Elements visuals bàsics en el llenguatge visual.

Anàlisi d'una imatgeTUTOR per l’anàlisi d’imatges en la prova de les PAAU

Anàlisi d'una imatge
Aquest és un document-tutor que us presentem com a exemple d’ itinerari que hauríeu de tenir en compte
a l’hora d’analitzar una imatge, per tal d’obtenir un bon resultat a aquesta prova en el cas, probable d’altra
banda; que us aparegués un l’ anàlisi d’una imatge com un exercici en la prova de les PAAU.
En aquest document és detallen una sèrie de generalitats i les eines necessàries per parlar amb propietat de
diferents aspectes de la imatge, teniu en compte, que és precisament aquesta competència, el que se sol
valorar en aquesta prova, el fet de poder tractar amb certa propietat i vocabulari precís, els diferents
aspectes i elements que composen una imatge.
TUTOR per l’anàlisi d’imatges en la prova EBAU

Anàlisi d'una imatge
Quan parlem de llenguatge de comunicació pensem directament amb el llenguatge verbal, és a dir,
amb les paraules i la manera com les combinem per construir frases que representin algun significat.
Existeixen però altres maneres de comunicar significats, i el llenguatge audiovisual n'és un exemple clar.
En aquest llenguatge utilitzem altres recursos a banda de les paraules: les imatges i els sons,
que també es combinen i s'articulen per generar significat.
En aquest tema ens centrarem en les imatges i en com es generen i combinen per tal d'aportar significat.
Tota imatge està relacionada amb la realitat, o bé perquè l'imita, o bé perquè la representa
o bé perquè en fa referència.
Aquest anàlisi és divideix en tres parts.
L’ anàlisi contextual / L’ anàlisi denotatiu / L’ anàlisi connotatiu.
3

Es refereix a les dades generals de la imatge, en aquest cas d'una fotografia o d’una impressió.
Són dades que no depenen de cap estudi a priori, sovint és informació que acompanya a la pròpia imatge
i serveix per contextualitzar-la. Sovint apareix en la ressenya de la imatge, part d’aquesta informació,
no hi sol sortir tot el següent però pot sortir-hi, el més normal és que surtin els elements en negreta.
Aquests elements poden ser:
•Dades generals: Títol, autor, nacionalitat, any, procedència (podem esmentar la procedència de la imatge, és a dir si és troba en
un museu o en un arxiu i també la procedència de la captura de la imatge, el carrer i ciutat on és va captar la instantània per
exemple)
•A ser possible podem especificar el gènere, i si el coneixem, també en podem citar el subgènere, o proposar-ne un,...
• Si és reconeix la pertinença a algun Moviment artístic hem de nombrar-lo. Sobretot de cara a les PAU, ja que solen mostrar
imatges que solen pertànyer a algun moviment per poder valorar que en sabeu.
•Dades tècniques: B/N o color, Format, mesures, càmera, suport, objectiu,
•Altres informacions (exposició, sensibilitat, balanç de blancs, ....).
•Dades bibliogràfiques i critiques: Fets bibliogràfics rellevants, comentaris sobre l'autor o la obra de l’autor.
Sovint aquesta informació acompanya a la pròpia imatge o bé ´s’ha de cercar en alguna font d'informació.
(llibre, web, exposició, ...).
En el cas d’una prova (PAU) us podeu trobar que us proposin una obra d’un autor i que us donin certa informació del mateix, en
aquest cas, seria correcte ubicar aquesta informació en aquesta apartat de l’anàlisi contextual.
Anàlisi contextual
5

Recordaquequanparlemd’Anàlisidenotatiu. Parlem del significat denotatiu d'una imatge quan ens centrem en la realitat objectiva del que veiem sense
fer-ne cap interpretació. Aquesta observació ens permet explicar el que es veu a simple vista, però també
ens permet deduir els recursos i les tècniques utilitzades en la seva creació.
En aquest anàlisi objectiu ens fixem en una sèrie d’aspectes que giren en torn als següents apartats;
•1_DESCRIPCIÓ OBJECTIVA DELS ELEMENTS DE LA IMATGE: objectes, personatges, vestuari, escenari,
segons situació ( de primer a últim pla)
•2_ELEMENTS MORFOLÒGICS DE RELLEVÀNCIA EN LA IMATGE. En una primera visualització-anàlisi de la
imatge podem esmentar alguns fets o aspectes morfològics rellevants de la imatge en qüestió, (aspectes
SINGULARS que cridin l’atenció) Encara que els tractarem més tard en cadascun dels apartats de l’anàlisi
denotatiu.
Traduint: Si la imatge en qüestió és caracteritza per algun d’aquest aspectes, els tractarem de manera molt
breu, ja siguin punts d’atenció, línies i formes planes en que és divideix la imatge, aspectes relacionats amb
el color com l’harmonia o la psicologia del color, o la calidesa o fredor de la paleta.
També podem posar de manifest temes relacionats amb la llum o el contrast. D’altra banda si és
caracteritza per un punt de vista aeri o picat, per exemple, podem tractar breument l’ angle que s’ha fet
servir en la proposta o bé fer al·lusió a la distància focal.

Recordaquequanparlemd’Anàlisidenotatiu.
•3_COMPOSICIÓ: Es l’element més extens al qual hem de fer referència a l’hora
de fer l’anàlisi denotatiu, podem fer referència a la posició dels elements en el
pla (1), a l’ Enquadrament (2), al Punt de vista i angulació (3), les Lleis que
regeixen la composició (4), el mètodes per ubicar el centre d’interès (5),
Esquema compositiu (6).
•4_ TEMPS DE REPRESENTACIÓ, Com s’articula la temporalitat en la imatge?
•5_FINALITAT I SIGNIFICACIÓ DE LES IMATGES.

1.- Descripció Objectiva.
Imatge d'exemple
Prenem com a exemple la següent imatge:
Definició de l'espai físic:
Podem parlar d'una cafeteria o un lloc tranquil, en un pis
elevat d'una ciutat més o menys gran. Els finestrals són molt
grans i ens ofereixen una visió d'un cel poc ennuvolat amb
llum de dia i de la part alta d'alguns edificis.
Els personatges
Sembla ser que és un lloc on es reuneixen persones amb edats
compreses entre els 20 i 40 anys. Això ho fan pensar els dos
personatges que es troben asseguts a banda i banda de la
imatge.
Ell està aparentment sol i ella sembla acompanyada per algú
que no apareix a la imatge
Com estan vestits
Ell porta un pantaló fosc amb jersei obert, camisa blanca a
ratlles i corbata negra, a més porta ulleres. Ella un vestit blau i
una jaqueta blanca de punt amb botons.
9

Quins objectes hi ha i com estan distribuïts
A l'escena principal figuren tres taules amb tasses de cafè
i cadires al voltant.
Una en primer pla, una altra en segon on es troba el noi amb
un llibre obert a la mà esquerra, i una tercera a la banda oposada
on trobem la noia.
El fons d'aquesta escena es complementa amb un paisatge
d'edificis on destaca una tanca publicitària que s'emmarca
clarament en quadrats concèntrics (amb el mateix centre)
que queden més destacats per les línies que porten
al punt de fuga de la perspectiva .
10

2.-Aspectes morfològics
rellevants de la imatge.
Hi ha quantitats ingents d’imatges i com és clar, no estan totes tallades pel mateix
patró, si no totes, moltes d’elles tenen aspectes que les fan singulars. En aquest
apartat de l’anàlisi hem de citar breument algun d’aquests aspectes que dominen
la imatge.
Per tant veurem una sèrie d’elements bàsics de les composicions visuals i del
llenguatge visual.
També veurem exemples d’imatges en les quals aquests elements són aspectes
rellevants i la composició de la imatge gira en torn a aquests.

Descripció
dels aspectes
morfològics.
El punt en la
imatge
A continuació teniu:
1. Explicació de les característiques
d’aquest element visual i com actua el
punt (o punts) en la composició .
2. Exemples d’imatges en les què el
punt és d’importància cabdal en la
composició.
12

El Punt
Ja sigui en una imatge bidimensional o en un pla, el punt és generador de tensió.
És l'element de l'expressió plàstica més simple i petit. La primera finalitat del punt és
indicar una posició.
El punt aïllat és un element visual estàtic.
Només quan marquem un punt sobre un pla o el situem en un espai determinat, es
creen tensions visuals que suggereixen direcció i moviment.
Un punt situat en el centre d'un pla, atrau la nostra atenció i deixem de percebre
l'espai que l'envolta.
Aquesta posició produeix una sensació visual d'ordre i equilibri.
Morfologia de la imatge. El punt en la composició. Característiques.
13

Clica en el punt per
accedir a l’enllaç
del vídeo
Si desplacem el punt fora del centre, apareix un gran espai buit, de manera que es produeix una sensació
visual de tensió o moviment cap a l'extrem del pla on es situa el punt.
Podem imaginar un punt sobre un fons pla, movent-se d’un costat a l’altre, com més s’allunya del centre
més tensió va generant.
El punt està envoltat de tensió visual, si ens fixem en el vídeo, veiem que quan és mou va generant
tensions òptiques en direcció a la zona que ocupa.
Els punts en contrast amb el fons poden ser utilitzats per augmentar la complexitat i dinamisme
d’una imatge excessivament estàtica.
14
Característiques.

c
El punt en la imatge (Fotografia de arxiu del rescat d’una pastera per part d’Open Arms .EUROPA PRESS) L’autor de
la fotografia ha utilitzat punts de contrast i un punt de fuga per compondre la seva imatge.
En aquesta imatge, un dels aspectes importants és el punt de fuga. En un anàlisi dels aspectes morfològics rellevants
podem dir sense por a equívocs, que les línies de la mateixa conflueixen en un punt de fuga, i podríem afirmar que
aquest punt és un punt cabdal i centre d’atenció en la imatge.
No, caldrà doncs, en contra
del que us havia explicat
primerament, que parléssim
dels caps dels integrants de la
tripulació, com a punts de
contrast.
D’altra banda, no estaria de
més explicar que en aquesta
imatge en concret el contrast
produït pels caps calbs de la
tripulació, i els reflexes de la
llum projectada, tensen la
imatge i formen una textura
visual que condiciona la
composició de forma clara.
15
Exemplesd’imatges

Altres imatges en les quals podríem parlar del punt com un element morfològic important.
Imatges d’autors que utilitzin el punt com a mitja d’expressió, impressionistes( puntillistes), imatges en que hi hagi
un o varis punts de fuga molt marcats.
Imatges de figures geomètriques en les quals s‘utilitzi el punt per expressar sensacions, idees, emocions o
senzillament tensió visual.
Georges Seurat, La Seine à la Grande Jatte, 1888, musées royaux des beaux-
arts de Belgique. Paysage fluvial.
16
Wassily Kandinsky , Zeichnung für Punkt und Linie zu Fläche
(Drawing for point and line to surface), 1925, christie's gallery
Indian ink on paper mounted on cardboard. Abstraktes Gemälde
Exemplesd’imatges

Descripció
dels aspectes
morfològics.
La línia en la
imatge
1. Característiques i tipus de línies que podem
trobar en una composició.
2. Un exemple de l’anàlisi morfològic que
podríem fer de la línia en la imatge.
3. Imatges en les què l’aspecte morfològic més
rellevant és la línia.
17

18
La línia en la imatge pot efectuar diferents funcions en relació al pla que la conté en una imatge :
Característiques.

