Download to read offline
212
- 2. ﻧﺤﻮ ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺛﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﺴﺮد /
- 3. ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ א א א . אא א )ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ א אא ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ א ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ ( א א . . א א
- 4. ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺘﻤﻬﻴﺩ: ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ : ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ١- ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ٢- ﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ٣- ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﻲ ٤- ﺒﻴﻥ ﻭﻋﻴﻴﻥ ٥- ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ٦- ﺃ- ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺏ- ﺍﻟﺴﺭﺩ / ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺠـ- ﻭﻫﻡ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ : ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻓـﻼﻡ ﻴﻭﺴـﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ
- 5. א א א
- 6.
- 7. ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺘﻭﺠﻬﺎﻥﺃﺭﺍﻫﻤﺎ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﻴﻥ ؛ ﻓﻬﻭ ﺃﻭﻻ ﻴﺴﻌﻰ ﻹﺜﺎﺭﺓ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﺌل ﺤﻭل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺭﺍﻩ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻤﻥ " ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ " ،Structuralist-Narratologyﺍﻟﺘﻰ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻨﻁﻕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﻫﻤﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﻴﻭﻋﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻰ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﻤﻰ " ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ .Post Structuralist-Narratology ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ" ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻟﻪ ﻁﺒﻴﻌﺔ " ﻋﻠﻤﻴﺔ " ﺘﺘﻴﺢ ﻟﻪ ﺼﻨﻊ ﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ " ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ " ﺘﻜﻔﻲ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﻜل ﺍﻟﺴﺭﻭﺩ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻠﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻔﺭﺯﻫﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﻭﺘﻤﺜل ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻰ ﻟﻌﻤل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ )١(.ﺴﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺃﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﻜﻴﻑ ﻨﺸﺄ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺒﺴﺒﺏ ﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻰ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ،Structuralismﺜﻡ ﻴﺤﺎﻭل ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﻭﻗﻭﻑ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻋﻨﺩ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ، ﻭﺃﺤﺎﻭل ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﻥ ﺃﻁﺭﺡ ﻟﻤﺤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭل
- 8. ﺍﻟﺫﻯ ﺤﺩﺙ ﻓﻲﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ )ﻤﺜل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻰ، ﻭﻨﻘﺩ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﺴﻭﻯ، ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ( ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﺇﻁﻼﻕ ﺘﺴﻤﻴﺔ " ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ " . ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺴﻴﺤﺎﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤـﺙ، ﻓـﻲ ﻓﺼـﻠﻪ ﺍﻷﻭل، ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﻅﻨﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟـﻡ ﻴـﺘﻡ ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ ﻓﻲ ﺃﺼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ، ﻭﻤﺠـﺎل ﺘﺤﻠﻴل ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ، ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﺴﻡ " ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﹾﺘﻨﺯ "، ﻭﻫﻭ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﺸﺎﻁ ﺫﻫﻨﻰ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻨﺘﻴﺠـﺔ ﹶ ﻤﺜﻴﺭ ﺃﻭ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ، ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺴﺭﺩ ﻁﻭﻴـل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻨﺼﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻟﻴﻪ، ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻰ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﻋﻠـﻰ ﺍﺨـﺘﻼﻑ ﺃﻨﻭﺍﻋﻪ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﺴﺄﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﻓـﻲ ﺍﻷﻤﺜﻠـﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻀﺭﺒﺘﻬﺎ ﻟﻪ . ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻋﺩﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺎﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ
- 9. ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ، ﻭﺒﺎﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ . ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻷﻁﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻭﻨﺎﻗﺸﻬﺎ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻘﺩ ﺤﺭﺼﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻤﺜـل ﺃﻭﻻ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺸﻬﺭﺓ ) ﻤﺜل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺠﻴﺭﺍﺭ ﺠﻴﻨـﺕ Narrative Discourse: An Essay in Methodﻭﻜﺫﻟﻙ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺎﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻭﺘﻌـﺩﻴل ﺒﻌـﺽ ﻤﻘﻭﻻﺘـﻪ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻘﺔ ،Narrative Discourse Revisetedﻭﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻤﻴﻙ ﺒﺎل Narratology: Introduction to the Theory ،of Narrativeﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﺠﻭﻨﺎﺜـﺎﻥ ﻜﻠـﺭ Structuralist ،Poeticsﻭﻏﻴﺭﻫﺎ(، ﻭﺜﺎﻨﻴﺎ ﺤﺭﺼﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻤﺜل ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻰ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻟﻠﺴـﺭﺩ، ﻭﺘﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺫﻯ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺤﺭﻴﺭ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﻭﺘﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻜل ﻤﻥ ﺴـﻭﺯﺍﻨﺎ ﺃﻭﻨﻴﺠ ـﺎ، ﻭﺨﻭﺴ ـﻴﻪ ﺃﻨﺠﻴ ـل ﺠﺎﺭﺴ ـﻴﺎ ﻻﻨ ـﺩﺍ ﺘﺤ ـﺕ ﺍﺴ ـﻡ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ،Narratology: An Introductionﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟـﺫﻯ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺤﺭﻴﺭ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﻭﺘﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻜل ﻤﻥ ﺁﻥ ﻓﻴﻥ، ﻭ ﺇﻨﺠﻴﺒـﻭﺭﺝ ﻫﻭﺴﺘﻴﺭﻯ، ﻭﻤﺎﺭﻴـﺎ ﺘﺎﺘـﺎﺭ ﺘﺤـﺕ ﺍﺴـﻡ Neverending . Stories: Toward a Critical Narratology
- 10. ﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰﺇﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻀﻤﻬﺎ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻗﺩ ﻨﺸﺭ ﺒﻌﻀﻬﺎ، ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﻨﺸـﺭ ﻫﻨـﺎ ﻟﻠﻤـﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﻫﻰ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﺘﻨﺼﺏ ﻋﻠـﻰ ﺸـﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒـﺩﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺜـل ﺃﺤﻤـﺩ ﺃﺒـﻭ ﺨﻨﻴﺠﺭ، ﺴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺵ، ﻭﻏﻴﺭﻫﻤﺎ، ﻭﻴﻀﻡ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﺨﻴـﺭ ﻤـﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻤﻘﺎﻟﺘﻴﻥ ﻴﺠﺭﺏ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﻁﺒﻴـﻕ ﺒﻌﺽ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻰ، ﻭﺜﺎﻨﻴﺘﻬﻤﺎ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﻨﻤﻭﺫﺠـﺎ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﺜﺭ ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﻜﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻋﻁﻴﺔ ﻤﻌﺒﺩ، ﻜﻤـﺎ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻤﻘﺎﻟﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﺭﺩ ﻴﻭﺴﻑ ﺸـﺎﻫﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ.ﻭﻗﺩ ﺍﺤﺘﻭﺕ ﻜل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻡ ﺃﺸـﺄ ﺃﻥ ﺃﺤﺫﻓﻬﺎ، ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠـﻰ ﺍﻟـﺫﻯ ﺘﻨﺘﻭﻴﻪ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻠﻘـﺎﺭﺉ ﻓﺭﺼـﺔ ﻨﻘـﺩ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻥ ﻨﻘـﺩ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ، ﺃﻭ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﻯ ﻤﻘﻴـﺎﺱ ﺁﺨـﺭ ﻴﺭﺘﻀـﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ؛ ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻴﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺃﻭﺠﻬﻪ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻻ ﻴﻨﻘﺼﻬﺎ ﺍﻹﺨﻼﺹ ﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺴﻌﻴﺎ ﻨﺤﻭ ﺁﻓﺎﻕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ ﺃﺭﺤﺏ .
- 11. ﺃﻭﺩ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺃﻥﺃﺘﻭﺠﻪ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﻟﺯﻭﺠﺘـﻰ ﻫﻭﻴـﺩﺍ ﻟﻤـﺎ ﺘﺤﻤﻠﺘﻪ ﻤﻌﻰ ﻤﻥ ﻤﺸﻘﺔ ﻁﻭﺍل ﻓﺘﺭﺓ ﻋﻤﻠﻰ، ﻭﻟﺼﺩﻴﻘﻰ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻨﺎﺠﻰ ﺭﺸﻭﺍﻥ ﻟﻤﺎ ﻗﺩﻤﻪ ﻤﻥ ﺩﻋﻡ ﻭﺘﺸﺠﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ.ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﺃﺘﻭﺠـﻪ ﺒﺎﻟﺸـﻜﺭ ﺍﻟﻌﻤﻴـﻕ ﻟﺼﺩﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﺒﺩﺭ ﻟﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺠﻬﺩ ﻓـﻲ ﺇﺨـﺭﺍﺝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ . ﺃﻴﻤﻥ ﺒﻜﺭ
- 12. ﺘﻤﻬﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ: ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﺫﻜﺭ " ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ " Narratology ﻤﺼﺤﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺒـ "ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴـﺔ " ،Structuralism ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﺘﻁﻤﺢ ﺇﻟﻴﻪ ﻜﻠﺘﺎﻫﻤﺎ ﻤـﻥ ﺸـﻤﻭﻟﻴﺔ ﻨﻅﺎﻤﻴـﺔ، ﻭﻟﻤـﺎ ﺘﺤﺎﻭﻻﻨﻪ ﻤﻥ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻭﺘﺼﻨﻴﻑ ﻟﻶﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻠﺘـﻴﻥ ﻴﺘﻭﻟـﺩ ﻋﻨﻬﻤﺎ- ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻰ- ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺘﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺼﻴﺔ)٢( ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺤﻜـﻡ ﺍﻟﻤـﻴﻼﺩ ﻭﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ )٣( ﻓﺈﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﺠﺎﻭﺯﺕ ﺍﻷﻁﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﻜﻤﺘﻪ ﺇﻟـﻰ ﺁﻓـﺎﻕ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺨﺭﺝ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻜﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ " ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻀﺔ " ﻟﻠﻨﺹ، ﺃﻭ ﺼﻨﻊ ﺘﺼﻨﻴﻑ "ﻋﻠﻤﻰ" ﻟﻶﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺤﻜﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻓﻴﻪ.ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﻟﻥ ﻨﺤﺎﻭل ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴـﺔ Structuralist Narratologyﺃﻭ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺸـﺎﺌﻌﺔ ﻓـﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻨﻠﻘﻰ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺩﻓﻊ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻨﺤﻭ ﺃﻓـﻕ
- 13. ﺃﻭﺴﻊ ﻫﻭ ﻤﺎﻴﻌﺭﻑ ﺒـ " ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴـﺔ " .Post-Structuralist Narratology ﻭﻴﺘﻤﺜل ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺍﻟﺫﻯ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺃﻥ ﻟﻬﺎ " ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ " ﺘﻜﺴﺒﻬﺎ " ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ " ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل "ﻭﺸﻤﻭﻟﻴﺔ " ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﻴﺠﻌﻼﻥ ﻤﻥ ﺃﻫـﺩﺍﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ. ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ - ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬـﺎ ﻤـﻥ ﺘـﻭﻫﻡ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ - ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻹﺘﻐﻼﻕ ﺍﻟﻔﻜـﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻓﻴﻪ " ﺒﻨﻴﺔ "، ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺴﺘﺘﺒﻌﻪ ﻤﻥ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﻋﺒﺭ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻭﺭﺅﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ، ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻘـﺎﺩﺭ ﻋﻠـﻰ ﺇﻓـﺭﺍ ﺯ ﻭﻋـﻰ ﻋﻠﻤـﻰ ﺒـﺎﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺴﺔ.ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻨﻌﻜﺴـﺎ ﻋﻠـﻰ ﻤﻌﻅـﻡ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﺸﺤﻪ ﻤﻥ ﺘﻭﺠﻬـﺎﺕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ . ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﺸﺭﺕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﺒﺭﺓ - ﺃﻭﺩ ﺘﻌﻤﻴﻘﻬﺎ ﻫﻨﺎ - ﺇﻟﻰ ﺘﻭﺠﻬﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻟﻠﺴﺭﺩ )٤( ﻴﻘﻭﻤﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﺴـﺭﺩﻯ ﻴـﺭﻯ ﺃﻨـﻪ " ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـل
- 14. ﺍﻟﺴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﻰ ﻟﺴﻠﺴﺔ ﻤﻥﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁـﺔ ﺯﻤﻨﻴـﺎ ﻭﻋﻠﻴـﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺃﻭ ﺫﺍﺕ ﻤﻐﺯﻯ " )٥( ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴـﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﺘﻭﺠﻬﻴﻥ ﻤﺤﺘﻤﻠﻴﻥ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل: ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤـﻊ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ " ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﺴل " ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ - ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ - ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻓﻘﻴﺔ Horizontally ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻭﺴﻁ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﻌﺩ ﻤﻨﺎﻅﺭﺍ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻰ ﻟﻠﻐﺔ ؛ ﺃﻯ ﺴﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎ ﻁﻭﻟﻴﺎ ﻤﻤﺘﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻤﻨﺼﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺼﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺒﻬـﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺘﺘﺭﺍﺒﻁ ﺃﺠﺯﺍﺅﻩ )٦(.ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻋﻠﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠـﺎﻩ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ " ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻟﻠﺴﺭﺩ " . ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻓﻴﺭﻜﺯ ﺠـل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤـﻪ ّ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ " ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل " ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ، ﺃﻯ ﺇﻨﻪ ﻴﺴﻌﻰ ﻟﻠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺘﺸﻜل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻭﻋﻠـﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻠﻴـﺔ Transformational Rulesﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﻜﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜ ﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ.ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻓﺘﺭﻀـﻨﺎ - ﻭ
- 15. ﻤﻊ ﻤﺤﻠﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻴﻥ - ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺨﻁﻴﺔ ﻭﻗﻭﻉ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ؛ ﺃﻯ ﺇﻨﻪ ﻴﻀﻔﻲ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻨﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﺹ ﻤﻜﺘـﻭﺏ ﺃﻭ ﻤﻨﻁﻭﻕ ؛ ﻓﻴﻘﺩﻡ ﻭﻴﺅﺨﺭ ﻭﻴﺤﺫﻑ ﻭﻴﻠﺨﺹ ﻭﻴﺘﻭﺴﻊ ﻓﻲ ﺭﺴـﻡ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ...ﺇﻟﺦ، ﺇﺫﺍ ﺍﻓﺘﺭﻀﻨﺎ ﺫﻟﻙ ﻓﻨﺤﻥ ﺇﺫﺍ ﻨﺘﺤـﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﺭﺍﻜﺒﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺭﺃﺴﻴﺔ Verticallyﻴﺘﺸـﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ؛ ﺃﻭﻟﻬﺎ ﻫﻭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻐﻔل ﻭﻫﻭ ،Fabula ﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴـﻪ ﺍﻟﺸـﻜﻠﻴﻭﻥ ﺍﻟـﺭﻭﺱ ﻤﺼـﻁﻠﺢ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺒﻌﺩﻫﻡ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻘﺭﻴﺒـﺎ )٧(، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻜﻤﺎ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﻭﻗﻌﺕ، ﺃﻯ ﻗﺒل ﺩﺨﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﻌﻴﻥ، ﻭﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻭﻕ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻐﻔل ﻫﻭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ، ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻨﻬـﺎ ) Syuzhetﺍﻟﺸـﻜﻠﻴﻭﻥ ﺍﻟﺭﻭﺱ ( )٨(، ) Storyﻤﻴﻙ ﺒﺎل ( )٩(، ) Plotﺠﻭﻨﺎﺜﺎﻥ ﻜﻠﺭ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﺘﺄﺴﻴﺴﺎ ﻋﻠـﻰ ﻤﺼـﻁﻠﺢ ﺃﺭﺴـﻁﻭ (١٠) ( Mythos ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺫﻯ ﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻐﻔل.ﻭﺒـﺎﻟﻁﺒﻊ ﻴﻜـﻭﻥ
- 16. ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙﺍﻟﻐﻔل ﺘﺎﻟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻕ، ﻭﺫﻟﻙ - ﺃﻯ ﺇﻋـﺎﺩﺓ ﺘﺭﻜﻴـﺏ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻐﻔل - ﻋﺒﺭ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻨﺘﺞ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻤﻥ ﺘﻁﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻐﻔل ﺭﺠﻭﻋﺎ ﺒﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﺇﻟﻰ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ ﻗﺒل ﺩﺨﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻟﻠﻨﺹ ﺘﻘﻭل ﺴـﻭﺯﺍﻨﺎ ﺃﻭﻨﻴﺠـﺎ ﻓـﻲ ﺸـﺭﺤﻬﺎ ﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺭﺃﺴﻰ: ﺇﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺘﻰ ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﻟﺘﻭﻨـﺎ ) ﺘﻘﺼـﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﺃﺴﻴﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻤﻴـﻙ ﺒـﺎل ﻓـﻲ ﻨﻅﺭﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﻫﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻐﻔل Fabulaﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎل Storyﻭﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻉ ﺒﻭﺼـﻔﻪ ﻤﻨﺘﺠـﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺩﺍﻭﻟﻪ ( Textﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻷﻁﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻜل ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻫـﻭ ﻨـﺎﺘﺞ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ ﻟﻪ.ﺇﻥ ﺃﻯ ﻗﺎﺭﺉ ﺴﻭﻑ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻨﺹ " ﺍﻟﻠﻔﻅﻰ " ﻤﻌﻁﻰ ﺃﻭﻟﻴﺎ، ﺜﻡ ﺴﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻟﻴﺒﻨﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ،Storyﻭﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺴﺘﻨﺒﻨﻰ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ ﺍﻟﻐﻔل ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻘﺼﺔ ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ
- 17. ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻼﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻨﺘﺠﺕﺍﻟﻘﺼﺔ )١١(.) ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻗـﻭﺍﺱ ﻤـﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ( ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺩﺍﻟﺔ، ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﻟﺩﻻﻟﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ Sign ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻋﻼﻤﺔ ﻤﺘﻭﻗﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺭﻜﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﺘﺸﻤﻠﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤـﻥ ﻋﻨﺎﺼـﺭ ﻤﻜﻭﻨـﺔ ﻟﻬـﺎ ) ﻤﺜـل ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺒﺌﻴﺭ ﻭﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﻯ ﻟﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ Interpretation ... ﺇﻟﺦ ( ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﻡ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ )٢١(. ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺇﻟﻰ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺹ، ﺃﻯ ﺇﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﺘﺞ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ، ﻭﻻ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺘﻌﺎﻟﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻤﻊ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ، ﻭﻻ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ، ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻓﻌﻼﻴﻤﺜل ﻭﻋﻴﺎ ﺤﻀﺎﺭﻴﺎ ﻤﺎ )٣١ (، ﺒل ﺇﻨﻪ ﻴﻨﺼﺏ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻬﺎ ﻭﻁﺭﻕ ﺘﺭﺍﻜﺒﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻰ - ﺇﺫ ﻻ ﺘﺒﻴﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻻ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻜل ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﻻ ﻁﺭﺍﺌﻕ
- 18. ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺩﻭﻥ ﻫﺫﺍﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻰ - ﻫﻭ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻘﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ )٤١(، ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻬﺩﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﺼﻴﻠﻬﺎ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻰ، ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺒﺩﻭ ﺩﻭﺭﻩ ﻫﻨﺎ ﻤﻨﺤﺼﺭﺍ ﻓﻲ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻓﻙ ﺸﻔﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﻴﺯ ﻨﺼﺎ ﻤﺎ، ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺴﺒﻘﺔ ﻓﻴﻪ.ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻟﻴﺱ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ.ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺁﺨﺭ ﺇﻥ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﻴﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻰ ﺘﻨﺼﺏ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﻭﺘﻤﻴﻴﺯ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩﻩ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﺒﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺸﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻨﻔﺭﺍﺩ ﻭﺘﻤﺎﻴﺯ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ - ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﻨﺎ - ﺩﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻰ.ﺜﻡ ﻴﺘﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻰ ﻟﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل - ﺒﺸﻘﻴﻪ ﺍﻟﺭﺃﺴﻰ ﻭﺍﻷﻓﻘﻰ - ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ " ﺍﻟﻨﺤﻭ " ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﺒﻨﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ Grammar ﻜﻜل )٥١( . ﻓﻲ ﻜﻼ ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﻴﻥ ﺇﺫﻥ - ﺍﻷﻓﻘﻰ ﻭﺍﻟﺭﺃﺴﻰ - ﻴﺴـﻌﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻁﺭﺍﺌﻕ ﺍﺸـﺘﻐﺎل
- 19. ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺩﺩﺒﺼﻭﺭﺓ ﻗﺎﻁﻌﺔ ﻭﺸﺎﻤﻠﺔ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺇﻥ ﺘﻨﻭﻋﺕ. ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺅﻜﺩ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﺴﺘﺒﻁﻨﻪ، ﻭﻫﻭ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ " ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ " ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﻴﺔ " ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ " ﻭ"ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴﺔ " ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ )٦١( . ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻓﺭﺯﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﻯ، ﺒل ﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺠﻪ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺼﺎﻏﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺴﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ - ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ - ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻠﻴﻼﺕ ﻨﺼـﻴﺔ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﺩﺩﻫﺎ، ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺞ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻤﻥ ﺘﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻭﻻﺘـﻪ ﺍﻟﺘـﻰ ﻫـﻰ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﻭﺠﻭﺩﻫـﺎ )٧١(، ﺒﻤـﺎ ﻴـﺅﺩﻯ ﺇﻟـﻰ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻴﻤﺜـل ﺼـﻴﻐﺔ ﻤﺴـﺘﻘﻠﺔ ﻟﻠﻤﻌﺭﻓﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺘﺭﺡ " ﺠﻭﻨﺎﺜﺎﻥ ﻜﻠﺭ " ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺘﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ )٨١(. ﻭﺤﺘﻰ ﻻ ﻨﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻤﺨل ﻟﻠﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﺒﻨﻴـﻭﻯ ﻟﻠﺴﺭﺩ، ﺃﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻯ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل - ﻋﻠـﻰ
- 20. ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎﻤﻥ ﺍﻨﻐﻼﻗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ - ﻻ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻭﺠـﻭﺩﺍ ﺴﺎﻜﻨﺎ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺭﻜﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ، ﺃﻭ ﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﻌﻰ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻨﻬﺎ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺤﺭﻜﺔ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﻨﺸﻁﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻫﺫﻩ، ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﺩ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﻭﻴﺼﺏ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻤـﺅﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺸﻁﺔ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻫﻨـﺎﻙ - ﺒﻜل ﺘﻔﺎﻋﻼﺘﻬﺎ - ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻨﻬﺎ ؛ ﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻥ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻪ ﺒﻠـﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘـﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻜﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺼﺒﺢ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻩ ﺃﻥ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻨﺹ، ﻴﺤﺩﺙ ﺫﻟﻙ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻋـﻥ ﺘﺤﻠﻴل ﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ، ﺒﻤﺎ ﻴﻌﺩ ﺘﺄﻜﻴﺩﺍ ﻟﻤﺎ ﻨﺭﺍﻩ ﻤﻥ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﺃﻥ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﺠﻭﺩﺍ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌـﺭﻑ ﻋﻠﻴـﻪ ﻭﺘﻤﻴﻴـﺯ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺒﻨﺎﺌﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺤﻴﺎﺩﻴﺔ، ﺃﻭ ﻟﻨﻘل ﺒﺼـﻭﺭﺓ " ﻋﻠﻤﻴـﺔ " ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺘﻤﺜل ﺍﺩﻋﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠـﻭﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ ﺤـﻭل ﺩﺭﺠـﺔ ـﻭﻡ ـﺎ ـﻥ ﺍﻟﻌﻠـ ـﺔ ـﻰ ﺘﻤﻴﺯﻫـ ﻋـ ـﻭﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻼﺫﺍﺘﻴـ ﺍﻟﺘـ ﺍﻟﻤﻭﻀـ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ.ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺸﻜل ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺤﻰ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﻤﻭﺫﺠـﺎ ﺩﺍﻻ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻜﻤﺎ ﻴﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴـﻪ
- 21. ﻤﺩﻯ ﺍﻨﻐﻼﻗﻪ ﻋﻠﻰﺍﻟﻨﺹ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ ﻟﻠﻨﺎﻗـﺩ، ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﻓـﺭﺍﻍ ﺍﻟـﻨﺹ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ: א א א א א א א א א א א ،א א ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺅﺩﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ- ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﺃﻥ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﺠﻭﺩﺍ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ - ﺇﻟﻰ ﺇﻫﻤﺎل ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺤﺭﻯ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ) ﺍﻟﻔﻌﻠﻰ ( ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ، ﺒﻤﺎ ﻴﻐﻔـل ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻓﻲ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ، ﺒل ﻭﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﺒﻨﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ )٩١( ) ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴـﻴﺎﻕ ﻓﻬـﻡ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﻴﻥ ﺍﻷﻭﺍﺌل - ﻤﻥ ﻤﺜل ﻓﻼﺩﻴﻤﻴﺭ ﺒﺭﻭﺏ - ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﻭﻭﻅﺎﺌﻑ ﺘﺤﻜﻡ ﻜل ﺍﻟﺴﺭﻭﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻻ ﻴﻨﻘﺼﻬﺎ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺒﺩﺍﻫﺔ ﻤﺎ ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ (.ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻗﺎﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ - ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺴﺘﻘﺭﺍ ﻓﻲ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﺭﺍﻩ ﺤﺎﺩﺜﺎ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ - ﺇﻟﻰ ﺇﻫﻤﺎل ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ
- 22. ﻨﻔﺴﻪ - ﺃﻴﺎﻜﺎﻥ ﻨﻭﻉ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ - ﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺘﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓـﻲ ﺇﻨﺘـﺎﺝ ﺍﻟﻨﺹ، ﺃﻯ ﻨﺹ، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴـﺔ ﻏﻴـﺭ ﻤﻭﺠـﻭﺩﺓ ﺃﺴﺎﺴﺎ، ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻴﺢ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﺍﻟﻤﻨﻭﻁﺔ ﺒﺎﻟﺘﺄﻭﻴل، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻬﺎ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻤﺘﻼﻙ " ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ " ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﻟﻠﻨﺹ ﺒﻨﻴﺔ ﺜﺎﺒﺘـﺔ ﻟﻬـﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻭﻀﻭﻋﻰ ﺘﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻭﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ، ﻭﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻫﻰ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻴﻤﻠـﻙ ﻤﻔـﺎﺘﻴﺢ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ - ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ - ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻁﺭﺤﻬﺎ.ﻭﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻰ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺸـﻴﻭﻉ ﻓﻜـﺭﺓ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻰ ﻟﻠﻨﺹ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ - ﺨﺎﺼـﺔ ﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﻌﺩﻡ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻟﻪ ﻓﻌﻼ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ ﻓـﻲ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻨﺹ - ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﺤﺩ ﺃﻫﻡ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻨﻔﺼﺎل ﻭﻋـﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻨﻐﻼﻗﻪ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺘﻪ، ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻤﺎ ﺃﻅﻥ ﺃﻥ ﺫﻟـﻙ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻭﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﻴﺨﻠﻔﻪ ﻤﻥ ﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﺎﻋﻼ ﺒﺼـﻭﺭﺓ ﺨﻼﻗـﺔ ﻭﺃﺼـﻴﻠﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ، ﺃﻗﻭل ﺇﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺫﻟﻙ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺴـﺏ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺅﻜﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ﻋﻤﻭﻤـﺎ ؛
- 23. ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡﺃﻴﻀﺎ ﻴﺘﺭﻜﺏ ﻤـﻥ ﺒﻨﻴـﺎﺕ ﻟﻬـﺎ ﻭﺠـﻭﺩ ﻤﻭﻀﻭﻋﻰ ﻫﻨﺎﻙ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻰ، ﻭﺠـﻭﺩ ﻴﻤﻜـﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺘﺭﻜﺒﻪ ﻭﺤﺭﻜﺘﻪ ﺒﺤﻴﺎﺩﻴﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺘﺎﻤﺔ، ﺩﻭﻥ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ . ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﺤﺭﺹ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﺴﺘﻘﻼل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻨﻔﺼﺎﻟﻪ ﻋﻥ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺒـﺭﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﺤﺭﺼـﻪ ﻋﻠـﻰ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻫـﻰ ﻨﺘـﺎﺝ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻭﺤﺩﻩ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺄﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ﺃﻁﺭﻫـﺎ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ )٠٢(، ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﻨﺹ، ﻭﺘﺼﺒﺢ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴـﺔ ﻭﻤﻨﻁﻘـﺔ ﻋﻤﻠـﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ ﻤﻨﺼﺒﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺍﻨﺒﻨﻰ ﺒﻬﺎ ﺍﻟـﻨﺹ ﻓـﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻜﻤﺎ ﺴﻠﻔﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ.ﻭﻤﻥ ﻫﻨـﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘـﻪ ﻭﻋﻠـﻰ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ . ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺒﺭ ﻤﺎ ﺫﻜﺭﻩ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻨﺎﺠﻰ ﺭﺸﻭﺍﻥ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﻭﻓﻌﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﻫـﻭ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﻭﻗﻭﻑ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴـﺭﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴـﻭﻯ ﻋﻨـﺩ
- 24. ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺩﻭﻥﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺇﻟـﻰ ﺁﻓـﺎﻕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴـﺔ ﺃﺨﺭﻯ.ﻴﻘﻭل ﺭﺸﻭﺍﻥ: ﺘﺒﻘﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ، ﻭﺤﻠﻤﻬﺎ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺸﻜل ﻁﻤﻭﺤﻬﺎ ﺍﻷﺨﻴﺭ، ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﻤﻁﻠﻘﺔ، ﺸﺒﻜﺔ ﻜﻭﻨﻴـﺔ ﻀﺨﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻋﻠـﺔ ﺘﺘﻌـﺭﻑ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬـﺎ ﻭﺘﺘﺒﺩل ﻤﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﻭﻴﺘﻐﻴﺭ ﻜﻨﻬﻬﺎ ﺒﺎﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻭﻓـﻕ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ ﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ، ﺘﻨﺘﻅﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺠﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺩﻕ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻭﺠـﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻰ ﺇﻟـﻰ ﺃﻜﺜﺭﻫـﺎ ﻤﻅﻬﺭﻴﺔ ﻭﺘﺒﺩﻴﺎ، ﻭﺘﺒﻘﻰ ﻫـﺫﻩ ﺍﻵﻟﻴـﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘـﺔ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﻭﻴـﺔ ﻭﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻤﻴﺔ ﻭﺍﻻﻜﺘﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﻨﻪ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺍﻻﻨﻔﺼـﺎﻟﻰ ﻭﻗـﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺯل ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻭﺒﺄﻭﺭﺘﻪ ﻭﺍﺴﺘﻌﺒﺎﺩﻩ )١٢( ﺘﺄﺘﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻟﺘﻘـﻑ ﻀﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻟﺘﻔﺘﺢ ﺁﻓﺎﻗﺎ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻭﻨﻘﺩ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻰ ؛ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺠـﺎﻻ ﺭﺤﺒﺎ ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻋﻥ ﺘﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﻘﻭل ﺴﻭﺯﺍﻨﺎ ﺃﻭﻨﻴﺠﺎ:
- 25. ﺇﻥ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌلﻤـﺎ ﺒﻌـﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴـﻭﻯ ﻓـﻲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨـﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﺎﺕ ﻀﺩ ﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﻴﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻹﻫﻤـﺎل ﺍﻟﻭﺍﻀـﺢ ﻟﻠﺘﻭﺠﻬـﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ.ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻓﺈﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻹﻫﻤﺎل ﻗﺩ ﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻓﺘﺢ ﺤﻘﻭل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﻨﻔﺴـﻰ، ﻭﻨﻘﺩ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﻴـﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻰ.ﻭﻫﻜـﺫﺍ ﺘﺘﺒـﺩﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻋﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻻﺸـﺘﻘﺎﻗﻰ ﺍﻷﺼﻠﻰ، ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﺒﺭ-ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﺘﻨﺎﻗﺵ ﻭﺘﻭﺤـﺩ ﺭﺅﻯ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺸـﻤل ﺃﺸﻜﺎﻻ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴل )٢٢( ﻭﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺘﻬﺎ ﺘﺭﻯ " ﺸـﻠﻭﻤﻴﺙ ﻜﻴﻨـﺎﻥ " ﺃﻥ ﺘﺨﻠـل ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻋﺒﺭ ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻴﺸﻜﻙ ﻓﻲ ﺍﺩﻋﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ، ﻭﻴﻔﺘﺢ ﺃﻓﻘﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻟﻠﺒﺤﺙ.ﺘﻘﻭل: ﺇﻥ ﺘﺨﻠل ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻓﻴﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ، ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﺘﺴﻤﻰ ﺍﻟﻭﺼﻑ، ﻟﻬﻭ - ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻰ - ﺃﻤﺭ ﻤﺯﻋﺞ ﻭﻤ ﺭ ﺤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ؛ ﻤﺯﻋﺞ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﺸﻙ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺜﻴﺭﻩ ﺴﻭﺍﺀ
- 26. ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟـ "ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ" ﺃﻭ ﻟـ " ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ " ﻟﻠﺒﺤﺙ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ.ﻭﻤ ﺭ ﻷﻨﻪ ﻴﻔﺘﺢ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﺒﺤﺙ؛ ﻭﺃﻋﻨﻰ ﺤﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل )٣٢( ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻔﺘﺤﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺅﺩﻯ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﻫﻤﺎل ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﺤﺎﻟﻴﺎ - ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ - ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﺤﺴﻥ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﺇﻫﻤﺎل ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﻨﺼﻴﺒﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴـﻬﺎ ﻭﻷﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﻜﻐﺎﻴﺔ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻟﻌﻤل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ؛ ﺃﻯ ﺇﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻭل ﻤﻘﻭﻻﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻻ ﺘﺸﻜل ﻨﺴـﻘﺎ ﻋﻀـﻭﻴﺎ ﻴﻠﺯﻡ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺒﻨﻰ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ، ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻨﺎﻗـﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﻤﻨﺯﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﻐﺎﻴﺭ، ﻟﻪ ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺴﻌﻰ ﻟﺼﻨﻊ ﻤﺨﻁﻁ ﺘﺼـﻨﻴﻔﻲ ﻵﻟﻴﺎﺕ ﻋﻤل ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺒﻨﺎﺌﻪ . ﻭﻟﻌل ﺃﻫﻡ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻔﺘﺤﻬﺎ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﺼـل ﺒﻔﻌﺎﻟﻴـﺔ ﻭﻋـﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﺍﻟﺫﻯ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺤﺠﺭ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴـﻭﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ " ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ".
- 27. ١ ﺍﻨﻅﺭ ﻓﻴﻤﺎﻴﺘﺼل ﺒﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﻴﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﻴﻥ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﻬﺫﻩ : ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺔ * Susana Onega and Jose Angel Garcia Landa (editors), Narratology: An Introduction, Longman Publishing, New York, 1996, p 1, p 5. ٢* Ann Fehn, Ingeborg Hoesterey and Maria Tatar (editors), Neverending Stories: Toward a Critical Narratology, Princeton University Press, New Jersey, p3. : ٣ ﺍﻨﻅﺭ * Susana Onega..., Narratology..., p1. ٤ ﺃﻴﻤﻥ ﺒﻜﺭ ، ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻰ ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻬﻤﺫﺍﻨﻰ ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ . ٣٦ - ٣٣ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ ، ٨٩٩١ ، ﺹ ﺹ * Susana Onega..., Narratology..., p3. : ٦ ﺍﻨﻅﺭ * Ibid, p7. : ٧ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﻨﺸﺄﺓ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻐﻔل ﻴﻤﻜﻥ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ * J.A. Cuddon, ThePenguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin Books, U. K., Third edition, 1992, pp 323-324 and pp 351-352. : ﻭﺴﻴﺘﻀﺢ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻰ * Susana Onega..., Narratology..., p7. ٨* Ibid, pp7-8
- 28. ٩* Mieke Bal,Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, University of toronto Press, Canada, 4th edition,1994, pp 46-50. ١٠* Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism Linguistics and the Study of Literature, Routledge, London, 1989, p 205. ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻨﻔﺴﻪ * Jeremy Hawthorn, Studying the Novel: An Introduction, Arnold, U.K., 1996, p 94. ١١ * Susana Onega..., Narratology..., p9. ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻔﺘﺭﻀﻬﺎ ﻤﻴﻙ ﺒﺎل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺭﺠـﻭﻉ . ٦ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺏ ﺃﻭﻨﻴﺠﺎ ﻨﻔﺴﻪ ﺹ . ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻁﺭﺡ ﻓﻴﻪ ﻨﻅﺭﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔMieke Bal ﻭﺃﻴﻀﺎ ﻜﺘﺎﺏ ١٢ * Susana Onega..., Narratology..., p5 ٣١ ﻨﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ " ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ " ﻭ" ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ " ﻭ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ " ﻭ " ﺍﻟﻔﻌل ﺍﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﻜﻤﺎ ﻁﺭﺤﻬـﺎ ﻨـﺎﺠﻰ : ﺭﺸﻭﺍﻥ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ . ﺍﻨﻅﺭ - ﻨﺎﺠﻰ ﺭﺸﻭﺍﻥ : ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﻭﺃﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ٧٠١ ﺃﻏﺴﻁﺱ . ١٠-٩ ٠٠٠٢ ، ﺹ ﺹ ١٤* Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, University of toronto Press, Canada, 4th edition,1994, p 10.
- 29. ٥١ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﻫﺩﻑﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻴﺭﺍﺠﻊ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل : ﺍﻟﻤﺜﺎل * M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, Harcourt Brace College Publishers, U.S.A, 6th edition 1993, p 124 . * Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, Scolar Press, U.K., 1991, pp 61-62. : ٦١ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﺎﻭﻯ ﻭﻤﻨﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل * Susana Onega..., Narratology..., p1. * Shlomith Rimmon-Kenan, Interpretive Strategies, Interior Monlogues, in Neverending Stories: Toward A Critical Narratology, Princeton University Press, New Jersey, p 101. ٧١ ﺍﻨﻅﺭ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺘﺤﻠﻴل ﻨﺎﺠﻰ ﺭﺸﻭﺍﻥ ﺤﻭل ﻓﻌـل ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ ﻓـﻰ : ﺍﻟﻭﻋﻰ . ٣٦ - ﻨﺎﺠﻰ ﺭﺸﻭﺍﻥ ، ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ... ، ﺹ ١٢ ، ﻭ ﺹ ١٨* Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism Linguistics and the Study of Literature, Routledge, London, 1989, p viii. ١٩* Shlomith Rimmon-Kenan, Interpretive Strategies..., p 102. : ٠٢ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻤﻥ - ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ ، ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻟﻠﺴﺭﺩ ، ﻀﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺘﺤﻠﻴل ، ﺍﻟﺴﺭﺩ ، ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺤﺴﻥ ﺒﺤﺭﺍﻭﻯ ، ﺒﺸﻴﺭ ﺍﻟﻘﻤﺭﻯ ، ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﻋﻘـﺎﺭ . ٢٩ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ، ﻁ ١ / ٢٩٩١ ، ﺹ
- 30. - ﻜﺎﺭل ﻫﺎﻴﻨﺯﺴﺘﻴﻴﺭل ، ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼـﻴﺔ ، ﺕ: ﻨﺸـﻭﻯ ﻤﺎﻫﺭ، ﻓﺼﻭل ، ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻋﺸﺭ ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ٣٩٩١، ﺹ ٠٥ . ١٢ ﻨﺎﺠﻰ ﺭﺸﻭﺍﻥ ، ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ... ، ﺹ ٨٣ . .1٢٢* Susana Onega..., Narratology..., p *٣٢ Shlomith ,Rimmon-Kenan Interpretive .101 Strategies..., p
- 31. ١- ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ:ﻨﺤﻭ ﺘﺤﻠﻴل ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﺴﺭﺩ
- 32. ﻴﺴﻌﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼلﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺃﺴﻤﻴﺘﻪ " ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِ ،"ﻭﻫﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﺤـﺎﻭل ﹾ ﹶﻨ ﺯ ﺃﻭﻻ ﺘﻭﺼﻴﻑ ﺸﻜل ﻤـﻥ ﺃﺸـﻜﺎل ﺍﻟﻭﺠـﻭﺩ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻯ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ- ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ - ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻜل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻟﻪ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺘﺤﺩﺩ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﻁﺭﺍﺌﻕ ﺘﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ.ﻭﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺃﺩﻋﻰ ﻴﺴﻠﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻀـﻭﺀﺍ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻨﺼﻴﺔ - ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﺸﻜل ﺴـﺭﺩﻯ - ﻟﻡ ﻴﺘﻡ ﺘﻨﻀﻴﺩﻫﺎ ﻀﻤﻥ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ. ﻭﻷﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻴﺘﺼل ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻜﻤﺎ ﺴﻴﺘﻀـﺢ؛ ﺃﻯ ﺇﻨـﻪ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩ ﺃﺸﻜﺎل ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻘـﻭﻡ ﺒﺘﺨﻠﻴـﻕ ﻤﻌﻅﻡ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ - ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻜﻠﻬﺎ ﻓـﻲ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ - ﻭﻷﻨﻪ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﺤـﺩ ﻨﻭﺍﺘﺞ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻴﺔ ﻭﻨﻅﺭﻴـﺎﺕ ﺍﺴـﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ. ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻓﺎﺘﺤـﺎ - ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺘﺸﻜﻼﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل - ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔﹶ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ/ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﻨﺘﺠﻪ ﻜﻤﺎ ﺴﻴﺘﻀﺢ ﻻﺤﻘﺎ.
