Download to read offline
![„47”. 2013. № 2 „47”. 2013. № 26 7
Оксани Забужко :)? Звичайно у найдавніших джерелах –
в Біблії. Там написано дуже конкретно: „Бог сотворив
людину: чоловіка і жінку, – а для людини сотворив Єву”.
Отже Єва була призначена і для чоловіка, і для жінки.
Точність прочитання тексту руйнує стереотип про
створення жінки з ребра.
Людина – це і чоловік, і жінка. Нас відрізняє тільки
кількість гормонів. Жінки для нас є смішніші, зі всякими,
як ми вважаємо, витребеньками, а ми їх теж потішаємо.
Я гадаю, що якщо йде цей процес зближення, то це якась
закономірність. Зближення може бути, звичайно, але
не повністю, тому що нерівність буде існувати завжди
між чоловіком та жінкою. Але цю нерівність повинні
відчувати самі жінки або самі чоловіки. Це не повинно
бути нав’язано суспільством.
Як Ви вважаєте Крим належить українцям,
росіянам, татарам, чи це просто інтернаціональна
автономія в якій не може панувати один етнос?
У Криму не повинен панувати якийсь етнос, тому
що це такий анклав, така ніша, в яку усі струмені
людські, як казав Волошин, спускались по краплинці
та нашаровувались один на одного, тобто це таке
торфовище етносів і культур, що зараз і не розбереш,
яка нація є панівною. Крим – це місце, де існують сотні
націй. І, звичайно, Крим є російським формально, тому
що росіяни його завоювали, він звичайно був і грецьким,
і готським, і хазарським, а потім татарським і врешті його
завоювали росіяни. Якщо дивитися політично, з точки
зору Цезаря, то Крим є російським, Росія його завоювала,
а Україні його передали. Залежить з якого кута зору
розглядати питання.
Які книги Ви зараз читаєте, які фільми дивитесь?
Я намагаюся не дивитися телевізор, він мені
заважає, віднімає час. Натомість я дивлюся фільми,
які мені хочеться подивитись, через Інтернет. На цей
момент я читаю тільки спеціальну, фахову літературу. Це
література, яка стосується декору в архітектурі. І звісно, я
практично постійно читаю сучасну поезію, часописи.
А хто з поетів подобається?
Мені завжди подобались Юрій Бедрик та Андрусяк
з „дев’яностиків”, Леонід Талалай, Ігор Римарук, з
попередників.
У Тарковського в фільмі „Жертвоприношення” є
історія про монаха, який посадив сухе дерево на горі та
наказав своєму учневі тягати кожного дня по два відра
води на кручу і поливати дерево. І робити це потрібно
було доти, доки дерево не зацвіте. Пройшло три роки
тяжкої праці і одного весняного ранку дерево все ж
таки розквітло. Тобто сенс притчі – якщо кожен день,
системно щось робити, то щось у світі зміниться.
Тарковський мені теж подобався, коли я був
студентом. Ми дивились його фільми і це було навіть
якесь втаємничення. Ми намагались передивитися все,
що він зняв. Я перечитав вірші його батька [Арсеній
Тарковський], щоб зрозуміти з якої сім’ї він походить. В
нас був кінотеатр зв’язківців у Львові, який на вечірніх
сеансах показував ідеологічно не „витримані” фільми.
Звичайно,длянасцебуловідкриття,якийсьіншийпогляд
на життя, Сталкер, який водить людей… Але пройшов
час і, оглядаючись на його фільми, я бачу недостатність,
плиткість, дріб’язок філософії, яка не може досягнути
навіть до конфуціанства. Якщо справа вартісна, то я
згоден з тим, що потрібно кожного дня займатися нею
для отримання результату. А якщо вона не варта копійки,
як той старий марнотний світ у образі сухого дерева, то
не треба марно витрачати свої сили.
Чи є щось у Вашому житті, чому ви не перестаєте
дивуватись?
Я всьому завжди дивуюсь. Я дивуюся, коли люди
роблять вкотре зло, дивує як сходить сонце, причому
кожного разу по-різному, дивує море, погляди людей,
дивує гарне мистецтво, яке не ставить за мету заробити
гроші,Дивуєідобре,ізле.Чомутількидушанедивується?!
Мені подобаються неологізми. Є такі відділи в
інститутах Америки, які кидають у мовний вжиток нові
слова. Це їхня робота. Подобаються неологізми сучасних
молодих людей, наприклад, слово отстой, тощо. Це
прекрасне слово, яке треба вживати і в літературі :).
Ви плануєте своє життя чи все відбувається
спонтанно?
Спонтанно, мабуть, вже не повинно відбуватися,
спонтанно могло відбуватися років 20 тому. Коли в
кишені життя було дуже багато років і ти знав, що тобі
дали дуже багато кредитів, а коли їх стає все менше і
менше треба планувати життя як економіку. І я не скажу,
що я дуже заощадливий.От я зараз сиджу і марную час :).
Треба перейти на нормальні практичні стосунки з собою –
коли говориш, що треба зробити те і те, і коли твій ішак,
який тебе несе (а тіло – наш ішак, віслючок і треба його
не тільки кормити, леліяти й любити, але й треба деколи
заставляти бігти і працювати на полі) призвичаєний до
розкладу, що приносить конкретні плоди.
Виноградов Віктор
Серпень
кілька портретів Наркіса
1/ мапа
плач снігом базилік
сторукий Сцеволо
хто в бій одноруким піде посивілий
старезна сивіла у партії соло
доспівує вірним
хвалебну базилю
між Римом і полісом – сном Костянтина
палаци і плаци провінції в хланні
між хвилями хунів піском сарацинів
земля що на захід пішла
на світанні
і я нахилившись до згину скелета
вглядаюся в неї – шукаю Наркіса
і мапа суха як остання галета
як вітер пустелі
як цезаря риси
ураз розгортає сувою суєти –
старий еллінізм допиває цикуту
і важчає ноша скорботної п’єти
і все таки є ти
не може не бути
тебе що у час задивився пильніше
за тінь що вдивляється завжди у тебе
вистукує в тілі порожняву нішу
для всіх своїх квітів
і плющових стебел
а мапа – уривок незнаного плану
і в мапі зап’ястя мечі василісків
те соло звучить звідусіль
по талану
відкриються двері
блищатимуть близько
дозрілі неволі і в таїнах ложі
де тліють мовчанням старі манускрипти
і стогне метал що таврується в гроші
а двері відчинені – двері відкрив ти
2/ шепотіння дзеркал
не дивися у срібне люстро – роздивися мінливу воду
де слимак не відчує броду у солодкій пітьмі пелюсток
відчинивши зелені двері крізь латаття під лемент ряски
можна бачити в новій ері персонажі старої казки
та питаючи де я де я лиш побачиш поверхні штами
і почуєш – де ти Адаме і збагнеш – ти кавалок глею
не опалений не политий і підкинутий так високо
що хотів голосить пророком але мав лише час летіти
3/ розмова з поетом
розмова з поетом приємна
та вада
буває одна –
він слухає більше себе
і до дна
та в тім його велич й посада
і се не напружує так як пісне](https://image.slidesharecdn.com/9358865f-3324-4d71-b39e-d49c98bbe9db-160328174121/85/47-2-4-320.jpg)
![„47”. 2013. № 2 „47”. 2013. № 216 17
Проблема вивчення становлення та розвитку
кінематографу на території сучасної України початку ХХ
століття сьогодні є актуальною у зв’язку з історичним
інтересом до вкладу української творчої кіноеліти у
світову кіноспадщину. Дотично цю тему розглядали
В. Вишневський, С. Гінзбург, В. Михайлов, І. Соколов,
Н. Лебедєв та ін. Мета статті полягає у тому, аби
висвітлити основні тенденції розвитку та представників
кіномистецтва на території сучасної України, зокрема в
Таврійській губернії початку ХХ століття.
Нещодавно, коли світ відзначав століття
кінематографу, всюди знову і знову згадувалися імена
братівЛюм’єр–ЛуїтаОгюста,якимприписуютьвинахід
„живої фотографії”, і день 28 грудня 1895 року, коли в
„Гранд-кафе” на бульварі Капуцинів у Парижі вони
продемонструвалисвійпершийфільм –вихідробітників
з фабрики. Відповідно, саме з цією датою асоціюється
столітній ювілей кіно, хоча насправді його варто було б
відзначати на 2 роки раніше. Так, іще 9 січня 1894 року
перший у світі кіносеанс продемонстрував учасникам
IX з’їзду російських природодослідників і лікарів, що
проходив у Москві, механік Новоросійського (нині
Одеського) університету Йосип АндрійовичТимченко.
Глядачі, серед яких були прославлені вчені
Олександр Столєтов, Петро Лебедєв, Микола Умов –
побачили на екрані у русі кавалеристів і метальників
списа і гідно оцінили унікальний, досі небачений і
нечуваний винахід. Однак скоро кінетоскоп Тимченка
взяли як експонат до Політехнічного музею у Москву,
анітрохи не подбавши про його вдосконалення та
поширення для масового застосування. Може тому, що
офіційна точка зору на пошуки в напрямку створення
„живої фотографії” була досить зневажливою. Відома
навіть заява царя Миколи II з цього приводу: „Все це
дурниця, ніякого значення таким дрібницям надавати
неварто...”.МатеріальноїпідтримкиЙосипАндрійович
не отримав. Щоб самостійно далі працювати над
удосконаленням апарату, а тим більше налагодити
серійне виробництво, коштів не мав [1, c. 27].
Зовсім по-іншому склалася доля винаходу
братів Люм’єр: розробивши свій пристрій, власники
фірми фототоварів „Люм’єр” швидко усвідомили,
що напали на „золоту жилу” і відразу ж взялися за
виготовлення та розповсюдження апарату. Вже в 1896
році їх „Сінематограф”, незважаючи на скептицизм
російського царя, прийшов до багатьох міст світу,
Науковий focus
Кіномистецтво Таврійської губернії в дореволюційний період
Гондаренко Вероніка
в тому числі і в Одесу, викликавши тут справжній бум
глядачів.
На початку XX століття Таврійська губернія
рясніла оголошеннями та афішами – „Вдосконалений
американський біоскоп, жива рухома фотографія”,
„повний натуральний рух людей і предметів, цілковита
вражаюча ілюзія!”, „кращий у світі сінематограф
Люм’єра” [1, c. 116].
Багата кримська публіка дивилася перші фільми
в театральних залах і адміністративних будівлях.
Для простої публіки під „електробіограф”, „ілюзіон”,
„біоскоп” (значення у цих слів було одне і теж – кінотеатр)
відводився будь-який сарай, комора, склад або магазин.
У „залі для глядачів” відгороджувалася будка для
апарату, зазвичай біля входу в приміщення, під екраном
розташовувався піаніст. Меблі складалися з лавок,
різноманітних стільців, але часто сеанси відбувались
і без меблів. Глядачі входили і виходили в залу, як кому
заманеться, екран було погано видно – підлога не була
похилою, і титри німих фільмів малограмотній публіці
не завжди були зрозумілими. Втім, це було і неважливо:
картинки, що рухаються на екрані були самі по собі
захоплюючим дійством. Однак через це траплялися і
скандали,подібнийтому,щоставсянапершомуперегляді
„рухомого” кінематографа в Сімферополі. „Коли з екрану
на глядачів кинувся морський прибій – в партері почалася
паніка. Публіка перелякалась і кинулася до виходу,
ламаючи стільці. Деякі повернулися додому не лише з
синцями, але і з переламаними ребрами. Багато жінок
знепритомніли. Сеанс довелося припинити”, – згадував
очевидець [2, c. 89].
Першим стаціонарним кримським кінотеатром
був столичний „Баян”, який відкрився в 1904 році. Зал
„Баяна” вміщував 800 осіб і, якщо вірити рекламі, мав
центральне опалення і хорошу вентиляцію. Є версія,
що свою незвичайну назву кінотеатр отримав на честь
сімферопольця Володимира Івановича Сидорова.
Він був купцем, володів гарним будинком на вулиці
Долгоруківській (К. Лібквехта). А ще він вважав себе
поетом-футуристом, писав вірші і друкував їх на власні
кошти в газеті під псевдонімом Вадим Баян. У 1913-
1914 рр. Сидоров-Баян організував турне по Криму
для Сєверянина, Маяковського, сплативши всі витрати
за свій рахунок. Але після революції радянська влада
перейменувала кінотеатр спочатку в „Зірку революції”,
а потім у „Більшовик”, а після переходу Криму до складу
України – у кінотеатр ім. Т. Шевченка [2, c. 134].
Другим сімферопольським кінотеатром став „Лотос”
(„Спартак”), який дебютував в 1909-1910 році. Потім
з’явилися „Ілюзіон”, „Ампір” і „Тріанон” – жоден з них до
наших днів не зберігся.
З Кримом пов’язана історія появи першого
вітчизняного повнометражного фільму „Оборона
Севастополя”, що тривав 100 хвилин, замість тоді
звичайних 10–15-ти. Кінострічка була новаторська не
тільки за хронометражем: вона знімалася на місцях
справжніх боїв, використовувались документальні
кадри, актори з’являлися на екрані разом із ветеранами
Кримськоївійни,якізалишилисявживих.Підчаспрем’єри
фільму його продюсеру – кінопідприємцю Олександру
Ханжонкову – все ж довелося похвилюватися. Перший
кінопоказ „Оборони Севастополя” відбувся в листопаді
1911 року в Лівадії, причому це був „сеанс з Найвищої
присутності” – глядачами були імператор і члени
царської родини. Спочатку все йшло за планом: на екрані
розгорталися події, оркестр за сценою супроводжував
їх музикою. Але під час драматичного потоплення
корабля раптом пролунав хвацький мотив „Барині”, а
потім, замість танців маркитанки (так називали торговок
їстівним, які йдуть за військом), почувся молитовний
піснеспів. Оркестр переплутав порядок музичних
номерів, і Ханжонков завмер від жаху: „Я бажав тільки
швидшого закінчення сеансу. Мені здавалося, що
присутні ображені нашим поданням. Тому для мене
було приємною несподіванкою, коли в залі пролунали
оплески і цар, йдучи зі спектаклю, зупинився біля мене
і подякував за роботу” [3, c. 152]. Подяка була не тільки
усною – він подарувавХанжонкову діамантовий перстень
зі своєї руки. Після цього „кримського хрещення” фільм з
величезним успіхом демонструвався в інших кінотеатрах.](https://image.slidesharecdn.com/9358865f-3324-4d71-b39e-d49c98bbe9db-160328174121/85/47-2-9-320.jpg)
![„47”. 2013. № 2 „47”. 2013. № 218 19
Його супроводжували не тільки музика, а й звукові
спецефекти – холості постріли за лаштунками імітували
екранну стрілянину і гарматні залпи. Правда, сеанси
доводилося переривати, щоб провітрити приміщення від
порохового диму.
У Лівадії в 1910–1911 роках під керівництвом
молодого архітектора царського маєтку Г. П. Гущина
був споруджений ряд технічних і службових будівель,
до числа яких увійшов і театр. Його будівля була
перебудована з колишньої флотської казарми і служила
місцем „зборів і народних розваг”.
У театрі був просторий зал для глядачів. На сцені
встановили екран, і театр став ще й кінотеатром. Тут
влаштовували сеанси, для виробництва яких, в Лівадію
прямував придворний фотограф Олександр Карлович
Ягельский, співвласник відомого ательє „К. Є. фон Ган і К”
і автор усіх гановських знімків імператорської сім’ї.
Перший свій „Кінематографічний спектакль” він
показав у 1901 році. Дивитися фільми було одним з
улюблених занять царської сім’ї.
Кінематографічні сеанси для найясніших осіб
влаштовувалися як у Лівадійському театрі, так і на
улюбленій яхті „Штандарт”. Для демонстрації фільмів
іноді запрошували власників ялтинських кінотеатрів –
А. К. Салтикова і П. К. Чепатті. Серед нечисленних
кінематографічних закладів Ялти, театри „Одеон”
Салтикова і „Ілюзіон” Чепатті були найбільш відомі
[4, c. 67].
Репертуар місцевих кінотеатрів був дуже
різноманітним, але в кожному сезоні переважали
характерні для XX століття численні „грандіозні драми”
з ефектними назвами: „Фатальне захоплення”, „Полум’я
ревнощів”,„Грішниця”,„Мертвапетля”,„Злочинналюбов”
або „Дочка гріха”. Остання, як повідомляє ялтинська
газета, була поставлена артистами Копенгагенського
королівського театру.
Фільми, що призначалися для імператорської
сім’ї, мали відповідний для відпочинку розважальний,
веселий характер. „Цікавий, веселий, кумедний” – такі
визначення в щоденникових записах царя: „Поїхали на
8-му годину на яхту для обіду <...> Потім нагорі в їдальні
був кумедний кінематограф <…> Після чаю о 5-й поїхали
в театр, де бачили відмінний кінематограф – Одеон”
[4, c. 69]. Участь власників кінотеатрів у виконанні
кінематографічних стрічок для імператорської сім’ї
відзначалась нагородами. У грудні 1911 року директор
„Одеона” А. К. Салтиков отримав золоту шпильку з
великим діамантом, а дружина його – золотий дамський
годинник, прикрашений державним гербом з короною.
Ранній вітчизняний кінематограф, що
артикулювався в діяльності перших кінопідприємців
і попиті багатоликої глядацької аудиторії, розвивався
як синтез елементів кіноцивілізації та кінокультури.
Завдяки діяльності українських акторів, режисерів
і кінопромисловців, Російська Імперія досить рано
усвідомила себе кінематографічною державою з високим
статусом кіно в середовищі творчої еліти, з величезним,
стрімко зростаючим, споживчим ринком, з високою
підприємницькою активністю, зі своєрідними культурно-
національними рисами.
Список використаних джерел
1. Вишневский В. Летопись российского кино /
Вишневский В. – М. : Материк, 2004. – 480 c.
2. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной
России / Гинзбург С. – М. : Аграф, 2007. – 221 с.
3. Соколов И. История изобретения кинематографа /
Соколов И. – М. : Искусство, 1960. – 237 c.
4. Малахов А. Мастера горячего проката /
Малахов А. – М. : Искусство, 1989. – 192 c.
5. Обуховская Л. Ренессанс Ялтинской киностудии
(Беседа с пресс-атташе гендиректора Ялтинской
киностудии О. Володченко) / Л. Обуховская // Крымская
правда. – 2004. – 20 ноября. – С. 7-9.
Пастушко Надія
Дискурс мовчання в драматичній поемі Лесі Українки „Адвокат Мартіан”
Дослідження проблем комунікації є
одним із перспективних напрямків сучасного
літературознавства, у якому важливе місце
приділяєтьсярозглядухудожньоготексту,якокремого,
специфічного різновиду мовного висловлювання.