Tota línia té una direcció i una tensió que exerceix sobre ella una força que li dóna vigor i fermesa. La línia en ocasions es
torna subtil i delicada, creant línies suaus que generen moviment.
Les diferents posicions que poden
adoptar les línies en el pla, creen
diferents sensacions a l'espectador.
Així les línies verticals donen sensació
d'equilibri.
La línia vertical és activa i tendeix cap a
l'elevació més que cap a la caiguda.
Produeixen sensació de vida
i fins hi tot de vigilància.
Retaule de santa Maria de Taüll, Romànic s.XII a/d
19
Característiques i tipus de línies

Morfologia de la imatge.
La línia en la composició.
La línia horitzontal és el
repòs absolut, la
màxima estabilitat.
Determina en
l'espectador la sensació
de calma, repòs,
serenitat, tranquil·litat,
placidesa, ... És per tant
una línia estàtica.
Recordem que aquest
estaticisme pot variar
en el diàleg amb altres
elements formals com
els reflexos de la llum.
DesertdesalaUYUNIColòmbia
20

La línia obliqua tendeix a
la caiguda i és inestable.
A causa de la seva
inestabilitat determina
dinamisme i acció.
És una línia
activa, genera moviment
i en ocasions és agressiva
i violenta.
Elements visuals en aquest cas taques representant roques formant una línia diagonal en la composició
21

Les línies convergents
quan convergeixen en un
punt tendeixen a
expandir-se
i generen sensació
de profunditat.
A més has de saber que
segons la disposició
d’una línia recta respecte
a una altra recta, hi
podem trobar línies
perpendiculars,
obliqües, paral.leles,
convergents, divergents
o secants.
22

Les línies són rectes i corbes, però després es poden combinar, creant variants;
La “quebrada” o trencada, La mixtilínia
corba + recta
La sinusoïdal,
La parabòlica,
L’espiral L’helicoïdal.
23

Gordon Matta , Clark
Gordon Roberto
Echaurren Matta,
Conical Intersect 2.
From “Conical
Intersect” París, France
[1975]
“A simple cut or series
of cuts acts as a
powerful drawing
device able to redefine
spatial situations and
structural components”.
-Gordon Matta-Clark
Línia
parabòlica,
25

La línia espiral no té fi,
és una forma sempre
incompleta i forma
part d’una fórmula
logarítmica.
Circus 2. From “Circus-Caribbean Orange”, Chicago [1978] Gordon Matta Clark Clica en la imatge per accedir a informació
sobre Gordon Matta Clark
26

GordonMatta-Clark,OfficeBaroque,1977.fotoFlorentBex
27

Línia sinusoidal
liníes sinuoses
28

Línia helicoïdal
és una
perspectiva no
frontal d’una línia
espiral
29

La línia en la imatge (Fotografia de arxiu del rescat d’una patera per part d’Open Arms .EUROPA PRESS)
Es tracta de parlar bàsicament de les línies dominants a la imatge. En aquest cas si volguèssim comentar alguna cosa
de la línea en aquesta imatge concreta, podriem dir que hi han línies convergents que deriven en un punt de fuga
central situat sobre una línea horitzontal que marca l’horitzó. Aquestes línies dirigeixen la mirada de l’espectador cap
al punt d’atenció del que ja he parlat a l’anterior punt dels aspectes morfològics de la imatge (el punt).
30
Exemplesd’imatges

La línia en la imatge. D’altra banda hi ha imatges on pot predominar la línia com a element més rellevant de la
imatge, això és dona en imatges on la línia té un pes major que els demes elements visuals.
Anem a veure algunes imatges on parlar de la línia com un element morfològic dominant seria acceptable i força
comprensible.
31
En imatges en que la línia s’utilitza per expressar
volums, com aquestes dues, seria comprensible,
explicar en aquest apartat que la línia és un element
morfològic dominant en la imatge.
Exemples d’imatges

La línia en la imatge. Altres imatges en les que podríem fer un enfocament del treball de línia com un element
preponderant són aquelles imatges què responen més a la definició de dibuix que a la de pintura.
32

La línia en la imatge. Fotografies en que la línia tingui una importància manifesta en la composició.
Realment podríem parlar de la línia com un element morfològic rellevant en una gran quantitat d’imatges,
en les que aquesta és sovint, una contenidora o constructora de la forma.
33

34
La línia en la imatge.
Per tant la línia bé pot ser un
element dominant.
Pot ser també un contenidor
de la forma i definir la figura
amb l’ajuda del color i la
textura.
Pot també estructurar una
composició fotogràfica i
aportar-li dinamisme,
desequilibri, o bé quietud i
estaticisme.
Finalment pot bé, concentrar
l’atenció de l’espectador en
un punt, les possibilitats que
ens ofereix la línia en la
imatge són moltíssimes.

La línia en la imatge. Aquest altre
exemple mostra l'ús de la línia com a
concepte compositiu, ja que les mateixes
formigues formen una línia que suposa
un element dinàmic i que dirigeix la
lectura visual de l'espectador.
En aquest cas, la línia té un significat per
si mateix que ja mostra una fila de
formigues sobre un fons completament
blanc que travessa la imatge pel centre i
la separa en dues parts.
35
En les múltiples imatges de la copa de Rubin, la línia
també juga un paper important, en una de les
"il·lusions òptiques" més conegudes. En aquesta copa,
el bordell, o la línia de contorn, defineix una cara
humana.
El cervell percep amb gran detall els contorns d'un
objecte per distingir les figures de el fons, però quan
els "espais en negatiu" formen al seu torn alguna
figura reconeixible, el cervell pateix un curtcircuit
paradoxal, ja que ens és impossible poder veure les
dues figures a la vegada.

Descripció dels
aspectes
morfològics.
El pla en la
imatge
(figures/formes
planes)
1. Característiques i divisió del pla en la imatge,
possibilitats expressives del pla.
2. Exemples de desconstrucció morfològica
atenent a les formes en que és divideix el pla en
la imatge.
3. Imatges en les què l’aspecte morfològic més
rellevant és la divisió del pla en formes planes.
4. Possibilitats expressives del pla.
36

Continuem descrivint aspectes morfològics dins l’anàlisi denotatiu.
El següent element primari després del punt i la línia és
el PLA.
És el tercer element primari de la imatge. Del pla com a concepte podem explicar diferents
aspectes o característiques. Per si sol no té volum, una imatge és plana, valgui la redundància, en
una imatge plana és pot generar sensació de volum variant la posició del pla representat, variant
la seva posició “natural”.
“El terra si el mirem des de una punt de vista zenital no té volum en canvi si mirem a l’horitzó
aquest pla adquireix profunditat. Crea un efecte tridimensional.”
Podem parlar dels plans en el llenguatge audiovisual en relació a la composició i al
enquadrament. Un tema del què parlarem més àmpliament en un apartat posterior
(composició). El pla és allò que entenem com l'espai escènic (personatges, objectes, paisatges)
que capta l'objectiu de la càmera. La mateixa terminologia s'utilitza en les arts gràfiques,
especialment pel que fa als còmics, i sobretot en cinema.
Per a poder diferenciar els plans es classifiquen segons diferents paràmetres com
l'enquadrament o l'angle que forma l'objectiu amb l'objecte o persona fotografiada.
En aquest apartat, atenent als aspectes morfològics de la imatge tractarem el pla
i la divisió d’aquest en figures planes que poden estar delimitades
per línies, textures i colors.
37
Característiques.

El pla, com a element plàstic de la imatge.
Des d’una perspectiva morfològica, podem dir que les imatges al ser en dues dimensions es poden dividir en diferents
formes planes o contenir una única forma que abasti tot el pla de la imatge. Aquestes formes poden ser geomètriques o
orgàniques, o bé mixtes, sumant parts orgàniques i geomètriques.
Aquestes parts o zones planes estan delimitades per aspectes formals o elements plàstics primaris com la textura, les
línies de contorn i el tractament del color. O com hem dit amb anterioritat per aquests tres elements primaris fucionant
de manera conjunta.
Les formes geomètriques són àmpliament conegudes. Obeeixen a les lleis matemàtiques i és per aquest motiu que
arriben a donar gran sensació d'ordre i estabilitat. Hi ha tres formes geomètriques bàsiques: quadrat, cercle i triangle
equilàter. Però podem trobar moltes altres formes geomètriques en les imatges, que siguin més complexes, regulars i
irregulars.
38
Característiques.

Les formes planes poden ser també orgàniques: Obeeixen a lleis naturals i poden adoptar aparences infinites .
La sensació visual que produeixen és més dinàmica que la de les formes geomètriques.
39
Característiques.