- 33. ﻭﺴﻴﻨﻘﺴﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼلﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ ﻓﻘﺭﺍﺕ ﺘﻌﺭﺽ ﺃﻭﻻﻫـﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﺜل ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺎﻡ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ، ﻭﺘﺠﺫﺭ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻟـﺫﻯ ﺃﻗﺘﺭﺤـﻪ ﻟﻠﻤﻔﻬﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ.ﺃﻤـﺎ ﺍﻟﻔﻘـﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜـﺔ ﻓﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺤﺩﻭﺩ ﺍﺸـﺘﻐﺎﻟﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ، ﻭﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﺽ ﺍﻻﺸـﺘﺒﺎﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨـﺔ ﺒـﻴﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﺘﺎﺨﻤﺔ ﻟﻪ، ﻭﺃﺨﻴـﺭﺍ ﹾ ﹶﻨ ﺴﺄﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﻗﺩﻡ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻹﻤﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺃﺫﻫـﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺸﻜﻠﻪ ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ . ١- ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﺸﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﺘﻨﻔـﺘﺢ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨـﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﻤﺠﺎﻻﺕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ، ﻭﺴﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﻁﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺤﻴﺩﺓ ﺘﺘﺼل ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ؛ ﻭﻫﻰ ﻓﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺇﻨﺘـﺎﺝ ﺒﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺩﻻﻻﺘﻪ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﻭﺇﻤﻜﺎﻥ ﺘﺤﺭﻴـﻙ ﻋﻤل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻨﺹ.ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺇﺫﻥ ﻟﻥ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻋﺭﺽ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﺴـﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ -Reader
- 34. response Theoriesﻭﺘﻘﺎﻁﻌﺎﺘﻬﺎﻤﻊ ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻭﻟﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻓﻌﻠﻪ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ - ﻤﺜل ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴـﺔ Deconstructionﺃﻭ ﻋﻠـــﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـــل ﺍﻟﻨﻔﺴـــﻰ Psychoanalysisﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﻤﺎ - ﺇﻻ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺨﺩﻡ ﻫﺩﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل )١( . ﺘﻘﻭل ﺴﻭﺯﺍﻨﺎ ﺃﻭﻨﻴﺠﺎ: ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻗﺩ ﻁﻭﺭﺕ ﺘﺤﻠﻴل ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻷﺩﺒﻰ، ﻤﺸﺩﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﺸﻁﺔ ﻭﺍﻟﺨﻼﻗﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ... ﺇﻥ ﻤﺠﺭﻯ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻴﺘﺄﺴـﺱ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ.ﻓﺘﺼـﺒﺢ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺴﺎﻜﻨﺔ ﻟﻠﺩﻻﻻﺕ ﻓﺠﺄﺓ ﻤﻔﻌﻤﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﻭﻴﺔ: ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ؛ ﺴﻠﺴـﻠﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻔﺭﻀـﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻗﺘﺔ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ.)٢( ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﺫﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻻ ﻴﻔﻌـل ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺴﻭﻯ ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻬﺎ ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﺠﺯﺍﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺴﺒﻘﺔ، ﺒل ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ Processﻤﺘﻨﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟـﺯﻤﻥ ﺩﺍﺨـل ﺫﻫـﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﺃﻭ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺁﺨﺭ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻨﺎﺘﺞ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒـﻴﻥ
- 35. ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻨﺹ.ﻫﺫﻩﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ - ﺃﻭﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋـل - ﻻ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻴﺔ ﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺩﺭﺠـﺎﺕ ﺍﻟﺜﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺤﺘﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ؛ ﺇﺫ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺁﻟﻴﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺜﺎﻨﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﻔﺘـﺭﺽ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﻵﺨﺭ . ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺩﺍﺨل ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻘـﻊ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﻭﺩ ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﻪ.ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌـﺩﺍ ﺁﺨـﺭ ﻟﻬـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﺘﺼل ﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ / ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ، ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻰ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ - ﻜﻤﺎ ﺴﻴﺘﻀﺢ ﻻﺤﻘﺎ- ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ/ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻭ ﻤـﻊ ﻤﺒﺩﻋﻪ، ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺨﻁﻭﺘﻴﻥ ﺒﻌﻴـﺩﺍ ﻋﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻀﺔ ﻭﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ؛ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﻋـﺎﻤﻼ ﺃﺴﺎﺴـﻴﺎ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ ﺒﻨﻴﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻟﻪ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ ﻓﻬـﻰ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ/ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺜل ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟـﻨﺹ، ﺇﺫ ﺇﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻴﻤﻜﻥ - ﻓﻲ ﺒﻌـﺽ ﺼـﻭﺭﻩ - ﺃﻥ
- 36. ﻴﺴﺘﺩﻋﻰ ﺃﻭ ﻴﺸﻜلﻤﺸﺎﻫﺩ ﺤﻀـﺎﺭﻴﺔ، ﺃﻭ ﺭﺒﻤـﺎ ﻴﺴﺘﺤﻀـﺭ ﻨﺼﻭﺼﺎ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ، ﺃﻭ ﺭﺒﻤـﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺴﺭﻭﺩ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ - Grand Narrativesﻓـﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺘﻨﺎ ﺨﺼﻭﺼﺎ - ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻷﺴـﺎﺱ ﻤـﻥ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻨﻪ. ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨـﺯ -ﺒﺎﻨﻔﺘﺎﺤـﻪ ﺫﻟـﻙ - ﻤﺴﺎﻋﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻨﺤﻭ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ ﻓـﻲ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ/ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ - ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ - ﻭﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺘﻨﺘﺞ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻤـﻥ ﺭﺒﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺒﺒﺎﻗﻰ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻨﺹ.ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺁﺨـﺭ: ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟـﺔ - ﺤﺎﻟﺔ ﺘﻤﺜﻴﻠﻪ ﻟﻤﺸﻬﺩ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﺃﻭ ﺇﺸﺎﺭﺘﻪ ﻟﺴﺭﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﺴـﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ...ﺇﻟﺦ - ﻭﺒﻴﻥ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠـﻪ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻭﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺸﻜل ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴـﻬﺎ ﺍﻟـﻨﺹ، ﻤﺴﺎﻋﺩﺍ ﻟﻠﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﻭﻋﻴـﻪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻗﺎﺩﻩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺒﻌﺽ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ.ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟـﻰ ﻤـﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟـﻨﺹ ﺘﺅﻴـﺩ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌل ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﻬـﺘﻡ
- 37. ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ) ﻤﻥ ﻨﻘـﺩ ﺘﻔﻜﻴﻜـﻰ، ﻭﻨﻘـﺩ ﺘﺄﻭﻴﻠﻰ، ﻭﻨﻘﺩ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ( ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﺩ ﻜﻤـﺎ ﺘﻼﺤﻅ ﺃﻭﻨﻴﺠﺎ " ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ" )٣( ﺒﻤﺎ ﻴﻘﻭﺩ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻟﻡ ﺘﻔﺘﺭﺽ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻬﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ.ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺘﺩﺨل ﻀﻤﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﺴﺭﺩ . ٢- ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ / ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﹾﹶِ ﻴﻘﻭل ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺘﺤﺕ ﻤﺎﺩﺓ ﻜﻨ : ﹶ ﹶﺯ ﺍﻟﻜﻨﺯ: ﺍﻟﻤﺎل ﺍﻟﻤﺩﻓﻭﻥ ﻭﻗﺩ ﻜ ﹶـﺯﻩ ﻴﻜ ِـﺯ ،ﻭﺍﻟـﺫﻫﺏ ﹶﻨ ﹾ ﻨ ﻩ ﹶﹾ ﻭﺍﻟﻔﻀﺔ، ﻭﻤﺎ ﻴﺤﺭﺯ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺎل، ... ﻭﻜل ﺸﺊ ﻏ ﺯﺘﻪ ﻓﻲ ﻭ ﺎﺀ ﻋ ﹶﻤ ﹶ ْ ﺃﻭ ﺃﺭﺽ، ﻓﻘﺩ ﻜﻨﺯﺘﻪ.ﻭ ﺍﻜﺘﻨ :ﺍﺠﺘﻤﻊ، ﻭﺍﻤﺘﻸ.ﻭﺍﻟ ﹶﻨﻴـﺯ: ﺍﻟﺘﻤﺭ ﻜ ﹶ ﹶ ْ ﹶ ﹾ ﹶ ﹶﺯ ﻓﻲ ﻗﻭﺍﺼﺭ ﻟﻠﺸﺘﺎﺀ.... ﻭﻨﺎﻗﺔ ﻭﺠﺎﺭﻴﺔ ِﻨﹶﺎﺯ، ﻜﻜﺘـﺎﺏ: ﻜﺜﻴـﺭﺓ ﻜ ﺍﻟﻠﺤﻡ ﺼﻠ ﺔ )٤( ﹾﺒ ﹲ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ) ﻤﻥ ﺍﻜﺘﻨ - ( ﻜﻤﺜل ﻤﻀﻁﹶ ِﺏ )ﻤﻥ ْ ﺭ ﹾ ﹶ ﹶﺯ ﹾﹶِ ﺍﻀﻁ - ( ﺇﺫﻥ ﻴﺩل ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺩﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺴـﺭﺩ ﻤﺠﺘﻤـﻊ ْ ﹶﺭﺏ ﻭﻤﻤﺘﻠﺊ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻊ ﻀﻤﻨﻪ.ﻭﺒﺤﻜـﻡ ﺘـﺄﺜﻴﺭ
- 38. ﻅﻼل ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ ﺍﻷﺨﺭﻯﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﻜﻨ ،ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻟﻰ ﹶ ﹶﺯ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺨﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻘ ّﻤﺔ " ﺍﻟﻜﻨﺯ" ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﺍﻟﺨﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺩﻓﻭﻨﺔ ﺘﺤـﺕ ﻴ ﺍﻟﺴﻁﺢ . ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻋﻠـﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻟﻠﻤﻔﻬﻭﻡ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﺨﺘﺒﺊ ﺃﻭ ﺍﻟﻤـﺩﻓﻭﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻜﺜﻔﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ، ﻭﻤﻤﺎ ﻴﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻻ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﺴﺘﻘل ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺴﺭﻭﺩ ﺃﻯ ﻻ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺴـﺭﺩ ﻗـﺎﺌﻡ ﺒﺫﺍﺘﻪ، ﺒل ﻫﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺴﺭﺩ ﺠﺯﺌﻰ ﻤﺠﺘﻤـﻊ ﻭﻤﺩﻓﻭﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺴﻁﺢ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺴﺭﺩ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﻓـﻲ ﺃﻯ ﻨﺹ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺴﺭﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﺸﻌﺭﻴﺎ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ . ٣- ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺫﺍ ﺍﻨﻁﻠﻘﻨﺎ ﻤﻥ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺃﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻯ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ Plotﻟﻴﺴﺕ ﺃﻤﺭﺍ ﺜﺎﺒﺘﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻭ ﻜﺎﻤﻨﺎ ﻓﻴـﻪ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ " ﺤﺒﻜﻨﺔ " Plottingﺍﻟﻨﺹ ﻁﺒﻘﺎ ﻷﺴﺱ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻴﺱ ﻫﻬﻨﺎ ﻤﺠـﺎل ﺘﻔﺼﻴﻠﻬﺎ )٥( ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ - ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺔ - ﺃﻥ ﻤﻭﻀـﻊ
- 39. ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘِﺯ ﻀﻤﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻫﺫﻩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﻨﺹ ﹾ ﹶﻨ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﺇﺫ ﺇﻨﻪ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﺎﺘﺞ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺎﻟﺔ ﻨﺼﻴﺔ ﻗﺼـﻴﺭﺓ ﻨﺴﺒﻴﺎ ﻗﻴﺎﺴﺎ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ، ﻓﻬﻰ ﺘﻤﺜل ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻨﻔﺫ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِـﺯ. ﹾ ﹶﻨ ﺍﻟﻨﺹ ﻻ ﻴﻌﻁﻰ ﺇﺫﻥ ﺼﻭﺭﺍ ﺃﻭ ﺃﺨﻴﻠﺔ ﺃﻭ ﺘﻌﺒﻴـﺭﺍﺕ ﻤﺠﺎﺯﻴـﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﺎﺩﺓ ﺘﻌﻤل ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻟﻴﺒﻨﻰ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻤﻨﻬـﺎ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺘﺼﻭﺭﺍ ﺫﻫﻨﻴﺎ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺍﻟﺫﻯ ﻨﻘﺼﺩﻩ؛ ﺒل ﺇﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﻠﻪ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﻴﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺼـﻨﻊ ﻤﻌﻅﻡ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺭﺩ - ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻜﻠﻬـﺎ - ﻤـﻥ ﻤﺜـل ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻭﻭﺠﻬـﺔ ﺍﻟﻨﻅـﺭ ﻭﺍﻟﻤﺨﻁـﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨـﻰ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ... ﺇﻟﺦ.ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ- ﺇﺫﻥ - ﻫﻭ ﻨﺎﺘﺞ ﺇﺤﺎﻟﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﹾ ﹶﻨ ﺍﻟﺴﺭﺩ Narrationﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺒﻭﺼـﻔﻪ ﻤﺒﺩﻋﺎ؛ ﺃﻯ ﺇﻨﻪ ﻨﺎﺘﺞ ﻗﻴﺎﻡ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻌﻤل ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋـل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ: ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻊ ﻓﻴﻬـﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ . ﹾ ﹶﻨ ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﺒﺩﺍﻉ ﻤﻌﻅﻡ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻴﻘﺭﺃ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯﺍﻟﻨـﺎﺘﺞ ﹾ ﹶﻨ
- 40. ﻻ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺜﺒﺎﺘﺎﻤﻁﻠﻘﺎ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻊ ﺘﻌﺩﺩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ - ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ - ﺇﺫ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﺘـﺅﺜﺭ ﺭﺅﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺘﺄﻭﻴﻼﺘﻪ ﻟﺒﺎﻗﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠـﻰ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﻐﺯﺍﻩ، ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭ ﹾ ﹶﻨ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﺇﺤﺩﻯ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﺘـﺅﺜﺭ ﹾ ﹶﻨ ﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻠـﻰ ﺭﺅﻴـﺔ ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻭﺘﺄﻭﻴﻼﺘﻪ ﻟﺒﺎﻗﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﺹ .ﻭﻟﻌل ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻟﻴﺱ ﻤﻨﻘﻁﻌﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﹾ ﹶﻨ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺒﻘﻴﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻨﺹ؛ ﻓﻼ ﻴﺨﻠﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻤﺤﺘﻤل ﻟﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﺘﺭﺤﻬﺎ ﻭﻋﻴﻪ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺒﺘﺩﻋﻪ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺸﺒﻪ ﻜﺎﻤﻠـﺔ ﹾ ﹶﻨ ﻜﻤﺎ ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﺠﺎﺩل. ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻴﺼﺒﺢ ﻭﺠﻭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓـﻲ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻭﻤﻐﺯﺍﻩ ﺃﻤﺭﺍ ﻤﺤﺘﻤﻼ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﹾ ﹶﻨ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ . ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِـﺯ ﺃﻥ ﹾ ﹶﻨ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻭﺍﻟﻨﺹ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻤﻨﺘﻤﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺴـﺘﻭﻋﺒﺎ ﻟﻠﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ /
- 41. ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻨﺘﺞﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﻫﺎ، ﻭﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﻜـﺫﻟﻙ ﻤﺩﺭﻜﺎ ﺍﻟﺘﻀﻤﻴﻨﺎﺕ ﻭﺍﻹﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ، ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِـﺯ - ﻜﻤـﺎ ﺴـﺒﻘﺕ ﹾ ﹶﻨ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ - ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺼﻭﺭﻩ ﺃﻥ ﻴﺴـﺘﺩﻋﻰ ﺃﻭ ﻴﺸـﻜل ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺤﻀﺎﺭﻴﺔ، ﺃﻭ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ ﻨﺼﻭﺼﺎ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺴﺭﻭﺩ ﺍﻟﻜﺒـﺭﻯ ﻜﻤﺎ ﺴﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻨﻀﺭﺒﻬﺎ . ٤- ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ / ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻤﺘﺎﺨﻤﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﺎﺨﻤﺔ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺭﺒﻤﺎ ﺼﻨﻌﺕ ﺍﻟﺘﺒﺎﺴﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ؛ ﺃﻫﻡ ﹾ ﹶﻨ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻜﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﻫﻰ ﻜل ﻤﻥ: ١- ﻓﺭﺍﻏﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ Gapsﻜﻤﺎ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﻭﻭﻟﻔﺠـﺎﻨﺞ ﺇﻴﺯﺭ. ٢- ﺍﻟﺨﻼﺼﺔ Summaryﻜﻤـﺎ ﻴﻁﺭﺤﻬـﺎ ﺠﻴـﺭﺍﺭ ﺠﻴﻨﻴﺕ . ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ " ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ " ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻁﺭﺤﻪ ﺇﻴـﺯﺭ ﻤﺘﻘﺎﻁﻌـﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻊ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﹾ ﹶﻨ
- 42. ﻭﺍﺼﻔﺎ ﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭﺍﺘﺴﺎﻋﺎ ﻭﺸﻤﻭﻻ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ ﺘﺘﺒﻠﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﻤـﺎﻁ ﺍﻟﻨﺼـﻴﺔ ﻭﺘﻨﺸﻴﻁ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﺩﻭﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺃﻭ ﺸﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻨﺼﻰ.ﻴﻘﻭل ﺇﻴﺯﺭ: ﺇﻥ ﻤﺎ ﺃﺴﻤﻴﻨﺎﻩ ﻓﺭﺍﻏﺎ ﻴﻨﺸﺄ ﻋﻥ ﺇﺒﻬﺎﻡ ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﻤﻊ ﺃﻨـﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺸﺒﻴﻬﺎ " ﺒﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻹﺒﻬﺎﻡ " ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺎل ﺒﻬﺎ ﺇﻨﺠﺎﺭﺩﻥ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ.ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﺼـﻁﻠﺢ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﺠﻭﺓ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸﺊ ﺍﻟﻤﻘﺼـﻭﺩ ﺃﻭ ﻓـﻲ ﺘﺴﻠﺴل " ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁﺔ "؛ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻓﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻓﺎﺭﻏﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻜﻠﻰ ﻟﻠﻨﺹ ﻴﺅﺩﻯ ﻤﻠﺅﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ.ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺎﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟﻺﻜﻤﺎل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺘﺤـل ﻤﺤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﻟﻠﺭﺒﻁ.ﻭﻻ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺸﺊ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻰ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﺒﻠـﻭﺭ ﺇﻻ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻡ ﺭﺒﻁ ﻤﺨﻁﻁﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﻜل ﺒﺎﻵﺨﺭ، ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﻫـﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﻫﺫﻩ ... ﻭﻫﻰ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﻔﺎﺼل ﻏﻴـﺭ ﻤﺭﺌﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ، ﻭﻜﻤﺎ ﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻨﺼـﻴﺔ ﻋـﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻓﻬﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺘﺼـﻭﺭ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ. ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻓﺤﻴﻥ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁﺎﺕ ﻭﺍﻟـﺭﺅﻯ ﻤﻌﺎ " ﺘﺨﺘﻔﻰ" ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ )٦(
- 43. ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﻤﻠﺌﻪ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻨﺹ، ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ - ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻠﻤﻘﺘﻁﻑ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ - ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ، ﻓـﻲ ﺃﺤـﺩ ﹾ ﹶﻨ ﻭﺠﻭﻫﻪ، ﻨﻭﻋﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻨﺼﻰ.ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺁﺨﺭ: ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻨﺼﻰ ﻭﺴﺩﻩ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻴﻘـﻭﻡ ﺒﻬـﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺭﺅﻯ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﺨﻁﻁﺎﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺇﻴـﺯﺭ؛ ﺃﻯ ﺇﻨﻪ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﺘﺤﺩﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺸﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻭﻅﻴﻔﺘﻪ " ﺍﻟﺭﺒﻁ "، ﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻌﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻔـﺭﺍﻍ ﺃﻯ ﺸﺊ، ﻭﻜل ﺸﺊ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺴﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠـﺭﺒﻁ ﺒـﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺭﺅﺍﻩ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻭﺠﻪ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ، ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻜـﺫﻟﻙ؛ ﻓـﺈﻥ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻴﻤﺜل، ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺩﺌﻴﺔ، ﻨﻭﻋﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ؛ ﹾ ﹶﻨ ﺇﻨﻪ ﻓﺭﺍﻍ ﻴﻨﺸﺄ ﻋﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻨﺼﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ، ﻜﻤـﺎ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻠﺅﻩ ﻤﺤﺩﺩ ﺒﺄﻨﻪ "ﺴﺭﺩ " ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻤﺎ ﻟﻠﺴﺭﻭﺩ ﻤـﻥ ﺴـﻤﺎﺕ ﻭﺤﺩﻭﺩ.ﻴﻘﻭل ﺇﻴﺯﺭ ﻤﺤﺩﺩﺍ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻭﺘﻌﺭﻴﻔـﻪ ﺒﺼـﻭﺭﺓ ﺃﻜﺒﺭ: ﻨﺒﺩﺃ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﻨﻅﺭﺓ ﻓﺎﺤﺼـﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔـﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﻔﺭﺍﻍ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ
- 44. ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل. ﻓﺈﺫﺍﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺩﻟﻴﻼ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﻁﻴل ﻗﺎﺒﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻨﺹ، ﻓﻬﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻤﺜل ﺸـﺭﻁﺎ ﻟﻠﺭﺒﻁ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﺤﺩﺩ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ.ﺇﺫﻥ ﻜﻴـﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻔﻬﺎ؟ ﻫﻰ ﻜﻔﺭﺍﻍ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻻ ﺸﺊ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ، ﻭﻤـﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻰ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ "ﻻ ﺸﺊ " ﺘﻌﺩ ﻗـﻭﺓ ﺩﻓـﻊ ﺤﻴﻭﻴـﺔ ﻟﺒـﺩﺀ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل.ﻭﺤﻴﺜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﺠﺎﻭﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺎ ﻓﺭﺍﻍ ﻴﻜﺴﺭ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ ﻟﻠﻨﺹ.)٧( ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻭﺍﺼـﻔﺔ ﻟﻔﻌﺎﻟﻴـﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺘﻭﺠﻴﻪ ﻤﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ، ﻓﻬﻰ ﻜﻤﺎ ﺃﻓﻬﻡ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺸﻁﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒـﻴﻥ ﺒﻨﻴـﺎﺕ ﻭﺭﺅﻯ ﺍﻟـﻨﺹ ﺩﻭﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺸﻜل ﻤﺎ ﻴﻤﻸ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔـﺭﺍﻍ، ﺃﻤـﺎ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻨﻔﺴﻪ ﻓـ " ﻻ ﺸﺊ " ﺇﺫ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩﻩ - ﺃﻭ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻭﺠﻭﺩﻩ - ﻫﻭ ﻜﻭﻨﻪ " ﻗﻭﺓ ﺩﻓﻊ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻟﺒﺩﺀ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل " ﻜﻤـﺎ ﺃﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺘﻁـﻑ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ ﻤـﻥ "ﺘﺠﺎﻭﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ".ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﺤـﺩﺩﻫﺎ ﺇﻴﺯﺭ ﻟﻠﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻨﺼﻰ ﻻ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻔﺘﺭﺽ ﺇﻤﻜـﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺤـﻭل ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻨﺼﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺩﻻﻟﻰ ﻟﻪ ﺸﻜل ﺘﺼـﻨﻴﻔﻲ ﻤﺤـﺩﺩ -
- 45. ﺴﺭﺩ ﻤﺜﻼ- ﻴﻤﻜﻥﺇﻀﺎﻓﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ، ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺘﻤـل ﻤﻌـﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﺩ ﻋﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟـﻨﺹ، ﺃﻭ ﺇﺤﺩﻯ ﺭﺅﺍﻩ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺨﻠﻠﻬﺎ ﻓﺭﺍﻏﺎﺕ ﻨﺼـﻴﺔ ﺨﺎﺼـﺔ ﺒﺘﺭﺘﻴـﺏ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺭﺅﺍﻫﺎ ﻫﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ . ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﺃﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻨﺼﻰ ﻋﻨﺩ ﺇﻴﺯﺭ ﻴﻨﺘﺞ - ﻜﻤﺎ ﺘﻨﺘﺞ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻴﻀﺎ - ﻤﻥ ﺘﺼﻭﺭﻭﺠﻭﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﺘﺤﺘﻴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻴﺘﻤﻭﻀﻊ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴـﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ.ﻴﺘﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺇﻴﺯﺭ ﻋﻠـﻰ ﻜﻼﻡ ﺒﻼﺯ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ: " ... ﺤﺘﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻗﺘﺭﺍﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﺘﻜﻔـﻲ ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤل.ﻭﻫﺫﺍ ﺃﻤـﺭ ﻴﺤـﺩﺩﻩ ﻭﻀـﻊ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ... ﻭﻻﺒﺩ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﻜـل ﺤﺎﻟﺔ ﺃﻥ ﺘﺘﺨﺫ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺘـﺩﺍﻋﻴﺎﺕ ... ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻤﻌﻨﻰ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺼل ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻐﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ " ﻴﻘﻭل ﺇﻴﺯﺭ ﺒﻌﺩ ﺍﻗﺘﺒﺎﺴﻪ ﻟﻜﻼﻡ ﺒﻼﺯ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ:
- 46. ﻭﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰﺘﺘﺒﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﻤﻁ.ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻓـﺭﺍﻍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﻭﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﻴﺅﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺸﺒﻜﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻼﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﺘﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻘﻁﻊ ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩ.ﻭﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻬﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﺩ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘـﻪ، ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻀﻔﻲ ﺍﻟﻤﻐﺯﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﻜﻤـﺎ ﺴـﺒﻘﺕ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ، ﻭﻟﻴﺱ ﺜﻡ ﻋﻨﺼﺭ ﺜﺎﻟﺙ.ﻭﺇﺫﺍ ﻓﺘﺤﺕ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏـﺎﺕ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺸﺒﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻼﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻨﻴﺔ ﺘﻘـﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺘﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ )٨( ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﻜﻤﺎ ﺃﻓﻬﻡ ﻤﻥ ﻜﻼﻡ ﺇﻴﺯﺭ ﺘﻔﺘﺢ ﺸـﺒﻜﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﺼﻼﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﻟﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺤﺩﺙ ﻁﺒﻘـﺎ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺘﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺒﻠﻭﺭ ﻤﻐﺯﺍﻫﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟـﺒﻌﺽ، ﺒﻤـﺎ ﻻ ﻴﺨﺭﺠﻨﺎ - ﺤﺴﺒﻤﺎ ﺃﺭﻯ- ﻤﻥ ﻓﻠﻙ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ . ﻭﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺴﺘﻐﺭﻗﻨﺎ ﺍﻟﺠﺩل ﺤﻭل ﺃﻁﺭﻭﺤﺎﺕ ﺇﻴـﺯﺭ ﺃﻭﺩ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻰ "ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ" ﻭ " ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ " ﻓﻲ ﹾ ﹶﻨ ﺃﻥ ﺍﻷﻭل ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺘﻤﻴﺯ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻻ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺃﻭ ﺸﻜﻠﻪ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ - ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﻭﺠﻭﻫﻪ - ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻴﺘﺤـﺩﺩ
- 47. ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺒﻜﻭﻨﻪ" ﺴﺭﺩﺍ " ﻟﻪ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻨﺼﻰ ﻭﻟﻪ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻜـل ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺇﻴﺯﺭ.ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻫـﻭ ﺃﻥ ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﻨﺼﻴﺔ ﺘﺤﺘﻴﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﹾ ﹶﻨ ﺘﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻅﻬﻭﺭﻩ ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻨﺼـﻴﺔ ﺒﻤـﺎ ﻴﻜﺴﺏ ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻐﺯﺍﻩ؛ ﺇﺫ ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﻟﻅـل ﻤﻔﻬـﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﺩﺍﺌﺭﺍ ﻓﻲ ﻓﻠﻙ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴـﻭﻯ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴﺤـﺎﻭل ﹾ ﹶﻨ ﺍﺴﺘﻜﻨﺎﻩ ﺇﺤﺩﻯ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﻀﻤﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻴﻠﻌﺏ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺩﻭﺭﺍ ﻤﺤﺩﺩﺍ - ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ - ﻓﻲ ﺇﻜﻤﺎﻟﻬـﺎ ﻭﻜﺸﻑ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻨﻔﺴﻪ ﻫﻭ ﺼﺎﻨﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺎﺕ، ﻭﺩﻭﻥ ﺍﻟﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻋـﻥ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﻐﻠﻕ ﺇﻟﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺴﺎﻟﻔﺎ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻜﻤـﺎ ﺃﺤـﺎﻭل ﺃﻥ ﹾ ﹶﻨ ﺃﺠﺎﺩل ﻫـﻰ ﻓـﻲ ﻓﺘﺤـﻪ ﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻋﻠـﻰ ﻤﺸـﺎﻫﺩ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ/ﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺴﻤﺕ ﺴﺭﺩﻯ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ. ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺘﺎﺨﻤﺎ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻴﻨﺒـﻊ ﹾ ﹶﻨ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻓﻴﻤـﺎ ﻴﺘﺼـل ﺒﺎﻹﻴﻘـﺎﻉ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﻭﻫﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺨﻼﺼﺔ . Summary
- 48. ﻴﻘﻊ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺨﻼﺼﺔﻀﻤﻥ ﺃﺭﺒﻊ ﺴـﺭﻋﺎﺕ ﻴﺘﺨـﺫﻫﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﺤـﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﻌﺭﻀـﻬﺎ، ﻫـﻰ ﺍﻟﺤـﺫﻑ ـﻬﺩ ،Sceneـﺔ ،Summaryﻭﺍﻟﻤﺸـ ،Ellipsisﻭﺍﻟﺨﻼﺼـ ﻭﺍﻟﻭﻗﻔﺔ ،Pauseﻭﻜﻠﻬﺎ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺘﺤﺎﻭل ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻌﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻭﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻟﻘﺭﺍﺌﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﻼﻭﺘﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟـﻨﺹ، ﺃﻭ ﺒﻠﻐـﺔ ﺃﺨﺭﻯ؛ ﺘﺤﺎﻭل ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻀﺔ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻐﻔل Fabulaﻭﻤﺴﺎﺤﺔ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ )٩( . ﻴﻤﻜﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺇﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺨﻼﺼـﺔ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ: ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺤﻭﺍﺩﺙ ﻋﺩﺓ ﺃﻴﺎﻡ ﺃﻭ ﻋﺩﺓ ﺸﻬﻭﺭ ﺃﻭ ﺴـﻨﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﻌﺩﻭﺩﺍﺕ، ﺃﻭ ﻓﻲ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ، ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﺫﻜﺭ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻷﻗﻭﺍل، ﺃﻭ ﻫﻰ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺘـﻭﺩﻭﺭﻭﻑ " ﻭﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ )٠١( ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻌﻤل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺨﻼﺼﺔ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﻤل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ، ﻓـﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﹾ ﹶﻨ ﺍﻷﻭل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺠﺯﺀﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺇﺫﺍ ﻤـﺎ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺫﻟﻙ.ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺸﺒﻪ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺼـﻨﻊ ﻟﺒﺴـﺎ ﺒـﻴﻥ
- 49. ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻴﻥ ﻴﺄﺘﻰ ﻤﻥﻜﻭﻥ ﺍﻟﺨﻼﺼﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺭ ﱢﺯﺓ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻜ ﻓﻲ ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﺨﺘﺼﺭﺓ، ﻤﺴﺘﺒﻌﺩﺓ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺤﺘﻤل ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺈﻜﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓـﻲ ﻤﺨﻴﻠﺘـﻪ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ.ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺇﻜﻤﺎل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻡ ﺘﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﻴﻌﺩ ﹾ ﹶﻨ ﺃﻤﺭﺍ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻴﺎ ﻏﻴﺭ ﻓﺎﻋل ﻓﻲ ﺴﻴﺭ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ؛ ﺇﺫ ﻴﺒـﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺨﻼﺼﺔ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﺒﻌﺩ ﻤﺎ ﺭﺁﻩ ﻏﻴﺭ ﺫﻯ ﻨﻔﻊ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﺘﺭﺤﻬﺎ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﻤﺤﻘﻘـﺎ ﻋﺒـﺭ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺘﻠﺨﻴﺹ ﻫﺫﻩ ﻋﺩﺓ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺃﺨﺭﻯ )١١(، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻴﻌﺩ ﺠﺯﺀﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ ﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻟﻠﻨﺹ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﹾ ﹶﻨ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻴل ﺇﻟﻴﻪ ﻻ ﺘﻤﺜل ﺘﻠﺨﻴﺼﺎ ﻟﻪ ﺃﻭ ﻋﺭﻀﺎ ﻷﻯ ﺠﺯﺀ ﻓﻴﻪ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﺇﺤﺎﻟﺔ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻓـﻲ ﹾ ﹶﻨ ﺍﻟﺘﻜﻭﻥ ﺩﺍﺨل ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ . ٥- ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﹾ ﹶﻨ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ، ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺭﺍﻫﺎ ﺍﻷﻫﻡ ﻓﻲ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺤـﺩﻭﺩ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ، ﺴﺄﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﺘﻌﺭﺽ ﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺘﺸﻜﻼﺕ ﹾ ﹶﻨ ﺍﻟﺘﻰ ﺭﺼﺩﺘﻬﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﻲ ﻨﺼـﻭﺹ ﺴـﺭﺩﻴﺔ ﻭﺸـﻌﺭﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ، ﻭﺴﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﻭﺭ ﺜﻼﺜـﺔ ﻓﻴﻤـﺎ ﻴﺘﺼـل
- 50. ﺒﺎﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺄﻁﺭﺤﻬﺎ:ﺃﻭﻟﻬﺎ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ: ﻫل ﹾ ﹶﻨ ﻫﻭ ﺴﺭﺩ ﺴﺎﺒﻕ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻜﺎﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺍﻭﻴل ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﻭﺩ ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ، ﺃﻡ ﻫﻭ ﺴﺭﺩ ﻟﻤﺸﻬﺩ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ؟ ﻭﺇﺫﺍ ﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ ﺴﺭﺩﺍ ﻟﻤﺸﻬﺩ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﻓﻬل ﻴﻌﺒﺭ ﺃﻭ ﻴﺘﺼـل ﺒﺄﺤـﺩ ﺍﻟﺴـﺭﻭﺩ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﻭﻋﻴﻨﺎ ﺍﻟﺤﻀـﺎﺭﻯ ﺃﻡ ﻻ؟.ﺜﺎﻨﻴﻬـﺎ ﻤـﺎ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ) ﻤﻥ ﹾ ﹶﻨ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﺨﻁﻁ ﺯﻤﻨﻰ ﻭﻤﻼﻤﺢ ﻓﻀﺎﺀ ﺘﺨﻴﻴﻠﻰ، ﻭﺘﺒﺌﻴﺭ ... ﺇﻟﺦ (؟ ﻭﻴﻼﺤﻅ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺸﻜل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﺴﻴﻨﺼﺏ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺸـﺘﺭﻜﺔ ﻓـﻲ ﹾ ﹶﻨ ﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﺩﻭﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﺴﺘﻜﻨﺎﻩ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﺤـﺩﺩ - ﺃﻭ ﻟﻨﻘـل ﺒﻨﻴـﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ - ﺘﺘﺭﻜﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻪ - ﺃﻭ ﻋﻠـﻰ ﺃﺴﺎﺴـﻬﺎ - ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺸﻜل ﺴـﺭﺩﻯ ﻤﺤﺩﺩ ﻭﻤﺅﻗﺕ - ﻜﻤﺎ ﺠﺎﺩﻟﺕ ﻗﺒل ﺫﻟﻙ - ﺃﻤﺭ ﻓﺭﺩﻯ ﻴﺘﺼل ﺒﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴﻪ ﻤﺨﻴﻠﺔ ﻜل ﻗﺎﺭﺉ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﺍﻟﻤﻌﻴﻥ، ﻭﻁﺭﺍﺌﻕ ﹾ ﹶﻨ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻜل ﻗﺎﺭﺉ ﻟﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴﻪ ﻤﺨﻴﻠﺘﻪ، ﻜﻤﺎ ﻴـﺭﺘﺒﻁ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻜل ﻗﺎﺭﺉ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺒﻜل ﻗﺭﺍﺀﺓ، ﻟﻌﻨﺎﺼﺭ
- 51. ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﺘﻭﻯﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ. ﺜﺎﻟﺜﻬﺎ ﻴﺘﺼـل ﺒـﺎﻷﺩﻭﺍﺭ ﹾ ﹶﻨ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻠﻌﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻓﻲ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﹾ ﹶﻨ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﻴل ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻤﻥ ﻁﺭﺡ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﻋـﺎﻡ ﻓـﻲ ﻭﻋـﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺎﻟﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺘﺜﺒﻴﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺴﻴﺦ. ﻟﻌل ﺃﻜﺜﺭ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻭﻀﻭﺤﺎ ﻫﻰ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺴﺭﻭﺩ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﺜل ﺴـﻴﺎﻕ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨـﺯ، ﺃﻴـﺎ ﻜـﺎﻥ ﺘﺼـﻨﻴﻑ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ.ﻭﺴﺄﻀﺭﺏ ﻤﺜﺎﻻ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻗﺼـﻴﺩﺓ " ﺁﺨـﺭ ﻨﺒﻼﺀ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻰ " ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻁﺎﺭﻕ ﻫﺎﺸﻡ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ: " ﺼﺎﺤﺒﻰ ﺁﺨﺭ ﻨﺒﻼﺀ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻰ ﻤﺎﺕ ﻭﻓـ ﺠﻴﺒﻪ ٣ ﺭﺼﺎﺼﺎﺕ ﻭﺸﺒﺢ ﻷﻨﻭﺭ ﻭﺠﺩﻯ ) ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻬﻼﻟﻰ ( ﺒﻌﺩ ٥١ ﺴﻨﻪ ﺤﻁﻡ ﺤﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ
- 52. ﻭﺨﺭﺝ ﺭﺍﻓﻊ ﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻨﻀﺎل ﻀﺩ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻭﻋﺒﻁ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻴﻥ " )٢١( ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺍﻟﺫﻯ ﺴﻴﻨﺘﺞ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻴﺘﻤﺜل ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺘﺨﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ " ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ "، ﻭﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻨﺼﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺴﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻰ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﺴﻡ ﺍﻟﻤﻤﺜل " ﺃﻨﻭﺭ ﻭﺠﺩﻯ " ﻭﺍﺴﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻟﻌﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ " ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻬﻼﻟﻰ " ﻭﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﺙ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻫﻭ ﻫﺭﻭﺏ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ/ﺍﻟﺒﻁـل ﻤـﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ. ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﺴﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺸﻜﻴل ﺒﻌﺽ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺤﺎل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻫﻰ: ١- ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ) ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻬﻼﻟﻰ (: ﺍﻟﺘﻰ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺴﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺃﻨﻭﺭ ﻭﺠﺩﻯ .
- 53. ٢- ﺍﻟﺤﺩﺙ: ﻫﺭﻭﺏﺍﻟﺒﻁل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ.) ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺘﻡ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺨﺩﺍﻉ ﺍﻟﺒﻁل ﻟﺤﺭﺍﺱ ﺍﻟﺴﺠﻥ ( . ٣- ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ: ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﺨﻴﻠﻪ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻌـﺩﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻌـﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﺴﺘﺩﺨﻠﻬﺎ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ . ٤- ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ: ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﺍﺘﺨﺫﻩ ﺒﻁل ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺘﻨﻔﻴﺫ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ . ٥- ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ) ﺍﻟﺘﺒﺌﻴﺭ (: ﻭﻫﻭ ﻋﻨﺼﺭ ﺫﺍﺘﻰ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻤﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﺩﺭﺠﺔ ﺘﺫﻜﺭﻩ ﻷﺤﺩﺍﺜﻪ ﻭﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺴﺠﻥ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﺘﺒﺌﻴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻤﺸـﺎﻫﺩ ﺍﻟﻔـﻴﻠﻡ، ﻭﺭﺅﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﻟﺒﺎﻗﻰ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﺜل ﺴـﻴﺎﻕ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ . ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺇﺤﺎﻟﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟـﻡ ﻴﺫﻜﺭ ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻯ ﺃﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ...ﺇﻟﺦ، ﻓﻘـﻁ ﻗـﺎﻡ ﺍﻟـﻨﺹ
- 54. ﺒﺎﻹﺤﺎﻟﺔ ﻤﻌﺘﻤﺩﺍ ﺒﺼﻭﺭﺓﻀﻤﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺎﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﻴل ﺇﻟﻴﻪ.ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﻔﻀـﺎﺀ )ﺍﻟﺴـﺠﻥ (.ﻭﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺴﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻫﻭ ﺇﻜﻤـﺎل ﺘﻔﺎﺼـﻴل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺘﺫﻜﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﺸـﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺨﺼﻭﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﺨﻴل ﺃﻥ ﻤﺎ ﺴﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺈﻜﻤﺎﻟﻪ ﺴﻴﻨﺼﺏ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ) ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﺍﻟﻤﻬﻠﻬﻠﺔ ﻭﺍﻟﻠﺤﻴﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﺸﺤﻭﺏ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜﻠﻰ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺸﺠﺎﻋﺔ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻭﺃﻤﺎﻨﺘﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺎﺩﺘﻪ ﻟﻠﺴﺠﻥ ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﺘﺸﻌﺭﻩ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻅﻠﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﻠﻴﻪ، ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ (.ﻭﻋﻠـﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺴﻴﻜﻤل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﺘـﺫﻜﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ) ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺍﻟﻐﺭﻑ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻹﻅﻼﻡ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴـﻘﻑ ﺍﻟﻤﻨﺨﻔﺽ ... ﺇﻟﺦ (.ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸـﻜﻴل ﺍﻟﺘـﻰ ﺴﺘﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻌﻨﺼـﺭﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻀـﺎﺀ ﺴﺘﺘﺒﺎﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﻵﺨﺭ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﺕ . ﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟـﻙ ﺴـﺘﻠﻌﺒﺎﻥ ﺍﻟـﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺫﻯ ﺴﻴﺘﻡ ﺘﻌﺩﻴﻠﻪ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺎ ﺫﻜﺭﻩ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻤﻥ ﺘﺤﻁﻴﻡ ) ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻬﻼﻟﻰ ( ﻟﺠـﺩﺭﺍﻥ
- 55. ﺍﻟﺴﺠﻥ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎﻻﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻰ، ﻭﻴﺘﻁﻠـﺏ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺒﺎﻗﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻰ ﻜﻤـﺎ ﻴﺘﺨﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻤﻥ ﺘﻌـﺩﻴل ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺈﺒﺩﺍﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺨﻴﻠﺔ . ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺨﻁﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺒﺌﻴﺭﻩ ﻓﻬﻤﺎ - ﻜﻤﺎ ﺃﺭﻯ - ﻴﻤﺜﻼﻥ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺸﺒﻪ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﺸﻜﻴل ﺫﺍﺘﻴﺔ ﺘﺘﺼل ﺒﺎﺴﺘﻘﺒﺎﻟﻪ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻴﻪ، ﻭﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﺸﻜﻴل ﺭﺅﺍﻩ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ. ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ - ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ - ﺃﻥ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺴﻴﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ ﻭﻤﻐـﺯﺍﻩ ﻤـﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﻵﺨﺭ، ﺒل ﺭﺒﻤﺎ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻵﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺫﻫـﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ . ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺸﺘﺭﻙ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِـﺯ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ ﹾ ﹶﻨ ﻜﻭﺤﺩﺓ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺹ ﻫﺎﺸﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ، ﻓﺒﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻠﻡ " ﺃﻤﻴﺭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ " ﻤﻭﺠﻭﺩﺍ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺴﺘﻔﻘﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻘﻴﻡ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺘﻤﺎﻫﻰ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺼﺩﻴﻕ ﺍﻟﺫﻯ ﻤﺎﺕ ﻭﻓﻲ ﺠﻴﺒـﻪ
- 56. ﺭﺼﺎﺼﺎﺕ ﺜﻼﺜﺔ ﻭﺠﺎﻨﺏﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﺴـﻥ ﺍﻟﻬﻼﻟـﻰ ﻓـﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ، ﻤﻊ ﺘﺤﻭﻴل ﻓﻲ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻜﻭﻨﻬـﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻟﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻁﺭﺡ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﻋـﻥ ﻫﺯﻴﻤـﺔ ﺍﻟﺼﺩﻴﻕ " ﺁﺨﺭ ﻨﺒﻼﺀ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻰ " ﻨﺘﻴﺠـﺔ ﺍﻨﺘﻬـﺎﺀ ﺃﺤﻼﻤﻪ ﺒﺎﻟﻔﺸل، ﻤﻤﺎ ﺩﻋﺎﻩ ﻟﺘﺼﻭﺭ ﻫﺭﻭﺏ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻬﻼﻟﻰ ﻤـﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﻭﻗﺩ ﻫﺩﻑ ﺇﻟﻰ " ﺍﻟﻨﻀﺎل ﻀﺩ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻭﻋـﺒﻁ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻴﻥ " ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺤﻕ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻨﺠـﺎﺡ ﻜﻤﺎ ﻴﺼﻭﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ . ﻻ ﻴﻬﺩﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﻟﺘﻭﻀﻴﺢ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺤﺎﻟﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺘﺸـﻜﻠﻪ ﻓـﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻭﺤﺩﺓ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻭﺠﺩ ﻟﻭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻨﺘﻤﻴﺎ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﻨﺹ. ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴـﺭﻭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴـﺭﺩﻴﺔ ) ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠـﻴﻼﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ ( ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺴـﺭﻭﺩ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻟـﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ، ﻭﻻ ﻴﻔﻌل ﺍﻟﻨﺹ ﺴﻭﻯ ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻨﺼﻰ ﻗﺼﻴﺭ.
- 57. *** ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻴﺒﺩﻭﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﺩﺍ؛ ﺇﺫ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺴﺭﺩ ﻤﻜﺘ ِﺯ ﻴﻤﺜل ﻤﺸﻬﺩﺍ ﺤﻴﺎﺘﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ / ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﻟﻜل ﹾ ﹶﻨ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻋﺒﺭ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻨﺼﻰ ﺃﻴﻀﺎ، ﻭﺘﺒﺩﻭ ﺸﺨﻭﺼﻪ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻤﻨﻪ ﻤﺩﻯ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻨﺘﻤﻴﺎ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﺹ . ﻴﺩﻭﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺼﻼﻥ " ﻋﺼﺎﻓﻴﺭ ﺍﻟﻨﻴل ": ﺍﻨﺘﺒﻬﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﻥ ﻏﻔﻭﺘﻬﺎ . ﺘﺭﻜﺕ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺯﻴﺭ . ﻭﺘﻠﻤﺴﺕ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺤﺎﻓﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﻭﺍﺒﺔ ﻭﻗﻔﺕ ﺘﺩﺍﺭﻯ ﺠﺴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺼﺩﻍ ﺍﻟﺒﺎﺏ، ﻭﺘﻁل ﺒﺭﺃﺴﻬﺎ. ﺘﺘﻔﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ، ﺍﻟﺫﻯ ﺨﺭﺝ ﻤﺤﻤﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ. ﻅﻠﺕ ﺘﺒﺘﺴﻡ ﻭﺘﻜﻠﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻨﻔﻀﺕ ﺍﻟﺯﺤﻤﺔ . ﻟﻤﺤﻬﺎ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﻔ ّﺎﻡ ﻭﺍﺘﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ: ﺤ " ﺍﺩﺨﻠﻰ ﺍﻨﺕ ﻴﺎﺨﺎﻟﺔ ﻫﺎﻨﻡ.ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ ﻴﺒﻘﻰ ﻋﺎل "
- 58. ... " ﺘﺴﻠﻡ ﻤﻥﻜل ﺭﺩﻯ.ﻫﻡ ﺸﺎﻴﻠﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻭﺭﺍﻴﺤﻴﻥ ﻓﻴﻥ؟ " " ﺃﻨﺎ ﺭﺍﻴﺢ ﺃﺸﻭﻓﻪ ﻭﺍﺭﺠﻊ ﺃﻁﻤﻨﻙ." ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ: " ﻴﺨﻴﺒﻙ ﻴﺎﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﻻﺯﻡ ﺍﻻﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﺭﺠﻌﺕ ﺘﺎﻨﻰ." ﻭﺴﺄﻟﺕ: " ﺇﻨﺕ ﻴﺎﺨﻭﻴﺎ ﻋﺎﻭﺯ ﺘﺭﻭﺡ ﻟﻬﻡ؟ " " ﺃﻴﻭﻩ ﺤﺎﻏﻴﺭ ﻫﺩﻭﻤﻰ ﻭﺃﺤﺼﻠﻬﻡ " " ﺤﺘﻼﻗﻴﻬﻡ ﺤﺩﺍ ﺍﻟﺩﻜﺎﻜﻴﻥ، ﻓﻲ ﺃﻭل ﺍﻟﺒﻠﺩ، ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﺸﺎﻭﻯ ﺒﺎﺸﺎ ﻨﺠﺢ." ﻭﺍﺴﺘﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻗﺎل: " ﻻ ﺤﻭل ﻭﻻ ﻗﻭﺓ ﺇﻻ ﺒﺎﷲ " )٣١( ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻻﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟـﺫﻯ ﹾ ﹶﻨ ﻴﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺠﻤﻠﺔ " ﻻﺯﻡ ﺍﻻﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﺭﺠﻌﺕ ﺘﺎﻨﻰ " ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ ﺘﻨﻬﺽ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴـﻪ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻤﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ) ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﺠـﺯﺍﺀ ﺍﻟﺘـﻰ ﻟـﻡ ﺃﺫﻜﺭﻫﺎ ﻫﻨﺎ ( ﺃﻋﻨﻰ ﺃﻥ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺫﻫـﻥ ﺍﻟﺠـﺩﺓ - ﻭﻤـﻥ
- 59. ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻯ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﻠﻤﺢ ﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ- ﻫﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺯﺍﻭﺠﺕ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺩﻭﺭ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ) ﺤﻤل ﻋﺒﺩ ﺍﻟـﺭﺤﻴﻡ ﺇﻟـﻰ ﻋﺭﺒـﺔ ﺍﻹﺴﻌﺎﻑ ﻜﻤﺎ ﺴﻴﺘﻀﺢ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ( ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﺁﺨـﺭ ﻟﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺘﺸﺎﺒﻪ، ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺭﺠﻊ ﺒﺫﺍﻜﺭﺘﻬﺎ ﺇﻟـﻰ ﻤﺸـﻬﺩ ﺍﻻﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﻴﺎﺒﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺢ " ﺍﻟﻤﻨﺸﺎﻭﻯ ﺒﺎﺸﺎ ". ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻵﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﹾﺘ ﹶـﺯ ﺍﻟـﺫﻯ ﻨ ﺴﻴﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ: ﺇﻨـﻪ ﺒﺎﺨﺘﺼـﺎﺭ ﺸﺩﻴﺩ ﻤﺸﻬﺩ ﻀﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﻴﻤﺜل ﺭﺠﻼ - ﻤﻥ ﺃﻨﺼﺎﺭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﺭﺸﺤﻴﻥ ﻟﻠﺒﺭﻟﻤﺎﻥ - ﻤﺤﻤﻭﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻨﺎﻕ ﻴﻬﺘﻑ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺭﺸﺢ . ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﺴـﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺒﺘﺨﻴﻠﻬـﺎ ﻟﻴﻌﺭﻑ ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻫﻰ: ١- ﻓﻀﺎﺀ: ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺸﻭﺍﺭﻉ ﺃﻭ ﺴﺎﺤﺎﺕ ﻗﺭﻴـﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ .
- 60. ٢- ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ: ﻫﻰﺃﻨﻤﺎﻁ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺤﺘـﻰ ﺍﻵﻥ ﺘﻤﺜل ﺃﻨﺼﺎﺭ ﻭ " ﹼﻴﻔﹶﺔ " ﻤﺭﺸﺢ ﻤﺎ، ﺃﺤﺩﻫﻡ ﻤﺤﻤـﻭل ﻋﻠـﻰ ﻫﺘ ﺍﻷﻋﻨﺎﻕ ) ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ( ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﻬﺘﺎﻑ ﻟﻠﻤﺭﺸﺢ ﺍﻟﻨﺎﺠﺢ "ﺍﻟﻤﻨﺸﺎﻭﻯ ﺒﺎﺸﺎ " . ٣- ﺘﺒﺌﻴﺭ ﻭﻤﺨﻁﻁ ﺯﻤﻨﻰ: ﻴﺘﺼﻼﻥ ﺒﺯﺍﻭﻴـﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻴﺘﺨﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﻭﺒﺎﻟﻤﺩﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻴﺴﺘﻐﺭﻗﻬﺎ ﺘﺨﻴﻠﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ . ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻴﺒﺩﻉ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻜﻠﻬﺎ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﻤﻭﻗﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻻ ﻴﺘﻴﺢ ﹾ ﹶﻨ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻴل ﺃﻭﺼﺎﻑ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ )ﺍﻟﻘﺭﻴـﺔ( ﺍﻟﻤﻨﺘﺜـﺭﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ.ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ - ﻤﺜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺸﺎﻭﻯ ﺒﺎﺸﺎ ) ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺘﻤﺜل ﻓﺠﻭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﹾﺘ ﹶﺯ ﺃﻅـﻥ ﻨ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺴﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﻤﻠﺌﻬﺎ، ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺨﻴل ﺃﺤـﺩ ﺒﺎﺸﺎﻭﺍﺕ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ، ﻜل ﺤﺴﺏ ﺨﺒﺭﺘﻪ ( - ﻟﻥ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺃﻴﺔ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ، ﺤﻴﻥ ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﺒﺌﻴﺭ، ﻭﺍﻟﻤﺩﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻴﺴﺘﻐﺭﻗﻬﺎ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺘﺨﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻓﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻋﻨﺼﺭﺍﻥ ﺫﺍﺘﻴﺎﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ . ﹾ ﹶﻨ
- 61. ﺇﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻫﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﺸـﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﻤـﺩﻯ ﺍﻨﻔﺼﺎل ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ - ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻥ - ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺘﻨﺸﺄ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﹾﺘ ﹶﺯ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻌﻼ ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ﺍﻟـﺫﻯ ﻨ ﺴﻨﻜﺘﺸﻑ - ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ - ﺃﻨﻪ ﺫﻫﺏ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸـﻔﻲ ﻭﻤﺎﺕ ﻓﻴﻬﺎ.ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴﻤﺜـل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﺼﻼﻥ - ﻭﻟـﻡ ﹾ ﹶﻨ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﻭﺠﺩ ﺃﺴﺎﺴﺎ - ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻨﺘﺞ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ . *** ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻟﻡ ﻴﺨﺭﺝ ﺩﻭﺭﻩ ﻋـﻥ ﹾ ﹶﻨ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﻌﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ، ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺘﻌﺩﻯ ﻤﺠﺭﺩ ﺴـﺭﺩ ﻴﺸـﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﻬﺩ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﻤﻔﻴﺩ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻹﻁﺎﺭ، ﺇﻟﻰ ﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺩﻋﻭﺓ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ . ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﺭﻴﺩ ﺃﺒﻭ ﺴﻌﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ " ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻜﺤﻭل ":
- 62. ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻌﺩ ﻓﻲ" ﺍﻷﺘﻴﻠﻴﻪ " ﺘﺘﺜﺎﺌﺏ ﺃﻋﻀﺎﺌﻰ ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻭﺍﻓﺩ ﺍﻟ ّﺨﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻰ ﺼ ﺃﺸﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻻﺒﺘﺴﺎﻡ )٤١( ﻫﻬﻨﺎ ﺴﺭﺩ ﻤﻜﺘﻨﺯ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺸـﻬﺩ ﺤﻴـﺎﺘﻰ ﺨـﺎﺹ ﺒﺄﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ، ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻨﺼﻰ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﺴﻡ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﻟﺩﻯ ﻤﺭﺘﺎﺩﻴﻪ " ﺍﻷﺘﻴﻠﻴـﻪ "، ﻭﻜـﺫﻟﻙ ﺘﻌﺒﻴـﺭ " ﺍﻟﺼﺨﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻰ " ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ.ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﻓﻰ: ﹾ ﹶﻨ ١- ﻓﻀﺎﺀ: ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺤﺩﺩ ﺒﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺼﻴﺹ ﻫﻭ " ﺍﻷﺘﻴﻠﻴﻪ " . ٢- ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ: ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ) ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﻏﺎﻟﺒﺎ ( ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺩل ﻭﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺒـﺩﻋﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ . ٣- ﻤﺨﻁﻁ ﺯﻤﻨﻰ: ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻭﺍﻓﺩ ﻓﻴـﻪ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻟﻴﻼ ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﻓﺘﺭﺓ ﺘﻜﻔﻲ ﻟﻠﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻤﺘﻼﺀ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻭﺤﻰ ﻟﻠﺭﺍﻭﻯ ﺒﺎﻟﺼﺨﺏ .
- 63. ٤- ﺤﺩﺙ: ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ، ﻭﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺎﺩل ﺒﻴﻨﻬﻡ . ٥- ﺘﺒﺌﻴﺭ: ﻤﻨﻘﺴﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ . ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﺍﻵﻥ ﻜﻴﻑ ﺴﻴﺸـﻜل ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻤﺸـﻬﺩﺍ ﺴﺭﺩﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﻟﻴﻜﻥ ﻜﺎﻵﺘﻰ: " ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻴﺠﻠـﺱ ﻤﺴﺘﺭﺨﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻌﺩ ﻓﻲ ﺍﻷﺘﻴﻠﻴﻪ، ﺘﺒـﺩﺃ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﺩ ﻭﺍﻟﺠﻠﻭﺱ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺩﻭﺭ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺼﺨﺒﺎ، ﺍﻟﻨﺎﺩل ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻠﻭﺱ ﻤﻘـﺩﻤﺎ ﻤﺸـﺭﻭﺒﺎﺕ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺒﺘﺴﻡ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻜﺭﺩ ﻓﻌل ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺭﻯ " . ﻟﻌﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺴﺭﺩﻯ ﺴﻴﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ، ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻻ ﻴﻤﺜل ﺴﻭﻯ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛ ﺇﺫ ﺭﺒﻤـﺎ ﻴﺘﺨﻴـل ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ )ﻓﺭﻴﺩ ﺃﺒﻭ ﺴﻌﺩﺓ( ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺸﺨﺼﻴﺎ، ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺘﻨﺘﺞ ﻓـﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺨﻴل ﻭﺘﺠﺴﻴﺩ "ﺍﻟﺼﺨﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻰ " ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺹ. ﻭﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺴﻴﺘﻨﻭﻉ ﺭﺩ ﻓﻌـل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺘﺠﺎﻩ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻤﻥ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻷﺘﻴﻠﻴﻪ، ﻓﻠـﻥ ﻴﺨﻠـﻭ
- 64. ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﻟﺒﻌﺽ ﺃﻥ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺴﺨﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﻥ ﺘﻌﺎل ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﻋﻥ ﺘﻌﺎﻁﻑ ﻭﻤﺤﺒـﺔ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﺘﻅـﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ، ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺘﺒﺌﻴﺭﺍ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤـﻪ ﻭﺘﻘﻴﻴﻤﺎﺘـﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﻟﺭﻭﺍﺩﻩ، ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺒﺌﻴـﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻟﻠﻤﻜـﺎﻥ ﻭﻟﺭﻭﺍﺩﻩ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺒﺌﻴﺭﻩ ﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺒﺼﺭﻯ، ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻤﻰ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺭﺅﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﺘﺒﺌﻴﺭﺍ ﺨﺎﺼﺎ ﺒﺎﻟﻘﺎﺭﺉ - ﺍﻟﺫﻯ ﺍﺭﺘﺎﺩ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ ﻗﺒﻼ ﺃﻭ ﺴﻤﻊ ﻋﻨﻪ - ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ . ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﺎﺘﺤﺎ ﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﺹ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺼﻼﻥ؛ ﺇﻨﻪ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﻘﻴﻡ ﻷﺤﺩ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻭﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺘﻬﻡ ﻓﻴﻪ، ﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺩﻋﻭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟـﻨﺹ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﻨﻅﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﻴﻴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺤﻭﺍل ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺘﻬﻡ ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ.ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﻟﻥ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ ﻤـﺩﺭﻜﺎ ﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﺘﺞ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻴﻬﺎ . ***
- 65. ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﺨﺘﻠﻑﻋﻥ ﺴﺎﺒﻘﻴﻪ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِﺯ ﹾ ﹶﻨ Grand ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻴﻪ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻟـﻰ ﺃﺤـﺩ ﺍﻟﺴـﺭﻭﺩ ﺍﻟﻜﺒـﺭﻯ Narrativesﺍﻟﺘﻰ ﺘﺴﻜﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ، ﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﺤﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺨﺭﺝ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ/ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﻨﺘﺞ ﻓﻴﻪ .ﻴﻘﻭل ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺒﺭﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﻗﺼﺘﻪ " ﻀﻴﻭﻑ ": ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺘﺯﻭﺠﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﺤـﺩﻴﺜﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﺸﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻻ ﺘﻤﺎﻨﻊ ﻓﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ )٥١( ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺼﻑ، ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻭﺠﺯﺓ ﺠﺩﺍ، ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺎﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﻭﺠﺯ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ، ﻭﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﻓـﺈﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺍﻟـﺫﻯ ﺃﻭﺩ ﺍﻟﻭﻗـﻭﻑ ﻋﻨﺩﻩ . ﺇﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻫﻭ ﻭﺼﻑ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﺒﺄﻨﻬﺎ " ﻤﻁﻠﻘﺔ ﺤﺩﻴﺜﺎ " ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴﻑ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ " ﻴﺸﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ " ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺒﻭﺼﻔﻪ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻨﻔﺴﻪ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ " ﻻ ﺘﻤﺎﻨﻊ ﻓﻲ ﺃﻤﻭﺭ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ
- 66. ".ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﺴﺘﺒﺩﻭﻠ ِﺯﺓ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺸـﺨﺹ ﻻ ﻤﻐ ﻴﻨﺘﻤﻰ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ / ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ) ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ( ﺇﺫ ﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﻁﻼﻕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺈﺸﻔﺎﻕ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ؟ ﻭﻤﺎ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺩﻋﻭﻫﺎ ﻟﻘﺒﻭل ﺃﺸﻴﺎﺀ ) ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻨـﺕ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ ( ﻟﻤﺠﺭﺩ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﻁﻠﻘﺔ؟ ﻫﻬﻨﺎ ﺴﺘﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻨﺼﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻜﺄﻥ ﻴﺘﺨﻴل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﻤﺜل ﻤﻭﻗﻑ ﻁـــﻼﻕ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﻥ ) ﺭﺠل ﻭﺇﻤﺭﺃﺓ (، ﺜﻡ ﺤﺯﻥ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﻭﺍﻨﻜﺴـﺎﺭﻫﺎ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺫﻟﻙ، ﺜﻡ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻤﻨﺘﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ، ﺜﻡ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻹﻁﺎﺭ ) ﺍﻟﺭﺠل ( ﺒﺎﻟﺸﻔﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻭﺍﻀﻁﺭﺍﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﺒل - ﺫﻟﻴﻠﺔ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﹶ - ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻻ ﺘﻀﻁﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺎﺕ ﻟﻘﺒﻭﻟﻬﺎ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻴﻔﺘﺢ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺨﺒﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺒﻠﻪ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ.ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺸﻜل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺍﻟﻘـﺎﺒﻊ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻨﺼﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﻭﻟﻥ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﻋﻥ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﺘﻰ ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ) ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻨﻤﻁﻴـﺔ ﺘﻤﺜـل ﺭﺠﻼ ﻭﺍﻤﺭﺃﺓ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﻁﻼﻕ، ﻤﺸﻬﺩ ﻴﻤﺜل ﺤـﺯﻥ ﺍﻟﻤـﺭﺃﺓ ﻭﺍﻨﻜﺴﺎﺭﻫﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻁﻼﻕ، ﻤﺸﻬﺩ ﺁﺨﺭ ﻴﻤﺜل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻴﻠـﻪ
- 67. ﻜل ﻗﺎﺭﺉ ﻋﻥﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺒﻠﻬـﺎ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘـﺔ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ، ﻭﺒﺎﻟﻁﺒﻊ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻀﺎﺀ ﻭﻤﺨﻁﻁ ﺯﻤﻨﻰ ﻭﺘﺒﺌﻴـﺭ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﺒﺘﺩﺍﻉ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ (.ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻨﺢ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭﺘﺭﺍﺒﻁﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﻔﻬﻭﻤﺔ ﻟﺩﻯ ﺃﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺁﺨﺭ ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻜـﺎﻤﻥ ﻓـﻲ ﻭﻋـﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ - ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ - ﻫـﻭ ﻤـﺎ ﻴﻭﻓﺭﺍﻹﻁـﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺘﺭﺍﺒﻁ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴـﻪ، ﺇﺫ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﻭﻋﻰ ﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻗﺎﺭﺌـﻪ )ﺇﺫﺍ ﺃﺨﺫﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼﻠﻰ ﻟﻸﺩﺏ ( ﻴﺘﺤﻭل ﺇﻟـﻰ ﺸﻔﺭﺓ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ )٦١(. ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﺨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴـﻨﻬﺽ ﻋﻠﻴـﻪ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻜﺎﻵﺘﻰ: ﺇﻥ ﺃﻋﺯ ﻤﺎ ﺘﻤﻠﻜـﻪ " ﺍﻟﺒﻨﺕ " ﻫﻭ ﻋﺫﺭﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺩ ﺭﻤﺯﺍ ﻟﻌﻔﺘﻬﺎ ﻭﺤﻔﺎﻅﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ ﺸﺭﻓﻬﺎ، ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺩﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤ ﹼـﻥ ﻜ ﺍﻟﺒﻨﺕ ﻤﻥ ﻜﺒﺢ ﺸﻬﻭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ) ﺍﻟﺘﻰ ﻫﻰ ﺒﺤﻜﻡ " ﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ " ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﺭﺠل ( ﻭﻻ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻔﺭﻁ ﺍﻟﺒﻨﺕ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻌﺫﺭﻴﺔ ﺇﻻ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﺍﻟﺸﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺭﺘﻀﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ؛ ﺃﻯ
- 68. ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﻤﺅﺴﺴﺔﺍﻟﺯﻭﺍﺝ، ﻭﺒـﺫﻟﻙ ﺘﺘﺤـﺭﻙ ﺍﻷﻨﺜـﻰ ﻤـﻥ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻘ ﹼﻨﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺁﻤﻨﺔ ﻴﻁﻤﺌﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ ﻨ ﻭﻴﺘﻔﻬﻤﻬﺎ ﺒﺎﺤﺘﺭﺍﻡ، ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﻨﻔﺴـﻬﺎ - ﺃﻯ ﻤﻘﻨﻨﺔ ﻭﺁﻤﻨﺔ ﻭﻤﺤﺘﺭﻤﺔ -.ﻓﺈﺫﺍ ﻤـﺎ ﺘﺯﻭﺠـﺕ " ﺍﻟﺒﻨـﺕ " ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ " ﺍﻤﺭﺃﺓ "؛ ﺃﻯ ﻓﻘﺩﺕ ﻋﺫﺭﻴﺘﻬﺎ، ﺜﻡ ﻁﹼﻘﺕ ﺒﻌﺩ ﺫﻟـﻙ، ﹸﻠ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻁﻤﺌﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ؛ ﺇﺫ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺭﻀﻰ ﻏﺭﺍﺌﺯﻫﺎ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴـﺔ ﺍﻟﺸـﺭﻋﻴﺔ، ﻭﺩﻭﻥ ﺭﺍﺩﻉ ﺩﺍﺨﻠﻰ، ﺤﻴﺙ ﻟﻥ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﻓﻴﻬـﺎ ﺸـﺊ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻘﻰ، ﺇﻨﻬﺎ ﺇﺫﻥ ﻤﺤل ﺸﻙ ﻭﺭﻴﺒـﺔ، ﻭﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺃﻥ ﺘﺜﺒـﺕ - ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ - ﺃﻨﻬﺎ ﻋﻔﻴﻔﺔ، ﻭﺍﻷﻓﻀـل ﻟﻬـﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﺒـل ﺒﺎﻟﺯﻭﺍﺝ ﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﻴﻌﻴﺩ ﻟﻬﺎ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﻘﺒـﻭل ﻭﺍﻟﻤﺤﺘـﺭﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺤـﺩﺙ ﺫﻟـﻙ ﻴﺠـﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒـﺎﻩ ﻷﻓﻌﺎﻟﻬـﺎ ﻭﻤﺤﺎﺼﺭﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺤﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻘﻭﻴﻡ، ﻭﻷﻥ ﺍﻷﻨﺜـﻰ ﺘﻔﻬﻡ ﺫﻟﻙ ﻭﺘﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﻓﻌﻠﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺸـﻌﺭ ﺒﺘـﺩﻨﻰ ﻤﻭﻗﻌﻬـﺎ ﻭﺃﻥ ﺘﻨﺼﺎﻉ ﻟﺫﻭﻴﻬﺎ ﻭﺘﺤﻜﻤﺎﺘﻬﻡ، ﻓﻬﻰ ﻟﻡ ﺘﻌـﺩ ﻜﻤـﺎ ﻜﺎﻨـﺕ، ﻟﻘـﺩ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻨﺘﻘﺼﺔ ﻭﻤﺤل ﺭﻴﺒﺔ. ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﻴﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻫـﻭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻨﻬﺽ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻓﻲ ﻨـﺹ ﻋـﻼﺀ
- 69. ﺍﻟﺒﺭﺒﺭﻯ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻪﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﺇﺸﻔﺎﻕ ﺍﻟﺭﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺘـﺒﺱ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﺤﺩﻴﺜﺎ؛ ﺃﻯ ﺍﻟﺘـﻰ ﻋﻠـﻰ ﻭﺸـﻙ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻙ ﻭﺍﻟﺭﻴﺒﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﻴﻥ.ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﻗﺒﻭﻟﻬﺎ ﻷﻤﻭﺭ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻴﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺇﻥ ﻫـﻰ ﻟـﻡ ﺘﻜـﻥ ﻤﻁﻠﻘﺔ . ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻊ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ، ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﺘﻌﻨﻴﻨـﺎ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺍﻟﺫﻯ ﺴـﻴﻨﺘﺞ ﻓـﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺇﻟﻰ ﺴﺭﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻗﺎﺭ ﻓﻲ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﻭﻴﻤﺜـل ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﻯ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ، ﺒﻭﺼـﻑ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﻥ ) ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﻤﻜﺘﹶ ِﺯ( ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻷﺤﺩ ﺃﺸـﻜﺎل ﹾﻨ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ/ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ . ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﻟﻤﺎ ﺃﺴﻤﻴﺘﻪ " ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘ ِـﺯ ﹾ ﹶﻨ "ﺃﻭﺩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻁﺭﺤﺘﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺒﺎﻟﻀـﺭﻭﺭﺓ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻟﻜل ﺘﺸﻜﻼﺘﻪ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ؛ ﺇﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤل ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺼل ﻨﺎﻗﺩ ﺁﺨﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺸﻜﺎل ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺩﺨل ﻀﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ.
- 71. ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل .03١* Susana Onega ... , Narratology..., p 03 ٢* Susana Onega ... , Narratology..., p 03 ٣* Susana Onega ... , Narratology..., p ٤ ﺍﻟﻔﻴﺭﻭﺯ ﺁﺒﺎﺩﻯ )ﻤﺠﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻴﻌﻘﻭﺏ ( ، ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺤـﻴﻁ ، ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻜﺘﺏ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻲ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺒﺈﺸﺭﺍﻑ ﻤﺤﻤـﺩ ﻨﻌـﻴﻡ ﺍﻟﻌﺭﻗﺴﻭﺴﻰ ، ﺒﻴﺭﻭﺕ ، ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺭﺴـﺎﻟﺔ ، ﻁ ٣ / ٣٩٩١ ، ﺹ ﺹ ٢٧٦-٣٧٦ . ٥* Beter Proks, Reading for the Plot, in Susana .162-152 Onega ... , Narratology..., pp ٦ ﻓﻭﻟﻔﺠﺎﻨﺞ ﺇﻴﺴﺭ ، ﻓﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ: ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﺠﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ، ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ، ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ ﻟﻠﺘﺭﺠﻤـﺔ ، ﺍﻟﻌـﺩﺩ ٦٢١ ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ، ٠٠٠٢ ، ﺹ ٧٨١ . ٧ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ ٧٩١ . ٨ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ ٨٩١ . ٩ ﺍﻨﻅﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺯﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻐﻔل ﻭﺯﻤﻥ ﻋﺭﻀـﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ : * Gerard Genette, Narrative Discourse: An Essay in ,Method, Cornel University Press, Ithaca, New York .88-78 1980, pp
- 72. ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﺘﻌﺭﻴﻑﺴﺭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻟﻌـﺭﺽ ﺍﻟﻤﺠﻤـل ﺍﻟﺫﻯ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ : - ﺃﻴﻤﻥ ﺒﻜﺭ ، ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ...، ﺹ ﺹ ٢٥-٥٥ . ٠١ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻰ ﺒﻭ ﻁﻴﺏ ، ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ، ﻓﺼﻭل ، ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻋﺸﺭ ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ، ٣٩٩١ ، ﺹ ٩٣١. ١١ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺨﻼﺼﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ : - ﺴﻴﺯﺍ ﻗﺎﺴﻡ ، ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ، ٤٨٩١ ، ﺹ ٦٥ . ٢١ ﻁﺎﺭﻕ ﻫﺎﺸﻡ ، ﻤﻴﺕ ﺨﻴﺎل ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ٨٨ / ٩٩٩١، ﺹ ١٥ . ٣١ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺃﺼﻼﻥ ، ﻋﺼﺎﻓﻴﺭ ﺍﻟﻨﻴل ، ﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ٣٥/ ٠٠٠٢ ، ﻁ٢ ، ﺹ ﺹ ٩ - ١١ . ٤١ ﻓﺭﻴﺩ ﺃﺒﻭ ﺴﻌﺩﻩ ، ﻁﺎﺌﺭ ﺍﻟﻜﺤـﻭل ، ﺩﺍﺭ ﻗﺒـﺎﺀ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋـﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ، ٨٩٩١ . ﺹ ٧٣ . ٥١ ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺒﺭﺒﺭﻯ ، ﻴﻭﻨﻰ ﺴﻜﺱ ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻘﺼـﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ ، ﺍﻟﻌﺩﺩ ٩٢٢ / ٨٩٩١ ، ﺹ ٢١ . ٦١ ﺤﻭل ﺍﻟﺴﺭﻭﺩ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻴﺭﺍﺠﻊ : - ﻨﺎﺠﻰ ﺭﺸﻭﺍﻥ ، ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ... ،ﺹ ﺹ ٤٧-٣٥١ .
- 73. ٢- ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ
- 74. ﻴﺘﻨﻭﻉ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺴﻌﺩﺍﻟﻘﺭﺵ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺒﻴﻥ ﻗﺼﺔ ﻗﺼـﻴﺭﺓ ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺠﺭﻴـﺕ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺭﺤﻠﺘﻴﻥ، ﺴﺄﺘﻌﺭﺽ ﻟﻌﻤﻠﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ: ﺍﻷﻭل ﻫـﻭ ﺭﻭﺍﻴﺘـﻪ " ﺤـﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ "، ﻭﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ ﻫـﻭ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼـﻴﺔ " ﺸـﺠﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﺩ".ﻭﻴﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻨﺼﺏ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﻭﻴﺘﻀﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺩﻯ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ، ﺜﻡ ﺴﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺇﻟﻰ ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﺒﻌـﺽ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻅﻨﻬﺎ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﻭﺍﻗـﻑ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﻟﺩﻯ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺵ ﻤﻥ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ / ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ. ﻭﻟﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺫﻯ ﺴﻴﺘﻨﺎﻭل " ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﺩ "، ﺴﻭﻯ ﺃﻨﻪ ﻟﻥ ﻴﻨﺸﻐل ﻁﻭﻴﻼ ﺒﺎﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻨﺸﻐﺎﻟﻪ ﺒﺎﺴﺘﻜﻨﺎﻩ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ.
- 75. ١-ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻜﻰ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ " ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ " ﻤﻊ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﺘﻔﺼﻠﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ، ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻴﺨﺒﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﻘﻴﺕ ﻟﻪ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺴﺎﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺨﺩﻤﺘﻪ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﻴﺴﺘﻴﻘﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﺒﺈﺤﺴﺎﺱ ﻤﺒﻬﻡ ﺒﺎﻟﺴﻌﺎﺩﺓ.ﻴﻘﻭل: ﻭﺤﺩﻩ ﻴﺴﺘﻴﻘﻅ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ، ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻋﺘﻤﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻔﺠﺭ.ﺒﻌﺩ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺴﺎﻋﺔ ﻴﻭﺩﻉ ﻭﺤﺩﺘﻪ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ، ﻴـﻨﻔﺽ ﻋﻥ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﻭﺤﺫﺍﺌﻪ ﺍﻟﻤﻠﻜﻰ ﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﻴﺭﻯ، ﻭﻴﻤـﻨﺢ ﺍﻷﺴـﻔﻠﺕ ﻗﺒﻠﺔ " ) ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/ ٣١ ( ﺇﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﻴﻨﻬﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﻭﺩﻋﺎ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺯﺩﺤﻤﺔ ﺒﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺸﻙ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ.ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﻤﻔﺘﺎﺤﺎ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻙ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﻤﺯﺩﺤﻤﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﺨﻠﻑ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.ﻭﻟﻜﻥ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﻤﻥ؟ ﻴﺨﺒﺭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺼﺭﻴﺢ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﺄﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺄﻴﺔ ﺫﻜﺭﻯ، ﺇﻨﻪ ﻴﺤﺎﻭل ﺇﻨﻌﺎﺵ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺩﻨﻴﺔ ﺯﺍﻫﺩﺍ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ، ﺍﻟﺘﻰ ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺒﻘﺎﻴﺎﻫﺎ ﻤﺼﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ.ﻴﻘﻭل:
- 76. ﺃﻴﻥ ﻋﺩﺓ ﺍﻟﺤﻼﻗﺔ؟ﻫل ﺴﺭﻗﻬﺎ ﺍﻷﻭﻏﺎﺩ ﺇﺒﺩﺍﺀ ﻟﻠﺴـﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺔ ؟ ﺃﻨﺕ ﻨﻔﺴﻙ ﻻ ﺘﺭﻴﺩ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺄﻴﺔ ﺫﻜﺭﻯ، ﻁﻤﺌﻨﻬﻡ، ﻗل ﺇﻨﻙ ﺴﺘﺘﺭﻙ ﻜل ﺸﻲﺀ، ﻓﻘﻁ ﺘﺭﻴﺩﻫﺎ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ " )ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/ ٣١ ( ﺍﻟﺒﻁل ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺄﻴﺔ ﺫﻜﺭﻯ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻘﺩ ﻋﺎﻴﺵ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﻗﺭﺭ ﺃﻥ ﻴﺤﻜﻴﻬﺎ، ﺇﻨﻪ ﺭﺍﻭ ﻤﺘﻔﻬﻡ ﺒﻌﻤﻕ ﻟﻠﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ٍ ﺍﻟﺒﻁل - ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻁﻤﺌﻥ " ﺃﻨﺕ ﻨﻔﺴﻙ ﻟﺘﺭﻴﺩ... ﻁﻤﺌﻨﻬﻡ، ﻗل"- ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﺘﻔﻬﻡ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺁﻻﻡ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺠﺯﺀ )٢( ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻘﻭل ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ " ﻭﺤﺩﻩ ﻴﺼﺤﻭ، ﻴﺤﻤل ﺤﺯﻨﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﺯﻤﻴل ﻗﺭﺭ ﺃﻥ ﻴﻘﺎﺘل ﻭﺤﺩﻩ... " )ﺹ ٣٢(. ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭل ﺇﺫﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻤﺯﺩﺤﻡ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻜل ﻤﺎ ﺩﺍﺭ ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺒﻁل، ﺒل ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺭﺭ ﺃﻥ ﻴﺤﻜﻴﻬﺎ.ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺯﺩﺤﻤﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻁﺎﻟﻌﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﺫﻥ ﻫﻰ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ . ﺘﻨﻔﺘﺢ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﺘﺘﺩﺍﻓﻊ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺫﻫﻨﻪ ؛ ﻓﻴﺫﻜﺭﻫﺎ ﺩﻭﻥ ﺃﻯ ﺇﻴﻀﺎﺡ، ﺇﻨﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺭﺍﻭﻴﺎ ﻏﻴﺭ ﻋﺎﺒﺊ ﺒﺎﻟﻤﺭﻭﻯ ﻋﻠﻴﻪ، ﺍﻟﺫﻯ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ
- 77. ﻴﺼﺎﺏ ﺒﻐﻴﺭ ﻗﻠﻴلﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﻫﻭ ﻴﺴﻤﻊ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ: ﻤﺭﻀﻰ ﻏﺎﺩﺭ ﺃﻤﺱ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺼﻤﺕ ﺒـﻼ ﻭﺩﺍﻉ، ﻭﻻ ﻴﺯﺍل ﻋﺒﺩ ﺭﺒﻪ ﻫﺎﺌﻤﺎ ﺒﺴﻼﺤﻪ ﻓﻲ ﺼﺤﺭﺍﺀ ﺴـﻴﻨﺎﺀ، ﻤﺘﺠـﺎﻭﺯﺍ ﺨﻁ " ﺃ " ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻀﺎﺒﻁ ﺯﺍﻤﻴﺭ ﻭﻭﻟـﻑ ... ﺃﻟﻡ ﻴﺘﻨﺒﺄ ﻟﻙ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺒﻼل ﺒﺎﻟﺒﻬﺩﻟﺔ " ﻜﺎﻤل ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﺼـﻤﺩ ﻭﺵ ﻤﺸﺎﻜل ﻭﺴﺠﻭﻥ " ) ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/ ٣١ ( ﻗﺩ ﻴﺤﻠﻭ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻗﺩ ﺤﺸﺩ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺤﺩﺙ، ﻤﻤﺎ ﻴﻭﺤﻰ ﺒﺘﺨﻁﻴﻁ ﺒﻨﺎﺌﻲ ﻤﺤﻜﻡ. ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻅﻥ ﺴﻴﺘﺒﺩﺩ ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﺇﺫ ﺴﻴﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﺴﻁﺢ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻟﻴﺴﺕ ﻫﻲ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﺩﻭﻥ ﺴﻭﺍﻫﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺘﺩﺍﻓﻊ ﻋﺸﻭﺍﺌﻲ ﻟﻠﺼﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ.ﻭﺘﺒﻌﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺩﺍﻓﻊ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺏ - ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻅﺎﻫﺭﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل - ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﻁﻘﻬﺎ ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻷﺨﻴﺭ ) ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺒﻼل ( ﻤﺜﻴﺭﺍ ﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺘﺩﺍﻓﻊ ﺍﻟﺫﻜﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﺜل ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﺎ ﻟﺴﺭﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﺸﻜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ .
- 78. ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻵﻥ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﻜﻡ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﺤﻜﻡ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﻤﻨﻁﻕ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ، ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻰ ﺍﻟﺤﺭ ﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ.ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻰ ﺍﻟﺤﺭ - ﺃﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺫﻟﻙ ﺤﺭﺍ - ﻴﻤﺘﺢ ﻤﻥ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺠﻴﺩﺍ ؛ ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻉ (١) Analepsisﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ، ﻭﻴﺸﻜل ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ . ﻴﺴﺘﺭﺠﻊ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺒﻼل ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺘﻭﻀﺢ ﻤﺩﻯ ﻭﻁﻨﻴﺘﻪ ﻭﻋﺸﻘﻪ ﻟﺭﻤﺎل ﺴﻴﻨﺎﺀ، ﻭﻜﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻭﺼﻰ ﻜﺎﻤل ﻭﻤﺭﻀﻰ "ﺒﺘﻘﺒﻴل ﺭﻤل ﺴﻴﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺭﺤﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻬﺩﺍﺀ " )ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/٦١(. ﺜﻡ ﻴﺭﺘﺩ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺒﻌﺩ ﺍﺴﺘﺭﺠﺎﻉ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺒﻼل ﻭﻭﺼﻴﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﺼﻠﻰ، ﺍﻟﺫﻯ ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻉ ﺍﻷﻭل.ﻭﻤﺎ ﺘﻠﺒﺙ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﺘﺘﺩﺍﻋﻰ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺒﺴﺒﺏ ﻤﺜﻴﺭ ﺃﻭ ﺁﺨﺭ، ﺇﺫ ﻴﺨﺒﺭﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﻜﺎﻤل ﺒﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﻫﻰ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻁﺄ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺩﻤﺎ ﻜﺎﻤل ﺃﺭﺽ ﺴﻴﻨﺎﺀ، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻤﺜﻴﺭﺍ ﻜﺎﻓﻴﺎ ﻻﻨﺩﻓﺎﻉ ﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ، ﻭﻁﺒﻘﺎ ﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻰ ﺍﻟﺤﺭ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻭﺍﺼل ﺘﻤﻬﺩ
- 79. ﻟﻼﺴﺘﺭﺠﺎﻉ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎﻴﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ؛ ﺤﻴﺙ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻉ ﻓﻭﺭﺍ ﻭﺒﺩﻭﻥ ﺃﻯ ﺘﻤﻬﻴﺩ.ﻴﻘﻭل: ﻏﺩﺍ ﻓﻘﻁ ﻭﺘﻁﺄ ﻗﺩﻤﺎﻙ ﻴﺎ ﻜﺎﻤل ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻠﻤـﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ، ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﻗﺎل ﻟﻜﻡ ﺍﻟﻤﺩﺭﺱ ﺇﻥ ﺠﻨﻭﺩﻨﺎ ﻜﺜﻔﻭﺍ ﻋﺒﻭﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ، ﺍﻟﻤﻌﺩﻴﺔ ٦ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ، ﻟﻡ ﺘﺸﻐل ﻨﻔﺴـﻙ ﺒﺴﺅﺍﻟﻪ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ " ﻜﺜﻔﻭﺍ " ﻭﻋﺩﻜﻡ ﺇﺫﺍ ﺍﺘﺴﻊ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﺒﺭﺅﻴـﺔ ﺩﺒﺎﺒﺔ ﻤﻭﺸﻰ ﺩﻴﺎﻥ ) ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/ ٦١-٧١ ( ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺼﻴﺭ ﺍﺴﻡ ﻤﻭﺸﻰ ﺩﻴﺎﻥ ﻤﺜﻴﺭﺍ ﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻉ ﺃﻗﺩﻡ: ﻭﻜﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻌﻴﺎل ﻴﻤﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﺸﻭﺍﺭﻉ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﺁﻤـﺭﻴﻥ ﺍﻷﻫﺎﻟﻰ " ﻁﻔﻭﺍ ﺍﻟﻨﻭﺭ ﻁﻔﻭﺍ ﺍﻟﻨﻭﺭ " ﻴﺸﺒﻌﻭﻨﻪ ﺘﺭﻴﻘﺔ . - ﻤﻭﺸﻰ ﺩﻴﺎﻥ ﺍﻟﻬﺵ ﺍﻟﻬﺵ ﺘﺭﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺌﺩ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ - ﻀﺭﺏ ﻤﺭﺍﺘﻪ ﺒﺼﺤﻥ ﺍﻟﻤﺵ ) ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/ ٧١ ( ﻭﺒﺩﻭﺭﻩ ﻴﺼﻴﺭ " ﺍﻟﻀﺭﺏ " ﻤﺜﻴﺭﺍ ﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻜﺎﻤل ﺍﻟﻁﻔل - ﺍﻟﻤﻀﻤﻨﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ - ﻓﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﻤﺸﻬﺩ ﻀﺭﺏ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺼﻭﺍﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ﻤﻌﺎﺩﻴﺔ ﺨﻼل ﺤﺭﺏ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ.
- 80. ﺍﻟﺘﺠﻠﻰ ﺍﻷﻭﻀﺢ ﻟﻬﺫﻩﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ: ﻴﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺼﺩﻴﻘﻪ ﺇﻟﻰ ﻭﺤﺩﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﻘﻴﺎ ﺒـ " ﺤﻤﺩﻯ ﺍﻟﻘﻨﺒﻠﺔ " ) ﻟﻨﺴﻤﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺃ (. ﺒﻌﺩ ﻓﺘﺭﺓ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺤﻤﺩﻯ - ﻭﺒﺩﻭﻥ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﺃﻴﻀﺎ - ﻟﻴﻘﺹ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻭ " ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ ﺒﻭﻜﺴﺭ " ) ﻟﻴﻜﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺏ ( ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺘﻘل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﻤﺩﻯ ﺍﻟﻘﻨﺒﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺍﺭ ﺼﻔﺤﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ.ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻷﺼﻠﻰ ﻟﻴﻁﻠﻌﻨـﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺸﻬـﺩ )ﻟﻴﻜﻥ ﺝ ( ﻟﺤﻤﺩﻯ ﻭﻗﺩ ﻋﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺏ " ﺍﻟﺸﺭﺡ ﺍﻟﻭﺍﻓﻰ ﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ " ﺤﻴﺙ " ﺃﺨﻔﺎﻩ.ﺍﻟﻬﻡ ﺴﻁﻭﺭﻩ.ﺴﺠل ﺒﻌﺽ ﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ... " ) ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/ ٦٢ ( ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ " ﺏ "، ﻭﻤﺎ ﻴﻠﺒﺙ ﺃﻥ ﻴﺘﻔﺭﻉ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﻬﺩ ﺠﺩﻴﺩ ) ﻟﻴﻜﻥ ﺩ ( ﻟﻠﺼﻭل ﻓﺎﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ﺍﻻﺴﺘﻨﺯﺍﻑ، ﻭﻤﻨﻪ ﻴﻌﻭﺩ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ " ﺃ " ﺤﻴﺙ " ﺘﺯﺤﻠﻘﺕ ﻋﻴﻨﺎ ﻤﺭﻀﻰ ﻭﻫﻭ ﻴﻁﺎﺭﺩ ﻗﺸﺭﺓ ﻤﻭﺯ، ﺭﻤﺎﻫﺎ ﺸﺒﺎﻙ ﺃﻭﺘﻭﺒﻴﺱ ﺴﻴﺎﺤﻰ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺴﻴﺎﺭﺘﻬﻡ " ) ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/ ٠٣ ( ﺜﻡ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ " ﺏ " ﻟﻴﺘﻡ ﺤﻜﺎﻴﺔ " ﺤﻤﺩﻯ ﺍﻟﻘﻨﺒﻠﺔ " ﻤﻊ
- 81. " ﺍﻟﺭﺍﺌﺩ ﺒﻭﻜﺴﺭ" ﻋﺎﺌﺩﺍ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﺼﻠﻰ "ﺃ". ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺘﺒﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ - ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ - ﺒﺎﻟﺘﺭﺴﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ: ﺃـﺏـﺝـﺏـﺩـﺃـﺏـﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﻴﺘﻡ ﻋﺒﺭ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ؛ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺘﺭﻙ ﻟﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻤﺘﻨﻘﻼ ﻤﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﻵﺨﺭ ﺒﺩﻭﻥ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ، ﺘﺎﺭﻜﺎ ﺃﻤﺭ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻟﻠﻤﺭﻭﻯ ﻋﻠﻴﻪ. ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺭﺘﺩ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻤﻘﻁﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ) ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ (، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺒﺩﻭ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻫﺩﺃﺓ ﺘﻤﻨﺤﻪ ﻫﻭ ﻭﺍﻟﺒﻁل ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻤﺎﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﻟﻼﻨﻁﻼﻕ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻭﺤﻜﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ.ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﺭﻴﺭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ - ﻜﻤﺎ ﺴﺄﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﺴﺘﺩل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ - ﺒﺩﺃﻫﺎ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺒل ﺭﻤﺎل ﺴﻴﻨﺎﺀ ﻭﺃﻨﻬﺎﻫﺎ ﻤﻌﺘﺯﻤﺎ ﺘﻘﺒﻴل ﺍﻷﺴﻔﻠﺕ، ﻤﺎﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻔﻴﻥ ﺒﺄﺤﺩﺍﺙ ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻁﺎﻗﺔ ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺠﻴﺒﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﺫﻯ ﺍﺨﺘﺎﺭ
- 82. ﺴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺵ ﺃﻥﻴﻀﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻼﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل: ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﺴﺭ ﺍﻨﺤﻨﺎﺀ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﺍﺭﺘﺩﺍﺀ ﺍﻷﻓﺭﻭل؟ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺴﻜﺭﺍﺕ ﻴﺨﺭﻗﻭﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺘﻴﻬﺎ ﻭﻴﻀﻴﻘﻭﻥ ﺒﺴﻘﻑ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ) ﺤـﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨـﻭﺩ/ ﺍﻟﻐـﻼﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ(. ﻟﻨﺤﺎﻭل ﺍﻵﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻫﻰ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻰ ﻟﻠﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻜﻤﺎ ﺨﻁﻁ ﻟﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺩﻻﻻﺕ ﻟﻡ ﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻥ ﻴﺼﺭﺡ ﺒﻬﺎ ﺭﻏﻡ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ . ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺒﻌﺩ ﻤﺸﻬﺩ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻴﺔ، ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﺼﻠﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺒﺩﺃ ﻤﻨﻪ ﺍﻻﺴﺘﺭﺠﺎﻉ، ﺇﺫ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻋﺠﻠﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺭﺤﻴل ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺌﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺫﻜﺭ.ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ ﻫﻨﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺤﺫﻑ ( ٢) Ellipsisﺭﺒﻤﺎ ﻟﻴﺠﻨﺏ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻭﺍﻟﺒﻁل ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ﺃﻟﻤﺎ ﻤﺤﺘﻤﻼ ﺇﻥ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻯ ﺒﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺤﺫﻭﻑ، ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﺘﺼل ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻟﻘﺩ ﻓﻀل ﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻁﺭﻴﻥ ﻟﻠﺤﺫﻑ، ﻭﻟﻨﺴﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ .
- 83. ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻟﻠﺤﺫﻑﻟﻜﺎﻤل ﺍﻟﺼﺒﻰ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﻭﺩ ﻜﻭﻜﺒﺔ ﻤﻥ " ﺍﻟﻌﻴﺎل " ﻓﻲ ﺘﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﻁﻨﻴﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻤﻸ ﻜﺎﻤل ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺼﻐﺭ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﻓﻴﺎﻀﺔ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻭﻁﻥ ؛ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺸﻜﻠﺕ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻘل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺸﻬﺩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺍﻷﺨﻭﺍل ﻭﺍﻷﻋﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﺠﻴﺭﺍﻥ، ﻭﻭﺠﻭﺩ ﺍﻷﻨﻔﺎﺭ ﻴﻌﻤﻠﻭﻥ ﺘﺤﺕ ﺸﻤﺱ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ) ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ٣٧ (.ﺇﻨﻪ ﻭﻁﻥ ﺩﺍﻓﺊ ﻓﻲ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻨﺘﺼﺎﺭﻩ ﻭﻗﻭﺘﻪ ؛ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻓﻠﻡ ﻴﺴﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺀ ﻓﻲ ﺤﻀﻥ ﺃﻤﻪ ﻓﻬﻭ ﻤﺤﺎﻁ ﺒﺩﻑﺀ ﺃﺸﺩ ﺃﺜﺭﺍ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ: ﺇﻨﻪ ﻤﺤﺎﻁ ﺒـ " ﺍﻟﻭﻁﻥ ".ﻴﻘﻭل: ﻭﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻟﻡ ﻴﺨﺘﺒﺊ ﻓﻲ ﺤﻀﻥ ﺃﻤﻪ ﻓـﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺠﺩﺘﻪ ﻭﺃﺨﻭﺍﻟﻪ ﻭﺃﻋﻤﺎﻤﻪ ﻭﺠﻴﺭﺍﻨـﻪ، ﻭﺍﻷﻨﻔـﺎﺭ ﻴﺠﻨـﻭﻥ ﺍﻟﻘﻁﻥ ﺘﺤﺕ ﺸﻤﺱ ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﺼـﺎﺭﻭﺥ ﻟﻁـﺎﺌﺭﺓ ﺴﻘﻁﺕ - ﻋﻠﻰ ﺒﻭﺯﻫﺎ - ﻓﻲ ﺠﻨﻴﻨـﺔ ﻗﺭﻴﺒـﺔ.ﻭﻴـﺩﻭﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ: - ﺇﻴﻜﺎ ﺇﻴﻜﺎ ﺇﻴﻜﺎ ﺘﺭﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ - ﻫﻨﻁﻠﻊ ﺩﻴﻥ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ
- 84. - ﻤﺎ ﺘﺨﺎﻓﺵﻴﺎ ﺴﺎﺩﺍﺕ - ﺩﺍ ﻜﻠﻪ ﻟﻌﺏ ﺒﻨﺎﺕ ) ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/ ٧١ ( ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺍﻟﻤﺅﻁﺭ ﻟﻠﺤﺫﻑ ﻫﻭ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺭﺤﻴل: ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺸﺎﺏ ﻓﻲ ﻁﺭﻗﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺘﻰ ﺤﺎﺭﺏ ﻭﻁﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻨﻘﻴﻀﺎ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ؛ ﻓﻤﻨﺩﻭﺏ ﺍﻟﺘﺭﺤﻴل ﻴﺴﺎﻭﻡ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﺍﻟﻤﻨﻜﺴﺭﻴﻥ ﻟﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺎل ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﺱ ﺒﺩﻭﺴﻴﻬﺎﺘﻬﻡ، ﻋﺴﻜﺭﻯ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﻴﺴﺏ ﺁﺒﺎﺀ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﻭﺃﻤﻬﺎﺘﻬﻡ ؛ ﺇﻨﻪ ﻴﺴﺏ ﺍﻷﻫل ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻤﺜﻠﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻷﻭل ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻋﻨﺩ ﻜﺎﻤل، ﺼﻭل ﺍﻷﻤﻥ ﻴﺤﻘﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﻡ ﻟﺘﻨﻅﻴﻑ ﻤﺴﻜﻨﻪ، ﺜﻡ ﻴﺴﺒﻬﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻭﻴﺨﺹ ﻜﺎﻤل ﺒﺴﺒﺎﺏ ﺒﺫﺉ ﻟﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻋﺘﺭﺽ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺸﺎﺤﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﺼﻭل.ﺇﻨﻪ ﻤﺸﻬﺩ ﻁﻭﻴل ﻨﺤﻴل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻨﻜﺘﻔﻰ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴل: ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﻤﻘﺭ ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ، ﻁﻠـﺏ ﺍﻟﻤﻨـﺩﻭﺏ ﻤﺒﻠﻐﺎ ﻤﻥ ﻜل ﻤﺴﺘﺠﺩ ﺃﺘﻌﺎﺏ ﺍﻟﺘﺭﺤﻴل ﻭﺍﻟﺩﺨﺎﻥ، ﺘﻁﺎﻭﺱ ﻏﻴـﺭ ﻤﺒﺎل ﺒﻭﺨﺯ ﺍﻟﻨﻅﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻜﺴﺭﺓ، ﺒﺭﻡ ﺸﺎﺭﺒﻪ، ﺤﺫﺭﻫﻡ ﻤـﻥ ﺃﻯ ﺨﻁﺄ، ﺍﻟﺩﻭﺴـﻴﻬﺎﺕ ﻤﻌـﻪ )٣( ... ﺘﺒـﺎﻫﻰ ﺒﺎﻟﻀـﻐﻁ ﻋﻠـﻰ
- 85. ـﺎﻜﺭ ـﻜﺭﻯ ـﺭﻁﺔ ـﺎﺀ ﺍﻟﻌﺴـ ﺁﺒـ ﺍﻟﺸـ ـﻴﻬﺎﺕ. ـﺏ ﻋﺴـ ﺴـ ﺍﻟﺩﻭﺴـ ﻭﺃﻤﻬﺎﺘﻬﻡ.ﺴﺄﻟﻪ ﺒﻘﺭﻑ: - ﻭﺍﺭﺩ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺎﺸﻨﺒﻭ؟ - ﺩﻓﻌﺔ ﺃﻭﻟﻰ .ﻤﺎﺌﺔ ﻭﺴﺒﻊ ﺠﺜﺙ ﻨﺎﻭﻟﻪ ﻓﺭﺩ ﺍﻷﻤﻥ ﻋﻠﺒﺔ ﺤﻼﻭﺓ ﻁﺤﻴﻨﻴﺔ ﻭﻋﻠﺒﺔ ﻤﺭﺒـﻰ، ﻭﺠﺭﺍﻴﺔ - ﻗﺯﻗﺯ ﻴﺎﺸﻨﺒﻭ ﻭﻨﺯﻟﻨﺎ ﻜﺎﻡ ﺘﺤﻔﻪ - ) ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/ ٧١-٨١ ( ﻫل ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ ﻫﻨﺎ ﻗﺼﺩ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺘﺎﻟﻰ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺤﺫﻑ، ﺘﻭﺼﻴل ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﺘﺠﻨﻴﺏ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻭﺍﻟﺒﻁل ﺃﻟﻡ ﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻬﺎ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ؟ ﺭﺒﻤﺎ ؛ ﺇﺫ ﻴﺤﺘﻤل ﺃﻨﻪ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل ﻋﺒﺭ ﺘﺘﺎﻟﻰ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﻁﺭﻴﻥ ﻟﻠﺤﺫﻑ: " ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻤﺠﺩ ﻭﺍﻟﻜﺭﺍﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﻬﺎﻨﺔ ﻭﺫﻟﺔ " . ﻟﻨﻼﺤﻅ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﺸﻬﺩﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩﺍﻥ ﻗﺼﺩﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺩل ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ. ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻷﻭل ﻴﺤﻜﻰ ﻋﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﺩﺍﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺭﺏ ﺍﻻﺴﺘﻨﺯﺍﻑ ﺒﻁﻠﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭل ﻓﺎﺭﻭﻕ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻟﻪ ﻓﻴﺨﺒﺭﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻨﺩﻯ ﻤﺭﻀﻰ ﻭﻗﺩ ﺘﺯﺤﻠﻘﺕ
- 86. ﻋﻴﻨﺎﻩ ﻭﺭﺍﺀ ﺇﺤﺩﻯﻨﻔﺎﻴﺎﺕ ﺃﻭﺘﻭﺒﻴﺱ ﺴﻴﺎﺤﻰ )ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/٠٣( . ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻘﺼﺩ ﻫﻭ ﺘﺘﺒﻊ ﺩﻻﻟﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻫﻭ ﺘﺘﺒﻊ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ ﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ.ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻋﺒﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻰ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻥ ﺤﺭﺏ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻭﺍﺸﺘﺭﺍﻙ ﻤﺼﺭ ﻓﻴﻬﺎ ؛ ﺤﻴﺙ ﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﻥ ﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻰ " ﺯﺍﻤﻴﺭ ﻭﻭﻟﻑ " - ﻻﺤﻅ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺩ ﺘﻌﻨﻰ ﺫﺌﺒﺎ ﺃﻭ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻼﺏ - ﺘﺤﻜﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﻋﻥ ﺘﻤﺜﻴﻠﻪ ﺒﺎﻷﺴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻴﻥ ﻭﻗﺘﻠﻪ ﻷﺤﺩ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻑ ﺒﻁﺭﻗﺔ ﺒﺸﻌﺔ، ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎﻨﺸﻴﺘﺎﺕ ﻤﻥ ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻷﻫﺭﺍﻡ ﻴﻌﺒﺭ ﺃﻭﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ ﻹﺭﺴﺎل ﻗﻭﺍﺘﻨﺎ ﺩﻓﺎﻋﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ، ﻭﻴﺼﺭﺡ ﺜﺎﻨﻴﻬﺎ ﺒﻭﺼﻭل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﻤﻠﻜﺔ ﺒﻬﺩﻑ " ﺤﻤﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺎﺕ " )ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/٤٨(. ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ - ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺨﺎﻁﺏ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺤﻀﺎﺭﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ﺃﻭﻻ - ﻭﻗﺩ ﺃﻋﻠﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ،ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻴﻤﻙ
- 87. ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﻓﻲﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ " ﺃﻴﻬﻤﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﺩﺍﺴﺔ: ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺴﺎﻟﻬﺎ ﻭﻭﻟﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻑ، ﺃﻡ ﺍﻷﺭﺍﻀﻰ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﺒﻤﺎ ﺘﺤﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﺒﺘﺭﻭل ﻴﻤﺜل ﻤﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻓﻌﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻥ ﺇﺴﺭﺍﺌﻴل؟!!! ﺒﻘﺕ ﻨﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺵ ﻴﻨﺼﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺫﻯ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻁﺭﺡ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ - ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ - ﻓﻲ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺒﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺩ ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻅﻬﻭﺭ ﻭﺘﺩﺍﻭل ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻰ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺼﺭﻴﺤﺔ ﻭﻭﺍﻀﺤﺔ، ﻴﺅﻴﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺃﻋﻠﻨﻪ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺵ ﻗﺒل ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻥ " ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺴﺞ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻤﺎ ﻭﺭﺩ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺴﻤـﺎﺀ ﻭﺃﻤـﺎﻜﻥ ﻭﺃﺤـﺩﺍﺙ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ " ) ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺠﻨﻭﺩ/ ٧ ( . ﻭﻟﻌل ﺘﻜﺭﺭ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﺩﻴﺭ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ )٤( ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﻓﺭﺯ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ، ﺠﺎﻨﺏ ﻗﻭﺍﻤﻪ ﺍﻟﺤﻅﺭ ﻭﺍﻟﺘﺨﻭﻴﻑ
- 88. ﻴﺨﺸﻰ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺒﺴﺒﺒﻪﺃﻥ ﻴﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﺒﻌﺽ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ / ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ.ﻗﺩ ﻻﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻫﻰ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻅﻠﻡ، ﻭﻗﺩ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺃﺴﺎﺱ، ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل. ٢- " ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﺩ " ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﻠﻘﺹ ﺴﺘﻨﺸﻐل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻁﺭﺤﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺵ" ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﺩ " )٥( ﻤﻥ ﺭﺅﻯ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﻤﺸﻜﻼﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻨﺘﺠﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼﺹ، ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺇﺫﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻭﻋﻰ ﺜﻘﺎﻓﻰ ﻋﺎﻡ . ﻭﺴﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺘﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ ) ﺴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺵ ﺤﺎل ﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ( ﻭﻗﺩ ﻋﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺭﺴﻡ ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﺘﺨﻁﻴﻁ ﻤﺴﺒﻕ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ، ﺇﻨﻪ ﻴﻤﺴﻙ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩﻫﺎ ﺒﺈﺩﺭﺍﻙ
- 89. ﻋﻤﻴﻕ ﻷﻫﻤﻴﺔ ﻭﻗﻴﻤﺔﺘﺼﻭﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ، ﻭﻟﻨﻼﺤﻅ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﻰ ﻤﺒﺩﺌﻴﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻤﺢ ؛ ﺤﻴﺙ ﺴﻨﺠﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻷﺭﺒﻌﺔ ﻗﺼﺹ ﻫﻰ ﻨﺼﻑ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ: )ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﻠﻌﺠﻭﺯ/ ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻷﺭﻤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ/ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﻶﻨﺴﺔ / ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﻠﺼﺒﻰ ( ﺇﻨﻪ ﺇﻟﺤﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﻓﻌل ﺍﻟﺭﺴﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺹ ﺴﺭﺩﻯ - ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ - ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻡ/ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ .ﻭﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﺘﺴﻘﺔ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﺭﺒﻤﺎ ﺸ ﹼل ﻫﻭ ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﻫﺩﻓﺎ ﻜ ﻤﺴﺒﻘﺎ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ. ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﺩ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺈﻋﻁﺎﺀ ﺘﻘﺎﺭﻴﺭ ﻤﺒﺘﺴﺭﺓ ﻋﻥ ﺤﺎل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺼﺩﻴﻕ.ﺃﻗﻭل ﻤﺒﺘﺴﺭﺓ ﻷﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺠﻌل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ - ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ - ﻤﻠ ﺎ ﺒﺘﻔﺎﺼﻴل ﺭﺒﻤﺎ ﺒﺩﺕ ﻤﻬﻤﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺒﻌﺽ، ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻤ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺇﻟﻰ ﺘﺨﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻋﻥ ﻏﻀﺏ ﻤﺎ، ﻏﻀﺏ ﻤﺠﻬﻭل ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻭﻻ ﻴﺘﻡ ﺫﻜﺭﻩ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺃﻭ ﺼﺭﻴﺤﺔ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻀﻤﻨﻴﺔ، ﺒﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺃﺭﻯ، ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻜﺤﺎﻟﺔ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺃﻭ
- 90. ﺒﺎﻷﺤﺭﻯ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺴﺭﺩﻤﻊ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻀﺏ: " ﻓﻲ ﺼﻌﻭﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺤﺠﺭﺓ ﺍﻟﺴﻁﻭﺡ.ﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﻏﻀﺒﻪ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ. ﺃﻟﻔﺔ ﻤﺎ ﺠﺭﺕ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺸﻘﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ")ﺹ١١( ﺇﻨﻪ ﻏﻀﺏ ﻜﺎﻥ ﻤﻼﺯﻤﺎ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻤﺩﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺜﻡ ﺇﻋﻼﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻠﻰ ﻋﻨﻪ ﻫﻭ ﻫﺩﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ، ﻭﻟﻨﻼﺤﻅ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺸﻘﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺍﻟﻤﺒﻬﻡ.ﻜﺫﻟﻙ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﺍﻟﺫﻯ ﺍﻤﺘﺼﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀﺍﺕ ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﻀﻴﻕ ﻤﺒﻬﻡ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﺩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ: " ﺍﻤﺘﺼﺕ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻔﺎﺌﺘﺔ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻟﻀﻴﻕ.ﺫﺍﺒﺕ ﻤﺼﻤﺼﺔ ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ، ﺘﺭﺴﺒﺕ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻀﺤﻜﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﺔ " ) ﺹ١١ (.ﺤﺘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻻ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻴﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻟﻠﺤﻅﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻴﺒﺭﺯﻫﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﻬﺩﻑ ﺭﺴﻡ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ، ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ - ﻜﻤﺎ ﺴﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﻗﺼﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ - ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻗﺎﺒﻌﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒـﻴﺴﺭ.ﻓﺒﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺴﺤﺏ ﺍﻟﺼﺩﻴﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺘﺎﺭﻜﺎ ﺍﻟﺒﻁل ﻟﺫﺍﺘﻪ ﺘﺒﺩﺃ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ، ﺇﻨﻪ ﺍﻻﻨﻬﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻐﺭﻴﺯﺓ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ؛ ﻭﻟﻨﺘﺄﻤل ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﻡ ﻋﻤﺎ ﺒﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ: " ﺨﻠﺕ ﻟﻪ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ.ﻻ ﻴﺭﻯ ﺇﻻ
- 91. ﻓﺭﺍﻏﺎ ﻴﻀﻴﻕ ﺒﻪ.ﺃﺴﺒﻭﻉﻜﺎﻤل، ﻻ ﻴﻌﻠﻡ ﻜﻴﻑ ﻴﻤﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻌﻭﺩ ﺼﺎﺤﺒﻪ.ﻫل ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﻟﺩﻋﻭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻼﺀ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﺯﻤﻴﻼﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺩﺍﺀ؟ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺴﻴﻌﺘﺫﺭ ﻟﻬﻡ ﺇﻻ ﻭﺍﺤﺩﺓ.ﻻ ﻴﺴﺘﺒﻌﺩ ﻗﺴﻭﺓ ﺭﺩﻫﺎ، ﺃﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﺌﺯ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺇﺸﺎﺭﺓ؟ " ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻬﻤﺎﻡ ﻴﺴﺘﺒﻁﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﻟﻠﺠﻨﺱ، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻫﻭ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺭﺴﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ، ﻭﻓﻰ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل، ﻓﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺸﻬﺩ ﻗﺩﻴﻡ ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﺸﺘﻬﺎﺀﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ، ﺇﻨﻬﺎ ﺍﺸﺘﻬﺎﺀﺍﺕ ﻤﺤﺠﻭﺒﺔ ﺘﺘﻠﺼﺹ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﺤﺴﻨﺎﺀ.ﻴﻘﻭل ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ: " ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺭﺩ ﻓﻬﻭ ﺃﺨﻑ ﻤﻥ ﺼﻔﻌﺔ ﺘﻠﻘﺎﻫﺎ ﻴﻭﻡ ﺘﻠﺼﺹ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ، ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻟﺜﺭﻯ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ، ﺒﻌﺩ ﻟﻴﻠﺔ ﻋﻤل ﺸﺎﻗﺔ ﺨﺫﻟﻪ ﺠﺴﻤﻪ ﻤﻥ ﻭﻗﺕ ﻵﺨﺭ، ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺃﻓﺎﻕ ﺍﻜﺘﻔﻰ ﺒﻤﺴﺢ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻕ ﺒﺠﺒﻬﺘﻪ ﺒﻔﻌل ﺍﺭﺘﻁﺎﻤﻬﺎ ﺒﺎﻟﺸﻴﺵ، ﺃﻏﻠﻘﺕ ﺍﻟﺤﺴﻨﺎﺀ ﻨﺎﻓﺫﺘﻬﺎ ﺒﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﻫﻰ ﺘﺭﺸﻘﻪ ﺒﺸﺘﺎﺌﻡ ﺃﻟﻬﺒﺕ ﺃﺫﻨﻴﻪ " ) ﺹ٢١ ( ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﺸﺘﻬﺎﺀ ﺃﻓﺭﺯ ﺍﻟﻜﺒﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺯﻉ ﻤﻨﻪ ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﻤﻰ
- 92. ﻋﻠﻴﻪ، ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻪﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻤﺒﺎﺩﻟﺔ ﺴﺎﻜﻨﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻨﻅﺭﺍﺘﻬﺎ، ﺒل ﺇﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻨﺢ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻰﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻨﻬﺎ ﻴﻘﻭل: " ﻴﻤﻨﺢ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻲ ﻜل ﺸﺊ ﺇﻻ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻥ ﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ.ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺍﻗﺴﻡ ﻟﺼﺎﺤﺒﻪ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺭﻫﺎ، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺭﺍﻗﺒﻪ ﻓﻲ ﻫﺒﻭﻁﻪ، ﻭﺘﺘﺎﺒﻌﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻓﺔ.ﺩﻭﻥ ﺍﻥ ﺘﻭﺍﺘﻴﻪ ﺍﻟﺠﺭﺍﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺎﺩﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﺎﻤﺘﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻋﺎﺩ ﻤﺒﻜﺭﺍ ... ﻟﻠﺤﻅﺔ ﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺎﺏ، ﻜل ﺸﺊ ﻫﺎﺩﺉ، ﻫل ﻴﻤﺩ ﻴﺩﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻤﺎﺀ؟ ﺃﻭ ﻴﻐﻤﺭ ﻓﻴﻪ ﻭﺠﻬﻪ ﺩﻭﻥ ﺘﻬﺸﻡ ﻭﻟﻨﻼﺤﻅ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻰ ﺭﺒﻤﺎ ﺼﻭﺭﺘﻪ؟ " ) ﺹ٢١( ﻋﺒﺭﺕ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﺠﻨﺱ، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺫﻯ ﻭﻭﺠﻪ ﺒﻘﻤﻊ ﻋﻨﻴﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ.ﻭﻤﺎ ﻴﺩﻋﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﻓﺘﺎﺓ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻭﻴﻁﺭﻕ ﺒﺎﺒﻬﺎ ﺜﻡ ﻴﺭﻯ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﺍﻟﺼﺒﻭﺡ ﺍﻷﻟﻴﻑ ﺘﺨﻤﺩ ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﻨﺎﺭ ﻤﻘﺩﺴﺔ - ﻫﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﺸﺘﻌﺎل ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ - ﻭﻴﺤﺠﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ: " ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺼﺒﻭﺡ، ﻭﺃﻟﻴﻑ.ﻻ ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ.ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺨﻤﺩ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﺩﺍﺨﻠﻪ، ﻭﻻ ﺘﺨﻠﻑ ﺠﻤﺭﺍ؟ ﻤﺘﻰ ﺘﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﺭﻭﻴﺵ؟ " ) ﺹ٢١ ( ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻷﺨﻴﺭ
- 93. ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔﺍﻟﺘﺴﺎﻤﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺴﺎﺒﻘﺎ.ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺃﻴﻀﺎ ﻴﺭﺴﻡ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺴﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﺤﻭل ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ.ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻋﻥ ﻭﺍﻟﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﻘﻌﻴﺩ ﺒﻤﺎ ﻴﻔﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﺭﺍﻋﻴﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﻋﻤﻴﻕ ﺒﻤﺄﺴﺎﺓ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﺸﺒﻪ ﻋﻤﻕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻰ ﻤﻐﺎﻴﺭ ﻫﻭ - ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺭﻯ - ﺍﻟﺸﻴﺵ ) ﻓﻲ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﺫﻜﺭ ( ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﺠﺏ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻋﻥ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺍﺸﺘﻬﺎﺀﺍﺘﻬﺎ، ﺒﻤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺩﺭﻭﻴﺵ ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻤﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻨﺱ - ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻋﻨﺎﻕ - ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻁل ﻟﻜﻰ ﻴﺸﺩﻭ ﺒﺄﻏﻨﻴﺔ ﺸﺠﻴﺔ ﻫﻰ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﻭﻨﻔﻰ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ: " - ﺃﺒﻰ ﻻ ﻴﺴﻤﻊ. ﻋﺠﺯ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻨﺫ ﻴﻭﻤﻴﻥ.ﺃﻤﺱ ﺫﻫﺏ ﺒﺼﻌﻭﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ.ﻭﺍﻟﻴﻭﻡ ﻨﻘﻠﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺠﺭﺘﻪ . ﺒﻼ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻜﺕ .. ﻟﻭ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺠﻔﻑ ﺍﻟﻅل، ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻜﻥ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﺩﻤﻭﻋﻬﺎ .ﻴﺨﺸﻰ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻤﺱ .. ﺃﺤﺎﻁﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ.ﻭﻫﻭ ﻴﺩﻋﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻔﻬﻡ.ﺘﻨﺤﻨﻰ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻐﻴﺏ، ﻴﻤﺘﺩ ﻅل ﺸﻌﺭﻫﺎ، ﻭﻫﻭ ﻻ
- 94. ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ.ﻓﻲﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﻴﻘﻑ، ﻴﺤﺘﻭﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺼﺩﺭﻩ، ﻴﻐﻴﺏ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ .. ﻋﻨﻬﺎ .. ﻋﻥ ﺼﺎﺤﺒﻪ .. ﻋﻥ ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻘﻌﻴﺩ.ﻴﻁﻠﻕ ﺍﻟﺩﺭﻭﻴﺵ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺸﺠﻴﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻤﻌﻬﺎ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴل، ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻴﻘﻭل: - ﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺃﺴﺎﻋﺩﻙ." ) ﺹ٣١ ( ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﺭﻭﻴﺵ ﺠﺯﺀ ﻤﻬﻡ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺭﺴﻤﻬﺎ ﻓﻬﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺯﺍﻫﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻁل، ﻭﻟﻪ - ﺒﺤﺴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل - ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺒﺎﻟﺤﺩﻴﺙ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻬﻭل، ﺤﻴﺙ ﺘﻐﻠﺏ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺯﻫﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻓﻲ ﻟﻐﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻷﺼﻠﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻌﻪ ﺍﻟﻘﺼﺔ، ﺇﻨﻪ ﺭﺍﻭ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺼﻭﺕ ﻴﺄﺘﻰ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻁل ٍ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻜﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺩﺍﺨﻠﻰ، ﻭﻜﺄﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻔﻀﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺸﺘﻬﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻰ، ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺴﺘﻁﺎﺒﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ، ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻯ ﻭﺨﻴﺎﻻﺕ ﺍﻟﺒﻁل، ﺒﻴﻥ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺘﺩﻟﻪ ﻭﺍﻟﻘﺭﺏ ﻭﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺫل ﻭﺍﻟﺭﻋﺏ، ﺒﻴﻥ ﻫﺎﺒﻴل/ﺍﻟﺩﺭﻭﻴﺵ ﺍﻟﺼﺎﻟﺢ ﻭﺃﺨﻴﻪ ﺍﻟﺸﻬﻭﺍﻨﻰ ﺍﻵﺜﻡ ، ﺒﻴﻥ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﺠﻨﺱ/ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺤﻀﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺕ.ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺤﺩﻴﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻫﻜﺫﺍ: " ﻴﺎ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﺘﻁﻴﺏ ﻭﻻ ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻤﻥ
- 95. ﻭﻫﺒﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺭﻏﺒﺔﻓﻲ ﻏﺎﺌﺏ ﻗﺩ ﻴﻌﻭﺩ ﻭﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﻴﻡ ﺘﺨﺸﻰ ﻫﺭﻭﺒﻪ ﻭﺸﺭﻭﺩ ﻨﻅﺭﺍﺘﻪ ﻤﺴﺘﻌﻴﺫﺍ ﺒﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻋﺭﺸﻪ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺘﺩﹼﻪ ﻭﺍﻟﻘﺭﺏ ﻻ ﺍﻟﺫل ﻭﺍﻟﺭﻋﺏ ﻤﻤﻥ ﻟ ﺘﻤﻨﻴﺕ ﺃﻥ ﺘﻤﻨﺤﻙ ﻨﻅﺭﺓ ﻟﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﻠﻜﻭﺕ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﻤﺴﺘﻅﻼ ﺒﺸﺠﺭﺓ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻟﻠﺨﻠﺩ ﻴﻭﻤﺎ ﻭﻟﻜﻨﻙ ﺼﺎﻋﺩﺍ ﻫﺎﺒﻁﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﺭﻜل ﻗﻠﺒﺎ ﻴﻬﻴﻡ ﺒﻤﻥ ﺘﺭﺍﻗﺒﻙ ﻭﻻ ﺘﺭﻯ ﺇﻻ ﻁﻴﻔﺎ ﺠﺴﺩﺘﻪ ﺨﻴﺎﻻﺘﻙ ﻓﺘﺠﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﻫﺎﺒﻴل ﺘﺤﺫﺭﻩ ﺘﺤﺫﺭ ﻨﻔﺴـﻙ ﻤﻥ ﺒﻁﺵ ﺃﺨﻴﻪ ﺃﺨﻴﻙ ... ﺇﻟﺦ " ) ﺹ٦١ ( ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻁل ﻫﻰ ﺤﺴﺏ ﻅﻨﻰ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺭﺘﺴﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻟﺩﻴﻪ ؛ ﺇﻨﻪ ﺸﻌﻭﺭ ﻤﻤﺯﻕ ﻟﻪ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺘﺎﺭﻴﺨﻰ ﺃﻏﻠﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﻜﺒﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻴﻡ، ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﻁل ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺄﺤﺎﺴﻴﺱ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻪ ﺭﻗﻴﺎ، ﺒﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻰ ﻋﻠﻴﻪ، ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻀﺎﺭ ﻭﻋﻨﻴﻑ ﺒﻤﺎ ﻴﺼﻌﺏ ﻤﻌﻪ ﺤﺴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ، ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻜﺒل ﺒﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﺒﻁل ﺃﻨﻬﺎ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﻨﺘﻬﻙ )٦ (.ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺇﺫﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﻤﺯﻕ ﺒﺎﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ .
- 96. ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴلﺍﻟﺴﺎﺒﻕ، ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﺭﺴﻡ - ﻭﻓﻘﻁ ﺭﺴﻡ - ﻟﻭﺤﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ، ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺅﻜﺩﺓ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺒﻁل ؛ ﻓﻔﻰ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﺩ ﻴﺸﺒﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﺘﺼﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﺇﺘﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ، ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺩﺙ ﻻ ﻴﻘل ﻀﺭﺍﻭﺓ ﻋﻥ ﺍﺸﺘﻌﺎل ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ، ﺇﻨﻪ ﻤﻭﺕ ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ. ﺃﺘﺴﺎﺀل ﺍﻷﻥ: ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺩﺍﺨل ﻗﻁﺎﻉ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺘﻨﺎ؟ ﻫل ﻴﺴﻘﻁ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻻﺸﺘﻬﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺸﺭﻙ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﻡ ﻭﺍﻻﺤﺘﻘﺎﺭ؟ ﻫل ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﺤﻘﻴﻘﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﺴﻤﻴﻬﺎ ﺭﺍﻗﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ - ﻜﺎﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺽ ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻡ ﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺀ - ﻭﺒﻴﻥ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺭﻏﺒﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ؟ ﺃﻭ ﺒﻠﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻤﻠﻤﺤﺎ ﻤﻤﻴﺯﺍ ﻟﻠﻭﻋﻰ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻡ؟ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺃﺜﺎﺭﺘﻬﺎ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺵ، ﻭﻫﻰ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻻ ﺘﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﻫﻤﻭﻡ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﻤﺸﺭﻭﻋﻴﺔ ﻭﺠﻭﺩ ٍ ﺩﺍﺨل ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻘﺭﺵ، ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺴﻌﻰ ﻓﻘﻁ
- 97. ﻷﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺸﺭﻭﻋﺔﻭﻻ ﺘﺴﻌﻰ ﺒﺄﻯ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻰ ﻷﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻭﻭﺤﻴﺩﺓ . ﻗﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺎﺴﻤﺎ ﻤﺸﺘﺭﻜﺎ ﺒﻴﻥ ﺒﻌﺽ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ، ﻭﻗﻠﺕ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺎﺴﻡ ﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﺭﺴﻡ ﻟﻭﺤﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥ ﻨﻔﻬﻡ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺵ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘـﻪ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜـﺔ ﺃﻗﺴـﺎﻡ ﺍﻷﻭل ﻴﻀـﻡ ﻗﺼﺹ )ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﺩ - ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﻠﻌﺠﻭﺯ - ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻷﺭﻤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ - ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﻶﻨﺴﺔ ( ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻴﻀﻡ ﻗﺼﺹ ) ﻭﻟﻪ - ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﻠﺼﺒﻰ - ﺍﻟﺴﻜﻴﻥ ( ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻔﻴﻪ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺠﻼﺩ ﻭﺤﺩﻫﺎ. ﻓﻔﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﺍﻟﻬﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺄﻭﻟﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﺩ ﺒﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ . ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﻠﻌﺠﻭﺯ ﻴﻜﺎﺩ ﺍﻟﻬﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻴﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻤﻁﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﺩ ؛ ﻓﺎﻟﺒﻁـل ﻤﻬﻤـﻭﻡ ﺒﺈﺜﺒـﺎﺕ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻟﺼﺎﺤﺒﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻀﺎﺠﻌﺔ ﻓﺘﺎﺓ ﻟﻴل ﻜﺘﻠـﻙ ٍ ﺍﻟﺘﻰ ﻓﺸل ﻓﻲ ﻤﻀﺎﺠﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻴﻠـﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻴﺔ ﻨﺘﻴﺠـﺔ ﺍﻨﺸـﻐﺎﻟﻪ ﺒﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺤﻭل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ .ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺠﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﺘﻨﻔﻴﺫ ﺇﺜﺒﺎﺘﻪ ﺘﻘﺎﺒﻠﻪ ﻋﺠﻭﺯ ﻋﻠﻰ ﺴﻠﻡ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺘﺠﺒﺭﻩ - ﻤﻥ ﺨﻼل
- 98. ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺎﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺃﻴﻀﺎ- ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﺼﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺯﻟﻬﺎ، ﺒﻤﺎ ﻴﻘﻀﻰ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻘﺎﺀ ﻓﺘﺎﺓ ﺍﻟﻠﻴل ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﺘﻅﺭﻩ.ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀـﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺒﻁل ﻤﻭﺯﻋﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﺒﻴﻥ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﻭﺇﺜﺒـﺎﺕ ﻓﺤﻭﻟﺘﻪ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﻴﺩ ﺍﻟﻌﻭﻥ ﻟﻠﻌﺠﻭﺯ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺠﺴـﺩ ﻓـﻲ ﻋﺠﺯﻫﺎ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﻭﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤـﺎل ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻴﻨﺤﺎﺯ ﺍﻟﺒﻁل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﺍﻟﻤﺄﺴـﺎﻭﻯ ﻓﻴﻭﺼل ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺘﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﻜﺎﺌﻨـﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴـل ) ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ ( .ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﺒﻨﺔ ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﻔـﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻟﻬﻤﺎ ﻫﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﺘﺎﺓ ﺍﻟﻠﻴل ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺎﻁﻑ ﺍﻟﺒﻁل ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ، ﻫﻜﺫﺍ ﺘﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻻﺸﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﺠﻨﺴﻰ ﻓﻲ ﺸﺨﺹ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﻤﺎ ﻴﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻊ ﺴـﺎﺒﻘﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﺩ ﻟﻠﺠﻨﺱ ﺍﻟﻤﻤﺯﻕ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺒـﻴﻥ ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﻤﻰ ﺒﺎﺴﻡ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻤﺄﺴﺎﺓ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﺒـﺩﻭ ﻫـﻰ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﻴﺔ . ﻓﻲ ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻷﺭﻤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﺍﻟﺘـﻭﺯﻉ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻴﻥ ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﺭﻙ ﻭﺭﻗﺔ ﺒﻬﺎ ﺭﻗـﻡ ﺘﻠﻴﻔـﻭﻥ ﻷﺤﺩ ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﻙ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺃﻴﺔ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻓﻬﻡ ﻗﺼﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻠﻘﻰ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﻤﻥ
- 99. ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﻫﻭ ﺒﻁلﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺫﻯ ﻜﺎﻥ ﺴـﺠﻴﻨﺎ ﺴـﺎﺒﻘﺎ ﻭﻤـﺎﻴﺯﺍل ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺌﻬﺔ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺭﺍﻗﻴﺔ.ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﻌﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﺴـﺠﻴﻥ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ؛ ﺇﻨﻪ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﺸﺎﺒﻪ ﻤﻊ ﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺫﻯ ﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺠﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺍﺘﺼﺎل ﻴﺭﺒﻁﻪ ﺒﺯﻭﺠﺘـﻪ، ﻭﺘﺸـﺎﺀ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻭﺼل ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﻨﺏ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﺁل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺒﻁـل.ﻏﻴـﺭ ﺃﻥ ﺍﻷﺯﻤﺔ ﺘﻨﻔﺠﺭ ﺤﻴﻥ ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﺒﻁل ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﺴـﺠﻴﻥ ﻭﻴـﺭﻯ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﺜل ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻟﻠﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﻴﺭﻯ ﺍﻷﻡ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜﻤل ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ، ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻨﺸﺄ ﺒﻭﺭﺘﺭﻴـﻪ ﺍﻟﺘﻤـﺯﻕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻰ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ.ﻭﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﺩ ﻴﺄﺘﻰ ﻗﺭﺍﺭ ﺇﺸـﺒﺎﻉ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻤﺼﺎﺤﺒﺎ ﻟﺤﺩﺙ ﻤﺄﺴﺎﻭﻯ ﻴﻤﻨﻊ ﺇﺸﺒﺎﻉ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻟـﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﻭﻯ ﻋﻠﻴﻪ - ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻔﻌﻠﻰ ﺍﻴﻀﺎ - ﺒﺘﻤﺎﻡ ﻓﻌل ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ ﺍﻟﺠﻨﺴﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻫﻭ ﻤﻭﺕ ﺃﻡ ﺍﻟﺴﺠﻴﻥ ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ. ﺃﻤﺎ ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﺍﻵﻨﺴﺔ ﻓﻴﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺼﺎﺭﺨﺔ ﻟﻺﺸـﺒﺎﻉ ﺍﻟﺠﻨﺴﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻴﺔ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻋﺭﺍﻑ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ.ﺇﻥ ﺍﻵﻨﺴﺔ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺤﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺘﻬﺎﻩ ﻤﻊ ﻜل ﻤﻥ ﺘﺸﺘﻬﻴﻪ ﻭﺒﺎﻵﻟﻴـﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻌﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻫﻭ ﺍﻹﺸﺒﺎﻉ ﻓﻘﻁ.ﻫﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ
- 100. ﺃﻥ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺵﺒﺩﺍ ﻓﻌﻼ ﻜﺭﺴﺎﻡ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺨﻠﻭ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺭﺴﻡ ﻟﻭﺤﺔ ﺍﻵﻨﺴﺔ ﻤﻥ ﺃﻴﺔ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ ؛ ﺇﻨـﻪ ﻓﻘـﻁ ﻴﺭﺴـﻡ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﻔﺠﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻘﻨﻨﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻵﻨﺴـﺔ ﻭﻜـﺄﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﻓﻘﻁ ﺍﻟﺭﺴﻡ . ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﺍﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴـﻌﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﻟﻰ ﺭﺴﻤﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﺠـﺯﺌﻴﻥ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻰ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ. ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻴﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻴﻨﻰ ﺼﺒﻰ ﻴﺭﺴﻡ ﺩﻭﻥ ﻓﻬﻡ ﻜﺒﻴﺭ - ﺃﻭ ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺩﻋﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ - ﻟﻭﺤﺎﺕ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﺒﻰ ﺒﺄﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺒﻪ، ﺒﻤﺎ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺼﻭﺭﻫﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺒﻰ.ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﻋﺩﺩﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺭﺘﺴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺼﺒﻰ ﺼﺎﺤﺏ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ) ﺍﻟﻤﺒﺌﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﺘﻰ ﻭﻟﻪ ﻭﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﻠﺼﺒﻰ( ﺃﻭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺯﻭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺼﻴﺏ ﺯﻭﺠﻬﺎ ﺒﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻥ )ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺴﻜﻴﻥ( ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺘﻐﻠﻴﺏ ﺒﻌﺩ ﺇﻨﺴﺎﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺁﺨﺭ.
- 101. ﻭﻜﻤﺜﺎل ﻟﻤﺎ ﻨﺫﻫﺏﺇﻟﻴﻪ ﻨﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﻗﺼﺔ ﺒﻭﺭﺘﺭﻴﻪ ﻟﻠﺼﺒﻰ، ﺤﻴﺙ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻗﺴﻭﺓ ﺍﻷﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺒﻰ ﻓﻲ ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺼﺩﺭ ﻓﻌﻼ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﺒﻰ ﻻ ﻋﻥ ﻤﺅﻟﻑ ﺒﺎﻟﻎ ﻤﺘﺠﺎﻭﺯ - ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺯﻤﻨﻴﺎ - ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ.ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ: " ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺴﻭﻕ ﻁﺎﺸﺕ ﻋﻴﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﺤﺎﻡ، ﻤﻨﺎﺩﻯ ﺍﻟﻌﺭﻗﺴﻭﺱ، ﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﺠﺎﺌﺭ، ﺃﺼﺤﺎﺏ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﺏ، ﺃﺴﺭﺍﺏ ﺍﻟﺠﺎﻤﻭﺱ، ﻭﺍﻟﻐﻨﻡ، ﻋﺴﻜﺭ ﺍﻟﺒﻭﺍﺒﺔ.ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺘﺩﺨﻥ ﺍﻟﺠﻭﺯﺓ ﻭﻤﻥ ﺃﻨﻔﻬﺎ ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﺩﺨﺎﻥ.ﺘﻜﻌﺒل، ﻭﻀﻐﻁ ﺃﺒﻭﻩ ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻩ: - ﺁﻩ .. ﻴﺎﺍﺒﻥ ﺍﻟﻜﻠﺏ ﻴﺎﺃﻋﻤﻰ . ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻴﺩ ﺃﺒﻴﻪ.ﻤﺴﺢ ﺩﻤﻌﺔ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺨﻨﻘﻬﺎ ﻜﺘﻡ ﺩﻤﺎﺀ ﺇﺼﺒﻌﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻁﺔ ﺒﺎﻟﺭﻭﺙ." ) ﺹ ٠٦ ( ﺘﺒﺩﻭ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺩﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺄﻗﺭﺏ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺼﺒﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻴﻑ ﻴﻬﺒﻁ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻟﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻴﺯﻴﻎ ﺒﺼﺭﻩ ﺒﻤﺎ ﻴﺅﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺜﺭﻩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻠﻘﺎﻩ ﺍﻷﺏ ﺒﻘﺴﻭﺓ، ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻰ ﺭﺩ ﻓﻌل ﺍﻟﺼﺒﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ ﺒﺄﻥ ﻴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻴﺩ ﺃﺒﻴﻪ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻤﺎﺴﺤﺎ ﺩﻤﻌﺔ - ﺼﺎﻤﺘﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ - ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻜﺱ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ.ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﺘﻤﺜل ﺒﻌﺩﺍ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ
- 102. ﺃﻥ ﻴﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺘﻪ- ﻀﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ- ﻓﺎﻷﺏ ﻻ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻨﻁﻕ ﺴﻭﻯ ﺒﺎﻟﺸﺘﺎﺌﻡ ﻭﻻ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﻟﻠﺼﺒﻰ ﺴﻭﻯ ﺒﺎﻟﻭﺨﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﻓﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺫﻑ ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺭﺓ، ﺇﻨﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﺏ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻴﻔﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻟﻬﺎ ﺩﻓﻌﺎ ﻟﻠﻭﻋﻰ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻨﺤﻭ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺴﻭﺓ، ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺩﻓﻊ ﻴﺘﻡ ﻋﺒﺭ ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻘﺒﻴﺢ ﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﺏ ﻓﻲ ﻋﻴﻥ ﻭﻗﻠﺏ ﺍﻻﺒﻥ ﻏﺎﻟﺒﺎ، ﻜﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﺤﻭل ﺍﻷﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﻟﻠﻌﻁﻑ ﻭﻟﺘﻀﻤﻴﺩ ﺍﻟﺠﺭﺍﺡ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﺒﺒﻬﺎ ﺍﻷﺏ.ﻭﻟﻨﻌﺭﺽ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺼﻭﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ ﻜﻼﻡ ﺍﻷﺏ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺼﺒﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺤﺼﺭ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﻌﺽ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻷﻡ ﻜﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ: * " ﻗﺒل ﻁﻠﻭﻉ ﺍﻟﺸﻤﺱ.ﻜﺎﻥ ﻨﺎﺌﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺇﺨﻭﺘﻪ، ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﻥ، ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ ﺍﻟﺩﺍﻓﺌﺔ، ﻏﺭﺯ ﺃﺒﻭﻩ ﺍﻟﺨﻴﺭﺯﺍﻨﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻨﺒﺕ ﻤﻥ ﻟﺤﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﻅﺎﻤﻪ ﺍﻟﻁﺭﻴﺔ، ﺘﺄﻭﻩ ﻨﺎﻫﻀﺎ " )ﺹ٩٥ ( * " ﺘﻠﻘﺎﻩ ﺒﻴﺩﻩ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻘﺭﺹ ﺜﻠﺞ ﺍﻷﺴﻔﻠﺕ ﻗﺩﻤﻴﻪ، ﺃﻤﺭﻩ ﺃﺒﻭﻩ ﺒﺎﻻﻨﺼﺭﺍﻑ، ﺒﺎﻻﺨﺘﻔﺎﺀ ﻋﻥ ﻋﻴﻨﻰ ﺍﻟﺴﺎﺌﻕ.ﺴﺎﺤﺕ ﻋﻴﻨﺎ ﺍﻟﺼﺒﻰ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﻁﺔ.ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ، ﺍﻟﻨﺎﺯﻟﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺓ.ﺼﻔﻊ ﺃﺫﻨﻴﻪ ﻤﺤﺫﺭﺍ:
- 103. - ﺍﻤﺵ ﻴﺎﻟﻁﺦﻗﺩﺍﻤﻰ " ) ﺹ٩٥ ( * ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ ٠٦ * " ﻨﺎﺩﺍﻩ ﺃﺒﻭﻩ .. ﻴﺎﺍﺒﻥ ﺍﻟﻜﻠﺏ، ﺸﺎﻁﺭ ﺘﺴﺭﻕ ﺍﻟﻌﻨﺏ ﻭﻓﻴﻪ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻏﺠﺭﻴﺔ ﻨﺯﻟﺕ ﺘﺴﺭﻕ ﺍﻟﺫﺭﺓ .. ﺘﻔﺎﺩﻯ ﺍﻟﻁﻭﺒﺔ ﺒﺎﻟﻘﻔﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻋﺎﺌﺩﺍ " ) ﺹ٤٦ ( * " ﺤﺘﻰ ﺒﻌﺩ ﺩﺨﻭﻟﻪ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﻤﺎﺯﺍل ﺃﺒﻭﻩ ﻻ ﻴﻁﻴﻕ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ، ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻗﺎل ﻟﻠﻌﻴﺎل ﺇﻨﻪ ﺴﻴﻠﻌﺏ ﻤﻌﻬﻡ .. ﺃﺒﻭﻩ ﺴﻴﺘﺄﺨﺭ .. - ﻴﺎ...ﻩ ﻤﻌﺠﺯﺓ! ﺤﺴﺩﻩ ﺯﻤﻼﺅﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﻬﺎﺭﺘﻪ، ﺘﻤﻨﻰ ﺍﻟﻔﺭﻴﻕ ﺍﻵﺨﺭ ﺃﻥ ﻴﻌﻭﺩ ﺃﺒﻭﻩ، ﻭﻤﺎ ﻜﺎﺩ ﻴﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ، ﺤﺘﻰ ﺍﺼﻁﺩﻡ ﺒﻤﻥ ﺃﻤﺴﻜﻪ ﻤﻥ ﺭﺃﺴﻪ - ﻗﺩﺍﻤﻰ ﻴﺎﺒﻬﻴﻡ ... ﺠﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭ.ﺃﻤﻪ ﻟﻡ ﺘﺴﺄﻟﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ.ﺃﺨﺫﺘﻪ ﻓﻲ ﺤﻀﻨﻬﺎ، ﻫﺩﻫﺩﺘﻪ، ﻫﻭ ﻴﺒﻜﻰ، ﻭﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﻤﺘﻘﻁﻌﺔ، ﻤﻐﺴﻭﻟﺔ ﺒﺎﻟﻨﺤﻴﺏ
- 104. - ﺸﺘﻤﻙ؟ - ﻗﺎل ﻟﻰ ﻴﺎﺒﻬﻴﻡ - ﺃﺤﺴﻥ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻙ ﻴﺎ ﺠﺤﺵ! ... ﺩﺒﺕ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﺍﻷﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺭ.ﻗﺎل ﻟﻪ ﺍﻨﻜﺘﻡ ﻓﺎﻨﻜﻤﺵ" ) ﺹ٥٦ ( * " ﻓﻲ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﺨﺘﻨﻕ ﻤﺸﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺃﺼﺎﺒﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻴﺤﻀﺭ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ.ﺤﺎﺼﺭﻩ ﺼﻭﺕ ﺃﺒﻴﻪ ﺯﺍﻋﻘﺎ ﻭﻤﺘﻭﻋﺩﺍ، ﻨﺴﻰ ﺃﻤﻪ ﻭﺍﻟﻘﻠﻡ ﻭﺍﻟﻭﺭﻗﺔ، ﻭﺍﻟﻌﻴﺎل، ﻭﺍﻟﻠﻌﺏ، ﻭﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ، ﻭﺍﻟﻨﻘﻁﺔ، ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺎﺴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﻕ، ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻜﻠﺕ ﻜﻭﺯ ﺍﻟﺫﺭﺓ، ﻭﺍﺒﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ، ﻭﺍﻟﺤﻤﺎﺭ، ﻭﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻘﺯﻋﺔ، ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﺍﻟﻨﻘل ﻭﺍﻟﺴﺎﺌﻕ، ﻭﻨﺎﻡ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﻤﻘﺭﻓﺼﺎ .. ﻭﻟﻡ ﻴﺠـﺭﺅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌـﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻤـﻪ! " )ﺹ٦٦ ( ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻀﺢ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺒﻌﺩ ﺇﻨﺴﺎﻨﻰ ﺁﺨﺭ ﻤﺜل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﺍﻟﺒﻜﺭ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺴﻭﻕ ؛ ﻜﺄﻥ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺩﺨﻥ ﺍﻟﺠﻭﺯﺓ، ﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻓﻘﻁ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﺩﺨﺎﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺃﻨﻔﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ!
- 105. ﺒﺎﻟﻤﻨﻁﻕ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻌﺭﺽﻋﻴﻨﺎ ﺍﻟﺼﺒﻰ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﻌﻜﺱ ﻭﻋﻴﻪ ﺍﻵﺨﺫ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﻜل ، ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺭﺒﻤﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺤﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ ﻓﺭﺼﺔ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻫﺎﺕ.
- 106. ﻫﻭﺍﻤﺵ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ١ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨـﺹ ﻤﺼـﻁﻠﺢ ﺍﻻﺴـﺘﺭﺠﺎﻉ Analepsisﻴﻤﻜـﻥ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ : * Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, Scolar .5 Press, U.K., 1991, p ٢ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺤﺫﻑ Ellipsisﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ : .17 * Mieke Bal, Narratology: Introduction ..., p ٣ ﻫﻬﻨﺎ ﻴﻭﺠﺩ ﺴﺭﺩ ﻤﻜﺘﻨﺯ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺘﻬﺩﻴﺩ ﻤﻨـﺩﻭﺏ ﺍﻟﺘﺭﺤﻴـل ﻭﻫﻭ ﺴﺭﺩ ﻤﺴﺘﻘﺭ ﻓﻰ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﺍﻟﻤﺴـﺘﻤﻊ ﻓـﻰ ﺍﻟـﻨﺹ ﻭﻴﻤﻜـﻥ ﺍﺨﺘﺼﺎﺭﻩ ﻓﻰ ﺍﻵﻨﻰ : " ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﺒﺩﻓﻊ ﻤﺒﻠﻎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎل ﻟﻤﻨﺩﻭﺏ ﺍﻟﺘﺭﺤﻴل ﻟﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺒﺎﻟﻠﻌﺏ ﻓﻰ ﺩﻭﺴﻴﻬﺎﺘﻬﻡ ، ﻭﺴﺘﺼل ﺴﻠﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﻘﺭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﻭﺠﻬﻭﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ، ﺃﻤﺎ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻔﻌﻠﻭﺍ ﻓﺴﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻨﺩﻭﺏ ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﻤل ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻭﺴﻴﻬﺎﺕ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻨﺘﻬـﻰ ﺒﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻗﻀﺎﺀ ﻤﺩﺓ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ . ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻫﻨﺎ ﻫﻰ ﺍﻟﻤﻨﺩﻭﺏ ﺤﺎل ﻋﺒﺜﻪ ﺒﺎﻟﺩﻭﺴﻴﻬﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺴـﻴﻘﻊ ﻋﻠـﻴﻬﻡ ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﺨﻴل ﻓﻀﺎﺀ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻴﺘﺤـﻭل ﻤـﻥ ﻤﻜـﺎﻥ ﺍﻟﺘﺭﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻕ ﻤﺭﺼﻭﻑ ﻀﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﻋﺴﻜﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻼﻗـﻰ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﺠﺯﺍﺀ ﺍﻤﺘﻨﺎﻋﻬﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻓﻊ ﻟﻠﻤﻨﺩﻭﺏ . ﻭﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻤـﺩﻯ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ - ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻨﺒﻨﻰ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﻭﻑ ﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﺍﻟﻤﺴـﺘﺠﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﻗﻀﺎﺀ ﺃﻴﺔ ﻓﺘﺭﺓ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ - ﻓﺈﻨﻪ ﻤﻭﺠـﻭﺩ ﻓـﻰ ﻭﻋﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺩﻭﺏ ﻭﺍﻟﻌﺴﺎﻜﺭ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻔﻌﻠﻰ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ .
- 107. ٤ ﻤﺜل ﺭﻭﺍﻴﺔﺒﻬﺎﺀ ﻁﺎﻫﺭ " ﺨﺎﻟﺘﻰ ﺼﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟـﺩﻴﺭ " ، ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ ، ٦٩٩١ . ٥ ﺼﺩﺭﺕ ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻋﻥ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ، ٨٩٩١ . ٦ ﻟﻨﻼﺤﻅ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﻤﺯﻴﺞ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ﻭﺍﻷﻟـﻡ ﻋﻼﻗـﺔ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻤﻊ ﺴﺎﻜﻨﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ، ﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻯﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻤـﻨﺢ ﻨﻔﺴـﻪ ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻬﺎ ) ﺭﺍﺠﻊ ﺹ ٤١ ( .
- 108. ٣- ﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ -٤٥-
- 109. ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﺎﻤل ﻤـﻊ ﺠﻤﻬـﻭﺭ ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﻻﺤﻅﺕ - ﻜﻤﻥ ﻴﺭﻯ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ - ﺘﺯﺍﺤﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺫﻴﻊ ﻭﺘﻁﺎﻭﻟﻬﻡ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴـﻭﻥ، ﺒﻌـﺩﻫﺎ ﺜﺎﺭﺕ ﻓﻲ ﺭﺃﺴﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ: ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﺸﺎﺕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ؟ ﻭﺒﻤﺎﺫﺍ ﻴﺸﻌﺭﻭﻥ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺫﻟـﻙ؟ ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﺤﺭﺹ ﻤﻥ ﻴﻌﻠﻡ ﺃﻨﻪ ﺴﻴﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻭﻟﻭ ﻟﺜـﻭﺍﻥ ﻤﻌﺩﻭﺩﺍﺕ ﺃﻥ ﻴﺨﺒﺭ ﺃﻫﻠﻴﻪ ﻭﺠﻴﺭﺍﻨﻪ ﻟﻜﻲ ﻴﺸﺎﻫﺩﻭﻩ ﻤﻌﻪ؟ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻭﺍﻤل ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﺘﺼﻠﺢ ﻜﺈﺠﺎﺒـﺔ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ؛ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺨﺫﻩ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ )١(.ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺠﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼـﻨﻌﻬﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ، ﻭﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻭﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﻀﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﻭﻡ ﺍﻟﻤـﺫﻴﻌﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤـﺫﻴﻌﺎﺕ ... ﺍﻟﺦ، ﻭﻻ ﺸﻙ ﺴﻴﺴﻌﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ " ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ " ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺎﻭﺭ ﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﻤﻊ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ، ﺇﻨﻬﺎ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻴﻁﻔﻭ ﻓﻴﻬـﺎ ﺸـﻌﻭﺭ ﻀﺎﻏﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺼﺒﺢ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺒﻬﺎﺭ ﻭﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺩﺨﻭﻻ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ . ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻷﻫﻡ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻱ ﻓﻴﺘﺼل ﺒﺈﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﻴﻀﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ) ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﻓـﻲ -٥٥-
- 110. ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﺎﻤﻲ ﻜﻜل( ﺒﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺘﺤﺕ ﻭﻁﺄﺓ ﻋﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻁﺎﺤﻨﺔ ) ﺒﻁﺎﻟﺔ - ﻜﺒﺕ ﺠﻨﺴﻲ - ﻤﻭﺍﺼـﻼﺕ - ﺇﺴﻜﺎﻥ - ﻏﻴﺎﺏ ﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻴﺔ...ﺍﻟﺦ( ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺤﺴـﺎﺱ ﻴﺼـﻌﺏ ﻤﻌﻪ، ﺤﺴﺒﻤﺎ ﺃﺩﻋﻰ، ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻊ ﺫﺍﺘـﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫـﺎ ﻜﻴﺎﻨﺎ ﻤﺘﻤﺎﺴﻜﺎ ﻜﺭﻴﻤﺎ ﻭﺍﻀﺢ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ؛ ﺇﺫ ﺘﻤﺜـل ﺍﻟﻤﺸـﻜﻼﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻬﺎﻨﺔ ﻤﺘﺼﻠﺔ ﺍﻟﺤﻠﻘﺎﺕ ﺘﻀﻐﻁ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺒﺫﺍﺘـﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻷﺩﻨﻰ، ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻅﻬﻭﺭﻩ ﻋﻠـﻰ ﺸﺎﺸـﺔ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴـﻭﻥ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﺸﺨﺼﻪ ﻤﻜﺘﻤﻼ ﻭﺫﺍ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻭﺍﻀﺤﺔ، ﺃﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺤﻘﻕ ﻋﻴﻨﻲ ﻤﻜﺘﻤل، ﻴﺼﺒﺢ ﺫﻟﻙ ﺃﻤﺭﺍ ﻤﻤﺘﻌﺎ ﻭﺼﺎﺩﻤﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﻬﻭ ﻴﻤﺜل ﻨﻘﻴﻀﺎ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻔﺘﺕ ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼـﺒﺤﺕ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﻟﻠﺤﻅﺎﺕ ﺭﺍﺌﻌﺔ.ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻔﺴـﺭ ﻤـﺎ ﺴـﺒﻕ ﺍﻟﻤﻴـل ﻟﻠﺘﺼـﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻲ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻁﺒﻕ، ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻭ ﺒـﺄﺨﺭﻯ، ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻨﺸﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻴﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺍﺴﻤﻪ ﻤﻁﺒﻭﻋـﺎ ﻓـﻲ ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺃﻭ ﻤﺠﻠﺔ ؛ ﺇﺫ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻻﺴﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺩﺍﻻ ﺭﻤﺯﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ. -٦٥-
- 111. ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻭﻀﻊ ﻫﺫﻩﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﻨﻜـﻭﻥ ﻗـﺩ ﺼﻨﻌﻨﺎ ﻤﺩﺨﻼ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺍﻟﺴـﻴﺩ ﻨﺠـﻡ " ﺃﻴـﺎﻡ ﻴﻭﺴـﻑ )٢( . ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ" ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻓﻲ " ﺃﻴﺎﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ " ﻤـﺎ ﺃﺭﺍﻩ ﻤﺼـﺩﺍﻗﺎ ﻟﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺭﺤﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﻭﻏﻴـﺎﺏ ﺍﻹﺤﺴـﺎﺱ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩﻫﺎ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺸﺤﻭﺏ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل.ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ؛ ﺤﻴـﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺘﻘﺎﺀ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ ﺒﺄﺤﺩ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﻥ ﺘﺤﺕ ﺃﻀﻭﺍﺀ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﻨﻭﺍﻋﻪ ﺩﺨﻭﻻ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺠﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ ﻴﻭﺴﻑ ﺃﻀﻭﺍﺅﻫﺎ ﻓﻠﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﻋﺭﺽ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺏ، ﻭﻟﻨﺘﺄﻤل ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ: ﺍﻨﺘﻬﺯ ﻴﻭﺴﻑ ﻓﺭﺼﺔ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴـﺌﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴـﺭ ﺫﻱ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺩﻤﻭﻱ ﺍﻟﻼﻤﻊ، ﻓﺎﻗﺘﺤﻡ ﻤﺤﺭﺍﺒﻪ ﻴﺸﻜﻭ ﻟﻪ ﻫﻭﺍﻨـﻪ ﻭﻗﻠـﺔ ﺤﻴﻠﺘﻪ، ﺃﺒﺩﻯ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺯﺍﺌﺩﺍ ﺘﺤﺕ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ ﺍﻟﺒـﺎﻫﺭﺓ، ﺴﻤﻊ ﻤﻨﻪ: ) ﺃﻨﺎ ﻴﻭﺴﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ ... ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻴﺎﻡ ﺒﻠﻴﻠﺘﻴﻥ ﻜﻨﺕ ﺘﺤﺕ ﺍﻷﻨﻘﺎﺽ ( -٧٥-
- 112. ... ﺘﻠﻌﺜﻡ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥﺨﻠﻑ ﺍﻟﺸﻔﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺠﺘﻴﻥ ﻭﻗﺩ ﺭﺴﻤﺘﺎ ﺍﻟﺒﻼﻫﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﺤﻨﺔ ﺍﻟﺸﺎﺏ ... ﺍﻨﺤﻨﻰ ﻗﻠﻴﻼ، ﻗﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻔل ﺒﻁﻨﻪ، ﻤﺤﺼﻭﺭﺍ، ﻜﺎﺩ ﻴﺒﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﺃﻤﺎﻤﻪ )ﺃﻴﺎﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ/ ١١ ( ﺇﻨﻬﺎ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻷﻀﻭﺍﺀ.ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻤﺸـﻬﺩ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ ﺘﺘﺠﻠـﻰ ﻤﺴﺎﺤﺘﺎﻥ ﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺭﺍﻫﻤﺎ ﻤﻌﺒﺭﺘﻴﻥ ﻋﻥ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ: ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﺫﻱ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻨﻀﺭ ﺍﻟﻤﺤﺼﻥ ﺒﺎﻷﻀﻭﺍﺀ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟـﺘﻬﻜﻡ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴـﺌﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ - ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻓﺭﺩ ﻤﻤﻥ ﻴﺴﻤﻭﻥ " ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﻴﻥ " - ﻴﺘﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺩ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺴـﻲ ﻜـﺎﺩ ﺃﻥ ﻴﺒﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل . ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻫﻭ ﺍﻟـﺩﺨﻭل ﺇﻟـﻰ ﻋﻘـل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻜﺸﻑ ﺒﻌﺽ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ.ﻭﺴﻨﻘﻑ ﺃﻭﻻ ﻋﻨﺩ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ ﺃﻗﺴﺎﻡ، ﻭﺘﻘﺴﻴﻡ ﻜل ﻗﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ؛ ﺇﺫ ﺘﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ -٨٥-
- 113. ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀﻫﻲ " ﺍﻟﺨﺭﻴـﻑ ﺍﻟﺤـﺯﻴﻥ - ﺃﻁـﻭل ﺃﻴـﺎﻡ ﺍﻟﺨﺭﻴﻑ - ﺍﻟﺸﺘﺎﺀ ﻭﺍﻟﺭﺒﻴﻊ ﻗﺩ ﻴﺄﺘﻴﺎﻥ ﻤﻌﺎ - ﺍﻟﺼﻴﻑ ﺍﻟﺴﺎﺨﻥ ". ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻤﺜل ﻟﻠﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻓﻲ ﻜـل ﺠـﺯﺀ ﺒـﺎﻟﺨﺭﻴﻑ ﺍﻟﺤﺯﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ " ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ - ﺍﻟﺼﻔﻌﺔ - ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ - ﺍﻟﻤﺤﺒﺱ " ﻭﻴﺘﻭﺯﻉ " ﺍﻟﺴﻘﻭﻁ " ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻤﺭﻗﻤﺔ " ١- ٢-٣ " ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻔﻌﺔ، ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ، ﻭﺍﻟﻤﺤﺒﺱ. ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺩﺍﺨل ﺃﺤـﺩ ﺍﻷﺠـﺯﺍﺀ ﻋﻨـﺎﻭﻴﻥ ﺠﺎﻨﺒﻴﺔ؛ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ " ﺃﻁﻭل ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﺨﺭﻴﻑ " ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﻋﻨﻭﺍﻨﺎﺕ ﻭﻀﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﺸﺭﻁﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﻤﺜل " – ﺍﻟﻔﺠﺭ - ﺍﻷﺸﻌﺎﺭ )٣( ﻫﻨﺎﻙ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺸﻅﻰ ﻋﻠﻰ ﻤﺴـﺘﻭﻯ - ﺍﻟﻨﺫﻭﺭ - ... ﺍﻟﺦ " ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ، ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺒﺘﺭ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ؛ ﻟﺴﻴﻭﻟﺘﻪ.ﻜـل ﻤﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻤﺘﺩ ﻤﻌﻤﻘﺎ ﺍﻹﺤﺴـﺎﺱ ﺒﻜل ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺩﺍﺨل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻜﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ، ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ... ﺍﻟﺦ، ﻜﺤﺎل ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻗﺩ ﻤﺎﺭﺱ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﺘﻪ ؛ ﻏﺫ ﻴﻘﻑ ﺒﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺤﻜـﻲ ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻜﺴﻭﺭ ﻭﺇﺜﺒﺎﺕ ﺘﺒﻌﺜﺭ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﻤﻨﻬـﺎ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻨﺠﻡ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ.ﻜﺫﻟﻙ ﻴﻌﺒﺭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻥ ﻫﺩﻑ ﻤﺴﺒﻕ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﻠﺘـﻑ ﺍﻟﺴـﺭﺩ -٩٥-
- 114. ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺘﻪ، ﻭﺤﻭلﻓﻜﺭﺓ ﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻫﻲ ﺘﻔﺘـﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ . ﻴﻤﻜﻥ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴـﻴﺩ ﻨﺠﻡ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺠﺎﻨﺒﻲ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻗﺴـﻡ – ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﻴﻁﺭﺡ ﻓﻴﻪ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﻐـﺎﻴﺭﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺘﻤﺜل ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺤـﻼ ﺃﻭ ﺍﺨﺘﻴـﺎﺭﺍ ﻭﺠﻭﺩﻴـﺎ ﻟﻠﺒﻁـل - ﹰ ﹰ ﹰ ﺴﻨﻼﺤﻅ، ﻓﻲ ﺃﻭل ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻤﺜﻼ، ﺃﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻻﺕ ﻤﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﹰ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺨﺒﺯ ﺍﻟﺒﻠﺩﻱ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺩﻭﻥ ﺘﻤﻬﻴﺩ ﺃﻭ ﺘﺒﺭﻴﺭ ﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴـﺔ ﺘﻘﻭﺩ ﺍﻟﺒﻁل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎﺩﻟﺔ ﻤﻊ ﺫﺍﺘﻪ ﺘﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ: " ﻫل ﺃﻨﺎ ﻨﻜﺭﺓ؟ ﺘﺭﻯ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻨﺎﺩﻴﻨﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﺒﺎﺴﻤﻲ؟ " ﺜـﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻤﺴﺒﻭﻗﺎ ﺒﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﺭﻯ ﻓﻴـﻪ ﹰ ﺩﻓﻌﺎ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﺘﻭﻀﺤﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﺍﻟﺘـﻲ ﹰ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻤﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻟﻡ ﻴﻘﻊ ﺒﻌﺩ، ﻴﻘـﻭل "ﻨﺠﺤﺕ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻤﻜﺎﻥ، ﻓﻴﻪ ﺃﺤﻠﻡ ﻭﺃﻋـﻴﺵ "ﺜﻡ ﻴﺘﻠﻭ ﺫﻟﻙ ﻗﻭﻟﻪ " ﻏﺩﺍ ﺴﻭﻑ ﻴﺼﻨﻌﻭﻥ ﻟﻲ ﺤﺠﺭﺓ ﺨﺸﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﹰ ﻤﺴﺎﻜﻥ ﺇﻴﻭﺍﺀ ﻗﻠﻌﺔ ﺍﻟﻜﺒﺵ. ﻟﻥ ﺃﺨﺒـﺭﻫﻡ ﺒﻤﻭﺍﻓﻘـﺔ ﺍﻟﻤﺴـﺌﻭل ﺍﻟﻤﻬﻡ.ﺃﺨﺸﻰ ﺃﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ " )ﺹ٨٢( ﻴﺒﺩﻭ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻨﺩﻓﺎﻋﺎ ﹰ -٠٦-
- 115. ﻭﻜﺒﺤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﺩ؛ ﺇﻨﻪ ﻤﻨﺩﻓﻊ ﻹﺘﻤﺎﻡ ﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀـﻤﻨﻲ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺴـﺎﻋﺩ ﻓـﻲ ﺘﻔﺭﻴـﻎ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺘﻔﺘﺕ ﻭﺍﻻﻨﻀﻐﺎﻁ، ﻭﻟﻜﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﺍﻟﻀـﻤﻨﻲ ﺒﻔﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺤﺩﻭﺩ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺤﺴـﻥ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ . ﻤﺭﺓ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﺠﺊ ﻗﺴﻡ " ﺍﻟﺒﺤﺙ " ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤـﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﻴﺘﻴﺢ ﺍﻟﺘﻤﺯﻕ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺘﻴﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻤﻊ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴـﻼﻡ، ﺇﻥ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻜﻥ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﻭﻤﺎ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﻴﻭﺴﻑ ﻭﺯﻭﺠﺔ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﻗﺩ ﺘﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﺨﺩﻡ ﺘﺼﻭﺭﻨﺎ ؛ ﻓﻼ ﻴﻭﺠﺩ ﺘﻬﻴﺌـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻻ ﺘﺒﺭﻴﺭ ﻨﻔﺴﻲ ﻗﻭﻱ، ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺃﻗﺭﺏ ﻟﻤﺎ ﺃﺩﻋﻴﻪ ﻭﻫﻭ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺘﺒﺭﺯ ﻫﺩﻓﺎ ﻤﺴﺒﻘﺎ ﻫـﻭ ﺘﻔﺘـﺕ ﹰ ﹰ ﺍﻟﺫﺍﺕ . ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺒﺌﲑ ﻴﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﻨﺤﺎﻭل ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﻘﺎﻨﻭﻥ ﻴﺤﻜﻡ ﺤﺭﻜﺔ ﺘﺒﺩل )٤( ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ ﻭﺘﺩﺍﺨل ﺨﻁﺎﺒﻬﻡ ﻓﻲ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺓ، ﺍﻷﻭل ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻴﺭﻯ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﻜﻠﻪ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ، ﻭﻴﺘـﺩﺨل ﺒﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺘـﻪ ﻭﺘﺄﻭﻴﻼﺘـﻪ -١٦-
- 116. ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺩﺍﺨﻠﻲﻫﻭ ﻴﻭﺴﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻗـﺩﻡ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭﻩ.ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﻫﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ)٥(. ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻷﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻌﺒـﺭﺍ ﻋـﻥ ﻫـﺫﺍ ﹰ ﺍﻟﺘﺸﻅﻲ ﺍﻟﻤﺴﺒﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴـﻡ ﺠﺎﻨﺒـﹰ ﻤـﻥ ﻭﻋـﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﺎ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ.ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺘﺒﺩﻯ ﺨﻁﺎﺏ ﺨﺎﺹ ﻤﻭﺠﻪ ﻟﻠﻤﺭﻭﻱ ﻟﻪ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺩﻓـﻊ ﻤﺒـﺩﺌﻲ ﻟـﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ﻟﻪ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻴﻬـﺎ ﻤـﺩﻯ ﺍﻟﺘﺩﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺼﺎﺭﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﺩﻯ ﻤﺎ ﺘﻌﺎﻨﻴـﻪ )٦( . ﻤﻥ ﺘﺠﺎﻫل ﻭﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﻨﺎﻙ ﻫﻡ ﻤﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻴـﺩﻓﻊ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬـﺎ، ﺇﻨـﻪ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺜـل ﻏﺎﻟﺒـﺎ ﻓـﻲ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ ﹰ )٧( . ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻔﻘﺩ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺸﺘﺎﺕ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻻ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﻋـﻥ ﻏﻴـﺭﻩ ﺴﻭﻯ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﺽ ﻓﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﺍﻟﻀـﻤﻨﻲ ﺘﺒﻌﺜﺭﺍﺘﻪ، ﺇﻨﻪ ﻤﺎﺩﺓ ﺴﻬﻠﺔ ﺍﻻﻨﻘﻴﺎﺩ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺤﺘﻰ ﻴﻤـﺭﺭ ﻋﻠﻴﻬـﺎ -٢٦-
- 117. ﺘﺩﻓﻘﺎﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﺤﻭلﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺄﺯﻤـﺔ ﺍﻟﺘﻔﺘـﺕ ﻭﻓﻘـﺩﺍﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ، ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﺴﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺴﻬﻠﺔ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴـﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ – ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﻁل – ﻭﺭﻏﺒﺔ ﻓـﻲ ﺼـﻨﻊ ﺘﻭﺍﺼل ﻤﺯﻴﻑ ﻋﺒﺭ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ – ﺃﻭ ﻟﻨﻘل ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻻﺴﻡ – ﺭﺒﻤﺎ ﻟﺘﺠﻤﻴﻊ ﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻹﺤﺴـﺎﺱ ﺍﻟـﺫﺍﺘﻲ ﺒﺎﻟﺘﻔﺘﺕ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ.ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻋـﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺭﻭﺍﻴﺘﻪ، ﺤﺴﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻫﻭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺒﺄﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ، ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﻠﺼﻘﻪ ﺒﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻤﻨﺴـﻲ ؛ ﺇﻨﻪ ﻴﻘﺭﺭ – ﺩﻭﻥ ﻤﺒﺭﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﺴﻭﻯ ﺃﻨـﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﺼـﺎﺤﺏ )٨( ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻓﻲ ﺇﺼﺩﺍﺭ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ – ﺃﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻴﻭﺴﻑ ﻫﻭ ﺃﻨﻪ "ﻓﺎﻫﻡ" ﺘﻜﺭﺭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﺒﺎﻟﻔﺭﻥ ﻭﻓﻲ ﺨﻠﻭﺓ ﻴﻭﺴﻑ ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ.ﺃﻱ ﻓﻬﻡ ﻴﻘﺼﺩ، ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻴﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﻻ ﻴﻌﻜـﺱ ﻁﺎﻗـﺔ ﻓﻜﺭﻴـﺔ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻟﻠﺒﻁل، ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﺨﺒـﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺢ ﻤﺭﺠﻌﺎ ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺩﻋﻲ، ﻓﻘﻁ ﹰ ﹰ ﺍﻜﺘﻔﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﺎﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﺒل ﺃﺤﻜﺎﻤﻪ ﻋﻥ ﺸﺨﻭﺼﻪ. ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻨﻪ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻫﻭ ﺘﺤﺕ ﺍﻷﻨﻘﺎﺽ، ﺜﻡ ﺍﻟﻤﺨﺒﺯ ﻓﺎﻟﻤﺴﻜﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺒﻪ ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ )٩(.ﺍﻟﻔﻀـﺎﺀ ﺍﻷﺨﻴـﺭ ﻫـﻭ -٣٦-
- 118. ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩﺍﺙﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻘﺴـﻡ ﺍﻷﺨﻴـﺭ ﻭﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ ﺍﻟﻤﺨﺼﺹ ﻟﻠﺒﻁل ﻓﻴﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟـﺭﺩﺍﺀ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺴـﺎﻭﻱ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﻓﻘﻁ، ﺇﻨﻪ ﺩﻓﻊ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻨﻜﻤﺎﺸـﻬﺎ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻤﻘﺘﻁﻊ ﻤﻥ ﻤﺠﻤل ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ) ﺍﻟﺠﺤﻴﻡ ( ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻫﺸﺎ ﻗﺎﺒﻼ ﻟﻠﻜﺴﺭ ﻜﻌﻼﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁـل )٠١(.ﺍﻟﻔﻀـﺎﺀ ﻓـﻲ ﹰ ﹰ ﻤﺠﻤﻠﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻔل، ﻤﺯﺩﺤﻤﺎ، ﻏﻴﺭ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﺒﻤﺎ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺄﻱ ﹰ ﺸﻌﻭﺭ ﺒﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﺤﺘﺭﺍﻤﻬﺎ.ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺍﺘﺴﺎﻋﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﹰ ﻗﺭﻴﻥ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻷﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯﻫﺎ ؛ ﺇﺫ ﺘﺘﺤﻭل ﻗﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺴﺒﺏ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻴﻭﺴﻑ ﺒﺄﻤل )١١( ﺒﻤﺎ ﻴﻔﺘﺢ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﺒﻌﺜﺭﻫﺎ ﻭﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺘﻬﺎ، ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﺒﻁل ﺇﻟـﻰ ﺤﺎﻟـﺔ ﺩﻭﺍﺭ ﺃﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺘﻪ . ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﺼـﺩﺭ ﻋﻨـﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻋﻴﺎ ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻔﺘـﺕ، ﺇﻨـﻪ ﻭﻋـﻲ ﹰ ﹰ ﻋﻤﻴﻕ ﻟﻠﺩﺍﺨل، ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ، ﻟﻨﻼﺤﻅ ﺘﻬﻤﻴﺸﻪ ﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﺠﺴﻴﻤﺔ ﻜﺜﻭﺭﺓ ﺠﻨﻭﺩ ﺍﻷﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻱ ﻭﻤﺭﻭﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﺒﺼـﻭﺭﺓ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ.ﻟﺫﻟﻙ -٤٦-
- 119. ﺃﻗﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﺼﺒﹰ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻔﺘﺕ ﻓﻲ ﺎ ﻋﻤﻘﻬﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺫﺍﺕ. ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺩﻓﻊ ﻗﻭﻱ ﻤﺘﻘﻁـﻊ ﻟـﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺎﺱ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺘـﺕ ﻋﺒـﺭ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻁﻊ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﻑ ﺤﻭل ﻨﻤـﻭ ﺍﻟﺤـﺩﺙ ﻟﺘﻌﻭﺩ ﺒﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﺴﺒﻕ ﻭﻫﻭ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻔﺘـﺕ ﺩﻭﻥ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻋﺘﻨﺎﺀ ﺒﺘﻐﺫﻴﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻋﺒﺭ ﺍﻻﻋﺘﻨـﺎﺀ ﺒﺎﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ، ﻭﺩﻭﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻜﺒـﺭﻯ )ﺜﻭﺭﺓ ﺠﻨﻭﺩ ﺍﻷﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻱ ﺠﺎﺀﺕ ﻗﺒـل ٧٧٩١ (. ﺍﻟﻬـﺩﻑ ﻜﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻀﻐﻁﺎ ﻭﻋﻤﻘﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ، ﻭﻤﺎ ﹰ ﹰ ﺃﺤﺏ ﺘﺄﻜﻴﺩﻩ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺎﺏ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺎ ﺃﺼﻑ، ﻓﻠﺴـﺕ ﻤﻤﻥ ﻴﺭﻭﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﺔ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻱ ﺃﻭﻟـﻰ ﺒﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺩﻕ ﻓﻲ ﻁﺭﺡ ﻜﺎﺸﻑ ﻋﻥ ﻭﻋـﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﺒﻠﺤﻅﺘﻪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ/ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ. ﻓﻘﻁ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﺼﻑ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺘﻲ ﻟﻠﻨﺹ. -٥٦-
- 120. ﻫﻮﺍﻣﺶ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ )١(ﻻ ﺃﻅﻥ ﺃﻥ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﻋﻤل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻥ ﺘﻤﺜل ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓـﻲ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ، ﻭﺃﺤﺴﺒﻪ ﻭﺍﻗﻊ ﻀﻤﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺨﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﺘﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ - ﺒﻤﻥ ﻓﻴﻬﻡ ﻤﻥ ﻴﺴﻤﻭﻥ ﺒـﺎﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ - ﺘﻔﺴـﻴﺭﺍ ﻋﻠﻤﻴﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺎ ﻭﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻲ . )٢( ﺼﺩﺭﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻨﺼﻭﺹ ٠٩ ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ، ٠٩٩١ . )٣( ﻓﺸﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴـﺔ ﺇﻻ ﻓـﻲ ﺇﻁـﺎﺭ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻁﺭﺤﻬﺎ ، ﺇﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟـﻡ ﺘﺭﺩ ﺴﻭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻘﻁ ، ﺒﻤﺎ ﻴﺸﻲ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﻁﺭﺩﺓ ، ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺃﻜﺜـﺭ ﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺘﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﺴﺏ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﻭﺍﻨـﺎﺕ ﺠﺎﻨﺒﻴﺔ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺎ ﺃﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ . )٤( ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻥ ﻓﻘﺭﺓ ﻷﺨـﺭﻯ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺠﻲ ﹰ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﻨﺘﻘل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ . ﺍﻨﻅﺭ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﹰ ﺼﻔﺤﺎﺕ ٢١ – ٣١ – ٥١ – ٦١ – ٢٩ – ٦٠١ . ﻭﺭﻏﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﻔﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻴﻴﻥ ، ﻓﺈﻨﻪ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﹰ ﻴﺩﻤﺞ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﻁل – ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠﻙ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺭﺍﻭﻴﺎ ﻭﻗﺘﻤﺎ ﻴﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ – ﹰ ﻀﻤﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺒـﺩﻭ ﺍﻷﻤـﺭ ﺘﻜﺴـﻴﺭﺍ ﻟﺘﻤـﺎﻴﺯ ﹰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﻥ ﻭﺇﻋﻼﻨﺎ ﻻﺭﺘﺒﺎﻜﻬﻤﺎ ؛ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺴﻴﺭ ﻴﻌﺒﺭ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﺭﺅﻴﺘـﻲ ﻋـﻥ ﹰ ﹰ -٦٦-
- 121. ﺘﻜﺴﺭ ﻤﻭﺍﺯ ﻓﻲﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ . ﺍﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺫﻟـﻙ ﻋﻠـﻰ ﺴـﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل: ﺹ ٧١ – ٨١ – ٩١ – ٦٣ – ٧٣ – ٣٩ . )٥( ﻟﻨﺘﺄﻤل ﻤﺜﻼ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺘﻘل ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻱ ﹰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ : " ﻟﻡ ﻴﺴﻤﻊ ) ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻴﻌﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﻴﻭﺴﻑ( ﺭﺩﺍ ، ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﺩﻫﺸﺔ ، ﺭﺒﻤﺎ ﻓﻭﺠﺌﺕ ﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﺄﺕ ﻟﺴﻤﺎﻋﻪ ، ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﻬـﺎ ﹰ ﺇﻻ ﻀﺤﻜﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺭﻨﻴﻥ ﻭﺠﻠﺠﻠﺔ : " ﻭﻤﺎﺫﺍ ﻴﻬﻤﻙ ﺃﻨﺕ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ؟ " " ﺃﺠﻴﺒﻴﻨﻲ " . . ﻻ ﺸﺊ ﻴﻬﻡ . . ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺍﻵﻥ ﺃﻨﺎ ﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺘﻨﻀﻡ ﺇﻟﻰ ﻓﺭﻗﺘﻨﺎ " ! ﺘﺄﻜﺩﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﻭﻨﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ . . . ﺍﻟﺦ ) ﺹ ٠٨ ( . )٦( ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﺠﺎﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻀﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺃﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ . ﻭﻫﻭ ﻜﺎﻵﺘﻲ : " ﺃﻤﺎ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻲ ﻓﻘﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﻟﻲ ﺍﻷﻗـﺩﺍﺭ ﺠﺒﺎ ﺼﻐﻴﺭﺍ ﺼﻨﻌﺘﻪ ﺃﻋﻤﺩﺓ ﺨﺸﺒﻴﺔ ﻤﺘﻘﺎﻁﻌﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﺴﺭﻴﺭﻱ ، ﻗﺒﺭﺕ ﺤﻴـﺎ ﹰ ﹰ ﹰ .. ﻫل ﺘﺼﺩﻕ؟ ﻅﻠﻠﺕ ﺃﺼﺭﺥ : ﺍﻟﻨﺠﺩﺓ ، ﺍﻟﻨﺠﺩﺓ ، ﻟﻡ ﻴﺴـﻤﻌﻭﻨﻲ ، ﻫـل ﺘﻌﻠﻡ ﺴﺭ ﺘﺠﺎﻫل ﺼﺭﺍﺨﻲ ؟ ) ﺹ ٣١ ( . )٧( ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠﻤل ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺒﺯ ﺹ ٢٢ – ٣٢ – ٤٢ ؛ ﻓﺄﺒﻭ ﻋﻭﺍﺩ ﻤﻬﺎﺠﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺴـﻭﻴﺱ ، ﻭﻋﺒـﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨﺸﻥ ﺠﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ ، ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻤﻠﻁ ﻴﺘﻴﻡ ﻤﻨﺒﺕ ﺍﻷﻫـل ، ﻭﺤﻤـﻭﺩﺓ ﺍﻟﻤﺸﺩ ﻫﺎﺭﺏ ﻤﻥ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻨﻔﻘﺔ ، ﻭﻋﻡ ﻴﻌﻘﻭﺏ ﻴﺒﺩﻭ ﺒﺎﺒﺎ ﻴﻔﺘﺢ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻕ ﺤﻜﻲ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﻓﻬﻭ ﻴﺩﻋﻭ ﺩﻭﻤﺎ ﺒﺠﻤﻠﺔ " ﺃﻨﺎ ﺤﻜﺎﻴﺘﻲ ﹰ -٧٦-
- 122. ﺤﻜﺎﻴﺔ . .ﺼﺩﻗﻭﻨﻲ " ) ﺹ ٤٢ ( . ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﺃﻴﻀـﺎ ﻴﻜﺘﻔـﻲ ﹰ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻟﺘﺅﻜﺩ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻤﺩﻯ ﻤﻔﺘﻭﺡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ . )٨( ﻗﺎل ﻟﻪ ﻋﻡ ﻴﻌﻘﻭﺏ – ﻭﻫﻭ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﺕ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﺩﻉ ﻟﻠﻤﺂﺴﻲ – " ﻴﺎ ﺒﻨﻲ ﻭﺃﻨﺕ ﺘﺤﺕ ﺍﻷﻨﻘﺎﺽ ، ﻭﺃﻨﺕ ﻤﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺎﺒﻭﻨﺔ . . ﻤﻨﺘﺒﻪ ﻟﻨﻔﺴﻙ ، ﻭﺍﻉ ﺒﻨﻔﺴﻙ . ﻤﺼﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﺎﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﺎﻫﻡ ) ﻜﺫﺍ ( . . ﻓـﺎﻫﻤﻨﻲ " )ﺹ ٣٤ ( ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺇﻁﻼﻕ ﺍﻟﺼـﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻴﻭﺴﻑ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﺃﻥ ﻤﺎ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻻ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺅﻜﺩﺍ ﻟﺫﻟﻙ . ﹰ ﹰ )٩( ﻴﻘﻭل ﺤﻴﺭﻡ ﺍﻟﻌﻀل ﻟﻴﻭﺴﻑ : " ﻫﻨﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻗﻁﻌﺕ ﺩﺍﺒﺭ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺃﺴﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺴﺎﻜﻥ ﺒﺼﻭﺕ ﺩﻫﺵ ﻫﺎﻤﺱ ﺭﺩ ﻴﻭﺴﻑ : ﺃﻴﻥ ﺍﻷﺴﻭﺍﺭ ؟ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺴﻤﻊ ﺍﻟﺭﺩ : ﻭﻫﻲ ﺠﻬﻨﻡ ﻟﻬﺎ ﺃﺴﻭﺍﺭ " ) ﺹ ٣٣ ( . )٠١( ﻴﻘﻭل ﻴﻭﺴﻑ : " ﺒﺎﺕ ﻟﻲ ﺤﺠﺭﺓ ﺨﺸﺒﻴﺔ ﺍﻗﺘﻁﻌﻭﻫـﺎ ﻤـﻥ ﺇﺤـﺩﻯ ﺍﻟﺤﺠﺭﺍﺕ ﺒﻤﺴﺎﺤﺔ ﺘﻌﺎﺩل ﻁﻭل ﻗﺎﻤﺘﻲ ﻭﻋﺭﺽ ﺃﺭﺩﺍﻓﻲ . ﺼﻨﻌﻭﻫﺎ ﻤـﻥ ﺼﻨﺩﻭﻕ ﻤﺘﻬﺎﻟﻙ ﻟﻤﺤﺕ ﺭﺴﻭﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﻯ ) ﻜﺫﺍ ( ﺠﻭﺍﻨﺒﻪ ﻟﻜﺄﺱ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﹰ ﺒﺠﺎﻨﺒﻬﺎ ﻜﻠﻤﺘﺎ " ﻗﺎﺒل ﻟﻠﻜﺴﺭ " ﻤﻘﻠﻭﺒﺘﺎﻥ ﺃﻴﻀﺎ " ) ﺹ ١٣ ( . ﹰ )١١( ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺃﻤل ﻭﻴﻭﺴﻑ ، ﺘﺭﻓﺽ ﻓﻴـﻪ ﺃﻤل ﺃﻥ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻴﻭﺴﻑ ﺒﻌﺩ ﺘﺤﻭل ﻗﻴﻤﻪ ، ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺫﻫﺎﺏ ﻴﻭﺴﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻟﻭﺩﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺩﻭﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺩﺭﻭﻴﺵ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺔ ﺫﻜﺭ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻤﻭﺕ ﺃﻭ ﻏﻴﺒﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺴﻥ ﺘﻘﺩﻴﺭ . ﺍﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﺹ ٤٢١ ﺇﻟﻰ ٨٢١ -٨٦-
- 123. ٤- ﺑﻴﻦ اﻟﺴﺮدواﻟﻮﻋﻲ اﻟﻔﻨﻲ
- 124. ﺇﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺼﺔﺍﻟﻘﺼـﻴﺭﺓ ﺘﺸـﺒﻪ ﻤﺸـﺎﻫﺩﺓ ﻟﻭﺤـﺔ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺘﺭﻜﻨﺎ ﻤﻊ ﺸﺊ ﻤﻜﺘﻤل ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻨﺘﻪ ، ﺇﺤﺴﺎﺱ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﻋﻘل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﻴﺩﻋﻭﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺴﻬﻡ ﻓـﻲ ∗∗ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﻘﺘﻁﻑ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻓﺎﺘﺤﺎ ﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺜﺭﻴﺔ ﻭﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻭﻨﺹ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺨﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ، ﻴﻘﻰ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ - ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ - ﻤﻥ ﺴﻁﻭﺓ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻋﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ، ﺒﻤﺎ ﻴﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘـﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻟﻠﻨﺹ ﻻ ﺘﻤﺜل ﺴﻭﻯ ﻭﺠﻪ ﻤﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟـﻨﺹ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ . ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺘﻐﻴﺎﻩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟـﺫﻯ ﺼـﺩﺭﺕ ﻋﻨﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ "ﻏﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل " ﻷﺤﻤﺩ ﺃﺒـﻭ ﺨﻨﻴﺠـﺭ ، ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻓﻲ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻓﺭﺯﻫﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻰ . ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ، ﻴﻤﻜﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﻔﻜﺭﺓ ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻘﺼـﺹ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ Short Story Cycleﺍﻟﺘﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ
- 125. ﺨﻴﺭﻯ ﺩﻭﻤﺔ ﻓﻲﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻘﻴﻡ " ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻷﻨـﻭﺍﻉ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ " ١ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﻤﺩﺨﻼ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺨﻨﻴﺠﺭ ؛ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻗـﺩ ﺍﺨﺘـﺎﺭ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﺘﺤﻤـل ﺃﻭﻻﻫـﺎ ﻋﻨﻭﺍﻥ " ﻁﻘﺱ " ﻭﺘﻀﻡ ﺃﺭﺒﻊ ﻗﺼﺹ ، ﻭﺘﺤﻤل ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﻨﻭﺍﻥ " ﺨﻤﺎﺴﻴﻥ " ﻭﺘﻀﻡ ﺜﻼﺙ ﻗﺼﺹ ، ﻭﺘﺤﻤل ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻋﻨـﻭﺍﻥ " ﻏﻭﺍﻴﺔ " ﻭﺘﻀﻡ ﺃﺭﺒﻊ ﻗﺼﺹ . ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺴـﻴﻡ ﻴﻌﺒـﺭ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺘﻬـﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ - ﺃﻯ ﺇﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻠﺯﻤﺔ ﻟﻠﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﻠل ﺍﻟﻘﺼﺹ - ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﻜﺎﺸﻔﺔ ﻟﻠـﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨـﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻨﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﺤﻠﻘﺔ . اﻟﺴﺮد / اﻟﻤﻮال ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻌﻨﻭﻨﻬﺎ ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺨﻨﻴﺠﺭ ﺒـ " ﻁﻘﺱ " ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ "ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ/ ﻤﻭﺍل ﻟﻠﺠﺒـل " ﺒﺘﻨـﺎﺹ ﻭﺍﻀﺢ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﻗﻭﺍﻓﻲ ﻤﻭﺍل ﺸﻔﻴﻘﺔ ﻭﻤﺘﻭﻟﻰ ﻴﻘﻭل : " ﺒﻠـﺢ ﺍﻟﻨﺨل ﺍﺴﺘﻭﻯ ﻭﻁﺎﺏ ﻟﻰ ، ﺃﺸﻌل ﻨﺎﺭﻯ ﻭﺃﺭﻤﻴﻪ ﺒﺤﺠﺭ ﻓﻴﻁﺏ ﻟﻰ ، ﺃﻭﺴﻊ ﻟﻠﻨﻐﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻰ ﻭﺃﺩﻕ ﻟﻬﺎ ﻁﺒﻠﻰ ... ﺃﻤﺭﺭ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﻤـﻭﺩﺓ ﻟﻜـﻡ ﻓﻬﻜـﺫﺍ ﺍﻟﻠﻴـل ﻫـﺩﺃ ﻭﺍﻟﻤـﻭﺍل ﻁـﺎﺏ ﻟـﻰ"
- 126. ) ﺹ ٥( ٢ . ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻴﺼﻨﻊ ﺘﻤﻬﻴﺩﺍ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻘﺒل ﻋﻠﻰ ﺼﻨﻌﻬﺎ ؛ ﻓﺒﻌﺩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻴﺄﺘﻰ ﻓﺎﺼل ﻏﻨﺎﺌﻰ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﻭﻴل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﺯﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻓﻲ ﻗﺼﺹ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﻤﻊ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻨﻁﻭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺍل : " ﻭﻟﻴل ﻴﺎ ﻟﻴل ﻴـﺎ ﻟﻴل " ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ، ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻁﻘﺱ ﺯﻭﺍﺝ ﻴﺤﻀﺭﻩ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺭﻜـﺯﺍ ﺭﺅﻴﺘﻪ - ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﻗﻰ ﻗﺼﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ - ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺩﻭﺭ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺃﻭ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ، ﺇﻨﻪ ﻴﺼـﻭﺭ ﻁﻘﺴﺎ ﻗﻭﺍﻤﻪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ، ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺴﻴﻅﻬﺭ ﻟﻨﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻁﻘﺱ ﺁﺨﺭ ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ، ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺤﺴﺏ ﻅﻨﻰ ﻓﻲ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ . ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ / ﺍﻟﻤﺒﺌﺭ ﺤﺘﻰ ﻨﺼـل ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻁﻘﺱ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ، ﺇﻥ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺘﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺒل ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﻤل ﻓﻴﻪ ﻤﺴﺘﺨﺭﺠﺎ ﺍﻟﺤﺠﺎﺭﺓ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻔﺠﻴﺭ ﺒﺎﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺕ ، ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺱ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﻀﺭﻩ ﻭﺘﺤﻀﺭﻩ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻷﻨﺜﻰ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﺤﺒﻬـﺎ ﻭﻴﺸـﺘﻬﻴﻬﺎ ،
- 127. ﻭﻤﻭﻗﻑ ﻭﺤﻴﺩ ﻴﺼﻭﺭﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺒﻠﺩﺓ ﻭﻫﻡ ﻴﺴﺒﺤﻭﻥ ﻋﺭﺍﻴـﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﻓﻲ ﻤﻐﺭﺏ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﻌﺭﺱ ﻤﺘﺤﺭﺸﻴﻥ - ﺩﻭﻥ ﺘﻌﺩ - ﺒﺎﻟﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﻼﺌﻰ ﻴﻘﻔﻥ - ﻤﺴﺘﻤﺘﻌﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ - ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻬﻥ ﺒﺴﻤﺎﻉ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ . ﺘﺒﺩﺃ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺒﺤﺎﻟﺔ ﻤـﺭﺍﻭﺩﺓ ﺘﺩﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ : ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺱ ﺒﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﻴل ﺒﻬﺩﻭﺀ ﺭﺍﻗﺼﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻓﺘﺎﺓ ﺘﺭﻗﺹ ﻗﺒﺎﻟﺘﻬﻡ ، ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻴﺩﻭﺭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺤﺒﻬﺎ ﻭﻫﻰ ﺠﺎﻟﺴـﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻨﺴـﻭﺓ ، ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﺩﺓ ﻗﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺍﻟﺠﺒـل ﻭﻫـﻭ ﻴﻭﺴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺨﺭ ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩ ، ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺘﺄﺘﻰ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﻓﺎﺼل ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﻻ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻻ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻰ ﻟﻠـﻨﺹ . ﻴﻘـﻭل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ : " ﻴﻤﺘﺩ ﺍﻟﺴﺎﻤﺭ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻴﻨﻰ - ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻴﺩﻕ ﺍﻟﻜﻑ ﻓـﻲ ﺴﺭﻭﺭ ﺒﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺘﺘﻤﺎﻴل ﺃﺠﺴﺎﺩﻫﻡ ﺍﻟﻨﺤﻴﻔـﺔ ﻜﺨﻴـﺭﺯﺍﻥ ٍ )ﻜﺫﺍ( ، ﻓﻲ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﺤﻜﻡ ﻴﺘﻘﺩﻤﻭﻥ ﻗﻠﻴﻼ ﻭﻴﺭﺘﺩﻭﻥ ﻗﻠﻴﻼ ، ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺘﺘﻤﺎﻴل ﺒﺠﺴﺩ ﻤﻌﻁﺎﺀ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﻭﻗﺩ ﻭﻀﻌﺕ ﺸـﺎﻻ ﺃﺴﻭﺩ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻴﻐﻁﻴﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺭﻜﺒﺘﻴﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﺘﺤﺘﻪ ﺠﻠﺒـﺎﺏ ﺃﺭﻀﻴﺘﻪ ﺨﻀﺭﺍﺀ ﺯﺍﻫﻴﺔ ﻜﻠﻭﻥ ﺍﻟﺫﺭﺓ ﺍﻟﺒﻜﺭ ﻤﻨﻘﻭﺸـﺔ ﺒﻘﻠـﻭﺏ
- 128. ﺤﻤﺭﺍﺀ ﻭﺒﻨﻔﺴﺠﻴﺔ ﻭﺼﻔﺭﺍﺀ، ﻜﻨﺕ ﺃﺭﺍﻫﺎ ﺤﻴﻥ ﺘﻭﺴﻊ ﺍﻟﻔـﺭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﻴﻥ ، ﻋﻴﻨﻙ ﺘﺭﺍﻭﻍ ﻋﻴﻨﻰ ﻭﺘﺩﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺤﻭﻟﻙ ﺍﻟﺠﺎﻟﺴﺎﺕ ﻫﻥ ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻁـﺭﻑ ﺍﻟﺒﻌﻴـﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﺴـﺎﻤﺭ ﻭﺍﻟﻘﺭﻴﺏ ﻤﻥ ﺩﻜﺘﻰ ، ﺤﻴﻥ ﻜﻨﺕ ﺃﻭﺴﻊ ﻓـﻲ ﺍﻟﺼـﺨﺭ ﻤﻜـﺎﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩ ﺴﻤﻴﺕ ﺍﻟﺼﺨﺭﺓ ﺒﺎﺴﻤﻙ ﻭﻗﻠﺕ ﻫﻰ ﻟﻙ ﺤﺠﺎﺭﺘﻬﺎ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻤﻬﺭﻙ ، ﻭﻤﺎ ﺯﻟﺕ ﺘﺒﺎﺩﻴﻥ ) ﻜﺫﺍ ﻭﺃﻅﻨﻬﺎ ﺘﺒﺎﺩﻟﻴﻥ ( ﻋﻴﻨـﻰ ﺒﺎﻟﺒﻨﺎﺕ ، ﻗﺎل ﻟﻰ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﻤﺤﻤﺩ : ﺃﻨﺕ ﻨﻭﻴﺕ ﺘﻀﻴﻊ ﻋﻤﺭﻙ ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻀﻌﻪ ﻜﺎﻑ ﻟﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻟﺒﻠﺩﺓ . " ) ﺹ ٥-٦(. ٍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺩﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﻠﻁﻘﺱ ﺍﻟﺫﻯ ﺴﻴﻘﻭﺩ ﻓﻲ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﺸﺘﻌﺎﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺃﻴﻀﺎ ، ﻓﻤﺭﺍﻭﺩﺓ ﺍﻟﺠﺒل ﺘﻨﺘﻬﻰ ﺒﺘﻔﺠﻴﺭﻩ ﻭﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺤﺠﺎﺭﺓ ﻤﻨﻪ ، ﻭﻤﺭﺍﻭﺩﺓ ﺍﻟﺸـﺒﺎﺏ ﻟﻠﻔﺘﻴـﺎﺕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌﺭﺱ ﺘﻨﺘﻬﻰ ﺒﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﺸـﻬﻭﺓ ﺍﻟﺠﻨﺴـﻴﺔ ﻭﺴـﺤﻕ ﺍﻟﻌﻭﺍﺌـﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺃﺨﻰ ﺍﻟﻌـﺭﻴﺱ ، ﻭﻤـﺭﺍﻭﺩﺓ ﺍﻟﺒﻁـل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻟﻔﺘﺎﺘﻪ ﺘﻨﺘﻬﻰ ﺒﺘﻔﺠﺭ ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﺘﺠﺎﻫﻬﺎ ﻭﺘﺤﺭﺭﻫـﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺨﺭﻭﺠﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺤﻴـﺯ ﺍﻟﻔﻌـل ، ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻓﻴﻤـﺎ ﺃﺭﻯ ﻋـﻥ ﺍﺸـﺘﻬﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁـل ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ . ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺫﻥ ﻁﻘﺱ ﺨﺎﺭﺠﻰ ﻤﺘﺼـﺎﻋﺩ ﻴﺘﻤﺜـل ﻓـﻲ
- 129. ﺍﻟﻌﺭﺱ ﻭﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺭﻗﺹ ، ﻭﻁﻘﺱ ﺩﺍﺨﻠﻰ ﻤﺘﺠﺎﻭﺏ ﻤﻌﻪ ﻤﺘﺼﺎﻋﺩ ﻤﻊ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻐﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺴـﺩﻴﺔ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺒﻁل ﻟﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﺘﺠـﺎﻩ ﻤﺤﺒﻭﺒﺘـﻪ . ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺩﻭﺭ ﺘﺭﺍﻤﺯ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻁﻘﺴـﻴﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﺒل ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻔﺠﻴﺭﻩ ﻭﻟﻨﺘﺄﻤل ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺜل ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻟﺘﺼﺎﻋﺩ ﻭﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﻜل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ : " * ... ﻭﻟﻴل ﻴﺎ ﻟﻴل .. ﻴﺎ ﻟﻴل * ﺩﻕ ﺍﻟﻤﻁﺭﺏ ﺒﺭﺠﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻜﺔ ، ﺨﻠﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺠﺎﻟﺴﻴﻥ ﻋﻤﻤﻬﻡ ،ﺍﺭﺘﻔﻊ ﺯﻏﺭﻴﺩ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ، ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺘﻀﻴﻕ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻰ ﻴﺼﻨﻌﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺨﺎﺼﺔ ، ﺤﺎﻭل ﺒﻜـل ﻤـﺎ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺨﻭ ﺍﻟﻌﺭﻴﺱ ﺭﺩ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻟﻠﺨﻠﻑ ، ﻗﻠـﺕ ﺃﻟـﻡ ﺘﺤـﺏ ﻴﺎﺤﺎﺝ ﻤﺤﻤﺩ ، ﻗﺎل : ﻭﻤﻥ ﻟﻡ ﻴﺤﺏ ﻟﻜﻥ ﺤﺏ ﺍﻟﺠﺒل ﻗﺎﺱ ﻭﺇﻥ ﺃﺤﺒﻙ ﺃﻋﻁﺎﻙ ، ﻜﻨﺕ ﺃﺸﻴﺭ ﻟﻬﺎ ﺒﺈﺼﺒﻌﻰ ﻓﻐﻴﺭﺕ ﻭﻗﻔﺘﻬﺎ ، ﻗﻠﺕ ﻋﻠﻤﻨﻰ ﻴﺎ ﺨﺎل ﻗﺎل ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺼـﺨﺭ ﺘﻌﻠـﻡ ﻴﺎﻭﻟﺩﻯ ﻜﻴﻑ ﺘﻌﺎﻤﻠﻬﺎ ﻭﺍﺨﺘﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻭﻗﺕ ﺍﻟﻀﺭﺏ ﺒﺩﻗﺔ. ﺃﺸﺭﺕ ﻟﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﻋﻠﻨﺎ ، ﻗﻠﺕ : ﻴﺎﺨﺎل ﺤﺎﻥ ﺍﻵﻥ ﻭﻗﺕ ﺍﻟﻀﺭﺏ .. ﻫﻴﺎ ﻨﺒﺘﻌﺩ ﻭﺃﺸﻌﻠﺕ ﺍﻟﻔﺘﻴل ، ﻀﺤﻜﺕ ﻭﺃﻭﻤﺄﺕ ﺒﻌﻴﻨﻬـﺎ ، ﻭﻗـﻊ ﺃﺨﻭ ﺍﻟﻌﺭﻴﺱ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺩﺍﺴﺘﻪ ﺃﺭﺠل ﺍﻟﺸـﺒﺎﺏ ﺍﻟـﺭﺍﻗﺹ ،
- 130. ﺍﻨﻜﻤﺸﺕ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺍﺘﺨـﺫﺕﻫـﻰ ﻁﺭﻴﻘﻬـﺎ ﻟﻠﺨـﺭﻭﺝ ، ﺍﻷﻭﻻﺩ ﻴﺘﻘﺩﻤﻭﻥ ، ﺍﺨﺘﺒﺄﺕ ﺃﻨﺎ ﻭﺍﻟﺤﺎﺝ ﻤﺤﻤﺩ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺼﺨﻭﺭ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺘﺎﺨﺫ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻜﺤﺕ ﻜﺤﻴﺔ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﻴﺴﺔ ، ﻭﻗﻔﺕ ﺃﻨﺎ ﻭﺍﻟﺠﺎﻟﺴﻭﻥ ، ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻟﺘﺤﺎﻡ ﻗﺩ ﺘﻡ ، ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻰ ﻗﺩ ﺨﺭﺠﺕ ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﺃﺨﺭﺝ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻴﺩﻯ ﺘﻤﺘﺩ ﻭﺘﻘﺒﺽ ﻭﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺴﻤﻌﻰ ﺼﺭﺍﺥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ " ) ﺹ ١١ - ٢١ ( . ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻵﻥ ﺇﻥ ﺍﻟﺠﺒـل ﻴﺭﻤـﺯ ﺇﻟـﻰ ﺼـﻼﺒﺔ ﺍﻟﺤﺼﺎﺭ ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺒﻁل ، ﻭﺇﻥ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﺠﺒل ﺘﻭﺍﺯﻯ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﻤـﻊ ﺘﻔﺠـﺭ ﺍﻟﻁﻘﺴﻴﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻰ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ، ﺒﻤـﺎ ﺴـﻤﺢ ﺒـﺩﻭﺭﻩ ﺒﺘﻔﺠـﺭ ﺍﻟﻤﻜﺒﻭﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻻﺸﺘﻬﺎﺀﺍﺕ . ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻀﺎﻓﺭ ﺒﻴﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺘﻔﺠﻴﺭﺍﺕ ﻫﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﻜل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ، ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺩﻋﻴﻨﺎ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ "ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ/ ﻤﻭﺍل ﻟﻠﺠﺒـل " ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ ﻋﻼﻤﺔ ﺇﺸﺎﺭﻴﺔ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻰ ﻟﺘﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﻠﻴـﻪ ، ﺃﻤﻜﻨﻨـﺎ ﺃﻥ ﻨﻜﺘﺸـﻑ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻤـﻭﺍل ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﻟﻠﺠﺒل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﺍل ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ؛ ﺃﻯ ﺇﻥ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨـﻰ ﻴﻁﻤﺢ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻭﺍﻻ ، ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺄﻜﺩ ﻤـﻥ
- 131. ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺘﺸﻜﻴلﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ؛ ﻓﺎﻟﺸﺭﻁﺔ ﺍﻟﻤﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺘﺕ ﺒﻌﺩ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ ﺘﺸﻴﺭ-ﻜﻤﺎ ﺃﻓﻬﻡ - ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﺎ ﺴﻴﺄﺘﻰ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻴﻌﺩ ﻤﺭﺍﺩﻓﺎ ﻟﻤﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ ؛ ﺃﻯ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﻤﻭﺍل ﻟﻠﺠﺒل. ﻫﻜـﺫﺍ - ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻤﺸﺭﻭﻋﺎ - ﻴﻁﻤﺢ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﻴﺴﻌﻰ ﻓـﻲ ﻗﺼﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﺍﻻ . ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤـﺢ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻤﺎ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻤﺅﻴﺩﺍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ ؛ ﻓﺎﻟﻤﻘﺩﻤـﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺩﺃ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀـﺎﺀ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺘﺸﻴﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺸـﺒﻪ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻗﺩ ﺴﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻪ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍل " ﻁﺎﺏ ﻟﻪ " ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﺍل ﺍﻟﺫﻯ ﻁﺎﺏ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﻴﺄﺘﻰ ﻤﻥ ﺴﺭﺩ . ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺼﻨﻊ ﺍﻟﻔﻭﺍﺼل ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻤﺒﺜﻭﺜﺔ ﻓﻲ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻤﺯﺠﺎ - ﺃﻅﻨﻪ ﻤﻘﺼﻭﺩﺍ - ﺒﻴﻥ ﻤﻭﺍل ﺍﻟﻤﻐﻨﻰ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺱ ﻭﻤﻭﺍل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟـﺫﻯ ﻫﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻜﻠﻪ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﺕ . ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻓﺈﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺨﻨﻴﺠﺭ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﻤﻭﺡ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍل ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺘﻘﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺼـﺤﻰ ، ﻴﻤﻜـﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻨﻁﻕ ﻋﺎﻤﻰ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻌﺘﺭﻀﻨﺎ ﻟﻔﻅﺔ ﻓﺼﻴﺤﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻷﺨﻁـﺎﺀ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴـﺔ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭﺓ ﻓـﻲ
- 132. ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺒﺭﺩﻫﺎ ﺇﻟﻰﺍﻟﻨﻁﻕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﻬﺘﻡ - ﻤـﺜﻼ - ٣ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺎﻟﺘﻨﻭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﺏ ﺘﻨﻁﻘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ . ﻴﺒﺩﻭ ﺇﺫﻥ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻓﻌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻟﻴﺘﻠﺒﺱ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍل ، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﺍل ﻴﻔﺠﺭﻩ ﻁﻘﺱ ﻏﻨـﺎﺌﻰ ﺭﺍﻗﺹ ﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﺼﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺤﻠﻘﺔ " ﻁﻘﺱ " ﻭﻫﻰ ﻗﺼﺔ " ﺯﻫﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻌﻤﺭ ﻫﺫﻯ ﺍﻟﺭﻭﺡ " . ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺎﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﻟﻁﻘـﻭﺱ ﺯﻭﺍﺝ ﺃﺨـﺕ ﺍﻟﺒﻁـل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻤﻠﻘﻴﺔ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺄﺴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻭﺍﻗﻴﻡ ﻭﺯﻭﺠﺘﻪ ﺃﻡ ﻋﺯﻴﺯ ﻭﺍﺒﻨﺘﻪ ﺴـﻨﺎﺀ ، ﻴﺒـﺩﺃ ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺭﺠﺎل ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻌﺭﺱ ﻭﻗﺩ ﻟﻔﺕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺤﺎﻟـﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺒﺘﻬﺎﺝ ﻭﺍﻟﻔﺭﺤﺔ . ﻭﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘـﺩﻭﺭ ﺍﻷﻡ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺤﻀـﻭﺭ ﻤﻨﺸﻐﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻘﺒﺎل ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ، ﺘﻨﺸﻐل ﺃﻡ ﻋﺯﻴـﺯ ﻓـﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺸﺎﻯ ﻟﻬﻥ ، ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺘﻨﻔﻠﺕ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺒﻁل ﻟﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍﺀ ﻴﻭﻡ ﺯﻭﺍﺝ ﺼﻔﺎﺀ ﺍﺒﻨﺔ ﺍﻡ ﻋﺯﻴﺯ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻨـﺕ ﺃﻤﻪ ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭ ﺃﻡ ﻋﺯﻴﺯ ﻓﻲ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺍﻟﺸﺎﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺇﻨﻬـﺎ ﺃﻴﻀﺎ " ﺘﻭﺯﻉ ﺒﻬﺠﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﻭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺎﻯ ﻭﺘﻁﻠﻕ ﺯﻏﺎﺭﻴـﺩﻫﺎ ﻟﻠﺤﺒﻴﺒﺔ ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺤﺒﻴﺒﺔ " ) ﺹ ٢٣ ( ﺒﻤﺎ ﻴﻠﻘﻰ ﺍﻟﻀـﻭﺀ ﻋﻠـﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺴﺭﺘﻴﻥ ، ﻴﺅﻜـﺩ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘـﺂﻟﻑ
- 133. ﺍﺤﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲﻁﻔﻭﻟﺘﻪ ﻤﻥ ﻀﺭﺏ ﺃﺒﻴﻪ ﺒﺎﻟﻤﻘـﺩﺱ ﻭﺍﻗـﻴﻡ ، ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻀﺭﺏ ﻜﺎﻥ ﺒﺴﺒﺏ ﺘﻁﺎﻭل ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻁﻔل ﻋﻠﻰ ﻓـﺭﺝ ﻋﺭﻴﺱ ﺼﻔﺎﺀ ﺒﻨﺕ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻭﺍﻗﻴﻡ . ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻴﻁ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺭﻗﻴﻘﺔ ﻭﺼﺎﺩﻗﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﻋﻤـﻕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﻁﻭﺍﺌﻑ ﺍﻟﺸـﻌﺏ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻯ ﺩﻭﻥ ﺃﻯ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭ ﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺩﻴﺎﻨﺔ ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺘـﺩﻭﺭ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺴﻨﺎﺀ ، ﺒﺩﺃﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﻁﻘـﺱ ﺯﻭﺍﺝ ﺼـﻔﺎﺀ ﻭﺍﻜﺘﻤﻠﺕ ﻓﻲ ﻁﻘﺱ ﺯﻭﺍﺝ ﺃﺨﺕ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﻌـﺩ ﺫﻟـﻙ ﺒﺴـﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ. ﻓﻲ ﻓﺭﺡ ﺼﻔﺎﺀ ﻴﺭﺍﻗﺹ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻷﺨـﺕ ﺍﻟﺼـﻐﻴﺭﺓ " ﺴﻨﺎﺀ " ﺭﻗﺼﺎ ﻁﻔﻭﻟﻴﺎ ﻴﻘﻭل : " ﺘﻀﻊ ﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ) ﺃﻯ ﺴﻨﺎﺀ ( ﺤـﻭل ﻭﺴـﻁﻰ ﻭﺘﺭﻗﺹ ، ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺼﻐﺭ ﻭﺃﻗﺼﺭ ﻤﻨﻰ ، ﻨﻠﺘﺤﻡ ﻓـﻲ ﺭﻗﺼـﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ، ﻨﻁﺎﻭﻉ ﺃﺠﺴﺎﺩﻨﺎ ، ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻀﺎﻴﻘﺘﻨﺎ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺒﺭﻗﺼـﻬﻥ ، ﺭﺤﻨﺎ ﻟﻠﻜﻭﺸﺔ ﻭﺭﻗﺼﻨﺎ ﻭﺤﺩﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺼﻔﺎﺀ ﻭﻫﻰ ﺘﺼﻔﻕ ﻭﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺝ ﺍﻟﺠﺎﻟﺱ ﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﺩﻯ ﻭﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻭﺍﻗﻴﻡ ، ﺒﻴﻨﻤـﺎ ﺃﻤـﻰ ﻭﺨﺎﻟﺘﻰ ﺃﻡ ﻋﺯﻴﺯ ﻴﻀﺤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﻴﻥ " ) ﺹ ٢٣ (
- 134. ﺜﻡ ﺘﻤﺭ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﻨﻌﺭﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﺸـﻴﺌﺎ ﻴﺫﻜﺭ ﺴﻭﻯ ﺘﺄﻟﻤﻪ ﺍﻟﻤﻤﺽ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﺤﺒﻴﺒﺔ ﺘﻤﻸ ﻓﺎﺭﻍ ﻗﻠﺒـﻪ ، ﻓﻔﻲ ﻭﺴﻁ ﺠﻭ ﺍﻟﻌﺭﺱ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﻤﻜﺘﻭﻴﺎ ﺒﻨﺎﺭﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ . ﻴﻘﻭل : " ﺒﻬﺩﻭﺀ ﻜﻨﺕ ﺃﻜﺘﻭﻯ ﺒﻨﺎﺭ ﻤﻥ ﻗﺎﻟﺕ : ﻁﺎﺌــﺭﻙ ﻏﺭﻴـﺏ . ﻗﺭﻴﺏ ) ﻜﺫﺍ ( ﻤﻥ ﻨﺒﻊ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺘﺘﻔﺠﺭ ﻜل ﺃﻴﺎﻤﻰ ﺒﺤﺜﺎ" ) ﺹ ﺹ ٠٣-١٣( . ﻭﻟﻜﻥ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻴﻭﺼﻑ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ ﺒﺄﻨﻪ ﻏﺭﻴﺏ ؟ ﺭﺒﻤـﺎ ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﻴﺏ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺘﺒﻌﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ، ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﺄﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ )ﺍﻟﺤﺒﻴﺒـﺔ ( ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﻭ ﺴﻨﺎﺀ ﺒﻨﺕ ﺍﻟﻤﻘﺱ ﻭﺍﻗﻴﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻴﻘﻭل : " ﺘﻨﻬﻴـﺩﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺃﺨﺭﺠﻬﺎ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﺍﻟﻘﺎﺒﺽ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺍﻏﻪ ﻭﺨﺭﺠـﺕ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻟﻠﺸﺎﺭﻉ ﻤﺘﺎﺒﻌﺎ ﻨﻅﺭﺓ ﺴـﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺘﻠﺼﺼـﺔ ﻭﺭﻥ ﺒـﺄﺫﻨﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ " ﻁﺎﺌﺭﻙ ﻏﺭﻴﺏ " " ) ﺹ ٥٣ ( ﻨﺤﻥ ﻫﻨﺎ ﻨﺘﺤـﺩﺙ ﻋﻥ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ / ﺍﻟﻤﺒﺌﺭ ﺴﺎﻋﺔ ﻭﻗﻭﻉ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ؛ ﺇﻨـﻪ ﺴﺎﻋﺔ ﺭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻓﻲ ﺃﺫﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻨﺘﺒﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺇﻤﻜـﺎﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺴﻨﺎﺀ ﻫﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻁﺎﺌﺭﻩ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺃﺨﺫ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺒﺩل ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ ﻓﻲ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﺸﺘﻌﺎل ﺍﻟﻁﻘﺱ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺒﻁل ﺜﻡ ﺘﻐﻴﺭ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ، ﺃﻯ ﺒﻌﺩ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻜﻤـﺎ ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ .
- 135. ﺃﺭﺩﺕ ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﺒـﻴﻥ ﻭﻋـﻰ ﺍﻟﺒﻁـل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ / ﺍﻟﻤﺒﺌﺭ ﺴﺎﻋﺔ ﻭﻗﻭﻉ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﻭﻋﻴﻪ ﻫﻭ ﻨﻔﺴـﻪ ﺒﻌـﺩ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﺴﺎﻋﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻜﻠـﻪ ﻗـﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻜﺘﻤﻼ ، ﺃﻥ ﺃﺤﺎﻭل ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩ ﺍﻟﺘـﻰ ﻗـﺭﺭ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ؛ ﺒﺘﻌﺒﻴـﺭ ﺁﺨﺭ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﺠﺩ ﺘﻔﺴﻴﺭﺍ ﻟﻠﺴﺒﺏ ﺍﻟﺫﻯ ﺠﻌل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩ ﺒﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻤﻭﺍل ﻤﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ . ﻭﻤﺎ ﺃﻅﻨﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺤﻴﻥ ﻗﺭﺭ ﺃﻥ ﻴﺤﻜﻰ ﻟﻨﺎ ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻋﺭﺱ ﺃﺨﺘﻪ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻡ ﺘﺎﻡ ﺒﻜل ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ؛ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻋﻠـﻡ ﺒﺎﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺩﺃ ﻓﻴﻬﺎ ﻁﻘﺴﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻤﻊ ﺴﻨﺎﺀ ، ﻟـﺫﺍ ﺠـﺎﺀﺕ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﺎﺩﺘﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺨﺘﻪ ﻟﻜﻰ ﺘـﺩﻋﻭﻩ ﺃﻥ ﻴﺭﻗﺹ ﻓﻲ ﻓﺭﺤﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻭﻋﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل . ﻭﻟﻨﺘﺄﻤل ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻴﻪ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩ : " - ) ﻗﻠﻴل ﺍﻟﻠﻰ ﻴﻔﻬﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ( ﺩﺨﻠﺕ .. ﻨﺎﺩﺘﻨﻰ ﺃﺨﺘﻰ ، ﺭﺤﺕ ﻟﻬﺎ ﺸﺎﻗﺎ ﺃﺠﺴﺎﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻰ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠل ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻰ ﻤﻌﻠﻘﺎ ﻋﻴﻨﻰ ﺒﻌﻴﻨـﻰ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺘﻴﻥ ﻭﺃﺤﺱ ﺒﺼﻔﺎﺀ ﻴﻨﺴﻜﺏ ﺩﺍﺨﻠﻰ . - ﺇﻨﺕ ﻭﻋﺩﺘﻨﻰ ﺤﺘﺭﻗﺹ ﻴﻭﻡ ﻓﺭﺤﻰ .
- 136. ﻫﻜﺫﺍ ﻫﻤﺴﺕ ﻭﻜلﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﻜﻨﺕ ﺃﺤﺴﻬﺎ ﺘﻨﻅـﺭ ﻟـﻰ ، ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل ﺸﻴﺌﺎ ، ﺃﻋﺭﻓﻬﺎ ﺃﻥ ﺠﺴﺩﻯ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟـﺭﻗﺹ ... ﺃﺤﺴﺴﺕ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻴﺩﻯ .. ﻭﺴـﻨﺎﺀ ﺘﻀـﺤﻙ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﻭﻫﻰ ﺘﺘﻤﻼﻨﻰ " ﺯﻯ ﺯﻤﺎﻥ " ، ﺃﺩﺍﺨﻨﻰ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺒﻌﺙ ﻫﻤﺴﺎ ﻤﺨﺘﺭﻕ ) ﻜﺫﺍ ( ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻤﺤﻁﻤﺎ ﻜل ﺘﺤﺼﻴﻨﺎﺘﻪ ﻭﺭﺃﻴـﺕ ﺤﺸﺩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻭﻗﻠﺕ : ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﻫﺫﻯ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺕ ﻭﻻ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻌﻤﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﺩﺍﺭ ﺭﺃﺴﻰ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﺍﻫـﺎ - ﺴـﻨﺎﺀ - ﺘﻨﺯل ﻤﻥ ﻫﺎﻟﺔ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﺭ ﺃﺨﺘـﻰ ، ﻴﺘﻘـﺩﻤﻬﺎ ﺠﺴـﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺘﻔﺠﺭ ﻭﻀﺤﻜﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭﺍﺌﻘﺔ ، ﺠﻤﻴﻠﺔ ﻫﻰ ﻭﻤﺒﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ " ) ﺹ ﺹ ٧٣-٨٣ ( . ﻫﻜﺫﺍ ﻭﺒﺤﻀﻭﺭ ﺴﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ - ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﺯل ﻤﻥ ﻫﺎﻟﺔ ﺍﻟﻀﻭﺀ - ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻁﻘﺱ ﻭﻴﺒﺩﺃ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻤﻭﺍل ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻐﻨﻰ ﺒﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ ، ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻁﻘﺱ ﻭﻴﺒﺩﺃ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩ ، ﻴﺘﺠﺎﻭﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻊ ﺭﻗﺹ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﻴـﺭﻗﺹ ﺒﻴﻥ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻐﻨﻰ ﺒﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤـﻭﺭﻭﺙ ٤ . ﻴﺒـﺩﺃ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻹﻅﻼﻤﻰ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻫﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟﺫﻯ ﻗﺩﻤﻪ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻓﻲ ﺜﻤﺎﻨﻰ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺒﺤﺎﻟـﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻓﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺼﻴﺏ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻴﻔﻴﻕ ﻤﻥ
- 137. ﻏﻴﺒﻭﺒﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ،ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻰ ﺍﻟﺘﻼﻤﺱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺴـﻨﺎﺀ ﺒﻤﺜﺎﺒـﺔ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻁﻘﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ) ﺘﻭﺤﻰ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﺼﻭﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺩﺴﻴﺔ ﻜﻤـﺎ ﺴـﻨﺭﻯ ( ﻭﻟﻠﻤـﻭﺍل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤـﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ، ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺘﻴـﺒﺱ ﺠﺴﺩﻩ ﻭﻋﻁﺵ ﺭﻭﺤﻪ ﻟﻠﺘﺤﺭﺭ ﻓﻴﺤﺩﺙ ﻨﺘﻴﺠـﺔ ﻫـﺫﺍ ﺍﻻﻨﻔﺘـﺎﺡ ﺍﻨﻔﺼﺎل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﻴﻥ ﺒﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺎﻥ ﻴﺴﻤﻌﺎﻥ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻨﺴﻑ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺠﺴﺩ )ﺍﻟﺘﻰ ﻫﻰ ﺍﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺃﻴﻀﺎ ( ﻭﻴﻘﺘل ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺃﻯ ﺤـﺱ ﺒـﺎﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ . ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ، ﻭﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻘﺭ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﻘﺱ ﺍﻵﺨﺫ ﻓﻲ ﺍﻻﺸﺘﻌﺎل ﻴﺒﺩﺃ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﻓﻲ ﺘﺄﻤـل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻭﻓﻲ ﺘﺄﻤل ﺫﺍﺘﻪ ؛ ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ ، ﻟﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻭﻗﺩ ﺩﺨل ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺴﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﻘﺱ ﺍﻟﻤﺸﺘﻌل ﻓﻨﺠﺩ ﻟﻐﺘﻪ ﻗﺩ ﺍﻗﺘﺭﺒﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺭ ، ﺘﻜﺜﻴﻔـﺎ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭﺍ ﻭﺇﻴﺤﺎﺀ . ﻭﺴﺄﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﻗﺘﻁـﻊ ﻤـﻥ ﺍﻟﺼـﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻭﺼﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺨﻨﻴﺠﺭ ﻤﺸﻬﺩ ﺭﻗﺼﻪ ﻤـﻊ ﺴﻨﺎﺀ ﻤﺎ ﻴﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺫﻫﺒﺕ ﺇﻟﻴﻪ . ﻴﻘﻭل : " ) ﻴﺎ ﻤﻴﺕ ﻤﺭﺍﺤﺏ ﺒﺎﻟﻠﻰ ﺠﻪ (
- 138. ﻫﻜﺫﺍ ﺍﻨﻁﻠﻘﻭﺍ ﻭﺘﻭﺤﺩﺍﻟﺼﻭﺕ ﻁﻭﻴﻼ ﻭﻋﺎﻟﻴـﺎ ، ﻭﺃﻨـﺎ ﺃﻗﻑ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ - ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ - ﻤﺭﺘﺒﻜﺎ ... ﺘﻤﻴل ﺴـﻨﺎﺀ ﻗﻠـﻴﻼ ﻨﺎﺤﻴﺘﻰ ﻤﺤﺭﻜﺔ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻟﻠﻴﻥ ، ﻨﺎﻅﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻰ ﺘﺸـﺠﻌﻨﻰ ، ﺃﺴﺘﺤﻀﺭ ﻓﻲ ﻋﻘﻠﻰ ﺤﺭﻜﺎﺘﻬﻡ ﻭﺭﻗﺹ ﺍﻟﺠﺴـﺩ ﺍﻟﻁﻔـل " ﺯﻯ ﺯﻤﺎﻥ " ... ﻴﺘﺜﻨﻰ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺒﻬﺩﻭﺀ ﻤﺘﺤﻔﺯ ﻟﺤﺭﻜـﺔ ﻗﺎﺩﻤـﺔ ... ﺃﺘﻤﺎﻴل ﻗﻠﻴﻼ ﻭﺃﻟﻑ ﻤﻭﻟﻴﺎ ﺇﻴﺎﻫﺎ ﻅﻬﺭﻯ ... ﻜﻨﺕ ﺃﻭﺩ ﺍﻟﺨـﺭﻭﺝ ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻰ ﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ﺃﻤﺎﻤﻰ ﺘـﺭﻗﺹ ﺘﺤـﺕ ﻋﻴﻨـﻰ ﻭﺫﺭﺍﻋـﻰ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﻴﻥ ﺍﺭﺘﻌﺎﺸﺎ . ﻋﺎﻭﺩﺕ ﺍﻻﻨﺜﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺩﺨﻭل ﺤﺎﺴﺎ ﺒﻌﺭﻕ ﺨﻔﻴﻑ ﻴﻜﺴـﻰ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﺘﻴﺒﺱ ﻓﺄﻨﺯل ﻴﺩﻯ ﺒﺎﺭﺘﺠﺎﻑ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻅﻬﺭﻫـﺎ ... ﺘﻠﻤﺱ ﻴﺩﻯ ﺍﻟﻅﻬﺭ ﻓﺄﺼﻌﻕ ﻭﺠﻼ ﻟﺘﺭﺘﻔﻊ ﺩﻗﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻜﺄﻨﻬﺎ ﺴﺘﺸﻕ ﺍﻟﺠﻠﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻠﺘﻑ ﺤﻭل ﺍﻟﺠﺴﺩ ... ﺘﻀﻊ ﻫﻰ ﻴﺩﻫﺎ ﺤﻭل ﻭﺴﻁﻰ ﻭﻫﻰ ﺘﺩﻭﺭ ﻤﻌﻰ ﻭﺍﻟﻌﺭﻕ ﻴﻠﻴﻥ ﻤﻔﺎﺼـﻠﻰ ، ﻭﻋﻴﻨـﺎﻯ ﺘﻘﺭﺁﻥ ﻓﻲ ﺴﻔﺭ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﺁﻴﺎﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻁﻭﻴل ﻭﻜﺄﻨﻬـﺎ ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺸﻕ ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻡ . ) ﺒﻼ ﻨﺎﺭ ﺴﻴﺤﻰ ﻴﺎ ﺤﻼﻭﺓ - ﺒﻼ ﻨﺎﺭ ( ﺃﺠﺫﺒﻬﺎ ﻨﺎﺤﻴﺘﻰ ﻓﻴﻀﺤﻙ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﻭﺘﺯﺩﺍﺩ ﺘﻤﺎﻴﻼ ﻓﻴﺤﺘـﻙ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﺒﺎﻟﺼﺩﺭ ﻭﺍﻷﻴﺎﺩﻯ ﺒﺎﻟﻅﻬﺭ ، ﻭﺃﻤﺩ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﺨﺎﻟﻴـﺔ ﻭﺁﺨـﺫ
- 139. ﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻓﺘﻀﻐﻁﻬﺎﻀﻐﻁﺎ ﺨﻔﻴﻔﺎ ﺭﺍﺌﻘﺎ ﻭﺠﻠﻴﻼ ، ﻓﺄﻋـﺎﻭﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﺒﻬﻭﺭ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴﻥ ﻭﻤﺸﺘﻌل ﺍﻟﺼﺩﺭ ... ﻭﺠﺴﻤﻰ ﻴـﻨﻬﺽ ﻨﺎﻓﻀﺎ ﻋﻨﻪ ﻏﺒﺎﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻌﻔﻥ ﺨﻠﻑ ﺃﺤﺠﺒﺔ ﻤﺯﺭﻜﺸﺔ ﻴـﺒﻬﺞ ﻟﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻭﺠﻊ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﻓﺘﺼﺩﺭ ﺃﻨﻴﻨـﺎ ﻜـﺄﻨﻴﻥ ﻤﻔﺎﺼﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻴﺒﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﻁﺸﺔ ﻟﻠﺤﻅﺔ ﺭﻗﺹ ﻁﻭﻴﻠﺔ ... ﻨﻅـل ﻨﺘﻤﺎﻴل ﺴﻭﻴﺎ ، ﻫﻜﺫﺍ ﻭﻫﻜﺫﺍ ... ﻻ ﻴﺼﻠﻨﺎ ﺇﻻ ﻫﻤـﺱ ﺍﻟﺘﻭﻗﻴـﻊ ﺍﻟﻤﻨﻐﻭﻡ ﻭﺠﻤﺎل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻐﻨـﺎﺓ ﺒـﺩﻟﻊ ﻭﺤﺭﻗـﺔ ﻓﺎﻀﺤﺔ ﺯﻴﻑ ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺔ ﻭﺍﻟﺼﺒﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺠﺴﺩﺍﻨﺎ ﻴﻭﻗﻌﺎﻥ ﻟﺤﻨﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻭﺨﺎﺼﺎ ... ﻭﻜﺄﻨﻨﺎ ﻨﺼﻴﺭ ﺠﺴﺩﺍ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻴﺄﺨﺫ ﻜل ﺍﻟﻤﺭﺡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻁﺎﻉ ﻨﺎﻓﻀﺎ ﻋﻥ ﺭﻴﺸﻪ ﺤﺒﺎﺕ ﻤﺎﺀ ﻨﺩﻴﺔ ﺘﻀـﻭﻯ ﻟﻠﻌـﻴﻥ ﻓﺘﺴﻜﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺃﻟﻕ ﻫﺎﺌل ﻴﻨﺸﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ ﻤﺤﻠﻘﺎ ﺤﻭﻟﻨـﺎ : ﻓﻬﺎ ﻫﻭ ﻁﺎﺌﺭﻩ ﻴﺭﻗﺹ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ . ...ﻴﺭﻕ ﻁﻌﻡ ﺍﻟﻠﻴل ﻤﻘﻁﺭﺍ ﺸﻬﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟـﺭﻭﺡ ﻓﺘﺄﺨﺫ ﺸﺭﺍﺒﺎ ﻁﻬﻭﺭﺍ ﻴﺩﻴﺭ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻗﻠﻴﻼ ﻓﺘﺩﻭﺭ ﻤﻌـﻪ ﻟﺤﻅـﺎﺕ ﺸﺩﻭﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭ ﻭﺘﻠﺘﺤﻡ ﻟﺘﻤﺘﺩ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌـﻴﻥ ﻤﻭﺍﻭﻴـل ﺍﺨﻀـﺭﺍﺭ ﻭﻤﻭﺍﺴﻡ ﺤﺼﺎﺩ ﻤﺎﻨﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﺸﻭﻕ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﺒﻬﻴﺘﻴﻥ ، ﻏﺎﺴـﻠﺔ ﺃﺩﺭﺍﻥ ﺍﻟﺒﺩﻥ ﻟﺘﻔﺘﺢ ﺃﺒﻭﺍﺒﻪ ﻜﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻗـﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠـﻰ ﺍﻻﺤﺘـﻭﺍﺀ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺩﺍﺨل ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﻻ ﺴﺎﻋﻴﺎ ﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻨﻌﺯﺍل ﻗﺎﺴﻴﺔ
- 140. ﺘﺩﻤﺭ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺤﺱﻭﺘﺘﺭﻙ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺨﺭﺍﺒﺔ ﻴﺴﻜﻨﻬﺎ ﺒﻭﻡ ﺍﻷﻴـﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺤﻠﺔ ﻭﻋﻘﺎﺭﺏ ﺃﺯﻤﺎﻥ ﺴﺤﻴﻘﺔ ﺘﺒﺘﻌﺙ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻨﻔﺴـﻬﺎ ﻗﻭﻴـﺔ ﻭﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺒﺤﺩ ﺴﻤﻬﺎ ﺍﻟﺯﺍﻋﻑ ﺍﻟﻤﻨﺴـﻜﺏ ﻓـﻲ ﺍﻵﺫﺍﻥ ... ) ﺒﻼ ﻨﺎﺭ ﺴﻴﺤﻰ ﻴﺎ ﺤﻼﻭﺓ - ﺒﻼ ﻨﺎﺭ ( ﺍﻵﻥ ﻫﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻴﻌﻠﻥ ﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﻁﻴﻥ ﻟﻠﺘﺨﻠﻕ ﻭﻟﻠﻤﺴﺔ ﻴﺩ ﺍﻟﺨﺯﺍﻑ ﻜﻰ ﻴﺴﻭﻴﻪ ﺒﻨﺎﺭﻩ ﻫﺎﺩﺌﺎ ﻭﻤﺸـﺘﻌﻼ ﺭﺍﺴـﻤﺎ ﻓـﻭﻕ ﺨﺭﺍﺌﻁﻪ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻔﺴﻴﺤﺔ ﻟﻭﻥ ﺍﻟﺯﻫـﺭ ﻭﺭﺍﺌﺤﺘـﻪ ﺍﻟﺒﻬﻴـﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﻌﺔ ﻤﻥ ﺃﻗﺼﻰ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻜﻤﻭﻨﻪ ﻭﺴﺭﻩ ... ﺘﺘﻌـﺎﻨﻕ ﻤـﺂﺫﻥ ﻭﺃﺒﺭﺍﺝ ﻜﻨﺎﺌﺱ ﻓﻲ ﻓﻀـﺎﺀ ﺍﻟﻌـﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺒـﺔ ﻓـﻼ ﺘﺤﻔـل ﺇﻻ ﺒﺎﻹﻨﺼﺎﺕ ﻭﺘﺭﻤﺢ ﻟﻠﺒﻌﻴﺩ ، ﺘﺎﺌﻬﺔ ﻓﻲ ﺴﻁﻭﺭ ﻜﺘﺏ ﺘﺨﻠﻕ ﺃﻤﺠﺎﺩ ﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻫﺎﺘﻔﺔ : " ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻟﻙ " ... ﻫﻜﺫﺍ ﺍﻵﻥ ﺃﺒﺼﺭ ﻭﺃﻓﺘﺢ ﻟﺫﺍﻜﺭﺘﻰ ﺍﻟﻤﺘﻌﺒﺔ ﻤﺭﺍﻓﺊ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﻓﺘﻌﻴـﺩ ﺘﺭﺘﻴـﺏ ﻨﻔﺴـﻬﺎ ... ﺸﺭﻭﻕ ﺒﻬﻰ ﻴﻁﺎﻟﻊ ﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻓﻴﺭﺴﻡ ﻤﻭﺍﺴﻡ ﺤﺼﺎﺩﻩ ﻜﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ... ﺠﺴﺩﺍﻥ ﻴﻭﻗﻌﺎﻥ ﻟﺤﻨﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻭﺨﺎﺼﺎ ، ﺍﻨﺴﺠﺎﻤﺎ ﻋﺎﻟﻴﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﻼﻙ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ ﺭﺍﺼﺩﺓ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌـﻴﻥ ﻭﺍﻟﻴـﺩ ﻭﺍﻟﺼـﺩﺭ ﻭﺍﻟﻘﺩﻡ، ﻭﺍﻟﺭﻭﺡ ﺘﺭﻑ ﻁﻠﻴﻘﺔ ﺘﺄﻟﻑ ﻤﻥ ﻴﻔﺘﺢ ﺤﻀـﻨﻪ ﻟﺒﻬﺠـﺔ ﺃﻴﺎﻤﻪ ، ﻭﻜﺄﻨﻨﺎ ﻨﺼﻴﺭ ﺠﺴﺩﺍ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻴﺄﺨﺫ ﻜل ﺍﻟﻤﺭﺡ ﺍﻟﻤﺴـﺘﻁﺎﻉ
- 141. ﻨﺎﻓﻀﺎ ﻋﻥ ﺭﻴﺸﻪﺤﺒﺎﺕ ﻤﺎﺀ ﻨﺩﻴﺔ ﺘﻀـﻭﻯ ﻟﻠﻌـﻴﻥ ﻓﺘﺴـﻜﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺃﻟﻕ ﻫﺎﺌل ﻴﻨﺸﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ ﻤﺤﻠﻘﺎ ﺤﻭﻟﻨﺎ : ﻓﻬﺎ ﻫـﻭ ﻁﺎﺌﺭﻩ ﻴﺭﻗﺹ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ ." ) ﺹ ﺹ ٩٣-٧٤ ( . ﻫﻜﺫﺍ ﺃﺭﻯ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻤﻨﺩﻓﻌﺎ ﺒـﺎﻟﻨﺹ ﻨﺎﺤﻴـﺔ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﺍﻻ ﻋﺒﺭ ﺘﺸﻜﻴﻠﻪ ﻭﻟﻐﺘﻪ ﻭﻓﻭﺍﺼﻠﻪ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺤﺎﻟـﺔ ﺍﻟﻁﻘﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺸﻌﻠﻬﺎ ﻤﺒﺘﺩﺃ ﺒﺎﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﺼﻼ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﺡ ، ﺇﻨـﻪ ﻴﻁﻤﺢ ﺃﻥ ﻴﺒﺩﻉ ﻤﻭﺍﻻ ﺴﺭﺩﻴﺎ ﻴﺘﻐﻨﻰ ﺒﺎﻟﺘﺤﺭﺭ ﻭﻤﻌﺎﻨﻘـﺔ ﺒﻬﺠـﺔ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﻭﻴﻨﺎﻗﺵ ، ﺒﺭﺸﺎﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻠﻐﻭﻯ ، ﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ ﻤﻨﻔﺘﺤﺎ - ﺃﻯ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﻰ - ﻋﻠﻰ ﺍﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺘﻪ ﺍﻷﺼـﻴﻠﺔ ﻏﻴـﺭ ٥ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺯﻴﻴﻑ ﻭﺍﻟﻜﺒﺕ. ﺳﻴﺎﺳﺎت اﻟﺤﻴﺎة / هﺒﻮب اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﺤﺴﺏ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﻜﻡ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺭﺴﻤﻴﺔ ﻭﺃﻋﺭﺍﻑ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ - ﻤﻌﻠﻨﺔ ﻭﻀﻤﻨﻴﺔ - ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺜﻘﺎﻓﻴـﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ ، ﺘﺸﻜل ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺨﺭﺍﺌﻁ ﺍﻟﻤﺘﺸـﻌﺒﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﻜﻤـﺔ ﺠـﺩﺍ ﻟﻤﺠﻤل ﻋﻼﻗﺎﺘﻨﺎ ﻭﺘﻌﺎﻤﻼﺘﻨﺎ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻟﺘﺼـﻭﺭﺍﺘﻨﺎ ﻋـﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﺒﺩﻭ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺤﺩ ﺍﻟﺒﺩﺍﻫﺔ ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﺭﺍﺌﻁ - ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺴﻤﻴﻬﺎ ﺴﻴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ - ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤـﺎ ﺘﺘﻠـﺒﺱ ﻭﻋـﻰ ﺍﻷﻓـﺭﺍﺩ ﻓﻴﺘﺤﺭﻜﻭﻥ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻤﺎ ﺘﻤﻠﻴﻪ ﻋﻠـﻴﻬﻡ ، ﻋﻠـﻰ ﺭﻏـﻡ ﺃﻥ ﺘﻠـﻙ
- 142. ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺎﺕ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎﻋﻥ ﺍﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﻋـﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻋﻤﻘﺎ . ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻜـﻡ ﺴﻠﻭﻜﻨﺎ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻨﺎ ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ﻭﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴـﺎﺤﺎﺕ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺃﺼﺎﻟﺔ ﻭﻋﻤﻘﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻫﻰ ﻤﺎ ﺃﻅﻨﻬﺎ ﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻟﻠﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤـﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺨﻨﻴﺠﺭ . ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﺍﺨﺘﺎﺭﻩ ﺃﺒـﻭ ﺨﻨﻴﺠـﺭ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ " ﺨﻤﺎﺴﻴﻥ " ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﻠﻤﺱ ﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨـﻰ ﺍﻟﻤﻨﺤﺎﺯ ﻟﻠﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﻤﻜﺒﻭﺘﺔ ﻓـﻲ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺒﺴﺒﺏ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ؛ ﻓﺎﻟﺨﻤﺎﺴﻴﻥ - ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﺭﻴﺎﺡ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ - ﺘﻬﺏ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘـﺔ ﻤﺤﻤﻠـﺔ ﺒﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺴﺄﺤﺎﻭل ﺇﺜﺒﺎﺘﻪ ﻋﺒـﺭ ﺘﺤﻠﻴـل ﻗﺼﺔ " ﺒﻴﺕ ﺼﻐﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻬﺭ " . ﺘﺤﻜﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﻋﻥ ﺃﺤﺩ ﺠﻨﻭﺩ ﺍﻷﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻯ ﺍﻟﻤﺅﻤﻨﻴﻥ ﺒﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺃﺤﺩ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺒﻠﺩﺘـﻪ ، ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺠﻨـﺩﻯ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻀﻐﻁ ﺸﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻔﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴـﺔ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ - ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺎﺕ - ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﻅـﺎﻡ
- 143. ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻪﻭﺘﺘﻤﺜل ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻤل ﻜـل ﻤـﻥ ﺍﻟﺼـﻭل ﻭﺍﻟﻀﺎﺒﻁ ﻤﻌﻪ . ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻫﻜﺫﺍ : " - ﻤﺩﺩ ﻴﺎ ﺍﺒﻭ ﺯﻋﺒﻭﻁ ﺍﻟﺭﺸﺎﺵ ﺍﻵﻟﻰ ﻴﺘﺨﻁﻰ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩﻯ . ﻓﻭﻫﺘﻪ ﻤﺼﻭﺒﺔ ﻟﻠﺸﺎﺭﻉ ﻭﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺴﻴل ﻤﻥ ﺒﺸﺭ ﻭﺃﻨﺎ ﻤﺼﻠﻭﺏ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺩﺭﺒﺯﻴﻥ ، ﺃﻨﻅﺭ ﺒﺎﻨﻘﺒـﺎﺽ ﻟﻨـﺎﺱ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨـﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﻥ ﻟﺸﺭﺍﺀ ﺤﺎﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻴﺩ ، ﺍﻟﺒﻨـﺎﺕ ﺒـﺄﻟﻭﺍﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ ﻭﺭﻭﺍﺌﺢ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ، ﺍﻟﻭﻟﺩ ﻤﺭﺴﻰ ﺒﺠـﻭﺍﺭﻯ ﻴﻤﺴـﻙ ﺒﺭﺸﺎﺸـﻪ ﺍﻟﻤﺼﻭﺏ ﻟﻠﺸﺎﺭﻉ ﻻ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﻨﺎﺤﻴﺘﻰ ، ﻟﻜﺯﺘﻪ ﺒﺩﺒﺸﻙ ﺍﻟﺭﺸـﺎﺵ ﻓﺎﻋﺘﺩل ﻭﺠﺎﺀﻨﺎ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭل ﻤﻥ ﻋﻨﺩ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻴـﺎﻩ : ﺇﻨـﺕ ﻴﺎﺤﻤﺎﺭ . " ) ﺹ ٩٤ ( ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻪ ﺍﻟﺒﻁل ﻴﺠﻌﻠـﻪ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻤﺘﻭﺘﺭﺓ ﻤﻊ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ، ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒﺼﺭﻯ ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻬـﺘﻡ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺒﺫﻜﺭ ﺴﺒﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻗﻔﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﻔﺯﺓ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒـل ﺍﻟﺸـﺎﺭﻉ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ، ﻜل ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺇﺒﺭﺍﺯﻩ ﺤﺴﺏ ﻅﻨﻰ ﻫﻭ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺴﻠﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺍﻟﺸـﺎﺭﻉ ، ﻤﻨﺘﻬﻴـﺎ ﺒﺼﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭل ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﻤل ﺇﻫﺎﻨﺔ ﻟﻡ ﻴﻌﻠﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻤـﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﻟﻸﻤﺭ ﺍﻟﺒـﺩﻴﻬﻰ ﺍﻟـﺫﻯ ﻻ ﻴـﺩﻋﻭ ﻟﻠﺘﻌﺠـﺏ ﺃﻭ
- 144. ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ. ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕﻨﻔﺴﻪ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨﻠـﻰ ﻤﻤﺘـﺩ ﻁـﻭﺍل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺩﻋﻭ " ﺃﺒﻭ ﺯﻋﺒﻭﻁ " ﻴﻜﺸـﻑ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻥ ﺃﺤﻼﻡ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺃﻭﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻠﺘﻘﻰ ﺒﺄﺼـﺤﺎﺒﻪ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﺭﻫﻡ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ﻓﻲ ﺴﺎﺤﺔ ﻤﻘﺎﻡ " ﺃﺒﻭ ﺯﻋﺒﻭﻁ " ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﻴﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻐﺎﻴﺭ ﻋﻤﺎ ﻴـﺩﻭﺭ ﺒﺩﺍﺨﻠـﻪ ﺩﻭﻥ ﺃﻴﺔ ﻤﻌﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻟﻰ . ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻤﺘﻤﺴﻙ ﺒﺈﻴﻤﺎﻨـﻪ ﺒﻜﺭﺍﻤﺎﺕ ﺃﺒﻰ ﺯﻋﺒﻭﻁ ﻤﻔﺴﺭﺍ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻠﺒﺱ ﻭﻋﻴﻪ ﺴﺒﺏ ﺘﺨﻠﻰ ﺍﻟﻭﻟﻰ ﻋﻨﻪ ﻴﻘﻭل : " ﻜﻨﺕ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺘﺘﺭﻜﻨﻰ ﻭﺤﺩﻯ ﻜﻨﺕ ﺘﻘـﻭل ) ﺃﻭل ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺏ ﻫﻰ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ( - ﺸﺎ ﺍﷲ ﻴﺎ ﺭﺠﺎل ﺍﷲ " ) ﺹ ٠٥ ( ﺜﻡ ﻴﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﺒﻁل ﺤﻴﻥ ﻴﺴﺘﺩﻋﻰ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﺭﺃﻯ ﻓﻴﻪ ﻓﺘﺎﺓ ﺃﺤﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺴـﺎﺤﺔ ﺃﺒـﻰ ﺯﻋﺒـﻭﻁ ﻭﻴﺘﺨﻴل ﺃﻨﻪ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺃﻤﺎﻤﻪ ، ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺘﻭﻗﻊ ﻴﻨﺘﺞ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺼﺩﺍﻤﺎ ﺤﺎﺩﺍ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ؛ ﻓﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻠﺤﻅ ﺍﻟﺼﻭل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺯﻤﻴﻠﻪ ﻴﺄﺘﻰ ﻤﻌﺎﻗﺒﺎ ﺇﻴﺎﻩ ﺒﻌﻨـﻑ : " ﻴﺯﻋﻕ ﺍﻟﺼﻭل ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﻋﻨﺩ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻴﺎﻩ ﻭﻫﻭ ﻴﺭﺒﻁ ﻗﺎﻴﺸﻪ : ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﻴﺎﺤﻤﺎﺭ ﺇﻨﺕ ﻭﻫﻭ .. ؟ ﻴﺨﺘﺭﻕ ﺼﻭﺘﻪ ﺍﻷﺠـﺵ ﻓـﺄﺤﺱ
- 145. ﺒﻘﺸﻌﺭﻴﺭﺓ ﻭﻟﻁﻤﺔ ﺘﺯﻟﺯلﺍﻟﺼﺩﻍ ﻭﻗﺎﻴﺵ ﻴﻁﻴﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻬـﻭﺍﺀ ﻟﻴﺭﺘﻁﻡ ﺒﻅﻬﺭﻯ ﻭﺴﺎﻗﻰ ﻭﺭﺃﺴﻰ ﻭﻜل ﻤﻜﺎﻥ ، ﻴﻨﺤﺒﺱ ﺼﺭﺍﺨﻰ ﻭﻴﺨﺭﺝ ﺩﻤﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ / ﺍﻷﺴﻔﻠﺕ ﺤﺎﺭﺍ " ) ﺹ ١٥ ( . ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺒﺎﻟﺤﺒﻴﺒﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻁل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﻴﻁﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁل ، ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺁﺨﺭ ﻴﻁﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻴﻪ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﺤﺘﻴﺎﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻟﻼﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻷﻤﺎﻥ ﻴﻘﻭل : " ﻭﺭﺍﺤﺕ ﻋﻴﻨﻰ ﺘﺘﺠﻭل ﺒﻭﺠﻬﻬﺎ ) ﺃﻯ ﺍﻟﺤﺒﻴﺒﺔ ( ﻭﺭﺃﺕ ﺃﺭﻀـﺎ ﺨﻀﺭﺍﺀ ﻭﻨﻬﺭﺍ ﻭﺒﻴﺕ ) ﻜﺫﺍ ( ﻴﻁل ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻰ ﻜﻌﻭﺩ ﺴﻴﺴﺒﺎﻥ ﺘﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﻤﻭﺯﻋﺔ ﺭﺍﺌﺤﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺕ ، ﻓﻔﺘﺤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻟﺭﻭﺤﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺨﺭﺠﺕ ﻭﺘﻌﻠﻘﺕ ﺒﻬﺎ " ) ﺹ ٢٥ ( . ﻻ ﻴﻠﺒﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﺼﺭ ﻋﻠـﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺄﺒﻰ ﺯﻋﺒﻭﻁ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻬﺭ ﻓﻴـﻪ ﺤﻠﻤﻪ ، ﻭﻜﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﺴـﻴﻁﺭﺓ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠـﻡ / ﺍﻻﺤﺘﻴـﺎﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ، ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻴﺘﺤﺭﻙ ﺠﺴﺩﻩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﺒﺩﻭ ﻏﻴﺭ ﺇﺭﺍﺩﻴﺔ ﺩﻓﺎﻋﺎ ﻋﻥ ﺤﻠﻤﻪ ﻭﻤﻁﻠﻘﺎ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺸﻭﺍﺌﻴﺔ ﺃﺤﺴﺒﻬﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻏﺘﻴﺎل ﻜل ﻤﻥ ﻴﻨﻜﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﻠﻤﻪ ﺃﻭﻴﺴﺭﻗﻪ ﻤﻨﻪ : " ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﺸﺎﺵ ﺒﺠﺴﺩﻯ ، ﺒﺭﻏﻡ ﺍﻟﺤﺭ ﻭﺍﻟﻌﺭﻕ
- 146. ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﻗﻁ ﺃﺸﻌﺭ ﺒﺒﺭﻭﺩﺓﺍﻟﺯﻨﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﺒﻌﻰ ، ﻋﻴﻨﺎﻫـﺎ ﺘﻘﺎﺒـل ﻋﻴﻨﻰ ﺃﺭﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻠﻌﺎ ﻴﻀﻁﺭﺏ ﻗﻠﺒﻰ ﺃﻫﻰ ﻻ ... ﺘﺒﻌﺩ - ﻫـﻰ - ﻋﻴﻨﻬﺎ ﻭﺘﺭﻭﻍ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻬﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺃﻫﻤﺱ : ﺴﺘﺫﻫﺏ ﺍﻵﻥ ﻴﺎﻤﺭﺴﻰ ، ﻗﻑ ﻤﻌﻰ ﻴﺎﺴﻴﺩﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺃﻴﻀـﺎ ﺃﻨـﺎ ﻋﺒـﺩﻙ ﻭﺨﺎﺩﻤﻙ ، ﺒﻁﺭﻑ ﻋﻴﻨﻰ ﺃﻨﻅﺭ ﻟﻠﺼﻭل ﻭﻫﻭ ﻴﺴﺘﺩﻴﺭ ﻤﺒﺘﻌﺩﺍ ، ﻴﻬﻤﺱ ﻤﺭﺴﻰ : ﺃﻨﺕ ﻤﺠﻨﻭﻥ . ﺃﻨﺘﻬﺯ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻭﺃﺭﻓﻊ ﻴﺩﻯ ﺍﻟﺸﻤﺎل ﺍﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻜﻰ ﺃﻨﺒﻬﻬـﺎ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺭﺸﺎﺵ ﺍﻨﺯﻟﻕ ﻭﺍﺼﻁﺩﻡ ﺒﺎﻷﻋﻤﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻟﺩ ﻤﺭﺴﻰ ﻴﺤﺎﻭل ﺇﻨﺯﺍل ﻴﺩﻯ ﺍﻟﻤﺭﻓﻭﻋﺔ ، ﺃﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺃﺩﻓﻌﻪ ﻭﺃﺤﺎﻭل ﺭﻓﻊ ﺍﻟﺭﺸﺎﺵ ﻤﺤﺎﺫﺭﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻟﻜﻥ ﻴـﺩﻯ - ﻴﺎﺴـﻴﺩﻯ - ﺘﻀـﻐﻁ ﺒﺭﻭﺩﺓ ﺍﻟﺯﻨﺎﺩ ، ﻭ " ) ﺹ ٣٥ -٤٥ ( ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﻨﺭﻯ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺴﻴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻤﺎ ﺘﺨﻠﻘﺔ ﻤﻥ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜـﺭ ﻋﻤﻘﺎ ﻭﺃﺼﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﺤﺎﺭﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻨﻜﺭﻩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻴﺠﻌﻠﻪ ﻜﺸﺤﺎﺫ ) ﻗﺼﺔ ﺨﻤﺎﺴﻴﻥ ( ، ﻭﻓﻲ ﻋﻡ ﺤﺴـﻨﻴﻥ ﺍﻟﺴـﻘﺎ ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﻬﻤﺵ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻊ ﻓﺭﻴﺴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺎﺕ ﺤﻴﻥ ﺘﻁﻠـﺏ ﻤﻨﻪ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺠﻠﺱ ﻋﺭﺏ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﻓﻴـﻪ ﺃﻥ ﻴـﺩﻴﻥ ﺃﺤـﺩﺍ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺼﺎﻟﺤﻪ ﺒﻁﺭﻓﻲ ﺍﻟﻨﺯﺍﻉ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻴﻁﻠﺒﺎﻥ ﺸـﻬﺎﺩﺘﻪ ﺩﻭﻥ
- 147. ﺃﺩﻨﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﺕ ﻟﻪﻫﻭ ﻜﺈﻨﺴـﺎﻥ ﻟـﻪ ﺃﺤﻼﻤﻪ ﻭﺍﺸﺘﻬﺎﺀﺍﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ) ﻗﺼﺔ ﺸﺭﻙ ﺍﻟﻜﻼﻡ ( . ﻭﻤﺎ ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﻨـﺎ ﻫـﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻗﺩ ﺼﺎﻍ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ ﺴﺭﺩﺍ ﺒﺼـﻭﺭﺓ ﺘﺠﻌـل ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻻﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﻬﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻋﺎﺼـﻔﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺭﻴﺎﺡ ﺍﻟﺨﻤﺎﺴﻴﻥ ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻻﺤﺘﻴﺎﺠـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺒﺩﻭ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺴﻴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜﺒﺘﻬﺎ . اﻟﺴﺮد : اﻟﻘﻴﻤﺔ واﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻤﻀﺎدة ٦ " ﻏ ِ " ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺃﻯ ﻀل ﻭﺍﻟﻐ ﺍ ﺔ ﻫﻰ ﺍﻟﻀـﻼﻟﺔ ّ ﹶﻭ ﻴ ﹶﻭﻯ ﻭﺍﻟﻀﻼﻟﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻬﺩﻯ ٧ ﺃﻯ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤـﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﻭﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺼـﺤﻴﺢ ﺃﻭ ﻋـﺩﻡ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﺍﻻﻫﺘﺩﺍﺀ، ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﺤﺘﻤل ﺍﻟﻀﻼل ﺍﻟﻤﺎﺩﻯ ﻋﻥ ﻫﺩﻑ ﻤﻌﻴﻥ ﻜﻌﺩﻡ ﺍﻻﻫﺘﺩﺍﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﺍﻟﺸﺨﺹ ، ﻭﻴﺤﺘﻤل ﺍﻟﻀـﻼل ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻯ ﺃﻯ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﻨﺴﻕ ﻤﻌﻴﻥ ﻭﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻤﺒﺎﺩﺌﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ . ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻷﺨﻴـﺭ ﺍﻟـﺫﻯ ﺘـﻭﺍﺘﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺨﻨﻴﺠﺭ ﻜﻌﻨﻭﺍﻥ ﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ . ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻐﻭﺍﻴﺔ / ﺍﻟﻀﻼﻟﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﺘﺨﻤﺔ ﺒﺤﻜـﻡ ﻗﻴﻤﺔ ﻤﺯﺩﻭﺝ ؛ ﻓﻬﻰ - ﺃﻭﻻ -ﺘﻤﻨﺢ ﻗﻴﻤﺔ ﺴﺎﻟﺒﺔ ﻤﻜﺭﻭﻫﺔ ﻟﻜـل
- 148. ﻓﻜﺭ ﺃﻭ ﺴﻠﻭﻙﻴﻭﺼﻑ ﺒﻬﺎ ، ﻭﺘﻤﻨﺢ ﺒﺩﻻﻟـﺔ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻔـﺔ ﻗﻴﻤـﺔ ﻤﻭﺠﺒﺔ ﻤﺤﺒﺒﺔ ﻭﻤﻁﻠﻘﺔ ﻟﻠﻔﻜﺭ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻴﻘﺎﺱ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺎﻥ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻐﻭﺍﻴﺔ . ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺍﻟﻐﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﺩﻤﻬﺎ ﺃﻤﺭ ﻨﺴﺒﻰ ﻤـﺭﺘﺒﻁ ﺒـﺎﻟﻘﻴﻡ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ ﻤﻌﻴﻨـﺔ ﻭﺘﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﺎ ﻋﺩﺍﻫﺎ ﻏﻭﺍﻴﺔ . ﺭﺒﻤﺎ ﻤﻜﻨﻨﺎ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘـﺩﻴﻡ ﺍﻟﺴـﺭﻴﻊ ﻟﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺒﻭ ﺨﻨﻴﺠﺭ ﺃﻥ ﻨﻬﺘﺩﻯ ﻟﻤﺩﺨل ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻨﺔ ﺒـ " ﻏﻭﺍﻴﺔ". ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﺴﻤﻬﺎ " ﻏﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل " ﻴﺜﻭﺭ ﻓﻲ ﻋﻘل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺴـﺌﻠﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁـﺔ ﺒﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻭﺒﺎﻟﺴﺭﺩ : ﻤﺎ ﺍﻟﻐﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﺼﺩﻫﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ؟ ﻭﻤﺎ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺸﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﺄﻨـﻪ " ﺠﻤﻴل " ؟ ﻭﻤﺎ ﺴﺭ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺃﻭل ﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻜﻌﻨﻭﺍﻥ ﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻜﻠﻬﺎ ؟ ﻭﺴﺄﺤﺎﻭل ﺍﻹﺠﺎﺒـﺔ ﻋـﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ . ﺘﺤﻜﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻥ ﺸﺎﺏ ) ﻋﻠﻰ ( ﻴﺄﺨﺫ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻔﺎﺀ ﻤﻥ ﺤﻤﻰ ﺃﻟﻤﺕ ﺒﻪ ، ﻓﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺒﻴﺘﻪ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﺩﺍﻓﻊ ﺨﻔﻲ ، ﻭﻓـﻲ
- 149. ﻁﺭﻴﻕ ﺨﺭﻭﺠﻪ ﻴﺴﻤﻊﺼﻭﺕ ﺸﺨﻴﺭ ﺃﺒﻴﻪ ﺍﻟﻨﺎﺌﻡ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺯﻭﺠﺘﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺃﻡ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﻴﺭﻯ ﺃﺨﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻴﻪ ﺘﺭﻗـﺩ ﻭﻗﺩ ﻋﻠﺕ ﻭﺠﻬﻬﺎ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﺭﻀﺎ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺍﻟﺒﻁـل ﻤﻌﺒـﺭﺓ ﻋـﻥ ﺴﻌﺎﺩﺘﻬﺎ ﺒﺯﻭﺍﺠﻬﺎ ، ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺘﻨﻔـﺘﺢ ﺫﺍﻜـﺭﺓ ﺍﻟـﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺒﻁل ﻋﻠﻰ ﺁﻻﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﺘﺫﻜﺭ ﺠﻤﻠﺔ ﻻ ﻨﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻤﻥ ﻴﻨﻁﻘﻬﺎ ﺘﻘﻭل " ﺇﺤﻨﺎ ﻤﺎ ﻨﺩﻴﺵ ﺒﻨﺘﻨﺎ ﻟﻭﺍﺤـﺩ ﺃﻤـﻪ ﺍﻟﺸـﻭﺍﻁﻴﻥ ﺭﺍﻜﺒﺎﻫﺎ " . ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺠﻤﻠﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﻡ ﺘﻔﺼﻴﻠﻬﺎ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻬـﺎ ﺒﺎﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺒﻁل . ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﻟﻴﻭﺍﺠﻪ ﺒﻔﻀـﺎﺀ ﻗـﺎﺘﻡ ﻴﺒـﺩﻭ ﻤﻌﺎﺩﻴﺎ ﻟﻪ ، ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ ﻤـﻥ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﻴﻘﻭل : " ﻓﺘﺤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻭﺸﻌﺭﺕ ﺒﻬﻭﺍﺀ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﺭﺍﻜﺩ ﺘﻌﺒـﺙ ﻓﻴﻪ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ، ﺍﻟﻠﻴل ﻴﺴﺤﺏ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﻭﻨﺎﺴﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﻁﻴﺎﺘـﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﻔﺔ ، ﻫﺎﻟﻨﻰ ﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻼﻡ ، ﻭﻗﻔـﺕ ﻤﺭﺘﺒﻜـﺎ ... ، ﺒﺠﻬﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﻋﻴﻨﻰ ﺃﻥ ﺘﺄﻟﻑ ﺍﻟﻅـﻼﻡ ، ﺍﻟﺸـﺎﺭﻉ ﻀـﻴﻕ ﻤﺘﻌﺭﺝ ﻤﻠﺊ ﺒﺎﻟﻘﺫﺍﺭﺓ ﻭﺍﻟﻭﺴﺦ ﺘﻔﻭﺡ ﻤﻨﻪ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﻋﻔﻥ ، ﺃﻨﻅـﺭ ﻟﻠﺴﻤﺎﺀ ﻋﻠﻨﻰ ﺃﺭﻯ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ ، ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻌـﺎﺩﺓ ﺒـﺩﺕ
- 150. ﺴﻭﺩﺍﺀ ﻭﻜﺄﻥ ﺴﺘﺎﺌﺭﺍﻟﻅﻼﻡ ﻗﺩ ﺤﺠﺒﺘﻬﺎ ، ﺘﻌﺜﺭﺕ ﻗﺩﻤﻰ ﺒﺸـﺊ ﻁﺭﻯ ﺍﻨﺤﻨﻴﺕ ﺃﺒﺤﺙ ﻋﻨﻪ ﻓﻭﺠﺩﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﺤﻤﺎﻤﺔ ، ﻻ ، ﻫﻰ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ﺃﻋﺭﻓﻪ ﺒﻤﻨﻘﺎﺭﻩ ﻭﻨﻌﻭﻤﺔ ﺍﻟﺭﻴﺵ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﺩﺭ ، ﺸـﻌﺭﺕ ﻜﺄﻥ ﺴﻜﻴﻥ ) ﻜﺫﺍ ( ﻗﺩ ﺩﺨﻠﺕ ﺒﻐﺘﺔ ﻓﻲ ﺘﺠﻭﻴﻑ ﺍﻟﻘﻠﺏ ، ﻗﺒﻠﺘـﻪ ﻭﺤﻤﻠﺘﻪ ﻤﻌﻰ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻨﻘل ﻗﺩﻤﻰ ﺒﺤﺫﺭ ﺃﻥ ﺃﺯﻟﻕ ﻭﺃﺴـﺄل ﺤﻤـﺎﺭ ﺍﻟﻨﻭﻡ : ﺃﻴﻥ ﺃﻤﻰ ؟ ﻓﻴﻘﻭل : ﻗﺩﺍﻡ . - ﻟﻡ ﻴﻀﺭﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﺃﻤﻰ ؟ " ) ﺹ ٢٩ ( ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤـﻥ ﺫﺍﻜـﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺒﻁل ﺘﻭﻀﺢ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻐﻠﻕ ﻓﻬﻤﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺘـﻪ ﺒﺄﺒﻴﻪ ﻭﺃﻤﻪ ﻭﺫﻜﺭ ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ، ﻭﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻟﻡ ﻴﻘﺒل ﺯﻭﺠﺎ ﻟﻬﺎ . ﻭﻤﺎ ﺃﻭﺩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻫﻭ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻹﻅﻼﻡ ﻭﺍﻟﺘﻌﻔﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻴﻁ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺘﺫﻜﺭ ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻓﻴﻤـﺎ ﺃﺭﻯ ﻤﻊ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺅﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ؛ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺘﺼﻨﻊ ﺒﺈﺤﻜﺎﻡ ﻜﺒﻴﺭ ﺤﺼﺎﺭﺍ ﺤﻭل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ، ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﺘﺴﺘﺩﻋﻰ ﺃﻭﻻ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻗﺒـل ﻤـﻭﺕ ﺍﻷﻡ ، ﻭﻨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺠﻭﺍﺭﻫﺎ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠـﻰ ﻭﻓـﻲ ﻴـﺩﻩ ﺠﺭﻴـﺩﺓ ﺨﻀﺭﺍﺀ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺠﻠﺱ ﺍﻷﺏ ﺒﺎﻜﻴﺎ ﻤﻁﺄﻁﺌﺎ ﺭﺃﺴﻪ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﻭﺠﻬﻪ . ﺤﺘﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺇﺸـﺒﺎﻋﺎ ﻤﻌﺭﻓﻴـﺎ
- 151. ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻰ ﻋﻥ ﺨﻠﻔﻴﺎﺕﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺭﺍﻫﺎ ، ﻓﻜل ﻤﺎ ﻴﺭﻜـﺯ ﻋﻠﻴﻪ - ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺭﻯ - ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺴـﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺘﻠﺒﺱ ﺍﻟﺒﻁل . ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ ﻟﻠﺨﻠﻔﻴﺎﺕ ﻴﺒﺩﺃ ﻤـﻊ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺤﻭﺍﺩﺙ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻰ ﻟﻠﺒﻁـل . ﻴﻘﻭل : " ﺴﻜﻭﻥ ﻤﺭﻴﺏ ﻴﻨﺘﺎﺏ ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ﻭﺃﻨﺎ ﺍﻤﺸﻰ ﻋﺒﺭ ﺩﺭﻭﺒﻬﺎ ...ﺃﻨﻅﺭ ﻟﻨﻔﺴﻰ ﺫﺍﻫﻼ ﻤﻥ ﻗﺩﻤﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺭﻑ ﺍﻟﺩﺭﻭﺏ ﻜـﺂﺨﺭ ﻤﺭﺓ ﻜﻨﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﻌﻴﺎل ﺘﻁﺎﺭﺩﻨﻰ : ﻭﺩ ﺍﻡ ﺸﻭﺍﻁﻴﻥ ﺃﻫﻪ . ... ﻭﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺃﻤﻠﻙ ﺴﺎﻋﺘﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺃﻁﻴﺭ ﺤﻤﺎﻤـﺎﺕ ﻗﻠﺒﻰ ﻨﺤﻭﻙ ﻭﺃﻟﻘﻰ ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﺤﺏ ﻓﺂﺨﺫ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌﺸـﺔ ﻭﺃﻭﺼﻴﻪ ﺃﻤﺎﻤﻙ ﺒﺄﻨﺜﺎﻩ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻔﺭﻓﺹ ﻭﻴﻁﻴﺭ ﻤـﻥ ﻴـﺩﻯ ﻜﺄﻨـﻪ ﻴﻌﺎﻨﺩﻨﻰ ... ﺘﺎﺭﻜﻨﻰ ﻟﺤﻴﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺭﺍﻙ ﺘﻨﺯﻟﻴﻥ ﻤﻥ ﻓـﻭﻕ ﺴﻁﺢ ﺒﻴﺘﻜﻡ ﻭﺃﺤﺱ ﺒﺎﻟﺠﺒل ﻴﺒﺙ ﻓﺤﻴﺤﻪ ﺒﻭﺠﻬﻰ ﻭﺃﺭﻯ ﺍﻟﻌﻴـﺎل ﻭﺯﻋﻴﻘﻬﻡ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﻡ ﺒﻨﺕ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﺎﺒﻠـﺔ ﻭﻫـﻡ ﻴﺠـﺭﻭﻥ ﻭﺭﺍﺌﻰ، ﻴﺩﻭﺭ ﺭﺃﺴﻰ ، ﺃﺠﺭﻯ ﻭﻻ ﺃﺤﺩ ﻴﺭﺩﻫﻡ ﻋﻨـﻰ " )٣٩- ٤٩( . ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ؛ ﻓﺎﻟﺒﻁل ﻗﺩ ﺴﻜﻨﺕ ﺃﻤﻪ ﺍﻟﻌﻔﺎﺭﻴﺕ ﻭﻫﻭ ﺼﻐﻴﺭ - ﺃﻭ ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻅـﻥ
- 152. ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ - ،ﺒﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻤﻌ ﺭﺍ ﻤﻥ ﺃﻁﻔﺎل ﺍﻟﻘﺭﻴﺔ ، ﻭﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻰ ﻴ ﻜﺎﻥ ﻴﻀﺭﺏ ﺍﻷﻡ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ- ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ ﺃﻫل ﺍﻟﺭﻴﻑ ﺘﺤﺩﻴـﺩﺍ - ﻻﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻌﻔﺎﺭﻴﺕ ﻤﻥ ﺠﺴﺩﻫﺎ ، ﻭﺤﻴﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺒﻁل ﻟﺨﻁﺒـﺔ ﻤﻥ ﻴﺤﺏ ﻭﺍﺠﻬﻪ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺒﺴﺒﺏ ﺃﻤﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺴﻜﻨﻬﺎ " ﺍﻟﺸﻭﺍﻁﻴﻥ"، ﺃﻤﺎ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ﻓﻔﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺎﻥ ﻤﻌـﺎﺩﻻ ﻹﺤﺴـﺎﺱ ﺍﻟﺒﻁـل ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒﺴﺒﺏ ﺤﺒﻪ ﻟﻤﺭﻴﻡ . ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﻘﺭﻴﺒـﺎ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ ﺒﺘﺼﺎﻋﺩ ﻨﻔﺴﻰ ﺤﺎﺩ ﻤـﻥ ﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻟﺒﻁل ﻤﻌﻤﻘﺔ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺒﻤﺩﻯ ﺘﻤﻜﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﻭﺫﻟـﻙ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ ﺒﺘﻭﺴﻊ ﺃﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻤﻊ ﺘﻔﺼﻴل ﺍﻟﺘﺼﺎﻋﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻰ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻜـل ﻤـﺭﺓ ، ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺴـﻕ ﻤـﻊ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻘﺘﺎﻤﺔ؛ ﻜﻤﻭﺕ ﺨﺎل ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺃﺨﻴﻪ ﻏﺭﻗﻰ ﻓﻲ ﻗﺎﺭﺏ ﻭﺍﺤـﺩ ، ﻭﻤﻭﺕ ﺍﻷﻡ ﻭﻫﻰ ﺘﺤﺘﻀﻥ ﺍﻟﺒﻁل ، ﺤﺘﻰ ﻟـﻴﻅﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻘﺎﺘﻠﺔ ﻫﻰ ﻜل ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺒﻁل ؛ ﺇﺫ ﺇﻨـﻪ ﻻ ﻴﻜـﺎﺩ ﻴﺭﻯ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ ﺴﻭﺍﻫﺎ ٨. ﺍﻟﺜﻠﺙ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺘﻨﻘﻠﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤـﺎل ﺒﺼـﻭﺭﺓ ﺴﺤﺭﻴﺔ ، ﻴﻘﻭل :
- 153. " ﻀﺭﺒﺔ ﺨﻔﻴﻔﺔﺃﺘﺘﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻠﻑ ﺃﻁﺎﺭﺘﻨﻰ ﻭﺃﻟﻘﺘﻨﻰ ﻓﻲ ﺃﻟﻕ ﺒﺎﻫﺭ ﻟﻠﻌﻴﻭﻥ ﻭﻨﻅﺭﺕ ﻟﻨﻔﺴﻰ ﻤﺒﻬﻭﺭﺍ ﻭﻜﺄﻨﻰ ﺍﻏﺘﺴﻠﺕ ﻟﻠﺘﻭ، ﺠﻠﺒﺎﺒﻰ ﺃﺒﻴﺽ ﻨﺎﺼﻊ ﻏﻴﺭ ﻋﺎﻟﻕ ﺒﻪ ﺃﻯ ﺸﺊ ﻭﺭﺍﺌﺤـﺔ ﻁﻴﺒـﺔ ﺘﺩﺨﻠﻨﻰ ﻭﺘﻐﻤﺭﻨﻰ ﻻ ﺃﺩﺭﻯ ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻔﻭﺡ ﻤـﻥ ﺍﻟﺠﻠﺒـﺎﺏ ﺃﻡ ﺘﺘﻔﻭﺡ ﻤﻥ ﺠﺴﻤﻰ ﻭﺍﻷﻟﻕ ﺍﻟﻤﺘﻌـﺩﺩ ﺍﻷﻟـﻭﺍﻥ ﻴﻐﻁـﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺀ " ) ﺹ ٥٠١ ( . ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻗﺩ ﺍﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺁﺨﺭ ﺘﺒﺩﺃ ﻓﻴﻪ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﻁﻬﺭ ﻤﻥ ﻗﺒﺢ ﻭﺍﻀﻁﻬﺎﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻴـﻪ ؛ ﺇﻨـﻪ ﻴﺭﻯ ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ ﺃﺤﻴﺎﺀ ؛ ﻴﺭﻯ ﺃﻤﻪ ، ﻭﺨﺎﻟﻪ ﻭﺃﺨﺎﻩ ﻭﺠﺩﻩ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺘﺨﺘﻠﻁ ﺼﻭﺭﻫﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺃﺒﻬﻰ ﺤﺎﻻﺘﻪ ، ﻭﻴﺭﻯ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ﻁﺎﺌﺭﺍ ﻤﺘﺠﻬﺎ ﺼﻭﺒﻪ ، ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﻤﺭﻴﻡ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﺨـﺘﻠﻁ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻤﻪ ، ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠـﺔ ﻟﻠﻨﻬـﺭ ﺍﻟﺘـﻰ ﺍﻋﺘﺎﺩﺕ ﺃﻤﻪ ﺃﻥ ﺘﺠﻠﺱ ﺇﻟﻰ ﺠﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻤﺎﺘﺕ ﺃﻤﻪ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ، ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺇﻟﻰ ﻋﺭﺵ ﺫﻫﺒﻰ ﻤﺯﺨﺭﻑ ﻭﻨﺎﻋﻡ ، ﺜﻡ ﻴﻘﻭل : " ... ﺃﺩﺭﺕ ﻭﺠﻬﻰ ﺼﻭﺏ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻓﻬﺯﻨﻰ ﻟﻭﻨﻪ ﻓﺨﻠﻌﺕ ﺍﻟﺠﻠﺒﺎﺏ ﻭﻨﺯﻟﺕ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺸﻌﺭ ﺒﻌﻁﺵ ﺸﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ ﺒﺎﺭﺩ ﻟﺫﻴﺫ ﻜﺄﻨﻪ ﺍﻟﺴﻠﺴﺒﻴل ﻭﻜﺄﻨﻰ ﻤﺎ ﺸﺭﺒﺕ ﻤﻥ ﺃﻟﻑ ﻋﺎﻡ ، ﺃﺸـﺭﺏ ﻭﻻ ﺃﺠـﺩ
- 154. ﺸﺒﻌﺎ ﻤﻥ ﺤﻼﻭﺓﺍﻟﻤﺎﺀ ﻓﺎﺨﺘﺼﺭﺕ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻭﺃﻟﻘﻴﺕ ﺒﺠﺴﺩﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺼﺩﺭ ﺼﻭﺘﺎ ﻜﺠﻤﺭﺓ ﺃﻟﻘﻴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺘﺼـﺎﻋﺩﺕ ﺃﺒﺨﺭﺓ ﻤﻥ ﺠﺴﺩﻯ ﻜﻨﺕ ﺃﺤﺱ ﻤﻊ ﺨﺭﻭﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺴـﺩﻯ ﺃﻨـﻪ ﻴﺼﻴﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺨﻔﺔ ﻭﺘﺄﻟﻕ ) ﻜﺫﺍ ( ﻭﺃﻨﻔﺎﺴﻰ ﺘﺄﺨﺫ ﻓـﻲ ﺍﻟﻬـﺩﻭﺀ ﻭﻜﻨﺕ ﺃﺤﺱ ﻜﺄﻥ ﺼﺩﺭﻯ ﻴﻐﺴل ﻤﻥ ﺍﻟـﺩﺍﺨل ﻓـﺄﺭﻯ ﺃﺸـﻴﺎﺀ ﻭﺴﻭﺍﺌل ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻨﻪ ﻭﻤﻥ ﺘﺤـﺕ ﺇﺒﻁـﻰ ﻭﺘﺤﺘـﺭﻕ ﺒﻤﺠـﺭﺩ ﺨﺭﻭﺠﻬﺎ ﻭﺸﻌﺭﺕ ﻜﺄﻥ ﺃﻤﻰ ﺘﻤﺩ ﻴﺩﻫﺎ ﻭﺘﺜﺒﺘﻨﻰ ﻭﺘﺩﻋﻙ ﻅﻬﺭﻯ ﺒﻴﺩﻫﺎ ... ﺃﺩﺭﺕ ﻭﺠﻬﻰ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻌـﺭﺵ ﻭﺨﺭﺠـﺕ ، ﻭﺠـﺩﺕ ﺠﺴﻤﻰ ﻤﻨﺸﻔﺎ ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ ﻻ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻴﻪ ﺃﻯ ﺁﺜﺎﺭ ﻟﻌﻭﻤﻰ ﺃﻭ ﺸـﺭﺍﺒﻰ ﻭﻜﺄﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﻟﻡ ﻴﺤﺩﺙ " ) ﺹ ٧٠١ ( . ﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻫﻭ ﻤﺸﻬﺩ ﺍﻨﺘﺤـﺎﺭ ﺍﻟﺒﻁل ﻏﺭﻗﺎ ؟ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﻜﺫﻟﻙ ؛ ﻓﻬﻭ ﻗﺩ ﺸﺭﺏ ﺩﻭﻥ ﺍﺭﺘـﻭﺍﺀ ﺤﺘﻰ ﻁﻔﺎ ﺠﺴﺩﻩ ﻭﺸﻌﺭ ﺒﺘﺴﻠل ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺼﺩﺭﻩ ، ﻜﻤـﺎ ﺃﻨـﻪ ﺍﻟﺘﺤﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻤﻊ ﺃﻤﻪ ، ﻭﺤﻴﻥ ﺨﺭﺝ ﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺘل ﻭﺍﻟﻤﺎﺀ ﺭﺍﺌﻘﺎ ﻟﻡ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺼﻭﺭﺘﻪ، ﻭﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻟـﻰ ﺃﻨـﻪ ﺍﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻵﺨﺭ ﺤﻴﺙ ﻤﻥ ﻴﺤﺏ ، ﻭﺤﻴﺙ ﺘﺨﻠﺹ ﻤـﻥ ﺍﻀﻁﻬﺎﺩ ﻭﻗﺒﺢ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ . ﻭﺘﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺘﻭﺠـﻪ ﻤـﺭﻴﻡ )ﺤﻠﻡ ﺨﻼﺹ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ( ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻁل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺏ
- 155. ﺍﻟﺫﻯ ﻏﺭﻕ ﻓﻴﻪﺨﺎﻟﻪ ﻭﺃﺨﻭﻩ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘـﺭﻑ ﻓـﻭﻗﻬﻡ ﺤﻭﺭﻴﺎﺕ ) ﻫﻰ ﻋﺭﺍﺌﺱ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻥ ﻴﺼﻨﻌﻬﺎ ﻤـﻥ ﻁـﻴﻥ ﻗﺒل ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻪ ( ٩ . ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺃﻥ ﻨﻨﻔﺫ ﻟﺘﺼﻭﺭ ﻋـﻥ ﺇﺠﺎﺒـﺔ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﻬﺎ ؛ ﺇﺫ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻐﻭﺍﻴﺔ / ﺍﻟﻀﻼﻟﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺼﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻘﻭﻴﻡ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴﺴﻠﻜﻪ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺒﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻤﺸﺎﻜﻠﻬﻡ ؛ ﺃﻯ ﺍﻟﺘﻭﺠـﻪ ﻨﺎﺤﻴـﺔ ﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ ، ﻭﺍﻻﻨﺘﺤﺎﺭ ﺒﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﺭ ، ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺠﺭﻤﻪ ﺍﻟﻌـﺭﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻴﻌﺘﺒﺭﻩ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻀﻼل ﻴﻔﻀﻰ ﺤﺘﻤﺎ ﺒﺼﺎﺤﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻨـﺎﺭ ﺍﻵﺨﺭﺓ . ﻭﻫﻭ ﺸﺭ ﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﻷﻨﻪ ﻴﻌﺩ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻟﻠﺒﻁل ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺘﻌﻔﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻭﻤﺎﺭﺱ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺸﺩ ﺃﻨـﻭﺍﻉ ﺍﻟﻘﻬـﺭ ﻭﺍﻻﻀﻁﻬﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺁﺨﺭ ﺠﻤﻴـل ﻤﻠـﺊ ﺒﺎﻷﺤﺒـﺔ ﻭﺍﻷﻟـﻕ ﻭﺍﻟﺤﻭﺭﻴﺎﺕ ..ﺇﻟﺦ . ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻋﻤﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟـﺫﻯ ﺃﺭﺍﻩ ﺠﺎﻤﻌـﺎ ﻟﻘﺼﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﻓﻬﻭ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ - ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ - ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻏﻭﺍﻴﺎﺕ ، ﻭﻴﺭﺍﻫﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ ؛ ﺇﺫ ﻫـﻰ - ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ - ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺼﺢ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤـﺎﻻﺕ ،
- 156. ﺇﻨﻪ ﻁﺭﻕ ﺸﺩﻴﺩﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﺼﺤﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﺨﻁﺄ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺭﻓﻀـﻬﺎ ٠١ . ﻭﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ﺒﻭﺼـﻔﻬﺎ ﻏﻭﺍﻴـﺔ ، ﻭﻴﺭﻯ ﻫﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﻏﻭﺍﻴﺔ ﻗﺎﺘﻠﺔ . ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ " ﺭﻴﺢ ﻓﻲ ﺸﻕ " ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺭﻯ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻗﺩ ﻋﻤﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﻟﻔﺕ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﻓﻜﺭﺓ " ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ " ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﺒﻪ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﺨﺘﺭﻋﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺘﻌﺎﻤﻼﺘﻪ ، ﺜﻡ ﻤﻨﺤﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻨﻔﺼل ﻜﺴﻠﻁﺔ ﺸﻴﻁﺎﻨﻴﺔ ﺘـﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺤــﻴﺎﺘﻪ ﻭﻤﻭﺘﻪ ١١. ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﻌﺒﺭ ﻗﺼﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﻋﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻬﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺴﻌﻰ ﻟﺘﺸﻜﻴل ﻋﺎﻟﻡ ﺴـﺭﺩﻯ ﻴﻨـﺎﻗﺵ ﻤـﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻭﺠﺒﺔ ﻭﻤﻁﻠﻘﺔ ﻜﺎﺸﻔﺎ ﻋﻥ ﻨﺴﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﻨﺴﺒﻴﺔ ﺼـﺤﺘﻬﺎ ، ﻭﺫﻟـﻙ ﻋﺒﺭ ﻁﺭﺤﻪ ﻷﻋﻤﺎﻕ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ، ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺭﻑ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻐﻭﺍﻴﺔ ، ﻜﻘﻴﻤﺔ ﻤﻭﺠﺒﺔ ﻴﻤﻜـﻥ ﺘﺒﺭﻴﺭﻫﺎ ﻭﻗﺒﻭﻟﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺘﺠﺭﻴﻡ ؛ ﺇﻨﻪ ﻴﻌﺭﺽ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﺒﻨﺎﻫـﺎ
- 157. ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡﻋﻠﻰ ﻤﺼﻔﺎﺓ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺩﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻫﻨﺎ ﺒﻌﻤﻕ ، ﻜﺎﺸﻔﺎ ﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﺇﻥ ﺴﻠﺒﺎ ﺃﻭ ﺇﻴﺠﺎﺒﺎ .
- 158. هﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ ﺨﻴﺭﻯﺩﻭﻤﺔ : ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ∗∗ ٠٦٩١ - ٠٩٩١ ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ، ٨٩٩١ ، ﺹ ٣١٢ . ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤل ﻤﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻟﻔﺎﻟﻴﺭﻯ ﺸﻭ Valerie Shawﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺎﻤﺵ ﺭﻗﻡ٤ ) ﺹ ٤١٢ ( ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻨﺼﻴﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻥ ﻴﻭﻀﺢ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ . ١ ﺍﻨﻅﺭ ﺨﻴﺭﻯ ﺩﻭﻤﺔ ، ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ، ﻤﻥ ﺹ ٧٦٢ ﺇﻟﻰ ﺹ ٩٧٢ . ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﻘﺘﻁﻑ ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻭﻀﺢ ﻓﻜﺭﺓ ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ ﻓﻭﺭﺴﺕ ﺇﻨﺠﺭﺍﻡ : Forest Ingram " ﺇﻥ ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ ... ﻟﻴﺴﺕ " ﻤﺠﺭﺩ " ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻗﺼﺹ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ " ﺭﻭﺍﻴﺔ " ، ﺒل ﻴﻨﻬﺽ ﺒﻨﺎﺅﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ، ﻭﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ... ﺇﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺎﺘﻬﺎ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻉ . ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻻ ﺘﻔﻘﺩ ﺘﻔﺭﺩﻫﺎ ﻭﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻬﺎ ؛ ﺒل ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻭﺍﻟﺘﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻷﺨﺭﻯ " ) ﺨﻴﺭﻯ ﺩﻭﻤﺔ : ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ، ﺹ ٩٦٢ ( . ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻫﻰ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ : ١- ﻭﺠﻭﺩ ﺭﺍﺒﻁﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ، ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻭ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻌﺎﻟﺠﻪ .
- 159. ٢- ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺃﻥﻴﻨﺘﺒﻪ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﻗﺼﺼﻪ " ﺤﻠﻘﺔ " ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻌﻅﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ ، ﺃﻭ ﻜﻠﻬﺎ ، ﺒﻤﺎ ﻴﺸﻰ ﺒﺄﻥ ﺠﻤﻊ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻓﻲ ﺤﻠﻘﺔ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻭﺍﺤﺩ - ﻗﺩ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻨﻭﺍﻨﺎ ﻹﺤﺩﻯ ﺍﻟﻘﺼﺹ - ﻻ ﻴﻌﺒﺭ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﻫﻴﻜل ﺒﻨﺎﺌﻰ ﺜﺎﺒﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻤﺴﻘﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺼﻪ ﺒﻌﺩ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ، ﺒﻤﺎ ﻴﺤل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ - ﺤﺴﺏ ﻅﻨﻰ - ﻤﻥ ﺍﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻁﺭﺡ ﺒﻨﻴﺔ ﻟﻨﺼﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻯ ﺃﻭ ﻟﻠﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺤﻠﻠﻬﺎ ؛ ﺃﻯ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻠﻨﺎﻗﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﺭﺍ ﻓﻲ ﺘﺨﻴﺭ ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻗﺩ ﻻ ﻴﻘﻭﺩ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺼﻭﺭ ﺒﻨﻴﻭﻯ ﻤﺤﺩﺩ . ﻭﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ - ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻯ ﺃﺼﻼ - ﻫﻭ ﻓﻘﻁ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﺠﻭﺩ ﺭﺍﺒﻁ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﻌﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﺘﺠﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺒﻨﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺘﺤﻜﻡ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻭ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﻌﻴﻥ ﻭﺒﻤﻨﻁﻕ ﻤﻌﻴﻥ ، ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻌﻰ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﺘﺠﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺼﻨﻊ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﺅﺴﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻤﻠﻤﺢ ﺃﻭ ﻋﺩﺓ ﻤﻼﻤﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻗﺼﺹ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ . ٢ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﻭﺍل ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺘل ﻤﺘﻭﻟﻰ ﺸﻔﻴﻘﺔ ﻭﺃﺤﺎﻁﺕ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﻨﺯل : " ﺠﺎل ﺍﻨﺘﻭﺍ ﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻟﺒﺭ ﻁﺎﺏ ﻟﻴﻜﻡ ﻭﺍﻨﺎ ﻤﻥ ﻓﻭﺝ ﻤﺎ ﺍﻁﺏ ﻟﻴﻜﻡ ﺇﻻ ﺍﻥ ﺠﺎﻨﻰ ﻁﺒﻠﻴﻜﻡ "
- 160. - ﺍﻨﻅﺭ ﻨﺹﺍﻟﻤﻭﺍل ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺭﺴﻰ ، ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ : ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ، ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ، ٣٨٩١ ، ﺹ ٨٠٣ . ٣ ﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻴﻠﻰ : - " ﺃﺭﺴﻤﻬﺎ ﻨﻘﻁ ﺒﻴﻀﺎﺀ ﻭﺴﻭﺩﺍﺀ .. " ) ﺍﻨﻔﺠﺎﺭ / ﻤﻭﺍل ﻟﻠﺠﺒل ﺹ ٥ ( - " ﻤﺒﺩﻴﺎ ﻤﻥ ﻋﻴﻨﻪ ﺒﻴﺎﺽ ﺭﺍﺌﻕ ﻏﻴﺭ ﻤﻬﺘﺯ " ) ﺯﻫﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻌﻤﺭ ﻫﺫﻯ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺹ ٣٤ ( - " ﻭﺭﺃﺕ ﺃﺭﻀﺎ ﺨﻀﺭﺍﺀ ﻭﻨﻬﺭﺍ ﻭﺒﻴﺕ ﻴﻁل ﻋﻠﻴﻪ " ) ﺒﻴﺕ ﺼﻐﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﺹ ٢٥ ( - " ﻓﺘﺘﺭﻜﻪ ﺨﺭﺍﺏ ﺨﺎﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻋﺭﻭﺸﻪ " ) ﺨﻤﺎﺴﻴﻥ ﺹ ٧٥ ( - " ﻭﺃﺨﺒﺭﺘﻨﻰ ﺇﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﺠل ﺒﺎﻟﺨﺎﺭﺝ ﻴﺴﺄل ﻋﻥ ﻋﻤﻰ ﻤﺼﻁﻔﻲ " )ﺨﻤﺎﺴﻴﻥ ﺹ ٨٥ ( - " ﺍﻋﺘﺩل - ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺼﻭﺕ - " ) ﺭﻴﺢ ﻓﻲ ﺸﻕ ﺹ ٤٧ ( - ﺃﻯ ﺍﻟﺴﻜﺎﻜﻴﻥ ﺍﻵﻥ ﺘﻨﺯﺭﻉ ﻓﻲ ﺼﺩﺭﻯ ﻭﺘﻔﺘﺤﻪ ﺒﺎﺏ ﻟﻠﺭﻴﺢ " ) ﻏﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭ ﺍﻟﺠﻤﻴل ﺹ ٧٩ ( ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻻ ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺇﺩﺍﻨﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺒﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺨﻁﺄ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﻻﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﻫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺹ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺩﺍﻟﺔ ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻨﺕ ، ﻤﻊ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﺠﻨﺒﻬﺎ . ٤ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﻠﺕ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻤﻥ ﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻤﺎ ﺃﻁﻤﺢ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺃﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺘﺤﻘﻕ
- 161. ﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺒﻌﺩﺍ ﺒﻼﻏﻴﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻤﺩﻟﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﺤﻬﺎ . ٥ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻡ ﺘﺤﻠﻴل ﺒﺎﻗﻰ ﻗﺼﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ . ٦ ﺍﻨﻅﺭ : ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﻟﻠﻔﻴﺭﻭﺯﺁﺒﺎﺩﻯ ، ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ، ﺒﻴﺭﻭﺕ ، ﻁ ٣ ، ٣٩٩١ ، ﺹ ١٠٧١ . ٧ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ، ﺹ ٤٢٣١ . ٨ ﺃﺤﻴل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﻤﻥ ﻨﺹ ﺍﻟﻘﺼﺔ ، ﻤﻥ ﺹ ١٩ ﺇﻟﻰ ﺹ ٥٠١ . ٩ ﺍﻨﻅﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺹ ﺹ ) ٨٠١-٩٠١ ( . ٠١ ﺍﻨﻅﺭ ﻜﻤﺼﺩﺍﻕ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻗﺼﺔ " ﺨﻁﻭﺍﺕ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﻤﺎ " ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻨﺎﻗﺵ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺭﻤﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ، ﻤﺘﻌﺎﻁﻔﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻤﺅﺴﺴﺎ ﺒﺫﻟﻙ ﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﺼﻭﺍﺏ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﻀﻼﻟﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺨﺎﻟﻑ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ . ١١ ﺍﻨﻅﺭ ﻨﺹ ﺍﻟﻘﺼﺔ ، ﻤﻥ ﺹ ٤٧ ﺇﻟﻰ ﺹ ٢٨ .
- 162. ٥- ﺑﻴﻦ وﻋﻴﻴﻦ ﻴﻬﺩﻑﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻑ ﺒﻌﺽ ﻤﻼﻤـﺢ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻨﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﺇﻴﻬﺎﺏ ﺩﻜـﺭﻭﺭﻯ " ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ " )١( . ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻬـﺎ ﺴـﺘﺘﺨﺫ ﻤـﻥ ﺘﺤﻠﻴـل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻬﻴﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻀـﻴﻔﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻪ - ﺍﻟﻘﺼﺼﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﻏﺎﻟﺒﺎ - ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺭﺍﻩ ﻓﻲ ﻨﺹ ﺩﻜﺭﻭﺭﻯ . ﺣﻮل اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻟﺒﻨﺎﺋﻰ ﺘﻨﻘﺴﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ ﺜـﻼﺙ ﺤﻠﻘـﺎﺕ ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻫﻰ ، ﺃﻭﻻ : ﻻﺸﻭﺍﻫﺩ ﻟﻠﺼﻤﺕ ﻭﺘﻀﻡ ﺃﺭﺒﻊ ﻗﺼﺹ، ﺜﺎﻨﻴﺎ : ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺝ ﺍﻟﻤﻘﺼﻠﺔ ﻭﺘﻀﻡ ﺃﺭﺒﻊ ﻗﺼـﺹ ، ﻭﺜﺎﻟﺜـﺎ : ﻭﺤﻴﺩﺍ ﺘﺫﺒﺤﻪ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻭﺘﻀﻡ ﻗﺼﺼﺎ ﻋﺸﺭﺓ . ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺨﺎﻀﻌﺎ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﻤﺎ ﻋﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻜﻜل ، ﺭﺅﻴﺔ ﺘﺴﺘﺒﻁﻥ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻴﻴﺱ ﻭﺍﻷﺴـﺱ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻡ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ، ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻬـﺎ - ﻜﻜل ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ - ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﻁـﺭﺡ ﺫﺍﺘﻬـﺎ ﺩﻭﻥ ﻁﺭﺡ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻭﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﻟﻤﺎ ﺘﻔﺘﺭﻀﻪ ﻤﻥ " ﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ " ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ، ﺨﺎﺼﺔ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺁﺘﻴﺔ ﻤـﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﻨﺘﺞ ﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻘﺼﺹ . ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺒﻨﺎﺌﻰ ﻟﻨﺹ ﻤﺎ ﻴـﺄﺘﻰ ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻓﺭﺯﺕ ﺍﻟﻨﺹ . ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ
- 163. ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ ﻜﺫﻟﻙ؛ ﺇﺫ ﻻ ﺃﻅﻥ ﺃﻥ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺴﻕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻤﻊ ﻫﻴﻜل ﺒﻨﺎﺌﻰ ﻤﺴﺒﻕ ﻗﺒل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ - ﺒﻔﺭﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺃﺼﻼ - ، ﻭﻤﺎ ﺃﻅﻥ ﺃﻨﻪ ﻴﺤـﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻷﻏﻠﺏ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺨﻠﻊ ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﺒﻨـﺎﺌﻰ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﺤـﺩ ) ﺍﻟﻘﺼـﺹ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻏﺎﻟﺒﺎ ( ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ . ﻭﻤﺎ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺌﻰ ﻴﻘﺩﻤـﻪ ﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ، ﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻰ ﺍﻟﻤﻭﺜﻭﻕ ﻓﻴﻪ ﻨﺤﻭ ﺨﻁﺔ ﻤﻘﺘﺭﺤﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ . ﺃﻗﻭل ﺇﻴﺤﺎﺌﻰ ﻷﻨﻪ ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ )٢( ﻤﻭﺤﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﺍﺒﻁﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ ﻤـﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ؛ ﺃﻯ ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺍﺒﻁ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ " ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ" ﻭ "ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ " ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻀـﻤﻬﺎ ﺍﻟﻘﺴـﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ . ﻭﻫﻭ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻤﻭﺜﻭﻕ ﻓﻴﻪ ﻷﻨﻪ ﺁﺕ ﻤـﻥ ﻗﺒـل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ، ﺃﻭ ﻟﻨﻘل ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴﻜﺘﺴـﺏ ﺘﺄﻭﻴﻠـﻪ ﻟﻠـﻨﺹ ﺍﻟﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ . ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﺘﻔﻘﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺃﻥ ﻭﻋـﻰ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻫـﻭ ﺍﻟﻤﺘﺤﻜﻡ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﺠـﺯﺍﺀ ﺍﻟـﻨﺹ
- 164. ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺒﻌﻀﻬﺎﺍﻟﺒﻌﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ، ﺒﻤﺎ ﻴﻨﻔﻲ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ، ﻭ ﻴﻨﻔﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﺴـﺘﻘﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻻ ﻴﻔﻌل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺏ ﻋﻨﻪ ﻭﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺠﻪ ﻋﺒﺭ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ، ﻟﻭ ﺍﻓﺘﺭﻀﻨﺎ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻰ ﻫﻭ ﺍﻗﺘـﺭﺍﺡ ﺘـﻭﺠﻴﻬﻰ ﻟﺘﺄﻭﻴل ﻤﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻗﺎﺭﺉ ﺁﺨﺭ ) ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤـﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻐﺭﺽ ﺍﻟﺒﻨﻴﻨﺔ ( ، ﻻ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺃﻴـﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﺯﺍﺌﺩﺓ ﻋﻥ ﺃﻯ ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻨﻔﺴﻪ . ﻤـﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺘﻘﺴﻴﻡ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺩﺍﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨـﻰ ﻟﻠﻤﺅﻟـﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﺩﺍﻻ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺼـﻭﺹ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ . ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ. ﺣﻮل اﻟﻮﻋﻰ اﻟﻔﻨﻰ ﻴﺸﻴﺭ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻭﻋﻴﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ، ﺃﻭ ﻨﻤﻁﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻴﺘﺒﺩﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﻗﺼﺹ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ " ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ " ؛ ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﻭﻋﻰ ﺸﻤﻭﻟﻰ ﻜﻠﻰ ﻴﻀﻤﺭ ﺘﺼـﻭﺭﺍﺕ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﻟﺒﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻜﺸﻑ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻜﻠﻴﺔ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺤﺎﻜﻤﺔ ﻟﻪ ، ﻭﻫﻭ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺔ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﻜﻠﻴﺔ ، ﺜﻡ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﺨﺘﺯﺍﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺎﺭﺴﻪ ، ﺇﻨﻪ ﺒـﺫﻟﻙ
- 165. ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﻤﻴﻊﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﺍﺴـﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺤﻜﻡ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻭﺤﺭﻜﺘﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ، ﻭﻴﺘﺒﻠﻭﺭ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻓـﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘـﻪ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻰ ﻜﻜل ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﺤـﺩﺩﺍ ﺒﻠﺤﻅـﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ، ﻭﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺒﻌﻴﻨﻪ . ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ ﺃﻥ ﻴﺤﺎﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻰ - ﺤﺎل ﺘﺠﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤﻜﺘـﻭﺏ - ﺃﻥ ﻴـﺩﻓﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻨﺤﻭ ﺘﺒﻨﻰ ﻤﺎ ﻴﺘﺒﻨﺎﻩ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻋـﻥ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻭﻋﻴﺎ ﺸﻤﻭﻟﻴﺎ ﻴﻘﻊ " ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ " . ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻨﻤﻁ ﻤـﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺘﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ ﻓـﻲ ﻗﺼـﺹ )ﺤﻔﻠﺔ - ﺤﺼﺎﺭ - ﺃﻭ.ﺘﻭ.ﺒﻴﺱ - ﻤﻭﻟﺩ - ﻤﺭﻴﻡ (. ﻭﻟﻨﻤﺜل ﻟﻤﺎ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ . ﻓﻲ ﻗﺼﺔ ﺃﻭ.ﺘﻭ.ﺒﻴﺱ ﻴﺒﺩﻭ ﻫﺩﻑ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺼﺩﺭﺕ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻤﻭﺠﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺼﻨﻊ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ، ﺒﻌﺩ ﺘﺭﺠﻤﺘﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺭﻴﺎﻀـﻴﺔ ، ﺃﻥ ﻴﺼـل ﻤـﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺃﻭ ﻋﺩﺓ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺘﻘﺩﻡ ﺘﺼﻭﻴﺭﺍ ﻋﺎﻤﺎ ﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﻤﻌﻴﻥ . ﻴﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﻨﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺘـﻭﺒﻴﺱ ﻴﺒـﺩﻭ ﻋﺎﺩﻴـﺎ ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻭﻗﻭﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﻜﺎﺏ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﻏﻴﺭ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻴﻠﻔـﺕ
- 166. ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﻭﺘﻭﺒﻴﺱ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺭﺍﺩﻫﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﻟﻠﻌﺎﺩﻯ ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ . ﻴﻘﻭل : ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﻥ ﻟﻤﺤﺘﻬﻡ ﻴﻘﻔﻭﻥ ﻓﻭﻕ " ﻜﻨﺒﺔ " ﺍﻷﻭﺘﻭﺒﻴﺱ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ . ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻴﺤﺘﻠﻭﻥ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻋﺩ . ﺍﻟﺴـﺎﺌﻕ ﺃﻴﻀﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﺠﻭﺯﺍ . ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺘﻭﺭ ﻋـﺎل . " ﺍﻟﻜﻤﺴـﺎﺭﻯ " ﻴﺭﺘﺩﻯ ﺘﻰ ﺸﻴﺭﺕ ﺃﺒﻴﺽ ﻭﺒﻨﻁﻠﻭﻥ ﺠﻴﻨﺯ " ﺴﻭﻨﻴﺘﻰ "ﻭﻴﻤﻀـﻎ ﺍﻟﻠﺒﺎﻥ ) ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ/ ٦٤ ( . ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻷﻭﺘﻭﺒﻴﺱ ﺃﺸـﺒﻪ ﺒﺒﻨﻴـﺔ ﻗﺎﺌﻤـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻋﻨﺼﺭﻴﻥ ﻴﺒﺩﻭﺍﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﻴﻭﺥ ، ﻭﺤﺘـﻰ ﻨﺘﻔﻬﻡ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﺎ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻤـﻪ ﺃﻗﺘـﺭﺡ ﺃﻥ ﻨﺭﺼﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﻴﻭﺥ ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻭﺘﻭﺒﻴﺱ . ﻴﻘﻭل : ﻜﺎﻥ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﻥ ﻤﺎﺯﺍﻟﻭﺍ ﻴﻘﻔﻭﻥ ﻓـﻭﻕ ﻓـﻭﻕ ﺍﻟﻜﻨﺒـﺔ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﻭﻫﻡ ﻤﻨﻬﻤﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﻫـﺎﻤﺱ ﺃﺜـﺎﺭ ﻓﻀـﻭﻟﻰ . ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻋﺩ ﺼﺎﻤﺘﻭﻥ . ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺴﻤﻊ ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ ... ﺒﺩﺃﻭﺍ ﻴﺘﺩﺍﻭﻟﻭﻥ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻭﺭﻗـﺔ ﺒﻴﻀـﺎﺀ . ﻴﻨﻅـﺭﻭﻥ ﻓﻴﻬـﺎ ﻭﻴﻨﻅﺭﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ . ﺃﺨـﺫﻭﺍ ﻴﺨﻠﻌـﻭﻥ ﺍﻷﺤﺫﻴـﺔ ﻭﻴﻀﻌﻭﻨﻬﺎ ﺃﺴﻔل ﺍﻟﻜﻨﺒﺔ ... ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺼﺎﻤﺕ ﻴﻘﺭﺃ ﺃﻭ ﻴﻨﻅﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﺃﻭ ﻨﺎﺌﻡ ... ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ ﻴﺼﺩﺭﻭﻥ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺍﻟﺴﺎﺌﻕ ﻓﻲ
- 167. ﺍﻟﻤﺭﺁﺓ ، ﺇﺸﺎﺭﺍﺕﻏﺭﻴﺒﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﺘـﻭﺒﻴﺱ ، ﻫﻡ ﻴﺸﻴﺭﻭﻥ . ﺍﻟﺴﺎﺌﻕ ﻴﺒﻁﺊ ﺜﻡ ﻴﺸﻴﺭﻭﻥ ﻓﻴﺴﺭﻉ . ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺤﺩﺩ ﻨﻭﻉ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ . ﻟﻡ ﺃﺴﺘﻁﻊ ) ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ/ ٦٤-٧٤ (. ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻭﺘﻭﺒﻴﺱ ﻫﻭ ﺼـﻭﺭﺓ ﺭﻤﺯﻴـﺔ ﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﺤﻜﻤﻭﻥ ﻓـﻲ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﻭﻴﺤﺘﻔﻅﻭﻥ ﺒﻤﻌﺭﻓﺘﻬﻡ - ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﺒـﺎﻟﻁﺒﻊ ﻤـﻥ ﺨﺒـﺭﺓ ﺍﻟﺴﻨﻴﻥ- ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﻬﻨﻭﺘﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ ، ﻓـﺎﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺒﻁـل ﻟـﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺩ ﻨﻭﻉ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ / ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻭﺩﻭﻥ ﺒﻬـﺎ ﺍﻷﻭﺘﻭﺒﻴﺱ / ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺒﺩﻭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﻗـﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻤﻴﺔ ؛ ﺇﺫ ﺇﻨﻬﻡ ﻴﺘﺩﻟﻭﻟﻭﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻭﺭﻗﺔ ﺒﻴﻀﺎﺀ . ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﻴﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻤﻨﻔﺼﻼ ﻋﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ؛ ﻓﻬﻡ ﺒﻴﻥ ﻨـﺎﺌﻡ ﻭﻤﻨﺸﻐل ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ / ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ، ﻭﺴﺎﺭﺡ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ، ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺃﻨﻬـﻡ ﺭﺍﻀـﻭﻥ ﺃﻭ ﻤﺴﺘﺴﻠﻤﻭﻥ ﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﻴﻭﺥ . ﺘﺄﺘﻰ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺭﺍﻭﻯ ﺍﻟﺒﻁل ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ : ﻏﺎﻤﺭﺕ . ﺃﺨﺫﺕ ﺃﺤﺫﻴﺘﻬﻡ ) ﺃﻯ ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻟﺴﻥ ( ﻭﺃﻟﻘﻴـﺕ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﻙ ) ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ/ ٧٤ (
- 168. ﺍﻟﺒﻁل ﻫﻨﺎ ﻴﺤﺎﻭلﻜﺴﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﺘﻔـﺭﺽ ﻨﻔﺴـﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻌﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ، ﺇﻨﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﻗﻠﺏ ﺒﻌﺽ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﻓﺤﺴﺏ ، ﻤﺠـﺭﺩ ﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺔ ﻻ ﻴﺸﻙ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﻌﺒـﺭﺓ ﻋـﻥ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ، ﺇﻨﻬﺎ ﺒﻨﻴﺔ ﻗﻭﺍﻤﻬﺎ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﻴﻭﺥ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﺘﺤﻜﻡ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﻡ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ . ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘـﺄﺘﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ - ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﻠﻡ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨـﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﺕ - ﻤﺅﻜـﺩﺓ ﻟﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ . ﻴﻘﺎﺒل ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ . ﻴﻘﻭل ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﻟﻘﻰ ﺒﺄﺤﺫﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻴﻭﺥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺒﺎﻙ : ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻭﻗﻑ ﺍﻷﻭﺘﻭﺒﻴﺱ ﺼﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺌﻕ ﺃﻥ ﺃﻨﺯل . ﺭﻓﻀﺕ . ﺼﺭﺥ ﺍﻟﺭﻜﺎﺏ . ﺨﻔﺕ . ﺠﻤـﻴﻌﻬﻡ ﻓﺘﺤـﻭﺍ ﺍﻟﺒـﺎﺏ ﻭﻗﺫﻓﻭﺍ ﺒﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ) ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ/ ٧٤ ( . ﻫﻜﺫﺍ ﺍﺘﻔﻕ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ، ﻭﻤﻌﻬﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻰ ، ﻋﻠـﻰ ﺃﻤﺭﻴﻥ : ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ ﺒﻨﻴـﺔ ﺘﺤﺘـﻭﻯ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤـﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ) ﺸﺒﺎﺏ/ﺸﻴﻭﺥ - ﺃﻤﺎﻡ/ﺨﻠﻑ - ﺴﺎﻜﻥ/ﻤﺘﺤﺭﻙ ... ﺇﻟﺦ ( ، ﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻟﻥ ﻴﻠﻘـﻰ ﺴـﻭﻯ
- 169. ﺍﻟﻁﺭﺩ ﻤﻨﻬﺎ .ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻥ ﻴﻔﺴﺭ ﻜل ﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﻤﻘﺩﻤﺎ ﻟﻭﺍﻗﻊ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺇﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﺘﺨﺘﺼﺭﻩ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺒﻨﻴﻭﻯ ﺸﻤﻭﻟﻰ . ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎ ﺘﺠـﺎﻩ ﺘﺠـﺎﻭﺯ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻰ ﺍﻻﺨﺘﺯﺍﻟﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ ؛ ﺇﻨـﻪ ﻨﻤﻁ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻻ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻜﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻜﻠﻴﺔ ﺸـﺎﻤﻠﺔ ﺘﺤﻜﻤﻬـﺎ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ، ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﻋـﻥ ﺍﻟﺘﻤﺴـﻙ ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﺴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﺸـﻤﻭﻟﻰ - ﺒﻐﺭﻭﺭ ﻴﺤﺴﺩ ﻋﻠﻴﻪ - ﺒﻬﺩﻑ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﺯل ﻋﻨﻬﺎ ، ﻓﻼ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﺒﺭﻤﺘـﻪ ﻭﺇﻨﻤـﺎ ﻴﺴـﻌﻰ ﻟﺘﺼـﻭﻴﺭ ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ ﻓـﻲ ﺘﻔﺭﺩﻫـﺎ ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ ، ﻴﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺤﻅـﺎﺕ ﺇﻨﺴـﺎﻨﻴﺔ ، ﻭﻤﻴﻭل ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﻓﺭﺩﻴﺔ ، ﻭﻤﺒﻬﻤﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨـﺎ )٣( . ﺭﺒﻤـﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﺒﻬﺎﻡ ﻨﺎﺘﺞ ﻤﻥ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻔﻬﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜـﺎﻥ ﺍﻹﺒﻬـﺎﻡ ﺍﻋﺘﺭﺍﻓﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻭﻗﺕ ، ﺇﻨﻪ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺭﺼﺩ ﻟﻤﺎ
- 170. ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺼﻔﺤﺘﻪ. ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻓـﺎﺕ ﻻ ﻴﻤﻜـﻥ ﻟﻠﻭﻋﻰ ﺍﻟﻜﻠﻰ ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻪ )٤( ﺇﺫ ﺇﻨﻪ ﻴﻘﻊ ﻜﻤـﺎ ﺃﺸﺭﺕ " ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ " ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻨﺴﺒﻰ ﻭﺍﻗﻌﺎ " ﻓـﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ " . ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻨﺴـﺒﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﻁﺭﺡ ﺍﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺘﺄﻭﻴل ﻭﺃﻜﺜـﺭ ﻤـﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺒﺩﺍ ﺒﻌﺽ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻤﻨﺎﻗﻀﺎ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ . ﻭﻟﻨﻤﺜل ﻟﺫﻟﻙ . ﻓﻲ ﻗﺼﺔ " ﻤﻔﺎﻭﻀﺎﺕ " ﻴﺩﻭﺭ ﺠﺩل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺴﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤل ﻴﺤﺎﻭل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﻁل ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻌﻁﻑ ﺍﻟﻨﻤل ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺭﻜـﻭﺍ ﻟﻪ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻁﻨﻬﺎ ﻭﻴﺭﺤﻤﻭﺍ ﺨﺒﺯﻩ ﻭﺴﻜﺭﻩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻘﺎﺴـﻤﻪ ﺍﻟﻨﻤل ﻤﻌﻪ . ﻭﻴﺄﺘﻰ ﺍﻟﺭﺩ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل : ﺃﺸﺭﺱ ﻤﻤﺎ ﺃﺘﻭﻗﻊ . ﻓﻘﺩ ﺘﻭﻗﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺎﺒﻭﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴـل ... ﻭﻗﺩ ﺸﺨﺼﻭﺍ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺒﺄﺒﺼﺎﺭﻫﻡ ﺘﺠﺎﻫﻰ ﻓﻲ ﺘﺤﺩ ﻭﺍﻀﺢ ... ﻭﺘﺤﺩﺙ ﻤﻨﻬﻡ ﻗﻠﺔ ﻗﺎﺌﻠﻴﻥ ﺇﻨﻨﻰ ﺃﻋﺘﺩﻯ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺭﻜﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ )ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ/ ٥٣ ( . ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻅﻬﺭﺍ ﻗﻭﺓ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﻤل ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻗﺎﻁﻥ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﺒﺄﻥ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺴـﻜﻨﺎﻩ
- 171. ﻤﻊ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺍﻟﻜﺎﻤلﺒﻜل ﻤﺎ ﻟﻠﻨﻤل ﻤﻥ ﺤﻘـﻭﻕ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻭﺍﻟﻐﺫﺍﺀ ﺍﻟﺫﻯ ﺴﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺸﻬﺭﻴﺎ ﺒﻨﺴﺏ ﻤﻘﺭﺭﺓ . ﻴﻘﻭل : ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﻭﻀﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻗﺒﻭﻟﻬﻡ ﺒﺎﺜﻨﻴﻥ ﻜﻴﻠﻭ ) ﺴـﻜﺭ ( ﺸﻬﺭﻴﺎ ، ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻘﻴﺕ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﻙ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟﻐﺭﻓـﺔ ﻓﻬـﺫﻩ ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺒﺩﺍ ﺘﺤﺩﻴﺩﻫﺎ ، ﻭﻫﻡ ﻟﻡ ﻴﻘﺒﻠﻭﺍ ﺴﻭﻯ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟـﺩﻗﻴﻕ ﻟﻬﺎ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻡ ﺇﺭﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﻔﺎﻭﻀﺎﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﺩ ، ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻟﻁﺎﺒﻭﺭ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻤـﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ ﺇﻟـﻰ ﺃﻋﻠـﻰ )ﺤﺎﻤـل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ/٩٣( ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻟـﺫﻯ ﻻ ﻴﺤﺩﺩ ﻫﺩﻓﺎ ﺼﺎﺭﻤﺎ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻨﺎﺤﻴﺘﻪ ؛ ﺇﺫ ﺭﺒﻤﺎ ﺍﺴﺘﻬﻭﻯ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺍﻟﺤﺸـﺭﺍﺕ ، ﺃﻭ ﺭﺒﻤـﺎ ﺭﺒﻤـﺎ ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻨﻅﻤﺔ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﻭﻋـﻰ ﻤﺅﻟﻔﻬﺎ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ " ﺃﻭﺘﻭﺒﻴﺱ " . ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺭﺘﺩﻯ ﺜﻭﺒﺎ ﻓﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﻤﺤﻤـﻼ ﺒﻬﻤـﻭﻡ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺤﺸﺭﻴﺔ ﺃﻴﻀـﺎ ، ﺒﺤﺴـﺏ ﺘﻭﺠـﻪ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ . ﻭﺴﺄﺤﺎﻭل ﻫﻨﺎ ﻁﺭﺡ ﻤﺨﻁﻁ ﻗﺭﺍﺌﺘﻴﻥ ﺘﺒﺩﻭﺍﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ ﺘﺩﻟﻴﻼ
- 172. ﻋﻠﻰ ﺍﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻨﺹﺍﻟﺫﻯ ﺃﺭﺍﻩ ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺼﺩﺭ ﻋﻨﻪ . ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻴـﺔ ﻭﺠﻭﺩﻴـﺔ ﺘـﺭﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻜﻭﻥ ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻷﻫﻡ ﻓﻲ ﺴﻠﺴـﻠﺔ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺔ . ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺘﻌﺒﻴـﺭﺍ ﻋـﻥ ﻫﻭﺍﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺴﻁ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻀـﻐﻭﻁﻬﺎ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻬـﺎ ﺍﻟﻤﺘﺴﺎﺭﻉ ، ﻭﺍﻨﺤﺩﺍﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤل ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻨﺘﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﻴﻤﻠﻰ ﺸﺭﻭﻁﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﺴـﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻨﻘﺫ ﺃﺒﺴﻁ ﺤﻘﻭﻗﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ) ﺍﻟﻤﺴﻜﻥ ﺍﻟﻀـﻴﻕ - ﺍﻟﺨﺒـﺯ - ﺍﻟﺴﻜﺭ ( . ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺭﻓـﺽ ﻓﻜـﺭﺓ ﻤﺭﻜﺯﻴـﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻰ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺨﻠﺨﻠﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺘﺒﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻀﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺸﺭﺍﺕ ؛ ﺇﺫ ﻴﻤﻜـﻥ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺤﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺤﺎل ﺍﻟﻨﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻥ ﻨﻠﺤـﻅ ﺍﻵﺘﻰ : ١- ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻭﺤﺸﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻨﻤل. ٢- ﻓﺯﻉ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻫﺩﻭﺀ ﻭﺜﻘﺔ ﺍﻟﻨﻤل .
- 173. ٣- ﺃﺤﻘﻴﺔ ﺍﻟﻨﻤلﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺸﻜﻼ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﻴﻤﺜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺴﻭﻯ ﺸﻜل ﺁﺨﺭ ﻟﻬﺎ . ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻠﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻨﺘﺼﺎﺭﺍ ﻟﻜل ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺤﺘﻰ ﻤﺎ ﺘﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﺤﺸﺭﺍﺕ ﻤﻨﻬﺎ . ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻨﺴﺒﻰ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ " ﻓﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ " ﻜﻤـﺎ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﻭﻀﺢ ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻗﺩ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﻭﻯ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﻤﻥ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻨﺹ؛ ﺃﻯ ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﻤﻁﺎ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺎﻥ ﻤﻥ ﺇﻓﺭﺍﺯ ﻭﻋـﻰ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻭﻟﻴﺴﺎ ﻤﻨﺘﻤﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ، ﺭﺒﻤﺎ ؟
- 174. هﻮاﻣﺶ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ ١ﺇﻴﻬﺎﺏ ﺩﻜﺭﻭﺭﻯ ، ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴﺔ ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻟﻘﺼـﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ، ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎﺕ ، ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ، ٩٩٩١ . ٢ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﻤﻭﺤﻴﺎ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ - ﺃﻭ ﻟﻨﻘل ﺍﻟﺘﺄﻭﻴـل - ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﻴﺯ ﻜل ﻗﺴﻡ ، ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻨﺸﻐﺎﻟﻪ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ . ﻭﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﺒﻁﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﻔﻨﻰ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﺃﻨﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻠﻥ . ٣ ﺘﺅﻴﺩ ﻗﺼﺘﺎ " ﺍﻟﺴﻠﺨﺎﻨﺔ " ﻭ" ﻗﺘل " ﻤﺎ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟـﻨﺹ ﻤﺤﺎﻭﻻ ﻋﺭﺽ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﺒﻬﻤﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺩﻭﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ . ﺭﺍﺠﻊ : - ﺇﻴﻬﺎﺏ ﺩﻜﺭﻭﺭﻯ ، ﺤﺎﻤل ﺍﻟﺭﺍﻴـﺔ ، ... ، ﺹ ٩-٣١ ، ﻭ ﺹ ٤١- ٦١ ﺒﺎﻟﺘﺭﺘﻴﺏ . ٤ ﻴﺒﺩﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻰ - ﺃﻭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﺨﻴـل ﻓـﻲ ﻨﻔﺴـﻪ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ - ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺇﺒﻬﺎﻡ ﺃﻭ ﻏﻤﻭﺽ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ، ﻭﺃﺼﺤﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻰ ﻟﻬﻡ ﺁﺭﺍﺀ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﺍﻹﺩﻻﺀ ﺒﻬﺎ ﻭﺍﻻﻁﻤﺌﻨﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺸـﺌﻭﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ، ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﺒﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁـﻴﻥ ﻤـﻥ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻰ .
- 175.
- 176. ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻤﺭﺓﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ / ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺝ – ﻭﻫﻡ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ : ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﺃ- ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ
- 177. ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺘﻠﻭﺡﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓـﻰ ﺩﻴـﻭﺍﻥ ﻋﻁﻴﺔ ﻤﻌﺒﺩ " ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻤﻭﺕ ﻋﺎﺩﺓ " )١( ﻓﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻴﻨﺒـﺊ ﻋـﻥ ﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﻭﺕ ، ﻭﻫﻭ ﻴﻌﺩ ﺒﺘﻔﺼﻴل ﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺤﺩﻭﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤـﻭﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﺎﻨﻰ ﻤﻨﻪ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ – ﺃﻭ ﻟﻨﻘـل ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ – ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﺩ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺤﻪ ﻓﻰ ﺍﺴﻡ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ " ﻫﻜﺫﺍ " ﺍﻟﺫﻯ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺴﻴﻅﻬﺭ ﻓﻰ ﻭﻋﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺴﺅﺍل ﻤـﺭﺘﺒﻁ ﺒـﻪ ﻭﻫﻭ " ﻜﻴﻑ ؟ " ﻭﺍﻟﺴﺅﺍل ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻘﻊ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻫﻭ ﻓﺘﺢ ﻷﻓﻕ ﺍﻟﺘﻭﻗﻊ ﻓﻰ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﻜﻰ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ . ﺜﻡ ﺘـﺄﺘﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺸﻌﺭ ﻋﻠﻰ ﻏﻼﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻟﺘﻔﺘﺢ ﺃﻓﻘﺎ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍ – ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻠﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺍﻋﺘﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ – ﻫﻭ ﺃﻓﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭ . ﻤﺎ ﺃﻫﺩﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴـﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻫﻭ ﻜﺸﻑ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ – ﻭﺘﺤﺩﻴـﺩﺍ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ - ﻓﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ، ﻭﻴﻬﻤﻨﻰ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺃﺒﺩﺃ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺃﻥ ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺴﺄﺴـﺘﺨﺩﻡ ﺒـﻪ ﻤﺼـﻁﻠﺢ ﺍﻟﺴﺭﺩ . ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ – ﻁﺒﻘﺎ ﻟﻠﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ – ﺒﻭﺼﻔﻪ " ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻟﺴﻤﻴﻭﻁﻴﻘﻰ – ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ – ﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺔ ﺯﻤﻨﻴﺎ ﻭﻋﻠﻴﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺃﻭ
- 178. ﺫﺍﺕ ﻤﻐﺯﻯ ")٢( ﺒﻤﺎ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﻤﻌﻪ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻴﻨﻰ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻨﺒﻨﻰ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ) ﻜـﺎﻟﺭﺍﻭﻯ ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﻯ ﻋﻠﻴﻪ .. ﺇﻟﺦ ( ، ﻓﺈﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﻟـﻥ ﻴﺴـﺘﺨﺩﻡ ﺒﺤﺭﻓﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﺘﺸﺭﻴﺤﻰ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﺼـﻭﻻ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل . ﺇﻥ ﻤﺎ ﺴﺄﺤﺎﻭل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻜﻤﺎ ﺘﻡ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ، ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺸﻜل ﻓﻰ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﺘﻰ ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ؛ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﺘﻤﺜل ﺴﺭﺩﺍ ﻗﺎﺌﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺨﺯﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻨﺘﺞ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻴﻬﺎ ، ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻤﺜـل ﺴـﺭﺩﺍ ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺸـﺎﻫﺩ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻨﺘﻤﻰ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ . ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻯ ﻻ ﻴﻐﻔل ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﻁﻴﺔ ﻤﻌﺒﺩ ﻜﻤﺎ ﺃﺭﺍﻫـﺎ ؛ ﻤـﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﻨﻰ ﺒﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻕ ﺼﻭﺭ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺩﻟﻴل ﺍﻟﺭﻤـﺯﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ . ﻓﻰ ﺤﺎﻟﺘﻨﺎ ﺘﻠﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺭﻤﺯﻴﺎ ﻀﻤﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ؛ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻭﺠﻭﺩﺍ ﻤﺸﺎﺭﻜﺎ ﻓـﻰ ﺨﻠـﻕ ﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴﺔ .
- 179. ﻴﺒﺩﻭ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻓﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ؛ ﺇﺫ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﻤل ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻰ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺩﺨﻭل ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﺭﻭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯﺓ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﻘـﺩﻤﻬﺎ ﻋﻁﻴـﺔ ﻜﺠﺯﺀ ﺃﺴﺎﺴﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ . ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻓﻰ ﺍﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﻭﻻ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺹ ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ﺘﻤﺜل ﻤﻠﻤﺤـﺎ ﺭﺌﻴﺴﺎ ﻓﻰ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻤﻌﺒﺩ ، ﻭﻟﻨﻀﺭﺏ ﻤﺜﻼ ، ﻴﻘﻭل ﻋﻁﻴـﺔ ﻓـﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﻤﺭﻴﻡ ﻭﻫﻨﺩ : ﻜﺎﻥ ﻫﺩﻴل ﺍﻟﻌﺫﺭﺍﺀ ﻴﻀﻭﻉ " ﻴﺎ ﻤﺭﻴﻡ ﺇﻥ ﺍﷲ ﻴﺒﺸﺭﻙ " ....................... ﻜﺎﺭﺜﺔ " ﺃﻨﻰ ﻴﻜﻭﻥ " ﺘﺴﺎﻗﻁ ﻤﻥ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺍﻟﻨﺨل ﻏﻀـﺒﺎ )ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻤﻭﺕ ﻋﺎﺩﺓ / ٠٢ ( ﻫﻨﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﻓﻰ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺴﺭﺩ ﻤﺴﺘﺩﻋﻰ ﻤﻥ ﻤﺨﺯﻭﻨﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻰ ﻫﻭ ﻗﺼﺔ ﻤﺭﻴﻡ ﺍﻟﻌﺫﺭﺍﺀ ﻜﻤـﺎ ﻭﺭﺩﺕ ﻓـﻰ ﺍﻟﻘـﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ؛ ﺃﻯ ﻜﻤﺎ ﻫﻰ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﺘﺤﺩﻴـﺩﺍ ، ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﺴﺘﺩﻋﺎﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ، ﺒﻤـﺎ ﻴﺜﺒﺕ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻰ
- 180. ﻨﺘﺞ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻴﻬﺎ،ﻭﺒﻤﺎ ﻴﻌﺩ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺠﺯﺀﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻓـﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﻤﺎ ﺴﺄﺤﺎﻭل ﺍﻥ ﺃﺜﺒﺕ . ﻭﻟﻨﺤﺎﻭل ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ، ﻭﻜﻴﻑ ﺘﺸﺘﺭﻙ ﻓـﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ . ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﻤﺭﻴﻡ ﻤﻜﺘﻨ ﹰ ﺍﺴﻤﻬﺎ " ﹾ ﹶ ﹶﺯ ﺓ ﺒﻴﻥ ﻤﺭﻴﻡ ﻭﻫﻨﺩ : ﺭﺅﻴﺘﺎﻥ ﻭﻤﺸﻬﺩ ﻤﺴﺘﻘل – ﻫﻜـﺫﺍ ﻴﺒـﺩﻭ " . ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻜﻴﺎﻨﻴﻥ ﺸﻌﺭﻴﻴﻥ ﺴـﻴﻤﺜﻼﻥ ﻤـﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﻤﺭﻜﺯﺍ ﻤﺤﺘﻤﻼ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻰ ﺍﻟـﻨﺹ . ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﻗﺼﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﺴـﺏ ﻜـل ﻁﺭﻑ ﺒﻌﻀﺎ ﻤﻥ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨﺭ ؛ ﻴﺘﺄﻜﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻴﻥ ﻤﺭﻴﻡ ﻭﻫﻨـﺩ ، ﻓﻤـﻥ ﺒﺩﺍﻴـﺔ ﺘﺸﻜﻴﻠﻪ ﻟﺼﻭﺭﺓ ﻫﻨﺩ ﻴﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻊ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻰ ﺒﻤـﺎ ﻴﻭﺤﻰ ﺒﻘﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺫﻯ ﺴﻴﺄﺘﻰ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤـﺩﻋﻭﺓ ﻫﻨـﺩ ، ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻤﺎﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻴﺎﻨﻴﻥ : ﻤـﺭﻴﻡ ﻭﻫﻨـﺩ ، ﻓﻜﻼﻫﻤـﺎ ﻤﻘﺩﺱ ﻭﺭﺩﺕ ﻗﺼﺘﻪ ﺒﻠﻐﺔ ﻟﻬﺎ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ . ﻴﻘﻭل ﻤﻌﺒﺩ ﻓـﻰ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ : ﻫﻨﺩ ﻓﺎﺘﺤﺔ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻜﺎﻑ ﻨﻭﻥ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ .. ﻓﻠﻴﺴﻁﺭﻭﺍ
- 181. ﻤﺎ ﻴﺴﻁﺭﻭﻥ !!!) ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻤﻭﺕ ﻋﺎﺩﺓ / ٦١ ( ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻭﻗﻊ ﻤﺭﺴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺼـﻨﻊ ﻋﺒﺭ ﻁﺎﻗﺘﻪ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴﻠﻴﺔ ﻜﻴﺎﻨﺎ ﺸﻌﺭﻴﺎ ﺍﺴﻤﻪ ﻫﻨﺩ ﻤﻥ ﺇﻓﺭﺍﺯ ﺠﺴـﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ . ﻴﻘﻭل : ﻻ ﺘﻌﺘﺏ ﺇﺫ ﺘﺘﻘﻁﺭ ﺸﻔﺘﺎﻫﺎ ﻓﻭﻕ ﻴﺩﻴﻙ ﺃﺒﺼﺭﻫﺎ ﺤﻴﻥ ﺍﻨﺩﻟﻌﺕ ﻤﻥ ﺃﻀﻠﻌﻙ ﻻ ﺘﺘﻘﻥ ﻏﻴﺭ ﺘﻬﺠﻰ ﺴﻤﺕ ﻓﻴﻭﻀﻙ ﺘﻨﺴﺏ ﺒﺩﺀ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﻋﻴﻨﻴﻙ ﻭﺘﻬﻤﻰ ) ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻤﻭﺕ ﻋﺎﺩﺓ / ٦١ ( ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺘﺴﺠل ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻴﻼﺩ ﻤﺤﺎﻁـﺔ ﺒﻬﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﺴﻴﺔ – ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻰ – ﺘﻘﺭﺒﻬـﺎ ﻤﺒﺩﺌﻴﺎ ﻤﻥ ﻤﺭﻴﻡ ﺍﻟﻌﺫﺭﺍﺀ . ﻴﻤﻀﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺭﺴـﻡ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﻨﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻥ ﻤﺭﻴﻡ ، ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺎﻤﻨﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ؛ ﻓﺤﻴﻥ ﻨﺼل ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁـﻊ
- 182. ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻥ ﺒـ "ﺭﺅﻴﺔ ﺃﻭﻟﻰ " ﻨﺠﺩ ﻤﺯﺠﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻴﺎﻨﻴﻥ ﻴﺠﻌﻠﻬﻤـﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ، ﻴﻘﻭل : ﺇﻨﻬﺎ ) ﺃﻭل ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺘﺴﻜﺏ ﺩﻑﺀ ﺨﻁﺎﻫﺎ ﻓﻭﻕ ﺼﻘﻴﻌﻙ ( ﻴﻌﺼﻑ ﺍﻟﻭﺠﻊ ﺍﻟﻨﺒﻴل .. ﺒﻜﻠﻬﺎ ﻜﻠﻤﺎ ﺘﻠﺞ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﺭﺍﺏ ﺘﺠﺩ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺸﻌﺭﺍ ) ﻴﺎﻫﻨـﺩ " ﺃﻨﻰ ﻟﻙ ﻫﺫﺍ " ( ﻫﻭ ﻤﻥ ﻓﻌل ﺍﻵﻩ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻘﺘل ﻤﻥ ﻴﺸﺎﺀ ﺒﻐﻴﺭ ﺃﺩﺍﺓ ﻫﻨﺩ ﺨﺎﺘﻤﺔ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻥ ) ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻤﻭﺕ ﻋﺎﺩﺓ /٧١-٨١( ﻭﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﻫﻨﺩ ﻭﻤﺭﻴﻡ ، ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﺃﻫﺩﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻫﻭ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻓﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ – ﺃﻭ ﻟﻨﻘل ﻓﻰ ﺘﺸـﻜﻴل ﺩﻻﻟـﺔ ﻤﺤﺘﻤﻠـﺔ – ﻭﻟﻨﻼﺤﻅ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﺴﺘﺩﻋﺎﺓ ﻤﻥ ﻗﺼـﺔ ﻤـﺭﻴﻡ ، ﺇﻥ ﺍﻟـﻨﺹ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻘﺼﺔ ﻤﺭﻴﻡ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﻜﻤﺎل ﺼﻭﺭﺓ ﺨﻠﻘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ " ﻫﻨﺩ " ﺇﺫ ﻴﻤﻭﻀـﻊ ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺯﻜﺭﻴـﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼـﺔ ﺍﻷﺼﻠﻴـﺔ ) ﻜﻠﻤﺎ ﺘﻠﺞ ﺇﻟﻴﻬﺎ .. ( ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﺩﺨﻭل ﺯﻜﺭﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﻴﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺤﺭﺍﺏ ﻭﻤﺎ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻭﺤـﺩﺓ ﺴﺭﺩﻴﺔ ، ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺒـﺭ ؛ ﺇﻨـﻪ ﻴﻘـﻭﻡ
- 183. ﺒﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺩﻻﻟﻰﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﺴـﻬﻡ ﻓـﻰ ﺨﻠﻕ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﺍﻟﺨﺎﺹ ؛ ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺯﻜﺭﻴﺎ ﻴﺠﺩ ﻋﻨﺩ ﻤﺭﻴﻡ ﺭﺯﻗﺎ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻰ ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺸﺭﺍﺏ ، ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﻤﻥ ﺍﺒﺘـﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺘﻤﻠﻙ ﺭﺯﻗﺎ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ ، ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻤﻠﻙ ﺍﻹﻟﻬﺎﻡ ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺒﺩﻭ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﺒﻌﺩ ﺴﻴﺯﻴﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﺍﻟﺠﺒل ﻜﻤﺎ ﺴﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ . ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﺫﻥ ﺇﻥ ﻋﻁﻴﺔ ﻤﻌﺒﺩ ﻴﺨﻠﻕ ﺃﺴﻁﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻨﺩ ﻫﻰ ﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ . ﻭﻟﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻫﻨﺩ ﺘﻤﺜـل ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺎ " ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻥ " . ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻯ ﻟﻬﻨﺩ ، ﻤﻊ ﺘﻁﻭﺭ ﻗﺼﺔ ﻤﺭﻴﻡ ، ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻭﺠﻭﺩﺍ ﻤﻭﺍﺯﻴﺎ ﻟﻌﻴﺴـﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ؛ ﺇﺫ ﺘﺼﺒﺢ ﻫﻨﺩ ﻫﻰ ﻨﺎﺘﺞ ﺍﻟﺤﻤل ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ، ﺇﻨﻬـﺎ ﺠﻨﻴﻥ ﺍﻟﻌﺫﺭﺍﺀ ﻭﻫﻰ ﺒﺫﻟﻙ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺁﺨﺭ ، ﻓﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﻠﺘﻘﻭﻴﻡ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩﻯ ، ﺘﺼﺒﺢ ﻫﻨﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻫـﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻴﻤﻜﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﻫﻨﺩﺍ ﺘﻠﻙ ﺠﻤﺎﻉ ﻟﻠﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻵﺨﺭ ، ﺤﻠﻡ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﺍﻟﺒﻌﻴـﺩ ﻭﺍﻟﺘﺤﻘـﻕ ﺍﻟﻌﻴﻨﻰ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺒﺼـﻭﺭﺓ ﺩﺍﺌﺭﻴـﺔ . ﻴﻘﻭل ﻤﻌﺒﺩ ﻓﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ :
- 184. ﻴﻌﺼﻑ ﺍﻟﻭﺠﻊ ﺍﻟﻨﺒﻴلﺒﻜﻠﻬﺎ ﺤﺎﺀ .. ﻤﻴﻡ .. ﻻﻡ " ﻓﺄﺠﺎﺀﻫﺎ ﺍﻟﻤﺨﺎﺽ " ،................. ﻤﺒﺴﻭﻁﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﺭﻭﻁﺎ ﻭﺍﻟﻤﺩﻯ ﺨﺠﻼﻥ ﺇﻨﻰ ﺃﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﻫﻨﺩ ) ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻤﻭﺕ ﻋﺎﺩﺓ / ١٢ ( ﻭﻟﻨﻼﺤﻅ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻔﺘـﺎﺡ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻴﻜﻤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺤﻀـﺎﺭﻩ ﻟﻘﺼـﺔ ﻤﺭﻴﻡ ، ﺒﻤﺎ ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻰ ﺨﻠﻕ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ . ﻭﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﺤﻭﻴﻪ ﻫﻨﺩ – ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﻵﺨﺭ – ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺒﺭﺭﺍ ﻟﻠﻤﻘﻁـﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﺘﻠﻌﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺩﻭﺭ ﺴﻴﺯﻴﻑ . ﻴﻘﻭل : ﻴﻨﺯل " ﺴﻴﺯﻴﻑ " ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺠﺒل ﺍﻟﻌﺭﻗﺎﻥ ﻭﻴﺸﻴل ﺍﻟﺤﺠﺭ ﺍﻟﻤﻤﺘﻘﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﺩ ﺜﻡ ﻴﺼﻌﺩ .. ﻤﺘﺤﺩﺍ ﺒﺄﻭﺍﺭ ﺍﻵﻩ ) ﻟﻭ ﺃﻨﻪ ﺸﺎﻑ ﺇﺸﺭﺍﻗﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﻬﻰ ..
- 185. ﻟﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻴﻭﻤﺎﺘﺸﻭﻓﻪ .. ( ﻴﺼﻌﺩ .. ﻴﻌﺼﻑ ﺍﻟﻭﺠﻊ ﺍﻟﻨﺒﻴل ﺒﻜﻠﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﻴﺴﻤﻭ ﺒﻪ .. ﻴﺴﻘﻁ ﻴﻨﺯل .. ﻴﺸﻴل .. ﺜﻡ ﻴﺼﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻫﻨﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺼﺭﺍﺤﺔ، ﻤﻊ ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻭﺠﻬﻬـﺎ ﺍﻟـﻨﺹ ﻟﺨﺩﻤـﺔ ﺃﻏﺭﺍﻀـﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ؛ ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺭﻴﻡ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺒل ﺒﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻗﺩ ﻋﺼـﻑ ﺍﻟﻭﺠﻊ ﺍﻟﻨﺒﻴل ﺒﻜﻠﻬﺎ ، ﺘﺒﺩﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺘﻘﻤﺼـﺔ ﺼـﻭﺭﺓ ﺴﻴﺯﻴﻑ ﻭﻗﺩ ﻋﺼﻑ ﺍﻟﻭﺠﻊ ﺍﻟﻨﺒﻴل ﺒﻜﻠﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ، ﻓﻰ ﺤﻴﻥ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺭﻤﺯ ﺴﻴﺯﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻌﻰ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻨﺤﻭ ﻏﺎﻴـﺔ ﺘﺘﺭﺍﺠـﻊ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ، ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﺤﻠـﻡ ﺒﻜﺘﺎﺒﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ، ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻰ ﻻ ﺘﺄﺘﻰ ﺃﺒﺩﺍ . ﻴﻘﻭل : ﻴﺼﻌﺩ ﻤﺒﻬﻭﺭﺍ ﺒﺎﻟﺴﻤﺕ ﺍﻟﺭﺒﺎﻨﻰ ﻤﺄﺨﻭﺫﺍ ﺒﺎﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻔﻴﺎﺽ ﻜﻠﻤﺎ ﻴﺴﻤﻭ ﺒﻪ .. ﻴﺴﻘﻁ ﻜﻠﻤﺎ ﻴﺴﻤﻭ ﻟﻪ .. ﻴﺴﻘﻁ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻭ ...... ................... ) ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻤﻭﺕ ﻋﺎﺩﺓ / ٣٢ (
- 186. ﻭﻟﻨﻼﺤﻅ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻓﻰﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻤﻔﺘﺎﺤﺎ ﻟﺴﺭﺩ ﻤﻜﺘﻨﺯ ﻫﻭ ﺘﻜﺭﺍﺭﺍﺕ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻟﻘﺼﺔ ﺴﻴﺯﻴﻑ ، ﺃﻭ ﻟﻨﻘـل ﻗﺼﺔ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﺭﻴﻡ ﻭﻫﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ . ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺤﻴﻭﻯ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻔﺭﺍﻏـﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﻭﻯ ﺴﺭﺩﺍ ﻤﻜﺘﻨﺯﺍ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﻓﻰ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﻁﻴﺔ ﻤﻌﺒﺩ ، ﺤﺘﻰ ﻟﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻨﻪ ﺴﻤﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻤﻤﻴـﺯﺓ ﻟﺘﺠﺭﺒـﺔ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ . ﻭﻟﻨﻀﺭﺏ ﻤﺜﺎﻻ ﺁﺨﺭ ﻟﻤﺎ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ . ﻓﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺘﺭﺘﻴل ﻟﻠﻔﺘﻰ ﺍﻟﺠﻨﻭﺒﻰ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ : ﺁﻥ ﻟﻠﻔﺘﻰ ﺍﻟﺠﻨﻭﺒﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﺘﻠﻰ ﺼﻬﻠﺔ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺍﻟﺤﺭﻭﻥ ﻴﻌﻠﻥ ﺍﺒﺘﻬﺎﺝ ﺍﻟﻌﺸﺏ ﺴﻭﻑ ﻴﻌﺒﻕ ﻓﻰ ﺩﻤﻪ ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ ﺠﻴل ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺩﺍﺀ ﺴﻭﻑ ﻴﺩﺨﻠﻪ .................. ﺇﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻴل ﻭﺇﻨﺎ ﻟﻪ ﺭﺍﺠﻌﻭﻥ ) ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻤﻭﺕ ﻋﺎﺩﺓ /١٦ (
- 187. ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍﺴﺭﺩﺍ ﻫﻭ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﺇﻋـﺎﺩﺓ ﻗﺼـﺔ ﺍﻟﻔﺘﻰ ﺍﻟﺠﻨﻭﺒﻰ ﺍﻟﺫﻯ ﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻌﺘﻠﻰ ﺼﻬﻠﺔ ﺍﻟﻤـﺎﺀ ﺍﻟﺤـﺭﻭﻥ ﻭﻓﺸل ﻓﺎﺒﺘﻠﻌﻪ ﺍﻟﻨﻴل ، ﻭﻟﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺴﺘﺘﺸﻜل ﻓﻰ ﺫﻫـﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻜﺱ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻭﺭﺩﻫﺎ ﺍﻟـﻨﺹ ﻗﺒـل ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ . ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﻨﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺼـﻭﺭ ﺍﻟﺘﻭﺍﺠﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﻓﻰ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﻁﻴﺔ ﻤﻌﺒﺩ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸـﻴﺭ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﺇﻟﻰ ﻤﺸﻬﺩ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﺃﻭ ﺜﻘﺎﻓﻰ ﻴﻨﺘﻤـﻰ ﻟﻠﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻨﺘﻤﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ . ﻭﻓﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺃﻗﺘﺭﺡ ﺃﻥ ﻨﺘﻭﺍﻀﻊ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻤﻤﻜﻥ ﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻜﻜل . ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﻁﻴﺔ ﻤﻌﺒﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ : ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻴﺒﺭﺯ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻨﻐﻤﺎﺱ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓـﻰ ﻫﻤﻭﻤﻬـﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻭﺇﺤﺒﺎﻁﺎﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻻ ﻓﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺃﻟﻡ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ، ﺇﻨﻪ ﻏﻨﺎﺀ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺭﺒﻤﺎ ﻟﺭﺃﺏ ﺼﺩﻭﻋﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻨﻔﺴﻪ . ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻅﻬﺭ ﺤﺭﻜﺔ ﻟﻠﺨﺎﺭﺝ ، ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﺃ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻰ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺒﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ، ﻓﻨﺠﺩ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻟﻴﺴﺕ
- 188. ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺼﻨﻊﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻭﻀﻭﻋﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﺃﻓﺭﺯ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻴﻪ . ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺩﻟل ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﺫﻫﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ؛ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﻻ ﻴﻌـﺭﻑ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﻡ ، ﻭﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺃﻜﺜـﺭ ﺍﻨﻐﻼﻗـﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ . ﻓﻰ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﺘﻅﻬﺭ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻫﻨﺩ ، ﻭﺤﻨﺎﻥ ، ﻭﻋﻼﺀ ﺤﺴﻨﻰ ، ﻭﻨﻭﺭ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ، ﻭﻋﺒـﺩ ﺍﻟـﺭﺤﻤﻥ ﻤﺼﻁﻔﻰ ، ﻭﻤﺼﻁﻔﻰ ﻤﻌﺒﺩ ، ﻭﻭﻓﺎﺀ ﺤﺴﻥ ، ﻭﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﻁﺎﻤﻴﺔ )٣( ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ ﻤـﻥ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻯ ﻻ ﻴﺸﺎﺭﻜﻪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ . ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ – ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻤﺜل ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼـﺎﺌﺩ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ . ﻓﺴﻨﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺔ ﻴﻭﺴﻑ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ، ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺠﺩ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﺸﺨﺎﺹ ﻟﻬﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﻜﺄﻨﻤﺎﻁ ، ﻤﻥ ﻤﺜل ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﻠﺘﺤـﻰ ﻭﺍﻟﻤـﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻨﻘﺒﺔ ، ﻭﺍﻟﻨﺎﺩل ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻘﻬﻰ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ، ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺎﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻴﻤﺜل ﺨﺭﻭﺠﺎ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﺨـﺎﺹ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺒﻌـﺽ ﻤﺸـﻜﻼﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ.
- 189. ﺇﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﻫﻭ ﻤـﺎ ﺃﺩﻋﻴـﻪ ﻤـﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻗﺩ ﺃﺘﺎﺡ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ – ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﺍﺴﺘﻠﺯﻡ – ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻓﻰ ﺼﻭﺭﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﺘﺞ ﻤﺸﻬﺩﺍ ﺤﻀﺎﺭﻴﺎ ﺃﻭ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺘﺒﻌﻪ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺃﺒﻌـﺎﺩﻩ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻯ ﻨﺘﺞ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﺹ . ﻭﻫﻨﺎ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺍﺒﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ . ﻓﻰ ﻗﺼﻴﺩﺓ " ﻟﻴﺱ ﺇﻻ ﺍﺒﺘﻬﺎﺠﺎ ﺒﻠﻴﺱ " ﻴﻘﻭل ﻤﻌﺒﺩ : ﻟﻴﺱ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﻟﻜﻨﻰ ﻜﺩﺕ ﺃﺘﻘﻴﺄ ﻭﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﻠﺘﺤﻰ ﻓﻰ - ﺍﻟﺒﺎﺹ – ﻴﺩﻓﻌﻨﻰ ﺒﻴﺩﻩ ﻜﻰ ﻻ ﺃﻟﻤﺱ ﻜﺘﻠﺔ ﺴﻭﺩﺍﺀ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﻑ ﺃﻤﺎﻤﻪ / ﺍﺭﺘﻌﺏ ﻋﻠﻪ ﺨﺎﻑ ﺇﻥ ﻟﻤﺴﺘﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻀﺊ ) ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻤﻭﺕ ﻋﺎﺩﺓ / ١٧١ ( ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ – ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺭﻑ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﻤﻠﺘﺤﻰ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺒﻌﺽ
- 190. ﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻁﻤﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺘﺨﻴل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﻟﺒﻌﺽ ﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﺴﺩﻯ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜـﻰ ﻟـﻪ – ﻴﺒﺩﻭ ﻋﺎﺭﻀﺎ ﻟﻤﺸﻬﺩ ﺤﻀﺎﺭﻯ ﻭﻤﻠﺨﺼﺎ ﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻯ ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺘﺘﻀﺢ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﺴﻌﻰ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺨﻴﻠﻨﺎ ﺃﻥ ﺃﺤﺩﺍ ﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﺘﺭﺠﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺇﻟـﻰ ﻟﻐـﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻏﻴﺭ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ ، ﺇﺫﺍ ﻻﺤﺘﺎﺝ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺤﻜﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻭﻀﺢ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ ﻭﺴﻴﺎﻕ ﺘﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ﻭﺸﺭﻭﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ، ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺴﻴﻘﺩﻡ ﺸﺭﺤﺎ ﻁﻭﻴﻼ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤـﻥ ﺨـﺎﺭﺝ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭﻯ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ . ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺒﺩﻭ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ ﻓﻰ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻋﻁﻴﺔ ﻤﻌﺒﺩ ﻭﻗﺩ ﻨﺘﺠﺕ ﻤـﻥ ﺒـﺭﻭﺯ ﺍﻟﻬـﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻰ ، ﺇﻨﻪ ﻨﺎﺘﺞ ﺒﺴﻁ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻯ ﺍﻟـﺫﻯ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻓﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﺸﺨﻴﺹ ﺒﻌﺽ ﺃﻫﻡ ﻤﺸﻜﻼﺘﻪ ، ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﺍﻗﺘﻁﻊ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻀـﺎﺭﻯ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﻤﻘﺩﻤﺎ ﺇﻴﺎﻩ ﺒﺼﻭﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻴﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬـﺎ ﺒﻭﻀـﻭﺡ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﻨﺯ .
- 191. ب- اﻟﺴﺮد /اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻟﻺﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸـﻌﺭﻱ ﺃﻓﻀل ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ " ﺍﻟﺴـﺭﺩ "’ ﺃﻭ " ﺍﻟﺴـﺭﺩﻴﺔ " ﺘﺠﻨﺒﺎ ﻟﻠﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺴـﺭﺩﻴﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬــﺎ ﹰ ﻜﺎﻟﻤﺸﻬﺩ ) ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﻴﺔ ( Sceneﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺼﺏ – ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺘﻪ – ﻋﻠﻲ ﺃﺤﺩ ﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒـﻴﻥ ﺯﻤـﻥ ﻭﻗـﻭﻉ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺯﻤﻥ ﺤﻜﺎﻴﺎﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴـﺭﺩﻱ ’ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ Narrative Situationﺍﻟـﺫﻯ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻤـﺎﻁ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻭﺴﻴﻁﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﻤـﻥ ﺨﻼﻟـﻪ ﺍﻟﻨــﺹ ﹰ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ )٤(، ﻭﻤﺎ ﺃﻋﻨﻴﻪ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﺒﺎﻟﺴـﺭﺩﻴﺔ ﻓـﻰ ﹰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻫﻭ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟـﻨﺹ ﻴﻤﻜﻨﻬـﺎ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺠﻴﺏ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﻋﺒﺭ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺩﺍﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ ﻓـﻰ ﺘﻘـﺩﻴﻡ ﹰ ﺭﺅﺍﻩ . ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺘﺒﺭﻫﺎ – ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻓﺔ – ﺇﺤﺩﻯ ﺃﻫﻡ ﺘﻜﺌﺎﺕ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻵﻥ ﺒﻘﺼـﻴﺩﺓ ﻨﺜـﺭ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻨﺘﻅﻡ ﻗﺼﻴﺩﺓ " ﺇﻤﺒﺎﺭﺡ " ﻟﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ ﻀﻤﻨﻬﺎ. ﻓﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ " ﺇﻤﺒﺎﺭﺡ " ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤـﺢ ﺍﻟﺤﻜﻰ ﻜﺄﺤﺩ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻟﻬﺎ ؛ ﻓﻼ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺨﻠﻭ ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺭﺍﻭ ) ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩﻯ ( ﻴﻘﺩﻡ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎ ﺴﺭﺩﻴﺎ ﺃﺭﺍﻩ ﻤﻔﺘﺎﺤـﺎ ﹰ ﹰ ﹰ
- 192. ﺭﺌﻴﺴﻴﺎ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ. ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﺌﺯ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﺫﻥ ﺇﻥ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﹰ ﻤﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﻟﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ ﻫﻰ – ﻓﻰ ﺃﺤﺩ ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ – ﺴﺭﺩ ﻗﺼﻴﺭ ﻤﻜﺜﻑ ﻴﺴﻌﻰ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻜﺘﻤل ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻤﺸﻜﻼ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﹰ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ) ﺍﻟﺩﺍل ( ، ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺘﻭﻯ )ﻤﺩﻟﻭل ( ، ﻭﻤـﺎ ﺘﺤﺎﻭﻟﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻜﺸﻑ ﺃﻫﺩﺍﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟـﺫﻯ ﺃﺭﺍﻩ ﺭﺍﺒﻁﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ ﻭﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ، ﻭﺒﻴﻨﻪ ﺒﻴﻥ ﹰ ﺠﻴل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻜﺘﺏ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻨﺜﺭ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ . ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺒﻌﺽ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻓﻴﻤـﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺘﺨﻁﻴﻁـﺎ ﺃﻭﻟﻴـﺎ ﻟﺭﺅﻴـﺔ ﺘﺄﻭﻴﻠﻴــﺔ . ﻭﻤـﻥ ﹰ ﹰ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻯ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﻌﺽ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺤﺴﻴﻨﻲ ﻓﻰ ﺃﺤﺩ ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺴﺭﺩﺍ ﻻ ﻴﻌﻨـﻰ ﺒﺤـﺎل ﺍﻨﺘﻔـﺎﺀ ﺃﻭ ﹰ ﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﻤﺎ ﻴﺩﺨﻠﻬﺎ ﻓﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ ) ﺇﺫﺍ ﻜـﺎﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﺤﺘﻤـﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ( ، ﻓﻤﺎ ﺃﺤﺎﻭﻟﻪ ﻫﻭ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺃﺤﺩ ﺯﻭﺍﻴﺎﻩ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻨﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﺩﻡ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﻤﻥ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ . ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ " ﻀﻴﻭﻑ " ﻴﺸﻜل ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻀـﺎﺀ ﻴﻀﻡ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺅﻫﺎ ﻤـﻥ ﺫﺍﻜـﺭﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ :
- 193. " ﻁﺭﺒﻴﺯﺓ ﺴﻔﺭﺓ، ﻭﺠﻤﻌﺕ ﺍﻷﺤﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ ﺠﻨﺏ ﻓﺅﺍﺩ ﺤﺩﺍﺩ ﺒﺩﺃﻨﺎ ﻤﺩﺍﻭﻟﺔ ﻤﺎﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﺠﺎﻫﻴﻥ ﺒﻴﺨﺒﻁ ﻉ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻤﺭﺤﺏ ﻋﻤﻲ ﺘﻠﻴﻔﻭﻨﻙ ﻤﻐﻴﻭﺭ ﺯﺭﻴﺎﺏ ﻗﺎﻋﺩ ﻭﺒﻴﻠﻌﺏ ﻉ ﺍﻟﻌﻭﺩ ﻭﺒﺘﺭﻗﺹ ﺴﺎﻤﻲ ﺠﻤﺎل ) ﺹ ٢٨ ( ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﻫﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺘﻤﺜل ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺫﺍ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ " ﺍﻷﺤﺒﺎﺏ " ﻭﻫﻡ ﺠﻤﻴﻊ ﻤﻥ ﺫﻜﺭﺕ ﺃﺴﻤﺎﺌﻬﻡ ﻓـ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻤﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻡ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺃﻭ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻗﺭﺒﺎ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﹰ ’ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺼﻼﺡ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﺍﻟـﺫﻱ ﺍ ﹰ ﺍﻨﻔﺭﺩ ﺒﻠﻘﺏ " ﻋﻤﻲ" ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ ﻤﻥ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﺒﺎﻟﻨﺴـﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ ﻤﻥ ﺠﺎﻫﻴﻥ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ . ﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﻴﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻲ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻲ ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ / ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺇﻟﻲ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺴﻠﻑ ) ﺠﺎﻫﻴﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ( ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﻗﻁﺎﻋﺎ ﺨﻠﻘﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﹰ ﹰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺔ ﺼﺎﻨﻌﺎ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﺸﺎﺌﺞ ﺍﻟﻘﺭﺏ ﺒﻴﻥ ﹰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻋﻠﻲ ﻤﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ . ﻏﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ
- 194. ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻌﻠﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘـﺎﺭﻩ ﺍﻟـﻨﺹ ﻋـﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺠﺎﻫﻴﻥ ؛ ﻴﺘﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺘﺸﻭﺵ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺴﻠﻔﻪ ﺍﻟﺼﺎﻟﺢ " ﻤﺭﺤﺏ ﻋﻤﻲ / ﺘﻠﻴﻔﻭﻨﻙ ﻤﻐﻴﻭﺭ " . ﻴﻜﺘﻤل ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻲ ﻋﺎﻤﺔ ﺍﻟﻨـﺎﺱ "ﻓـﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ " ﻁﺎﻟ ﺎ ﻤﻨﻬﻡ ﺨﻔﺽ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﺤﺘﺭﺍﻤﺎ – ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒـﺩﻭ – ﹰ ﺒ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﻭﻜﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻤﻬﺎ ﻤﺎﺌﺩﺘﻪ ’ ﺜـﻡ ﺘـﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ ﻟﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻴﺎ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﺒﻁﻭﻨﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﺒـﺩﻋﻴﻥ. ﻴﻘﻭل : " ﻁﻠﻴﺕ ﻉ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻭﻨﺩﻫﺕ " ﻭﻁﻭﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ’ ﻋﻨﺩﻱ ﻀﻴﻭﻑ ﻭﺩﺨﻠﺕ ﻤﻠﻘﺘﺸﻲ ﻭ ﻻ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺭﺍﺤﻭﺍ ﻓﻴﻥ ؟ ! ﺃﺘﺎﺭﻴﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﺒﺭﺹ ﻓـ ﻤﻜﺘﺒﺘﻲ ﻭﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻜﺎﻥ ﻋﺯ ﺍﻟﻨﻭﻡ ) ﺹ ٣٨ (
- 195. ﺍﻟﻨﺹ ﻴﺸﻴﺭ -ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻷﺴﺎﺱ – ﺇﻟﻲ ﺩﻻﻟﺘﻴﻥ ؛ ﺃﻭﻻﻫﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻋـﻼﻥ ﺍﻻﻨﺘﻤـﺎﺀ ﻟﻘﻁـﺎﻉ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺤﻤﻠﻭﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟـﺩﻱ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ’ ﺫﻟـﻙ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻲ ﺍﺸﺘﺒﺎﻜﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻌﻴﺸـﻴﺔ ﻓﻴﺒـﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ’ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﺍﻟﻤﺴـﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺎﺼـﻠﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ- ﻤﺘﺩﺜﺭﺍ ﺒﺎﻨﺘﻤﺎﺌﻪ ﺫﻟﻙ – ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓـﻲ ﹰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ " ﻭﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻨﺴـﻤﻴﻬﺎ ﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ ﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺸﻜﻠﻭﻥ ﺇﺯﻋﺎﺠﺎ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ ﻓـﻲ ﹰ ﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻔل " ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ". ﻋﻥ ﺘﺸـﻜﻴل ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻲ ﺍﻟﻭﺠـﻭﺩ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺭﻙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺤﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﺘﺩﺍﻭل ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻤـﺭﺍ ﹰ ﻤﺒﻬﻤﺎ " ﻗﺩ ﺴﻤﺤﺎ ﺒﺈﻋﻼﻥ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻭﺒﺈﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺸـﺎﺭ ﹰ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻲ ﺘﻐﻴﻴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴـﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻴﺎل " ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺤﻴﺎﺘﻲ ﻭﺍﻗﻌﻲ " ﺒﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺇﻟﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺫﻫﺎل ﻋـﻥ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﻭﺍﻻﻤﺘﻼﺀ ﺒﺘﺼـﻭﺭﺍﺕ ﻭﻋـﻭﺍﻟﻡ ﻤـﻥ ﺼـﻨﻊ ﺍﻟﻤﺨﻴﻠﺔ.
- 196. ﻓﻲ ﻤﻘﻁﻊ "ﺸﺒﻪ " ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﺴﺭﺩﺍ ﺫﺍ ﻤﻜﻭﻨـﺎﺕ ﹰ ﻭﺍﻀﺤﺔ ؛ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﺒﺎﺌﻊ ﻭﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻤﻥ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ’ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺒﻁل – ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﻏﻴﺎﺒـﻪ ’ ﻓﻴﻘﻭل: " ﻤﺵ ﻗﺎﺩﺭ ﺃﻨﺴﻰ ﻓـ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻟﻤﺎ ﺃﺨﺫﻨﻲ ﺍﻟﺒﻴﺎﻉ ﻤﻥ ﺇﻴﺩﻱ ﻭﺩﺨﺎﻨﺎ ﻟﻤﺤل ﻗﻤﺎﺵ ﻭﺭﺍﻨﻲ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻨﻔﺱ ﻤﻼﻤﺢ ﻭﺸﻲ ’ ﻭﻁﻭﻟﻲ ﻭﻋﺭﻀﻲ ﺃﻨﺎ ﻭﺍﻗﻑ ﻭﺩﺍ ﻗﺎﻋﺩ ﻉ ﺍﻟﻜﺭﺴﻲ ﻤﺩﻴﻨﺎ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﻭﺴﻠﻤﻨﺎ ﻤﻨﻁﻘﺘﺵ ﻭﻻ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺨﺭﺠﺕ ﻤﺸﻴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻤﻥ ﻴﻭﻤﻬﺎ ﺒﺩﻭﺭ ﻋﻠﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻨﺘﺒﺩل ﺃﺭﻭﺍﺤﻨﺎ
- 197. ﻨﺭﺠﻊ ﺯﻱ ﻤﺎﻜﻨﺎ ﻭﺍﺤﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﻴﻌﺩﻱ ﺒﺎﻟﺼﺩﻓﺔ ﻋﻠﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﻗﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ) ﺹ ٤٨ – ٥٨ ( ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺜـﻑ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻘﺩﻤـﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻌﺩ ﻋﻼﻤﺔ ﻋﻠﻲ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺘﺒﺎﻋﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻓـﻲ ﺯﺤﻤـﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻤﺔ ؛ ﺇﺫ ﻻ ﻴﺨﻔﻲ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻷﻭﺒـﺭﺍ ﻤﺴﺭﺤﺎ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﹰ ﻋﻠﻲ ﺍﻻﺯﺩﺤﺎﻡ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺼﺩﻓﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﻭﺭﺜﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻋﻴﺎ ﻤﺅﻟﻤﺎ ﺒﺎﻟﻤﻔﻘﻭﺩ ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻪ ’ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻤﻨﻲ ﺃﻥ ﹰ ﹰ ﻴﻐﻴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ " ﻨﺭﺠﻊ ﺯﻱ ﻤﺎ ﻜﻨﺎ " ﺤﺘﻰ ﻴﻐﻴﺏ ﺍﻷﻟﻡ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻨﻪ . ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺴﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻴﻠﻤﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴـﺎﺏ ﻋـﻥ ﹰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻹﻨﺫﻫﺎل ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﻓﻲ ﻏﻴﺭ ﻗﺼـﻴﺩﺓ ’ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﻜﺜﻑ ﻜﻌﻼﻤﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻹﻨﺫﻫﺎل )5( . ﺇﻥ ﻤﺎ ﺴﻌﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻫﻭ ﻓﻘﻁ ﻜﺸﻑ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ – ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﻘﻨﻴﺎﺘـﻪ – ﻜﻭﺴـﻴﻁ ﻓﻨـﻲ ﺭﺌﻴﺱ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺩﻻﻟﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ’ ﺒﻤـﺎ
- 198. ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﺤﺩﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﺕ ﺴﺎﺒﻘﺎ . ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺃﻭﺩ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻻ ﺘﻤﺜـل ﺴﻭﻯ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻭﺤﻴﺩﺓ ﺭﺒﻤﺎ ﺴﺎﻋﺩﺕ ﻋﻠـﻲ ﻤﻘﺎﺭﺒـﺔ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺜﺭﻱ . ﺟـ - وهﻢ اﻟﺴﻴﻄﺮة : ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻟﻥ ﺃﺒـﺩﺃ ﺒﺘﻘﺭﻴـﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻭﻗﻴﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ، ﻓﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺴـﺒﻴﺔ ﺃﺼـﺒﺤﺕ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﻭﻤﺘﻜـﺭﺭﺓ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻤﺠﻭﺠﺔ ، ﻓﻤﺎ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒـﺔ ، ﻫـﻭ ﺃﻥ ﺘﻁﺭﺡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﺄﻤﻼﺕ ﺤﻭل ﻨﻤﻁ ﻤﺘﻜﺭﺭ ﻤـﻥ ﺃﻨﻤـﺎﻁ ﺍﻷﺩﺍﺀ )ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻭﺍﻟﻜﻼﻤﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﺭﺩ ﻴﻭﺴـﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ . ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺼـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻁﻕ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴـﺭﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻬ ﻓـﺔ ﺩ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺘﻜﺎﺩ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺍﺕ . ﺍﻟﻨﻁﻕ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻻ ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺒـﺎﻟﻜﻼﻡ ؛ ﺃﻱ
- 199. ﺇﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﺘﺒﻁﺒﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻗﺩ ﻤﻠﻜﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩﻩ ﻭﺍﻻﻤﺘﻼﺀ ﺒﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﺨﺭﺝ ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ، ﻨﺎﻫﻴﻙ ﻋﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺃﺼﻼ ﻤﻥ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ، ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤل ﻭﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺍﺕ ﺘﻌـﺩ ﺴﻤﺔ ﻟﻤﺠﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺃﻓﻼﻡ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜـﺎل :ﺍﻻﺨﺘﻴـﺎﺭ ، ﺍﻟﻴـﻭﻡ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ، ﺍﻟﻭﺩﺍﻉ ﻴﺎﺒﻭﻨﺎﺒﺎﺭﺕ ، ﺤﺩﻭﺘﻪ ﻤﺼﺭﻴﻪ ، ﺇﺴـﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎﻥ ﻭﻜﻤﺎﻥ ، ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ، ﺍﻵﺨﺭ ، ﺴﻜﻭﺕ ﻫﻨﺼﻭﺭ ، ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺘﻤﺎﻴﺯﺓ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ - ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘـﻲ ﺫﻜﺭﺘﻬـﺎ - ﻴﺘﺤﺭﻜﻭﻥ ﻭﻴﺘﻜﻠﻤﻭﻥ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ، ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺠﺎﻫﺯ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻑ ﺍﻷﻟﺴﻥ ، ﻭﺭﺩﻭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺃﻴﻀـﺎ ﺠـﺎﻫﺯﺓ ﻻ ﺘﻜـﺎﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺘﺭﺩﺩ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﻁﻕ ﺒﻬـﺎ ، ﻜﻤـﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺘﻭﺍﺯﻯ ﻤﻊ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺙ ﺴﺭﻋﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﻴﺘﻬﺎ . ﺇﻥ ﺼﺢ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﻨﻁﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ ؛ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺸﻴﺭﺍ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻤـﺎﺫﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻫﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴـﺭ
- 200. ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﺩﺭﻜﺔ ﻟﺫﺍﺘﻬﺎﻭﻟﺩﻭﺍﻓﻌﻬﺎ ، ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺸﺒﻪ ﻜﺎﻤل ﻋﻠﻰ ﺩﺨﺎﺌﻠﻬﺎ ، ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴـﺭﺘﺞ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻷﻤـﺭ – ﺃﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻭﺤﻲ ﺍﻟﻨﻁﻕ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ – ﺴﻭﺍﺀ ﻓـﻲ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﻤﻘﺼـﺩ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺭﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺩﻗﻴﻘﺔ . ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻜﻨﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻤﻜﻨﻭﻨﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺯﺠﺎﺝ ﻤﺴﺘﻭ ، ﻴﻌﻜﺱ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ٍ ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ) ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺴﺭﺩ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺨﺎﺹ ( ، ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻷﺩﺍﺀ ) ﺇﺫ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺴﺦ ﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻟﺼـﺎﻟﺢ ﻨـﻭﻉ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﻀﻪ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺼـﺎﺤﺏ ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ( ، ﻭﺃﺨﻴـﺭﺍ ﻴﻌﻜﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ . ﻓﻌﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻤـﺎ ﻴﻘـﺎل ﻤـﻥ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ ، ﺘﺒـﺩﻭ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﻓـﻼﻡ ﺸـﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻴﺩ ﻨﻘﻠﻬﺎ ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘـﺄﺘﻰ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻪ ، ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ ، ﺃﻭ ﺒﺴﺒﺏ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴـﺭﻴﻊ ﻟﻠﻤﺸـﺎﻫﺩ ، ﻭﻫﻰ ﻜﻠﻬﺎ ﺃﻤﻭﺭ ﺴﺘﺒﺩﻭ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻀﻭﺤﺎ ﻟﻠﻤﺸـﺎﻫﺩ ﺇﺫﺍ ﻤـﺎ
- 201. ﺘﻜﺭﺭﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ .ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻭﻀﻭﺤﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ، ﻓﻘﻁ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﻴﻔﺴﺭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺩﻓﻊ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺘﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ، ﻟﻴﻠﻤﺢ ﺘﻭﺠﻬﺎ ﺃﺤﺎﺩﻴﺎ ﻟﻠﻔﻜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﻁﺭﺤﻪ ﻋﺒﺭ ﻨﻁـﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻌﻜﺱ - ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺭﺕ - ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻗﺎﻁﻌﺔ ﻟﻤﻘﺎﺼﺩ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﻟﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺭﺩ . ﻭﻟﻌل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘـﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴـﺭﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻰ ﻟـﺩﻯ ﻴﻭﺴـﻑ ﺸـﺎﻫﻴﻥ ﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻤﺴـﻁﺤﺔ Flat Characterﻴﺼﻌﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﺃﻥ ﻴﻨﻔـﺫ ﺇﻟـﻰ ﺘﻔﺎﺼـﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ، ﺇﺫ ﻟﻡ ﻴﻌﺘﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻰ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ؛ ﻓﻬﻭ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﺸﻐﻭﻻ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﺴﻠﻔﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻫﻬﻨﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﺸﻔﺎﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻔـﺫ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﻨﻔﺴﻪ ، ﺇﻟﻰ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ . ﻭﻤﺎ ﺃﻅﻨﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴـﺭﻴﻊ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﻭﺤﻲ ﺒﻤﻌﺭﻓﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒﻜل ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ، ﻤﺜﻠﻪ ﻓـﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﺜل ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻭﺍﺜﻕ ﺍﻟﺒﻁﻲﺀ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻤﻴﺘﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ ، ﻴﻌﻜﺱ ﻓﻬﻤﺎ ﻤﻌﻴﻨﺎ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ ﻭﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ
- 202. ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﺘﻤﺜﻴﻼ Representationﻟﺫﺍﺕ ﻤﺤـﺩﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻟﻡ ﻭﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺃﻭ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ، ﺃﻭ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺁﺨﺭ ، ﻴﻌﻜﺱ ﺘﺼﻭﺭﺍ ﻋﻥ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ ﻤـﻊ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼـﺩ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﺴﻠﻔﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﻥ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤـﻊ ﻤـﺎ ﺘﺭﻴـﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺠﻰ ، ﻜﻤـﺎ ﺃﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼﺩ - ﺒﺴﺒﺏ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﻴﻭﺴﻑ ﺸـﺎﻫﻴﻥ ، ﻭﻭﻀﻭﺡ ﻭﺩﺭﺠﺔ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴـﺔ - ﻫﻰ ﻤﻘﺎﺼﺩ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺘﻁﺎﺒﻘﺎ ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻟﺤﻅﺔ ، ﻤﺩﺭﻜﺎ ﻟﻜـل ﻤـﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺒﺩﻴﻬﻴﺔ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻬﺎ ، ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻤـﺩ ﻴﺩﻩ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻭﻗﺕ ﻭﺒﺄﻯ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻟﻴﻤﺴﻙ ﺒﻤﺎ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﻭﻴﺨﺭﺠﻪ ﻓـﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻐﺔ ﻤﻨﻁﻭﻗﺔ ﻭﺃﺩﺍﺀ ﺤﺭﻜﻰ ﻤﺘﺠﺎﻭﺏ ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ . ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻨﺘﺠﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﻁﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺔ ﻭﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜﻰ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻴﻭﺴﻑ ﺸﺎﻫﻴﻥ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ - ﺇﻥ ﺼﺤﺕ - ﻤﻊ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺘﺤﻠﻴل ﻁﺭﺍﺌﻕ ﻋﻤل ﺍﻟﻠﻐﺔ ، ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﺔ ، ﻓﺘﺸﻜﻙ ﻓـﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺫﺍﺕ ﻤﺘﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺃﺴﺎﺴﺎ ، ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﻤﺢ ﻟﺩﻯ ﺸﺎﻫﻴﻥ ، ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺒﻤﺜـل
- 203. ﺴﻴﻁﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ. ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨـﻪ ﻤﻠﺘﺼﻕ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ، ﺒل ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﺘﺒﻌﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﺍﻟﻌﻼﻤـﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﻤﻨﻁﻭﻗﺎ ﻤﻌﻴﻨـﺎ ، ﺃﻭ ﻜﻤـﺎ ﻴﻘـﻭل ﺘﻴـﺭﻯ ﺇﻴﺠﻠﺘﻭﻥ ﺸﺎﺭﺤﺎ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ : " ... ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻴﺱ ﺤﺎﻀﺭﺍ Presentﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌﻼﻤـﺔ )ﻴﻘﺼﺩ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ( ... ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺇﺫﺍ ﺸﺌﺕ ، ﻤﺒﻌﺜـﺭ ﺃﻭ ﻤﺸﺘﺕ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﻜل ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺩﺍﻻﺕ : ﻓـﻼ ﻴﻤﻜـﻥ ﺘﺜﺒﻴﺘـﻪ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ، ﻭﻟﻴﺱ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﺒﺩﺍ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻋﻼﻤﺔ ﻤﻨﻔـﺭﺩﺓ " )٦( ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺒﻌﺜﺭ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ ﻴﺠﻌـل ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺫﺍﺘﻪ ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻤﺭﺍ ﻤﺸـﻜﻭﻜﺎ ﻓﻴـﻪ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻻ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻜﻰ ﻭﻨﻁﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﻴﻭﺴـﻑ ﺸـﺎﻫﻴﻥ ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻓﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻹﻟﺤﺎﺡ ﺍﻟﻤﻤل ﻓـﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﺯﻴﻭﻨﻴﺔ . ﻴﻘﻭل ﺇﻴﺠﻠﺘﻭﻥ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﻋﻤل ﺍﻟﻠﻐﺔ : " ﻤﺎ ﻤﻥ ﺸﻰﺀ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﺘﻤﺎﻤـﺎ ﺃﺒﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ : ﺇﻨﻪ ﻟﻭﻫﻡ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻋﺘﻘﺩ ﺃﻨﻨﻰ ﻴﻤﻜﻨﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻙ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﻗﻭﻟـﻪ ﺃﻭ ﺃﻜﺘﺒﻪ ، ... ، ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﺩﻯ ﻓﻘﻁ ، ﺒل ﺃﻨﺎ ﺫﺍﺘـﻰ :
- 204. ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔﻫﻰ ﺸﻰﺀ ﺼﻨﻌﺕ ﺃﻨﺎ ﻤﻨﻪ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠـﺭﺩ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺃﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ، ﻓﺈﻥ ﻤﺠﻤل ﻓﻜﺭﺓ ﺃﻨﻨﻰ ﻜﻴﺎﻥ ﻤﺴﺘﻘﺭ ﻤﻭﺤـﺩ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺨﻴﺎﻻ " )٧( . ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻥ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟـﻭﻋﻰ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻰ ﻟﺩﻯ ﻴﻭﺴـﻑ ﺸـﺎﻫﻴﻥ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺴـﺭﻋﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﻨﻁﻘﻬﺎ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻜﺱ ