi, quan lại tham nhũng, thuế má nặng nề đã dẫn đến loạn Vương
Tiên Chi và loạn Hoàng Sào làm sụp đổ nhà Đường. Ba nhà thơ nổi trội nhất thời
này là Lý Thương Ẩn, Đỗ Mục và Ôn Đình Quân.
2.1.2. Một số nhà thơ tiêu biểu thời Đường
Vương Duy
18

19. Vương Duy (701 – 761), tự Ma Cật, hiệu Ma Cật cư sĩ. Ông là một trong
những nghệ sĩ tài năng nhất của thời Thịnh Đường. Thơ ca, âm nhạc, hội họa ông
đều rất giỏi. Thi sĩ trứ danh Tô Đông Pha đời Tống khi viết về Vương Duy có câu:
“Thưởng thức thơ của Ma Cật, trong thơ có họa đồ; ngắm họa đồ của Ma Cật,
trong họa đồ có thơ”. Năm 721, ông đỗ Tiến sĩ đời Đường Huyền Tông nhưng sau
phạm phải triều cấm nên bị phạt đến Tế Châu. Loạn An Lộc Sơn xảy ra, ông bị
buộc phải phục vụ quân phản loạn, điều đó khiến cho lúc hòa bình được lập lại,
ông đã bị giam trong một thời gian ngắn. Là tín đồ của Thiền Tông, ông là một
người trầm tư mặc tưởng tinh tế. Ông đã đưa hội họa và thơ ca với cách nhìn từ
bên trong đạt tới một đỉnh cao. Tại biệt thự Võng Xuyên dưới chân núi Chung
Nam, ông trải qua những năm tháng cuối đời bằng hoạt động sáng tác thơ ca. Ông
chuyên tâm nghiên cứu Phật giáo và thi ca của ông phản ánh tính Phật nên hậu bối
tôn xưng ông là “Thi Phật”.
19

20. Lý Bạch
Lý Bạch (701- 762), tự Thái Bạch, hiệu Thanh Liên cư sĩ. Lý Bạch và Đỗ
Phủ được coi là hai nhà thơ lớn nhất của Trung Quốc. Nhà thơ Hạ Tri Chương lần
đầu gặp ông đã gọi ông là “trích tiên nhân” – tiên bị đày xuống trần gian. Nghiện
rượu, hấp thụ tinh thần hiệp sĩ, là một tín đồ của Đạo giáo, Lý Bạch khước từ con
đường tìm kiếm quan chức bình thường mà chủ yếu là sống một cuộc đời phóng
lãng và lang thang. Năm hai mươi lăm tuổi, ông từ giã quê hương Tứ Xuyên để đi
ngao du ở một số tỉnh phía Bắc và phía Nam. Năm 742, Lý Bạch được tiến cử vào
triều và được hưởng những ân huệ chưa từng thấy; nhưng sự ghen ghét của những
kẻ đối địch đã nhanh chóng làm giảm uy tín và vinh dự của ông. Trong cuộc biến
loạn An Lộc Sơn, vì dính líu đến sự kiện hoàng tử Lý Lân, ông bị kết án đi đày ở
Dạ Lang thuộc tỉnh Vân Nam nhưng giữa đường thì được ân xá. Theo truyền
thuyết, vào một đêm uống rượu say, ông đã chết đuối do muốn vồ bắt ánh trăng
trên dòng sông Dương Tử. Nhờ sự lỗi lạc của mình, ông đã được hậu bối tôn xưng
là “Thi Tiên”.
20

21. Đỗ Phủ
Đỗ Phủ (712 – 770), tự Tử Mỹ, hiệu Thiếu Lăng dã lão. Ông cùng với Lý
Bạch được khẳng định là hai nhà thơ lớn nhất của Trung Quốc. Họ đã có cơ hội gặp
nhau năm 744 – 745 và đã thắt nối một tình bạn mà suốt đời Đỗ Phủ luôn quý
trọng. Đỗ Phủ nghiêm trang, ưu tư và tha thiết nhập thế theo lý tưởng của Nho giáo.
Đỗ Phủ là bậc thầy không thể chối cãi của luật thi; ở đó, ông đã đẩy nghệ thuật
ngôn từ và sự tìm kiếm những hình thức nghệ thuật đạt tới mức độ hiếm thấy.
Trong nhiều năm tháng, ông đã hoài công vô ích tìm cách vượt qua con đường thi
cử. Trong loạn An Lộc Sơn, ông phải nếm mùi cay đắng của việc di tản, cầm tù và
đói khổ. Do nhu cầu nuôi sống gia đình thôi thúc, ông phải sống một cuộc sống
lang thang rồi chết một cách cô độc trong một chiếc thuyền nhỏ trên sông Dương
Tử. Với tài năng tuyệt vời và đức độ cao thượng của mình, ông được hậu bối tôn
xưng là “Thi Thánh”.
21

22. Lý Hạ
Lý Hạ (790 – 816), tự Trường Cát, hiệu Lũng Tây Trường Cát. Ông là một
nhà thơ nổi tiếng thời Thịnh Đường. Lý Hạ thuộc dòng dõi tôn thất dưới thời nhà
Đường. Thuở nhỏ, ông cực kì thông minh, lên bảy tuổi đã biết làm thơ, từng đem
thi ca chấn động cả kinh sư. Đỗ Mục từng nhận định: “Đối với thơ ca Lý Hạ thì vẻ
rực rỡ của mùa xuân không đủ để nói lên sự hài hòa, sự thanh khiết của mùa thu
không đủ để nói lên phong cách; quan tài bằng ngói, đỉnh khắc chữ triện không đủ
để nói lên vẻ cổ kính; vườn hoang điện phế, cỏ cây đồi lũng không đủ nói lên nỗi
niềm tình oán bi sầu; ma trâu, thần rắn không đủ để nói lên vẻ hoang lương quái
đản mà kì ảo”. Vào năm hai mươi tuổi, Lý Hạ đăng kí khoa cử với mong muốn dấn
thân vào con đường hoạn lộ nhưng lại bị cấm thi vì húy kị tên cha là Lý Tấn Túc,
vì từ Tấn đồng âm với từ Tiến trong Tiến sĩ. Qua một lối viết có phong cách thần
chú và chất đầy những hình ảnh vô cùng phong phú, ông đã biểu hiện những ảo
22

23. tượng mà chưa nhà thơ Trung Hoa nào trước đó có. Mất năm hai mươi bảy tuổi,
ông đã để lại một sự nghiệp nổi bật lên với tính chất kì dị và giọng điệu nổi loạn
nên được hậu bối tôn xưng là “Thi Quỷ”.
Thi Thánh Đỗ Phủ, Thi Tiên Lý Bạch, Thi Phật Vương Duy và Thi Quỷ Lý
Hạ đã tạo nên hiện tượng Thánh – Tiên – Phật - Quỷ cùng hội tụ trong một thời đại
cực thịnh của thi ca Trung Quốc – Đường thi.
2.2. Ẩn dụ trong thơ Đường
2.2.1. Phương pháp phân loại ẩn dụ trong thơ Đường
Những cấu trúc cơ bản của ngôn ngữ thơ ca Trung Quốc, dù tự chúng đã
biểu thị ý nghĩa nhưng cũng không phải là mục đích tự thân. Bằng cách phá vỡ
ngôn ngữ thông thường và đưa vào đó những hình thức đối lập khác, những cấu
trúc đó dường như hướng tới một cấp độ cao hơn (hoặc sâu hơn) cấp độ những ý
tượng và sự tổ chức những ý tượng đó.
“Ý tượng” có hàm nghĩa sâu rộng hơn nhiều so với các khái niệm, thuật ngữ
hình tượng, ẩn dụ, hoán dụ tượng trưng, ... mặc dù có những khía cạnh tương
thông. Người xưa không chỉ đã nhận thức được rằng sự vật, hiện tượng cảm tính có
khả năng làm cho con người dễ lí giải, tiếp thu và cảm thụ hơn là các “ý” trừu
tượng; mà còn cảm thấy cái “tượng” mang tính chất trực quan là có tính đa chiều,
không gian hàm chứa rộng lớn mà các khái niệm không thể khoanh lại được. Tuy
nhiên, phải đến Lưu Hiệp, trong chương Thần tứ của công trình nổi tiếng Văn tâm
điêu long mới đề xuất được khái niệm “ý tượng” và nâng lên thành một phạm trù
của thi học. Chính những ý tượng tượng trưng chứa đựng những nội dung có tính
chất chủ quan đã cho phép bỏ một vài yếu tố của sự kết hợp hoặc tự thuật trong một
câu thơ và do đó có được cả một sự tiết kiệm về cấu trúc.
23