Вагоме значення в комунікативній організації
творунабуваютьневербальніприйомиспілкування,що
є психосемантичними кодами, серед яких осібне місце
належить мовчанню. Як зазначає літературознавець
О. Сливинський, воно „саме в структурі художнього
тексту осягає найширший спектр своїх проявів” [5,
с. 153]. Проблемам інтерпретації силенціальних
компонентів у художньому тексті присвячені розвідки
І. Гасана, Б. Дронґа, М. Зубрицької, Ю. Лотмана,
Дж. Стейнера, О. Сливинського, А. Яворського та ін.
Драматургія Лесі Українки – це передусім
драматургія ідей, поліфункціональної тематики
та проблематики. Нарівні з широким спектром
використання вербальних прийомів у драматургії
письменниці закладений потужний пласт
невербальних стратегій у міжперсонажній комунікації.
Разом з тим варто звернути увагу, що силенціальні
елементи присутні майже в усіх драматичних творах
Лесі Українки.
Яскравою оригінальністю інтерсуб’єктивних
стосунків та багатством виражальних засобів
невербального спілкування відзначається драматична
поема „Адвокат Мартіан”. Слід наголосити, що у творі
слово мовчання та похідні від нього зустрічаються 19
разів.Безпосереднійаналізспецифікидискурсумовчання
в драматичній поемі в українському літературознавстві
досі відсутній, що й зумовлює актуальність дослідження.
Опосередковано, розглядаючи творчість Лесі Українки
з різних аспектів, функціонування в „Адвокаті Мартіані”
силенціальних елементів складника торкаються
В. Агеєва,С. Кочерга,О. Кузьма, М. Моклиця та ряд інших
дослідників. Мета статті – з’ясувати особливості дискурсу
мовчання в художньому світі драматичної поеми Лесі
Українки „Адвокат Мартіан” та проаналізувати роль
силенціальногокомпоненту,щонабуваєрізновекторного
навантаження та проявляється на різних рівнях побудови
тексту.
Перший рівень мовчання відтворюється за
допомогою містких семіотичних знаків, якими окреслено
простір головного героя драми – дім Мартіана. Вже в
першій ремарці Леся Українка зазначає: „Перистиль
(хатній дворик) <…> Дворик посипано піском і
засаджено де-не-де тривкими ростинами, здебільша
агавами” [7, с. 663].](https://image.slidesharecdn.com/9358865f-3324-4d71-b39e-d49c98bbe9db-160328174121/85/47-2-10-320.jpg)
![„47”. 2013. № 2 „47”. 2013. № 220 21
У домі адвоката відчувається атмосфера високої
дисципліни та порядку.Урядження оселі не відзначається
пишністю та розкішшю, все акумулюється навколо стану
прихованості, намагання не вирізнятися та не привертати
уваги. Особливо промовистим стає дворик з нетривкими
рослинами, посипаний піском, що уподібнює дім
Мартіана до пустелі, яка імпліцитно пов’язується з тишею
та мовчанням.Як зазначає М. Кутузов, голосом пустелі – є
тиша [8]. Знак пустелі стає емблематичним для способу
життя Мартіана.
Образнаскрізноїтиші,щопануєвурядженніхатнього
дворику адвоката Мартіана, Леся Українка підкреслює
виразним семіотичним змістом клепсидри та сонячного
дзиґаря,якіімпліцитнопідсилюютьконтрастністьмузики
тиші з відзвуками годинників, адже саме поодинокий
стукіт Міма по дзиґарю та шурхіт потоку води у клепсидрі
порушують стоїчну тишу простору Мартіана. Отже,
наскрізна тиша, яка є виявом природного мовчання
(nature silence), що в оселі Мартіана не є ідеальною та
абсолютною, письменниця оригінально візуалізує. І
ця візуалізація є яскравою ілюстрацію тези М. Букати:
„Оскільки візуальне сприйняття є первинним стосовно
мови та є базисом для неї, слухове сприйняття мовчання
також має потенціал моделюватися на основі візуального
коду” [1, с. 134].
Наступний рівень мовчання семантизує
безпосередньо емоційний вияв перебігу комунікативної
ситуації. Особливе місце тут посідають ремарки, позаяк,
описуючи ту чи іншу комунікативну ситуацію, автор має
змогу наголосити на силенціальності лише за допомогою
певного пунктуаційного оформлення або, в переважній
більшості, зазначити про це в ремарках.
В драматичній поемі Лесі Українки простежуємо, як
саме мовчання росте й підсилюється по мірі говоріння, а
саме говоріння походить від напруженості й нестерпності
мовчання. Зокрема, у тексті найчастіше переривається
виділеним авторкою мовчанням діалогАврелії з батьком.
Дівчина сама визнає, що вибирає мовчання як тактику
стосовно Мартіана – „щоб не гнівить”.
Силенціальні паузи супроводжують діалоги
Мартіана з Ізогеном, Альбіною, Валентом. В кожній
такій паузі закодований прояв певного емоційного стану
або ж болісна реакція несказаним на слово сказане.
Наприклад, мовчанкою та поглядом, повним ненависті,
відповідає Аврелія на накладання на неї батьком образу
Клеопатри. Очевидно, мовчазну реакцію Аврелії на
такий закид з боку батька можна позначити як мовчання-
гнів, або мовчання-обурення, що підтверджує її погляд,
сповнений ненависті.
Мовчання роздумів простежуємо під час
розмови Мартіана з Ізогеном, зокрема мовчанням
супроводжуються тяжкі роздуми адвоката у відповідь на
застереження „значного християнина” не боронити ні в
якому разі Ардента (сина померлого друга Мартіана).
Мовчанням розпачу та безсилості супроводжується
прощання батька з Валентом: „Мовчазне прощання.
Валент виходить через перистиль за браму, втираючи
сльози. Мартіан, одхиливши завісу в табліні, проводить
його поглядом” [52, с. 695].
Найбільшого навантаженнясиленціальнийскладник
у драматичній поемі Лесі Українки набуває в площині
відтворення самовідчуття героїв, що визначає їх спробу
осягнення власної екзистенції. Безпосереднє ставлення
кожного з героїв драми до мовчання визначає способи
їх самореалізації та свідомий екзистенційний вибір.
Як зазначає О. Кузьма, „п’єса – сюжет на тему вірності
собі. Екзистенційний сенс п’єси полягає у загостренні
проблеми вибору, який зумовлює автентичність / не
автентичність людського буття” [3, с. 16].
Отож вибудовування концепції мовчання Лесею
Українкою в драматичній поемі відбувається за
допомогою філософії, яку К. Юнг називає філософією
самості. Самість – це остання зупинка на шляху до
індивідуалізаціїабо,якїїщеназиваєЮнг,–самореалізації.
Лише за умови, якщо цього центру досягнуто й
інтегровано, можна говорити про повноцінну, всебічно
розвинену людську особистість [9]. Прояви самості Юнг
вбачає у раціональному субагентові его та архетипічних
універсальних автопроекціях – тінь, аніма та анімус.
Пошук сенсу існування керує вчинками Аврелії,
знакову роль у складній ситуації якої відіграє дискурс
мовчання. У розмові з батьком дівчина не може до кінця
бути щирою:
Мартіан:
Якісь таємні листи… Хтось тебе
одважується кликать на стрівання <…>
Аврелія мовчить.
Ну! Говори ж! [7, с. 667]
Поступово емоційний тон розмови підвищується. Зі
слів Аврелії дізнаємось, що батько наклав на неї печать
мовчання ще з дитинства. Апогеєм розмови Аврелії з
Мартіаном є спогад про цирк, в якому карали християн.
Сцена страти християн стає для неї висхідною точкою
ідеалу краси. Аврелія практично відкидає християнські
заповіді, відібравши для себе інші орієнтири. Дівчина
знаходить надто радикальний спосіб бунту проти
утаємничення, яке панує в оселі батька: „…щоб мовчати,
/ то треба все забуть” [7, с. 676]. А єдиний спосіб все
забути вона вбачає в тому, аби покинути замкнений
простір батька й розпочати нове життя, розквітнувши
грішною трояндою. Мовчання як спосіб заховати себе
справжню та плекання віри лише в серці Аврелія рішуче
відкидає.
Модус буття Валента також визначається закритістю
його життєвого простору. Героя пригнічує неможливість
відкрито говорити про свою життєву позицію, постійне
відчуття зайвості, навіть в оселі батька: „Ми в тебе в домі
тільки бути смієм,/ а жити нам не можна, щоб не стати
/для тебе каменями спотикання…” [7, с. 680].
Так само, як і для сестри, для Валента важким
видається шлях замовчування, приховування власного
„Я”. Головна мета устремлінь юнака – слава, визнання.
Мартіаннамагаєтьсядовестисиновіможливістьздобуття
тріумфу через мовчання і терпіння за прикладом Месії:
„Мовчазно терплячи наругу й муки,/ син божий звеличав
вінець терновий/ над всі вінці земні…То був тріумф”[7,
с. 681]. Проте для Валента цінніша інша слава – та, яку
символізує лавровий вінець.
Центром і головним сенсом твору є постать
Мартіана. Саме в ставленні адвоката до мовчання,
яке можна позначити як глибинне мовчання, оскільки
проявляється на всіх рівнях буття головного персонажа,
увиразнюється його свідомий вибір зберігання власної
самості. Мартіан вибудовує навколо себе достеменно
продуманий замкнений простір, який він постійно
контролює. Не випадково обирає слугами у своєму
домі глухонімого міма та воротаря-німця. Він свідомо
ущільнює навколо себе континуум мовчання як простір
інакшості, що контраверсує із зовнішнім топосом за
брамою. Важливого навантаження набувають ворота –
безпосередній символ кордону між двома дійсностями:
внутрішньою (Мартіановою) та зовнішнього світу, межа
безпечного і загрозливого, свого і чужого.
З зовнішнього світу, крізь ворота, у дім адвоката
просочується те, що постійно руйнує мовчазний простір.
Спочатку – лист для доньки від колишньої дружини, яким
розпочинається прояв бунту власних дітей. Це перше
випробуваннясамостіМартіанатанепохитностійоговіри.
Адже, прагнучи утримати дітей біля себе і спокутувати
почуття провини перед ними, герой звертається з
проханням до Ізогена ввести дітей у громаду. Вперше
з’являютьсяроздумищододоцільностіжертв,яківимагає
віра: „Чи ж не над людську силу сії жертви?” [7, с. 692].
Однак, переважає раціональне его героєвої самості, який
залишається вірним своєму першопочатковому виборові.
Наступне порушення тиші Мартіанового простору –
приїзд сестри з племінницею. Зокрема, вАльбіні Р. Семків
вбачає жіночий варіант его „як спосіб успішної реалізації
художнього проекту замирення з собою” [7, с. 723].
Певним чином вона повторює вибір брата, зрікаючись
свого часу плекання власної самості задля виконання
раціонально осмисленого обов’язку. Однак, на відміну
від сестри, вірність своєму обов’язку у Мартіана і є тією
константою, що визначає проявлення його самості.
Наступна межова ситуація – стукіт у браму
посеред ночі хрещеного сина Ардента з проханням
заховати його. І тут знову проявляється переважання
раціональності та виваженості у вчинках Мартіана.
Взагалі, можна погодитися з думкою Р. Семкова, що
однією з найголовніших рис головного персонажа,](https://image.slidesharecdn.com/9358865f-3324-4d71-b39e-d49c98bbe9db-160328174121/85/47-2-11-320.jpg)
![„47”. 2013. № 2 „47”. 2013. № 222 23
котра поступово до фіналу заступає всі інші, є те, що „він
наголошено раціональний, це власне персоніфікований
людськийрозум,щоможеімуситьзалишатисянесхитним,
не затуманеним навіть серед вирування пристрастей,
котрі пересічна людина витримати не може” [7, с. 720].
Апогею порушення спокою в оселі Мартіана набуває
вторгнення Центуріону з військом, що призводить до
фатального фіналу – смерті Люцілли.
У своїй драматичній поемі Леся Українка вибудовує
шлях осягнення героєм індивідуальної самості крізь
призму поступового відчуження. Обов’язок Мартіана
вимагає від нього мовчання і жертв, але досягнення
глибинного мовчання можливе лише за умови певним
чином аскетичного способу життя, що він й обирає.
Висновок, до якого приходить Мартіан – це переважання
убудь-якійсправірозважливостіхолодногорозмислу,без
„дихання якої пристрасті”. Статус мовчання в екзистенції
адвоката визначається як свідомий вибір шляху до
істини, прориву, самозаглибленню та самопізнанню,
наближенню до Бога.
У площинні мовчання Мартіана не можна не
розглянутиобразглухонімогоМіма,щонесеутекстімістке
смислове навантаження. Мім уособлює схему нетипового
трибу життя, тому відторгаються та лякаються його усі
мешканці дому адвоката, окрім останнього. На відміну
від головного персонажа, мовчання Міма-раба – помилка
природи. В оселі Мартіана він безперестанно виконує
свій обов’язок – стежити за часом і калатати „клевцем
по мідяній дошці”. С. Кочерга вбачає в образі Міма –
„героя-будителя” [2, с. 558]. Подекуди, в діях самого Міма
можна побачити віддзеркалення сутності Мартіана, що
дозволяє інтерпретувати образ глухонімого, як архетип
тіні. Образ Міма заслуговує й іншого потрактування, що
імпліцитно закладене в його означені у списку дійових
осібякнімогораба.Чинеєтакимсамимнімимрабомсвоєї
релігії Мартіан, що зрікається всього задля мовчазного
плекання віри у серці і захисту її у суді?!
Отже, у драматичній поемі Лесі Українки „Адвокат
Мартіан” важлива роль надається феномену мовчання,
який знаходить своє втілення на декількох рівнях
організації тексту. Семіотизація простору тиші та
мовчаннявідбуваєтьсязадопомогоюмісткихсеміотичних
знаків, що відтворюють урядженя оселі головного
героя. Важлива роль надається силенціальному ефекту
у просторі ремарок. Однак найбільшого навантаження
набуває він у вираженні екзистенційного вибору дійових
осіб драми. Глибинне мовчання, як шлях до осягнення
та здобуття своєї самості, що визначається поступовим
відчуженням, характеризує модус буття головного героя
драми – адвоката Мартіана.
Список використаних джерел
1. Буката М. Екстеріоризація силенціального
ефекту у мистецькому дискурсі / М. Буката // Філологічні
трактати. – 2012. –Т. 4, №. 2. – С. 134–140.
2. Кочерга С. Культурософія Лесі Українки.
Семіотичний аналіз текстів : [монографія] / С. Кочерга –
Луцьк : ПВД „Твердиня”, 2010. – 656 с.
3. Кузьма О. Екзистенціальна модель світу в
драматургії Лесі Українки : автореф. дис. на здобуття
наук.ступеняканд.філол.наук:спец.10.01.01„Українська
література” / О. Кузьма. – Івано-Франківськ, 2009. – 23 с.
4. Семків Р. Спокій у перистилі / Р. Семків //
Леся Українка. Драми та інтерпретації. – К. : Книга,
2011. – С. 720–724.
5. Сливинський О. Феномен мовчання в художньому
тексті (на матеріалі болгарської прози 60–90-х рр. ХХ ст. :
автореф.дис.наздобуттянаук.ступеняканд.філол.наук :
спец. 10.01.06 „Теорія літератури” / О. Сливинський. –
Тернопіль, 2005. – 22 с.
6. Тресиддер Дж. Словарь символов / Тресидер Дж.
[пер. с англ. С. Палько]. – М. : ФАИР-ПРЕСС, 1999. – 448 с.
7. Українка Леся Драми та інтерпретації / Українка
Леся. – К. : Книга, 2011. – 912 с.
8. Кутузов М. Значение символа пустыни в
духовности народа Божьего : [Электронный ресурс] /
М. Кутузов. – Режим доступа : http://archive.sfi.ru/rubrs.
asp?rubr_id=945&art_id=8494.
9. Якоби И. Психологическое учение Карла Густова
Юнга : [Электронный ресурс] / И. Якоби. – Режим доступа :
http://psiland.narod.ru/psiche/Jacoby.
Мотив божевілля у творчості Лесі Українки
Батенко Карина
Особливий психологічний стан людини
повсякчас намагались розкрити у своїй творчості
письменники усіх епох. Мотив безумства свого
часу висвітлювали В. Шекспір, Т. Шевченко,
Леся Українка, П. Куліш, Ліна Костенко та інші.
Психологічний патогенез – це певне концептуальне
поле, яке уможливило розвиток вічних тем та дало
поштовх до дослідження нових аспектів творчості.
Божевілля, як концепт, увібрало в себе
широкий спектр розуміння та сприйняття: від
божевілля письменницького до божевілля героя.
Дослідження праць науковців довели, що у
літературознавчих інтерпретаціях творчості Лесі
Українки не завжди у повній мірі розкриваються
грані божевілля, варіації стану та можлива
типологія.
Неврівноважена, божевільна, одержима
людина завжди викликала інтерес суспільства,
тому що мотивація вчинків такої людини – завжди
загадка, й у всі часи дослідники та літератори
боролись за те, щоб висвітлити хоч частину
сутності такого індивіда. Недарма поетика божевілля
мала розвиток ще з античних часів. На цьому етапі
варто звернутись до етимології слова „божевільний”:
„власне українське складне утворення, що виникло
на основі словосполучення божа воля; відображає
релігійне уявлення про божевільних (юродивих), як
виразників божої волі” [2, с. 222]. В українській мовній
картині концепт „божевілля” корелює також з поняттями
„одержимість”, „не з повна розуму”, „одуріння” тощо.
Останні елементи вказують на те, що не завжди така
людина є посланцем волі божої, як-от одержимість, що
за великим тлумачним словником – „стан, при якому
розум людини всеохоплююче підпорядковується чомусь,
чи комусь, думці чи бажанню” [1, с. 863]. Саме таке
трактування дає змогу зрозуміти, що герой-самогубець,
який перед суїцидом збожеволів від горя чи безвихіддя –
зовсім не чинить волю божу, бо,звертаючись, знову
ж-таки, до витоків давніх релігійних уявлень українців –
самогубство було і залишається одним із найтяжчих
гріхів.Тобто подібні дії божевільних людей жодним чином
не підпадають під вихідне значення слова, бо людина
може бути одержимою і „злим духом”. Тож точніше буде
диференціювати термін „божевілля”, як стан, при якому
людина втрачає контроль над собою, своїми діями, а
„одержимість” – стан, при якому воля людини підвласна
якомусь явищу чи іншій людині.
Вартісним є розмежування божевілля на „явне” та
„приховане”. Явним, принагідно, є таке божевілля, при
якому цей діагноз формується з зовнішності героя, його
поведінки, коли реципієнту стає зрозуміло, що герой
„не при здоровому глузді”, а от окремим розділом слід
розглядати саме „божих людей” у розумінні божевільних:
це кобзарі, старці, адже ще за давніми християнськими](https://image.slidesharecdn.com/9358865f-3324-4d71-b39e-d49c98bbe9db-160328174121/85/47-2-12-320.jpg)
![„47”. 2013. № 2 „47”. 2013. № 224 25
уявленнями вони співвідносились з юродивими, а їх, у
свою чергу, вважали дійсно такими, яким відкрилось
певне Боже знання, яке вони доносять до інших людей
у проповідях, пророцтвах та піснях – таке латентне
божевілля досить часто зустрічається на літературному
просторі. Зближення понять божевілля і пророцтва
наскрізь пронизує художнє мислення Лесі Українки.