En una imatge també ens podem trobar una combinació d’imatges geomètriques i orgàniques o bé formes que
comparteixin aspectes de les primeres i de les segones, aquestes imatges poden ser positives o convexes o bé
negatives i còncaves. També podem trobar imatges simbòliques què tinguin algunes característiques
geomètriques.
40
Característiques.
Malena krisik, Notan design
2015

Si observem aquesta imatge, tot i saber que és tracta d’una imatge
bidimensional, ens pot costar separar les diferents figures planes
que formen aquesta imatge, això potser és degut a què la gran
quantitat d’informació visual que rebem (les línies de contorn,
textures i colors que la componen).
En un anàlisi acurat de la imatge no demanaran que filem tan prim,
ni que fem una desconstrucció morfològica de les formes que
composen el pla de la imatge.
Malgrat això, crec que és un tema rellevant que ens pot ajudar a
comprendre el procés de formació de les imatges, i sens dubte que
l’ús correcte d’aquetes formes en el pla ajuda als artistes a efectuar
un control més exhaustiu en les seves produccions visuals.
D’aquesta manera obtenen uns resultats plàstics amb una major
qualitat expressiva, no és el mateix fer una fotografia tenint en
compte una divisió acurada del pla que fer una fotografia sense
controlar aquest aspecte.
41
Desconstrucció morfològica atenent a les formes
en que és divideix el pla

Si observem aquest esquema
compositiu podem observar les
diferents figures geomètriques que
composen el pla.
El fet que estiguin acolorides amb
colors plans (degradats, en aquest
cas), ens pot facilitar la
desconstrucció de la imatge.
Ara si, podem delimitar clarament
aquestes formes, sense dubtar
gaire.
42
Si efectuem un esquema compositiu d’una imatge amb aquestes característiques ens adonem ràpidament que la
ubicació dels elements visuals dista de ser fortuïta, un fotògraf com a artista plàstic cerca l’equilibri o la tensió visual
situant les formes que apareixen en el pla amb l‘ajuda de l’enquadrament o l’elecció del punt de vista, entre d’altres
elements primaris.
Amb un llistat de polígons regulars o amb el que sabem de formes geomètriques podem esbocinar la imatge i
delimitar una sèrie de figures semblants a trapezis o trapezoides, a la part superior del pla veiem formes
trapezoidals amb un costat corb. Aquestes figures planes estan delimitades per línies gruixudes i comparteixen
textures similars.

43
Amb el mateix procediment, podem desconstruir i fer l’esquema compositiu de la imatge d’OpenArms, per observar
les formes geomètriques en que és divideix el pla en la imatge. Al substituir la textura en la imatge, aquestes formes
és veuen més clarament, encara que en la imatge original ja és força clara des d’un punt de vista compositiu, fer-ne
l’esquema no és gens difícil.

44
En captar o generar imatges, dividim el pla en diferents
formes i figures, aquests plans combinats utilitzen diferents
elements com la mesura, el color o la textura per
transmetre sensacions de volum o profunditat.
A aquestes figures o plans de la imatge també és poden
formar amb diferents tractaments com la curvatura o el
plec i l'ombrejat, o bé combinant llums i ombres que
generin clarobscurs.
Amb la combinació de diferents elements primaris com els
esmentats anteriorment s’ aconsegueix generar pes visual
en diferents plans de la imatge, i alhora ens permet
controlar la situació d’ aquests pesos i aconseguir una
relació de masses adequada en el pla.
Establint un diàleg entre elements visuals primaris com la
mesura, color, textura, llum i ombra podem compensar
les masses dels elements visuals del pla.

POSSIBILITATS EXPRESSIVES DEL PLA:
Dins de les possibilitats expressives del pla, hi ha multitud de possibilitats d’esquemes compositius, què
veurem més endavant amb detall, a continuació resten explicades dues de les més utilitzades. Aquestes són
la llei de la balança i la llei de compensació de masses, però com he dit hi ha moltíssimes possibilitats.
ESQUEMES COMPOSITIUS SIMPLES
Simetria axial Simetria radial
Basada en la horitzontal Basada en la vertical
En forma de L Basada en la corba
Basada en les diagonals Llei de la balança
Llei de la compensació de masses Llei dels terços
Uniformitat de masses
POSSIBILITATS EXPRESSIVES DEL PLA:

46
LA LLEI DE COMPENSACIÓ DE MASSES

POSSIBILITATS EXPRESSIVES DEL PLA .
Observeu com utilitzava la llum, el color i la taca l’any 1838, l'aquarel·lista del Romanticisme, William Turner en la
seva composició“The Fighting Temeraire tugged to her Last Berth to be broken up”, per equilibrar els pesos visuals
mostrant un domini clar de les POSSIBILITATS EXPRESSIVES DEL PLA: en aquest cas els pesos estan distribuïts seguint
LA LLEI DE COMPENSACIÓ DE MASSES.
LLEI DE COMPENSACIÓ DE MASSES
Si el centre d'interès es situa a un costat de la
composició, es compensa visualment amb el
tractament gràfic d’ altres elements.
Una massa gran, prop de l'eix, es compensa amb
una massa petita a prop del centre d'interès
però allunyada d'aquest eix.
47

POSSIBILITATS EXPRESSIVES DEL PLA . En aquest frontal la catedral romànica de la Seu d’Urgell, que data del segle
XII, d’ autoria desconeguda, veiem un exemple clar de divisió del pla atenent a la LLEI DE LA BALANÇA, la peça és
troba actualment al MNAC.
LLEI DE LA BALANÇA.
El centre d'interès se situa al centre de la
composició i a cada costat, és situen de
simètricament compensats, la resta dels
elements.
49

Descripció dels
aspectes
morfològics.
La llum en la
imatge
1. Llums, ombres i clarobscurs en pintura.
Daguerreotip, l’assassí de la pintura figurativa.
2. La llum, un element primari essencial en la
imatge.
3. Tipus i Propietats de la llum en la imatge.
50
Per saber-ne més:
https://oscarenfotos.com/2014/05/17/la-luz-como-elemento-fotografico-2/
http://www.planetasaber.com/theworld/gats/seccions/cards/default.asp?pk=791&art=59

51
Com hem vist anteriorment als diferents plans en els que és
composa una imatge també se’ls pot donar diferents tractaments
com la curvatura o el plec i l'ombrejat, que combinen llums i
ombres en la composició per produir efectes de de llum o
clarobscurs.
El clarobscur és una eina important que els artistes plàstics han
emprat per donar volums i profunditat i emfatitzar els pesos
visuals en els diferents plans de la imatge.
En general el terme clarobscur designa la tècnica pictòrica que es
basa en la distribució harmònica dels efectes de llum i ombra per
aconseguir un resultat determinat, tant en pintura com en dibuix.
Generalment és parla de clarobscur quan aquests efectes contrasten
fortament i s’utilitza com un recurs expressiu per a crear obres de
gran força plàstica. Però a vegades també es parla de clarobscur
quan aquests contrasts no són tan marcats. Fou portat a la seva
màxima expressió pels pintors barrocs del s. XVII, encara que durant
el Renaixement ja apareixen algunes “prima vestiggia” pintures què
empren el clarobscur; com podem apreciar en algunes obres de
Leonardo Da Vinci.
VIRGIN OF THE ROCKS , inverted fragment. L. DA VINCI 1503
RENAIXEMENT

El violent contrast de llums i ombres, normalment sobre un fons molt fosc, permet, en alguns casos, ressaltar els volums
amb gran nitidesa, com per exemple en les pintures tenebroses de Caravaggio, en les quals des d’un fons obscur
sorgeixen els rostres i els cossos il·luminats per una potent font de llum.
En altres casos, el contrast ajuda a modelar la forma per a crear un efecte espacial, que transforma el dibuix i integra les
diferents formes; això ho podem veure en les obres de Rembrandt van Rijn, on les figures és fonen amb el fons i creen
un tot harmònic.
JUDITH&HOLOFERNES,CARAVAGGIO,1598,BAROQUE,P.BARBERINI
SELFPORTRAITREMBRANDT1628BARROQUERIJKSMUSEUMAMSTERDAM
52

53
En el clarobscur tenebrista (barroc) els artistes han
utilitzat els efectes de llum i ombra segons les seves
conveniències, en funció de l’efecte que cercaven i en
relació a allò què desitjaven expressar, Han posat els
focus de llum en llocs poc usuals, manipulant-los,
ignorant els efectes d’ombra que no resultaven
expressius o han situat en el personatge central el
focus des d’on s’il·lumina la resta de l’escena.
El tractament de la llum i ombra en les obres
Neoclassiques, tot i emprar el clarobscur no arriba al
tenebrisme barroc de Michelangelo Amerighi, conegut
com il Caravaggio.
Jean Louis David és un bon exponent del clarobscur
neoclàssic que se centra en la representació de les
llums projectades i ombres en el context de la
perspectiva respectant la naturalesa de la llum.
Maratassassiné1793,JacquesLouisDavid,Neoclassique,MuséeduLouvre

54
En aquesta imatge de Jacques Louis David hi ha un tractament de la llum i ombres estudiat amb un tractament
clàssic, és un exemple de Neoclacisime, l’atenció de l’espectador és dissol en l’observació de les ombres
projectades, els detalls. Els arcs del fons, les vestimentes,…
EljuramentdelsHoracis,JacquesLouisDavid,1784MuseudelLouvre.Neoclassique
El tractament de la llum i el color
produeix en el clarobscur tenebrista de
Caravaggio produeix contrastos en
tonalitats molt clares contrastades per
ombres intenses i misterioses, que
enfoquen l’atenció de l’espectador en els
rostres i cossos dels personatges, dotant
a l’escena d’un fort component
emocional que no trobem en la maetixa
mesura en les imatges defactura
neoclàssica.

