1. Còmic i Propaganda
Bèl·lica
Alumne: Kilian Ballespí i Escarp
Assignatura: Cultura, Etnografia i Desenvolupament
Màster en Patrimoni Cultural i Desenvolupament Local 2011/2012

2. INDEX
1. INTRODUCCIÓ 3
2. SÍNTESI DE CONCEPTES 4
3. CONTEXT HISTÒRIC 6
• 3.1. Breu repàs al context històric dels Estats Units al segle XX 6
• 3.2. Breu repàs a la Guerra Civil Española i els 40
anys de dictadura de Franco 9
4. EL CÒMIC I LA SEVA HISTÒRIA 11
• 4.1. Història del còmic als Estats Units 13
• 4.2. Història del còmic a Espanya 21
5. CÒMIC I PROPAGANDA 26
• 5.1. La propaganda al còmic nord-americà 29
• 5.2. Propaganda al còmic espanyol des de la
Guerra Civil fins a la Transició 34
• 5.3. Proposta d'exposició 37
6. CONCLUSIONS 38
7. BIBLIOGRAFIA 39
2

3. 1. INTRODUCCIÓ
Amb aquest treball, m'agradaria reflectir l'ús propagandístic que s'ha fet en certs
moments de la història del mitja del còmic. Per ser més concrets i en aquest cas, ens
fixaríem en el còmic de superherois nord-americà que va des de la Segona Guerra
Mundial fins als nostres dies, i també veuríem el cas del còmic espanyol des de la
Guerra Civil Espanyola fins la mort de Franco. En tots dos casos l'ús del còmic com a
mitja propagandístic és molt clar.
La propaganda no deixa de ser un tipus de publicitat però política, la qual consisteix en
la transmissió d'una sèrie de missatges que pretenen influir en el sistema de valors del
ciutadà i en la seva conducta. La finalitat d'aquesta propaganda és la d'augmentar el
suport (o rebuig) a certes posicions sense cap mena de crítica. Per assolir aquest
objectiu, la informació transmesa és molts cops presentada amb una forta carrega
emocional destacant els sentiments patriòtics.
Així doncs, aquest treball pretén reflectir aquesta situació, ja que els còmics han utilitzat
diferents maneres de mostrar el seu patriotisme, tot i que, sovintment ho han fet de
manera violenta. Sense anar més lluny, els superherois s'involucraren a la Segona
Guerra Mundial en la lluita contra els nazis i van demostrar l'odi que els hi tenien. El
seu proamericanisme és tan gran que un pensa que el govern va estar subvencionant
d'alguna manera aquest tipus d'actitud. A més a més, el còmic de superherois nord-
americà va esdevenir un fenomen de masses a nivell global, per tant, això vol dir que el
seu missatge no es va quedar simplement en territori nord-americà sinó que va
traspassar fronteres i va expandir aquesta propaganda arreu del món. El resultat, una
visió compartida a nivell global de qui són els nostres "enemics" al llarg dels últims
anys d'història, els quals curiosament sempre són els enemics dels nord-americans.
Per a poder assolir el nostre objectiu, primer haurem de realitzar un breu repàs al marc
històric al voltant del qual es desenvoluparà el treball i, també, serà necessari realitzar
un breu resum de la història del còmic tant als Estats Units com a Espanya.
Per acabar, realitzaré una proposta d'exposició que pugui actuar com mitja de difusió de
la investigació duta a terme i que mitjançant una sèrie de panels o cartells ens permetrà
veure les similituds entre les portades dels còmics amb contingut propagandístic de les
darreres dècades i els cartells de propaganda bèl·lica.
3

4. 2. SÍNTESI DE CONCEPTES
En primer lloc, m'agradaria fer unes breus definicions de mots que anirem veient durant
el transcurs del treball. No pretenc fer una definició exacta de cada un dels mots perquè
no acabaríem mai i la definició d'aquests conceptes podria donar per escriure tot un
llibre. Així doncs, em limitaré a fer una breu definició d'aquests.
• Cultura: la paraula "cultura" és un terme que té diferents significats. Les
diferents definicions del terme reflecteixen els diferents fonaments teòrics del
pensament, o els criteris per avaluar l'activitat humana. La paraula "cultura",
però, és més comunament utilitzada amb tres sentits basics: L'excel·lència del
gust en les belles arts i les humanitats (coneguda com alta cultura); un patró
integrat del coneixement humà, la creença i la conducta que depèn de la
capacitat per a l'aprenentatge social i el pensament simbòlic, el qual permet
desenvolupar un judici crític; i per últim, el conjunt d'actituds, valors, objectius i
pràctiques que caracteritzen a una institució, organització, grup o societat.
• Cultura popular: el mot cultura popular fa referència al conjunt de patrons
culturals i manifestacions artístiques i literàries creades o consumides per la gent
en contraposició a una cultura acadèmica, alta o oficial centrada amb els medis
d'expressió tradicionalment valorats com a superiors i generalment més elitista i
excloent.
• Cultura de masses: la cultura de masses és un producte de la societat de consum
en el món occidental. A principis del segle XX, la cultura, la vida privada, el
pensament, etc. van començar a ser fabricats a escala massiva i venuts als
mercats. La cultura de masses aconsegueix fabricar a gran escala, amb tècniques
i procediments industrials, idees, somnis i il·lusions, estils personals, i fins una
vida privada en gran part producte d'una tècnica, subordinada a una rendibilitat, i
a la tensió permanent entre la creativitat i l'estandardització; apta per a poder ser
assimilada pel ciutadà de classe mitjana. Els tres pilars fonamentals d'aquesta
cultura són: una cultura comercial, una societat de consum i una institució
publicitària.
• Capitalisme: és un règim econòmic on la titularitat dels mitjans de producció es
privada. Aquests mitjans operen en funció del benefici, mentre que les decisions
econòmiques es prenen en funció de la inversió de capital. Aquest capital
s'inverteix en la producció, distribució i el comerç de béns i serveis per tal
d'obtenir guanys o el benefici màxim en un mercat lliure i competitiu. La classe
social més alta dins d'aquest sistema econòmic rep el nom de burgesia
capitalista.
4

5. • Feixisme: és un règim polític de caràcter nacionalista i totalitari, implantat a
Itàlia per Mussolini després de la Primera Guerra Mundial. També se la
considera la doctrina de qualsevol règim polític d'ideologia dictatorial de dretes.
L'idea política del feixisme és instaurar un corporativisme estatal totalitari i una
economia dirigista, mentre la seva base intel·lectual planteja una submissió de la
raó a la voluntat i a l'acció, un nacionalisme el qual fomenta fortament la
identitat, un component social interclassista i una negació a ubicar en l'espectre
polític. El feixisme fa ús d'un eficaç aparell de propaganda.
• Nazisme: és la contracció de la paraula alemanya Nationalsozialismus, que
significa nacionalsocialisme i fa referència a tot allò relacionat amb la ideologia
i règim que va governar Alemanya del 1933 al 1945. Es una doctrina política
elaborada bàsicament per Hitler, de caràcter ultra nacionalista i expansionista, la
qual defensa la superioritat racial del poble alemany i l'eliminació dels altres
pobles com el jueu o el gitano per considerar-los inferiors. El nacionalsocialisme
veu al comunisme com el pitjor dels perills.
• Comunisme: entès com a organització social i econòmica, és una associació
basada en la comunitat dels mitjans socials de producció i els béns que s'hi
produeixen, mitjançant la participació directa dels seus membres en àmbits de
vida col·lectiva. El comunisme implica la fi de la divisió social del treball i dels
diners. Entès com a moviment sociopolític, és un conjunt de corrents i
d'agrupacions l'objectiu històric dels quals és -des de l'adopció de la doctrina
marxista- la supressió revolucionaria de la societat capitalista i l'establiment
d'una societat socialista com a pas previ a la construcció gradual d'una
organització social comunista. Les diverses doctrines comunistes coincideixen
amb la necessitat de suprimir la propietat privada i l'emancipació del proletariat
com la primera classe oprimida sense economia pròpia i la negació de tota
possible apropiació privada.
• Còmic: Els còmics són narracions il·lustrades, estructurades mitjançant una
successió de vinyetes en les quals es combinen el text i el dibuix. La paraula
còmic és un anglicisme acceptat comunament, però es pot substituir pels
vocables historieta i tebeo.
A la vegada, el còmic és un art i una industria. És un art ja que pertany a les arts
plàstiques i és una industria ja que està inclòs dins del mercat editorial i per tant
lligat a activitats econòmiques.
5

6. 3. CONTEXT HISTÒRIC
En aquest apartat, no pretenc fer un repàs exhaustiu de la història dels Estats Units
durant el segle XX i tampoc del d'Espanya durant la Guerra Civil i els 35 anys de règim
de la dictadura de Franco, ja que aquesta no és la finalitat d'aquest treball, sinó oferir
quatre pinzellades dels esdeveniments més importants els quals van viure tots dos
països i que d'alguna manera tenen relació amb el tema que estem veient.
3.1. Breu repàs al context històric dels Estats Units al segle XX
Els Estats Units van experimentar, l'última meitat del segle XIX, un sorprenent
creixement econòmic, demogràfic i militar que consolidarien al país com a potència
econòmica mundial. Els Estats Units es van convertir en aquest període en una potència
industrial, amb la invenció de noves tecnologies com el telègraf i el telèfon entre
d'altres, l'expansió del sistema ferroviari i l'aprofitament dels abundants recursos
naturals.
Una fet imprescindible en el creixement econòmic van ser les onades d'immigració
europea cap als Estats Units. Entre 1840 i 1920, 37 milions de persones es van establir
als Estats Units, desenvolupant les noves adquisicions territorials. Aquesta expansió
demogràfica, però tindria conseqüències negatives per a les tribus ameríndies
autòctones, la majoria de les quals van ser forçades a viure en petites reservacions.
A més de la seva consolidació com a potència econòmica, els Estats Units van tenir un
paper molt important en les lluites d'altres països per aconseguir o conservar les seves
possessions territorials com és el cas de la Guerra de Cuba amb Espanya o la de les
Filipines.
Ja al segle XX, els Estats Units es van mantenir com a estat neutral el 1914, data en què
la Primera Guerra Mundial va esclatar. No seria fins al 1917 que declararien la guerra a
Alemanya, quan aquest país declararia que hauria guerra submarina contra els vaixells
neutrals i quan el president nord-americà s'assabentaria que els alemanys havien
sol·licitat que Mèxic declarés la guerra als Estats Units si aquest declarava la guerra. Els
nord-americans d'ascendència alemanya s'oposaven a la declaració de guerra, i per tant,
la declaració va ser motiu de controvèrsia. Amb la victòria dels Aliats, el 1918, el
Regne Unit, França i Itàlia van imposar penalitats econòmiques severes a Alemanya en
el Tractat de Versalles. Els Estats Units no van ratificar el tractat, sinó que van signar
tractats de pau separats amb Alemanya i els seus aliats. Malgrat la crida del president
Wilson per tal de fer el tractat menys sever, l'impacte econòmic i les reparacions
demanades pels països victoriosos van causar l'enfonsament econòmic d'Alemanya, i
indirectament l'aixecament de Hitler, i per tant, de la Segona Guerra Mundial.
6