24. Vương Phu Chi (1619 – 1692), trong cuốn Tịch đường vĩnh nhật tự luận nội
biên, đã nhận định: “Tình và cảnh tuy có tên khác nhau song thực ra không thể
tách biệt. Ở những bài thơ đạt đến độ thần diệu, chúng cộng sinh, không một vết
rạn nứt. Trong những bài thơ hay nhất, người ta còn có thể chỉ ra ở đâu là cảnh
trong tình và ở đâu là tình trong cảnh ... Vô luận là thơ hay bài văn dài, đều phải
lấy ý (tư tưởng, ý định, cách nhìn, điều tưởng tượng) làm chủ. Ý cũng như tướng
soái, quân không tướng soái, gọi là ô hợp. Lý Bạch, Đỗ Phủ sở dĩ được xem là đại
gia vì những bài không có ý chỉ chiếm một, hai phần mười. Từ khói mây suối đá,
hoa chim rêu rừng cho đến nệm vàng màn gấm, cứ có ý gửi vào là sẽ có linh hồn”.
Theo Vương Phu Chi, tình, cũng trải dần ra như một bức tranh phong cảnh; và
cảnh, cũng phải do sức xung động của cuộc sống lay chuyển, mới xác thực là có
tình. Từ đó, không mệt mỏi, người ta đã dựa vào những ví dụ cụ thể, ra sức tìm
mọi cách xem xét một cách tỉ mỉ những cách thức mà “tình” và “cảnh” đã khêu gợi
cho nhau, đã phối hợp với nhau, đã bổ sung cho nhau và đã thay thế cho nhau như
thế nào.
Vương Quốc Duy (1877 – 1927), người cuối cùng thuộc truyền thống này;
trong cuốn Nhân gian từ thoại đã đưa ra những nhận xét sau đây: “Từ lấy cảnh giới
làm tiêu chuẩn tối cao (nghĩa là cao hơn cả “tình cảnh” do Vương Phu Chi đề xuất).
Ở cấp độ này, “Có cái cảnh có tôi, có cái cảnh không có tôi” (“Hữu hữu ngã chi cảnh,
hữu vô ngã chi cảnh”). “Khả kham cô quán bế xuân hàn; Đỗ quyên thanh lí tà dương
mộ” (Sao chịu được cảnh chiếc quán cô đơn nhốt chặt cái rét của mùa xuân; Trong
tiếng kêu của chim đỗ quyên, ánh tà dương sắp tắt) là loại cảnh có tôi. Một trạng thái
khác, ít hơn, ở đó cái tôi không có mặt nữa, dường như bị hòa tan trong cái nhìn đã
được trải nghiệm hoặc được chiêm ngưỡng mà nhà thơ chỉ có thể đạt được trong trạng
thái yên tĩnh vốn có: “Thái cúc đông li hạ, Du nhiên kiến Nam
24

25. Sơn” – Đào Uyên Minh, Ẩm tửu (Hái cúc dưới hàng rào phía đông, Núi Nam Sơn
hiện lên vô tư) là loại cảnh không có tôi”.
“Tình”, “cảnh”, “có tôi”, “không có tôi”, tất cả những khái niệm ấy, trong
khi tổ hợp với nhau bằng nhiều sắc thái, đã hình thành một chiếc quạt xếp lớn ghi
lại những câu thơ điển hình. Và có bao nhiêu câu như vậy thì có chừng ấy thủ pháp
tu từ của thơ. Hai thủ pháp cơ bản của phong cách học Trung Quốc mở đầu cho tất
cả những thủ pháp khác đó là “tỉ” và “hứng”. Đây cũng là hai phương pháp phân
loại ẩn dụ trong thơ Đường.
2.2.1.1. Cách phân loại thứ nhất: Ẩn dụ theo phép “tỉ”
“Tỉ” (so sánh) được nhà thơ sử dụng khi cần dùng một ý tượng (thông
thường là từ thế giới tự nhiên) để hình dung một ý niệm hoặc một tình cảm muốn
biểu đạt. Cái tỉ thể hiện quá trình chủ thể → khách thể, tức là quá trình đi từ con
người đến tự nhiên. Về dẫn chứng cho việc dùng “tỉ”, xin dẫn bài Tự quân chi xuất
hĩ của Trương Cửu Linh:
Phiên âm:
Tự quân chi xuất hĩ
Bất phục lí tàn ki.
Tư quân như mãn nguyệt,
Dạ dạ giảm thanh huy.
Dịch nghĩa:
Từ khi chàng ra đi,
(Thiếp) không còn mó đến khung cửi đã tàn.
Nhớ chàng như vầng trăng đầy,
25

26. Đêm đêm hao dần vành sáng.
Dịch thơ:
Từ ngày chàng bước chân đi
Cái khung dệt cửi chưa hề dúng tay.
Nhớ chàng như mảnh trăng đầy,
Đêm đêm vầng sáng hao gầy đêm đêm.
(Ngô Tất Tố)
Bài tuyệt cú Tự quân chi xuất hĩ của Trương Cửu Linh lấy mặt trăng làm ý
tượng trung tâm. Xuất phát từ sự thật thiên nhiên: mặt trăng tròn đầy và sáng khiến
ta liên tưởng tới sự đầy đủ, viên mãn, trọn vẹn, sung túc trong cuộc sống hàng
ngày. Mặt khác, những ngày trăng khuyết lại gợi về những gì không trọn vẹn và sự
chia ly cách trở nghìn trùng. Do sự liên tưởng trên nên trăng được chọn để tượng
trưng cho sự đoàn tụ sau những ngày xa cách và hạnh phúc tràn đầy, viên mãn của
chàng và thiếp, cũng là của tình cảm lứa đôi.
Theo định nghĩa truyền thống, dựa trên sự tương tự, ẩn dụ được tạo nên
nhằm sử dụng một hình ảnh tượng trưng để biểu hiện một tư tưởng hoặc tình cảm.
Theo nghĩa ấy, ẩn dụ gần với phép “tỉ”. Trong thơ Trung Quốc, cái “tỉ” được lồng
vào trong một hệ thống có tính chất phổ biến.
2.2.1.2. Cách phân loại thứ hai: Ẩn dụ theo phép “hứng”
“Hứng” (khích lệ) khi một yếu tố của thế giới cảm tính, một phong cảnh,
một cảnh tượng khơi gợi một kỉ niệm, một tình cảm thầm kín hay một ý niệm chưa
từng được bày tỏ. Khác với phép “tỉ” thể hiện quá trình chủ thể → khách thể; phép
“hứng” lại đưa tới một quá trình ngược lại từ khách thể → chủ thể, tức là quá trình
26

27. từ tự nhiên trở lại với con người. Về dẫn chứng phép “hứng”, xin dẫn bài Tĩnh dạ
tứ của Lý Bạch:
Phiên âm:
Sàng tiền minh nguyệt quang,
Nghi thị địa thượng sương.
Cử đầu vọng minh nguyệt,
Đê đầu tư cố hương.
Dịch nghĩa:
Ánh trăng sáng đầu giường,
Ngỡ là sương trên mặt đất.
Ngẩng đầu ngắm vầng trăng sáng,
Cúi đầu nhớ quê cũ.
Dịch thơ:
Đầu giường ánh trăng rọi,
Ngỡ mặt đất phủ sương.
Ngẩng đầu nhìn trăng sáng,
Cúi đầu nhớ cố hương.
(Tương Như dịch)
Mặt trăng là sự vật vượt lên trên cả không gian và thời gian. Mà con người
lại cách xa nhau do cự li và thời đại chi phối. Tuy nhiên, từ mặt đất ngắm trăng,
qua thể thống nhất nguyên sơ này, con người lại có thể đồng thời nghĩ về nhau. Vì
vậy, chính hình ảnh ánh trăng sáng kết hợp với hình ảnh sương trên mặt đất đã
27

28. cho phép nhà thơ không chỉ nghĩ tới cố hương mà còn có ấn tượng như thực sự
được trở về với quê cũ. Cảm xúc trong bài được vận động rất nhanh. Nhân vật trữ
tình trong đêm khuya nhìn thấy ánh trăng lọt qua khe cửa ngỡ như là sương vương
trên mặt đất và ngẩng đầu lên như một hành động xác nhận. Chính khoảnh khắc
ngẩng đầu này đã đem đến cho nhà thơ tình cảm nhớ quê hương và như được trở
về lại quê nhà thân yêu.
Theo định nghĩa truyền thống, hoán dụ được tạo nên dựa trên sự kế cận; và
được kết hợp với những tư tưởng hay hình ảnh có một mối quan hệ gần gũi. Như
vậy, ta có thể thấy, hoán dụ gần với phép “hứng”.
Phép “tỉ” và “hứng” đều được sử dụng rộng rãi trong thơ Đường. Hai thủ
pháp này thể hiện mối quan hệ luôn luôn được biến đổi giữa con người tự nhiên và
thế giới khách quan. Chúng không chỉ là thủ pháp “nghệ thuật của lời nói” mà còn
gợi lên trong ngôn từ một chuyển động vòng nối liền giữa chủ thể và khách thể
(trong thực tế, khách thể cũng được nhìn nhận như là chủ thể.
Thơ đã cung cấp cho ngôn ngữ những hình ảnh ẩn dụ trong lúc tổ chức
chúng thành một chỉnh thể rộng lớn của những biểu tượng được cấu trúc hóa. Nhờ
đó, một bộ phận lớn của giới tự nhiên có thể nói đã được thống kê, đầu tư khai thác,
thuần hóa. Xuyên qua mạng lưới các biểu trưng, nhà thơ đã tìm cách phá vỡ vòng
kín Sa
/Se
(cái biểu đạt/ cái được biểu đạt) và dựng lên một quan hệ khác giữa
những kí hiệu và sự vật bởi trò chơi dựa trên sự tương đồng và mối liên hệ nội tại.
Bằng những xảo thuật, các ẩn dụ sẵn có theo kiểu hoán dụ nhằm gợi nên các
ẩn dụ khác có thể nói là ở tầng cao hơn – kiểu ẩn dụ của ẩn dụ, và qua đó, những
nghĩa bất ngờ và đã được đổi mới.
2.2.2. Các kiểu ẩn dụ trong thơ Đường
2.2.2.1. Ẩn dụ ý tượng
28