55
Fotografia, el clarobscur perfecte.
Una de les raons que van produir el desús
d’aquesta técnica en pintura va ser el Daguerrotip,
amb la seva gradació de tons absolutament
perfecta.
Cap pintor era capaç d'emular l'efecte de
clarobscur de què era capaç l'invent presentat per
Louis Daguerre davant l'Acadèmia de Ciències de
París el 1839.
La fotografia va posar en entredit la pintura de
manera instantània.
Tot d'una la funció mimètica de la pintura
esdevenia una burla. Ni les millors pintures d'Ingres
eren capaços d'aconseguir el que el més humil
fotògraf podia produir amb la seva càmera.
És un moment de crisi total per a la pintura que ha
de reinventar-se.
JÚPITERITETIS,OLISOBRELLENÇ,1811ROMANTICISME,MUSEÉACIX-EN-PROVENCE

56Daguerreotip de Zachary Taylor, ca. 1843-45
Generalment, la imatge
original està invertida
lateralment, com en un
mirall. Vegeu la imatge
adjunta de Barcelona el
1848, amb una vista de
la Muralla de la Mar i
una aparent Casa Xifré,
que en realitat és la
veïna Casa Vidal
Quadras.
Característiques del Daguerreotip
Els daguerreotips es distingeixen d'altres procediments perquè la imatge es forma sobre una superfície de plata polida
com un mirall exposada a vapors de iode perquè fos fotosensible. Els vapors de mercuri eren molt perjudicials per la
salut.
Són peces úniques. En realitat, un daguerreotip és alhora negatiu i positiu. Les imatges resultants són fràgils. No s'han
de tocar fora del seu estoig o caixa de protecció, perquè es fan malbé irreversiblement.

La llum és un element essencial de la fotografia, potser el més important de tots. No oblidem que la paraula
fotografia es deriva etimològicament de les arrels gregues “photos” (llum) i “graphein” o “graphos” (que és pot
traduir per escriure-dibuixar) Així doncs fotografiar significa dibuixar o escriure amb llum.
Sense llum simplement és impossible fer una fotografia. "Segons la manera com es rebi o reboti la llum en els
objectes, es crea un patró de llum, ombres i color que percebem com volum i concavitat, proximitat i
profunditat.
Una fotografia presa per una càmera és una reproducció més o menys fidel del que veu l’ull humà, a través de
les llums i ombres de la imatge capturada el fotògraf, com a artista plàstic pot interpretar la forma i naturalesa
dels subjectes o objectes retratats.
Així, la llum fa possible la captura però també possibilita la modificació de les diferents característiques dels
plans de la imatge, permetent-nos modificar qualitats o elements com la forma, la textura, el color, amb el
control de l’obturador des de la càmera. També escollint quina llum és la que ens interessa captar al llarg del
dia, o bé modificant la il·luminació de manera artificial. Com en el el clarobscur (tenebrisme) els fotògrafs
dirigeixen la mirada de l’espectador d'un punt a un altre. La llum pot definir els límits espacials, expandir i
accentuar elements, generar camins o passos d'una àrea tonal cap a una altra.
La llum, un element primari, essencial de la fotografia.

A partir de que apareix la fotografia les noves corrents pictòriques com l’impressionisme establiran un diàleg
amb la fotografia que perdurarà fins els nostres dies, Claude Monet i d’altres pintors impressionistes és centren
capturar la llum dels paisatges i espais urbans, per rebel·lar-se contra la fotografia (encara en B/N en aquell
temps).
Algunes de les cites de l’artista són prou clarificadores en aquest sentit, reflecteixen aquesta visió
impressionista i poden relacionar-se en el mode com podem captar diferents atmosferes amb la càmera
fotogràfica segons la llum disponible, relacionant-la amb les condicions atmosfèriques i la proximitat o llunyania
horària als crepuscles o al zenit solar, i tenint en compte les estacions.
"La llum és el que converteix en visibles els colors i les formes a l'ull humà." Cap a 1890 Claude Monet va
començar a realitzar pintures de pallers prop de casa seva a Giverny, els quadres de la sèrie “Meules de Foin”
són uns dels més representatius de l’impressionisme. Aquests olis són increïblement semblants, alguns de
composició gairebé idèntica. Però no són els pallers el subjecte en aquestes pintures de Monet, la llum és
l'autèntic motiu. "Algunes pintures mostraven matí, altres el mig dia i altres la tarda-nit. En diferents condicions
climàtiques. Algunes escenes es van realitzar a l'hivern i altres a l'estiu.
" Per a mi, un paisatge no existeix en si mateix, ja que el seu aspecte canvia a cada moment, però el seu entorn
ho porta a la vida - l'aire i la llum , que varien contínuament ...” Claude Monet

59
"Meulesdefoindanslalumièredusoleilmidi"
ClaudeMonet-huilesurtoile-60x100cm-1890-(NationalGalleryofAustralia(Australia))

60
«Meulesdefoinàlafindel'été,effetdumatin»
,ClaudeMonet1891.óleosobrelienzo.Muséed'Orsay,París,Francia."
En aquest enllaç podeu veure totes les pintures que componen la sèrie “Meules de Foin” de C. Monet
https://es.wikipedia.org/wiki/Almiares

Trencant completament amb el context de la pintura
impressionista, hi ha un artista conceptual contemporani,
que pertany a la corrent artística del Land art el qual
explora amb la seva obra la temporalitat, i la incidència de
la llum en la fotografia en relació a les hores solars, les
condicions climàtiques i les estacions. Aquest artista pren
com a model escultures algunes efímeres, d’altres no tant.
Es tracta d’ Andy Goldsworthy, segurament alguns de
vosaltres ja n’haureu sentit a parlar o inclús haureu vist
algun fotograma o fragment del documental “Rivers and
Tides” un document biogràfic de la seva obra i que és troba
íntegre a les plataformes “Netflix” i “Amazon Prime”,
anteriorment és podia veure per “Youtube”, ara tan sols
se’n pot veure un fragment de forma gratuïta.
Per saber-ne més.
https://www.youtube.com/watch?v=O9TyHzP-8b8&list=PLS19MfAZqUJve8hEzDxSWkyNwbh2C4TsJ&index=6
https://www.youtube.com/watch?v=QcHpIKs856g&list=PLS19MfAZqUJve8hEzDxSWkyNwbh2C4TsJ&index=3
https://paulwakebaker.com/2015/01/05/rivers-and-tides-andy-goldsworthy-working-with-time/

Tipus de llum.
Natural Bàsicament és la llum que prové del Sol. Varia constantment a causa de la rotació terrestre.
Pot complementar-se amb llum artificial. La qualitat, direcció, intensitat i color es veuen determinats per les
condicions naturals.
Artificial Totes les fonts de llum que no són naturals: Flaix, fluorescents, llums de peu... Requereix coneixements
tècnics. Resulta més costosa que la natural. Limita l'àrea en què poden realitzar fotografies d'acord al seu abast.
La direcció, el color, intensitat i qualitat poden ser manipulades pel fotògraf.
Propietats de la llum
Tot i que la llum és un subjecte molt complex amb nombroses característiques físiques com difracció, dispersió,
interferència, reflexió, refracció o polarització, ens enfoquem en l'estudi de quatre propietats de la llum que són
fonamentals per fer l’anàlisi denotatiu de la llum en una fotografia:
Intensitat Qualitat o dispersió Direcció Temperatura
Quan observem la imatge fotogràfica, hem de saber donar resposta a una sèrie de qüestions relacionades amb les
propietats de la llum bàsicament serien les següents:
D'on ve, quin és el seu angle? On hi ha llum? On és absent? Les vores de les ombres són suaus
o fortes? Com puc jo assolir o emular el mateix resultat amb llum artificial?
62

63
Intensitat de llum / Qualitat de llum
Sub-exposició /sobre exposició i llum suficient.
Al fer la lectura d’una fotografia el primer és determinar si és lluminosa o fosca, si està sobreexposada o bé
subexposada. Val a dir que, normalment si és una fotografia per analitzar contindrà llum suficient, no estarà sub
ni sobre exposada. Malgrat aquest fet no està de més que coneguem alguns aspectes relacionats amb la
intensitat de la llum i els conceptes de subexposició i sobreexposició. Que ens poden ser útils a l’hora de valorar
les nostres pròpies fotografies.
La intensitat de la llum pot provocar uns sentiments o emocions o bé unes altres.

64
Intensitat de llum / Quantitat de llum
Hi ha estudis que apunten que:” La quantitat de llum pot generar alguns sentiments connotatius en una imatge:
si està subexposada i la imatge és fosca hi ha la possibilitat de generar un sentiment de depressió o tristesa; ans
al contrari, una invasió de llum mitjançant la sobreexposició, en una fotografia en clau alta, pot generar una
sensació subjectiva de lleugeresa o optimisme. Això és degut a què l'hipotàlem tradueix la llum com un missatge
per estimular el sistema nerviós: si hi ha molta llum exalta el sistema i si hi ha poca llum el deprimeix, aquest fet
s’ha estudiat àmpliament, d’aquí prové l'alegria primaveral o la depressió hivernal.

No hi ha una llum bona o dolenta en si mateixa, sempre depèn de l'context de la imatge. La llum difusa és molt apreciada
fotogràficament perquè resulta molt afavoridora per les cares perquè dissimula els defectes, imperfeccions i textura general de la
pell. En termes connotatius la llum dura és agressiva i la difusa és suau. Hi ha un impacte emocional en funció de l'contrast ja que
les diferències de to molt accentuades es poden considerar més actives mentre que una gran suavitat tonal ofereix una impressió
de passivitat
Qualitat de llum / Dispersió de la llum
No hi ha una llum bona o dolenta en si mateixa, sempre depèn del context de la imatge.
La llum difusa és molt apreciada fotogràficament perquè resulta molt afavoridora ja que dissimula els
defectes, imperfeccions i textura general de la pell.
En termes connotatius la llum dura és agressiva i la difusa és suau. Hi ha un impacte emocional en
funció del contrast ja que les diferències de to molt accentuades es poden considerar més actives
mentre que una gran suavitat tonal ofereix una impressió de passivitat. 65

66
La llum dura contrasta les ombres. Subratlla la textura la qual cosa no sempre és molt afavoridora en un
retrat. Malgrat tot, aquest tipus de llum pot ser adequada per remarcar alguns aspectes com el tracte
del temps i els condicions de vida en un ésser humà, la rudesa de les faccions,...
En aquest cas caldria recordar que la fotografia és un vehicle de comunicació d'un missatge concret que
el fotògraf vol emetre per produir una certa reacció en l'observador.
Si un fotògraf vol afavorir a una senyora gran a qui li fa un retrat obtindrà una imatge més afalagadora si
fa servir llum difusa.
Cal recordar que "Qualsevol material, natural o artificial, que s'interposi entre la font de llum i l'objecte,
dispersa la llum; aquest efecte es coneix com difusió ...
La llum que rebota també genera difusió. “Aquesta és la raó per la qual moltes vegades és preferible fer
fotografies en un dia ennuvolat que a ple sol: els núvols actuen com un gran difusor.”