7. En el període d'entreguerres, la Revolució Russa, va tenir com a resultat una por al
comunisme entre els nord-americans. Això, i la política d'unilateralisme, van produir un
aïllament dels Estats Units de la resta del món. El país va experimentar la dècada de
1920 un període de prosperitat no balancejada: els preus dels productes agrícoles i els
sous van caure, mentre que els guanys industrials van créixer. Aquest creixement va ser
alimentat per deute i per la inflació del Mercat de Valors. Aquest va caure el 1929,
començant així la Gran Depressió que va dur a la pobresa a milions de nord-americans i
la qual es va estendre a altres països del món, convertint-la en una depressió econòmica
mundial de gran magnitud. Un dels factors que van contribuir a la lenta recuperació va
ser l'excessiu proteccionisme (un increment desmesurat de les tarifes a les importacions)
que va tenir un efecte negatiu en la producció agrícola i industrial europea. Els països
europeus van incrementar llurs tarifes en represàlia, la qual cosa va enfonsar més la
producció industrial i agrícola nord-americana i agreujant la depressió econòmica
mundial.
Al començament de la Segona Guerra Mundial, els Estats Units van refusar altre cop
entrar a la guerra i al principi es van limitar a subministrar provisions i armament al
Regne Unit, a la Xina i a la Unió Soviètica. Amb les demandes d'armament i provisions,
l'economia nord-americana va sortir de la recessió, i va experimentar un sorprenent
creixement econòmic. Després de l'atac japonès a Pearl Harbor, però, els Estats Units es
van unir als Aliats. La guerra va acabar oficialment l'any 1945. A diferència del que va
ocórrer després de la Primera Guerra Mundial, l'escenari mundial després de la Segona
Guerra Mundial va ser molt més pacífic, i no es van aplicar mesures excessives sobre
els països vençuts. El 24 d'octubre del 1945 es va establir l'Organització de les Nacions
Unides amb el propòsit principal de prevenir guerres mundials futures. Els Estats Units
van tenir una participació activa en la seva construcció acabant amb l'aïllament
tradicional en les seves relacions internacionals.
Després de la Segona Guerra Mundial els Estats Units van emergir com un dels dos
estats dominants del món. L'era de la postguerra en els Estats Units va estar definida
internacionalment pel començament de la Guerra Freda, en la qual els Estats Units i la
Unió soviètica intentaren expandir llurs influències l'un a costa de l'altre, però sense
arribar al conflicte armat directament, tot i que, incrementant llurs arsenals nuclears.
Encara que no van lluitar directament, ambdós estats van participar en diversos
conflictes com ara la Guerra de Corea i més tard la Guerra de Vietnam. Durant aquest
període de tensió, el govern va realitzar enormes inversions en recerca i
desenvolupament de les matemàtiques i les ciències per tal de competir en la guerra per
conquerir l'espai.
John F. Kennedy va ser elegit president de la nació el 1960, convertint-se en l'únic
catòlic a ser-ne president. Durant aquest període, la Guerra Freda va assolir el seu punt
més tens amb la Crisi dels Míssils a Cuba el 1962. Kennedy va ser assassinat a Dallas el
22 de novembre del 1963.
7

8. Mentrestant, el poble americà va continuar emigrant de les regions rurals cap a les
ciutats i el país va experimentar un sorprenent període d'expansió econòmica, coneguda
com societat opulenta fonamentada en l'American Way of Life (l'estil de vida americà).
Al mateix temps, el racisme institucionalitzat del país, concentrat principalment als
estats del sud, va ser desafiat pel creixent moviment del Drets Civils i els líders
afroamericans com ara Martin Luther King, Jr.. Durant la dècada dels anys '60, les lleis
de Jim Crow que permetien la segregació entre blancs i afroamericans van ser abolides.
La Guerra Freda va continuar durant la dècada de 1970. A l'oposició a la Guerra de
Vietnam es van unir altres moviments socials, feministes, grups minoritaris i
ambientalistes. Els programes socials dels presidents Lyndon Johnson i l'activisme
judicial de l'època van produir reformes socials importants. El successor del president
Johnson, Richard Nixon va finalitzar la Guerra de Vietnam, on 58.000 soldats
americans i milions de vietnamites van morir. L'administració de Nixon va acabar amb
l'escàndol polític de Watergate. Durant la presidència de Jimmy Carter, l'embargament
petroler de l'OPEC i la desacceleració econòmica van tenir com a resultat un període
d'inflació i depressió econòmica. Durant l'administració del president Ronald Reagan,
els Estats Units van incrementar el pressupost militar, donant inici al què s'ha anomenat
la "Guerra de les Galàxies", un sistema de defensa de míssils amb el qual els soviètics
no podien competir. Tot i això, Reagan va establir relacions amigables amb el president
soviètic Mickhail Gorbachev. Tots dos van acordar acabar amb la carrera
armamentística. Gorbachev va retirar la presència militar a l'Europa Oriental, i el 1991
la Unió Soviètica va col·lapsar.
Després de la caiguda de la Unió Soviètica, els Estats Units es van involucrar en
diverses activitats militars. L'any 1991 va encapçalar la Guerra del Golf per recuperar la
sobirania de Kuwait que havia estat envaït per les forces d'Iraq. L'administració del
president Bill Clinton va produir una de les expansions econòmiques més llargues i
sorprenents de la història nord-americana, alimentada per la revolució digital i les noves
oportunitats de negocis que s'obriren amb l'aparició d'Internet.
Al començament del nou mil·lenni, els Estats Units van ser atacats pel terrorisme
islàmic: l'onze de setembre del 2001 dos avions es van estavellar sobre les torres
bessones de Nova York, les quals es varen col·lapsar, i un altre sobre el Pentàgon. Un
altre avió es va estavellar a Pennsilvània i creuen que es dirigia cap a la Casa Blanca.
Com a resposta el president George W. Bush va envair Afganistan per enderrocar el seu
règim, el qual havia donat asil a Osama Bin Laden, presumpte autor dels atacs. Poc
després, el 2003, el president Bush va iniciar una guerra contra el terrorisme, envaint
l'Iraq i enderrocant el règim de Saddam Hussein. Aquesta invasió amb una excusa molt
poc creïble va provocar un increment del sentiment contra els Estats Units arreu del
món.
8

9. 3.2. Breu repàs a la Guerra Civil Española i els 40 anys de dictadura de Franco
El 13 de setembre del 1923, el Capità General de Catalunya, Miguel Primo de Rivera es
va aixecar contra el govern i va fer un cop d'Estat amb el recolzament de la majoria de
les unitats militars. La reunió prevista de les Corts Generals per a les dates
immediatament posteriors amb l'objectiu d'analitzar el problema del Marroc i el paper
de l'exèrcit al conflicte fou el detonant de la sublevació. A aquesta situació se li sumà
una greu crisi del sistema monàrquic el qual no acabava d'encaixar en un segle XX
marcat per la revolució industrial accelerada, un paper no reconegut a la burgesia,
tensions nacionalistes i uns partits polítics tradicionals incapaços d'afrontar un règim
democràtic ple.
Després de la crisi econòmica del 1927 accentuada al 1929, la violenta repressió
d'obrers i intel·lectuals i la falta d'enteniment entre la burgesia i la dictadura, la
monarquia va ser l'objecte al voltant de la qual es varen unir totes les forces de
l'oposició l'agost del 1930 a l'anomenat Pacto de San Sebastián. Els governs de Dámaso
Berenguer i de Juan Bautista Aznar-Cabañas, no faran altra cosa que allargar la
decadència. Després de les eleccions municipals del 1931, el 14 d'abril es proclama la
Segona República, posant fi així a la restauració borbònica a Espanya.
La victòria electoral dels republicans a les ciutats va comportar la caiguda de la
monarquia. El canvi de règim es va realitzar sense vessament de sang el 14 d'abril del
1931 després de la proclamació de la República a Madrid, Barcelona i d'altres capitals
del país. Convençuts que les eleccions municipals havien estat una manifestació
nacional contra la monarquia, el compte Romanones, ministre d'Estat, recomanà al rei
abandonar Espanya i negociar amb el comitè revolucionari el traspàs del govern.
L'any 1932 es va aixecar a Sevilla el general Sanjurjo i es creà la llei de Bases de la
Reforma Agrària. El mateix any s'aprovà l'Estatut d'Autonomia de Catalunya i Esquerra
Republicana va guanyar les primeres eleccions al Parlament de Catalunya. Francesc
Macià es convertí en President de la Generalitat.
L'any 1933 es va fer la llei de Congregacions Religioses, es produí un aixecament
anarquista i es va fundar la Falange Española. També es va aprovar l'estatut Basc. A les
eleccions del novembre va guanyar la centre dreta.
El 1934 es produeix la Insurrecció d'Octubre. Hi ha una ruptura institucional amb la
Generalitat de Catalunya i el general Franco reprimeix Astúries. L'any 1936 el Frente
Popular guanyà les eleccions.
La Guerra Civil va esclatar el 17 de Juliol de 1936 i va acabar l'1 d'abril de 1939. Se
l'ha considerat com el preàmbul de la Segona Guerra Mundial, ja que va servir de camp
de probes per les potencies de l'Eix. A més a més va suposar una confrontació entre les
principals ideologies polítiques que llavors convivien a Europa i que entrarien en
conflicte poc després: el feixisme, la democràcia de tradició liberal i els diversos
9

10. moviments revolucionaris (socialistes, comunistes i anarquistes). A més a més del
drama que va suposar el conflicte civil, el triomf nacionalista encapçalat pel General
Franco va significar l'establiment d'una dictadura durant trenta-sis anys.
La política econòmica espanyola durant la Segona Guerra Mundial va estar basada en
l'autarquia. La dictadura franquista va mostra una posició favorable a l'Alemanya Nazi
mitjançant la División Azul, un cos de voluntaris que va servir a l'exèrcit alemany
contra la Unió Soviètica. Aquesta política va conduir a l'aïllament internacional després
de la derrota de les tropes de l'Eix.
Durant els anys '50, en mig de la Guerra Freda, la posició geogràfica d'Espanya i la seva
dictadura militar es varen convertir en estratègics per als Estats Units i els seus aliats
europeus davant la Unió Soviètica. L'aliança d'Espanya amb els Estats Units va acabar
amb l'aïllament internacional i obrí l'economia. Tot i això, l'economia espanyola va
quedar definitivament per darrera de la resta d'economies de les democràcies europees,
les quals durant la Segona Guerra Mundial havien sofert desastres similars als de la
Guerra Civil Espanyola.
A la dècada dels anys '60 i principis dels '70, el desenvolupament econòmic millorà de
manera considerable, tot i que desigual, el nivell de vida de la majoria de la població, la
qual va formar una classe mitja fins llavors gairebé inexistent. El nivell de llibertat
personal i política no va augmentar de la mateixa manera. Començaren a produir-se
mobilitzacions d'oposició a la dictadura per part de treballadors i estudiants. El rei Joan
Carles I fou el successor designat per Franco per a la Jefatura del Estado i a la mort de
Franco va jurar acatar els Principis del Moviment Nacional destinats a perpetuar la
dictadura franquista. Tot i això, es va basar en aquests per a promoure el Referèndum
per a la Reforma Política. El resultat, un 94% a favor de la reforma. S'inicià així la
Transició Española cap a la democràcia parlamentaria.
10

11. 4. EL CÒMIC I LA SEVA HISTÒRIA
La paraula còmic serveix per designar allò que certa gent denomina figuració narrativa.
Segons el "Diccionario de la Real Academia Española", la paraula còmic designa "una
serie o secuencia de viñetas con desarrollo narrativo o el libro o revista que contiene
estas viñetas". Aquest híbrid d'imatge i text va néixer als Estats Units a finals del segle
XIX i se li donà el nom de còmic perquè originalment el to de les històries que ens
explicava era còmic (de comèdia). No va ser fins el 1929 quan va aparèixer el primer
còmic realista, "Tarzan", de Harold Foster i basat en el personatge creat la dècada
anterior per Edgar Rice Burroughs.
Tal i com passa amb la resta de formes d'expressió creades pels medis de comunicació
de masses, els còmics són un producte industrial. Això vol dir que durant el procés, el
qual comença amb la seva concepció artística fins a la seva difusió en milers
d'exemplars impresos repartits per tants punts de distribució com sigui possible, hi
intervenen un gran nombre de persones i processos tècnics. Tot i això, el còmic pot
existir sense necessitat d'aquesta difusió massiva, ja que com a producte artesanal des
del moment de la seva creació ja esdevé còmic. Però per aconseguir que el còmic arribi
a complir amb la seva funció dins de la cultura de masses, necessita ser reproduït en
milers d'exemplars i distribuït.
La industria del còmic s'ha convertit en un fenomen d'àmbit mundial, tot i que
històricament arriba a la seva màxima popularitat als Estats Units i a Europa.
Actualment a Japó amb el manga està tenint un volum i dinamisme increïbles.
Pel que fa a la seva expansió a nivell global, gairebé cada país ha adoptat un terme propi
per a designar aquesta expressió artística: a França es coneix com a Bande Dessinée (o
B.D.), a Itàlia rep el nom de Fumetti que deriva de la paraula fumetto (fumet) en relació
al globus de diàleg que conté, a Portugal es coneix com a quadrinhos i a Espanya li
donem dos o tres noms com còmic, historieta i tebeo.
El còmic, al llarg de la seva existència, ha respost a diferents necessitats gairebé sempre
de caire social o polític. Aquestes necessitats aniran canviant segons el moment i el lloc,
i el còmic com a fenomen de la cultura de masses adquirirà funcions d'oci i
descaradament propagandístiques en certs moments de la seva historia.
A causa de les seves característiques fonamentals, el còmic s'ofereix en principi a
lectors poc crítics i que busquen un producte visual de fàcil assimilació, reconfortant i
maniqueu i que a més a més té una actualitat limitada. El lector assumeix que el còmic
és en gran part una cosa sintètica i circumstancial. Només l'afany col·leccionista
justifica la relectura de gran nombre de còmics un cop passat el seu període de vigència.
Això ho veiem, per sobre de tot, al còmic polític o satíric però també al costumbrista.
11

12. Només un nombre limitat de còmics, considerats d'alta qualitat gràfica i conceptual,
resisteixen el pas del temps. La grandiosa producció internacional s'oblida d'igual
manera que s'obliden els productes que ofereix la premsa un cop han passat d'actualitat.
Tot plegat forma part d'un cicle repetitiu de la cultura de masses. Trobem còmics com
"Maus" (1972) que es consideren representatius de tota una corrent de pensament però
no passa el mateix amb la gran majoria de les obres que es produeixen i les quals
saturen el mercat internacional. Tot i això, un còmic per molt que estigui destinat
purament a l'entreteniment, és a dir, comercial, pot tenir un acabat magistral, ser crític i
reflectir la societat de tot una època com pot ser el cas de "Watchmen", escrita per Alan
Moore i dibuixada per Dave Gibbons a la dècada dels '80.
Portada de Maus a l'esquerra i Watchmen a la dreta
D'altra banda, tenim la tira política destinada al lector de diaris i que ofereix un punt de
reflexió vàlid. Una cosa semblant passa amb l'anomena't còmic d'autor, el públic del
qual sol ser més elitista i troba en aquest tipus d'obra reivindicacions ideològiques o
artístiques.
Així mateix, el còmic, d'una manera més o menys encertada, imita la realitat del seu
temps amb la intenció de fer que els lectors vegin reflectides en ell els seus desitjos i
frustracions. Per tant els problemes de la societat es converteixen en temes
potencialment susceptibles d'aparèixer en un còmic. Aquest fet explica perquè al llarg
de la seva història, els moments de més èxit del còmic, comercialment parlant, han estat
els períodes de crisi. D'altra banda, els canvis socials també fan acte de presència al
món del còmic; per exemple: l'ús de certes idees preconcebudes sobre els estrangers
12

13. susceptibles de variar segons les relacions internacionals en determinats moments, el
predomini de certs tipus d'herois que defensaran uns valors casualment coincidents amb
els valors dominants en una època determinada, etc.
4.1. Història del còmic als Estats Units
Els inicis del còmic
Els precedents del còmic els trobem a la llarga tradició de la narrativa iconogràfica
europea i a l'important desenvolupament de la il·lustració. Però el còmic neix a finals de
segle XIX a l'altra banda del món, als Estats Units, dins la industria periodística. Els
còmics varen sorgir a causa de la rivalitat de dos grans rotatius de Nova York: el World
(New York World) propietat de Joseph Pulitzer des de 1883, i el Morning Journal d'en
William Randolph Herast.
A causa de la mútua competència comercial, el World va crear l'abril de 1893 un
suplement dominical en color on hi publicaven les seves creacions els dibuixants del
diari. Entre aquest dibuixants es trobava Richard Felton Outcault, qui a partir del mes
de juliol de 1895 va començar a crear una sèrie de vinyetes sense narració seqüencial on
plasmava, de manera caricaturesca, moments del barri proletari Hogan Alley a Nova
York. Mitjançant aquesta sèrie va anar prenent forma un protagonista el qual va rebre el
nom de Yellow Kid (aquest era calb, orellut, semblant a un simi i vestit de color groc).
En aquest moment encara no s'havien introduït els globus de diàleg tan característics del
món del còmic i el Yellow Kid s'expressava mitjançant textos escrits a la seva camisa
amb un llenguatge cru i popular.
The Yellow Kid
13

14. L'octubre de 1896, el Morning Journal va iniciar la publicació del seu propi suplement
dominical que portava per titol "The American Humorist" i d'aquesta manera va fer-se
amb els serveis de Outcault, qui va continuar les aventures d'en Yellow Kid a les seves
pàgines. A la vegada, World també seguia publicant el personatge però dibuixat per
Geo B. Luks.
Els còmics creats per Rudolph Dirks per al Mourning Journal, es varen anar orientant
cap a protagonistes infantils i les seves entremaliadures (aquest tipus de còmic va rebre
el nom de Kid Strips). Els mes destacats d'aquesta moda foren "The Katzenjammer
Kids" (1987), dos nens germànic americans molt entremaliats que vivien a l'Àfrica
tropical. Dirk també va ser l'introductor dels globus de diàleg i així va proveir les
historietes de més dinamisme. Una altra creació que destaca d'aquesta època es "The
Little Tiger" (1897), dibuixat per James G. Swinnerton també per al Morning Journal,
que iniciava el protagonisme dels animalons. També en aquest diari va néixer el
rodamón "Happy Hooligan" de Frederick Burr Opper (1899). D'aquesta manera es va
començar a crear, sempre de manera caricaturesca, la tipologia de l'antiheroi social el
qual troba el seu màxim exponent amb el sense escrúpols "Augustus Mutt" (1907), obra
d'en Bud Fisher y que més endavant coneixeria al petit Jeff amb qui passaren a formar
l'estranya parella Mutt and Jeff. Bud Fisher, fou l'iniciador de les daily-strips (tires
diàries) dels diaris.
Endemés, en aquesta adolescència del còmic, es va començar a introduir la fantasia.
Aquesta aportació va arribar de la mà d'en Windsor McCay amb la seva sèrie "Dreams
of the Rarebit Fiend", on explorava els universos onírics. En aquesta sèrie, un
personatge que havia menjat massa Welsh Rarebit (un tipus de torrada coberta de
formatge desfet amb cervesa) tenia malsons i sempre despertava a l'ultima vinyeta.
Seguint aquesta línia trobem una altra obra de caire fantàstic, "Krazy Kat" (1910) d'en
George Herriman, on una gata s'enamorava d'un ratolí, Ignatz, però aquest no li feia cas
mentre que a la vegada un gos policia, Ofissa B. Pupp, estimava a la gata tot i que ella
no l'estimava.
Aquest gènere on abundava de tal manera la fantasia va entrar en decadència cap al
1915 a causa, entre d'altres coses, de la estandardització i el conservadorisme industrials
imposats quan els Syndicates (sindicats) varen passar a ser els distribuïdors del material
dibuixat per als diaris. D'aquesta manera, els diaris s'estalviaven el tenir que pagar
dibuixants propis però perdien l'exclusiva en aquest camp.
L'entrada en joc dels Syndicates va suposar un progrés, al desvincular la creació de
còmics de les redaccions de cada diari ja que va donar una gran difusió al gènere, i a la
vegada, va suposar un retrocés ja que va imposar una estandardització de les formes i
temes. A més a més, els Syndicates varen exercir una enorme influencia sobre els autors
i el seus productes, els quals van veure com la seva llibertat i independència artística
deixava d'existir. Una conseqüència d'aquesta estandardització fou la implantació de
certs gèneres com el familiar (family strip) on hi trobem obres com "Bringing up
14