Але принципова різниця у двох названих категоріях
полягає у тому, що якщо ззовні божевільної людини
лякаються і цураються інші, то до латентного божевілля
навпаки відносяться з повагою та прислухаються до
слів „божих людей”, вважаючи, що „юродство – це лише
спосіб вберегти певну неперехідну цінність” [8]. Якщо
попередники Лесі Українки змальовували божевільного
лише поверхнево, або це був „погляд збоку”, то поетеса
настільки заглибилась у психологію хворої людини,
настільки змалювала її зсередини, що реципієнту
вчинки, вигляд та мова божевільного переставали бути
невмотивованими та такими, що заслуговують на клеймо
душевнохворого.
Простежуючи розвиток патопоетики у творчості
Лесі Українки можна натрапити на багато сюжетів
з характерним психічним станом: драма „Блакитна
троянда”, вірш „Жертва”, драма „Кассандра”, прозовий
уривок „Місто смутку”, зрештою, сама „Одержима” – ці
твори найяскравіше репрезентують характерну лінію
у творчості поетеси – поетику божевілля. Саме Леся
Українка зобразила свого героя з хворим психічним
станом, протиставивши його соціуму на всіх рівнях. Герой
поетеси цілком відповідає добі: він йде на противагу
іншим не тільки тому, що це не може бути інакше за
історичними чи культурними вимогами, але й тому,
що відчуває у собі сили чинити спротив, не лякаючись
лишитись на самоті, не лякаючись йти проти натовпу.
Божевільних героїв поетеси багато чого зближує:
практично всі подібні персонажі – жінки, по-друге,
основні твори, у яких простежуємо мотив божевілля,
„Кассандра”, „Блакитна троянда”, „Одержима”,
закінчуються смертю героїнь, причому свідомою.
Відрізняють їх лише відношення оточення, та явність
або прихованість стану. У драмі „Одержима”, наприклад,
диференціація на „явне/приховане” є розмитою: героїня
не признана офіційно божевільною, але її бачення світу
є таким, що примушує бути осторонь маси, дозволяє
жити за своїми правилами. Лише для Месії Міріам є явно
божевільною, тобто одержимою:
„се дух в тобі говорить” [5, с. 351].
Найперша драма Лесі Українки „Блакитна троянда”
відзначається наявністю патологічного стану психіки
головної героїні. Хвороба передалась у спадок Любові
від матері, але дівчина досить спокійно, і, навіть, по-
філософськи відноситься до незручної теми душевної
хвороби:
„Ні, справді, чому про душевну слабість
Не можна говорити без того, щоб не вийшло ніяково?
Так, наче се щось ганебне!” [5, с. 294].
Героїня має сильний характер, вона не відвертається
від соціуму, знаючи, яку хворобу може успадкувати.
Звичайно, наприкінці твору її стан все ж стає явним
для інших, але категоричний супротив Любові проти
її спілкування з коханим чинить лише мати Ореста,
хвилюючись за його стан також.
Наступна драма Лесі Українки „Кассандра”
висвітлила ще одну сильну особистість – це жінка-
пророчиця, яку не признає оточення. Кассандра
переживає гострий дисонанс між внутрішнім почуттям і
світом соціуму, який не в змозі зрозуміти її передбачень.
Леся Українка і у поданій драмі зашифрувала явність
божевілля героїні – для оточення Кассандри вона є
людиною з неадекватними репліками та вчинками, а з
іншого боку, з боку реципієнта – Кассандра діє цілком
логічно та виправдано з її погляду:
„я не знаю
нічого, окрім того, що я бачу” [5, с. 470].
Тим паче, що певні життєві питання Кассандра
пояснювала оточенню досить прагматично, не
спираючись на жодні специфічні внутрішні відчуття.
Цікавою площиною для дослідження є опозиція
Кассандри – натовп, маса. Люди будь-що прагнуть
врятувати державу, переступаючи межі розумного. І з
поглядуКассандривонитакожєпевнимчиномбожевільні.
Про це свідчить наявна симптоматика: некеровані напади
паніки, раптовий крик, керування не розумом, а хворим
боягузтвом, ті що дають зрозуміти, що проголошуючи
Кассандру божевільною, натовп намагається приховати
свою власну хворобу.
Силуети „Місто смутку” – єдиний твір із
перерахованих, де цікавість поетеси привернув душевно
хворий чоловік. Письменниця твором зруйнувала певний
стереотип про себе, як апологетку проблеми жіночого
божевілля та про свою прозу як виключно реалістичну.
ЛесяУкраїнка переймалася питанням божевілля загалом,
без будь-яких гендерних розмежувань, адже в „Місті
смутку”, незважаючи на те, що більшість пацієнтів лікарні
для душевнохворих – жінки, основна увага звернена
на чоловіка, точніше на його душевний стан. Діалог з
чоловіком не дає впевненої відповіді, що це людина є
божевільною. На хворобу вказує те, що чоловік був на
гімнастиці разом з іншими хворими. Тільки написане
у записці (систематичний бред) вказує, що у людини
дійсно присутня певна манія. Герої „Міста смутку”, так би
мовити, фрагментарні, описані побіжно, що ще гостріше
висуває питання: „Де та границя, що відділяє нормальне
від ненормального?” [5, с. 1030], що було взято епіграфом
до силуетів авторкою. В принципі, цей епіграф є логічним
до будь-якого твору Лесі Українки, де б мав місце мотив
божевілля, адже нема такого героя, дослідивши якого,
реципієнт зробив би остаточний висновок: цей здоровий,
а цей – психічно хворий.
Отже, висновки з дослідження патопоетики Лесі
Українки вказують на те, що, здебільшого, психічно хворі
герої – саме жінки, прослідковується явне вираження
божевілля та власноруч обраний героєм шлях смерті.
Також слід підкреслити глибинний психологізм творчості
поетеси,їївміннявисвітлитисвітбожевільногозсередини.
Список використаних джерел
1. Великий тлумачний словник сучасної української
мови / [уклад. В. Т. Бусел]. – К. : Перун, 2004. – 1440 с.
2. Етимологічний словник української мови / [уклад.
Р. В. Болдирєв та ін.]. – К. : Наукова думка, 1982. – 632 с.
3.ЛесяУкраїнка.Усітвориводномутомі/[упорядкув.
Г. В. Латник]. – К. : Перун, 2008. – 1376 с.
4. Тема божевілля в малій прозі Антона Чехова та
Лесі Українки [Електронний ресурс] / О. М. Головій //
Науковий вісник ВНУ ім. Лесі Українки – 2011. – Режим
доступу : http://www.nbuv.gov.ua/PORTAL/natural/Nvvnu/
filolog/2011_13/R1/Goloviy.pdf.
5. Шевченко-пророк. [Електронний ресурс] /
О. Пріцак // Ізборник – 1993. – Режим доступу : http://
litopys.org.ua/rizne/pritz1.htm.
Основні дефініції поняття рідна мова
Козачок Тетяна
Мовне питання є одним із провідних у державній
етнополітиці багатьох країн. Не втрачає воно
актуальності й в Україні. Це можна пояснити тим, що,
незважаючи на те, що за національним складом наша
держава є мононаціональною, поряд з українцями на
її території проживає ще понад сто національностей.
Тому закономірною, на наш погляд, є активна міжетнічна
мовна та мовленнєва взаємодія. Як наслідок, питан-
ня функціонування мов національних меншин стало
пріоритетним у вітчизняній мовній політиці, що, у свою
чергу,зумовилоприйняттяЗакону„Прозасадидержавної
мовної політики”. Серед основних термінів у тексті Зако-
ну центральним є „рідна мова” – „перша мова, якою особа
оволоділа в ранньому дитинстві” [4].
Визначення цього поняття виявляється важливим не
лише з методологічного погляду, а й через його велике
практичне значення: ним користується статистика, воно
постійно постає у шкільній та вишівській педагогічній
практиці, турбує батьків майбутніх школярів, набуває
великої ваги в періоди національної активності, переро-
стаючи в проблему самовизначення.
У вітчизняному мовознавстві велику увагу](https://image.slidesharecdn.com/9358865f-3324-4d71-b39e-d49c98bbe9db-160328174121/85/47-2-13-320.jpg)
![„47”. 2013. № 2 „47”. 2013. № 226 27
приділили вивченню особливостей мовної політики та
соціолінгвістики такі мовознавці, як К. Ґудзик, Л. Масен-
ко; розгляд етнічних питань знаходимо в працях М. Пан-
чука; духовна синергетика рідної мови досліджена Ф. Ба-
цевичем.
Детальний аналіз лінгвістичної літератури вия-
вив неоднозначне вирішення мовознавцями проблеми
рідної мови. Зокрема, В. Русанівський зазначає: „Рідна
мова – мова, з якою людина входить у світ, долучається
до загальнолюдських цінностей у їхній національній
своєрідності. Людина стає свідомою, оволодіваючи мо-
вою своїх батьків. Рідна мова єднає, консолідує народ у
часі й просторі. Тому-то духовні проводирі нації постійно
звертаються до своєї мови, як до основи народності,
найбільшого духовного багатства, животворного дже-
рела повноцінного розвитку”. Він зазначає, що людина
або народ у цілому, коли творять свою духовну культу-
ру, самовиражаються головним чином у мові (словес-
на творчість). Тому кожне суспільство дбає про свою
рідну мову не тільки як про засіб взаємної інформації і
нагромадження знань, а й як про знаряддя створення
художніх цінностей. Важливо, щоб такі функції мови, як
інформативна (комунікативна), пізнавальна (нагромад-
жувальна) і художня, використовувалися повною мірою
[6, с. 28]. І.Огієнко зазначав: „Мова – це наша національна
ознака, в мові – наша культура, ступінь нашої свідомості”.
Такий погляд на визначення поняття рідної мови гово-
рить про те, що рідна мова – це дух нації, який консолідує
народи.
В „Енциклопедії української мови” подано таке виз-
начення: „Рідна мова – мова, яку виробили рідні по крові
покоління, саме цю мову людина, насамперед, вивчає в
нормальних соціальних умовах. Незнання рідної мови
не виключає її існування і не означає автоматичного
привласнення цього означення засвоєній чужій мові.
Вивчення мови відбувається у дитинстві у природний
спосіб в умовах опіки над малим дитям. Як правило –
це родинні умови. Рідна мова – одне з найважливіших
понять соціолінгвістики та етнології, яке нині набу-
ло міждисциплінарного статусу”. С. Єрмоленко також
ототожнює рідну мову з родиною. Дослідниця називає
рідною мовою першу мову, якою почала розмовляти
дитина, або мову батьків та дорослих, чи мову, з якою
індивід увійшов у культуру в період свого свідомого жит-
тя [3, с. 92]. Це тлумачення збігається з думкою Д. Розен-
таля і М. Теленкової: „мова, що засвоюється дитиною в
ранньому дитинстві шляхом наслідування дорослих, які
її оточують” [5, с. 136].
21 лютого 2012 року, світ відзначав Міжнародний
день рідної мови, напередодні якого кореспондент га-
зети „Високий замок” поцікавилась у відомого мовоз-
навця О. Сербенської, що ж таке рідна мова, наскільки
важлива вона для розвитку особистості і держави, та які
є прогнози майбутнього української мови в Україні, на що
вона відповіла:„Рідна мова – складне поняття. Особли-
во в сучасному світі. Міграційні процеси, мішані шлюби,
люди виїжджають, приїжджають...Для мене рідна мова –
це мова мого роду-племені. Не лише батька-матері, а
й діда, прадіда... Це щось невіддільне від історії дитин-
ства. Рідна мова – закладена в людині генетично. Людині
значно легше її вивчити, ніж інші мови, вона в неї в крові”.
В. Радчук пише: „Можна-бо різною мірою знати й кілька
десятків мов, тоді ж, як рідна мати з її колисковою – одна”.
С. Ожегов визначає рідну мову так: „Мова своєї
батьківщини, мова, якою розмовляють з дитинства”. І.
Бєліков та Л. Крисін також вважають, що перша засвоєна
мова найчастіше називається рідною мовою.
Усі ці тлумачення поняття „рідна мова” сходяться в
одне: рідна мова пов’язана з батьками, дорослими та з
наслідуванням дітьми їхньої мови.
Є й інші погляди щодо того, яку мову слід називати
рідною. На думку В. Авроніна, „рідною слід визнавати
ту мову, якою людина чи колектив людей володіють до-
сконало (в доступних для певного віку та рівня освіти
межах), не гірше, ніж будь-якою іншою (якщо людина
володіє більше ніж однією мовою) і користуються вільно
й активно у будь-яких випадках життя – не лише розмов-
ляють, розуміють, але й думають, не вдаючись при цьому
до розумової операції перекладу на іншу мову” [1, с. 79].
Представники цієї думки підкреслюють, що саме рідна
мова дає змогу реалізувати експресивну функцію, тобто
виражати думки будь-якого змісту. Іншими словами, саме
та мова, засобами якої людина може висловити будь-яку
думку, і є рідною. В. Авронін та інші прихильники такого
розуміння рідної мови не пов’язують її з першою мовою,
яку почула дитина.
Однозначне розуміння рідної мови для конкретно-
го мовця можливе виключно у тому випадку, коли і сам
мовець, і суспільство вцілому є одномовним. Якщо ж
з’являється ряд додаткових чинників, таких як двомовна
сім’я, іншомовне оточення та інше, то поняття рідної мови
розпадається на цілий ряд визначень, які у цьому випад-
ку не збігаються. Б. Ажнюк виділяє сім змістових блоків:
1) перша в житті мова; 2) мова матері (батьків); 3) мова
роду з дідів-прадідів, генетико-антропологічна спадщи-
на; 4) мова, з якою сама людина ідентифікує себе у плані
культурної спадщини; 5) мова, з якою людина зберігає
емоційний зв’язок; 6) мова, в якій людина почуває себе
комунікативно найвигідніше; 7) основна мова держави,
лояльним громадянином якої є дана людина [3, с. 122–
123]. Саме таке визначення терміну „рідна мова”, на нашу
думку, є узагальнюючим, бо поєднує в собі всі тлумачен-
ня: від ідентифікації з мовою дитинства, ототожнення
з національністю або місцем проживання – до визнан-
ня рідної мови як такої, якою спілкуються у більшості
ситуацій.
Соціолінгвістичне опитування виявило, що більшість
опитуваних рідною вважають мову, яку дитина чує при
народженні, мову пращурів, мову родини (67,4%). Не-
поодинокими були й такі відповіді: якою розмовляє лю-
дина (19,6)%; якою мислить людина (4,8%); якою легше
спілкуватися (4,6%); інше або комбінація вищенаведених
пунктів (3,6%).
Беручи до уваги погляди науковців та узагальнюю-
чи думки пересічних громадян, вважаємо, що основними
чинниками визначення рідної мови є з одного боку, пер-
ша в житті мова і мова матері, а з іншого – це мова, з якою
сама людина ідентифікує себе у плані культурної спад-
щини. Перший випадок доцільно використовувати для
визначення рідної мови дитини, другий – для людини в
дорослому віці. Однак питання визначення рідної мови
залишається відкритим.
Список використаних джерел
1. Аврорин В. Проблемы изучения функциональной
стороны языка (К вопросу о предмете социолингвисти-
ки). / Авронин В. – Л. : Наука, 1975. – 276 с.
2. Ажнюк Б. Мовна єдність нації: діаспора й Україна /
Ажнюк Б. – К. : Рідна мова, 1999. – 452 с.
3. Єрмоленко С. Короткий тлумачний словник
лінгвістичних термінів / С. Єрмоленко, С. Бибик, О. То-
дор. – К. : Либідь, 2001. – 224 с.
4. Закон України „Про засади державної мовної
політики” [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://
zakon1.rada.gov.ua/laws/show/5029-17.
5. РозентальД. Занимательно о русском языке /Д Ро-
зенталь, М.Теленова. – СПб. : Просвещение, 1990. – 136 с.
6. Русанівський В. Історія української літературної
мови / Русанівський В. – К. : Артек, 2002. – 387 с.](https://image.slidesharecdn.com/9358865f-3324-4d71-b39e-d49c98bbe9db-160328174121/85/47-2-14-320.jpg)
''47'' - науково-мистецький журнал (№2)
- 2. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 22 3 ПІД ПРИЦІЛОМ 3 Інтерв’ю з Виноградовим В. Є. 3 Виноградов Віктор. СЕРПЕНЬ кілька портретів Наркіса Євангелісти (акварель) 7 10 ART-НАВІГАТОР 11 Бєньов Р. Карби Оксани Забужко 11 Калояніді В. Іржа та кістка 13 Бєньов Р. Любов, про яку мовчать 14 НАУКОВИЙ FOCUS 16 Гондаренко В. Кіномистецтво Таврійської губернії в дореволюційний період 16 Пастушко Н. Дискурс мовчання в драматичній поемі Лесі Українки „Адвокат Мартіан” 19 Батенко К. Мотив божевілля у творчості Лесі Українки 23 Козачок Т. Основні дефініції поняття рідна мова 25 МУШЛЯ 28 Арстеп. Патетична соната Лицарі без зброї Моє життя 28 28 28 Гондаренко Вероніка. Воно 29 Калояніді Вероніка. Ця весна надзвичайно болюча Місто Студент 29 29 29 Ісаков Ярослав. Та эпоха, что мы не застали Гость 30 30 ЛІНГВІСТИЧНИЙ ЕКСПЕРИМЕНТ НА ВИЯВЛЕННЯ КОНЦЕПТУ ‘ВИКЛАДАЧ’ Батенко К., Козачок Т., Мокренцова Л., Хрульова А. 31 МЕГАМАРШ У ВИШИВАНКАХ. ФОТОКОЛАЖ 33 ЗМІСТ ПІД ПРИЦІЛОМ Ви з творчої сім’ї ? Дуже важко відповісти на це питання, оскільки творчість дуже багатогранне поняття. Мама і тато були службовцями, а мій прадід – червонодеревником. Так що, можна вважати, що гени десь перегукнулись. Коли Ви відчули потяг писати і словом, і фарбою? Справа в тому, що малювати я почав у такому віці, що навіть не пам’ятаю, коли це сталося. Пам’ятаю,зовсіммалим,створивпортретлюдини, яка мені дуже запам’яталася з фільму „Щит і меч” і вразила своєю нелюдською енергією, якоюсь метафізичністю, тоді ще незрозумілою. Це був Гітлер. Портрет вийшов дуже вдалий, батьки одразу заховали його і досі я не можу знайти його. З тих пір я рисую. Звичайно, як і всі хлопчики, малював батальні сцени, історичні події. Я вивчав історію дуже досконально, тому в мене з історії завжди були п’ятірки; я знаю історію Давнього світу, римлян, греків, більш новітню історію. А писати вірші я почав доволі пізно, на першому чи другому курсі інституту. А зараз що Вас надихає? Мене надихає все, тому що я налаштував себе на такий лад, що я відчуваю цей потік гармонії, навіть нічого не пишучи, не малюючи. Я іду і відчуваю його, відчуваю в тому як я дивлюся на цей світ, як світ дивиться на мене, як зі мною спілкуються люди – гармонійно чи ні, які тексти, які смисли в їхніх словах. Я відчуваю фільми, якщо в них є якісь цікаві речі, філософські проблеми… Тобто звідусіль і від природи, і від людини, від творчої і від не творчої. Мене цікавить довкілля: інтелектуальне, метафізичне, тобтотрансцендентне,атакождовкілля„мертвоїнатури”. Як Ви думаєте чому людина не накопичує негативну інформацію, енергію? Тільки щось дуже болюче запам’ятовується,хочаівоновтрачаєгостротузчасом. Я з цим не погоджуюсь. У кожному конкретному випадку бувають різні типи пам’яті: буває пам’ять на негатив, буває пам’ять на позитив, але у більшості, люди здатні пам’ятати зло, і це природньо. От дивись, ми зараз сидимо з тобою, а якщо нам вимкнути світло і „вимкнути” повітря?! Ми не відчуваємо, що нам добре, ми звикли до цього. Добре – це норма життя і коли людина спілкується зі злом на пряму чи опосередковано, тоді вона відчуває якусь дисгармонію, яка западає в пам’ять. Добре – це є ІНТЕРВ’Ю З ПОЕТОМ, ХУДОЖНИКОМ, КАНДИДАТОМ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА ВИНОГРАДОВИМ ВІКТОРОМ ЄВГЕНОВИЧЕМ
- 3. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 24 5 умова існування. Ми повітря не відчуваємо, а от коли його „вимикають” – чогось немає. Саме зле чомусь запам’ятовується більше, але все рівно все стирається, бо людина має не так багато гігабайтів пам’яті, і слава Богу. Ось дивись, Толстой писав про війну і мир, хоча можна прочитати первісну цю назву як війна у світі, роль війни у світі. Очевидно, що люди, які знаходяться у благополуччі, бо все у них є, не здатні розуміти, що таке люди-інваліди,людинещасні,якіпозбавленіволі,взагалі, чогось позбавлені. А тут відбуваються військові події, якісь жахливі речі, нещастя і через ці страждання людина розуміє цей світ, на жаль.От чому написавТолстой „Війну і мир”, він хотів показати очищення через страждання. Людина здатна розуміти нещастя тільки через нещастя. Ви якось захищаєтесь від негативу? Я і сам є негатив. Як я можу захищатись від себе? Найгірший негатив для мене – це я. Ви знаєте свою аудиторію, для кого Ви пишете чи є тільки папір, полотно і все? Раніше я про це думав, а зараз вже не думаю. Я чітко знав хто це, тому що я їх бачив. Був такий випадок у Києві на конференції: я вже виступив із доповіддю, потім до мене підійшла дівчина і каже: „Ви Виноградов? – Так, я Виноградов”. Вона розповіла, що читала мої вірші і зробила „неприємність” для бібліотеки – вирізала лезом усю добірку віршів, вона їй так сподобалась… Раніше мене цікавило: Чи взагалі це потрібно, чи читають? Наприклад, моя добра приятелька каже, що вона пише тільки для себе. Я ніколи у це не вірив, бо щонайменше це брехня, а щонайбільше – лукавість. Зараз просто про це не думаю, це як потік. Ось, прикладом, хвилі не думають, що час вже прийшов розбити ліхтарі на набережній в Ялті. Вони просто це роблять, так само як творчість – час прийшов зробити оце. Я подивився трохи Ваших картин і, в принципі, більшість із них яскраві, принаймні не бляклі і не темні. Чи боялись Ви кольору, коли тільки починали шлях художника? Це прекрасно, що вони яскраві. Але яскравішими їх роблять веб-сторінки. В натурі вони більш стишені, тому ця яскравість набута в інтернеті. Дивлячись про що ти говориш, про яку яскравість? Наприклад, у ранніх творах Ван Гога домінують земельні, картопляні тони, які точно не яскраві. Дослідникипояснюютьцетим,щонапершихкрокахсвоєї творчості він боявся кольору, а коли відчув у собі сили, тоді взявся за яскраві фарби і з’явились іриси, соняшники тощо. Це, мабуть, так пояснюють тільки філологи: боявся / не боявся. Філологи все знають, все розкладають на полички, а полички – це такі собі гробівці. Є поняття школи, школи живопису, рисунку, поезії. Наприклад, можна розглянути творчість такого художника як Яцек Мальчевський. Він починав традиційно, це була академічна школа. Одна з відомих картин того періоду, досить великого розміру, – „Маляр”. На картині зображений хлопчик, який намалював елементи середовища (лавочки, паркан), банки з фарбою, будяки. І все це притишене, якесь осіннє, хоча видно, що це весна. Очевидно, що це є мова школи в якій художник виріс. А приблизно через п’ять років, твори після 1904, – Яцек Мальчевський – художник модерну. Він перебільшує тони. На картині, де зображені поляки у Сибіру після повстання, – гурток офіцерів, горить свічина, і всі вони яскраві, тіні холодні. Він посилює кольори, тому що почалося інше бачення в мистецтві, почався символізм, а не тому що він став сміливіший. Наскільки важливо для художника, щоб його картини не стояли в рядочку, а висіли або в галереях, або в приватних колекціях? Є два складники цього питання. Перший – це фінансовий. Звичайно, хочеться, щоб тебе купували, і щоб це були нормальні колекції, які буде хтось бачити, а не тільки ті декілька осіб, які купили тебе. Другий складник – повинна бути якась аудиторія, до якої ти промовляєш живописом. Хочеться, щоб глядачі естетично працювали, взаємодіяли. І не обов’язково, щоб картини мали фінансовий успіх. Хай вони виставляються, в мене є гроші, щоб не продавати ці картини. Зараз я не хочу бути професійним живописцем і жити тільки з того, що продам. Мені це заважає, бо я не вільний, не вільний у трактуванні, не вільний у тому, що хочу робити. Треба, щоб життя було більш-менш гармонійним. Хтось сказав: „Якщо великі Сікейрос та Пікассо не були б художниками, то вони стали б терористами”. І це дійсно так. У людини настільки багато енергії, що ця енергія має якось гаситись. Гаситися гармонією, яка входить в людину, безпосередньо, після спілкування з мистецтвом. Наскільки сім’я та мистецтво сумісні речі? Сім’я є частиною мистецтва, хоча всі ми якось по- іншомубачимосенсмистецтва.Сім’я–цесередовище,яке тебе розвиває, а не пригнічує. Діти не тільки потребують виховання, але й самі виховують. Я не знаю чи я їх виховав, але те, що вони виховали мене – це точно!Діти – це вчителі. Мистецтво, звичайно, отримує додатковий струмінь, якщо ти зростаєш духовно. Ще Рьоскін говорив, що творити має право тільки духовна людина. Чи існує дружба між чоловіком та жінкою? А що таке дружба!? Тут завжди присутній момент жонглювання поняттями, бо що таке дружба і творчість? Я знов повертаюсь до питання про творчість. Анна Ахматова у пізній період писала вірші і тут же при свідках їх спалювала та кидала у попільничку. Вони питали: „Навіщо ти це зробила?”. А вона відповідала: „Вірш вже живе”. А де він живе? Що вона мала на увазі? Його вже ніхто не прочитає. І вона його ніколи не прочитає. Дружба – це допомагати один одному грішми чи дивитися кіно разом, пити пиво?! У різних верств населення дружба різна. Наприклад, Оксана Забужко сказала, що любов між чоловіком і жінкою – це ніжна дружба. Звичайно, що дружба може бути. Другом є людина, яка може тебе зрозуміти навіть тоді, коли тобі важко, а не тоді, коли ти на злеті; та й навпаки – коли їй погано, а тобі добре в якийсь період часу. В такій амплітуді, гіперболах, пряма у відносинах є дружба, яка не падає і не піднімається та чітко тримає горизонт. І цей рівень горизонту і є дружба.Ти знаєш, що твій корабель у цьому горизонті не піде додолу. І хай він не летить – просто пливе. Вам догодити легко? Там має бути двокрапка та продовження: коли робиш каву, чай, пельмені… :) Тепер зрозуміло, що легко. Наскільки важливою для Вас є правда?Чи Ви завжди відстоюєте свою точку зору? Тепер я можу промовчати і моя точка зору буде зі мною. Але очевидно, що існують якісь співдружності, які живуть взагалі не по-правді й цієї правди взагалі не хотіли б чути і знати. І очевидно, що ця правда для них щось вороже. Це люди схильні до якихось збочень. Це той вид збочення, коли їм правда коле в очі. І ця правда буде постійно їм колоти. Якщо вони знають, що є правда, тоді вони можуть самі робити вибір. Кожен раз їм про це не потрібно нагадувати, ти можеш промовчати. Але бувають різні ситуації. Є конкретні якісь життєві ситуації і їх потрібно вирішувати по-різному. Не будемо брати до уваги інших людей. Якщо це стосується тільки Вас? Є випадки про які свідчать мемуари. От я вважаю Толстого більш-менш досконалою людиною, більш досконалою ніж я, моє оточення. Толстой одного разу був у гостях і про когось вони говорили. І коли він вийшов і пішов додому, а це вже досить пізно було, згодом повернувся, постукав у шибку, вікно відкрилось і Толстой сказав: „Простите, я оговорил человека”. Бачиш, не завжди людина може спинитися, і побачити ту правду, але, як казав Конфуцій: „Сила наша не в тому, що ми стоїмо, а сила наша в тому, що коли ми падаємо, можемо піднятися”. Оце і є та правда, і в принципі, якщо ти можеш піднятися, то є найвища правда. Якщо ти можеш піднятися, то ти себе виправив. Звичайно, були такі ситуації, коли я був неправий у житті. І найкращі та найплідніші речі вдавались тільки тоді, коли я мав примирення, йшов на мир і створював таке поле, в якому всім було комфортно. А що ви скажете про те, що чоловіча та жіноча стать поступово асимілюється в одну? Це можна прослідкувати від найменших дрібниць, наприклад, в одязі, до ролі в суспільному житті, способі мислення? Де ми можемо дізнатись про це, звичайно, окрім
- 4. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 26 7 Оксани Забужко :)? Звичайно у найдавніших джерелах – в Біблії. Там написано дуже конкретно: „Бог сотворив людину: чоловіка і жінку, – а для людини сотворив Єву”. Отже Єва була призначена і для чоловіка, і для жінки. Точність прочитання тексту руйнує стереотип про створення жінки з ребра. Людина – це і чоловік, і жінка. Нас відрізняє тільки кількість гормонів. Жінки для нас є смішніші, зі всякими, як ми вважаємо, витребеньками, а ми їх теж потішаємо. Я гадаю, що якщо йде цей процес зближення, то це якась закономірність. Зближення може бути, звичайно, але не повністю, тому що нерівність буде існувати завжди між чоловіком та жінкою. Але цю нерівність повинні відчувати самі жінки або самі чоловіки. Це не повинно бути нав’язано суспільством. Як Ви вважаєте Крим належить українцям, росіянам, татарам, чи це просто інтернаціональна автономія в якій не може панувати один етнос? У Криму не повинен панувати якийсь етнос, тому що це такий анклав, така ніша, в яку усі струмені людські, як казав Волошин, спускались по краплинці та нашаровувались один на одного, тобто це таке торфовище етносів і культур, що зараз і не розбереш, яка нація є панівною. Крим – це місце, де існують сотні націй. І, звичайно, Крим є російським формально, тому що росіяни його завоювали, він звичайно був і грецьким, і готським, і хазарським, а потім татарським і врешті його завоювали росіяни. Якщо дивитися політично, з точки зору Цезаря, то Крим є російським, Росія його завоювала, а Україні його передали. Залежить з якого кута зору розглядати питання. Які книги Ви зараз читаєте, які фільми дивитесь? Я намагаюся не дивитися телевізор, він мені заважає, віднімає час. Натомість я дивлюся фільми, які мені хочеться подивитись, через Інтернет. На цей момент я читаю тільки спеціальну, фахову літературу. Це література, яка стосується декору в архітектурі. І звісно, я практично постійно читаю сучасну поезію, часописи. А хто з поетів подобається? Мені завжди подобались Юрій Бедрик та Андрусяк з „дев’яностиків”, Леонід Талалай, Ігор Римарук, з попередників. У Тарковського в фільмі „Жертвоприношення” є історія про монаха, який посадив сухе дерево на горі та наказав своєму учневі тягати кожного дня по два відра води на кручу і поливати дерево. І робити це потрібно було доти, доки дерево не зацвіте. Пройшло три роки тяжкої праці і одного весняного ранку дерево все ж таки розквітло. Тобто сенс притчі – якщо кожен день, системно щось робити, то щось у світі зміниться. Тарковський мені теж подобався, коли я був студентом. Ми дивились його фільми і це було навіть якесь втаємничення. Ми намагались передивитися все, що він зняв. Я перечитав вірші його батька [Арсеній Тарковський], щоб зрозуміти з якої сім’ї він походить. В нас був кінотеатр зв’язківців у Львові, який на вечірніх сеансах показував ідеологічно не „витримані” фільми. Звичайно,длянасцебуловідкриття,якийсьіншийпогляд на життя, Сталкер, який водить людей… Але пройшов час і, оглядаючись на його фільми, я бачу недостатність, плиткість, дріб’язок філософії, яка не може досягнути навіть до конфуціанства. Якщо справа вартісна, то я згоден з тим, що потрібно кожного дня займатися нею для отримання результату. А якщо вона не варта копійки, як той старий марнотний світ у образі сухого дерева, то не треба марно витрачати свої сили. Чи є щось у Вашому житті, чому ви не перестаєте дивуватись? Я всьому завжди дивуюсь. Я дивуюся, коли люди роблять вкотре зло, дивує як сходить сонце, причому кожного разу по-різному, дивує море, погляди людей, дивує гарне мистецтво, яке не ставить за мету заробити гроші,Дивуєідобре,ізле.Чомутількидушанедивується?! Мені подобаються неологізми. Є такі відділи в інститутах Америки, які кидають у мовний вжиток нові слова. Це їхня робота. Подобаються неологізми сучасних молодих людей, наприклад, слово отстой, тощо. Це прекрасне слово, яке треба вживати і в літературі :). Ви плануєте своє життя чи все відбувається спонтанно? Спонтанно, мабуть, вже не повинно відбуватися, спонтанно могло відбуватися років 20 тому. Коли в кишені життя було дуже багато років і ти знав, що тобі дали дуже багато кредитів, а коли їх стає все менше і менше треба планувати життя як економіку. І я не скажу, що я дуже заощадливий.От я зараз сиджу і марную час :). Треба перейти на нормальні практичні стосунки з собою – коли говориш, що треба зробити те і те, і коли твій ішак, який тебе несе (а тіло – наш ішак, віслючок і треба його не тільки кормити, леліяти й любити, але й треба деколи заставляти бігти і працювати на полі) призвичаєний до розкладу, що приносить конкретні плоди. Виноградов Віктор Серпень кілька портретів Наркіса 1/ мапа плач снігом базилік сторукий Сцеволо хто в бій одноруким піде посивілий старезна сивіла у партії соло доспівує вірним хвалебну базилю між Римом і полісом – сном Костянтина палаци і плаци провінції в хланні між хвилями хунів піском сарацинів земля що на захід пішла на світанні і я нахилившись до згину скелета вглядаюся в неї – шукаю Наркіса і мапа суха як остання галета як вітер пустелі як цезаря риси ураз розгортає сувою суєти – старий еллінізм допиває цикуту і важчає ноша скорботної п’єти і все таки є ти не може не бути тебе що у час задивився пильніше за тінь що вдивляється завжди у тебе вистукує в тілі порожняву нішу для всіх своїх квітів і плющових стебел а мапа – уривок незнаного плану і в мапі зап’ястя мечі василісків те соло звучить звідусіль по талану відкриються двері блищатимуть близько дозрілі неволі і в таїнах ложі де тліють мовчанням старі манускрипти і стогне метал що таврується в гроші а двері відчинені – двері відкрив ти 2/ шепотіння дзеркал не дивися у срібне люстро – роздивися мінливу воду де слимак не відчує броду у солодкій пітьмі пелюсток відчинивши зелені двері крізь латаття під лемент ряски можна бачити в новій ері персонажі старої казки та питаючи де я де я лиш побачиш поверхні штами і почуєш – де ти Адаме і збагнеш – ти кавалок глею не опалений не политий і підкинутий так високо що хотів голосить пророком але мав лише час летіти 3/ розмова з поетом розмова з поетом приємна та вада буває одна – він слухає більше себе і до дна та в тім його велич й посада і се не напружує так як пісне