67
La llum pot ser Dura , Suau o Difusa
La segona propietat de la llum té també un gran impacte
en la percepció de l'escena. La qualitat o dispersió, implica
comprendre l'impacte que té sobre la imatge la font de
llum.
Quins efectes produeix un feix lluminós concentrat o un
de difós.
La llum viatja en línia recta en forma d’ones
electromagnètiques que transporten fotons, podem
imaginar els raigs de llum dura com si estiguéssim
subjectant una pistola de reg amb la opció de més pressió,
concentrant-ne el raig sobre un punt determinat, la soca
d’un arbre, per exemple. De la mateixa manera els feixos
de fotons quan estan concentrats generen un tipus de llum
que podria denominar-se dura i pot identificar-se per la
clara definició de les ombres en impactar sobre el subjecte
des d'un feix de llum concentrat, aquest feix genera grans
contrastos.
Llum Dura

En canvi si volem donar un tractament més suau podem
imaginar què hem de regar unes petúnies i el que farem
serà situar aquest feix sense concentar-lo en un punt,
d’aquesta forma abastaria un ventall més ampli
De la mateixa forma els feixos de fotons quan es
dispersen ens donen un tipus de llum coneguda com
difusa que és molt més uniforme i suau, on no hi ha
ombres tan clarament definides i l'origen direccional de
la llum és més difícil d'identificar.
La mida de la font de llum altera la seva qualitat: "...
Quan més ampli és el feix de llum d'una font lluminosa,
més suau és la llum que emet, i quan més estret el feix,
més dura és la llum.
Quan el feix d'una llum àmplia incideix sobre l'objecte
des de moltes direccions, es redueixen les ombres i el
contrast i s’elimina, en part, la textura ... "
68
Hard light Soft light

Emesa directament des d’una font concentrada.
Tamany de la font més petit que el subjecte/objecte.
Curta distància entre la font de llum i el
subjecte/objecte.
(però també el sol intens)
Aparença dura, vigorosa i tallant.
Làmpara transparent, sol..
Efectes que produeix sobre el model:
• Ombres definides • Textures • Contrastos de
llum/sombra • Dibuixar siluetes en els contrallums.
69
Podem diferenciar com hem dit 3 tipus de qualitats en la llum,
que es dispersa de diferents formes, veurem ara com
aconseguir aquesta dispersió i quines són les característiques
de forma molt esquemàtica.
Directa o dura
Prové d'una font de llum més gran en relació
amb l'objecte il·luminat.
Més distància entre font de llum i
subjecte/objecte.
A un mateix punt de l'objecte arriba llum de
diverses direccions.
• Ombres poc definides
• No hi han textures
Suau
Procendent de pantalles blanques o parets on
es dirigeix la llum.
Dies ennuvolats..
• No produeix ombres
• Suavitza les imatges
• Elimina contrastos i textures
Difusa
Sovint no és fa una diferenciació clara d’aquestes dues

Directa o dura Suau Difusa
Parasoldifusor
2puntsdellumundellumdurail’altrededifusa
Unpuntdellumdura
Qualitat de llum / Dispersió de la llum 70

Direcció de la llum
La direcció i l'altura (angle) tenen una importància decisiva en l'aspecte general de la fotografia. Variant la posició de
la font, poden ressaltar els detalls principals i amagar els que no interessin. També en depèn la sensació de volum,
la textura i la intensitat dels colors.
Hi ha 7 direccions bàsiques amb les que s’orienten els feixos de llum sobre el model o objecte a capturar, (Aquestes
direccions se solen modificar sovint atenent a l’albir del fotògraf obtenint variacions)
71
https://fotografiaperfecta.wordpress.com/tag/contraluz/
Situació dels punts d’il·luminació per fer fotos a contrallum i semi-contrallum
Situació dels punts d’il·luminació per fer fotos des dels 180° frontals

Frontal o Rasant Des de darrere o sobre de la càmera = incideix frontalment en el subjecte.
Manera més bàsica i infalible d'orientar a l'hora de disparar. Flaix de la càmera
Efectes: • Aplanament dels objectes. • Augmenta la quantitat de detalls però anul·la la textura. • Colors amb gran
brillantor.
La llum frontal il·lumina perfectament l'escena, és la
direcció que ofereix més informació i d'aquí ve el seu ús en
la fotografia d'identificació com en el cas d'un passaport o
carnet de conduir. Emperò "La llum frontal minimitza la
textura i el mateix pot dir-se dels volums. "La llum frontal
pot ser intensa i despietada i provocar una aparença
avorrida causa de la falta de textura i profunditat ..."
La il·luminació artificial amb flaix sobre càmera sol ser poc
afavoridora perquè és una llum de gran intensitat
(quantitat), molt dura (contrastada) i la direcció elimina el
volum. Finalment el vell consell de no tenir mai el sol de en
front del fotògraf i situar-lo a l 'esquena té el problema de
generar una direcció frontal.
72

Direcciódelallum
73
Frontal / Rasant

Lateral
La font de llum se situa al costat de l'objecte a fotografiar,
a 90º.
Imatges amb un costat altament il·luminat i l'altre amb
una marcada ombra.
Efectes: • Destaca el volum i la profunditat dels objectes
tridimensionals • Ressalta la textura • Menor informació
sobre els detalls • Augmenta el contrast de la imatge
Quan impacta lateralment sobre el subjecte realça el volum i les
formes.
La llum lateral dirigeix l'atenció de l'observador a la textura, la
forma o el volum.
Quan es realitzen retrats la llum lateral combinada amb una llum
difusa pot generar un ambient molt afavoridor.
Gaspard-Félix Tournachon Nadar. (En aquest
retrat clàssic de Sarah Bernhardt, Nadar va
utilitzar una llum lateral que subratlla el volum
dels tèxtils.) 74

Rasant o Semi-lateral
Il·luminació en forma diagonal.
Intermèdia entre la frontal i la lateral, angle de 45 º.
El més utilitzat: la textura i perspectiva queden ben
marcades gràcies a l'ombra obliqua.
76
Semi-Lateral

Contrallum
La font de llum se situa davant del fotògraf i darrere de
l'objecte a fotografiar.
Contrari a la il·luminació frontal. Imatges amb elevat
contrast i poc convencionals.
Efectes: • Converteix els motius en siluetes
• Supressió dels colors
77
Contrallum
Quan la llum apunta directament cap a la càmera i l’objecte és il·luminat des del
darrere s'obté una direcció de contrallum.
Contra el que podria semblar pot ser un tipus de llum molt interessant perquè genera
un profund contrast entre les llums i les ombres.
En els objectes translúcids el contrallum revela la naturalesa de l'subjecte d'una
manera inusitada.
Per exemple, les fulles d’un arbre fotografiades a contrallum descobreixen la seva
anatomia gràcies a ser un objecte relativament translúcid. Passa una cosa semblant
amb la pell.

Direcciódelallum
Contrallum
78

Semi-Contrallum
De manera intermèdia a la lateral i el contrallum, angle de 135º.
Ressalta la perspectiva i textura (= semi-lateral).
Les ombres queden projectades en els primers plans.
Amb aquesta direcció és pot aconseguir un efecte
de llum semi-difusa.
Semi-Contrallum
79
GarryWinogrand.Enaquestafotolallumvedesdeldarrereilleugeramentlateral,generantunallumobliquaquesubratllalaforma.

Semi-Contrallum
80

Picada La font de llum es troba a dalt però de manera
lleugerament obliqua sobre l'objecte o model.
Zones amb il·luminació summament clara i ombres verticals
força marcades.
En alguns casos és combina amb llums difuses posicionades des
d’altres direccions, per suavitzar la imatge, és un recurs molt
utilitzat en el cinema en blanc i negre, en primers plans, dota al
model d’un aire de misticisme, i accentua la textura del cabell.
Picada
Fotograma de
la pel·lícula
“Persona”
Ingmar
Bergman 1966
Cecil Beaton. (Es combinen les direccions zenital
i contrallum per donar reflexe al cabell 81

Direcció de la llum Zenital
Zenital La font de llum es troba a
dalt de l'objecte a fotografiar.
Exteriors: utilitzant llum natural del
migdia.
Zones amb il·luminació summament
clara i ombres verticals molt
marcades.
Contrapicada/Nadir Va de baix a
dalt (posició contrària a la zenital).
S'inverteixen les ombres de la cara.
Imatges molt particulars (misteri o
terror).
Contra-picada/ Nadir 82

Descripció dels
aspectes
morfològics.
El color en la
imatge
1. Temperatura de la llum. Colors i llum en la
composició.
2. Colors càlids i freds.
3. Psicologia del color. El color i les emocions.
Significats, codis i ús cultural dels colors
4. L’us del color en la narrativa visual (Cinema)
5.- Activitats 1 i 2
83
Per saber-ne més:
https://www.fotogramas.es/noticias-
cine/g9915239/el-esquema-de-color-
en-el-cine-una-pequena-guia-para-
no-perderse/?slide=11

Si combinem una gamma de colors càlids amb una llum tènue, la imatge serà, en certa forma, també ambigua, pel que fa a la
percepció psicològica dels colors càlids.
El fotògraf o pintor ha de tenir en compte aquests dos factors, el color de l’escena o objecte retratat i la llum de la que pot disposar
o generar, mediant procediments tècnics, alhora d’expressar emocions utilitzant el cromatisme en les seves obres.
84
Temperatura de la llum / color
La llum té un paper molt important en la percepció dels colors, una
imatge amb una llum més tènue, més lúgubre, en combinació amb
una paleta de colors freds, aconseguirà crear una atmosfera més
freda i generarà emocions associades a aquestes tonalitats.
Serenitat, confiança, calma i tranquil·litat, una sobreexposició en
forma de colors molt saturats, pot conduir a expressar, estats de
tristesa, malenconia, depressió i fatiga.
Ans al contrari una gamma de colors càlids amb una llum directa,
ben regulada, generarà sensacions associades als colors càlids com:
Proximitat, entusiasme, dinamisme i alegria.
Si combinem una paleta de colors freds amb una llum directa i amb
major grau d’incidència sobre els objectes capturats, potser generar
aquestes “sensacions fredes” ens serà més difícil i obtindrem uns
resultats més ambigus.

