Guia

1. Guia de lectura
Allò que tal vegada s’esdevingué,
de Joan Oliver
a càrrec d’Enric Martín

2. 2
Índex
1 Contextualització 3
1.1 Allò que tal vegada s’esdevingué dins el teatre de Joan Oliver 3
1.2 La recepció pública de la peça 4
2 Anàlisi estructural 5
2.1 Les convencions de la comèdia burgesa 5
2.2 Qüestions de disseny: la composició interna 6
3 Anàlisi temàtica i de personatges 8
3.1 In the beginning: la família burgesa primordial 8
3.2 Paraula de Déu o faula màgica? 9
3.3 D’animals tristos 11
3.4 Quatre cues 11
4 Anàlisi formal 12
4.1 Cap a una retòrica de la desmitificació 12
4.2 L’estratègia de la trivialització 12
5 Guió per al comentari de l’obra 13
5.1 La ubicació del text en el seu context 13
5.2 L’estructura 13
5.3 El llenguatge dramàtic 14
5.4 Els personatges 14
5.5 El tema central 15
5.6 L’espai 15
5.7 El temps 15

3. Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué 3
1 CONTEXTUALITZACIÓ
1.1 Allò que tal vegada s’esdevingué dins el teatre de Joan Oliver
Quan, el 1936, s’editava Allò que tal vegada s’esdevingué, Joan Oliver oferia al lector
la manipulació humorística d’un referent bíblic, els capítols 1-4 del Gènesi, en què es
relata la creació d’Adam i Eva, la caiguda i l’exili del Paradís, a més del fratricidi de
Caïm. Res de gaire estrany per a un exalumne dels Escolapis a qui, segons recull Mi-quel
M. Gibert1, el llibre sagrat sonava a rondalla en comptes de paraula revelada. Tam-poc
cap cosa de l’altre món per a un esperit iconoclasta, un fill rebel de la burgesia
industrial que es desclassa, esdevé fuet crític de l’estament d’origen i fa de la comici-tat,
en qualsevol modulació (ironia, sàtira, sarcasme, paròdia, caricatura càustica), tret
definidor del conjunt de la seva literatura i, fins i tot, llei de vida.
Tot i la vocació subversiva, el Joan Oliver dramaturg somia amb la «normalitat», si hem
de creure l’opinió de la crítica especialitzada.2 Ras i curt: aposta per un teatre inserit
dins el circuit comercial, d’accés programat i regular als escenaris, representat profes-sionalment,
consumit per un públic assidu. Aquesta adaptació al mercat condiciona la
tria de gènere: s’arracona l’experimentalisme provocador per aprofitar el format de la
comèdia burgesa, d’èxit contrastat d’ençà que es va configurar a França a mitjan segle
XIX i, acte seguit, se’n va estendre la pràctica arreu de l’escena occidental. Més enda-vant
ens entretindrem a engrunar-ne els codis. Conformem-nos aquí a constatar l’a-dopció
del model de la pièce bien faite, la fórmula habitual en què es concreta la
comèdia burgesa, com a motlle general del teatre oliverià, Allò que tal vegada... inclòs.
Ara bé, la personalitat irreverent, suara apuntada, de l’escriptor n’elabora una versió
àcida que qüestiona, en comptes de confirmar, el way of life de la burgesia. Així, ultra
el distanciament bonhomiós que ens convida a riure de nosaltres mateixos sense agre-jar-
nos la vetllada, la desmitificació sorneguera d’Allò que tal vegada... inspecciona les
estructures nuclears d’una classe (la família, el matrimoni), n’evidencia tics i mancan-ces
ètiques o en critica valors, actituds i patrons de relació.
En el corpus dramàtic d’Oliver, s’hi solen distingir tres etapes, acotades en funció de cri-teris
històrics: la de preguerra, la de postguerra i, de frontissa entre ambdues, la pro-posta
de teatre militant, de combat, que representa, enmig del conflicte civil, un sol títol,
La fam (1938). Oliver treballa sempre amb l’expressió dramàtica típica de l’estament
al qual pertany, la tradició de la peça de bulevard. Això sí, carregant-la d’una dosi de
reflexió amarga i corrosiva a propòsit del món burgès, que es decantarà cap a l’espe-culació
existencial a Ball robat (1958), peça clau de la producció de postguerra i, pot-ser,
del teatre oliverià sencer. Justament aquesta voluntat d’explorar la condició humana
l’emparenta amb Allò que tal vegada..., l’altra fita dramàtica de l’autor sabadellenc, a
jutjar pel consens crític que l’assenyala com l’obra més sòlida de preguerra: certes con-sideracions
sobre la felicitat o la solitud, certa interrogació sobre el sentit de l’actuació
divina i les conseqüències que se’n deriven per a la vida humana anticipen la manifesta
preocupació metafísica de Ball robat, alhora que sintonitzen amb la línia del teatre de
bulevard més seriós, de major gruix moral, consolidada internacionalment a partir de
la segona i tercera dècada del segle XX.
1 MIQUEL M. GIBERT, El teatre de Joan Oliver. Barcelona, Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, Monografies de teatre, núm. 36,
1998, pàg. 81.
2 MARTÍ DE RIQUER, ANTONI COMAS I JOAQUIM MOLAS, Història de la literatura catalana, Part Moderna, vol. X, apartat dedicat a «Joan Oliver-
Pere Quart», dins «La poesia», a cura d’ENRIC BOU. Barcelona, Ariel, 1987, pàg. 296.
JOAN OLIVER
[TiC] · C.13 · P. 240 - 241
PIÈCE BIEN FAITE
[TiC] · C.4 · P. 76 I 83
TEATRE DE BULEVARD
[TiP] · C.4 · P. 91 - 92
BALL ROBAT
[TiC] · C.13 · P. 241

4. 4
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué
1.2 La recepció pública de la peça
Tothom s’estima més que no li airegin les misèries. La broma enverinada, excessiva a
ulls d’un segment social instal·lat en l’autosatisfacció incondicional, juntament amb les
circumstàncies històriques i polítiques expliquen, si més no parcialment, la paradoxa
que afecta el teatre d’Oliver: nascut amb vocació de producte cultural d’abast ampli i
consum freqüent, amb prou feina aconsegueix estrenar i guanyar-se un públic. Allò
que tal vegada... no suposa cap excepció, en aquest sentit. Miquel M. Gibert nota com
el judici especialitzat de l’època va remarcar la «significació dissident de la comèdia»,3
a banda d’afegir detalls simptomàtics de la recepció del text: escrit ja el 1930, la lec-tura
que, en aquell mateix any, l’autor va fer en una associació feminista barcelonina,
va merèixer la indignació de dos crítics, que la van interrompre a crits; l’obra no es va
escenificar ni tan sols sota l’aixopluc de la República. Quan, en el tardofranquisme, es
va estrenar al Teatre Capsa el 1970, una suspensió governativa va liquidar l’èxit de les
primeres quaranta-cinc funcions, a l’empara d’una acusació per «blasfèmia». Disset
anys abans, el 1953, s’havia representat a l’exili, a Mèxic, i la revista Pont Blau, en el
número 11, la qualifica d’«audaç».4 Si Oliver pretenia épater le bourgeois, se n’havia
sortit.
3 MIQUEL M. GIBERT, op. cit., pàg. 109.
4 Ibid., pàg. 87-89, notes a peu de pàgina núm. 41 i 46.

5. 5
2 ANÀLISI ESTRUCTURAL
2.1 Les convencions de la comèdia burgesa
Malgrat tanta al·lusió a la comèdia burgesa, encara no ens hem aturat a enumerar-ne les
equivalències estructurals amb Allò que tal vegada... Per començar, les tres unitats: de
temps, un diumenge de juny; d’espai, la cabana i els seus verals; d’acció, el destí de la
primera parella i fills. En segon lloc, el triangle amorós, un veritable lloc comú de gènere:
Caïm, Nara i Abel articulen el «tres són massa» primigeni. Ball robat hi fonamenta tota
la tramoia dramàtica: tres matrimonis que, en prendre consciència del fracàs conjugal,
esbossen tres triangles potencials amb les mitges taronges ideals; dividits en tres perso-natges
actius, que desitgen, i tres de passius, que són desitjats; movent-se en tres inte-riors
diferents en tres moments d’un mateix dia, si en descomptem l’epíleg.
En tercer lloc, la dinàmica d’entrades i sortides, que pauta el ritme de l’obra: a Allò que
tal vegada..., les anades i vingudes endins i enfora de la cabana, les aparicions i els mutis
sovintejats cap a escenaris elidits (l’Edèn, el gorg, l’indret on mor Abel) substitueixen l’al-ternança
de portes que s’obren i es tanquen o els amagatalls d’altres pièces bien faites.
Fixem-nos aquí en la funció identificadora de les presentacions. El primer cop que veiem
Adam, l’atrapem a mig llevar-se, «ensopit, desenlleganyant-se»;5 en canvi, coneixem l’he-reu
mentre queixala una poma, cosa que, vist el currículum de son pare, constitueix una
evident declaració d’insubmissió. Aviat sabrem, a més, que treballa la terra, que no res-pecta
el descans dominical prescrit per Jahvè, invertint-lo en el disseny d’eines, activitat
pròpia d’un homo faber com Déu mana. En canvi, Abel ens entra per l’oïda: de bon prin-cipi,
en sentim la veu «aguda, ridícula»; a continuació, ens adonem de la gesticulació
amanerada, de l’infantilisme enjogassat, de la rialla de dropo i de la complicitat paterna.
Eva surt a parar taula, sospira i recomana paciència com a mare soferta que és.
Per acabar, la dialèctica de rèpliques i contrarèpliques, l’enginy, l’esgrima verbal. Querub
i Caïm parlen dels deu manaments:
CAÏM: I on són?
QUERUB: Temps ha que Jahvè els té enllestits...
CAÏM: Ah, molt bé! Els té enllestits, i no els dóna a conèixer? Com vol que els complim?
QUERUB: Home, a mi què em contes? No te n’havia d’haver dit res, d’això. Però com que
al cel tothom en parla com una cosa feta... Potser... potser els posen en net. Allà dalt
ningú no porta pressa. Ho comprendràs: tenen una eternitat davant! (pàg. 52).
Allò que tal vegada... respecta, com ho certifica la citació, una de les prescripcions del
vodevil: l’intercanvi verbal esmolat, la successió ràpida, viva, de veus. Llevat dels passat-ges,
més narratius, en els quals trobem una mena de «relat dins el relat», s’emprèn la re-lació
de fets anteriors (Adam, que s’esbrava adobant un nou remake de la «relliscada»
amb la poma; Querub, que explica com va anar això de la revolta angèlica i com es va
socarrimar les ales) i de les seqüències, més discursives, en què s’escampen especula-cions
al voltant de l’existència o la transcendència (el debat de Caïm i Querub entorn dels
actes de Javhè que precedeix i segueix la narració del motí celestial, per exemple).
5 JOAN OLIVER, Allò que tal vegada s’esdevingué, dins Quatre comèdies en un acte. Barcelona, Aymà, Quaderns de Teatre ADB, núm.
23, 1980, pàg. 36. Seguim aquesta edició per a totes les citacions de la guia de lectura. Ens limitarem, a partir d’aquí, a consignar el
número de pàgina corresponent en cada cas.
TRES UNITATS
[TiC] · C.3 · P. 50
VODEVIL
[TiC] · C.4 · P. 83
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué

6. 6
2.2 Qüestions de disseny: la composició interna
Oliver cataloga la peça de «comèdia en un acte» i prescindeix de l’acostumada divisió
en escenes. Amb tot, costa poc reconèixer una organització tripartida de la trama, d’a-cord
amb les accions que s’assignen a cada bloc i a la funció dramàtica que se li en-comana:
a. Fins que a Abel i Nara se’ls acut muntar un concurs de salts de granota, amb la
consegüent sortida d’escena en direcció al gorg, Allò que tal vegada... s’ocupa de
perfilar els caràcters i de teixir-ne les relacions. Caïm i Querub, Adam, Abel i Nara,
Eva, per ordre d’aparició: el dramatis personae en pes, a excepció del Diable, des-fila
davant l’atenció del lector/espectador, que es forma una primera opinió dels res-pectius
temperaments, així com del joc de tensions que els interrelaciona.
b. La secció compresa entre l’arribada del Diable, a l’encalç d’Eva, i el retorn d’Abel i
Nara enllaçats per la cintura, ja compromesos amb el consentiment dels pares, es
vertebra a l’entorn del robatori de la pera de l’Arbre de la Vida:
El pare diu que Jahvè va prohibir-nos l’entrada al Jardí. L’imbècil del meu germà no gosa
ni mirar-ne les portes. Però jo no les comprenc, aquestes ordres... (pàg. 12)
La desobediència de Caïm, anunciada arran del diàleg inicial amb Querub si repa-rem
en la citació, es consuma ara, la qual cosa implica un primer clímax dramàtic.
La resta de seqüències es justifiquen per la seva connexió amb l’episodi central (el
Diable adverteix Eva que a Caïm li’n passaran de grosses; el relat de la revolta de Sa-tanàs
és fruit de l’empatia que genera en Querub el «pecat» de Caïm) i, alhora, per
la conveniència de completar el retrat de determinades figures: la conversa d’Adam
i Eva insisteix a mostrar-los queixosos, mentre que les intervencions de Querub i el
Diable subratllen l’ambigüitat d’ambdós personatges: àngel amb una sensibilitat molt
terrenal, l’un; i un «bon minyó» que exerceix de dolent a contracor, l’altre.
c. El darrer tram introdueix el motiu dinàmic del matrimoni, per força incestuós, d’A-bel
amb la germana. La resolució del conflicte es precipita: una crisi aguda de gelo-sia
condueix al primer homicidi de la humanitat i al càstig diví subsegüent, en un
últim clímax, equilibrat de seguida mitjançant l’anticlímax del col·loqui final entre
Adam, Eva i Querub.
Posats a dir les coses com tota la vida, l’arquitectura descrita admetria, a l’engròs, la
nomenclatura clàssica: plantejament, nus i desenllaç. Pel camí, se’ns escamotegen
accions rellevants: ni veiem Caïm pispar, per complaure el caprici de sa germana, la
pera de l’Arbre de la Vida, ni assistim al prometatge d’Abel i Nara, ni presenciem l’as-sassinat
del germà petit. La representació del crim no encaixaria del tot, per intensitat
dramàtica, en una «comèdia»; visualitzar el furt de fruita traslladaria a un espai nou, fet
que implicaria la ruptura d’una regla de gènere, la de les tres unitats; la posada en es-cena
del compromís matrimonial significaria bé un altre canvi espacial, bé la pèrdua del
matís de traïdoria que tenyeix la decisió d’Adam, en cas que l’escena s’hagués desen-volupat
davant la cabana i els ulls de l’hereu. I en cap dels tres casos costa reconstruir
l’esdeveniment a posteriori, des de les referències dialogades: vet aquí una hipòtesi,
apressada potser, sobre el reiterat recurs a l’el·lipsi en Allò que tal vegada...
Caïm, de bracet amb Nara, acarat a un futur incert i adolorit enllà dels nostres ulls;
Adam, a l’escalf d’Eva, abocat a una llarga vida d’escarràs que no contemplarem: un
final obert, per tant. El robatori de fruita substitueix, en la redacció definitiva de la co-mèdia,
un episodi de la primera versió, escrita pels volts de 1930, en què l’heroi em-paitava
un colom, encarnació volàtil de l’Esperit Sant. Amb la modificació, Oliver
admetia l’ànsia anticlerical de l’escena de caça, aliena a la font bíblica, així com la ne-cessitat
de preservar el «paral·lelisme paròdic» per la inclusió d’un quadre més pròxim
a l’original. A instàncies de la coherència interna, doncs, s’imposava calcar el final,
CLÍMAX DRAMÀTIC
[TiP] · C.1 · P. 41
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué

7. 7
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué
també obert, del Gènesi: dues vides que perduren sense que n’esbrinem gran cosa
més, Caïm al país de Nod i Adam on era, pare de Set als cent trenta anys. Fins i tot des-prèn
un punt líric un tancament així: rere la fugida del fill maleït, penjada del seu es-tigma,
hi ha la història de la humanitat. Hi som nosaltres, entossudits a colonitzar aquell
món que a ell, en l’instant de la partença, li semblava tan buit i prodigiós com un de-sert
inventat.