- 5. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 28 9 таке не просте в цій країні мов кара твоє спілкування з людьми за бюро – розмова з котами що сир весь з базару стягнули й поїли не пишеш пером сердечне пояснення добрій феміні що втяла без намірів діло дурне і як підірвався на вереску міні а також коли інтелектом жбурне закрити потік що тече з командора коли червоніє він наче маяк і треба дістати для променів шори в розмові з поетом – усе це не так він ніжний і любить щоб слухали пильно доводиться чемно вслухатися в те кавалки із текстів згадать непомильно і місце в іконах його золоте що створені ним і в його іпостасі де він в повноті на блакитнім коні се легше ніж вірить в мистецькім екстазі що зараз поезія – все що на дні а також перелік імен іноземних де вулиці ріки міста острови кав’ярні харчевні прононсом пісенним утворюють справді художні ходи – не римські рефлексії в тебе мій друже наруга – поезій незмінна душа і ряска укриє тебе а не ружі як кажеш ти – штами сховає іржа як мислиш ти адже поети – не штами поет се патрицій хто кшатрій хто жрець він взявся писати що вийшло вустами бо справжній поет не марнує сирець думок що рибинами в атріум мозку впливають з озер піднебесся щодня – до речі Наркісе земля наче плоска поїдеш в провінцію – справа брудна хтось дуже уважно дивиться зверху шукає тебе ніби водить перстом по мапі мабуть олімпійці боюсь запросвітиш нас мовив Нерон 4/ на пероні як швидко добігають дні – політ пернатої стріли в якусь одну незмінну ціль сліди пісками замели мов слуги опісля гостей в лівреях ви чиїх вітри піском завіяний асфальт і у прозорості вітрин крізь пальчиків малих сліди зернин піску мінливий лиск як швидко добігають дні на потяг і який тут зиск сказать мізернеє – колись у вікнах запалить сонця – аби надії та видніш та ми не знаємо кінця цієї подорожі вниз і вам в останню мить роздать себе частинами – щасти собі лишивши благодать 5/ з провінції мій брате Нероне журнали й газети так довго ідуть до понтійських провінцій тут всі вже читають твої тріолети від парія грека до скіфського принца тут правда зневажено римські закони бо думають всі що часи Візантії і скуті горами твої легіони живуть на фазендах як всі багатіють тут дикі живуть що блукали степами в них завжди є кінна і дужа підписка здалека приходить знамена з хвостами даруй мені твори свої /тут по списку/ якось Іфігенія дзвонить – раніше я думав то клімат важкий і що глючу тут дивна земля наче торба чи ніша збирає толоку за Римом я скучив мій брате Нероне я стану рудою що важко копається й треба шукати як варвари я заростав бородою так важко себе у собі добувати я думав – добуду і все ж на Сізіфа був схожий коли б не збагнув я – в собі – я невільник дванадцята цифра і завше одинадцять старших панують тендітною була моя доброчинність до того ж не їв я бобів Піфагора і може тому я для Риму причинний а може тому що імперія хвора 6/ базилевс а пісня звучить – похвала василіску вітальні слова – у вінок базилевсу і схильним до зброї військового лиску безрукий Сцеволо виблискує лезом та шириться рух із далеких провінцій і труби звучать під зірницями грому і білі скульптури на площах столиці пішли до порому в обійми Харона здригалися коні ревіли сивіли раби кам’яніли від надлишку волі і сльози із ніш пантеону безсилі текли і блищали кристалами солі коли загорілись живі обеліски і стріли в диму крізь тіла пролітали і тліли тіла аж бліді одаліски заскиглили сховані в чорні вуалі – як довго горять просвітяни бурштином зоря все над ними Наркіса я бачу віднині Нерон постає Костянтином мій Риме – гори я схвильований плачу і тьмяний Нерон написав на папері на мармурі золоті на теракоті на стягах когорт і на кожній галері і на обладунках на тліні і плоті 7/ під зіркою зашарівся тюльпаном живий смолоскип і відкрилися вени стрілою поганською та слова дозрівали посіяні вглиб і оливами впали в саду Гетсиманському зависав спіло вишнею стеблами ніг підпираючи небо
- 6. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 210 11 ART-НАВІГАТОР Карби Оксани Забужко Нова книжка Оксани Забужко „З мапи книг і людей” (2012) не наробила й не наробить галасу в українському культурному просторі. Часи молодечого запалу та „польових сексів” вже пройшли, але, натомість, є багатющий досвід інтелектуала, яким по-праву Оксана Забужко себе і називає. „Товстенька” збірка есеїв (хронологічно твори від 1999 року народження) стала відтворенням шляхів, перехресть, зірок у духовній біографії Оксани Забужко, про що нас попереджає епіграф: „Колись, коли я куплю дім з великою кімнатою й голими стінами, я складу величезну мапу чи схему, яка краще од будь-якої книжки розкаже історію моїх друзів, і ще одну, яка розкаже історію книжок у моєму житті. Кожна на окремій стіні, одна проти одної, запліднюючи себе навзаєм, затираючи себе навзаєм. Ніхто не може сподіватися прожити стільки, щоб описати словами всі ці пригоди, ці незглибимі пережиття. Це можна зробити лише символічно, графічно, так, як зірки пишуть свою космічну містерію” (ГенріМіллер.БіґСюріпомаранчіІєронімаБосха). Розповісти про інтимне інтимно і при цьому не опуститись до пафосу та епатажу, задля привернення уваги з боку читачів, – треба вміти, треба мати рівень і вміти „грати на класі”. І, на мою думку, авторці це вдалося. Не можна сказати, що солодкі моменти взагалі відсутні (наприклад, майже любовна проза про Соломію Павличко), але їх настільки обмаль у текстах, що палиця у заграванні з читачем не перегнута. Власне карби, такі собі шрами після культурних, інтелектуальних боїв з фільмами, людьми, книгами, подіями тощо, впорядковані відповідно до чотирьох модусів існування, які виокремила письменниця – читати, бачити, писати, жити. Карби – це „незглибимі пережиття”, котрі виникають на перехресті текстів (у широкому сенсі) і людських доль, найцікавіша річ на світі для homo verbalis”. Книга розпочинається карбою „Ціна Вінні-Пуха” – це інтимні спогади з дитинства, які має кожна людина. Будь- то перша казка, перша пісня чи перша гра, неважливо, але ця Перша Зустріч западає десь всередині нас назавжди. Вона є відправною точкою, початком культурного відліку свідомості особистості. Символічним є те, що книгу про Вінні подарував їй, тоді ще маленькій чотирирічній дівчинці, Євген Сверстюк, ніби натякаючи на зв’язок, мов камінь вселенської і котилася кров до очей доки зміг роздивлятись проміння зорі Віфлеємської помирав як усі – у снігах плащаниць не печерами в’язаний в’ялився Лазарем – від отрути металу – п’яницею ниць покидаючи голову з поглядом в На́зарет дозрівав дослухався до стуку в персах і просіяним зерням покинув полову бо старів у засланні а все повідав про відвічне творіння і втілене Слово 8/ сьогодні і завтра /з нотатків Наркіса/ завтра серпень і дує містраль небо гасне у брижах води Ти не зайдою – вітром зайди алеТи не приходиш на жаль завтра – дощ бо сей вітер – варяг завтра будуть любити за те а не всупереч – піна росте у глибоких маленьких морях завтра плесне долонями Спас і впадуть яблуневі плоди і у небі спливуть із води душ тіла не торкаючи нас завтра спраглий в обіймах долонь зловить погляди синіх орлів завтра крамарі і королі даруватимуть вірним полон завтра буде та пам’ять мала пригадати що завтра було так лиш сік у мускатне стебло просить літо нужденна земля завтра серпень і в серпень іти – перейти через митну межу я присутністьТвою стережу – Ти сьогодні до мене прийди Бєньов Роман Виноградов Віктор „Євангелісти”, акварель, папір
- 7. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 212 13 передачу естафети майбутньому поколінню. Та й сама авторка хизується своїм аристократичним англійським „дебютом” (книги про Вінні Пуха та Алісу) на противагу безвкусній совдепщині. Від англійського Пуха та Аліси авторка переходить до вітчизняних митців. Вона намагається розкрити секрет творчості,абосекретуспіхумитця;цілкомдоречно зауважує, що справжнім поетом, майстром, який відчуває слово, може бути тільки той, хто відчуває біль зрізаної квітки. Щось подібне стверджував Жіль Дельоз у теорії детериторіалізації: митець страждає не для квітки, а замість квітки. Таким яскравим прикладом є „український Гайне” – Олександр Олесь, чию популярність не вдалося перевершити жодному з вітчизняних поетів, звичайно, окрім, Тараса Шевченка. А секрет успіху дуже простий (за Григором Тютюнником): „Немає загадки таланту. Є вічна загадка Любови”. Не менш загадковими (фе-е-е українським літературознавцям) залишаються постаті Павла Тичини („найбільший поет слов’янського світу”, який тричі помирав за життя), Миколи Вінграновського, Ігоря Калинця, Катерини Білокур. У другому-третьому розділах книги письменниця розкриває вже свої секрети художньої майстерності та порушує проблему батьків і дітей в українській культурі. Недарма, у тріаді кінорежисерів „Довженко – Тарковський – фонТрієр”, сучасне покоління репрезентує не якийсь українець Лозниця, а датчанин Ларс фонТрієр. Авторка, як китайський масажист, проходить чи не по всіх болючих місцях української історії: дві світові війни, Голодомор, концтабори,Чорнобиль, репресії-Ґулаги і т. д. Що тут скажеш – генетична пам’ять в нас дійсно жахлива. До речі, про жахи: 26 квітня 1986 року, неймовірної краси захід сонця в Києві, сніг, що не тане серед квітучих дерев. Все як у „Меланхолії” вже згадуваного автора, тільки без смертоносноїрадіаціїтаВагнера.Чорнобильпоказав,що, можливо, не буде людей, але Земля знову відродиться, і знаєте чому, тому що у Землі є весь час у світі, а в нас – ні. Все, що в нас є, – це тільки зараз. Окремим розділом йдуть короткі сельветки дорогих для письменниці людей, які вплинули на формування не тільки її світогляду, але й цілої нації. Цих портретів набралося чотири: Юрій Шевельов, Юрко Покальчук, СоломіяПавличко,ЛеонідПлющ.По-особливомуживими і фактурними вдалися образи Пако та Солі. P. S.: Оксана Забужко не була б Оксаною Забужко, якби трошки шуму її книга не наробила. Вже дописуючи рецензію, постійно звертаєш увагу на те, що кажуть / пишуть про твір інші, наприклад, у соціальних мережах, фахових виданнях, сайтах. Так-от, несподівано для себе, натрапив на думки обурених читачів. По- перше письменниці закидають, що її книга наскрізь егоцентрична – тут no comment (а чого Вони чекали від збірки автобіографічної есеїстики?). По-друге, „захисники тварин” дісталися до української літератури та встали на захист радянського Вінні-Пуха з відомого мультфільму, якого письменниця охарактеризувала таким чином: „бридка коричнева клякса-ведмідь хрипкувато-приблатньонним голосомЛєонова репетував на все горло”. Як на мене, гріх нарікати на такі дрібниці, а тим паче, влаштовувати через них дискусії. Карби в кожної людини різні та індивідуальні, бо найдорожче, що є в людини – її Самість. з’ясовує з пересічними жінками, забувши про виховання здичавілої дитини, яка наодинці тиняється подвір’ям школи. Пересічною стає для нього і Стефані. Алі не відчуває дискомфорту у спілкуванні зі Стеф, здається, він навіть і не помічає того, що вона в інвалідному візку. Головний герой, як перекотиполе, що адаптується до будь-яких умов. Чому? Йому плювати на все, в нього немає принципів, тільки інстинктивні пориви. Стефані – це дівчина, якій наплювати на думку інших, вона дуже тонка натура, з власними забобонами. Байдужість Алі змушує Стеф позбавитись комплексів, зрозумівши, що повноцінність людини – це її внутрішній стан, а не зовнішній. Люди звикли підпорядковувати своє життя нав’язаним з екранів телебачення ілюзіям. Ми настільки нашпиговані омріяними казками, що іноді реальне життя може викликати відразу. Кінострічка Жака Одіара „Іржа та кістка” схожа на грубо вирваний шматок з реалій життя. Режисер фільму проробив велику ювелірну роботу, щоб продемонструвати глядачам дорогоцінність цього каменю. Сюжет фільму автор вирішив робити не занадто витіюватим. Красень-розбишака Алі, перебуваючи у тяжкому матеріальному становищі, вирішує встати на шлях „істинний” та влаштувати своє життя. У вирії життєвих змін він зустрічає красуню Стефані, яка, до речі, зовсім не диснеївська принцеса. Та все ж, для неї Алідоведетьсяперетворитисянапрекрасногопринца. Спочатку він рятує її від злодія, а після нещасного випадку зі Стефані, через який життєрадісна, енергійна дівчина перетворилася на рослину, що в’яне – підживлює її звичайними радощами життя. Та хіба можна засудити Стефані у тимчасовій безсилості? Красуня, яка відчувала себе привабливою, жила повноцінним життям, прокидається в лікарні без ніг… З цього моменту в неї починається нове життя, життя самотньої, нікому, крім рідної сестри, не потрібної людини, яка до того ж психологічно зламана. Тепер їй потрібно мати сильну опору, таку, що витягне її з власного болота. Саме тоді Стефані згадує про Алі. У фільмі Алі – це амбівалентний персонаж, втілення фізичної сили. У різних обставинах він викликає то відразу, то симпатію. На початку фільму, Алі – це турботливий батько, що піклується про сина, готовий на будь-що заради дитини. Але на це можна подивитися і з іншого боку – хіба турботливий батько повіз би з собою дитину, не маючи грошей, їжі, і не знаючи чи з’явиться „копійка” та дах над головою згодом? У молодого батька повсякчас виникають більш важливіші справи, які він Іржа та кістка Калояніді Вероніка
- 8. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 214 15 Мої фільми є полемічними заявами, спрямованими проти американського „плоскодонного” кіно з його байдужим глядачем. Вони апелюють до кінематографа наполегливих запитань замість фальшивих (оскільки занадто швидких) відповідей, до виявлення дистанцій замість насильницької близькості, до провокації та діалогу замість споживання та консенсусу. Питання не в тому, як я показую насильство, а скоріше, як я показую глядачеві його ставлення до насильства. Міхаель Ґанеке „Кіно як катарсис” До цих цитат можна звести всю творчість Ґанеке.Вивчаючинасильство,вінвивчаєглядача. Вивчаючи глядача, він робить висновки про сучасний соціум. Вдивляючись у суспільство, він виявляє в ньому насильство. Коло замикається. А цей тонкий психолог і філософ від кіно продовжує виносити свій невтішний вердикт всім нам. Станіслав Нікулін. Сучасне кіно закручене на коханні. Більшість режисерів відверто спекулюють високими почуттями на екрані заради того, щоб швидше розчулити невибагливого глядача. Інший погляд на феномен любові пропонує творчість Міхаеля Ґанеке, якого після фільмів „Піаністка” і „Приховане” почали називати „богом із відеокамерою”. Невеликі касові збори стрічки „Любов” не завадили зібрати майже усі найпрестижніші кінонагороди (Сезар, Золота пальмова гілка, Оскар). Фільм структурно оригінальний і складний для сприйняття непідготовленому глядачеві, але усе компенсує авторське бачення любові. Відверті сцени у фільмі зовсім не ілюструють романтики. Знов відчувши себе сексуальною, головна героїня проходить ще один з етапів становлення нової особистості. Але без закоханості і жіночого сентименталізму і тут не обійшлося. Алі після нещасного випадкузсиномрозуміє,щобільшенеможетакставитись до дитини. До сестри він не може повернутися, тому єдиний варіант – повернутися до Стефані, яка звісно не відмовляється.Натакійрадіснійнотіізакінчуєтьсяісторія двох людей, які по суті стали рятівною соломинкою один для одного. Щасливий кінець, насправді, це тільки замулювання очей тим глядачам, що не хочуть приймати реальне, неблискуче життя. Звичайність у цьому фільмі підкреслюється навіть в грі світла на обличчях і тілах героїв. Тут все повинно бути аж занадто натуральним. Буденність, людське тіло, сексуальний потяг, непередбачуваність життя – це все те, що надає ціни реальності. Краса людини ховається в її вадах, ідеальна людина не цікава нікому, бо в ній нема за що зачепитись… Любов про яку мовчать Бєньов Роман Звичайна пара інтелігентів похилого віку (Жан- Луї Трентіньян і Емманюель Ріва) повертається з філармонії і виявляє, що замок до їхньої квартири намагались зламати, але невдало. Далі розігрується історія, що є правдоподібним підсумком їхнього життя, за яким ми безсовісно підглядаємо в замкову шпарину. Символічним здається те, що хвороба теж намагається зламати та втрутитись в їхній особистий простір. Це повністю камерна стрічка – дев’яносто дев’ять відсотків часу спливає в квартирі головних героїв. Хоча час дії в картині підказують новини по телевізору – це економічна криза у 2009 році, їхня історія має зовсім позачасовий характер, навіть подружжя не може згадати, який день надворі. Сюжет фільму повністю зосереджений на буденному житті Жоржа та Анни: вони щось бормочуть один на одного, снідають, розмовляють про музику, можуть забути, де поклали прочитану книжку тощо. Рівномірного плину життя не змінює й невдала операція і параліч правої частини тіла Анни. Жорж уважно доглядає дружину – це найінтимніші моменти стрічки. Вони бавляться, як маленькі діти – згадують, глузують один з одного, Анна каже, що інколи він – чудовисько, але дуже миле. Майстерно виконав свою роботу оператор – час від часу ловиш себе на думці, що камера теж постаріла, настільки вона статична, неповоротка як і всі рухи Жоржа і Анни. Зйомка здійснюється тільки з декількох ракурсів, які ніколи не „стрибають”, а якщо дія відбувається в одній кімнаті – камера подовгу „сидить” в одному з кутів і вичікує поки актори почнуть рухатись. Звук теж мовчить, тільки інколи тиша переривається спокійною класичною музикою. Головній героїні стає все гірше і гірше – вона зовсім втрачає здатність рухатись і зрозуміло говорити, поки не трапляється те, з чого починається фільм. Рятувальники зламують квартиру і знаходять мертву жінку. Чи то Міхаель Ґанеке хотів сказати, що справжню любов може перемогти тільки смерть, чи те, що якщо двоє кохають однин одного – це обов’язково завершиться смертю, нам залишається тільки здогадуватись. Але прийом введення образу смерті на початку твору далеко не новий, згадаємо повість Л. Толстого „Смерть Івана Ілліча” (1863). За допомогою цього режисер змушує глядача пережити історію героїв зовсім по-іншому, подивитись на буденні речі „свіжими” очима. Звичайно, можна говорити про потужний життєстверджуючий струмінь трагедії. Мовляв, Міхаель Ґанекеспонукаєглядачапереосмислитисебеушаленому сучасному світі, навчитись цінувати прості (і такі важливі) речі з нашого життя, які раптом можуть зникнути, але розв’язка нівелює цю тезу. „Любов” – це фільм не про хворобу, не про страждання і завершується він аж ніяк не смертю Анни. Розповідь історії з дитинства і вчинок Жоржа шокують у кінцівці, а режисер залишає глядача на самоті з відчиненими дверима для дискусій. Про кохання у двадцять, тридцять, сорок років усім відомо – пристрасть, ейфорія, сварки, щастя, а що відомо про любов у вісімдесят?
- 9. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 216 17 Проблема вивчення становлення та розвитку кінематографу на території сучасної України початку ХХ століття сьогодні є актуальною у зв’язку з історичним інтересом до вкладу української творчої кіноеліти у світову кіноспадщину. Дотично цю тему розглядали В. Вишневський, С. Гінзбург, В. Михайлов, І. Соколов, Н. Лебедєв та ін. Мета статті полягає у тому, аби висвітлити основні тенденції розвитку та представників кіномистецтва на території сучасної України, зокрема в Таврійській губернії початку ХХ століття. Нещодавно, коли світ відзначав століття кінематографу, всюди знову і знову згадувалися імена братівЛюм’єр–ЛуїтаОгюста,якимприписуютьвинахід „живої фотографії”, і день 28 грудня 1895 року, коли в „Гранд-кафе” на бульварі Капуцинів у Парижі вони продемонструвалисвійпершийфільм –вихідробітників з фабрики. Відповідно, саме з цією датою асоціюється столітній ювілей кіно, хоча насправді його варто було б відзначати на 2 роки раніше. Так, іще 9 січня 1894 року перший у світі кіносеанс продемонстрував учасникам IX з’їзду російських природодослідників і лікарів, що проходив у Москві, механік Новоросійського (нині Одеського) університету Йосип АндрійовичТимченко. Глядачі, серед яких були прославлені вчені Олександр Столєтов, Петро Лебедєв, Микола Умов – побачили на екрані у русі кавалеристів і метальників списа і гідно оцінили унікальний, досі небачений і нечуваний винахід. Однак скоро кінетоскоп Тимченка взяли як експонат до Політехнічного музею у Москву, анітрохи не подбавши про його вдосконалення та поширення для масового застосування. Може тому, що офіційна точка зору на пошуки в напрямку створення „живої фотографії” була досить зневажливою. Відома навіть заява царя Миколи II з цього приводу: „Все це дурниця, ніякого значення таким дрібницям надавати неварто...”.МатеріальноїпідтримкиЙосипАндрійович не отримав. Щоб самостійно далі працювати над удосконаленням апарату, а тим більше налагодити серійне виробництво, коштів не мав [1, c. 27]. Зовсім по-іншому склалася доля винаходу братів Люм’єр: розробивши свій пристрій, власники фірми фототоварів „Люм’єр” швидко усвідомили, що напали на „золоту жилу” і відразу ж взялися за виготовлення та розповсюдження апарату. Вже в 1896 році їх „Сінематограф”, незважаючи на скептицизм російського царя, прийшов до багатьох міст світу, Науковий focus Кіномистецтво Таврійської губернії в дореволюційний період Гондаренко Вероніка в тому числі і в Одесу, викликавши тут справжній бум глядачів. На початку XX століття Таврійська губернія рясніла оголошеннями та афішами – „Вдосконалений американський біоскоп, жива рухома фотографія”, „повний натуральний рух людей і предметів, цілковита вражаюча ілюзія!”, „кращий у світі сінематограф Люм’єра” [1, c. 116]. Багата кримська публіка дивилася перші фільми в театральних залах і адміністративних будівлях. Для простої публіки під „електробіограф”, „ілюзіон”, „біоскоп” (значення у цих слів було одне і теж – кінотеатр) відводився будь-який сарай, комора, склад або магазин. У „залі для глядачів” відгороджувалася будка для апарату, зазвичай біля входу в приміщення, під екраном розташовувався піаніст. Меблі складалися з лавок, різноманітних стільців, але часто сеанси відбувались і без меблів. Глядачі входили і виходили в залу, як кому заманеться, екран було погано видно – підлога не була похилою, і титри німих фільмів малограмотній публіці не завжди були зрозумілими. Втім, це було і неважливо: картинки, що рухаються на екрані були самі по собі захоплюючим дійством. Однак через це траплялися і скандали,подібнийтому,щоставсянапершомуперегляді „рухомого” кінематографа в Сімферополі. „Коли з екрану на глядачів кинувся морський прибій – в партері почалася паніка. Публіка перелякалась і кинулася до виходу, ламаючи стільці. Деякі повернулися додому не лише з синцями, але і з переламаними ребрами. Багато жінок знепритомніли. Сеанс довелося припинити”, – згадував очевидець [2, c. 89]. Першим стаціонарним кримським кінотеатром був столичний „Баян”, який відкрився в 1904 році. Зал „Баяна” вміщував 800 осіб і, якщо вірити рекламі, мав центральне опалення і хорошу вентиляцію. Є версія, що свою незвичайну назву кінотеатр отримав на честь сімферопольця Володимира Івановича Сидорова. Він був купцем, володів гарним будинком на вулиці Долгоруківській (К. Лібквехта). А ще він вважав себе поетом-футуристом, писав вірші і друкував їх на власні кошти в газеті під псевдонімом Вадим Баян. У 1913- 1914 рр. Сидоров-Баян організував турне по Криму для Сєверянина, Маяковського, сплативши всі витрати за свій рахунок. Але після революції радянська влада перейменувала кінотеатр спочатку в „Зірку революції”, а потім у „Більшовик”, а після переходу Криму до складу України – у кінотеатр ім. Т. Шевченка [2, c. 134]. Другим сімферопольським кінотеатром став „Лотос” („Спартак”), який дебютував в 1909-1910 році. Потім з’явилися „Ілюзіон”, „Ампір” і „Тріанон” – жоден з них до наших днів не зберігся. З Кримом пов’язана історія появи першого вітчизняного повнометражного фільму „Оборона Севастополя”, що тривав 100 хвилин, замість тоді звичайних 10–15-ти. Кінострічка була новаторська не тільки за хронометражем: вона знімалася на місцях справжніх боїв, використовувались документальні кадри, актори з’являлися на екрані разом із ветеранами Кримськоївійни,якізалишилисявживих.Підчаспрем’єри фільму його продюсеру – кінопідприємцю Олександру Ханжонкову – все ж довелося похвилюватися. Перший кінопоказ „Оборони Севастополя” відбувся в листопаді 1911 року в Лівадії, причому це був „сеанс з Найвищої присутності” – глядачами були імператор і члени царської родини. Спочатку все йшло за планом: на екрані розгорталися події, оркестр за сценою супроводжував їх музикою. Але під час драматичного потоплення корабля раптом пролунав хвацький мотив „Барині”, а потім, замість танців маркитанки (так називали торговок їстівним, які йдуть за військом), почувся молитовний піснеспів. Оркестр переплутав порядок музичних номерів, і Ханжонков завмер від жаху: „Я бажав тільки швидшого закінчення сеансу. Мені здавалося, що присутні ображені нашим поданням. Тому для мене було приємною несподіванкою, коли в залі пролунали оплески і цар, йдучи зі спектаклю, зупинився біля мене і подякував за роботу” [3, c. 152]. Подяка була не тільки усною – він подарувавХанжонкову діамантовий перстень зі своєї руки. Після цього „кримського хрещення” фільм з величезним успіхом демонструвався в інших кінотеатрах.
- 10. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 218 19 Його супроводжували не тільки музика, а й звукові спецефекти – холості постріли за лаштунками імітували екранну стрілянину і гарматні залпи. Правда, сеанси доводилося переривати, щоб провітрити приміщення від порохового диму. У Лівадії в 1910–1911 роках під керівництвом молодого архітектора царського маєтку Г. П. Гущина був споруджений ряд технічних і службових будівель, до числа яких увійшов і театр. Його будівля була перебудована з колишньої флотської казарми і служила місцем „зборів і народних розваг”. У театрі був просторий зал для глядачів. На сцені встановили екран, і театр став ще й кінотеатром. Тут влаштовували сеанси, для виробництва яких, в Лівадію прямував придворний фотограф Олександр Карлович Ягельский, співвласник відомого ательє „К. Є. фон Ган і К” і автор усіх гановських знімків імператорської сім’ї. Перший свій „Кінематографічний спектакль” він показав у 1901 році. Дивитися фільми було одним з улюблених занять царської сім’ї. Кінематографічні сеанси для найясніших осіб влаштовувалися як у Лівадійському театрі, так і на улюбленій яхті „Штандарт”. Для демонстрації фільмів іноді запрошували власників ялтинських кінотеатрів – А. К. Салтикова і П. К. Чепатті. Серед нечисленних кінематографічних закладів Ялти, театри „Одеон” Салтикова і „Ілюзіон” Чепатті були найбільш відомі [4, c. 67]. Репертуар місцевих кінотеатрів був дуже різноманітним, але в кожному сезоні переважали характерні для XX століття численні „грандіозні драми” з ефектними назвами: „Фатальне захоплення”, „Полум’я ревнощів”,„Грішниця”,„Мертвапетля”,„Злочинналюбов” або „Дочка гріха”. Остання, як повідомляє ялтинська газета, була поставлена артистами Копенгагенського королівського театру. Фільми, що призначалися для імператорської сім’ї, мали відповідний для відпочинку розважальний, веселий характер. „Цікавий, веселий, кумедний” – такі визначення в щоденникових записах царя: „Поїхали на 8-му годину на яхту для обіду <...> Потім нагорі в їдальні був кумедний кінематограф <…> Після чаю о 5-й поїхали в театр, де бачили відмінний кінематограф – Одеон” [4, c. 69]. Участь власників кінотеатрів у виконанні кінематографічних стрічок для імператорської сім’ї відзначалась нагородами. У грудні 1911 року директор „Одеона” А. К. Салтиков отримав золоту шпильку з великим діамантом, а дружина його – золотий дамський годинник, прикрашений державним гербом з короною. Ранній вітчизняний кінематограф, що артикулювався в діяльності перших кінопідприємців і попиті багатоликої глядацької аудиторії, розвивався як синтез елементів кіноцивілізації та кінокультури. Завдяки діяльності українських акторів, режисерів і кінопромисловців, Російська Імперія досить рано усвідомила себе кінематографічною державою з високим статусом кіно в середовищі творчої еліти, з величезним, стрімко зростаючим, споживчим ринком, з високою підприємницькою активністю, зі своєрідними культурно- національними рисами. Список використаних джерел 1. Вишневский В. Летопись российского кино / Вишневский В. – М. : Материк, 2004. – 480 c. 2. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России / Гинзбург С. – М. : Аграф, 2007. – 221 с. 3. Соколов И. История изобретения кинематографа / Соколов И. – М. : Искусство, 1960. – 237 c. 4. Малахов А. Мастера горячего проката / Малахов А. – М. : Искусство, 1989. – 192 c. 5. Обуховская Л. Ренессанс Ялтинской киностудии (Беседа с пресс-атташе гендиректора Ялтинской киностудии О. Володченко) / Л. Обуховская // Крымская правда. – 2004. – 20 ноября. – С. 7-9. Пастушко Надія Дискурс мовчання в драматичній поемі Лесі Українки „Адвокат Мартіан” Дослідження проблем комунікації є одним із перспективних напрямків сучасного літературознавства, у якому важливе місце приділяєтьсярозглядухудожньоготексту,якокремого, специфічного різновиду мовного висловлювання. Вагоме значення в комунікативній організації творунабуваютьневербальніприйомиспілкування,що є психосемантичними кодами, серед яких осібне місце належить мовчанню. Як зазначає літературознавець О. Сливинський, воно „саме в структурі художнього тексту осягає найширший спектр своїх проявів” [5, с. 153]. Проблемам інтерпретації силенціальних компонентів у художньому тексті присвячені розвідки І. Гасана, Б. Дронґа, М. Зубрицької, Ю. Лотмана, Дж. Стейнера, О. Сливинського, А. Яворського та ін. Драматургія Лесі Українки – це передусім драматургія ідей, поліфункціональної тематики та проблематики. Нарівні з широким спектром використання вербальних прийомів у драматургії письменниці закладений потужний пласт невербальних стратегій у міжперсонажній комунікації. Разом з тим варто звернути увагу, що силенціальні елементи присутні майже в усіх драматичних творах Лесі Українки. Яскравою оригінальністю інтерсуб’єктивних стосунків та багатством виражальних засобів невербального спілкування відзначається драматична поема „Адвокат Мартіан”. Слід наголосити, що у творі слово мовчання та похідні від нього зустрічаються 19 разів.Безпосереднійаналізспецифікидискурсумовчання в драматичній поемі в українському літературознавстві досі відсутній, що й зумовлює актуальність дослідження. Опосередковано, розглядаючи творчість Лесі Українки з різних аспектів, функціонування в „Адвокаті Мартіані” силенціальних елементів складника торкаються В. Агеєва,С. Кочерга,О. Кузьма, М. Моклиця та ряд інших дослідників. Мета статті – з’ясувати особливості дискурсу мовчання в художньому світі драматичної поеми Лесі Українки „Адвокат Мартіан” та проаналізувати роль силенціальногокомпоненту,щонабуваєрізновекторного навантаження та проявляється на різних рівнях побудови тексту. Перший рівень мовчання відтворюється за допомогою містких семіотичних знаків, якими окреслено простір головного героя драми – дім Мартіана. Вже в першій ремарці Леся Українка зазначає: „Перистиль (хатній дворик) <…> Дворик посипано піском і засаджено де-не-де тривкими ростинами, здебільша агавами” [7, с. 663].
- 11. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 220 21 У домі адвоката відчувається атмосфера високої дисципліни та порядку.Урядження оселі не відзначається пишністю та розкішшю, все акумулюється навколо стану прихованості, намагання не вирізнятися та не привертати уваги. Особливо промовистим стає дворик з нетривкими рослинами, посипаний піском, що уподібнює дім Мартіана до пустелі, яка імпліцитно пов’язується з тишею та мовчанням.Як зазначає М. Кутузов, голосом пустелі – є тиша [8]. Знак пустелі стає емблематичним для способу життя Мартіана. Образнаскрізноїтиші,щопануєвурядженніхатнього дворику адвоката Мартіана, Леся Українка підкреслює виразним семіотичним змістом клепсидри та сонячного дзиґаря,якіімпліцитнопідсилюютьконтрастністьмузики тиші з відзвуками годинників, адже саме поодинокий стукіт Міма по дзиґарю та шурхіт потоку води у клепсидрі порушують стоїчну тишу простору Мартіана. Отже, наскрізна тиша, яка є виявом природного мовчання (nature silence), що в оселі Мартіана не є ідеальною та абсолютною, письменниця оригінально візуалізує. І ця візуалізація є яскравою ілюстрацію тези М. Букати: „Оскільки візуальне сприйняття є первинним стосовно мови та є базисом для неї, слухове сприйняття мовчання також має потенціал моделюватися на основі візуального коду” [1, с. 134]. Наступний рівень мовчання семантизує безпосередньо емоційний вияв перебігу комунікативної ситуації. Особливе місце тут посідають ремарки, позаяк, описуючи ту чи іншу комунікативну ситуацію, автор має змогу наголосити на силенціальності лише за допомогою певного пунктуаційного оформлення або, в переважній більшості, зазначити про це в ремарках. В драматичній поемі Лесі Українки простежуємо, як саме мовчання росте й підсилюється по мірі говоріння, а саме говоріння походить від напруженості й нестерпності мовчання. Зокрема, у тексті найчастіше переривається виділеним авторкою мовчанням діалогАврелії з батьком. Дівчина сама визнає, що вибирає мовчання як тактику стосовно Мартіана – „щоб не гнівить”. Силенціальні паузи супроводжують діалоги Мартіана з Ізогеном, Альбіною, Валентом. В кожній такій паузі закодований прояв певного емоційного стану або ж болісна реакція несказаним на слово сказане. Наприклад, мовчанкою та поглядом, повним ненависті, відповідає Аврелія на накладання на неї батьком образу Клеопатри. Очевидно, мовчазну реакцію Аврелії на такий закид з боку батька можна позначити як мовчання- гнів, або мовчання-обурення, що підтверджує її погляд, сповнений ненависті. Мовчання роздумів простежуємо під час розмови Мартіана з Ізогеном, зокрема мовчанням супроводжуються тяжкі роздуми адвоката у відповідь на застереження „значного християнина” не боронити ні в якому разі Ардента (сина померлого друга Мартіана). Мовчанням розпачу та безсилості супроводжується прощання батька з Валентом: „Мовчазне прощання. Валент виходить через перистиль за браму, втираючи сльози. Мартіан, одхиливши завісу в табліні, проводить його поглядом” [52, с. 695]. Найбільшого навантаженнясиленціальнийскладник у драматичній поемі Лесі Українки набуває в площині відтворення самовідчуття героїв, що визначає їх спробу осягнення власної екзистенції. Безпосереднє ставлення кожного з героїв драми до мовчання визначає способи їх самореалізації та свідомий екзистенційний вибір. Як зазначає О. Кузьма, „п’єса – сюжет на тему вірності собі. Екзистенційний сенс п’єси полягає у загостренні проблеми вибору, який зумовлює автентичність / не автентичність людського буття” [3, с. 16]. Отож вибудовування концепції мовчання Лесею Українкою в драматичній поемі відбувається за допомогою філософії, яку К. Юнг називає філософією самості. Самість – це остання зупинка на шляху до індивідуалізаціїабо,якїїщеназиваєЮнг,–самореалізації. Лише за умови, якщо цього центру досягнуто й інтегровано, можна говорити про повноцінну, всебічно розвинену людську особистість [9]. Прояви самості Юнг вбачає у раціональному субагентові его та архетипічних універсальних автопроекціях – тінь, аніма та анімус. Пошук сенсу існування керує вчинками Аврелії, знакову роль у складній ситуації якої відіграє дискурс мовчання. У розмові з батьком дівчина не може до кінця бути щирою: Мартіан: Якісь таємні листи… Хтось тебе одважується кликать на стрівання <…> Аврелія мовчить. Ну! Говори ж! [7, с. 667] Поступово емоційний тон розмови підвищується. Зі слів Аврелії дізнаємось, що батько наклав на неї печать мовчання ще з дитинства. Апогеєм розмови Аврелії з Мартіаном є спогад про цирк, в якому карали християн. Сцена страти християн стає для неї висхідною точкою ідеалу краси. Аврелія практично відкидає християнські заповіді, відібравши для себе інші орієнтири. Дівчина знаходить надто радикальний спосіб бунту проти утаємничення, яке панує в оселі батька: „…щоб мовчати, / то треба все забуть” [7, с. 676]. А єдиний спосіб все забути вона вбачає в тому, аби покинути замкнений простір батька й розпочати нове життя, розквітнувши грішною трояндою. Мовчання як спосіб заховати себе справжню та плекання віри лише в серці Аврелія рішуче відкидає. Модус буття Валента також визначається закритістю його життєвого простору. Героя пригнічує неможливість відкрито говорити про свою життєву позицію, постійне відчуття зайвості, навіть в оселі батька: „Ми в тебе в домі тільки бути смієм,/ а жити нам не можна, щоб не стати /для тебе каменями спотикання…” [7, с. 680]. Так само, як і для сестри, для Валента важким видається шлях замовчування, приховування власного „Я”. Головна мета устремлінь юнака – слава, визнання. Мартіаннамагаєтьсядовестисиновіможливістьздобуття тріумфу через мовчання і терпіння за прикладом Месії: „Мовчазно терплячи наругу й муки,/ син божий звеличав вінець терновий/ над всі вінці земні…То був тріумф”[7, с. 681]. Проте для Валента цінніша інша слава – та, яку символізує лавровий вінець. Центром і головним сенсом твору є постать Мартіана. Саме в ставленні адвоката до мовчання, яке можна позначити як глибинне мовчання, оскільки проявляється на всіх рівнях буття головного персонажа, увиразнюється його свідомий вибір зберігання власної самості. Мартіан вибудовує навколо себе достеменно продуманий замкнений простір, який він постійно контролює. Не випадково обирає слугами у своєму домі глухонімого міма та воротаря-німця. Він свідомо ущільнює навколо себе континуум мовчання як простір інакшості, що контраверсує із зовнішнім топосом за брамою. Важливого навантаження набувають ворота – безпосередній символ кордону між двома дійсностями: внутрішньою (Мартіановою) та зовнішнього світу, межа безпечного і загрозливого, свого і чужого. З зовнішнього світу, крізь ворота, у дім адвоката просочується те, що постійно руйнує мовчазний простір. Спочатку – лист для доньки від колишньої дружини, яким розпочинається прояв бунту власних дітей. Це перше випробуваннясамостіМартіанатанепохитностійоговіри. Адже, прагнучи утримати дітей біля себе і спокутувати почуття провини перед ними, герой звертається з проханням до Ізогена ввести дітей у громаду. Вперше з’являютьсяроздумищододоцільностіжертв,яківимагає віра: „Чи ж не над людську силу сії жертви?” [7, с. 692]. Однак, переважає раціональне его героєвої самості, який залишається вірним своєму першопочатковому виборові. Наступне порушення тиші Мартіанового простору – приїзд сестри з племінницею. Зокрема, вАльбіні Р. Семків вбачає жіночий варіант его „як спосіб успішної реалізації художнього проекту замирення з собою” [7, с. 723]. Певним чином вона повторює вибір брата, зрікаючись свого часу плекання власної самості задля виконання раціонально осмисленого обов’язку. Однак, на відміну від сестри, вірність своєму обов’язку у Мартіана і є тією константою, що визначає проявлення його самості. Наступна межова ситуація – стукіт у браму посеред ночі хрещеного сина Ардента з проханням заховати його. І тут знову проявляється переважання раціональності та виваженості у вчинках Мартіана. Взагалі, можна погодитися з думкою Р. Семкова, що однією з найголовніших рис головного персонажа,
- 12. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 222 23 котра поступово до фіналу заступає всі інші, є те, що „він наголошено раціональний, це власне персоніфікований людськийрозум,щоможеімуситьзалишатисянесхитним, не затуманеним навіть серед вирування пристрастей, котрі пересічна людина витримати не може” [7, с. 720]. Апогею порушення спокою в оселі Мартіана набуває вторгнення Центуріону з військом, що призводить до фатального фіналу – смерті Люцілли. У своїй драматичній поемі Леся Українка вибудовує шлях осягнення героєм індивідуальної самості крізь призму поступового відчуження. Обов’язок Мартіана вимагає від нього мовчання і жертв, але досягнення глибинного мовчання можливе лише за умови певним чином аскетичного способу життя, що він й обирає. Висновок, до якого приходить Мартіан – це переважання убудь-якійсправірозважливостіхолодногорозмислу,без „дихання якої пристрасті”. Статус мовчання в екзистенції адвоката визначається як свідомий вибір шляху до істини, прориву, самозаглибленню та самопізнанню, наближенню до Бога. У площинні мовчання Мартіана не можна не розглянутиобразглухонімогоМіма,щонесеутекстімістке смислове навантаження. Мім уособлює схему нетипового трибу життя, тому відторгаються та лякаються його усі мешканці дому адвоката, окрім останнього. На відміну від головного персонажа, мовчання Міма-раба – помилка природи. В оселі Мартіана він безперестанно виконує свій обов’язок – стежити за часом і калатати „клевцем по мідяній дошці”. С. Кочерга вбачає в образі Міма – „героя-будителя” [2, с. 558]. Подекуди, в діях самого Міма можна побачити віддзеркалення сутності Мартіана, що дозволяє інтерпретувати образ глухонімого, як архетип тіні. Образ Міма заслуговує й іншого потрактування, що імпліцитно закладене в його означені у списку дійових осібякнімогораба.Чинеєтакимсамимнімимрабомсвоєї релігії Мартіан, що зрікається всього задля мовчазного плекання віри у серці і захисту її у суді?! Отже, у драматичній поемі Лесі Українки „Адвокат Мартіан” важлива роль надається феномену мовчання, який знаходить своє втілення на декількох рівнях організації тексту. Семіотизація простору тиші та мовчаннявідбуваєтьсязадопомогоюмісткихсеміотичних знаків, що відтворюють урядженя оселі головного героя. Важлива роль надається силенціальному ефекту у просторі ремарок. Однак найбільшого навантаження набуває він у вираженні екзистенційного вибору дійових осіб драми. Глибинне мовчання, як шлях до осягнення та здобуття своєї самості, що визначається поступовим відчуженням, характеризує модус буття головного героя драми – адвоката Мартіана. Список використаних джерел 1. Буката М. Екстеріоризація силенціального ефекту у мистецькому дискурсі / М. Буката // Філологічні трактати. – 2012. –Т. 4, №. 2. – С. 134–140. 2. Кочерга С. Культурософія Лесі Українки. Семіотичний аналіз текстів : [монографія] / С. Кочерга – Луцьк : ПВД „Твердиня”, 2010. – 656 с. 3. Кузьма О. Екзистенціальна модель світу в драматургії Лесі Українки : автореф. дис. на здобуття наук.ступеняканд.філол.наук:спец.10.01.01„Українська література” / О. Кузьма. – Івано-Франківськ, 2009. – 23 с. 4. Семків Р. Спокій у перистилі / Р. Семків // Леся Українка. Драми та інтерпретації. – К. : Книга, 2011. – С. 720–724. 5. Сливинський О. Феномен мовчання в художньому тексті (на матеріалі болгарської прози 60–90-х рр. ХХ ст. : автореф.дис.наздобуттянаук.ступеняканд.філол.наук : спец. 10.01.06 „Теорія літератури” / О. Сливинський. – Тернопіль, 2005. – 22 с. 6. Тресиддер Дж. Словарь символов / Тресидер Дж. [пер. с англ. С. Палько]. – М. : ФАИР-ПРЕСС, 1999. – 448 с. 7. Українка Леся Драми та інтерпретації / Українка Леся. – К. : Книга, 2011. – 912 с. 8. Кутузов М. Значение символа пустыни в духовности народа Божьего : [Электронный ресурс] / М. Кутузов. – Режим доступа : http://archive.sfi.ru/rubrs. asp?rubr_id=945&art_id=8494. 9. Якоби И. Психологическое учение Карла Густова Юнга : [Электронный ресурс] / И. Якоби. – Режим доступа : http://psiland.narod.ru/psiche/Jacoby. Мотив божевілля у творчості Лесі Українки Батенко Карина Особливий психологічний стан людини повсякчас намагались розкрити у своїй творчості письменники усіх епох. Мотив безумства свого часу висвітлювали В. Шекспір, Т. Шевченко, Леся Українка, П. Куліш, Ліна Костенко та інші. Психологічний патогенез – це певне концептуальне поле, яке уможливило розвиток вічних тем та дало поштовх до дослідження нових аспектів творчості. Божевілля, як концепт, увібрало в себе широкий спектр розуміння та сприйняття: від божевілля письменницького до божевілля героя. Дослідження праць науковців довели, що у літературознавчих інтерпретаціях творчості Лесі Українки не завжди у повній мірі розкриваються грані божевілля, варіації стану та можлива типологія. Неврівноважена, божевільна, одержима людина завжди викликала інтерес суспільства, тому що мотивація вчинків такої людини – завжди загадка, й у всі часи дослідники та літератори боролись за те, щоб висвітлити хоч частину сутності такого індивіда. Недарма поетика божевілля мала розвиток ще з античних часів. На цьому етапі варто звернутись до етимології слова „божевільний”: „власне українське складне утворення, що виникло на основі словосполучення божа воля; відображає релігійне уявлення про божевільних (юродивих), як виразників божої волі” [2, с. 222]. В українській мовній картині концепт „божевілля” корелює також з поняттями „одержимість”, „не з повна розуму”, „одуріння” тощо. Останні елементи вказують на те, що не завжди така людина є посланцем волі божої, як-от одержимість, що за великим тлумачним словником – „стан, при якому розум людини всеохоплююче підпорядковується чомусь, чи комусь, думці чи бажанню” [1, с. 863]. Саме таке трактування дає змогу зрозуміти, що герой-самогубець, який перед суїцидом збожеволів від горя чи безвихіддя – зовсім не чинить волю божу, бо,звертаючись, знову ж-таки, до витоків давніх релігійних уявлень українців – самогубство було і залишається одним із найтяжчих гріхів.Тобто подібні дії божевільних людей жодним чином не підпадають під вихідне значення слова, бо людина може бути одержимою і „злим духом”. Тож точніше буде диференціювати термін „божевілля”, як стан, при якому людина втрачає контроль над собою, своїми діями, а „одержимість” – стан, при якому воля людини підвласна якомусь явищу чи іншій людині. Вартісним є розмежування божевілля на „явне” та „приховане”. Явним, принагідно, є таке божевілля, при якому цей діагноз формується з зовнішності героя, його поведінки, коли реципієнту стає зрозуміло, що герой „не при здоровому глузді”, а от окремим розділом слід розглядати саме „божих людей” у розумінні божевільних: це кобзарі, старці, адже ще за давніми християнськими
- 13. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 224 25 уявленнями вони співвідносились з юродивими, а їх, у свою чергу, вважали дійсно такими, яким відкрилось певне Боже знання, яке вони доносять до інших людей у проповідях, пророцтвах та піснях – таке латентне божевілля досить часто зустрічається на літературному просторі. Зближення понять божевілля і пророцтва наскрізь пронизує художнє мислення Лесі Українки. Але принципова різниця у двох названих категоріях полягає у тому, що якщо ззовні божевільної людини лякаються і цураються інші, то до латентного божевілля навпаки відносяться з повагою та прислухаються до слів „божих людей”, вважаючи, що „юродство – це лише спосіб вберегти певну неперехідну цінність” [8]. Якщо попередники Лесі Українки змальовували божевільного лише поверхнево, або це був „погляд збоку”, то поетеса настільки заглибилась у психологію хворої людини, настільки змалювала її зсередини, що реципієнту вчинки, вигляд та мова божевільного переставали бути невмотивованими та такими, що заслуговують на клеймо душевнохворого. Простежуючи розвиток патопоетики у творчості Лесі Українки можна натрапити на багато сюжетів з характерним психічним станом: драма „Блакитна троянда”, вірш „Жертва”, драма „Кассандра”, прозовий уривок „Місто смутку”, зрештою, сама „Одержима” – ці твори найяскравіше репрезентують характерну лінію у творчості поетеси – поетику божевілля. Саме Леся Українка зобразила свого героя з хворим психічним станом, протиставивши його соціуму на всіх рівнях. Герой поетеси цілком відповідає добі: він йде на противагу іншим не тільки тому, що це не може бути інакше за історичними чи культурними вимогами, але й тому, що відчуває у собі сили чинити спротив, не лякаючись лишитись на самоті, не лякаючись йти проти натовпу. Божевільних героїв поетеси багато чого зближує: практично всі подібні персонажі – жінки, по-друге, основні твори, у яких простежуємо мотив божевілля, „Кассандра”, „Блакитна троянда”, „Одержима”, закінчуються смертю героїнь, причому свідомою. Відрізняють їх лише відношення оточення, та явність або прихованість стану. У драмі „Одержима”, наприклад, диференціація на „явне/приховане” є розмитою: героїня не признана офіційно божевільною, але її бачення світу є таким, що примушує бути осторонь маси, дозволяє жити за своїми правилами. Лише для Месії Міріам є явно божевільною, тобто одержимою: „се дух в тобі говорить” [5, с. 351]. Найперша драма Лесі Українки „Блакитна троянда” відзначається наявністю патологічного стану психіки головної героїні. Хвороба передалась у спадок Любові від матері, але дівчина досить спокійно, і, навіть, по- філософськи відноситься до незручної теми душевної хвороби: „Ні, справді, чому про душевну слабість Не можна говорити без того, щоб не вийшло ніяково? Так, наче се щось ганебне!” [5, с. 294]. Героїня має сильний характер, вона не відвертається від соціуму, знаючи, яку хворобу може успадкувати. Звичайно, наприкінці твору її стан все ж стає явним для інших, але категоричний супротив Любові проти її спілкування з коханим чинить лише мати Ореста, хвилюючись за його стан також. Наступна драма Лесі Українки „Кассандра” висвітлила ще одну сильну особистість – це жінка- пророчиця, яку не признає оточення. Кассандра переживає гострий дисонанс між внутрішнім почуттям і світом соціуму, який не в змозі зрозуміти її передбачень. Леся Українка і у поданій драмі зашифрувала явність божевілля героїні – для оточення Кассандри вона є людиною з неадекватними репліками та вчинками, а з іншого боку, з боку реципієнта – Кассандра діє цілком логічно та виправдано з її погляду: „я не знаю нічого, окрім того, що я бачу” [5, с. 470]. Тим паче, що певні життєві питання Кассандра пояснювала оточенню досить прагматично, не спираючись на жодні специфічні внутрішні відчуття. Цікавою площиною для дослідження є опозиція Кассандри – натовп, маса. Люди будь-що прагнуть врятувати державу, переступаючи межі розумного. І з поглядуКассандривонитакожєпевнимчиномбожевільні. Про це свідчить наявна симптоматика: некеровані напади паніки, раптовий крик, керування не розумом, а хворим боягузтвом, ті що дають зрозуміти, що проголошуючи Кассандру божевільною, натовп намагається приховати свою власну хворобу. Силуети „Місто смутку” – єдиний твір із перерахованих, де цікавість поетеси привернув душевно хворий чоловік. Письменниця твором зруйнувала певний стереотип про себе, як апологетку проблеми жіночого божевілля та про свою прозу як виключно реалістичну. ЛесяУкраїнка переймалася питанням божевілля загалом, без будь-яких гендерних розмежувань, адже в „Місті смутку”, незважаючи на те, що більшість пацієнтів лікарні для душевнохворих – жінки, основна увага звернена на чоловіка, точніше на його душевний стан. Діалог з чоловіком не дає впевненої відповіді, що це людина є божевільною. На хворобу вказує те, що чоловік був на гімнастиці разом з іншими хворими. Тільки написане у записці (систематичний бред) вказує, що у людини дійсно присутня певна манія. Герої „Міста смутку”, так би мовити, фрагментарні, описані побіжно, що ще гостріше висуває питання: „Де та границя, що відділяє нормальне від ненормального?” [5, с. 1030], що було взято епіграфом до силуетів авторкою. В принципі, цей епіграф є логічним до будь-якого твору Лесі Українки, де б мав місце мотив божевілля, адже нема такого героя, дослідивши якого, реципієнт зробив би остаточний висновок: цей здоровий, а цей – психічно хворий. Отже, висновки з дослідження патопоетики Лесі Українки вказують на те, що, здебільшого, психічно хворі герої – саме жінки, прослідковується явне вираження божевілля та власноруч обраний героєм шлях смерті. Також слід підкреслити глибинний психологізм творчості поетеси,їївміннявисвітлитисвітбожевільногозсередини. Список використаних джерел 1. Великий тлумачний словник сучасної української мови / [уклад. В. Т. Бусел]. – К. : Перун, 2004. – 1440 с. 2. Етимологічний словник української мови / [уклад. Р. В. Болдирєв та ін.]. – К. : Наукова думка, 1982. – 632 с. 3.ЛесяУкраїнка.Усітвориводномутомі/[упорядкув. Г. В. Латник]. – К. : Перун, 2008. – 1376 с. 4. Тема божевілля в малій прозі Антона Чехова та Лесі Українки [Електронний ресурс] / О. М. Головій // Науковий вісник ВНУ ім. Лесі Українки – 2011. – Режим доступу : http://www.nbuv.gov.ua/PORTAL/natural/Nvvnu/ filolog/2011_13/R1/Goloviy.pdf. 5. Шевченко-пророк. [Електронний ресурс] / О. Пріцак // Ізборник – 1993. – Режим доступу : http:// litopys.org.ua/rizne/pritz1.htm. Основні дефініції поняття рідна мова Козачок Тетяна Мовне питання є одним із провідних у державній етнополітиці багатьох країн. Не втрачає воно актуальності й в Україні. Це можна пояснити тим, що, незважаючи на те, що за національним складом наша держава є мононаціональною, поряд з українцями на її території проживає ще понад сто національностей. Тому закономірною, на наш погляд, є активна міжетнічна мовна та мовленнєва взаємодія. Як наслідок, питан- ня функціонування мов національних меншин стало пріоритетним у вітчизняній мовній політиці, що, у свою чергу,зумовилоприйняттяЗакону„Прозасадидержавної мовної політики”. Серед основних термінів у тексті Зако- ну центральним є „рідна мова” – „перша мова, якою особа оволоділа в ранньому дитинстві” [4]. Визначення цього поняття виявляється важливим не лише з методологічного погляду, а й через його велике практичне значення: ним користується статистика, воно постійно постає у шкільній та вишівській педагогічній практиці, турбує батьків майбутніх школярів, набуває великої ваги в періоди національної активності, переро- стаючи в проблему самовизначення. У вітчизняному мовознавстві велику увагу
- 14. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 226 27 приділили вивченню особливостей мовної політики та соціолінгвістики такі мовознавці, як К. Ґудзик, Л. Масен- ко; розгляд етнічних питань знаходимо в працях М. Пан- чука; духовна синергетика рідної мови досліджена Ф. Ба- цевичем. Детальний аналіз лінгвістичної літератури вия- вив неоднозначне вирішення мовознавцями проблеми рідної мови. Зокрема, В. Русанівський зазначає: „Рідна мова – мова, з якою людина входить у світ, долучається до загальнолюдських цінностей у їхній національній своєрідності. Людина стає свідомою, оволодіваючи мо- вою своїх батьків. Рідна мова єднає, консолідує народ у часі й просторі. Тому-то духовні проводирі нації постійно звертаються до своєї мови, як до основи народності, найбільшого духовного багатства, животворного дже- рела повноцінного розвитку”. Він зазначає, що людина або народ у цілому, коли творять свою духовну культу- ру, самовиражаються головним чином у мові (словес- на творчість). Тому кожне суспільство дбає про свою рідну мову не тільки як про засіб взаємної інформації і нагромадження знань, а й як про знаряддя створення художніх цінностей. Важливо, щоб такі функції мови, як інформативна (комунікативна), пізнавальна (нагромад- жувальна) і художня, використовувалися повною мірою [6, с. 28]. І.Огієнко зазначав: „Мова – це наша національна ознака, в мові – наша культура, ступінь нашої свідомості”. Такий погляд на визначення поняття рідної мови гово- рить про те, що рідна мова – це дух нації, який консолідує народи. В „Енциклопедії української мови” подано таке виз- начення: „Рідна мова – мова, яку виробили рідні по крові покоління, саме цю мову людина, насамперед, вивчає в нормальних соціальних умовах. Незнання рідної мови не виключає її існування і не означає автоматичного привласнення цього означення засвоєній чужій мові. Вивчення мови відбувається у дитинстві у природний спосіб в умовах опіки над малим дитям. Як правило – це родинні умови. Рідна мова – одне з найважливіших понять соціолінгвістики та етнології, яке нині набу- ло міждисциплінарного статусу”. С. Єрмоленко також ототожнює рідну мову з родиною. Дослідниця називає рідною мовою першу мову, якою почала розмовляти дитина, або мову батьків та дорослих, чи мову, з якою індивід увійшов у культуру в період свого свідомого жит- тя [3, с. 92]. Це тлумачення збігається з думкою Д. Розен- таля і М. Теленкової: „мова, що засвоюється дитиною в ранньому дитинстві шляхом наслідування дорослих, які її оточують” [5, с. 136]. 21 лютого 2012 року, світ відзначав Міжнародний день рідної мови, напередодні якого кореспондент га- зети „Високий замок” поцікавилась у відомого мовоз- навця О. Сербенської, що ж таке рідна мова, наскільки важлива вона для розвитку особистості і держави, та які є прогнози майбутнього української мови в Україні, на що вона відповіла:„Рідна мова – складне поняття. Особли- во в сучасному світі. Міграційні процеси, мішані шлюби, люди виїжджають, приїжджають...Для мене рідна мова – це мова мого роду-племені. Не лише батька-матері, а й діда, прадіда... Це щось невіддільне від історії дитин- ства. Рідна мова – закладена в людині генетично. Людині значно легше її вивчити, ніж інші мови, вона в неї в крові”. В. Радчук пише: „Можна-бо різною мірою знати й кілька десятків мов, тоді ж, як рідна мати з її колисковою – одна”. С. Ожегов визначає рідну мову так: „Мова своєї батьківщини, мова, якою розмовляють з дитинства”. І. Бєліков та Л. Крисін також вважають, що перша засвоєна мова найчастіше називається рідною мовою. Усі ці тлумачення поняття „рідна мова” сходяться в одне: рідна мова пов’язана з батьками, дорослими та з наслідуванням дітьми їхньої мови. Є й інші погляди щодо того, яку мову слід називати рідною. На думку В. Авроніна, „рідною слід визнавати ту мову, якою людина чи колектив людей володіють до- сконало (в доступних для певного віку та рівня освіти межах), не гірше, ніж будь-якою іншою (якщо людина володіє більше ніж однією мовою) і користуються вільно й активно у будь-яких випадках життя – не лише розмов- ляють, розуміють, але й думають, не вдаючись при цьому до розумової операції перекладу на іншу мову” [1, с. 79]. Представники цієї думки підкреслюють, що саме рідна мова дає змогу реалізувати експресивну функцію, тобто виражати думки будь-якого змісту. Іншими словами, саме та мова, засобами якої людина може висловити будь-яку думку, і є рідною. В. Авронін та інші прихильники такого розуміння рідної мови не пов’язують її з першою мовою, яку почула дитина. Однозначне розуміння рідної мови для конкретно- го мовця можливе виключно у тому випадку, коли і сам мовець, і суспільство вцілому є одномовним. Якщо ж з’являється ряд додаткових чинників, таких як двомовна сім’я, іншомовне оточення та інше, то поняття рідної мови розпадається на цілий ряд визначень, які у цьому випад- ку не збігаються. Б. Ажнюк виділяє сім змістових блоків: 1) перша в житті мова; 2) мова матері (батьків); 3) мова роду з дідів-прадідів, генетико-антропологічна спадщи- на; 4) мова, з якою сама людина ідентифікує себе у плані культурної спадщини; 5) мова, з якою людина зберігає емоційний зв’язок; 6) мова, в якій людина почуває себе комунікативно найвигідніше; 7) основна мова держави, лояльним громадянином якої є дана людина [3, с. 122– 123]. Саме таке визначення терміну „рідна мова”, на нашу думку, є узагальнюючим, бо поєднує в собі всі тлумачен- ня: від ідентифікації з мовою дитинства, ототожнення з національністю або місцем проживання – до визнан- ня рідної мови як такої, якою спілкуються у більшості ситуацій. Соціолінгвістичне опитування виявило, що більшість опитуваних рідною вважають мову, яку дитина чує при народженні, мову пращурів, мову родини (67,4%). Не- поодинокими були й такі відповіді: якою розмовляє лю- дина (19,6)%; якою мислить людина (4,8%); якою легше спілкуватися (4,6%); інше або комбінація вищенаведених пунктів (3,6%). Беручи до уваги погляди науковців та узагальнюю- чи думки пересічних громадян, вважаємо, що основними чинниками визначення рідної мови є з одного боку, пер- ша в житті мова і мова матері, а з іншого – це мова, з якою сама людина ідентифікує себе у плані культурної спад- щини. Перший випадок доцільно використовувати для визначення рідної мови дитини, другий – для людини в дорослому віці. Однак питання визначення рідної мови залишається відкритим. Список використаних джерел 1. Аврорин В. Проблемы изучения функциональной стороны языка (К вопросу о предмете социолингвисти- ки). / Авронин В. – Л. : Наука, 1975. – 276 с. 2. Ажнюк Б. Мовна єдність нації: діаспора й Україна / Ажнюк Б. – К. : Рідна мова, 1999. – 452 с. 3. Єрмоленко С. Короткий тлумачний словник лінгвістичних термінів / С. Єрмоленко, С. Бибик, О. То- дор. – К. : Либідь, 2001. – 224 с. 4. Закон України „Про засади державної мовної політики” [Електронний ресурс]. – Режим доступу : http:// zakon1.rada.gov.ua/laws/show/5029-17. 5. РозентальД. Занимательно о русском языке /Д Ро- зенталь, М.Теленова. – СПб. : Просвещение, 1990. – 136 с. 6. Русанівський В. Історія української літературної мови / Русанівський В. – К. : Артек, 2002. – 387 с.
- 15. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 228 29 Патетична соната Я чую як на тому кінці міста з’їдають мою душу чорні тіні. Спочатку томливо боляче, потім легше, – роздираю гострими пазурами груди, щоб запустити у душу степовогосонця.Кажуть,щочаслікує.Аякщочасунемає? Військове серце відправляє одну за одною хвилю в далекий простір. Їх ніхто не зловить. Вони живуть самі у собі та самі для себе. Вітер їм за брата. Зрадлива усмішка ковзає по обличчю. Легені тихенько шурхотять, набираючись кожного разу під зав’язку. Я сам частина сонця. Я лікуюся. Сонце сіло за горизонтом. Його вкрали чайки. Беру голку. Вдіваю чорну нитку. Зашиваю груди. Душа за гратами. Лицарі без зброї Далеко. Довго. Нестерпно тримати це в собі. Жити, жити нестерпно… до гіркоти у горлі, до скреготу зубів, до синців на руках об стіну, до блідо-синього кольору мізків, до чеховської меланхолії… Бог ти мій! Я – Сізіф без каменю, Діоніс без бочки вина, Диявол без пекла. Смішно, до маленьких солоних крапельок смішно. Сухо. Потріскалася земля, стіни, шкіра на вустах. Не треба війни – крові й так забагато поза тілами, Одного хоча б пострілу, Просто почути дзвін однієї гільзи об білий кахель, І все. Мало, мало морів, планет, мурах у мурашнику, дзюрок у ситі. Болота навіть перестали бути зеленими і вонючими. Чули, нещодавно відкрили нову послугу: „Зробимо пластику вашої душі, будете невинними і ніжними, як тепла попка чотиримісячного малюка”. Тато Карло підрівняє рубанком, підточить напильником, зашліфує наждачним папером і – Вуаля. На підвіконні стоїть ваза, зі штучною лавандою. Моє життя Два з половиною, чотири на чотири – Це моє життя. Чорне, біле, весняне, бурлюче, терпке, Але все ж таки чорне. Хвилями гарольдівськими пробиває дірки у стрісі, Вітер забиває весняну радість у них. Здається там Усе, Встань, простягни руку, візьми нове життя, А через місяць і там буде сплін. Отже, сорок кубічних метрів: Думай, дихай, співай, ніколи не плач. Щастя не існує – воно у тебе в кишені. Гондаренко ВеронікаМУШЛЯ Арстеп Воно Пам’ятаєш, яка тепла глина в дитинстві? А як позичав крейду зі школи, щоб до ночі малювати? Пам’ятаєш гарячу пінку з малинового варення? Чи бачив вангогівські зорі в житті? А коли разом закінчуєш одне речення... Коли в автобусі не хочеш спати, а робиш вигляд, щоб присунутися до улюбленого плеча... Мабуть, то воно. Студент Прокидаєшся вранці – студент предпохилого віку, Смокчеш каву дешеву і запах їдких цигарок. А в тобі величесенький світ, що ти прагнеш змінити, Задоросла дитина, тяжіюча до пелюшок... Зазираєш до шафи (далеко ж до гардеробу), Пара светрів та джинси затерті твої, Шарф у смужку – берлога в зимову негоду, Філіалу китайського фірми Луї. Ну здавалось би, де тут є місце для щастя? Коли вчора спустів твій крутий гаманець, Коли скиглять навколо про наше злочасся В унісон мільярди скрипучих сердець. А ти може і бачиш розпарованість світу, Тільки з поглядом віри вплітаєш у надїї косу, Що ще здатна людина людину кохати, любити Більше грошей на бутерброд та смачну ковбасу. А ти знаєш, що можна далеко-далеко літати, в надсвіти На гвинті з своїх слів і думок, І бажати, бажати, безмежно бажати Стати кращім за тих ... от такий епілог. Ця весна надзвичайно болюча Ця весна надзвичайно болюча, Чи для квітів я вже зачерства... Хтось кохання науку мучить, А мене і вона не вставля! Море пахне продуктом з мушель, Вітер спраглий по хвилях ганя, Сонце пляжникам шкіру лущить, А мені би зима... зима... Нескінченних білил простори, Я б по них... у далекий сон, Ну, а зараз, на очі штори – Для рожевості чорний фон. Місто Місто. Мокре, в’язке і димне. Сірим кольором маже стіни. Йдеш. Шукаєш оте єдине. Губиш вулиць безкровні вени. Йдеш. Повз тебе людей безмежжя. Тільки шкода, вони камінні... На асфальтовім узбережжі Як скульптури – важкі і мідні. Йдеш. Не бачачи горизонту. Запитання до запитання. Чоловіче ви маєте зонта, від Сліпого дощу кохання? Калояніді Вероніка
- 16. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 230 31 Та эпоха, что мы не застали Та эпоха, что мы не застали, мой друг Кометой прошла за всё время. Тогда от неё все ловили испуг, Сейчас, она – тяжкое бремя. Взрастила она поколения. Не причём календарь, мировые чреды, Ни замена веков, тысячелетий. Как холодный фонарь в свете тёмной среды За тепло отголоски в ответе И на стенах статьи как в газете. В добрый час свой настрой, В долгий путь – кипяток, На пролом рвётся память в атаку. На замене веков мы лишь знали чуток И не лезли за правду мы в драку, А эпоху гнали как собаку. Андеграунд ты помнишь? Мы б тоже хотели. Романтизм – дух эпохи, вся жизнь. А ведь наши года не совсем пролетели, Ну а мы так хотели, летели, пыхтели, Подражанием заляпали свой мы мотив, Предпочли мы гитару, а не коллектив, Забыли про всё. Пролетели. Своё всё дороже, своё всё родней, Оно изнутри плоть взрезает наружу. И нам не забыть тех учителей, Чьи имена светом греют и в стужу. Сейчас посмотри ты вокруг, всё ново Так быстро течёт, не успеешь заметить, И не хорошо, но и не говно, И всё же не греет и сложно ответить. С тобой нам задача добро сохранить, Стараться орать, напрягаясь на вдохе. Свой камень на холм Рока вверх положить, Воздвигнуть массив, собирая по крохе Бессмертный мотив той эпохи. Гость Стульчик, стол, фонарь, печаль. За окном покровом дождик. На обед или на чай, Уж стучится в дом художник. Пьяный, рваный в пиджаке, В краске весь, причёски нет. Чайник свищет на плите. – Вот, отведайте омлет. Может водки двадцать грамм? – Он немного нахмурился. – Двадцать – доза лишь для дам, Я чур пас, уже напился. –Чаю? – Нет. Хочу печенья. – Вот, овсяное, прошу. – Ну а вы? – Прошу прощения, Я немного надкушу. Как у вас дела, художник? – Не фонтан, точнее дождь. Мой приятель, он сапожник, Говорит что дождь – мой вождь! –Что за срам? Какие мысли. Не слыхал таких до сель. – Мои мысли в супе скисли, В голове теперь кисель. Исаков Ярослав Той факт, що професія викладача є однією з найдавніших у суспільстві – не викликає сумніву, адже вчені довели, що ще з періоду життя в печерах старші люди, освоївши, наприклад, певне знаряддя праці, навчали користуватися ним своїх дітей. Згодом, ці примітивні, але такі значущі моменти розвились у певну галузь суспільного існування, і так само, як змінилась суть та форма викладання – змін постійно зазнає і сам викладач. З плином часу людство спостерігало „еволюцію” означеної професії у всіх її проявах, і на етапі ХХІ століття у нашій свідомості за концептом ‘викладач’ закріпився досить сталий образ. Метою даного дослідження полягає у висвітленні концепту „викладач” в уяві сучасної молоді. Для досягнення поставленої мети, шляхом анкетування, було опитано 100 респондентів на предмет довільного асоціативного ряду, що викликав у них цей концепт, та на спрямовані ознаки, які стосувались як зовнішніх, так і внутрішніх характеристик викладача. В опитуванні брали участь студенти Кримського гуманітарного університету різних напрямів підготовки. Першим етапом анкетування був асоціативний експеримент. Опитуваним було запропоновано дати першу-ліпшу асоціацію, що виникала в їхній свідомості з уявленням викладача. Це дозволило окреслити основні ознаки, які виникають у свідомості респондентів та згрупувати їх для більш ґрунтовного пояснення. Було виділено основні когнітивні ознаки : розумова діяльність, риси характеру, навчальний процес, предметні образи, абстрактні образи та образи відповідно до ставлення респондентів. Виходячи з цього, ми зробили певні висновки:студентисприймаютьвикладачаяклюдину,яка постійно займається розумовою діяльністю. Ядровими рисами характеру вчителя є добрий 4, відповідальний 2, вимогливий 2. Респонденти асоціюють викладача із поняттями навчання. Ці ознаки розташовувалися недалеко від ядра. В периферію потрапили поодинокі асоціації: професія 1, науковець 1, знання 1, заняття 1. Наступна група – „Предметні образи”. Студенти концептуалізують викладача через предмети, що використовуються у повсякденному навчальному процесі: указка 2, дошка 2, зошити 1, стіл 1, окуляри 1, книга 1. За образною яскравістю також було продиференційовано тлумачення концепту „викладач”, що запропонували опитані. Таким чином, у ядрову позицію потрапляє визначення: „викладач – це освічена людина, яка постійно займається розумовою діяльністю та передає свої знання й досвід іншим”, у ближню периферію: „викладач – це особа, що викладає в навчальному закладі певну дисципліну та є учасником педагогічного процесу”, та у крайню периферію: „викладач – це розумна людина, яка навчає та виховує інших”. Когнітивніознакинапозначенняконцепту‘викладач’, що представлені групою іменників та прикметників об’єднали такі групи з основними показниками: перша когнітивна група вказує на те, що вчитель – це людина, яка здійснює різні види навчальної діяльності: вчитель (8). У другій групі більшість опитаних позначила викладача як людину з позитивним набором якостей, (до речі, їх серед інших груп найбільше), ось основні показники: наставник – 9, авторитет – 2, помічник – 2. Та мають місце і негативні конотати у характері викладача з погляду студентів, найчастіша когнітивна паралель – тиран. Також викладач – це людина замислена, яка завжди розмірковує: філософ – 3. П’ята когнітивна група наголошує на тому, що викладач – це людина, яка концентрує весь науковий потенціал, найчастіше згадуються: професор 3, мудрець 2. Поодиноко викладач ЛІНГВІСТИЧНИЙ ЕКСПЕРИМЕНТ НА ВИЯВЛЕННЯ КОНЦЕПТУ ‘ВИКЛАДАЧ’ Батенко Карина, Козачок Тетяна, Мокренцова Лідія, Хрульова Аліна
- 17. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 232 33 схарактеризований зооморфними образами, що позиціонують людину позитивними порівняннями: сокіл, лебідь. Викладач – це працьовита людина: трудоголик, трудяник. Студенти також зауважують, що викладач – це та людина, що може протлумачити та розставити правильні акценти: суддя, розповідач, інтерпретатор. Викладач – людина, до якої можна звернутися з приводу будь-якого питання: енциклопедія (2 людини). На нашу думку, концепт „викладач” у свідомості студенства має позитивний у більшості портрет. Студенти у відповідях залучали такі категорії, як зовнішність, внутрішні якості, риси характеру, зазначили більшість предметних понять, пов’язаних з педагогічною діяльністю. Наступним етапом анкетування був спрямований експеримент, який дав можливість порівняти сприйняття зовнішніх та ментальних рис викладача серед студентів. Хоча у ході аналізу дослідження нами було розподілено реакції респондентів за гендерним показником, проте наявні результати засвідчили, що грунтовної різниці у сприйнятті викладача жінками та чоловіками немає. Визначаючи основні показники, можна виокремити наступні:вік–усередньому30-60років,стать–якчоловік, так і жінка, очі – розумні, зачіска – охайна, чисте волосся; одяг – чистий, руки – доглянуті, статура – струнка, голос – впевнений, характер – компромісний, компетентність – обов’язково високого рівня, почуття гумору – обов’язково присутнє. Наступним анкетним блоком було наведення афоризму, фразеологізму, прислів’я та приказки, які б стосувалися викладача та викладацької діяльності. За результатами нашого дослідження ми визначили певні категоріальні ознаки, які несуть ці висловлювання, запропоновані студентами. Афоризми згрупувались таким чином: справжні вчителі навчають здобувати знання і користуватися ними у своєму житті, не всяка людина може посідати місце викладача, викладач (або вчитель) має бути другом, наставником, порадником для своїх студентів (учнів), вчитель ніколи не повинен припиняти вчитися, викладання має бути таким, щоб студенти (учні) прагнули отримати більше знань та перевершити свого вчителя. Іронія по відношенню до викладача звучить у такому афоризмі: Якби всі вчились тільки на помилках, то нікуди було б подіти педагогів. Були і поодинокі приклади, які актуальні в інших сферах: Людина може знати багато мов, але свою рідну вона повинна обов’язково знати; букварь – начало всех начал, с него и Ленин начинал, була актуальною у свої часи. Когнітивні ознаки прислів’їв та приказок сформовані у наступні категорії: найбільша група прислів’їв та приказок потрапляє під таку когнітивну ознаку, що процесс навчання залежить від обізнаності та компетентності вчителя (гарний вчитель навчить навіть тому, чого не вміє).Друга група стверджує, що навчання – це важливе праця, яка потребує багато зусиль: учение и труд всё перетрут (тричі); така когнітивна ознака, яка доводить, що вчитель може бути ще й дуже талановитою людиною: золотий вчитель, розумний вчитель. Існує ще й таке твердження, що не тільки в людини можна чомусь навчитися (досвід – найкращий вчитель (зустрічається чотири рази). І остання група. Яка має таку когнітивну ознаку: викладач – це така людина, яка не буде займатися непотрібними справами: Не товкти воду в ступі, не вчи вченого (двічі). Когнітивні ознаки фразеологізмів розділилася на дві групи за такими когнітивними ознаками: Викладач – найважливіша професія в нашій країні. Приклади: Вчитель – друг людини.Учитель – людина, яка може робити важкі речі легкими. Отже, усі опрацьовані нами результати вказують, насамперед, на важливість ролі викладача у суспільстві. Такий висновок зроблено з огляду на кількість та різнобічність асоціативного ряду та направлених визначень описуваного концепту. Тож викладач, у розумінні студенства – це людина, пов’язана з науковою діяльністю, з певним набором комбінованих зовнішніх рис та рис характеру, але найголовніше, що було з’ясовано в ході лінгвістичного експерименту – викладач в уяві студентів позиціонується, в основному, у словах та фразах позитивних конотацій: викладач – це добрий помічник, який дозволяє краще пізнати нам світ. МЕГАМАРШ У ВИШИВАНКАХ. ФОТОКОЛАЖ
- 18. „47”. 2013. №2 „47”. 2013. № 234 35
- 19.