29. Những ngôn từ, hình ảnh trong đời thường khi được cấp nghĩa và đi vào
trong thơ đã tạo thành những ngôn từ, hình ảnh mang nghĩa hàm ẩn. Đây là những
hình ảnh không phổ biến ở đời thường mà chỉ được sáng tạo trong sáng tác văn
chương nghệ thuật. Nhờ sức gợi từ cái này do cái kia gợi lên và nhờ có những hình
ảnh khác đi theo, chúng đã trở nên hoàn toàn mới và như là tất yếu. Những hình
ảnh này không những không biến các câu thơ thành sáo ngữ mà cho phép tạo ra
những mối liên hệ bên trong giữa những hình ảnh được kết hợp một cách khéo léo
và duy trì được những hình ảnh ấy ở cấp độ ẩn dụ. Ta có thể hiểu đây là kiểu ẩn dụ
ý tượng. Xin dẫn bài thơ Nguyệt dạ (Đêm trăng) của Đỗ Phủ để làm rõ hơn:
Phiên âm:
Kim dạ Phu Châu nguyệt,
Khuê trung chỉ độc khan.
Dao lân tiểu nhi nữ,
Vị giải ức Trường An.
Hương vụ vân hoàn thấp,
Thanh huy ngọc tí hàn.
Hà thời ý hư hoảng,
Song chiếu lệ ngân can.
Dịch thơ:
Châu Phu này lúc trăng soi,
Buồng the đêm vắng riêng coi một mình.
Đoái thương thơ dại đầu xanh,
29

30. Tràng An chưa biết mang tình nhớ nhau.
Sương sa thơm ướt mái đầu,
Cánh tay ngọc trắng lạnh màu sáng trong.
Bao giờ tựa bức màn không,
Gương soi chung bóng lệ dòng sương khô.
(Tản Đà dịch)
Bài thơ này được Đỗ Phủ viết trong loạn An Lộc Sơn – khi ông bị bắt giam
ở Trường An. Trong một đêm ơt trại giam, khi nghĩ về người vợ đang sống một
mình ở phương xa; ông đã tưởng tượng ra hình ảnh vợ mình đang mơ màng triền
miên một mình dưới ánh trăng. Theo truyền thống thơ ca Trung Quốc, do vẻ dịu
dàng và có hình như khói cuộn nên tóc của người phụ nữ thường được ví với làn
mây. Mặt khác, hình ảnh ngọc được dùng để tả cánh tay của phụ nữ có làn da trắng,
sáng và mịn màng. Mái tóc mây kết hợp với sương thơm, đây là hai hình ảnh chứa
đựng những yếu tố của khí quyển. Động từ ướt ở cuối câu nhấn mạnh mối quan hệ
giữa hai sự vật này và hòa chúng vào trong một chỉnh thể không thể tách biệt. Hình
ảnh cánh tay ngọc kéo theo hình ảnh ánh sáng trong – thứ ánh sáng do Mặt trăng
chiếu xuống như là tỏa ra từ cánh tay trần của người phụ nữ. Động từ làm lạnh ở
cuối câu thơ gợi lên hình ảnh một đêm trăng nhưng cũng gợi cho ta cảm giác lành
lạnh khi chạm vào một viên ngọc. Ta thấy rằng những câu thơ trên không chỉ dừng
lại ở cấp độ ẩn dụ thông thường mà còn có khả năng cải biến những ý tượng thành
hành vi. Trong đêm ấy, ở xa vợ, nhà thơ cũng đứng dưới ánh trăng và có sương mù
bao phủ. Qua hình ảnh làn sương và bằng sự kế cận, nhà thơ như có thể sờ được
mái tóc mây; và qua hình ảnh ánh sáng trăng, ông như có thể chạm tới bàn tay
ngọc của vợ mình. Vượt qua sự miêu tả khách quan thông thường, Đỗ Phủ cho
người đọc cảm thấy chiều sâu của ước vọng muốn phá tan xiềng xích gông cùm
30

31. của sự xa cách, thông qua những ma lực của kí hiệu, ngôn từ, hình ảnh để hướng
tới một thời điểm hiện tại khác rộng mở hơn.
Trong hai câu thơ khác rất nổi tiếng của mình, Đỗ Phủ đã tố cáo sự bất công
trong xã hội bằng cách miêu tả sự bất bình đẳng giữa cuộc sống của những người
giàu có và những người nghèo khổ thông qua sự kết hợp những hình ảnh cũ và “có
sẵn” để tạo nên những hình ảnh mới, nghĩa mới:
Cửa đỏ/ rượu thịt rữa
Đường rải rác/ xương chết rét
Ở câu thơ trên, Đỗ Phủ đã đối lập những hình ảnh mang tính chất ước lệ với
nhau:
cửa đỏ >< đường sá
(nhà những người giàu) (những người không nhà)
rượu thịt >< xương trắng
(cao lương mĩ vị, yến tiệc ) (người chết không được mai táng)
Câu thơ Cửa đỏ rượu thịt rữa miêu tả cảnh sống xa hoa của những gia đình
giàu có. Sau những bữa yến tiệc xa hoa, vì thịt quá nhiều không thể ăn hết nên bị
thừa ra thối rữa. Trong khi đó, câu thơ Đường rải rác xương chết rét lại dựng lên
cảnh những người nghèo khổ phải chết vì đói rét trên đường cái. Ta thấy rằng, thay
vì dùng những từ miêu tả thông thường như “nhà những người giàu có”, “yến tiệc”,
“không nơi nương thân”, “những người chết không được chôn cất” thì nhà thơ lại
sử dụng một loạt những ẩn dụ và những hình ảnh tương phản đối lập. Cửa đỏ > <
đường rải rác đối lập nhau theo tương quan bên trong – bên ngoài (trong nhà –
ngoài đường); thịt > < xương đối lập nhau theo tương quan sống – chết. Cuối cùng,
hai câu thơ lại đối lập nhau bởi sự tương phản về màu sắc: đỏ > < trắng. Mối liên
31

32. hệ giữa các hình ảnh cửa đỏ kéo theo hình ảnh thịt rỏ máu, thịt (ăn) bị thối dường
như cũng chính là thịt những người nghèo khổ bị rữa ra (trong tiếng Trung Quốc,
từ nhục vừa chỉ thịt ăn lại vừa chỉ thịt người). Câu thơ có thể diễn giải như sau: cửa
đỏ → màu đỏ của thịt → thịt (ăn) thối → thịt (người) rữa → những bộ hài cốt. Như
vậy, từ những hình ảnh cũ và có sắn, nhà thơ đã đem lại sự liên tưởng mới mẻ và
sáng tạo ra những hình ảnh mới, nghĩa mới độc đáo và sâu sắc. Qua đó, nhà thơ
cũng đồng thời tố cáo xã hội bất công, loạn lạc.
Trong bài Xuân dạ hỉ vũ (Đêm xuân mừng mưa), Đỗ Phủ cũng rất khéo léo
khi sử dụng những tên riêng mà trong tiếng Trung Quốc thường mang một hàm
nghĩa để chuyển thành những nghĩa mới:
Phiên âm:
Hảo vũ tri thời tiết,
Đương xuân nãi phát sinh.
Tùy phong tiềm nhập dạ,
Nhuận vật tế vô thanh.
Dã kính vân câu hắc,
Giang thuyền hỏa độc minh.
Hiểu khan hồng thấp xứ,
Hoa trọng Cẩm Quan thành.
Dịch thơ:
Mưa xuân biết thời tiết,
Xuân về mới thấy rơi.
32

33. Vào đêm theo với gió
Không tiếng thấm muôn loài.
Đường nội, mây đen phủ,
Thuyền sông, đuốc lẻ soi.
Sáng xem vùng ướt đỏ,
Thành Cẩm trĩu hoa tươi.
(Nam Trân dịch)
Đỗ Phủ viết bài thơ này ở Thành Đô, bấy giờ nhà thơ đang ở trên một chiếc
thuyền nhỏ trong một đêm xuân và được chứng kiến một trận mưa xuân. Sáng hôm
sau, nhà thơ say sưa ngắm cảnh đô thành sau cơn mưa và nhận thấy khắp thành
phủ đầy những cành hoa hồng đẫm nước. Tên khác của thành phố Thành Đô là
Cẩm Quan (còn có nghĩa là “Ông quan mặc áo gấm”). Như vậy, bài thơ không chỉ
nói về việc hoa phủ khắp thành Thành Đô sau cơn mưa mà còn có ngụ ý rằng:
chính nhà thơ (ông quan) đang sống lưu vong cũng vui sướng khi được tham dự
ngày tiết này của mùa xuân.
Về việc sử dụng danh từ chỉ địa điểm như một hình ảnh tượng trưng, xin
trích dẫn câu thơ của Bạch Cư Dị trong bài Trường hận ca:
Lục quân bất phát vô nại hà
Uyển chuyển nga mi mã tiền tử
Đây là câu thơ tự thuật cái chết bằng thắt cổ của Dương Quý Phi - sủng cơ
của Đường Huyền Tông trên con đường di tản trong loạn An Lộc Sơn. Dương Quý
phi là người Thục Quận (nay là Thành Đô, tỉnh Tứ Xuyên.). Bà có xuất thân thế
gia danh giá; từ khi vào cung, bà rất được Đường Huyền Tông sủng ái, đến nỗi bỏ
33

34. bê triều chính. Tướng An Lộc Sơn vốn chơi thân với nhà họ Dương nên được
Dương Quý phi tin mến và thuyết phục Huyền Tông ban cho nhiều ưu đãi. An Lộc
Sơn sau đó vì hiềm khích với Tể tướng Dương Quốc Trung - anh trai của Dương
Quý Phi nên làm phản. Đó là loạn An Sử nổi tiếng đã phá hủy trầm trọng nền
chính trị nhà Đường. Khi quân An Lộc Sơn đánh đến kinh đô Trường An, Đường
Minh Hoàng cùng triều đình phải bỏ chạy vào đất Thục. Đến Mã Ngôi, tướng sĩ
không chịu đi nữa. Quân sĩ giết chết gian thần Dương Quốc Trung, rồi sau đó bắt
Đường Minh Hoàng phải giết Dương Quý phi mới chịu đi tiếp, vì cho rằng Dương
Quý phi là mầm mống sinh họa. Đường Minh Hoàng đành ban cho một dải lụa
trắng để nàng treo cổ tự vẫn.
Nhà thơ đã cố ý dùng một ẩn dụ có tính chất ước lệ là nga mi (mày ngài)
tượng trưng cho sắc đẹp của phụ nữ để chỉ Dương Quý Phi trong cảnh chết lúc ấy.
Và lần thứ hai sau đó, nhà thơ lại sử dụng từ nga mi theo nghĩa tên một đỉnh núi ở
Tứ Xuyên – cũng chính là nơi nhà vua đang tị nạn:
Nga Mi sơn hạ thiểu nhân hành
(Dưới núi Nga Mi người đi thưa thớt)
Ý tượng thứ hai này đã hô ứng với ý tượng thứ nhất để làm rõ thêm tình
cảm bi thảm của vị hoàng đế và trí tưởng tượng của người sống đang bị
người chết ám ảnh.
2.2.2.2. Ẩn dụ theo quy ước
Những ngôn từ, hình ảnh không phải tả thật nhưng khi được quy ước và đi
vào trong thơ đã tạo thành những ngôn từ, hình ảnh mang nghĩa hàm ẩn. Đây là
những hình ảnh phổ biến ở đời thường và được quy ước để mang một nghĩa khác ở
trong đời thường cũng như trong văn chương nghệ thuật. Nhờ sự tương đồng giữa
những hình ảnh, sự vật gần giống nhau nên đã được quy ước cho một nghĩa nhất
34

35. định được mọi người ngầm thừa nhận. Ta có thể hiểu đây là kiểu ẩn dụ theo quy
ước. Xin dẫn bài thơ Y hồ (Hồ y) của Vương Duy để làm rõ hơn:
Phiên âm:
Xuy tiêu lâm cực phố,
Nhật mộ tống phu quân.
Hồ thượng nhất hồi thủ,
Thanh sơn quyển bạch vân.
Dịch thơ:
Chiều tối tiễn phu quân,
Sáo vang ra tận bến.
Giữa hồ chợt ngoảnh đầu,
Núi cuộn mây lưu luyến
(Nguyễn Khắc Phi dịch)
Bài thơ miêu tả quang cảnh một người phụ nữ đến tận hồ để tiễn chồng đi xa.
Khi người đàn ông lên thuyền ra xa, người phụ nữ vẫn còn đứng lại trên bờ. Câu
thơ Giữa hồ chợt ngoảnh đầu miêu tả người chồng đến giữa hồ còn quay đầu lại
nhìn lại người vợ, hoặc có thể hiểu theo một nghĩa khác là người phụ nữ, người vợ
đang nấn ná lại trên bờ cũng đang nhìn theo hình bóng người chồng. Câu thơ thứ
hai Núi cuộn mây lưu luyến phản ánh hình ảnh núi xanh, mây trắng in dưới mặt
nước hồ. Hiểu theo nghĩa ẩn dụ thông thường thì hình ảnh núi xanh bao giờ cũng
được quy ước ám chỉ người phụ nữ. Trong khi đó, hình ảnh mây trắng lại được quy
ước ám chỉ người đàn ông. Tuy nhiên, theo hệ thống tưởng tượng của người Trung
Quốc, núi thuộc dương, mây thuộc âm. Theo đó hình ảnh núi trong câu thơ lại ám
35

36. chỉ người đàn ông và hình ảnh mây lại ám chỉ người phụ nữ. Động từ quyển (cuốn,
bao quanh) ở chính giữa câu thơ gợi lên những cử chỉ yêu đương, thân mật giữa
núi và mây, cũng tức là giữa người đàn ông và người phụ nữ.
Một dẫn chứng khác trong bài Tương Dương ca của Lý Bạch:
Phiên âm:
Tương Dương vân vũ kim hà tại
Giang thủy đông lưu viên dạ tề
Dịch thơ:
Sở Tương Vương/ mây mưa nay đâu rồi?
Nước sông chảy về đông/ tiếng vượn kêu đêm
(Nguyễn Khắc Phi dịch)
Sở Tương Vương đến núi Vu sơn du ngoạn, tối ngủ lại mơ thấy có một giai
nhân cùng mình ân ái. Khi hỏi thì giai nhân trả lời rằng mình là thần nữ ở núi Vu
Sơn có nhiệm vụ buổi sớm làm mây, buổi chiều làm mưa ở Dương Đài. Như vậy,
câu thơ thứ nhất đã gợi lên truyền thuyết tình ái của Sở Tương Vương. Câu thơ thứ
hai lại xác định địa điểm gặp gỡ của họ là ở hẻm núi trên sông Dương Tử. Như vậy,
sự liên kết giữa các hình ảnh: Vu Sơn → mây mưa → tiếng gào thét → tiếng kêu
của vượn vừa gợi lên thuyết tình ái của Sở Tương Vương lại vừa gợi lên một loạt
các hoạt động giao phối của vũ trụ và đem lại cho câu thơ cả một sức mạnh gợi
hình gợi cảm.
Một dẫn chứng khác trong bài Khiển hoài của Đỗ Mục:
Phiên âm:
Lạc phách giang hồ tải tửu hành,
36

37. Sở yêu trường đoạn chưởng trung khinh,
Thập niên nhất giác Dương Châu mộng,
Doanh đắc thanh lâu bạc hãnh danh.
Dịch nghĩa:
Linh hồn chìm đắm ở chốn giang hồ mang rượu đi du ngoạn
Lưng Sở ruột đứt nhẹ tênh trong lòng bàn tay
Mười năm chợt tỉnh một giấc mộng ở Dương Châu
Lại được mang lấy tiếng bạc tình nơi chốn thanh lâu.
(Nguyễn Khắc Phi dịch)
Bài thơ được cấu tạo bằng một loạt hình ảnh ẩn dụ và những lời nói bóng
gió để gợi lại cuộc sống phóng đãng đã trải qua ở Dương Châu của tác giả. Lạc
phách giang hồ ám chỉ một cuộc đời nhàn rỗi, phiêu bạt; lưng Sở ngụ ý chỉ đàn bà
nước Sở (vì đàn bà nước Sở nổi tiếng vì có vòng lưng nhỏ); ruột đứt lại ám chỉ sự
tan nát, phiền não; nhẹ tênh trong lòng bàn tay ám chỉ Triệu Phi Yến – sủng cơ của
Hán Thành Đế Lưu Ngao – theo thuyết, bà là một người có thân hình nhẹ tới mức
có thể múa trên một đĩa ngọc do một người đàn ông giữ. Sự liên kết giữa các hình
ảnh: linh hồn chìm đắm chốn giang hồ - rượu – thân hình nhẹ tênh – lưng eo – ruột
đứt khiến bài thơ có thể được hiểu như sau: “Mải phiêu bạt và say mê rượu chè, tôi
đã sống một cuộc đời nhàn tản ở Dương Châu và đã siết chặt không biết bao nhiêu
vòng eo của các thiếu nữ, họ đã đau khổ vì tôi rất nhiều”.
Một dẫn chứng khác trong bài Giang lâu của Đỗ Mục:
Phiên âm:
Độc chước phương xuân tửu
37

38. Đăng lâu dĩ bán huân
Thùy kinh nhất hàng nhạn
Xung đoạn quá giang vân.
Dịch nghĩa:
Ngồi một mình uống rượu xuân thơm nồng
Bước lên lầu cũng nửa tỉnh nửa say
Ai làm kinh hãi đàn chim nhạn
(Bay) chắn ngang đám mây đang lướt qua sông.
(Bản dịch của Nguyễn Khắc Phi)
Bài thơ trên được viết khi Đỗ Mục đã ngà ngà say và bước lên một ngôi lầu
cao có thể nhìn xuống sông Hoàng Hà. Trong lúc ngắm cảnh trên sông, bất chợt có
một đàn nhạn bay qua làm ông giật mình sửng sốt và tỉnh cơn rượu say. Hình ảnh
mây trên sông gợi đến sự lang thang, kiếp sống lưu lạc nay đây mai đó không cố
định. Hình ảnh đàn nhạn bay lại gợi về sự chia ly, sự tha hương muốn trở về lại
quê cũ. Qua những câu thơ này, nhà thơ đã sử dụng những ẩn dụ có tính quy ước
để biểu hiện cuộc sống xa quê và lòng nhớ quê hay chính những hình ảnh xuất phát
từ thực tại đó đã được quy ước cho cái nghĩa hàm ẩn và đưa nhà thơ về với cuộc
sống hiện thực đáng buồn này.
Cuối cùng, xin dẫn chứng bài thơ Cung oán của Vương Xương Linh:
Phiên âm:
Khuê trung thiếu phụ bất tri sầu,
Xuân nhật ngưng trang thướng thúy lâu.
38