ra
Això és degut a que la incidència de la llum pot provocar que un color sembli fred o calent segons la proporció d'altres
colors que porti en la mescla, i també segons els colors que tingui al seu voltant, la llum reflectida transporta part
d’aquests colors, per això quan hem de fer una ombra d’un edifici o bé un personatge, els pintors experts recomanen
que fem algunes pinzellades del color dels edificis en l’ombra projectada .
Per posar un exemple, el verd al què sempre ens hem referit com un color fred, pot igualment ser considerat càlid si
en seva composició predomina el groc per sobre el blau.
Un verd-groguenc és càlid i un verd blavós és fred. Això pot extrapolar-se a qualssevol color què provingui de barrejar-
ne d’altres, fins i tot si parlem de gammes considerades en principi "acromàtiques".
Per definició es considera que els grisos són colors freds, però si se'ls suma certa quantitat de punts blaus aquesta
sensació es potencia, mentre que si se'ls dóna un matís lleugerament groguenc s’aprecia com un to càlid.
Com hem dit, un determinat color es veu influenciat pels seus veïns, i la seva temperatura també es veu afectada.
85
Temperatura de la llum / color

86
TemperaturadelallumTonscàlidsifreds De tot l’espectre electromagntètic (rajos del sol) només podem captar una petita franja, aquest espectre comprèn des
de la radiació de menor longitud d'ona, com els raigs gamma i els raigs X, passant per la radiació ultraviolada, la llum
visible i la radiació infraroja, fins a les ones electromagnètiques de major longitud d'ona, com són les ones de ràdio.
Els colors freds igual que els càlids són denominats així en funció de la seva situació en la part de
l'espectre electromagnètic denominada espectre visible o llum visible.
La longitud d’ona de la llum visible, què rebota en els objectes i és captada en el globus ocular, en concret per les
cèl·lules denominades cons, què són responsables de que albirem el món en colors; és medeix en nanòmetres que
són unitats de mesura què equivalen a la mil milionèsima part, o 10-9, d'un metre. Un nanòmetre seria com una pilota
de futbol al costat del planeta terra.
L’espectre visible comprèn les longituds què van dels 700 als 400 nm ( símbol del nanòmetre). Els que s’acosten més
als 700nm els coneixem com a càlids i els que s’acosten als 400nm els coneixem com freds. Immediatament per sobre
tenim els rajos infrarojos i per davall la llum ultraviolada.

Colors càlids i colors freds. Les sensacions què l’observador percep estan relacionades amb la seva associació amb
elements que determinen apreciacions de tipus tèrmic.
Així, els grocs, vermells i els que corresponen a les seves
famílies recorden la idea de el sol, calor i foc; mentre els blaus, verds i molts violetes ens evoquen similituds amb la
frescor, la profunditat, la humitat, l'aigua i el gel.
Quan en una pintura dominen els tons de la gamma freda o els de la gamma càlida els resultats expressius de les
obres són diferents.
Fixa't en els exemples.
87
TemperaturadelallumTonscàlidsifreds
Picasso. Pobres a la vora del mar.
Pintura a l'oli, 1903.
Picasso. L'acròbata de la bola. Pintura
a l'oli, 1905. 147 x 95 cm.

Colors càlids i colors freds.
Els colors càlids produeixen l'efecte d'expansió, és denominen colors sortints; avancen cap a l'observador. Per contra
els freds absorbeixen la llum, són entrants i donen la impressió d'allunyament.
Com més vermell o groc és un to més observem aquesta qualitat expansiva o sortint ; com més blau és, més sembla
que retrocedeix en el pla i es distància.
88
Red and blue horses, Franz Marc, expressionism 1912
Els colors càlids donen la impressió de
major grandària, precisament a causa
del seu efecte expansiu, mentre que
els freds donen lloc a que les
superfícies es vegin més petites.
Quan es degrada, o és passa de
tonalitats fredes a càlides, la impressió
que es produeix és d'obertura, i fins i
tot d'allargament.
No obstant això quan es dóna la
situació contraria, de tons càlids a
fredes, sembla que les formes
s'encongissin i es reduïssin sobre si
mateixes.

89

ra
El color és sensorial i individual, i per tant és subjectiu. La psicologia classifica la seva percepció adjudicant-li
significats què atenen a les sensacions i relacions que s’aprecien i és produeixen en observar-lo, que, serien
d'adaptació i d'oposició.
Les funcions d'adaptació desenvoluparien respostes actives, vivaces, animades i intenses. Per contra, les funcions
d'oposició suggereixen respostes passives, depressives i febles. Les d'adaptació són estimulants i excitants; les
d'oposició, sedants i tranquil·litzadores.
Aquestes reaccions emocionals davant la percepció del color serien les que contribuiran a donar-los els seus
significats primaris.
S'han realitzat estudis sobre el simbolisme i els codis cromàtics en diferents cultures, societats i civilitzacions, i així
mateix sobre la seva lectura i influència en camps com la religió, la ciència, l'ètica, el treball, etc. El color influeix sobre
l'ésser humà, i la humanitat li ha conferit significats que transcendeixen de la seva pròpia aparença.
Els seus efectes són de caràcter fisiològic i psicològic, i pot produir impressions i sensacions de gran importància,
ja que cada un té una vibració determinada en la nostra visió i per tant en la nostra percepció.
90
Psicologia del color / El color i les emocions

ra
El color és capaç d'estimular o deprimir, pot crear alegria o tristesa. Així mateix, determinats colors desperten actituds
actives o per contra passives. Amb els colors podem afavorir sensacions tèrmiques de fred o de calor, i també podem
obtenir impressions d'ordre o desordre.
S'identifica amb la natural i l’artificialitat, amb el romanticisme, amb la popularitat, l'exclusivitat,...
El color, per tant, no només és sensació, sinó que bàsica i principalment és emoció.
Els seus atributs com significants són apreciats no només pels artistes, sinó també per publicistes, dissenyadors,
decoradors, científics, educadors, polítics, agents socials i laborals, etc.
Els significats tant de caràcter psicològic com d'ordre simbòlic que se’ls ha atribuït als diferents colors, els veurem a
continuació. No obstant això, les característiques principals que tenen les gammes fredes i càlides, fan que se les hagi
relacionat culturalment amb una sèrie de sensacions.
En les gammes fredes aquestes característiques fan que es relacionin amb la tranquil·litat, la calma, la passivitat, i, en
general, amb conceptes de moderació i poc vitals, així com amb l'hivern i el fred.
En les gammes càlides, per oposició, se n’ aprecien els efectes contraris: vivacitat, moviment, alegria, excitació,
energia, entusiasme, i se'ls relaciona amb l'estiu i la calor.
91

Hi ha nombrosos cercles cromàtics associats a
les emocions, i no tots reflecteixen els
mateixos tons per definir les mateixes
emocions.
Malgrat aquest fet, la roda de les emocions
(The feelings wheel) que va crear el psicòleg
Robert Plutchik, va servir de base a la versió
millorada de Gloria Willcox què actualment és
una de les que té més acceptació a nivell
global.
92

ra
El llenguatge del color és conegut per artistes i professionals de camps molt dispars on la seva utilització és
fonamental en l'elaboració de les seves produccions o productes, estem parlant d’entorns tant diversos com el
disseny, la decoració, la publicitat, etc ...
La comunicació què utilitza el llenguatge del color és un mitjà atractiu que, conscient o subconscientment actua sobre
l'observador o espectador, per la qual cosa les seves característiques són explotades per publicistes, decoradors i
dissenyadors en els seus treballs.
Diferents codis visuals es basen precisament en l'adjudicació d'un determinat significat de cada color; així, en el
trànsit el vermell simbolitza perill o prohibició; el groc, precaució, i el verd és l'utilitzat per permetre la circulació (ho
veiem en els semàfors i també en els senyals).
En la indústria, els diferents colors simbolitzen bé aparells, conduccions o peces de maquinàries segons al que
correspongui cadascú.
En topografia, els diferents signes que s'utilitzen en plànols i mapes han d'estar acolorits també segons un codi
establert que impedeixi la confusió.
Els arquitectes i enginyers igualment identifiquen els traçats d'esquemes elèctrics, de lampisteria o de les conduccions
de gas, segons determinats colors.
93
Psicologia del color / Significats, codis i ús cultural dels colors

ra
La lectura d’aquestes tonalitats en aquest context ha de ser reconeguda i especificada en un codi estandarditzat,
corresponent a les normes UNE, nacionals i ISO internacionals, aquests codis de color, forma, línia, ... Són uns codis
estandard i evidentment qualsevol tècnic com un enginyer, electricista, lampista, arquitecte, els ha de conèixer.
Les activitats on hi ha un major component subjectiu, creatiu i / o artístic, es basen també en els significats que
tradicionalment se li han donat als colors amb caràcter simbòlic, així com en les propietats psicològiques que es
desprenen de la seva visió.
Així, quan les idees a tractar versen sobre la naturalesa, en publicitat per exemple, el més normal és recórrer als
colors verds, blaus, i, en general, a aquells que estan relacionats amb el medi ambient, l'aire pur, l'aigua, etc., mentre
que si es crea un producte publicitari o campanya, destinada a un públic infantil es tendeix a la utilització de colors
purs, saturats i cridaners.
D’altra banda en decoració, així com en el món laboral, en hospitals i en llocs destinats a la sanitat i l'ensenyament, la
utilització de color tant en aparells electrodomèstics, màquines, com en els espais habitables o d’ús habitual, pot
arribar a influir tant en el rendiment de les persones com en la seva estabilitat emocional.
94

ra
En general els colors càlids afavoriran actituds
alegres i desenfadades, però no són en absolut
recomanables en llocs on es requereixi
concentració o de descans.
Per aquest motiu els espais de trànsit o de
celebració com les discoteques, podem trobar-hi
il·luminacions brillants que pressenten aquests
matisos, però en llocs de treball on hi hagi gran
activitat, la decoració amb aquestes gammes, està
estudiat què de fet genera tensions entre
persones i fins i tot trastorns en la conducta si s’hi
estigués prou temps.
D'altra banda una decoració amb matisos càlids
pot ser adequada en locals amb poca il·luminació
en que l’ambient denoti una sensació de fred, ja
que psicològicament pot crear l'efecte contrari.
95
L'habitació vermella (anomenada també Harmonia en vermell) (1908). Henri Matisse. Oli sobre
tela. 180 cm x 221 cm. Fauvisme. Museu de l'Hermitage. Sant Petersburg, Rússia.