15. Father" (1913), una sàtira del nou ric immigrant, "The Gumps" (1919) de Sidney Smith
o "The Thimble Theatre" (1919) de Elzie Crisler Segar, sèrie aquesta ultima d'on va
sorgir Popeye al 1929. També en aquesta època va néixer la girl strip amb protagonistes
femenines a causa del gran nombre de públic que suposaven les lectores. La pionera
d'aquest gènere fou "Polly and her Pals" (1912) de Cliff Sterret.
D'altra banda, tot i les limitacions dels registres temàtics del còmic en aquest període,
varen començar a aparèixer alguns còmics d'aventures. El dibuixant Charle W. Kahles
va ser el creador de les aventures en globus del nen "Sandy highflyer" (1903) i també de
"Hairbreadth Harry" (1906) al voltant d'un noi justicier. També, Harry Hershfield va
introduir al 1910 l'estructura d'episodis continuats. Tot i això, fou el dibuixant Roy
Crane qui va fer l'intent més important per implantar les històries d'aventures quan al
1924 va crear la sèrie protagonitzada per "Wash Tubbs". Aquesta sèrie seria la que
ficaria les bases del còmic d'aventures de la dècada següent.
La dècada dels anys '30
Aquest període que comença el 1929 amb la Gran Depressió i que acaba amb l'inici de
la Segona Guerra Mundial, va ser una gran època per al nou medi d'expressió que era el
còmic. Això es degué a la gran ampliació temàtica produïda per la introducció del
gènere d'aventures, la qual cosa, a la vegada, va significar un importantíssim augment
del nombre de lectors. A més a més, tota una nova generació de dibuixants va
aconseguir apartar-se de l'estil de dibuix caricaturesc que havia imperat fins aleshores i
que cenyia el món del còmic a unes fronteres delimitades.
El gener de 1929, Alan Harold Foster va començar la publicació dominical de les
aventures de Tarzan al còmic, l'home simi creat per l'escriptor Edgar Rice Burroughs
l'any 1912 a la novel·la "Tarzan of the Apes" i publicada per entregues al fascicle "The
All-Story". També el mateix any en que apareix la tira de "Tarzan", neix "Buck Rogers",
heroi que obre el camí de la ciència ficció al món del còmic, de la mà de Dick Calkins.
En el seu primer episodi, Buck Rogers desperta d'un llarg coma de cinc segles i
descobreix que la Terra ha estat devastada i envaïda pels xinesos; així que es forma un
grup clandestí de nord-americans per lluitar contra l'opressor xinès. D'altra banda, l'any
1931, neix el detectiu "Dick Tracy" creat per Chester Gould, quan l'onada de crims
motivada per la prohibició i el gangsterisme deixava un reguer de sang pels carrers de
les ciutats. Així doncs, ens trobem que els tres gèneres més importants de la èpica
d'aventures ja havien estat implantats: l'aventura exòtica ("Tarzan"), la ciencia ficció
("Buck Rogers") i l'aventura policial ("Dick Tracy").
La competència no va tardar en treure les seves pròpies versions dels mateixos herois.
L'any 1934, Alex Raymond va crear "Flash Gordon" per encàrrec de King Features
Syndicates amb l'objectiu de competir amb "Buck Rogers". Raymond també va crear
"Jungle Jim", una sèrie d'aventures a la selva com a replica a "Tarzan" i per últim,
15

16. "Secret Agent X-9" ("Agente Secreto X-9") que cobria el terreny de les aventures
policials (en aquest cas, els guions venien signats pel novel·lista Dashiell Hammett).
D'aquesta manera es consolida el gènere d'aventures als còmics. Això ocorria en una
dècada en la qual els Estats Units es trobaven en plena Depressió i el ciutadà es
mostrava molt receptiu a les propostes d'evasió imaginaries i estimulants que oferien
aquests tipus de publicacions on abundava la narrativa heroica i fictícia. En medis com
el còmic o les novel·les pulp, el ciutadà trobava una porta per a fugir momentàniament
de la misèria de la vida quotidiana. Aquest és un dels motius del gran èxit del còmic i
d'altres mitjans d'expressió de la cultura de masses d'aquest període de la seva historia.
Tarzan de Harold Foster i Flash Gordon d'Alex Raymond
Però el còmic encara havia de derivar cap a postures clarament més racistes i
d'agressivitat política durant la Segona Guerra Mundial. Els exemples de manipulació
política dels còmics són molt nombrosos i no només als Estats Units; el Japó militar
abans de la guerra ja els va utilitzar per a donar a conèixer les seves ambicions
expansionistes. Un exemple d'això el trobem a "Les Aventures de Dankichi" de Keizo
Shimada on un nen japonès naufraga amb la seva mascota i va a parar a una illa del
Pacífic on més tard els indígenes el coronen rei i d'aquesta manera reconeixen
l'hegemonia política nipona. Veurem altres exemples anteriors a la Segona Guerra
Mundial a l'apartat d'història del còmic a Espanya.
Tornant als Estats Units, l'any 1936 neix la tira "The Phantom" (conegut a Espanya com
"El Hombre Enmascarado") obra del guionista Lee Falk i del dibuixant Ray Moore i
que entraria de ple a l'apartat d'aventures exòtiques. Al gènere de la ciència ficció també
destacaria, a més a més de "Buck Rogers" i "Flash Gordon", "Brick Bradford", nascut
un any abans que "Flash Gordon", escrit per William Ritt i dibuixat per Clarence Gray.
L'any 1937 neix una de les tires més populars, "Prince Valiant" ("El Principe Valiente")
de Harold Foster on ens explica les aventures d'un jove víking a la cort del rei Artur.
16

17. D'altra banda, el clima de pessimisme causat per la Depressió va motivar la creació
d'altres series on d'una manera directa o indirecta es feia referència a la difícil situació.
Un exemple d'aquesta tendència social el trobem a la molt popular tira protagonitzada
per Li'l Abner, un jove granger, pobre i gairebé analfabet creat per Al Capp l'any 1935.
I un altre exemple d'aquesta corrent, però en aquest cas representant del mon urbà, és
"Apple Mary" (1932) creat per Martha Orr, on una pobra dona ja gran és víctima de la
crisi econòmica i acaba venent pomes pels carrers. Aquest missatge sociopolític també
el podem trobar a creacions de Walt Disney com Mickey Mouse, el qual a la seva
primera època va esdevenir el símbol del triomf del dèbil sobre el poderós.
La principal novetat a la història dels còmics als anys trenta, a més a més de la
introducció de l'aventura com a gènere, va ser l'aparició de la modalitat editorial
anomenada "comic book". El "comic book" era i és una publicació periòdica
especialitzada només amb còmic amb un format, als seus orígens, de 17 cm per 26 cm
amb 32 pàgines a color o blanc i negre. Cada revista s'especialitzava en un gènere i es
podia dedicar per complert al personatge que li donava el títol. És el format més estès
de còmic nord-americà fins avui i la primera mostra fou el títol "Funnies on Parade" de
1933. Els "comic books" van donar un gran impuls a la difusió del gènere, es varen
convertir en lectura predilecta dels soldats en campanya i fins i tot varen arribar a fer-se
servir com a manuals d'instrucció militar.
És al "comic book" on neix el fenomen dels superherois, el qual ens ocupa en aquest
treball, anomenats així perquè la gran majoria posseeixen unes capacitats físiques
sobrehumanes. Gracies a l'aparició de petites companyies com All Star Comics i
National Periodical Publications, les quals mitjançant la seva fusió crearan l'editorial
DC Comics (casa de personatges com Superman, Batman, Wonder Woman, The Flash,
17

18. etc.), neixen els superherois. El primer i major exponent dels superherois fou Superman
creat per l'escriptor Jerry Siegel y el dibuixant Joe Shuster l'any 1938 al primer número
de la revista "Action Comics Magazine". Amb ell arribaren més superherois com el
Captain Marvel (Capitán Marvel, 1938), Batman (1939) de Bob Kane o The Flash
(1940) escrit per Graner Fox i dibuixat per Harry Lampert. És destacable el fet que
gairebé la totalitat dels superherois disposen d'una doble identitat ja des de els seus
inicis.
Respecte a la dinàmica dels superherois, aquesta és ben simple: sempre es fiquen en
grans problemes i són els únics capaços de salvar el país, el planeta i fins i tot l'univers.
Els seus enèmics sempre són dèspotes, boixos, maníacs, etc. però tot i això ens
impressionen i ens transporten a d'altres llocs amb les seves històries, dibuixos i
aventures.
Detective Comics #27 on apareix Batman per primer cop l'any 1939. Recentment un
exemplar original d'aquell any va ser venut a subhasta per 2.500.000 $
Un altre punt important és, la gran difusió que a nivell internacional van tenir els còmics
nord-americans i que van arribar a Europa dificultant el desenvolupament de les pròpies
industries nacionals del continent, ja que es eren incapaces de fer front a la seva
competència. A França l'arribada d'aquests còmics es va gestionar mitjançant l'agencia
Opera Mundi. França si va ser capaç de desenvolupar una forta industria nacional al
voltant del còmic i que encara avui dia continua essent una de les més poderoses. És a
França on trobem una de les novetats més importants d'aquesta època al món del
còmic. El 1929, el belga Hergé (Georges Rémi) va crear Tintin amb el seu primer
àlbum "Tintin au pays des Soviets" ("Tintin al país dels Soviets", 1930). Tintin neix
quan l'abat Wallez, director del diari belga le XX Siècle va voler llançar un suplement
18

19. setmanal dirigit a la joventut. Wallez va confiar-li la tasca a Hergé i li va suggerir que
es llegís un llibre que li podia servir de referència: "Moscou sans Voiles", escrit per
Joseph Douillet i que girava al voltant de tota una crítica al sistema comunista.
De la Segona Guerra Mundial fins a l'actualitat
Al iniciar-se la Segona Guerra Mundial, els Estats Units es varen mantenir al marge,
fins que el 1941, després de l'atac japonès a Pearl Harbor, s'hi ficaren de ple i amb ells
els superherois i el món del còmic nord-americà en general. Els superherois passaren a
ser una encarnació del patriotisme americà. D'altra banda i curiosament, a l'Alemanya
Nazi no es va desenvolupar cap fenomen similar a l'industria del còmic, quan
teòricament, el seu, era el terreny adient per a dur a terme aquesta pràctica.
Després de la Segona Guerra Mundial, els ciutadans nord-americans obliden la utilitat
propagandística del còmic bèl·lic i del còmic en general. Coincidint amb la cacera de
bruixes anticomunista que va esclatar al món del cinema nord-americà, va començar
una cacera similar al món del còmic. El psiquiatra, Frederic Wertham publicà un llibre
que va tenir un èxit inesperat: "The Seduction of the innocent" (1954). Arreu del país es
varen cremar milions de còmics que la gent guardava a casa seva; d'aquí que certs
còmics publicats als anys trenta i quaranta estiguin valorats en xifres milionàries. En
aquest llibre, Wertham exposa que l'augment de la delinqüència juvenil es veu potenciat
per la lectura de còmics. Va ser el primer pas a favor de la restricció del còmic a temes
purament infantils ocasionant la censura de tots aquells continguts que poguessin
corrompre als menors.
A l'esquerra el segell del Comics Code Authority
Com a conseqüència els mateixos distribuïdors van crear el Comics Code Authority
(CCA) per a regular el contingut de les seves històries. La influència de Wertham va ser
molt forta i només el còmic underground dels anys seixanta es va oposar a aquests
19

20. prejudicis. Les conseqüències encara són presents avui dia, ja que hi ha una gran
presència de còmic infantil i humorístic.
Durant la segona meitat dels anys cinquanta, van néixer entre d'altres "Charlie Brown"
de Schulz a partir de l'any 1950 amb els seus personatges Peanuts, Lucy i Snoopy.
Aquest mateix any varen arribar les històries de terror a càrrec de la editorial
Entertainment Comics, coneguda com E.C., amb la publicació de "Tales from the
Crypt". La E.C. es va convertir en la primera víctima de la cacera de bruixes originada
per Wertham i van rebre una gran quantitat d'acusacions contra molts dels seus
productes. La E.C. acabarà podent publicar només la revista "Mad" (1952), avui dia
propietat de D.C. Comics, una revista d'humor.
A principis de la postguerra, títols com "Steve Canyon" (1947) de Milton Caniff hereten
els convencionalismes del còmic bèl·lic. Caniff, un dels més prestigiosos dibuixants de
còmics nord-americans, aprofita per a transmetre la seva particular política.
El panorama instaurat per Wertham ocasionarà que sigui un bon moment per les
històries d'humor. El còmic bèl·lic tindrà vigència encara durant els anys cinquanta amb
personatges que representaran els problemes viscuts durant el conflicte. Paral·lelament,
certs autors es bolcaran en el comentari social i polític com Mell Lazarus amb "Miss
Pech" (1957).
Més endavant, amb l'arribada de Julius Schwartz a D.C. el món del còmic es
revitalitzarà. Schwartz va actualitzar personatges ja existents i els posà al dia. L'editorial
D.C. aconsegueix que el sector es torni a moure amb un bon rendiment artístic i
comercial, la qual cosa prenen com a exemple altres editorials.
El renaixement dels superherois arriba a la dècada dels 60 gràcies a la companyia
Marvel Comics i a dos dels seus creadors: Stan Lee i Jack Kirby. Durant aquesta
dècada, Marvel publicà "The Fantastic Four" ("Los Cuatro Fantàsticos", 1961) obra de
Stan Lee i Jack Kirby, "Spider-Man" (1963) de Stan Lee i Steve Ditko, "The Incredible
Hulk" ("La Masa", 1962) de Lee i Kirby, "X-Men" ("La Patrulla X", 1963) de Lee i
Kirby, etc.. A partir d'aquest moment, Marvel Comics passa a ser la competència directa
de D.C. Comics, la qual es mantindrà fins a l'actualitat.
20

21. Spider-man, the Avengers i els X-Men, tots ells presonatges de la Marvel
Els personatges de l'editorial Marvel són sobrehumans, mutants, que sofreixen dins seu
les dificultats psicològiques ocasionades per la seva condició física. El que va fer
Marvel Comics va ser crear un univers alternatiu tan real que només el podem
diferenciar a causa de la presència de ser sobrehumans.
Aquestes dues editorials, D.C. y Marvel, marcaran l'estil del còmic fins avui dia que
pràcticament s'ha mantingut immutable a excepció de lleugers canvis. A partir dels anys
setanta, el màrqueting combinat del cine, televisió i còmic esdevindrà un fet indiscutible
i, fins i tot, s'aprecia una convivència entre les dues grans editorials i les revistes
alternatives com "Heavy Metal" o "Epic". Ja a la dècada dels vuitanta, el discurs
postmodern impregnarà amb molta més varietat el ja extens univers dels còmics i
donarà obres com "Watchmen" d'Alan Moore i Dave Gibbons, "The Dark Knight
Returns" d'en Frank Miller, etc.; considerades totes dues obres com a obres mestres amb
un paper clau en la redefinició del còmic actual i de superherois.
4.2. Història del còmic a Espanya
Els còmics a Espanya neixen a la segona meitat del segle XIX amb la publicació
"Caricatura" dedicada a la sàtira política. Es van anar publicant nombroses revistes
il·lustrades com "La Gaceta de los Niños", "El Monitor Infantil" i "Patufet" (1904),
aquesta última en Català. A Madrid es comencen a publicar a partir del 1880 amb
"Madrid Cómico".
És l'any 1915 quan apareix la primera col·lecció de còmics, hi ho fa com a revista de
manera regular i continuada: "Dominguín"; i és al 1917 quan el còmic guanya més
importància gràcies a la revista infantil "TBO" (d'aquí el terme tebeo per als còmics al
nostre país). Al "TBO" és on neixen personatges com El Profesor Franz o La Familía
Ulises.
21

22. A Espanya, la revista "Pulgarcito" (1921) havia donat un gran impuls al gènere. Hi
destacaren alguns caricaturistes i dibuixants humorístics com K-Hito (Ricardo Gracía
López) creador del personatge Macaco i que més tard funda la revista "Gutiérrez"
(1927). Entre les revistes anteriors a la Guerra Civil cal destacar la barcelonina
"Pinocho" (1925), "Yumbo" (1935) la qual va difondre nous còmics d'aventures,
"Mickey" (1935), etc.
Tot i la forta activitat nacional durant els anys vint i la primera meitat dels trenta, la
competència nord-americana marcà la pauta comercial. Les edicions curtes i úniques de
les revistes espanyoles no podien enfrontar-se amb les grans tirades de les cadenes de
diaris nord-americans i els dibuixants espanyols no podien limitar la seva feina a tres o
quatre vinyetes al dia. Tot i això, les revistes juvenils de còmics varen començar a anar
en augment amb autors que varen saber assimilar les tècniques que requeria aquest
medi.
Un dels autors més prolífics d'aquesta època fou Salvador Mestres que publicava les
seves històries a diverses revistes de l'època com "Aventuras", "Camaradas" o
"Pocholo". Seves són obres com "El tesoro maldito" (1936), "Aventuras de tres
lanceros bengalíes" (1937), "El Diablo Negro" (1948) o "Aventuras de Guerra" (1951).
Durant la Guerra Civil, es varen seguir publicant còmics amb certa regularitat a la zona
republicana, mentre que al bàndol franquista van tenir més problemes fins que
finalment es van poder publicar algunes revistes setmanals com "Pelayos" i "Flechas",
totes dues del 1936 i les quals més tard es fusionarien creant "Flechas y Pelayos"
(1938).
22

23. Després de la Guerra Civil es va produir una politització dels acudits i de les tires
dibuixades i va sorgir amb molta força la revista donostiarra "Chicos" (1940) amb el
recolzament del règim i donant peu a l'enfrontament als còmics del bàndol Republicà i
Nacionalista. Els nens de la postguerra es varen mostrar molt receptius al consum de
còmics i la renaixent industria molt conforme amb les directrius del règim.
A finals dels anys quaranta es varen consolidar una sèrie d'editorials molt preocupades
pel mercat del còmic (Bruguera, Editorial Germán Plaza, Editorial Marco, Editorial
Valenciana, etc.). És l'època del personatge Roberto Alcázar i la seva sèrie "Roberto
Alcázar i Pedrín" (1940), dibuixada per Eduardo Vaño i escrita per Juan B. Puerto. El
personatge és creat amb clares intencions polítiques. A més a més del seu significatiu
cognom, li varen donar un rostre inspirat amb José Antonio Primo de Rivera, fundador
de la Falange. Això últim ho nega el seu creador justificant que es va inspirar amb el
seu propi rostre per al personatge.
Amb el temps va sorgir un nou format, el format apaïsat (un quadern rectangular i
horitzontal) amb personatges com "El Guerrero del Antifaz" (1944) de Manuel Gago,
"El Capitán Trueno" (1956) de Victor Mora i Miguel Ambrós, "El Jabato" (1958)
també de Mora i Ambrós o "Diego Valor" (1954) de Jarber.
L'Editorial Valenciana, una de les que més va créixer durant la postguerra, va llençar al
mercat dos còmics que van gaudir de molt d'èxit: "El Guerrero del Antifaz" i "Roberto
Alcázar i Pedrín" que ja he mencionat abans. Aquests dos còmics contenien arguments
molt ingenus i les aventures dels herois protagonistes tenien lloc a paratges llunyans i
exòtics. Les seves gestes consistien en perseguir malvats de tot tipus, des de pirates
orientals fins a bandolers sud-americans. En certa manera, Roberto i Pedrín ens
recorden a en Batman i Robin. Responen al mateix esquema d'heroi i escuder, el qual
23

24. tan bé va funcionar als anys trenta a nivell internacional. Per un costat, Roberto Alcázar
representava l'heroi modèlic, protector i cast amb el tracte amb les dones, mentre què
Pedrín era el noi dels barris pobres, malparlat i violent. D'aquesta col·lecció en format
apaïsat es varen publicar 1.219 números entre 1940 i 1975. Aquesta llarga durada de la
col·lecció, acredita la vigència de la proposta dels seu creador, deixant de banda les
interpretacions ideològiques que ressalten la faceta franquista de la sèrie. El seu
creador, Eduardo Vaño, simpatitzant de la República Española, mai va arribar a
entendre perquè la seva creació se l'ha relacionat amb els estereotips franquistes. Tot i
això, és evident que els valors socials i morals de la sèrie coincidien amb els plantejats
per la gran majoria de còmics dels anys quaranta ja que era el que dictava la cultura
popular d'aquell moment.
Seguint el mateix patró, "El Guerrero del Antifaz" i "El Pequeño luchador" (1945) de
Manuel Gago, representen un tipus de historieta molt característic de la postguerra i, per
aquest motiu, molt influenciat per la política i societat del moment.
La revista "Pulgarcito", de la qual hem parlat abans, tornaria a ser rellançada l'any 1947
donant personatges com els bessons Zipi y Zape (1948), Las Hermanas Gilda (1949) i
els super agents Mortadelo y Filemón (1958). Són uns anys, aquests, en els quals es
genera una gran producció de to humorístic.
L'any 1955 es publicà un dels grans fenòmens del còmic espanyol, "El Capitán Trueno"
de Victor Mora. El model d'heroi que presentà Mora va resultar ser molt original. El
Capitán Trueno era un cavaller de l'Edat Mitja. El personatge era tot un agitador i per
això a les seves aventures acostuma a atacar l'ordre establert per imposar justícia. L'èxit
sense precedents de "El Capitán Trueno" va fer que aquest comences a aparèixer a
d'altres series; les seves aventures gaudeixen encara avui de noves reedicions. L'any
1958, Bruguera vol aprofitar l'èxit del personatge i treu la sèrie "El Jabato" també de
Victor Mora copiant l'esquema de "El Capitán Trueno" però a l'època romana.
Aquesta època és considerada l'edat d'or del gènere a Espanya a causa de les xifres de
venta i de la nombrosa producció nacional. La veritat és que hi ha molt poca cosa a dir
sobre el còmic a Espanya en el període que va de 1950 a 1975, ja que la gran majoria de
dibuixants marxaven a l'estranger a treballar a causa dels baixos sous que es pagaven al
nostre país i també per motius polítics. La censura, els sous baixos i la falta de llocs de
treball van causar que a principis de la dècada dels cinquanta els artistes espanyols
marxessin cap a França o Sud-amèrica. Així fou com durant més de 25 anys les
publicacions franceses es varen beneficiar de l'aportació d'artistes espanyols residents a
Paris o mitjançant contractes per agencia. I no només França, també ho varen aprofitar
Alemanya, els països escandinaus, Gran Bretanya, etc.. Les revistes per adolescents
britàniques dels anys seixanta estaven realitzades en un 85% per artistes residents a
Barcelona.
Mentre, al nostre país continuava regnant el còmic d'humor de caràcter infantil.
24

25. No és fins a la transició que comencen a aparèixer revistes satíriques lliures de censura
les quals reflecteixen la realitat. Així trobem "El Jueves" (1977), "El Papus" (1973) o
"El Vibora" (1979). També comencen a aparèixer còmics per adults que combinaven
l'aventura amb les dosis d'erotisme i violència que la nova etapa de llibertat reclamava.
En aquest nou gènere hi trobem publicacions com "Totem" (1977), "1984" (1978),
"Creepy" (1979), "Cimoc" (1981), "Rambla" (1982), etc.. En definitiva, s'obrí una nova
etapa que els especialistes han considerat anomenar el boom del còmic espanyol.
Tot i el gran nombre de publicacions i d'editorials que varen néixer després de la
dictadura, l'arribada dels anys noranta va marcar l'inici de la crisi del sector. Hi havia
bons autors nous, qualitat i ganes però no hi havia industria del còmic, ni diners per
invertir en aquest sector. La nova generació de creadors ho tenia difícil i les noves grans
editorials com Planeta, La Cúpula, Norma o Glenat s'arriscaven poc o res amb els autors
nacionals i preferien anar a comprar drets d'editorials estrangeres per a poder editar-les
a Espanya. Un dels pocs i tímids intents d'apostar per la producció nacional va ser
Planeta amb la Línea Laberinto. Hi havia d'altres opcions però totes relacionades amb
petites editorials independents que poc hi podien fer. La realitat és que resulta més car
apostar per un autor nou del país que comprar els drets d'un d'estranger.
Aquest nou segle, ha començat amb dos fenòmens interessants: per un costat l'aparició
de petites editorials que aposten pel còmic independent i alternatiu, i d'altra banda la
promoció internacional d'artistes i escriptors espanyols que no tenen més remei que
sortir a guanyar-se la vida a l'estranger. En aquest últim aspecte, podem culpar a la
globalització de les industries culturals; però la realitat és que editorials com Marvel i
D.C. els esperen amb les portes obertes i el mateix passa a França. Un cop més, la
nostra mà d'obra ha de sortir a l'estranger a guanyar-se la vida perquè al nostre país no
hi ha una industria per ells. O si ho volem mirar d'una altra manera: el nostre país els
forma però no és capaç de crear llocs de treballs per a ells.
25

26. 5. CÒMIC I PROPAGANDA
Gairebé tots els còmics, fins i tot els més innocents dirigits al públic més infantil,
contenen en la seva gestació algun tipus de substrat ideològic d'acord a uns interessos
determinats. "Patoruzú", un còmic de gran èxit a l'Argentina (vindria a ser tipus el
nostre "Patufet"), deixa veure certs criteris polítics d'una manera més o menys
dissimulada.
D'altra banda, el còmic és un instrument molt eficaç de propaganda política. Ho podem
veure a còmics com "Che" (1968) realitzat en memòria d'Ernesto Che Guevara, obra
escrita per Hèctor Germán Oesterheld (víctima de la dictadura argentina) i dibuixat per
Alberto y Enrique Breccia. "Che" és una obra que reflexa clarament les idees
d'esquerres del moment en què es va fer. Els còmics realitzats en període de conflicte
poden arribar a ser un testimoni polític molt interessant i un medi de proselitisme a
favor de la causa que defensen.
En relació a la cultura de masses, el contingut polític d'un còmic realitzat en una
democràcia és similar al que puguem arribar a trobar a d'altres mitjans de masses com la
televisió o els diaris. És en èpoques de crisi internacional o en sistemes totalitaris que,
amb el control directe o indirecte, fan del còmic un vehicle molt eficaç de propaganda
governamental. Des d'aquesta perspectiva, al llarg del segle XX hi trobem diversos
exemples:
• A la dècada dels anys trenta, el còmic feixista italià feu popular la idea dels
anglosaxons com a malvats. Els serveis de propaganda del règim de Benito
26

27. Mussolini controlaven els missatges llançats mitjançant les vinyetes de manera
que estiguessin d'acord amb les idees del règim.
• Durant la Guerra Civil Española, passa una cosa similar. Cada un dels bàndols
editava els seus propis còmics on donaven una imatge nefasta de l'enemic. Hi
trobem revistes com "Pionero Rojo" que feia propaganda del bàndol republicà o
"Pelayos" que feia el mateix però al bàndol nacionalista.
• El còmic nord-americà també fa ús de la propaganda mitjançant el còmic. El
grau d'adoctrinament ideològic durant els anys trenta i quaranta és sorprenent
tenint en compte que es tractava d'una democràcia. És a la Segona Guerra
Mundial quan es defineixen les convencions d'aquest tipus de propaganda.
Aquests tipus de fets es deuen a què la quantitat de cultura que consumeix la societat de
masses és sens dubte molt superior que la que s'hagi pogut arribar a consumir a
qualsevol altra època. La industria cultural que sorgeix en una cultura de masses és
essencialment un industria encarada a la diversió, però no per això buida de contingut.
El que es pretén, és que l'espectador no faci treballar el cap; qualsevol connexió lògica
que requereixi un esforç intel·lectual es mira d'evitar.
La impressió més difosa és que els mitjans de comunicació de masses representen un
instrument molt poderós ja sigui per a fer el bé o per a fer el mal i en cas de què no hi
hagin els controls adients, lògicament l'última opció és la més susceptible d'ocórrer.
Aquest mitjans de comunicació, són mitjans molt eficaços per a la propaganda.
Els principals grups de poder, entre el quals trobem la industria organitzada ocupant-hi
el lloc més destacat, adopten cada cop més algunes estratègies per manipular el gran
públic mitjançant la propaganda en lloc de recórrer a mitjans de control més directes
(Lazarsfeld, 1969, p. 252). Els qui pretenen controlar les opinions i les creences de la
nostra societat, recorren cada cop menys a la violència i cada cop més a la persuasió de
les masses. Els programes de televisió, radio, publicitat, Internet, etc. substitueixen la
intimidació i la coerció. La gran preocupació que provoquen els mitjans de comunicació
de masses, es fonamenta en el fet que aquests mitjans han assumit la tasca de satisfer al
públic de masses d'acord a la classe social i econòmica.
Un dels efectes que comporten els mitjans de comunicació de masses amb la seva
constant insistència és l'anulació absoluta de les facultats crítiques dels individus
aconseguint així una societat conformista. Si que és veritat que, els mitjans de
comunicació de masses tenen la possibilitat d'atorgar una importància als problemes de
caràcter públic, a les persones, a les organitzacions i als moviments socials. Aquests
guanyen en importància quan aconsegueixen atreure l'atenció favorable dels mitjans de
comunicació. Els mitjans tenen el poder de donar prestigi i augmentar l'autoritat dels
individus i dels grups a partir del moment que els hi concedeixen la seva atenció.
27

28. Aquesta funció d'atorgar status entra dins l'acció social organitzada, legitima certs
sistemes, certes persones, certes idees i certs grups que d'aquesta forma obtenen el
recolzament dels mitjans de comunicació de masses. Això es fa evident ja que aquests
mitjans tenen la capacitat d'arribar a un públic enorme.
La publicitat, per exemple, exerceix pressió a favor d'una moralitat única provocant així
una reafirmació pública y una aplicació de la norma social. En determinades ocasions,
els mitjans de comunicació poden arribar a crear la seva pròpia acció publicitària
originant una veritable creuada. Si un estudia les "creuades" organitzades pels mitjans
de comunicació de masses, s'avança molt en l'enteniment de certs fets com l'acció social
organitzada. Només cal recordar els fets posteriors a l'11S per comprendre la força dels
mitjans de comunicació de masses nord-americans i el missatge unànime que van
llençar al món.
A més a més, els mitjans de comunicació de masses tenen una altra funció que podríem
anomenar funció narcotitzant ja que mentre els mitjans de comunicació tenen la nostra
atenció, anul·len la nostra capacitat d'acció. No podem estar pendents del què ells ens
diuen i a la vegada actuar.
No podem negar la influència real que els mitjans exerceixen sobre el públic i per tant la
propaganda és doncs real. Per aconseguir que la propaganda sigui efectiva s'han de
donar algunes circumstancies. Una d'aquestes és la monopolització i aquesta es dona
quan als mitjans de comunicació de masses hi ha poca o nul·la oposició a la divulgació
de certs valors, orientacions o personatges. La monopolització només es dona si no
existeix una contrapropaganda. En aquest sentit, la monopolització dels mitjans de
comunicació de masses pot donar-se en circumstancies diverses. Pot passar i passa, per
exemple, dins una estructura política autoritària (Alemanya Nazi, Espanya Franquista,
la Veneçuela de Chavez, etc.), on l'accés als mitjans de comunicació està totalment
tancat a aquells que s'oposen a la ideologia oficial. La mateixa situació o similar es pot
donar també a d'altres sistemes socials. Durant la Segona Guerra Mundial, per exemple,
el govern dels Estats Units va utilitzar la radio, la premsa, el cine, el còmic i d'altres
mitjans per a promoure i conservar el suport al conflicte bèl·lic, i a més a més ho va fer
amb èxit. L'eficàcia d'aquesta iniciativa tenia com a finalitat mantenir l'entusiasme i ho
van aconseguir degut a l'absoluta falta d'una contrapropaganda. Si la propaganda
política que es realitza mitjançant els mitjans de comunicació es neutralitza, el seu
efecte final no és l'èxit absolut. Es per això, que la monopolització virtual dels mitjans
per a objectius socials preestablerts provocarà efectes evidents en el públic.
La canalització és un altre aspecte important de la propaganda. El salt que va de
l'eficàcia de la publicitat a la presumpta eficàcia de la propaganda, la qual te com a
objectiu actituds profundament arraigades en un comportament que inclou l'ego, és tan
infundat com perillós (Lazarsfeld, 1969, p. 275-276). La publicitat dona resultats perquè
es basa en una situació psicològica simple. Un cop s'ha establert l'esquema fonamental
de conducta o del mode d'actuar, se'l pot canalitzar en un sentit o en un altre. La
28

29. resistència és mínima. Però la propaganda per a les masses té que afrontar una situació
molt més complexa. Pot buscar objectius oposats a les actituds profundament arraigades
o pot mirar de reflectir de manera diferent els sistemes comuns de valors.
La conclusió en aquest aspecte és que, els mitjans de comunicació de masses són més
eficaços quan actuen en una situació de monopoli virtual o quan l'objectiu és canalitzar i
no modificar actituds bàsiques de l'individu. Tot i això la gran influència d'una manera o
un altra dels mitjans de comunicació de masses és innegable.
5.1. La propaganda al còmic nord-americà
Als Estats Units, la propaganda ha estat present al món del còmic des dels seus inicis.
Abans de la Segona Guerra Mundial, i per tant abans d'atacar el feixisme, el còmic
nord-americà entra en un estat de temor degut a les potencies orientals i propicia una
constant presencia de dolents asiàtics als medis com el cinema i el còmic. El malvat
oriental actua en contraposició al heroi blanc ben instaurat a la tradició nord-americana.
Quan esclata la Segona Guerra Mundial, el clixé es desplaça de l'enemic estranger al
soldat japonès o alemany. El cinema i el còmic bèl·lic nord-americà comparteixen
durant uns anys una actitud unitària, patriòtica i defensora dels valors tradicionals.
Mitjançant aquesta actitud es creen dues figures molt ben delimitades: la del jove heroi
amèrica i l'enemic japonès o alemany sempre covard, sanguinari i luxuriós. El realisme
ajuda a què el lector assumeixi més fàcilment el missatge propagandístic i no es limita
als esdeveniments relatats sinó que aporta la representació gràfica. Deixant de banda la
caricaturització dels dolents, els dibuixants nord-americans es documentaven força per a
reflectir el realisme dels uniformes, armament i paisatges on transcorria l'acció.
Cartells de propaganda militar nord-americana de la Segona Guerra Mundial
Aquest missatge propagandístic es va anar estenent del còmic bèl·lic a d'altres generes
com el d'aventures o superherois. El personatge Hop Harrigan creat per John L.
Blummer per "All American Comics" l'abril de 1939 es converteix en un excel·lent pilot
29

30. i en el terror dels pilots enemics. "Jungle Jim", l'aventurer creat per Alex Raymond l'any
1934 passa a ser capità de l'armada i botxí de les tropes japoneses al sud-est asiàtic.
L'editorial Timely Publications, la qual als anys '50 esdevé Atlas Comics fins que
finalment als '60 passa a dir-se Marvel Comics (propietària dels drets de personatges
com Captain America, Spider-Man, The Avengers, etc.), és potser l'exemple més clar de
la funció propagandística dels còmics en aquest període. Les seves portades dibuixades
per Alex Schomburg són perfectes cartells de guerra i reflecteixen clarament aquesta
força propagandística, mostrant personatges com Namor, Human Torch (la Antorcha
Humana) o Captain America (El Capitán América) perseguint atemorits militars
japonesos o destruint bases Nazis amb l'ajut dels seus poders. Concretament, a la
portada del primer número de la sèrie de "Captain America" veiem com el superheroi
colpeja a Hitler. Aquesta va ser el tret de sortida que va fer que tots els superherois
pugessin al tren del patriotisme i la lluita contra els Nazis i japonesos.
La veritat és, que una enorme desgracia com va ser la Segona Guerra Mundial, resultà
ser tot un regal per a la industria del còmic nord-americà. Durant la guerra, es van editar
i publicar un gran nombre de còmics als Estats Units amb portades i contingut que
mostraven als herois o superherois com a personatges clarament nacionalistes. Aquests
s'enfrontaven a les forces de l'eix i sempre guanyaven; de fet, el fenomen no es va donar
només al còmic sinó també al cine, dibuixos animats, etc..
30

31. Un dels grans dubtes que hi ha al voltant d'aquest tema és si fou el patriotisme o la
possibilitat de guanyar molts diners el que va portar aquestes industries a utilitzar
aquesta situació com a recurs constant. La conclusió a la qual s'arriba és que fou una
mica de tot. Fou patriotisme perquè gran part dels artistes i executius responsables de
les editorials o productores cinematogràfiques pertanyien al col·lectiu jueu, perseguit a
l'Alemanya de Hitler, i van començar a veure el nazisme com una gran amenaça. A la
vegada, el gran nombre de ventes que van aconseguir amb els primers números editats
fent ús del patriotisme, els va empènyer a seguir utilitzant la formula amb l'objectiu de
seguir guanyant diners.
Stan Lee explicava: "nosaltres lluitàvem abans que el nostre govern decidís lluitar
Hitler. En una de les històries, s'explicava que el Captain America i el seu company
Bucky aconseguiren prevenir que una força oriental desconeguda ataqués la flota
americana i set mesos després, els japonesos destruïren aquesta mateixa flota a Pearl
Harbor i els Estats Units entraren en guerra.". Tot i l'èxit de ventes que va suposar la
Segona Guerra Mundial, Stan Lee deixa clar que: "Tenia tanta propaganda
proamericana que podies arribar a creure que la industria estava essent subvencionada
pel govern, nosaltres només pensàvem que teníem que fer-ho".
Al guio original d'aquest primer número del "Captain America", l'heroi és el resultat
d'un experiment per a crear supersoldats mentre els Estats Units estava en guerra contra
el nazisme (a la realitat faltaven uns quants mesos per entrar en guerra). L'heroi tenia
com a enemic en Red Skull (Craneo Rojo) que portava al seu uniforme l'esvàstica nazi;
d'aquesta manera es suggeria al lector quina era l'amenaça. Cal remarcar que un dels
seus creadors, Jack Kirby, que es deia en realitat Jacob Kurtzberg, era jueu i com és
lògic compartia la por a l'extensió del nazisme i rebutjava la posició d'aïllament que
estava adoptant el país.
Els còmics del moment reflectien un clar sentiment patriòtic i els superherois varen
entrar en guerra per lluitar contra el "mal", ja que part de la gent que treballava a
l'industria del còmic era de religió jueva i tenien por del nazisme. En aquesta època, els
personatges dels còmics anaven a la guerra per ser partícips de gestes heroiques i
d'aventures. De la mateixa manera, mai es mostrava la veritable causa de la guerra; els
herois només tenien que aixafar nazis i japonesos, als quals anomenaven "Japs" (japos).
Els japonesos eren mostrats d'una manera totalment racista: petits, amb les dents
grosses, ulls ametllats, amb monocles, de cara diabòlica i bigoti; tota una discriminació
cap a la cultura japonesa. Fent més diabòlic l'enemic, les portades dels còmics pretenien
motivar a la gent i, curiosament a la contraportada i acostumava a venir publicitat de
bons de guerra.
Pel que fa a les ventes, es calcula que durant la guerra es varen arribar a vendre 50
milions de còmics i que al acabar la guerra la xifra va anar baixant fins als 25 milions de
copies venudes; es a dir, l'ús de la propaganda fou realment efectiu.
31

32. Més cartells de propaganda bèl·lica 1
Un cop acabada la guerra i ja a la Guerra Freda no hi va haver un moviment tan clar de
propaganda com va passar durant la Segona Guerra. Alguns superherois com Batman o
Superman es convertiren en empleats o aliats del govern. Durant la Guerra Freda, els
guions dels còmics es treballen més a fons i comencen a aparèixer els conflictes
psicològics dels superherois. Es una època en la qual la gent té por a l'amenaça nuclear;
així veiem com Namor the Submariner, príncep de l'Atlantida culpa a la humanitat de la
destrucció del seu regne submarí a causa d'unes proves nuclears al mar. Un altre
exemple és Hulk, el qual neix quan el Dr. Bruce Banner s'exposa accidentalment a una
pluja de raigs gamma durant unes proves nuclears que realitza el govern; o Perter
Parker, el qual adquireix els seus poders quan el mossega una aranya radioactiva i es
converteix en Spider-Man. D'alguna manera, el guionistes expressaven la seva por per
les proves nuclears i la carrera armamentística.
D'altra banda, l'editorial D.C. mostrava al públic una veritable antinòmia ideològica.
L'editorial va fer que dos dels seus superherois compartissin aventures. D'aquesta
manera Green Lantern (Linterna Verde), reflex del status quo de la dreta republicana
dels Estats Units, s'aliava amb Green Arrow (Flecha Verde), que representava la veu del
poble, de l'esquerra, inspirant-se amb la llegenda de Robin Hood. D'alguna manera, el
món del còmic no va acabar d'entrar mai de ple en la guerra freda ja que es va voler
evitar el tema.
A la dècada dels setanta comencem a veure com es varen anar introduint alguns enemics
d'inspiració àrab o musulmana. Als còmics de Batman, veurem néixer un dels seus
32

33. enemics més importants, fins i tot encara avui, Ras al Ghul i la seva lliga d'assassins. Un
personatge clarament inspirat amb el vell de la muntanya, Hassan bin Sabbah, un
religiós de l'edat mitja, autor i precursor de la "nova" predicació dels ismaïlites nazarís
que pretenia substituir els islamites fatimís. Se'l coneix també per haver estat
l'inspirador i cap dels anomenats "hashshashín", paraula que a derivat en d'altres
llengües com assassí, ja que la comunitat que ell fundà utilitzava l'homicidi polític com
a estratègia.
A l'imatge de la dreta, Ras al Ghul l'enemic d'inspiració àrab d'en Batman
Durant la dècada dels vuitanta, els artistes varen començar a escriure guions més
complexos. Va aparèixer "Watchmen" on es va utilitzar la trama de la carrera
armamentística. Si es vol entendre la funció propagandística del còmic de superherois
des de la Segona Guerra Mundial fins a la dècada dels vuitanta des de un punt de vista
totalment crític, "Watchmen" és l'obra a llegir. En aquesta època encara continuem
trobant històries on els dolents eren els soviètics; un exemple el trobem a la història de
Batman "Las diez noches de la Bestia", on un agent soviètic al que anomenen la
KGBestia arriba a Gotham City i comença a realitzar assassinats polítics. Batman, com
no pot ser de cap altra manera, l'aturarà.
Durant la dècada dels noranta, la industria del còmic va entrar en crisi, però va arribar
l'onze de setembre del 2001 i l'atemptat a les torres bessones. Els artistes van començar
a tractar el tema i els superherois van acudir a rendir homenatge a les víctimes i de
passada mirar d'aixecar una mica la industria del còmic nord-americà. Les companyies
començaren a crear números i edicions especials per ajudar als familiars de les víctimes
fent donació dels guanys a aquestes. També es canviaren certes coses en les històries, i
33

34. personatges com Hulk que sempre estava enfrontat amb l'exèrcit dels Estats Units, va
passar a sortir en una de les portades amb la bandera del país que el perseguia.
Al present, els superherois tornen a combatre amenaces Nazis, comunistes i en Batman
es troba en plena lluita amb Talia al Ghul, filla de Ras al Ghul, actual líder de la lliga
d'assassins.
l'11 de setembre del 2001 reflectit als còmics de superherois
5.2. Propaganda al còmic espanyol des de la Guerra Civil fins a la Transició
En el cas d'Espanya, l'ús propagandístic del còmic es va iniciar al començar el conflicte
per part dels falangistes i després ho varen imitar els republicans a partir del 1937. Va
esdevenir tota una guerra de paper que tenia com a objectiu la difusió i la pedagogia de
la ideologia de cada bàndol entre els més joves. Els còmics d'aquell moment demostren
un intent evident per transmetre continguts ideològics de manera simple mitjançant
seqüències o relats amb personatges amb els quals els joves lectors es poguessin
identificar fàcilment. De vegades destacaven personatges heroics com podien ser
aviadors que lluitaven contra els avions de la Falange o, de vegades, degradaven
visualment als membres del bàndol republicà, caracteritzant-los com a lladres.
Els còmics espanyols d'aquesta època són models de lectures i propostes estètiques,
però també del ús propagandístic de la premsa i de la manipulació partidista,i fins i tot,
pamfletària del llenguatge del còmic.
Els còmics de la Guerra Civil Espanyola expressaven i comunicaven el clima de guerra
a la societat civil mitjançant els nens lectors de còmics, en moltes ocasions com agents
actius de la guerra de paper de la propaganda, mostrant les consignes, arquetips polítics,
campanyes d'opinió, el reflex de la violència, la manipulació de l'opinió i per sobre de
tot l'adoctrinament ideològic al que es va sotmetre a molts nens mitjançant aquells
còmics.
34

35. Hem de tenir en compte que no existeix cap còmic de tema bèl·lic, i encara menys si es
tracta d'una guerra civil, que pel seu contingut pugui ser total i absolutament innocent.
El còmic és un mitja de comunicació, i per si mateix, i com a mitja no te intenció. És
l'obra que un autor narra mitjançant el llenguatge de la historieta la que adquireix una
intenció, una carrega moral i un contingut ideològic determinat.
Propaganda bèl·lica de la Guerra Civil Espanyola
Un cop acabada la guerra i amb Franco al poder, el contingut dels còmics espanyols van
passar a estar controlats per l'estat mitjançant la censura espanyola. Els còmics de la
postguerra van esdevenir el vehicle ideal per a la difusió dels valors nacionals per als
més menuts i la situació es va estendre al llarg de 36 anys.
Ja a la postguerra, trobem personatges com Roberto Alcázar, el rostre del qual està
clarament inspirat amb José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange Española.
Tot i que el creador de Roberto Alcázar ho va negar, crec que les imatges evidencien la
crua realitat. Un altre fet, el qual certs especialistes destaquen, té a veure amb el nom
del personatge. Els franquistes simpatitzaren i donaren suport a les forces de l'Eix
durant la Segona Guerra Mundial. Si agafem el nom del protagonista: Roberto; i el
separem en síl·labes: RO - BER - TO; ens trobem amb les primeres síl·labes de cada
una de les capitals dels països que formaren el Pacte de l'Eix: Roma, Berlin i Tokio.
D'altra banda, el cognom Alcázar podria fer referència a l'Alcázar de Toledo, símbol de
resistència per part dels nacionals durant la guerra civil i símbol de propaganda
franquista. Coincidències? Crec que és evident que no i més coneixent l'ús amb
finalitats propagandístiques que es s'ha fet i es fa del còmic.
35

36. Primo de Rivera a l'esquerra i Roberto Alcázar a la dreta. Casualitat o propaganda?
Altres exemples de còmics que evidencien aquests fets són els còmics de "El Guerrero
del Antifaz" o "El Capitán Trueno". En aquests dos títols, els seus protagonistes són
cavallers de l'edat mitjana peninsular, els quals sempre entren en combat al crit de
"Santiago y cierra España!!". Com es podia entrar en combat sota aquest crit en una
època en la qual Espanya no Existia?
Si continuem amb "El Capitán Trueno", i amb això faig una suposició a nivell personal,
crec que el personatge creat per Victor Mora era originalment un cavaller català i que
degut a la censura, Victor Mora, es va veure obligat a modificar-ne l'origen. La realitat,
és que en aquell moment tenir un personatge de còmic i a més a més que aquest fos un
heroi català no convenia al règim franquista. Arribo a aquesta deducció fixant-me en
una sèrie de petits detalls:
• L'ensenya que El Capitán Trueno porta al pit recorda molt a mitja senyera.
• Les aventures del Capitán Trueno a l'Orient Mitja semblen més aviat pròpies de
Roger de Flor i la Companyia Catalana d'Orient.
• Fa uns anys, el seu creador, Victor Mora, va crear un nou còmic amb el títol
"Tallaferro" el qual estava protagonitzat per un almogàver de la Companyia
Catalana de Roger de Flor. El protagonista, Tallaferro, vestia una sobrevesta
amb el disseny de la Senyera. Crec que Victor Mora ens estava intentant dir
alguna cosa que potser prefereix no dir amb paraules.
36

37. El Capitán Trueno i Tallaferro. Els pareguts són casualitat o el seu creador ens vol dir
alguna cosa?
Podríem seguir exposant exemples de que estic explicant i no acabaríem mai. Crec que
l'objectiu queda clar amb tot el que hem vist fins aquí.
5.3. Proposta d'exposició
Per a donar a conèixer aquesta realitat que suposa l'ús de la propaganda al còmic en els
períodes de guerra o conflicte que hem estat veient, m'agradaria fer una proposta
d'exposició. Es tractaria de fer una exposició on poguéssim comparar les portades dels
còmics dels períodes que hem vist, tant nord-americans com espanyols, amb cartells de
propaganda bèl·lica d'aquestes i d'altres nacions.
Per a fer realitat aquesta exposició s'hauria de realitzar una tasca de recerca prèvia
dirigida per experts en còmic espanyol i nord-americà i per especialistes que coneguin
bé els temes relacionats amb la propaganda bèl·lica del segle XX.
L'exposició podria senzillament consistir en panels o cartells impresos de propaganda
bèl·lica al costat de copies impreses en format gran de certes portades de còmics on es
vegi clara la funció propagandística. L'exposició podria anar acompanyada d'un tríptic
on es fes un resum del què se'ns estaria intentant explicar.
37

38. 6. CONCLUSIONS
Com hem vist al llarg del treball, la relació entre propaganda i còmic al llarg de la
història és ben clara. Els diferents governs d'arreu del món, sigui quin sigui el seu color
polític, han fet ús del còmic com a mitja de difusió de certes ideologies i valors. En la
gran majoria d'ocasions ho han fet ridiculitzant l'oponent o manipulant les seves
naturaleses com si aquest fossin els enviats del mateix diable i que la lluita contra ells
fos un mandat diví. Hem pogut comprovar que s'han utilitzat discursos racistes i que
aquests, s'han modificat amb el pas del temps i en funció dels interessos dels governs de
cada època: un enemic que a la Segona Guerra Mundial, el còmic nord-americà ens el
presentava com a menyspreable, amb el pas dels anys podia esdevenir un gran aliat amb
res que menysprear-li. De la mateixa manera va passar a Espanya durant la Guerra Civil
i durant els 35 anys de dictadura de Franco.
Per a poder arribar a establir aquestes relacions, primer hem necessitat conèixer el
context històric en que és desenvolupen els successos i la història del còmic de cada
país, i tot seguit passar a explicar casos concrets de cada època i país per a poder veure
clarament la relació.
El que ens queda clar, és que un cert tipus de propaganda ha d'anar amb sintonia amb el
seu moment històric; per exemple: no tindria gaire sentit fer propaganda bèl·lica en
contra del nazisme als còmics després de l'atemptat a les torres bessones de Nova York
del 2001.
Per últim, i com a mètode de difusió de la investigació proposem una exposició al
voltant del tema. Aquesta hauria de tenir una clara funció pedagògica i ensenyar a la
gent que la propaganda ens arriba des de totes bandes i que hem de ser crítics amb
aquest tipus d'accions, ja que en molts dels casos analitzats s'ha fet un ús amb finalitats
violentes d'un mitja que en principi hauria de ser merament innocent com és el còmic.
38

39. 7. BIBLIOGRAFIA
• Government Information Manual for the Motion Picture Industry. Corp
Author(s): United States. Office of War Information. Bureau of Motion Pictures.
Publication: [Washington, D.C. : Office of War Information, Year: 1942.
Description: 167 p. Scanned from microfilm borrowed from University of Iowa.
(OCLC 14466831) http://www.libraries.iub.edu/index.php?pageId=3301
• AGUIRRE, A. (Ed) (1982), Los 60 conceptos clave de la antropología cultural,
Daimon Ediciones, Barcelona.
• BELL, D. (1969), "Modernidad y sociedad de masas: variedad de las
experiencias culturales", Industria Cultural y Sociedad de Masas, Monte Avila
Editores C. A., Venezuela, pp. 11-64.
• BONTE, Pierre (1975), De la etnología a la antropología: sobre el enfoque
crítico en las ciencias humanas, Editorial Anagrama, Barcelona.
• BUSQUET, J. (2008), Lo sublime y lo vulgar - La "cultura de masas" o la
pervivencia de un mito, Editorial UOC, Barcelona.
• CHAMBLISS, J. C. and SVITAVSKY, W. L., "From Pulp Hero to Superhero:
Culture, Race, and Identity in American Popular Culture, 1900-1940". Rollins
College. http://scholarship.rollins.edu/as_facpub/2/
• DITTMER, J. (2007), "America is safe while its boys and girls believe in its
creeds!: Captain America and American identity prior to World War 2".
Published online. http://www.envplan.com/abstract.cgi?id=d1905
• DITTMER, J. (2010), "Comic Book Visualities: a methodological manifesto on
geography, montage and narration", Transactions of the Institute of British
Geographers Vol. 35, nº 2, pp. 222-236.
• GÓMEZ, D. (2009), "Watchmen contra Dark Knight Returns: la legitimidad del
superhéroe posmoderno", Tripodos Vol. 2, nº extra, pp. 1031-1040.
• GUBERN, R. (1974), Mensajes icónicos en la cultura de masas, Editorial
Lumen, Barcelona.
• HERNANDO, D. (2004), Batman: El Resto es Silencio, Colección Pretextos
Dolmen nº 4, T. Dolmen Editorial, España.
• KAHN, J. S. (Ed.) (1975), El concepto de cultura: textos fundamentales,
Editorial Anagrama, Barcelona.
• LAZARSFELD P. F. i MERTON R. K. (1969), "Los medios de comunicación
de masas, el gusto popular y la acción social organizada", Industria Cultural y
Sociedad de Masas, Monte Avila Editores C. A., Venezuela, pp. 251-281.
• MAROTO, C. i ALBORECA, L. (1999), Batman de Bob Kane a Joel
Schumacher, Nuer Ediciones, Madrid.
• MARTEL, F. (2011), Cultura Mainstream - Cómo nacen los fenómenos de
masas, Santillana Ediciones Generales, Madrid.
39

40. • MARTÍN, A. (1978), Historia del cómic español: 1875-1939, Colección
Comunicación Visual, Editorial Gustavo Gili, Barcelona.
• MARTÍNEZ, J. S. (noviembre 2009), "La izquierda i los Superhéroes", Le
Monde Diplomatique (edición española), nº 167, p. 27.
• OTFINOSKI, S. (2006), Stan Lee: Comic Book Genius, Children's Press, Estats
Units.
• PRATS, Ll., LLOPART, D. i PRAT, J. (1982), La cultura popular a Catalunya -
Estudiosos i institucions 1853-1981, Fundació de Serveis de Cultura Popular,
Barcelona.
• RAPHAEL, J. i SPURGEON, T. (2004), Stan Lee and the Rise and Fall of the
American Comic Book, Chicago Review Press, Estats Units.
• SCOTT, C. (2007), "Written in Red, White, and Blue: A Comparison of Comic
Book Propaganda from World War II and September 11", Journal of Popular
Culture, Vol. 40, nº 2.
• WOLF-MEYER, M. J. (2003), "The World Ozymandias Made: Utopias in the
Superhero Comic, Subculture, and the Conservation of Difference", The Journal
of Popular Culture, Vol. 36, nº3, pp. 497-517.
Pàgines web consultades:
• 13 Millones de Naves - Watchmen: La Autopsia de los Superhéroes:
http://www.13millonesdenaves.com/especiales.php?idespecial=46
• Sitio de Ciencia-Ficción: 25. La decadencia de los superhéroes:
http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op01679.htm
• Watchmen: http://www.yeray-muaddib.com/watchmen/
40