39. Hốt kiến mạch đầu dương liễu sắc,
Hối giao phu tế mịch phong hầu.
Dịch thơ:
Thiếu phụ phòng khuê chửa biết sầu,
Ngày xuân trang điểm bước lên lầu.
Đầu đường bỗng thấy màu dương liễu,
Hối giục chồng đi kiếm tước hầu.
(Nguyễn Khắc Phi dịch)
Bài thơ tả cảnh một người phụ nữ có chồng đi biên cương kiến công lập
nghiệp. Và người phụ nữ ở nhà vẫn làm cộng việc như bao người phụ nữ khác là
trang điểm. Nhưng một hôm, người thiếu phụ trong một ngày xuân khi nhìn thấy
màu sắc của hàng dương liễu thì bất chợt hối hận vì đã để cho chồng đi xa để kiếm
tước hầu. Người Trung Quốc xưa có một phong tục: Lúc chia tay, người ở lại sẽ bẻ
một cành dương liễu tặng cho người ra đi để biểu thị sự lưu luyến. Bởi vậy trong
thơ cổ Trung Quốc, hình ảnh cành dương liễu biểu tượng cho sự biệt ly. Như vậy,
chính những cây dương liễu được quy ước tượng trưng cho tình yêu và cũng tượng
trưng cho sự ly biệt đã khơi dậy ước mong giấu kín tận đáy lòng của người thiếu
phụ. Gợi sự bừng tỉnh trong nhận thức: hối hận vì đã để chồng đi tòng quân để tìm
kiếm phong hầu trong khi nàng (người vợ) còn đang tuổi xuân phải chịu cảnh ly
biệt.
Như vây, dựa vào những dẫn chứng trên, ta nhận thấy ẩn dụ trong thơ
Đường có tính quy ước và ý tượng. Những hình ảnh, ngôn từ thông thường khi đi
vào trong thơ ca đã tạo nên những hàm nghĩa mới dựa trên sự liên tưởng và kế cận.
Chúng không khiến cho các câu thơ trở thành sáo ngữ mà ngược lại đã tạo nên một
39

40. thứ ngôn ngữ được tổ chức thành cấu trúc. Cấu trúc đó cho phép nhà thơ không
cần dùng ngôn từ bình luận mà kết hợp được ý thức chủ quan và những yếu tố của
thế giới khách quan với một sự tiết kiệm về mặt chữ một cách tối đa.
2.2.3. Một số ẩn dụ tiêu biểu trong thơ Đường
Qua những dẫn chứng trên, ta thấy rằng những nhà thơ Trung Quốc đã lợi
dụng những hình ảnh tượng trưng để tạo nên những ngôn ngữ của ẩn dụ. Những
hình ảnh đó đã kết tinh trí tưởng tượng và mơ ước của một dân tộc trong suốt nhiều
thế kỉ. Khi phú cho các sự vật một nội dung ý nghĩa nhân loại thì những hình ảnh
đó đã tạo nên một mặt, một mối tương quan khác giữa các kí hiệu với các sự vật và
mặt khác, những mối liên hệ mật thiết giữa bản thân các kí hiệu và các mối liên hệ
tự nhiên thống nhất các sự vật lại với nhau. Những hình ảnh ẩn dụ, do tái hiện các
sự vật của tự nhiên nên giàu tiềm năng hoán dụ hơn những kí hiệu thông thường và
sự tiết kiệm chữ mà chúng bao hàm. Mỗi hình ảnh là một chỉnh thể tự do và bằng
rất nhiều lực hợp thành để lan tỏa nội dung, ý nghĩa ra bốn phía. Toàn bộ những
hình ảnh cùng với những mối liên hệ hữu cơ tất yếu giữa chúng đã dệt nên một cấu
trúc mà ở đó những trói buộc về cú pháp bị rút tới mức tối thiểu.
Xin dẫn chứng về phong cách thơ của Lý Hạ. “Thi Quỷ” Lý Hạ là một người
từ nhỏ đã thông minh đĩnh ngộ nhưng lại mất rất sớm (hai mươi bảy tuổi). Người ta
nhận thấy rằng, qua một lối viết có phong cách thần chú và đầy rẫy những hình ảnh
kì dị, ông đã biểu hiện những ảo tượng mà chưa nhà thơ Trung Hoa nào trước đó
có. Để trình bày cách nhìn vũ trụ riêng của mình, Lý Hạ đã sáng tạo riêng cho mình
cả một kho ngụ ngôn động vật vô cùng phong phú: rồng đủ loại, cú trăm tuổi, thằn
lằn khổng lồ đuôi trang sức lòe loẹt, chó sói chết run rẩy trong giá rét, rắn chín đầu
vồ xé linh hồn người ... Để làm nổi bật lên những mối tương quan bí mật giữa các
sự vật, ông đã kết hợp những hình ảnh có tính chất khác nhau: thuộc thị giác và
thính giác, có sinh mệnh và không có sinh mệnh, cụ thể và trừu tượng ... Ví
40

41. dụ như, ông nói kiếm biết kêu, hoa nhỏ lệ bằng máu, gió có mắt cười, màu đỏ lâu
ngày say rượu, những cái cánh của khói, những cái chân của sương, ... Trong cái
vũ trụ mà sự màu nhiệm trộn lẫn với những yếu tố rùng rợn và đầy kì hình quái
trạng ấy, nhà thơ sắp đặt lễ nghi bằng máu để tạo nên sự giao cảm với thần linh.
Một hình ảnh luôn lặp đi lặp lại trong thơ Lý Hạ là hình ảnh thanh kiếm. Nhà thơ
sử dụng nó không phải vì tinh thần hiệp sĩ mà là để thăm dò tất cả sự bí mật của
những huyền thoại gắn với những hình ảnh thanh kiếm ấy. Ông chế nhạo những kẻ
“có thể cầm kiếm hướng về người khác nhưng không biết cầm kiếm để soi vào
mình”. Dưới ngòi bút của Lý Hạ, hình ảnh thanh kiếm mang nhiều ý nghĩa: tượng
trưng cho sinh thực khí của nam giới (theo thuyết của Đạo giáo) và tượng trưng
cho cái chết (theo thuyết của Đạo giáo, kiếm thay thế cho cơ thể bất động của
người chết để lại). Đồng thời, kiếm còn tượng trưng cho sự thách đố đối với trật tự
siêu nhiên (giết rồng) và tượng trưng cho sự biến hóa (bản thân kiếm có thể hóa
thành rồng).
Một dẫn chứng khác về thơ của Lý Hạ:
Lý Bằng không hầu dẫn
Ngô ty Thục đồng trương cao thu,
Không sơn ngưng vân đồi bất lưu.
Giang Nga đề trúc, Tố Nữ sầu,
Lý Bằng trung quốc đàn không hầu.
Côn Sơn ngọc toái, phụng hoàng khiếu,
Phù dung khấp lộ, hương lan tiếu.
Thập nhị môn tiền dung lãnh quang,
Nhị thập tam ty động Tử Hoàng.
Nữ Oa luyện thạch bổ thiên xứ,
Thạch phá thiên kinh đậu thu vũ.
41

42. Mộng nhập thần sơn giáo Thần Ẩu,
Lão ngư khiêu ba sấu giao vũ.
Ngô Chất bất miên ỷ quế thụ,
Lộ cước tà phi thấp hàn thố.
Dịch thơ:
Bài dẫn về đàn Không hầu
Tơ đất Ngô, ngô đồng đất Thục/ cao vòi vọi,
Trời hư không, mây ngưng đọng/ rủ xuống và đứng lặng.
Nữ thần sông gào khóc bên gốc tre/ tố nữ sầu.
Lý Bằng ở Trung Quốc/ chơi đàn Không hầu,
Ngọc Côn Sơn vỡ/ phượng hoàng kêu,
Phù dung khóc sương/ lan thơm cười.
Mười hai hàng hiên phía trước/ ánh sáng lạnh chảy
tan, Hai mươi ba dây đàn/ làm cảm động Tử Hoàng.
Nơi Nữ Oa luyện đá/ vá trời xanh, Đá nát
trời nứt/ gây nên mưa thu. Mộng vào núi
thần/ khai tâm cho bà cốt, Cá già vượt
sóng/ giao long gầy nhảy múa. Ngô Chất
không ngủ/ dựa cây quế,
Sương bay chênh chếch/ làm ướt chú thỏ lạnh cóng.
(Nguyễn Khắc Phi dịch)
42

43. Đề tài của bài thơ là sự diễn tấu của một nhạc sư Lý Bằng trên một nhạc cụ
là Không hầu.Lý Bằng là âm nhạc gia trứ danh thời Trung Đường, có tài gảy đàn
Không hầu. Bài thơ bắt đầu bằng thành ngữ tơ và ngô đồng (ti, đồng), phái sinh từ
tơ và tre (ti, trúc), đây là những hình ảnh ẩn dụ để chỉ các nhạc cụ. Từ những hình
ảnh tiêu biểu cho những yếu tố của thiên nhiên, câu thơ liên hệ tới hình ảnh mùa
thu và bầu trời hư không. Trên bầu trời hư không ấy, ở đó mây ngưng đọng, chỉ có
tiếng khóc của nữ thần sông Tương và các tố nữ làm cho xao động đã gợi đến nơi
trú ngụ của cái chết. Cuối câu thơ thứ tư, nhà thơ đã đã đặt tên của nhạc cụ là
Không hầu (có nghĩa là cái hư không đang chờ đợi). Câu thơ thứ năm lại đưa vào
hình ảnh núi Côn Sơn - núi này nổi tiếng vì có nhiều ngọc quý, từ đó xuất hiện
hình ảnh ngọc vỡ. Mà trong ngôn ngữ thông thường, hình ảnh ngọc vỡ lại được
dùng để ám chỉ sự hi sinh cho cái đẹp hoặc chết cho một sự nghiệp cao cả. Như
vậy, ý thơ đi vào cõi chết nhưng vẫn tiếp tục được triển khai.
Từ điểm trên, bài thơ phát triển dựa trên những ẩn dụ về hình ảnh mượn từ
những huyền thoại khác nhau: các nữ thần sông Tương, Tử Hoàng, Nữ Oa, các bà
cốt và Ngô Chất. Qua những nhân vật ấy, bài thơ đã chỉ ra mối quan hệ do âm nhạc
thiết lập nên giữa những yếu tố của trần gian và những yếu tố siêu nhiên. Ngoài ra,
những yếu tố ấy con được gợi lên bởi mạng lưới tương quan dụa trên các con số.
Trong câu thơ thứ bảy, Mười hai hàng hiên phía trước, ánh sáng lạnh chảy
tan; mười hai cửa ở đây là mười hai cửa trong hoàng cung. Song, hình ảnh ánh
sáng lạnh chảy tan làm ta nghĩ tới mười hai địa chi. Như vậy là gắn khớp lại với
hình ảnh ban đầu của cái cây (mười hai địa chi ứng với mười thiên can). Hai mươi
ba dây ở câu thơ thứ tám nối liền với sự hiện diện của các thiên thể (Tử Hoàng vừa
chỉ chính nhà vua, vừa chỉ ngôi sao cùng tên). Mặt khác, một phần tư mặt trăng
tiếng Trung Quốc còn gọi là dây mặt trăng – huyền nguyệt; gợi lên hình ảnh hai
mươi tám ngôi sao (nhị thập bát tú) trên bầu trời. Giữa số hai mươi ba và số hai
43

44. mươi tám có sự thiếu hụt. Sự thiếu hụt đó đã được gợi ra trong câu thơ sau, ở đó
nhà thơ nói về việc mặt nền trời bị thiếu và việc Nữ Oa vá lại phần bị sụp đổ bằng
đá ngũ sắc (năm màu). Hai mươi ba dây đàn làm cảm động Tử Hoàng/ Nơi Nữ Oa
luyện đá vá trời xanh.
Trong bài thơ, ta thấy rằng những nhân vật siêu nhiên (hoặc gắn với cái siêu
nhiên) như các nữ thần sông Tương, Nữ Oa, các bà cốt đều thuộc giống cái. Còn
những nhân vật trần thế như nhạc sư Lý Bằng, nhà vua Tử Hoàng và Ngô Chất đều
thuộc giống đực. Hai tuyến nhân vật gợi tính dục đó lại được nhấn mạnh bởi nhạc
cụ tượng trưng cho dương vật và được trình bày dưới dạng những cái cây: ngô
đồng dựng đứng, tre nhô lên, mười hai địa chi và cây quế. Tác dụng tương hỗ giữa
hai loại hình đực và cái, trần thế và siêu nhiên đã điều khiển nhịp điệu của vũ trụ.
Như một sự thách thức, người nghệ sĩ đã vi phạm trật tự các quy luật và đưa các
yếu tố vào trong một quá trình biến hóa: mây ngừng chuyển động, ngọc vỡ, phượng
hoàng kêu, lan cười, ánh sáng bị nấu chảy, đá bị đốt cháy, mưa thu (hình ảnh mưa
gắn liền với hình ảnh mây ở Trung Quốc có nghĩa là giao phối), rồng nhảy múa,
thỏ run rẩy. Những huyền thoại liên quan đến mặt trăng đều giới thiệu mặt trăng
như là nơi có một con thỏ và một con cóc (thiềm thừ) và ở đó có một cây quế mọc.
Ngô Chất và con thỏ là những vật thực tại đồng thời cũng là những vật đã được
thay đổi diện mạo. Ngô Chất – người cắt cành quế và con thỏ - vật dùng để làm
rượu thuốc bất tử được hưởng sự sung sướng thì cũng không thể làm người ta quên
đi số phận bi thảm của chúng. Cây quế sắp mọc lại và trăng cũng sẽ phải lặn. Như
vậy, ngay cả sự bất tử rồi cũng sẽ phải chết. Hình ảnh cuối cùng: hình ảnh cây quế
(cây thiêngtrên cung trăng) nối với hình ảnh ban đầu: cây ngô đồng (cây ở trần
gian) gợi đến quá trình thăng hoa, đồng thời cũng là quá trình làm lại từ đầu diễn ra
một cách vĩnh viễn.
44

45. Đọc lần đầu, bài thơ hiện lên với sự đầy rẫy của những hình ảnh nối tiếp
nhau mà tựa hồ như không có chút liên hệ gì với nhau. Tuy nhiên, sự rối loạn bên
ngoài lại được thống nhất bởi cái bên trong. Bằng những hình ảnh ẩn dụ (tơ và ngô
đồng, ngọc vỡ, phượng hoàng kêu, mây mưa, mười hai hàng hiên và hai mươi ba
dây đàn) cùng những hình tượng thần thoại, nhà thơ luôn duy trì cấp độ ngôn ngữ
như là những hình ảnh ấy tự bản thân chúng sản sinh ra.
Lý Thương Ẩn (812 – 858) là một nhà thơ nổi tiếng của thời Đường. Trong
thơ của mình, ông thường dùng thủ pháp ám chỉ và dùng nhiều hình ảnh tượng
trưng bằng cách tổ chức chúng lại trên hai trục: tuyến tính và không gian. Những
hình ảnh trong thơ ông dựa trên những sự đối lập và sự kết hợp nội tại, từ đó tỏa ra
một cách đầy đủ nghĩa liên tưởng. Xin dẫn minh chứng:
Phiên âm:
Vô đề
Tương kiến thời nan biệt diệc nan,
Đông phong vô lực bách hoa tàn.
Xuân tàm đáo tử ti phương tận,
Lạp cự thành khôi lệ thủy can.
Hiểu kính đãn sầu vân mấn cải,
Dạ ngâm ưng giác nguyệt quang hàn.
Bồng Sơn thử khứ vô đa lộ,
Thanh điểu ân cần vị thám khan.
Dịch thơ:
Khó gặp nhau mà cũng khó xa,
45

46. Gió xuân đành để rụng trăm hoa.
Con tằm đến thác tơ còn vướng,
Chiếc nến chưa tàn lệ vẫn sa.
Sáng ngắm gương, buồn thay mái tuyết,
Đêm ngâm thơ, thấy lạnh trăng ngà.
Bồng Lai tới đó không xa mấy,
Cậy với chim xanh dọ lối mà.
(Khương Hữu Dụng – Tương Như dịch)
Trong bài thơ này, ở câu thơ thứ ba Con tằm đến thác tơ còn vương; từ tằm
(tầm, can) là từ đồng âm với từ triền trong triền miên (can – mien, vương vấn trong
yêu đương). Trong khi từ tơ (ti, si) cũng là đồng âm với từ tư (thương nhớ khi yêu
đương cũng đọc là si). Khi ti nằm trong kết hợp qing si (thanh ti) có nghĩa là mái
tóc đen lại báo hiệu cho hình ảnh mái tóc ở câu thơ thứ sáu. Trong câu thơ thứ tư,
chữ khôi (hui, nghĩa là tro) khi nằm trong kết hợp tâm khôi (xin – hui, lòng tan nát)
đã nối tiếp ý về một mối tình bị ngăn trở chứa trong những câu thơ trước. Hơn nữa,
chữ khôi (hui) này cũng chỉ màu xám – sắc màu dự báo sự thay đổi về màu sắc của
mái tóc trong câu thơ thứ năm. Câu thơ thứ tư, hình ảnh ngọn nến một mặt hô ứng
với hình ảnh gió đông trong câu thơ thứ hai; mặt khác, lại hô ứng với hình ảnh ánh
sáng trăng trong câu thơ thứ sáu. Hình ảnh mặt trăng lại gợi liên tưởng đến hình
ảnh Hằng Nga sống một mình ở trên cung trăng. Hình ảnh đó khẳng định sự chia ly
chỉ có thể tìm thấy lối thoát ở đỉnh Bồng Lai, tức là ở bên kia cái chết. Sau những
phân tích trên, ta nhận thấy hành vi yêu đương được biểu đạt trong câu thơ thứ hai
đã được những câu thơ tiếp theo đảm nhận qua sự luân chuyển của không gian và
thời gian. Về không gian, những hình ảnh bông hoa, con tằm, ngọn nến, sát mặt
46

47. đất nhưng đều ở dạng biến hình thành những yếu tố của bầu trời: mây, trăng, núi
tiên, chim thần. Về thời gian, mùa xuân đang tàn được báo hiệu trong câu thơ thứ
hai đã đi vào trong sự luân phiên của những ngày và mùa, trước khi đi đến giấc mơ
về một cuộc đời mới, chiến thắng cái chết, thể hiện qua hình ảnh con chim xanh.
Qua cõi không gian và thời gian đó, những tình cảm của con người gắn bó mật
thiết với môi trường mang chứa chúng, bi kịch của mối tình chưa được thực hiện
đã trở thành một bi kịch phổ quát.
Một dẫn chứng khác trong thơ Lý Thương Ẩn là bài Cẩm sắt:
Phiên âm:
Cẩm sắt
Cẩm sắt vô đoan ngũ thập huyền,
Nhất huyền nhất trụ tứ hoa niên.
Trang sinh hiểu mộng mê hồ điệp,
Vọng đế xuân tâm thác đỗ quyên.
Thương Hải nguyệt minh châu hữu lệ,
Lam Điền nhật noãn ngọc sinh yên.
Thử tình khả đãi thành truy ức,
Chỉ thị đương thời dĩ vong niên.
Dịch thơ:
Đàn gấm
Đàn gấm gồm năm chục sợi liền,
Mỗi dây mỗi trục nhớ hoa niên.
47

48. Trang sinh mộng sớm ngờ thân bướm,
Vọng đế lòng xuân gửi tiếng quyên.
Trăng sáng lệ giàn châu Đại Hải,
Nắng xông ngọc bối khói Lam Điền.
Tình xưa hãy để thành lưu niệm,
Một thuở yêu đương luống hão huyền.
(Lê Nguyễn Lưu dịch)
Bài thơ là sự hồi tưởng về một mối tình. Hình ảnh đầu tiên mà nhà thơ đưa
ra là cẩm sắt, đây là một vật vừa có thực, vừa thuộc truyền thuyết – một nhạc khí
được trang trí bằng gấm có năm mươi dây nhưng một chiếc cẩm sắt bình thường
chỉ có hai mươi lăm dây. Theo truyền thuyết, đàn cẩm sắt lúc đầu có năm mươi
dây song một ông vua triều Chu trong một lần nghe sủng cơ của ông ta gảy đã
không thể chịu nổi tiếng quá chói tai bèn hạ lệnh rút số dây xuống còn một nửa.
Hình ảnh cây cẩm sắt cho phép nhà thơ không phải tự xưng là tôi mà hình ảnh đó
phô bày ra như một nơi chốn đã diễn ra sự biến hóa. Năm mươi dây đàn còn gợi
lên nhưng năm nhà thơ đã sống (năm mươi tuổi). Những năm tháng ấy đều hội tụ
về một hình ảnh có tính chất ám ảnh: một bông hoa. Bông hoa ấy gợi lên một ước
mơ tuy đã lùi vào dĩ vãng nhưng không thể nào quên được. Hình ảnh dây và trục
đàn gắn với những hàm nghĩa có sắc thái tính dục. Trong Đạo giáo, người ta chỉ bộ
phận sinh dục của phụ nữ bằng những dây đàn và bộ phận sinh dục của đàn ông
bằng cột ngọc. Vì vậy, chiếc đàn cẩm sắt mở đầu bài thơ bằng một loạt ám chỉ và
âm hưởng của nó đã đặt ra một dãy vấn đề có tính chất mập mờ.
Nhà triết học Đạo gia Trang Tử một lần nằm mơ thấy mình hóa thành bướm
vui vẻ bay lượn, khi tỉnh dậy, ông tự hỏi không biết mình nằm mơ hóa bướm hay
48

49. ngược lại, chính bướm hóa Trang Tử?. Vọng đế - vua nước Thục – sau cái chết
của người mình yêu thương đã bỏ ngai vàng và mất tích. Linh hồn ông về sau biến
thành chim đỗ quyên, hơn nữa, tiếng kêu của nó lại giống như tiếng nức nở. Đỗ
quyên lúc kêu thường khạc ra máu, máu lại biến thành một thứ hoa đỏ sặc sỡ mà
người ta gọi là hoa đỗ quyên. Như vậy, đỗ quyên tượng trưng cho một mối tình
ngắn ngủi. Trong thơ Lý Thương Ẩn, bướm và hoa đỗ quyên luôn mang hàm nghĩa
nữ tính. Như vậy, Trang Tử, Vọng đế đã có sự thay đổi về giống. Hai nhân vật này
lại được đặt tương đương với bướm và chim đỗ quyên. Hai câu thơ đối nhau có cấu
trúc đồng dạng: hai chủ ngữ có sinh mệnh A và B được nối liền bởi một động từ.
Hai động từ mê và thác trong ngôn ngữ thông thường là động từ ngoại. Do tỉnh
lược những yếu tố sau động từ nên đã mang tính chất trung tính. Kết quả là, sự
phát triển của câu đáng lẽ chỉ theo một chiều duy nhất: A → B đã trở nên có tính
chất đảo ngược: A ↔ B. Ví dụ, câu thơ thứ nhất có thể đọc Trang Tử nằm mơ hóa
thành bướm hoặc ngược lại bướm nằm mơ hóa thành Trang Tử; tương tự, câu thơ
thứ hai có thể đọc lòng của Vọng đế biến thành chim đỗ quyên hoặc một con chim
đỗ quyên biến thành lòng của Vọng đế. Thông qua cú pháp đó, nhà thơ đặt những
yếu tố của con người và tự nhiên lên một bình diện thuận nghịch để biểu thị rằng,
nếu mối tình đã trải qua và nỗi niềm mơ ước khôn nguôi đã biến thành những vật
khác, thì nhà thơ vẫn còn nuôi hi vọng tìm thấy lại chúng. Vì hai câu thơ đối nhau
nên mộng sớm và lòng xuân, bướm và đỗ quyên vừa đối diện vừa đối lập. Một bên
là hư ảo, quên lãng, vô tư và một bên là khát vọng nhục dục, hoài niệm và mối tình
bi thảm. Nỗi giằng xé tâm can thể hiện qua hai cực đối lập không thể điều hòa
được làm nổi bật nhờ sự tổ chức về mặt hình thức.
Hai câu thơ tiếp theo bắt đầu bằng hình ảnh biển và cánh đồng, sự kết hợp
của chúng trong tiếng Trung Quốc có nghĩa là sự biến đổi. Sự tìm kiếm của nhà
thơ còn đi xa hơn, ở bên kia cả giới động vật và thực vật, sự tìm kiếm đó đã đề cập
49

50. đến giới khoáng vật được biểu thị bởi châu – ngọc trai và ngọc – ngọc bích. Ở
Nam Hải, có loại nữ thần mình người đuôi cá xuất hiện vào những đêm trăng sáng,
nước mắt của họ có thể biến thành những hạt ngọc trai. Ở Lam Điền – nơi nổi tiếng
về ngọc bích, hơi bốc lên do mặt trời gây ra, khi nhìn từ xa đã tạo nên những ảo
ảnh kì diệu. Một huyền thoại khác kể rằng, một cụ già đã gieo những hạt do một
khách bộ hành không quen biết tặng để thưởng cho lòng hào hiệp của cụ, những
hạt đó khi nảy mầm đều biến thành những viên ngọc đẹp; và nhờ chúng, cụ đã cưới
được cô thiếu nữ mà cụ hằng mơ ước. Câu thơ thể hiện mối liên hệ hoán dụ gắn
liền các hình ảnh: biển và mặt trăng (tác động tương hỗ), mặt trăng và viên ngọc
(ánh sáng và hình tròn), những viên ngọc với những giọt nước mắt và cuối cùng,
hình ảnh những giọt nước mắt đã nối lại với hình ảnh biển. Như vậy, câu thơ đã tạo
nên một cái vòng:
biển → trăng → ngọc → nước mắt
cánh đồng → mặt trời → ngọc → khói
Tuy vậy, dù những vòng kết hợp này chặt chẽ nhưng vẫn khoanh lại một
khoảng trống, một sự vắng mặt. Giữa giới động vật của câu thơ thứ ba với thứ tư
và giới khoáng vât của câu thơ thứ năm với thứ sáu luôn luôn có hình ảnh của bông
hoa đã được gợi lên trong câu thơ thứ nhất và hai, chúng được gợi lên bởi bướm –
khói và đỗ quyên – nước mắt. Bông hoa – người phụ nữ hằng mơ ước chính là đối
tượng của sự tìm kiếm của nhà thơ. Hai truyền thuyết trong câu thơ thứ năm và thứ
sáu đều gắn với sự xuất hiện của một phụ nữ. Ngoài ra, sự liên kết vòng còn gợi
lên niềm tin của tác giả vào khả năng tái hợp ở kiếp sau.
Ngoài ra, các từ đối nhau giữa hai câu thơ còn gợi lên những ý nghĩa khác
bằng sự kết hợp của chúng:
Biển – cánh đồng: sự đổi thay, sự thăng trầm của cuộc sống con người.
50

51. Mặt trời – mặt trăng (nhật nguyệt): sự vận động của vũ trụ, sự trôi qua của
thời gian (ngày và đêm, ngày và tháng), sự vĩnh hằng.
Châu – ngọc: theo truyền thống, được kết hợp trong rất nhiều từ ngữ: của
báu của loài người, sự hòa hợp lứa đôi, tiếng nhạc du dương êm ái; thành ngữ
“châu ngọc bị chôn vùi” chỉ một phụ nữ đẹp đã chết.
Nước mắt – khói: mối tình bi thảm.
Biển – mặt trời: tái sinh; thành ngữ hải khô thạch lạn (biển khô đá nát) chỉ
mối tình không gì phá vỡ nổi.
Ngoài những nhị thức nối liền hai câu thơ, cần lưu ý đến điểm nổi bật của cả
hai câu trong chỉnh thể của chúng. Một in dấu vết của cái âm: mặt trăng, biển; một
in dấu vết của cái dương: mặt trời, lửa. Đặt chúng song hành với nhau, hai câu thơ
gợi lên hình ảnh của sự giao phối giữa dương – âm, đàn ông – đàn bà. Qua những
mối liên hệ xác thịt, người đàn ông và đàn bà không ngừng lạc nhau rồi lại không
ngừng gặp nhau lại.
Như vậy, trong câu thơ thứ năm và thứ sáu, chủ đề về giấc mơ mở màn
(Trang Tử) tiếp tục được triển khai trên trục kết hợp thì chủ đề về sự mong ước
(Vọng đế) được phát triển trên trục đối vị ở giữa hai câu thơ. Khi ngắt hai câu thơ
theo nhịp, sẽ thực sự cảm thấy rằng ở bên kia ngôn ngữ trực tiếp, từ tận đáy sâu của
sự biểu đạt, đã toát ra những hình ảnh và dáng dấp của một tình yêu tha thiết chưa
được thực hiện. Những dẫn chứng trên được lĩnh hội trong một quá trình sản sinh
liên tục, không có những yếu tố quá cứng nhắc của một thứ ngôn ngữ chỉ rõ nghĩa
đóng chặt chúng vào một nghĩa duy nhất. Đừng sau tất cả những hình ảnh đó, ta
nhận ra một cái anh và một cái em ngầm ở dưới; cả hai đã tạo nên tính thống nhất
của bài thơ. Cả hai đều không được nêu lên vì họ chỉ có thể tìm lại được sự tồn tại
của mình qua chính cuộc tìm kiếm này, cuộc tìm kiếm xuất phát từ cây đàn
51

52. với tư cách một vật cụ thể, dựa vào môi giới của âm nhạc mang tính chất thần chú
phát ra từ chiếc đàn ấy, để cho phép anh từng bước một gặp lại – hoặc có thể trở
thành – em.
Câu thơ cuối cùng rời bỏ ngôn ngữ theo kiểu kết cấu song hành,lại đưa vào
lời ca tuyến tính mà câu thơ thứ nhất đã mở đầu. Câu thơ thứ bảy có thể được hiểu
như lời cầu khẩn cũng như một câu hỏi: mối tình này có thể kéo dài chăng? Cũng
như cây cẩm sắt còn lại? Và, nhờ thay đổi cách diễn tấu, có thể đạt tới chỗ tìm thấy
lại khúc ca ban đầu?
Xin dẫn một dẫn chứng khác, bài Ngọc giai oán của Lý Bạch:
Phiên âm:
Ngọc giai sinh bạch lộ
Dạ cửu xâm la miệt
Khước há thủy tinh liêm
Linh lung vọng thu nguyệt
Dịch thơ:
Thềm ngọc sinh móc trắng
Đêm khuya thấm tất tơ
Lại buông rèm thủy tinh
Lung linh ngắm trăng thu.
(Nguyễn Khắc Phi dịch)
Bài thơ nói về sự chờ đợi của một người phụ nữ trong đêm, trước thềm nhà,
đợi chờ mãi mà rốt cuộc tuyệt vọng: người yêu của nàng không về. Vì hờn giận và
52

53. cũng vì khí lạnh của ban đêm, nàng quay vào phòng. Nhưng qua tấm rèm thủy tinh
đã buông xuống, nàng vẫn còn nấn ná dừng lại để gửi gắm niềm nuối tiếc và nỗi
ước mong cho mặt trăng vừa biết bao gần gũi vừa biết bao xa xôi. Bài thơ được
trình bày dưới hình thức một dãy những hình ảnh mang ý nghĩa hàm ẩn:
Thềm ngọc: nhà ở của phụ nữ; ngoài ra, ngọc còn gợi lên làn da trơn láng
mịn màng của người phụ nữ.
Móc trắng: đêm lạnh, giờ phút cô đơn, nước mắt; mang sắc thái tình ái.
Tất tơ: thân thể người phụ nữ.
Rèm thủy tinh: phía bên trong của khuê phòng.
Lung linh: tiếng kêu leng keng của những chuỗi ngọc hoặc dùng để chỉ tính
chất của vật quý và lấp lánh, cũng dùng để chỉ tính chất của những khuôn mặt của
phụ nữ và trẻ em. Ta có thể theo hai cách: người phụ nữ nhìn trăng và ánh trăng
chiếu sáng mặt người phụ nữ.
Trăng thu: sự có mặt ở nơi xa và ước mơ đoàn tụ (những tình nhân xa nhau
có thể nhìn chung một ánh trăng; mặt khác, ánh trăng tròn tượng trưng cho sự đoàn
tụ của những người thân thiết).
Với hàng loạt hình ảnh trên, nhà thơ tạo nên một thế giới hết sức chặt chẽ,
sự tiến triển tuyến tính luôn duy trì ở cấp độ ẩn dụ. Những hình ảnh trên có điểm
chung là đều biểu hiện những đồ vật lấp lánh hoặc trong suốt. Chúng đem lại ấn
tượng là vật này phát sinh từ vật kia theo một trình tự đều đặn. Trên bình diện cú
pháp, ấn tượng và tính chất đều đặn ấy được khẳng định bởi tính chất đều đặn của
câu viết theo một dạng đồng nhất. Bốn câu tạo thành bài thơ đều được cấu tạo như
sau: bổ ngữ + động từ + tân ngữ (đối tượng).
53

54. Trong mỗi câu, động từ đặt ở giữa được xác định bởi bỗ ngữ và dẫn đến một
đối tượng. Các sự vật trong bài tự liên kết với nhau, hình ảnh này sản sinh ra hình
ảnh khác, từ hình ảnh đầu tiên cho đến hình ảnh cuối cùng:
Song, ta có thể nối hình ảnh cuối cùng (ánh sáng mặt trăng) với hình ảnh
đầu tiên (thềm ngọc) bằng cách đi qua tất cả các hình ảnh khác vì những vật trong
suốt hoặc kết tinh lấp lánh là nhờ ánh sáng trăng. Nó xuất hiện cuối cùng làm lại
bước đi của bài thơ như là để đem đến cho mỗi hình ảnh ánh sáng trọn vẹn của nó
hoặc tô đậm ý nghĩa đầy đủ của nó. Ánh trăng rọi lại trên thềm ngọc trống trải này
tô đậm sự nuối tiếc, sự chuyển động vòng nhấn mạnh một tư tưởng ám ảnh quay đi
quay lại không ngừng.
Như vậy,dựa trên những ví dụ phân tích về việc sử dụng một số ẩn dụ trong
thơ của cấc nhà thơ đời Đường, ta thấy rằng các nhà thơ đã phá vỡ các quy luật và
sáng tạo ra những nghĩa mới, hình ảnh mới dựa trên sự liên tưởng và sự kế cận. Sự
sáng tạo này sẽ đem đến cho thơ ca được nâng lên ở một cấp độ mới.
54

55. CHƯƠNG 3: KẾT LUẬN
Ẩn dụ là một phương thức tu từ từ vựng dùng để xây dựng hình tượng đồng
thời thể hiện những cảm xúc, ý niệm của nhà thơ về thế giới hiện thực. Thông qua
những ngôn từ, hình ảnh từ thế giới hiện thực, nhà thơ đã phá vỡ các quy luật và
sáng tạo ra những hình ảnh mới dựa trên sự liên tưởng và sự kế cận. Vì thế, nó
không đơn giản là sự sao chép hiện thực mà qua hiện thực thể hiện những suy
ngẫm, những ý niệm khác nhau của thi nhân. Những ngôn từ hình ảnh thông
thường đi vào trong thơ ca không làm cho câu thơ trở nên sáo rỗng mà ngược lại
nó khiến thơ ca được nâng lên ở một cấp độ mới. Thông qua ngôn ngữ thơ, những
con đường khác nhau trong cách nhìn thế giới bằng ngôn ngữ nghệ thuật của tác
giả được phát lộ. Sáng tạo được những ẩn dụ hay sẽ tạo ra hiệu quả thẩm mĩ mới.
Thơ Đường rất giàu có, đồ sộ và phong phú, việc đi sâu tìm hiểu khía cạnh ẩn dụ
trong thơ Đường của một số nhà thơ sẽ hiểu rõ hơn các loại ẩn dụ trong thơ Đường
và ý nghĩa hàm ẩn mà chúng đem lại.
55

56. TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Nguyễn Thị Bích Hải, Vương Xương Linh với bài thơ Khuê oán
2. Nguyễn Thiện Giáp, Từ vựng học tiếng Việt.
3. Đinh Trọng Lạc, 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt.
4.Dương Xuân Quang, Tìm hiểu ẩn dụ trong khuynh hướng tri nhận luận qua ý
niệm “cuộc sống” của Tiếng Việt.
5. Cù Đình Tú - Lê Anh Hiền - Nguyễn Thái Hoà – Võ Bình (1982), Phong cách
học tiếng Việt.
6. Đào Thái Sơn, Sự tinh diệu trong nghệ thuật thơ Đường.
7.Trần Trọng San, Những vấn đề ngữ văn, Tuyển tập 40 năm nghiên cứu khoa học
của khoa Văn học và Ngôn ngữ.
8. Đinh Phan Cẩm Vân (2011), Cảnh và tình trong Đường thi, Tạp chí Khoa học
Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh.
9. Cù Đình Tú - Lê Anh Hiền - Nguyễn Thái Hoà – Võ Bình (1982), Phong cách
học tiếng Việt.
10. Francois Cheng (2017). Ngôn ngữ thơ Trung Hoa, Nhà xuất bản Giáo dục Việt
Nam.
11. Ivor Armstrong Richards, The Philosophy of Rhetoric (Tu từ học)
12. Vương Phu Chi, Tịch đường vĩnh nhật tự luận nội biên
56

57. 13. Lưu Hiệp, Văn tâm điêu long
57