8. 8
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué
3 ANÀLISI TEMÀTICA I DE PERSONATGES
3.1 In the beginning: la família burgesa primordial
L’adhesió als esquemes de la pièce bien faite, fins aquí restringida a la perspectiva es-tructural,
abasta la temàtica i els personatges: conflicte sentimental, relacions domès-tiques.
El context familiar facilita, ho dèiem en encetar la guia de lectura, el repàs
mordaç a l’univers burgès. Però en Allò que tal vegada..., la ironia neix del temps, del
moment escollit per a la foto de família: el començament, amb la parella fundacional
campant per un món verge. En resum: la fabricació de dues criatures humanes hete-rosexuals
comporta, seguint l’argumentació de Miquel M. Gibert,6 ja de bon principi la
instauració de la família com a cèl·lula d’organització social natural. Es tracta, en con-seqüència,
de la forma congènita d’articulació de la vida comunitària. Ara bé, igual
d’inherents a l’espècie deuen ser, llavors, dues institucions més que s’arreceren dins
ca n’Adam i Eva, el triangle amorós i, per associació, l’adulteri potencial. D’ençà de l’o-rigen,
doncs, les banyes han estat companyes de viatge de la unió conjugal i per això
queden investides amb la categoria de fonament indiscutible de l’existència col·lectiva.
En la llar burgesa, la sobirania correspon al pater familias, personificació del culte al tre-ball,
valor sacralitzat per la ideologia de classe. Oliver ens estrafà un cap de casal en-gandulit
i paràsit, desesmat, instal·lat en l’oci improductiu, presoner de les faltes
passades i de l’autocompassió. Debilitats que empenyen a qüestionar-ne el poder, com
indica la pregunta de Caïm:
Quina autoritat pot exercir un home que ell mateix s’anomena –amb raó– el pare del
mal i de la misèria? (pàg. 23)
Allò que tal vegada... s’apunta al tòpic del conflicte generacional. En l’enfrontament
paternofilial identifiquem un dels nusos que lliguen un text escrit fa gairebé vuitanta
anys a la sensibilitat actual, perquè, de batusses amb el jovent, pocs progenitors se
n’escapen: l’atac al principi d’autoritat, l’oposició radical a l’status quo i a la mentalitat
adulta que el sosté, el somni de transformar la realitat modelen de sempre la psique ju-venil.
En ocasions, a més, la consolidació de la identitat individual o la consecució del
propi projecte vital passa obligatòriament, com en el cas de Caïm, per la sortida trau-màtica
del clos familiar.
Malgrat l’òbvia desproporció entre el càstig i el pecat, producte d’una confusió d’arbre
més que no pas instigat per la dolenteria, Adam i Eva carreguen resignadament amb
el seu exili, en una acceptació acrítica de l’arbitrarietat divina. El manifest reivindicatiu
d’Eva no traspua gaire ambició:
Doncs jo només voldria que tots visquéssim en pau i concòrdia. Amb temor de Déu,
salut i feina aniríem endavant i ens sortiríem de tots els tràngols, no et sembla? (pàg. 63)
En altres mots, ordre, fe i treball. Un ideari ben burgès. Convé, fixem-nos-hi, entendre
el conformisme dels pares com a sinònim de conservadorisme ideològic i confrontar-lo
a les consignes revolucionàries que llança l’hereu:
La terra és de qui la treballa, no ho sabies? (pàg. 65)
Submissió a la voluntat de Jahvè que Eva reprodueix, a escala reduïda, respecte del
marit. Molt en el seu paper d’esposa i mare subordinada, com pertoca a la muller bur-gesa,
tolera sense daltabaixos que el dolce far niente li aviciï l’home, mentre ella ges-
6 MIQUEL M. GIBERT, op. cit., pàg. 85-86.