Els colors freds i els pàl·lids són aconsellables per acolorir màquines amb les quals s'está molt de temps treballant,
perquè aquests tons desperten indiferència i no molesten visualment a l’hora de dur a terme la tasca. Així també són
encertats per decoracions que busquin relax i descans i per evitar sensacions visuals molestes.
D'altra banda, l’acentuada fredor d’un espai, pot donar lloc a ambients excessivament depressius.
96
La chambre bleue, Pablo Picasso,
1901 ,oil on canvas, 50 cm x 62 cm,
Blue Period.
Location: Phillips collection
It was found to have a different
painting hidden under it using X-ray
technology in 2014

ra
El groc reclama atenció; el taronja, alerta; el vermell, perill; el violeta, energia; el verd, pas lliure, etc.
Els diferents moviments polítics han assignat als colors correspondències amb les seves idees; així els verds són grups
ecologistes; els que enarboren el vermell tenen idees socialistes o comunistes; el blau es relaciona amb idees
conservadores, etc.
El color, com es pot veure, té moltes lectures depenent de l'context de qual tracti. No obstant això, i per acabar
aquest apartat, identificarem almenys els significats més importants i més o menys acceptats amb caràcter general, i
també veurem atributs donats segons diferents camps socials, culturals, religiosos o d'altres tipus.
97

ra
El groc és els color de la llum i de l'or. Es relaciona amb la riquesa i l'abundància, amb l'acció i el poder.
També amb la força, se ,i atribueixen propietats estimulants, tradicionalment el “groc or" ha esdevingut un símbol de
la divinitat en la religió.
D'altra banda, té lectures negatives com l'enveja, la ira i la traïció, una presència excessiva d’aquest to pot donar lloc a
certa irritabilitat.
El taronja simbolitza entusiasme i acció. D'altra banda es relaciona amb certes religions orientals, i alguns
dels seus significats tenen a veure amb la luxúria i la sensualitat.
El vermell és el color més vigorós; demostra alegria i festa. És impulsiu i simbolitza la sang, el foc, la passió,
la força i la revolució. També se'l relaciona amb la destrucció, la crueltat i la violència. Ja hem vist també que en molts
codis adquireix el significat de perill.
Els color citats, com que són tons càlids que són, donen la impressió d'acostament i expansió. 98
Hem de deixar clar que aquestes són concepcions tradicionals del codi cultural occidental, basades moltes en el discurs teològic catòlic, i fàcilment
poden ser titllades de políticament incorrectes, ja que pertanyen a aquest codi en concret, aquest codi de significació sovint té un enfocament força
patriarcal i poc respectuós amb les minories i la diversitat de races i cultures, és per aquest motiu que sovint el professorat prefereix passar de
puntetes sobre els significats dels colors, ja que conté un enfocament centrat en la cultura occidental .
He afegit d’altres connotacions i idees que és poden expressar amb aquest colors que no venien en el text del qual he extret aquesta informació,
aquests apareixen remarcats en verd. En vermell apareixen les idees més remarcables que poden donar lloc a apreciacions massa basades en el discurs
teològic, en alguns casos poden resultar fins i tot ofensives.

ra
El blau és el color de l'espai, de la llunyania i de l'infinit. En publicitat se'l relaciona amb la neteja i la frescor.
És un color, què, com tots els freds, que sembla allunyar-se, simbolitza idees de tranquil·litat, afecte, fredor i
intel·ligència.
El verd és el color de la natura i de la humanitat. Representa esperança i l’equilibri emocional, però d'altra
banda té significats negatius, com el verí, el diable i la seva relació amb els rèptils. També és el color representatiu de
la gelosia.
El violeta s'identifica amb la passió, i té a veure amb idees sobre el sofriment i la mort. També amb la
tristesa i la penitència. En la seva variant porpra se'l relaciona amb la reialesa i la dignitat, així com la malenconia i la
delicadesa. De la lluita feminista.
El marro és un color masculí, sever, confortable. És evocador de l'ambient de tardor té un efecte de
gravetat i equilibri. És el color realista, potser perquè és el color de la terra que trepitgem.
99

ra
El blanc generalment té lectures positives com la puresa, la neteja, la pau i la virtut.
El negre el contrari: tenebres, ceguesa, mort i dol, tot i que també simbolitza elegància.
Finalment, els grisos són colors passius, mancats d'energia, neutrals i significatius e resignació.
Per saber més coses sobre els colors, el seu significat, el que aporta el seu us i què produeix l’excés en la seva
utilització us podeu dirigir a l’annex que apareix en aquest document.
http://www.eartvic.net/~mbaurierc/materials/20%20Selectivitat/Psicologia%20del%20color.pdf
100

Visualitza aquest vídeo sobre l’us del color en la narrativa visual en el cinema.
https://www.youtube.com/watch?v=1uvvVQyi5EU
101
Usos del color en cinema
En el vídeo apareix una traducció literal,
que pot comprometre la comprensió del
mateix, en traduir de manera literal el
mot anglès “balance”, per balance en
castellà, quan una traducció més
adequada seria el mot equilibri, és un
fet remarcable, a tenir en compte quan
feu el resum d'aquest document
audiovisual.

102
Activitats relacionades amb el color, la seva
psicologia i els usos en narrativa cinematogràfica.
Llegeix el text sobre el color i respon a les següents qüestions en un document de text:
1_Quines sensacions produeixen els colors càlids i els colors freds?
2_Que pot provocar què un color què conceptualment és considera un tò càlid en una imatge és percebi com
un to fred?
3_Quins són els colors que considerem càlids i quins són els colors que considerem freds?
4_Quina és la unitat de mesura que s’utilitza per mesurar la longitud d’ona de la llum visible?
5_ Visualitza el vídeo sobre els usos del color en la narrativa visual i fes-ne un resum de les idees més
importants.

Activitat2. Opció 1 / Colors i sensacions
1.-Dibuixa un monstre a llapis, de qualsevol
manera, com més barroera i maldestre millor.
2.-Dibuixa el mateix monstre quatre vegades.
3.-Pinta’l de diferents colors. Dos d’ells han de ser
colors càlids i els dos restants han de ser
tonalitats fredes.
4.-Intenta descriure en un text breu quines
diferències et genera, perceptivament, el fet de
que aquest monstre estigui acolorit amb uns
colors o bé d’uns altres.
103

Activitat2. Opció 2 / Colors i sensacions
1.-Escull una imatge de la que disposis un retrat o
paisatge,...
2.- Duplica aquesta imatge 4 vegades i varia el cromatisme
de la imatge i la quantitat de llum de i la saturació amb una
app que coneguis i una eina de presentacions de google, per
exemple.
3.-També pots utilitzar el photoshop o bé el Gimp per crear
una imatge múltiple variant-ne els colors i utilitzant les
capes. (Amb aquesta finalitat he creat dos tutorials curts, un
de photoshop i l’altre de gimp, que apareixen a continuació)
4.-En la imatge múltiple, dos d’elles han de ser colors càlids i
les dos restants han de ser tonalitats fredes.
5.-Intenta descriure en un text breu quines diferències et
genera, perceptivament, el fet de que aquesta imatge
estigui acolorida amb uns colors o bé d’uns altres.
104
https://youtu.be/ycbvFUWEADY
https://youtu.be/5BzIewgBKYI

Activitat2 . Colors i sensacions
Tant si escolliu la opció 1 o la opció 2 heu de presentar el treball amb el següent nom de document:
Cognom_nom_4colors.jpg
En format jpg en l’apartat corresponent del classroom.
105

En els inicis del cinema, el color s’utilitza per emfatitzar, l’aspecte oníric del cinema en contraposició a la realitat.
Ràpidament va aparèixer el matisat, amb el qual l’escena és podia tenyir completament, de qualsevol color, en el
film, “Intolerància” D. W. Griffith, va utilitzar diferents colors per diferenciar la temporalitat, en relació a diferents
èpoques.
Ràpidament els cineastes van començar a explorar, la relació entre color i cinema, un d’aquests autors, seria Benjamin
Christensen, un director de cinema danès, que estudià les reaccions inherents de l’ésser humà en front al color.
Des d’aquell instant el color en el cinema és va convertir en una metàfora de l’univers intern dels personatges,
d’aquesta forma el cinema va adquirir un nou estil de narrativa metafòrica.
Amb l’aparició del “Technicolor”, una tecnologia què permetia l’enregistrament de tres colors en diferents tires i que
eren positivades en gradacions de tonalitats cian, magenta i groc, s’obrien milers de possibilitats per als cineastes.
Durant l’any 1916, és va filmar la pel·lícula “Intolerància”, de la qual us parlàvem amb anterioritat, com un exemple de
la separació de l’espai temps, des de llavors han hagut molts avenços tecnològics, malgrat que ens trobem en l’era
digital la forma de narrar amb el color no ha canviat pas tant. “Hero” un film un centenar d’anys posterior, en aquest
cas utilitza el color per narrar la història des de diferents perspectives.
106
Usos del color en cinema / El color en la narració visual / Com pot el color contar una historia en un film?

107
Pel·lícules acolorides a mà Pel·lícules entintades o matisades Pel·lícules en technicolorhttps://www.youtube.com/watch?v=vkyvaYtlEP0
https://www.youtube.com/watch?v=_USDk5jaGek

Altres pel·lícules no només utilitzen el color en la seva narrativa, sinó que van més enllà, i estableixen el clima
psicològic d’una porció de la narració, aquesta és una tècnica que és deixa veure per primera vegada en el film, “El
gabinet del Dr. Caligari” aquesta data del 1920, i segueix vigent en els films contemporanis de l’era digital.
Tant si el clima del film és fred i desesperançador, o emana cruesa i perill, el color serveix per explicitar visualment
l’ambient de la història.
Els éssers humans tendim a sofrir reaccions psicològiques innates davant de certs tons, i encara que els colors
particulars se solen emprar de formes particulars, el seu ús, no és pas excloent.
Per posar un exemple, el vermell és el color que ens suscita major impressió, en una producció cinematogràfica, un
director pot emprar aquesta tonalitat per representar odi i crueltat mentre en una altra producció un altra creadora
pot designar aquest color per evocar la passió i l’amor.
No existeix ni molt menys en cinema, una guia que senyali ni afirmi, que el color s’ha d’utilitzar d’una forma o d’una
altra, encara que també està clar que certs colors s’han utilitzat per despertar certes respostes emocionals, és una
eina narrativa utilitzada des de sempre en la cultura visual.
El color en la imatge digital, està format per tres elements, les seves sigles en anglès són Hue, Saturation i Value. HSV.
108
Usos del color en cinema / El color en la narració visual / Com pot el color contar una història en un film?

En català aquestes sigles poden traduir-se per to, saturació i valor.
El to seria la tonalitat, la saturació seria la intensitat d’aquest color, els colors com més desaturats més s’apropen a
tonalitats properes als grisos.
Per últim trobem el valor, que varia en funció de la lluminositat i la foscor en el to podent anar des de blanc fins a
negre, i enmig trobaríem totes les gradacions tonals.
109

En la pàgina anterior veiem un parell d’eines dels programes “Photoshop” i “Gimp” respectivament, què serveixen per
variar aquestes qualitats especifiques del color en una imatge digital.
Doncs bé, si variem qualsevol d’aquests elements en una pel·lícula, estem variant el to, i si variem el to, canviem la
pel·lícula, és així de senzill.
Com hem dit abans en la prehistòria del cinema, ja es van adonar de com evocar certes emocions amb l’ús del color,
però amb la irrupció del “technicolor”, és van afegir multitud de capes de complexitat a la seva utilització.
Ràpidament els cineastes van descobrir que determinades harmonies funcionen millor que d’altres en cinema i van
establir-se una sèrie d’esquemes cromàtics. Aquests esquemes es poden circumscriure a dos propòsits fonamentals:
Equilibri i Discordança.
A més van establir-se diferents tipus d’harmonies o esquemes cromàtics:
Monocromàtiques, Anàlogues, Complementàries i Triàdiques.
110

Esquema cromàtic monocromàtic: No el veureu, normalment en una pel·lícula sencera, ja que suposaria fer tota la
pel·lícula sota una mateixa tonalitat, amb més o menys lluminositat, un exemple el podríem veure en algunes escenes
del film “ El forat” de Galder Gaztelu-Urrutia.
111

Esquema cromàtic anàleg: Un exemple d’un esquema d ‘aquest tipus el podem veure en la obra del cineasta Wes
Anderson, “Monrise Kingdom”, en aquesta pel·lícula no hi ha massa contrast entre les tonalitats usades, de manera
que resulta agradable i relaxant a la vista, acord amb el caràcter nostàlgic de la pel·lícula.
112
https://www.youtube.com/watch?v=6UqHU2uXXkk
En aquest enllaç podràs observar les paletes de color que empra el cineasta
Wes Anderson en aquest film:
http://www.ahmagazine.es/las-paletas-de-color-de-wes-anderson/

L’ús correcte dels esquemes cromàtics resultarà en una imatge equilibrada. Equilibrar una imatge significa que res
interromp el flux de color, en la pel·lícula bèl·lica del 1979, “ Apocalise now” dirigida per Francis Ford Coppola,
s’utilitza aquest equilibri anàleg, en algunes escenes, per crear una atmosfera densa i tòxica emprant una capa
uniforme de boira taronja que impregna l’ambient i ressalta aquesta toxicitat.
113
https://www.youtube.com/watch?v=FTjG-Aux_yQ

Esquema cromàtic complementari: S’utilitzen tonalitats situades en extrems oposats del cercle cromàtic, per estrany
que pugui semblar, ben equilibrades les seves composicions aquests es complementen: Així trobem junts en la
mateixa escena tons rojos i verds, blaus amb taronges i grocs acompanyat violetes.
Aquest seria el cas de multitud de pel·lícules, per nombrar-ne dues: “L’ Illa” de Michael Bay que utilitza
preponderantment equilibris entre tons ataronjats i tons blavosos o bé “Amelie”, de Jean-Pierre Jeunet què utilitza els
complementaris vermell i verd en gran part de les escenes del film.
114
https://www.youtube.com/watch?v=2ho8PYUG0bw
https://www.youtube.com/watch?v=HUECWi5pX7o

Esquema cromàtic combinat: S'assembla a l'esquema complementari però té una petita variació: en comptes de
buscar el color oposat al cercle cromàtic, utilitza dos dels colors oposats.
Manté aquest mateix nivell de contrast que el grup anterior però difuminant la tensió que ens genera al col·locar dos
colors complementaris en lloc d’un. Pots veure aquest esquema, entre altres, en els marrons, verds i blaus d’ “El Gran
Gatsby”, la pel·lícula de Baz Luhrmann. Un altre exemple el trobaríem en “On viuen els monstres” de Spike Jonze.
115https://www.youtube.com/watch?v=tgx3mpSUwBA

Esquema cromàtic triàdic: En el film “Pierrot el boig” de Jean-Luc Godard, el director utilitza un esquema cromàtic
triàdic, la qual cosa vol dir que els colors emprats en el film es troben a la mateixa distància en el cercle cromàtic.
Sobre l’equilibri d’aquestes tonalitats es construeix l’atmosfera del film.
116https://www.youtube.com/watch?v=ycg2yb3qiUo

Esquema de color tetràdic: Finalment, l'esquema tetràdic, què funciona amb quatre colors, en aquest cas espaiats i
donant com a resultat una sensació exhultant, en la imatge denota una sensació de plenitud, hi ha qui diria que conté
una excessiva harmonia.
L’espectre tetràdic no adquireix una forma quadrada en el cercle cromàtic sinó més aviat rectangular, és adir, dos
parells de colors dels quals dos, s'apropen més entre si, que dels altres.
El resultat d'utilitzar aquesta paleta és crear pel·lícules amb tonalitats més vives, com a exemple tenim el film
romàntic de 1965 “Irma la dolça” de Billy Wilder. O els “Muppets a Manhattan”, de Frank Oz.
117
https://www.youtube.com/watch?v=j4p_vy5_Muo

Elements amb tonalitats foranies al esquema dominant: Quan s’aprecien elements que contrasten i tenen un cert
grau de discordança en una escena, ràpidament podem veure que hi ha alguna cosa que no encaixa.
De vegades aquest efecte, s’utilitza per donar a l’espectador un referent què li permeti descansar la vista o la mirada,
es sol utilitzar en escenes molt àmplies i amb gran quantitat d’informació visual.
En algunes situacions s’utilitza per centrar l’atenció de l’espectador intencionadament sobre algun element. En veure
u color què no encaixa, notem ràpidament què l’atmosfera en certa forma, ha sigut trastornada.
118

El color per indicar el context: El color també s’utilitza freqüentment per posar-nos en context, amb una tonalitat
suau i desenfadada, ens serà més difícil percebre les accions d’un personatge malvat, de manera seriosa. Per exemple
Gene Hackman en “The Royal Tenenbaums” de Wes Anderson fa mil i una malifetes, però ens és difícil prendre’ns-el
seriosament, quan va vestit de rosa i l’espectre de colors “ de comèdia” també ho possiblita.
“Buster Scruggs song” dels germans Coen, una altra de les pel·lícules que utilitza, el cromatisme anàleg, per donar a la
història un caire desenfadat, en aquest cas, un xic més agre i sarcàstic, encara què constantment hi ocorren bestieses i
desgracies l’acció no és viu massa seriosament per part de l’espectador.
119

Principals propòsits associatius del color en narrativa audiovisual:
La representació del color en narrativa visual fa que l’espectador associí un to a un personatge o bé a una idea o
acció.
Propòsit associatiu simple
L’associació tonal amb els personatges pot fer-se amb la roba, la paleta i la llum entorn al personatge, i fins i tot,
acolorint-lo, a “Sin City”, amb guió adaptat de Frank Miller i dirigida per Robert Rodriguez, 2004, es creen varies
associacions d’aquest tipus, a més de multitud d’efectes de discordança. En concret s’associa la idea de putrefacció,
al personatge Roark Jr. (yellow bastard) emprant el color groc.
Un altre exemple el podríem trobar en el personatge d’Uma Thurman a Kill Bill, què és inconcebible i inconfusible
sense el seu xandall de cuir groc que assenyala la seva singular bogeria.
120

Propòsit associatiu de transició:
Si associem un color a un personatge un canvi en aquest color, pot significar que alguna cosa transcendent ha
canviat, pot ser la localització, la psicologia del personatge, etc.
Aquestes transicions poden ser puntuals, per tal de senyalar perill en un moment puntual, o bé gradual, un dels
exemples més clars es troba en “L’Últim emperador” de Bernardo Bertolucci, on l’espectre de colors va del vermell en
la seva infància innocent, i a mesura que va madurant i aprenent, passa al taronja, el groc i finalment queda atrapat
en el color verd, quan és totalment conscient del món que l’envolta.
121

Propòsit associatiu de transició i associatiu simple: En cinema els preconceptes sobre els colors no sempre
s’apliquen, en algunes obres és varia la connotació clàssica que tenen alguns colors per que la signifiquin d’altres
tonalitats, en la “ Vida de Adele” d’ Abdellatif Kechiche , el blau simbolitza el color de la passió i l’amor.
Al llarg de la història d’amor i desamor entre la protagonista i un altre personatge aquesta tonalitat és va desaturant
en harmonia amb la mesura en que els desenganys amorosos van esborrant aquest amor fins a esvair-lo quasi bé
completament, en l’ última escena aquesta tonalitat queda tan sols representada en el vestit de la protagonista i
envoltada de tons grisos.
122

Elements visuals bàsics en el llenguatge visual.

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (20)

Similar to Elements visuals bàsics en el llenguatge visual.

Similar to Elements visuals bàsics en el llenguatge visual. (20)

Elements visuals bàsics en el llenguatge visual.