9. 9
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué
tiona amb solvència contrastada la intendència quotidiana i s’angunieja pels fills. Un
perfil de dona amb prou presència en la nostra societat, d’inèrcies encara patriarcals,
a desgrat de l’innegable evolució dels rols femenins.
Dins la mena de galeria irònica de caràcters burgesos que Oliver confegeix (Adam, el
patriarca; Eva, la mestressa patidora; Caïm, l’ovella negra), a Abel li escau el clixé del
fill consentit, sobreprotegit, en tant que Nara respon al de burgeseta frívola, bufona i
presumida. Dos pijos, que en diria l’argot vigent. Ella, però, més espavilada del que
aparenta:
Sóc una nena delicada, una toia... M’agrada guarnir-me i adornar-me, saps? A vegades
m’imagino que m’he disfressat de... roser, sí, sí de roser. I m’agrada fer bona olor, i sentir-me-
la... (pàg. 30)
Camuflada sota aquesta imatge naïf, inofensiva, hi ha una ingènua maliciosa que fa el
pèndol entre els dos germans i els manipula. Notem, doncs, com la gràcia temptadora
d’ella i la fiblada hormonal de Caïm, combinades amb una frase d’incitació subtil –«Ja
me les [les peres] portarà l’Abel»–, tiben més que la prohibició de visitar l’Edèn. A Nara,
li encoloma Oliver el retrat de dues altres pulsions burgeses. Primer, el delit per la «vida
de societat»: la noia s’avorreix sense parents, ni veïns, ni coneixences amb qui inter-canviar
visites i xafarderies. Després, l’ideal de vida domèstica:
[...] una cabana espaiosa, saps? Que a l’hivern sigui tèbia, i a l’estiu ben fresca. I el jaç,
que sigui ben tou. Caldrà que matis un ós, perquè les pells de guineu són esquifides i no
acotxen prou. (pàg. 59)
Traduïm-ho: estabilitat, seguretat, comoditat com a marques de posició benestant. Una
protoversió del catalan dream, abans concretat en el mite de «la caseta i l’hortet», avui
modernitzat per la il·lusió que ens encomana l’habitatge unifamiliar amb jardí i garatge.
Allò que tal vegada... encara allarga la broma antiburgesa fins a detalls menuts. Pas-satemps,
com els advertiments adreçats a Abel avisant-lo que no desatengui la dona
per culpa d’«afectes desordenats» a la caça, la pesca o la beguda (pàg. 59), o la in-tuïció
d’Adam, que troba a faltar els cigars, un invent «per entretenir el païment» de ma-nera
civilitzada (pàg. 35). Però també el rondineig clàssic de la convivència domèstica,
com són les queixes d’Eva per la filla que no ajuda gens a casa o pel desvergonyiment
general de la canalla que puja.
3.2 Paraula de Déu o faula màgica?
A la vegada que examina els codis i la moral burgesos, la peripècia bíblica posa en
quarantena la tradició cristiana, embastant un discurs que connecta amb el laïcisme
contemporani. D’entrada, al cel s’hi treballa burocràticament, dins una jerarquia labe-ríntica:
Querub s’adscriu a un «Cercle», que és al seu torn sota el regiment d’una «Do-minació
»... (pàg. 50). La piràmide funcionarial només assegura la inòpia del cap: com
que l’àngel se les empesca per ocultar a Jahvè «les temptatives de Caïm» (pàg.17),
Jahvè les ignora, tot i la seva omnipotència. La tramitació de lleis resulta d’una lentitud
exasperant, atenent al retard en l’aplicació del Decàleg, que ja està enllestit però no en-trarà
en vigor fins a Moisès. Oliver clona, ho veiem, la mecànica interna de les millors
administracions públiques del present.
Presideix el sistema una deïtat llunyana i indiferent, com apunta Adam:
D’ençà d’aleshores Jahvè ens té mig abandonats. No ha baixat més a donar-nos conversa
i a aconsellar-nos, ara que ho necessitem més que mai. (pàg. 22)

10. 10
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué
Una deïtat d’esperit normatiu, addicta a la prescripció –vist l’empatx de lleis i de noms
amb què va atordir la parella primordial al Paradís–, colèrica i inflexible, amb un gust
despòtic per la sanció apocalíptica. La racionalitat de Caïm, que li encén la inquietud
intel·lectual de «penetrar els misteris del Cel» (pàg. 51), convertirà en objecte de debat
la voluntat divina, la raó dels seus actes, aquells designis que el dogma ens ven com a
«impenetrables» (pàg. 47). Hi ha, per tant, una segona rebel·lió, més alta: Caïm també
reacciona contra l’autoritarisme del pater familias universal. Al cisma domèstic, tem-poral,
s’hi suma una insurrecció metafísica, còsmica.
Ara bé, les sospites no s’aboquen tan sols damunt la figura de Jahvè. Caïm, prototipus
d’una nova humanitat, exhibeix un raonament científic que supera el pensament mític,
l’explicació màgica del món. Quan, per als altres, un tro simbolitza la ira de Déu a causa
d’una transgressió de la Llei, per a ell es redueix al fenomen acústic que acompanya
la pluja. Per això no creu en faules on repten serps xerraires. Es dubta, aquí, de l’Es-criptura
mateixa. De la veritat religiosa que l’ortodòxia judeocristiana ha transmès i im-posat.
Ajuntem-hi el vitalisme:
D’on em vénen aquestes ganes de respirar fondo, de xuclar la llum i l’aire que m’envolten,
de domar les bèsties, de treballar la terra i fer que doni fruits? No t’ho has preguntat mai,
tu [Eva], això? (pàg. 62)
Amb les ganes de viure, el coratge, la confiança en la capacitat humana que es per-cep
en la citació, es contravé fins i tot la concepció, tan cara al cristianisme, d’una exis-tència
terrenal sense valor per si sola, entesa com a període de proves, una espècie de
meritoriatge o de càsting, per guanyar-se plaça en el concurs de la benaurança eterna,
i la visió dels mortals com a penitents en trànsit per una vall de llàgrimes.
Dins el doble motiu de l’adveniment d’un home renovat i del desafiament a la divinitat,
s’emmarca un aspecte assenyalat a bastament per la crítica, l’esperit creatiu de Caïm.
Més amunt hem esmentat el vessant tecnològic d’aquest autèntic homo faber: la ma-nufactura
d’utensilis, precoç rastre industrial. Ocupem-nos a continuació de les altres
dues dimensions: l’activitat artística i el llenguatge. Quant a l’activitat artística, d’ençà
el romanticisme sabem que l’artista imita els déus, perquè repeteix el misteri sagrat
d’engendrar vida i bellesa, i que la imaginació poètica esdevé l’espurna demiúrgica, el
rostre diví en nosaltres. Així que, per una estona, quan Caïm pinta, s’iguala a Jahvè. To-cant
al llenguatge, recordem que, en la Bíblia, la creació arrenca de la paraula: «Déu
digué: –Que existeixi la llum.»7 Nomenar és crear, doncs. El mot fecunda, endreça el
Caos. Després, el Senyor subcontracta Adam per a la tasca ordenadora: els animals ha-vien
de dur el nom que els posés l’home. Oliver fa que Caïm usurpi a Adam el do de-legat
per Javhè. O sigui que és ell qui posa nom a les coses, reorganitza la realitat, la
re-crea, atribuint-se una potestat exclusiva de l’Altíssim. Consegüentment, atempta
contra el repartiment originari del poder, gosadia d’on prové la seva perillositat. Hi res-sona
l’eco de Prometeu, el tità que roba el foc de Zeus per lliurar-lo als homes.
ROMANTICISME
[TiC] · C.4 · P. 68 - 77
7 Llibre del Gènesi 1,3, dins La bíblia. Bíblia Catalana Interconfessional. Barcelona, Associació Bíblica de Catalunya, Editorial Claret i
Societats Bíbliques Unides, 2001, pàg. 15.

11. 11
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué
3.3 D’animals tristos
Tot plegat no exclou que, a Allò que tal vegada..., ni l’individu d’ètica superior tasti la
felicitat. A Nara i Abel sembla que totes els ponen, però és la felicitat del ximplet, amb
les arrels a la inconsciència. Es tracta d’un bé irrecuperable, en el cas d’Adam i Eva:
Qui ha conegut aquella vida [la del Paradís] mai no s’acontentarà amb aquesta. (pàg. 39)
Caïm, l’home fort al qual la constatació de les seves facultats hauria d’enorgullir, «tam-poc
no és feliç», segons el diagnòstic de Querub (pàg. 24). Rumia, es neguiteja, li
crema la solitud de la diferència. Per això es planteja ensenyar a parlar el simi Noïm:
comunicar-s’hi potser li proporcionaria un «amic lleial» (pàg. 27). O que es declari
bessó espiritual de Querub, amb qui l’agermanen els dubtes i la crisi de fe. Tot just de
manera incipient, s’obre una tercera línia temàtica, que fuig de l’humorisme crític comú
a les revisions de la burgesia i de la religió per insinuar la idea que la infelicitat és con-substancial
al fet d’existir. Tesi defensada, gairebé tres dècades després, per Cugat,
l’escriptor «podrit de literatura» de Ball robat, segons el parer del qual «la felicitat s’e-nyora
o es desitja, però mai no es té».8 Tal vegada es descabdella, a partir d’aquest fil,
el secret últim del mite bíblic. El pecat, la caiguda, l’expulsió no seran, en el fons, una
metàfora del sentiment que sempre ens falta alguna cosa? L’expressió figurada de la
certesa que, la vida, tothora ens la dirigeix la pèrdua.
3.4 Quatre cues
Per bé que el que s’ha comentat fins ara s’ha centrat sobretot en els temes, ja se n’in-fereix
una radiografia de les personalitats. Només falten uns serrells per arrodonir-la.
Sembla clar que Oliver capgira el maniqueisme del model bíblic: els papers de «bo» i
«dolent» s’han intercanviat a Allò que tal vegada..., trabucant la valoració tradicional
dels personatges. Semblantment, la tensió protagonista / antagonista del binomi Caïm
/ Abel, al Gènesi, es desplaça, en la comèdia, al duet Caïm / Adam. L’hereu damnat pro-jecta
ombres d’alter ego: si més no, coincideix en la rebel·lia i el desclassament amb
l’autor. Que les figures s’associïn a siluetes burgeses recognoscibles no significa que
s’opti per l’esquematisme. Ben al contrari: fora d’Abel, amb el seu amanerament efe-minat,
i del Diable, caricaturitzat mitjançant el contrast entre la seva oratòria versa-llesca
i l’acusada fonètica dialectal (lleidatana) amb què la pronuncia, les
caracteritzacions tendeixen a la complexitat del personatge rodó.
8 JOAN OLIVER, Ball robat. Barcelona, Columna Proa Jove, núm. 105, 1996, pàg. 85.

12. 12
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué
4 ANÀLISI FORMAL
4.1 Cap a una retòrica de la desmitificació
L’eficàcia satírica d’Allò que tal vegada... rau sobretot en la paròdia. Oliver se’n serveix
sovint, estenent-la a qualsevol dels gèneres literaris que remena. En poesia, composi-cions
emblemàtiques, com «Vaca suïssa» (Bestiari, 1937) o «Assaig de plagi a la ta-verna
» (Circumstàncies, 1968), transposen còmicament La vaca cega o Assaig de
càntic al temple, els originals de Joan Maragall i Salvador Espriu, respectivament. A
l’hora de seleccionar el material, Oliver freqüenta la literatura testamentària. Les deca-pitacions
(1934), el primer poemari de Pere Quart, reciclava el duel entre David i Go-liat.
N’esborrava l’èpica del marrec self made man, que de pastor ascendeix a rei, poeta
i arpista. «Creguem-ho? Va! Potser és veritat»:9 la ironia del refrany que rebla cada es-trofa
fa de contrapunt del mite. Allò que tal vegada... reincideix en la Bíblia com a opció
paròdica.
Així, Oliver aplica a un material literàriament connotat, adscrit a una narrativa molt es-pecífica
(la mitològica hebrea), els esquemes i el tractament típics d’una tradició radi-calment
estranya (la comèdia burgesa occidental). El contrast resultant de la disparitat
revela, d’una banda, les convencions d’un subgènere teatral en voga, mentre que, de
l’altra, subratlla la denúncia, en la mesura que emmiralla conductes burgeses en per-sonatges
que mai no s’haurien regit per codis de conducta similars. En acabat, s’es-pargeix
la mimesi lúdica a qualsevol racó de l’obra: trama i accions escenificades,
personatges, llenguatge. Els dos darrers aspectes esmentats ja els hem tractat a l’a-partat
precedent; els aspectes següents admeten una lectura estilística, com a inte-grants
d’un procediment de retòrica humorística: la inversió de la representativitat dels
herois genesíacs; la insistència en l’escissió íntima de Querub i el Diable; el cop engi-nyós,
traient partit de l’obvietat –Querub elogia l’originalitat de l’art rupestre de Caïm,
floreta a la qual respon el graffiter amb un lògic «És clar que és original! Per força!» (pàg.
37)–; les postil·les que mereix l’exercici del govern diví; les facècies motivades per as-sumptes
lèxics. Insistirem només, per concloure, en el primer àmbit dels tres enunciats.
4.2 L’estratègia de la trivialització
Allò que tal vegada... rebaixa sistemàticament la naturalesa dels esdeveniments bí-blics.
La temptació es redueix a un equívoc, fonamentat en una rècula de prejudicis po-pulars
respecte de la dona: la volubilitat (a Eva, la cansava la rutina regalada de l’Edèn),
la coqueteria (Eva volia un collaret d’estels), l’enigmàtica ment femenina (Adam i Eva
discrepen fins i tot en una dada aparentment objectiva, com el grau de verdor d’un fu-llam).
Les desobediències, justament, deriven de capricis de les nenes. El crim, deu-tor
al Gènesi de causes religioses (el Senyor menysprea les ofrenes de Caïm), es
conforma amb un mòbil més mundanal, la gelosia, explotant la veta eròtica (el germà
gran, mascle en zel, reclama a crits una femella). I no s’evita per mera ignorància (com
que ningú li havia obert el cap a ningú encara, Caïm desconeixia que homes i bèsties
morien a cops). L’alçament del Diable se’ns presenta com una campanya política, en
la qual s’invoca com a argument més persuasiu la promesa electoral de dotar de sexe
els àngels. L’estratègia no té secret: es banalitza la història per tal de desproveir-la de
solemnitat tràgica, de grandesa mítica. I es repunta el prosaisme amb l’efectisme d’uns
quants gags visuals: Querub esmolant l’espasa, el vol de l’escamot d’àngels de la
«guàrdia» (en un joc de paraules implícit amb «guarda»), mossèn Adam oficiant la pri-mera
escena de boda.
9 PERE QUART (JOAN OLIVER), «Les decapitacions», dins Obra poètica. Obres completes de Joan Oliver (Pere Quart). Barcelona, Proa, 1999,
«decapitació» XIV, pàg. 29.
JOANMARAGALL
[TiC] · C.7 · P. 134 - 135
SALVADOR ESPRIU
[TiC] · C.13 · P. 238 - 239
PERE QUART
[TiC] · C.13 · P. 240

13. 13
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué
5 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA
Arribada l’hora d’haver-se-les amb un fragment d’Allò que tal vegada..., disposar d’una
sinopsi de conceptes clau orienta la feina. A continuació, se’n proposa una, apta per a
qualsevol tall de la peça amb què calgui barallar-se: punts que, sigui quin sigui el text
plantejat, segurament hi haurà opció de tractar. La voluntat de síntesi aconsella, aquí,
inclinar-se per un format esquemàtic, és a dir, evitar la redacció en benefici del resum
pautat, de la claredat gràfica del compendi, de l’estalvi lingüístic. S’adopta, per aquesta
raó, el guió de comentari fixat a De la teoria a la pràctica, a la literalitat del qual s’em-motllen
els continguts específics d’Allò que tal vegada... No obstant això, no sobra re-cordar
que un comentari es fonamenta en la construcció d’un discurs amb continuïtat,
coherència global i argumentacions validades per elements textuals, que integrin sis-temàticament
citacions i referències al text.
5.1 La ubicació del text en el seu context
· Paròdia dels capítols 1-4 del Gènesi bíblic: el relat de la creació d’Adam i Eva, el
pecat original, la pèrdua del Paradís i el fratricidi de Caïm.
· Ús, per tant, de l’humor crític, recurs comú a tota la literatura d’Oliver, esdevingut en-fant
terrible respecte de la seva classe social, la burgesia. Recurrència en la seva
producció, també, de la manipulació irònica dels referents bíblics.
· Adscripció d’Allò que tal vegada... a l’etapa de preguerra del teatre oliverià: l’obra
més reeixida del període, segons el parer de la crítica.
· Gènere: comèdia burgesa, fórmula dramàtica nascuda als escenaris francesos, a mit-jan
segle XIX.
· Reproducció dels esquemes de la pièce bien faite, la formalització usual de la co-mèdia
burgesa i matriu general de tot el teatre del dramaturg sabadellenc.
· Elaboració, a Allò que tal vegada..., igual com a la resta de peces teatrals d’Oliver,
d’una versió àcida de comèdia, pensada per qüestionar el model de vida i els va-lors
burgesos, en comptes de ratificar-los i, per tant, perpetuar-los.
· Connexió amb la línia de teatre de bulevard reflexiu, tenyit de més ambició moral, di-fosa
internacionalment a partir, sobretot, de la segona i tercera dècades del segle xx.
5.2 L’estructura
· Apropiació dels cànons de gènere de la comèdia burgesa: unitats de temps, espai i
acció; triangle amorós; entrades i sortides sovintejades; dinàmica de rèpliques i con-trarèpliques;
cops d’enginy verbal; diàlegs àgils i afinats.
· Acte únic, sense divisió en escenes.
· Partició interna en tres blocs, assimilable a la divisió clàssica en plantejament, nus i
desenllaç. Se’ls encarrega, respectivament, el dibuix de caràcters i la fixació del joc
de relacions, la materialització de la rebel·lia de Caïm i la resolució del conflicte.
· Final obert: vides que continuen enllà del teló i que haurem d’imaginar.
ESQUEMA DE COMENTARI
[TiP] · C.4 · P. 72 - 73

14. 14
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué
5.3 El llenguatge dramàtic
· Accions elidides: el robatori de la pera, el prometatge d’Abel i Nara, l’assassinat d’A-bel.
La seva relació es confia a les informacions i referències incloses en els diàlegs
posteriors.
· Alternança de passatges narratius (en què es relaten fets ocorreguts fora del lapse
de temps que comprèn l’obra, com la caiguda en la temptació o la revolta de Lluci-fer)
i també discursius (als quals s’adjudica la discussió sobre l’existència humana o
el sentit de l’actuació divina), amb el ritme lleuger de la majoria d’intercanvis ver-bals.
· Comicitat sustentada en el contrast: l’aplicació a un corpus literari marcat (la Bíblia)
dels paràmetres propis d’una tradició que li és del tot estranya (la comèdia burgesa).
· Desmitificació de la història religiosa mitjançant la trivialització dels esdeveniments
bíblics.
5.4 Els personatges
· En conjunt, renuncia a la tipificació, excepte en les caricatures d’Abel i el Diable i
recerca dels matisos psicològics del personatge rodó.
· Inverteix els rols respecte del Gènesi: Caïm esdevé la figura positiva.
· Funció identificadora d’entrades i sortides. La primera aparició en escena de cada
personatge ja el defineix als ulls del lector/espectador: en suposa una instantània que
el retrata.
· Recurs del llenguatge com a procediment de caracterització: l’estridència xiscla-dissa
d’Abel o la retòrica barroca amb accent nord-occidental del Diable.
· Caïm: l’heroi; transgressor, creatiu, racional, vitalista, productiu, dominador del medi;
s’interroga sobre la coherència i la justícia de l’ordre imposat per Jahvè: individu de
moral superior, prototipus d’una nova humanitat. En la rebel·lia i l’enfrontament al
propi grup sorgeix l’alter ego de l’autor.
· Adam: la contrafigura de Caïm, l’antagonista, es mostra resignat i conformista, cor-cat
per les tràgiques equivocacions del passat, incapaç d’adaptar-se a la vida post-
Edèn i d’esforçar-se per dirigir-la. Acomodat en una ganduleria estèril, es compadeix
de si mateix en un lament constant pel benestar malaguanyat.
· Abel i Nara: unes criatures sòmines. Ell, malcriat, narcisista, gallina, ridícul en el seu
infantilisme amanerat i cridaner. Ella, d’una sensualitat insubstancial i voluble: una in-gènua
perversa que es deleix per alternar, pel safareig i les relacions públiques.
· Eva: esposa abnegada i mare patidora, s’escarrassa per fer la feina domèstica. És el
portaveu de l’ideal de vida conservador: salut, feina i fe en Nostre Senyor.
· Dues personalitats ambigües: Querub i el Diable. El primer, un àngel amb les con-viccions
en crisi, dubte metòdic que el mena a simpatitzar amb Caïm i a actuar com
a aliat seu. El segon, «un bon minyó», fa de dolent a contracor: penedit del mal que
va causar, opera com a aliat d’Eva.
· Jahvè, omnipresent malgrat limitar-se’n la presència tangible a una veu en off. La di-vinitat
severa, immutable i punitiva de l’Antic Testament, afecta el dogma i la llei
arbitrària.
ANTAGONISTA
[TiP] · C.1 · P. 31 - 43

15. 15
Guia de lectura d’Alló que tal vegada esdevingué
5.5 El tema central
· Aprofitament dels clixés temàtics de la pièce bien faite (conflicte sentimental, rela-cions
familiars) per posar en solfa els topoi de l’existència burgesa: la llar, el matri-moni,
l’adulteri, l’autoritat del pater familias, el programa de vida conservador, el
confinament de la dona a l’àmbit privat, la superficialitat dels fills de papà, tics es-parsos
(l’afició als cigars, per exemple).
· Reflexió irònica a propòsit del discurs religiós judeocristià: la figura de Jahvè i la
seva ordenació del món, els dogmes consagrats per la fe... La veritat teològica secu-larment
acceptada, comptat i debatut.
· Formulació incipient d’una concepció de la condició humana i de la seva infelici-tat
consubstancial, en el to del que, vint anys després, es desplegarà com a tesi de-finitiva
a Ball robat.
5.6 L’espai
· Espai únic: l’exterior de la cabana familiar, a la rodalia del Paradís.
· En correspondència amb les accions omeses, elisió d’espais: l’Edèn, el gorg, el lloc
de la mort d’Abel.
· Manteniment de la unitat d’espai, convenció de la comèdia burgesa.
5.7 El temps
· El temps extern (època en què transcorre l’acció), de caire mític: al començament
de la humanitat, amb la família primigènia.
· El temps intern (la durada de l’acció), un mateix diumenge de juny.
· Manteniment de la unitat de temps, convenció de la comèdia burgesa.
TOPOI
[TiP] · C.3 · P. 60 - 61
TEMPS EXTERN I INTERN
[TiP] · C.1 · P. 26 - 27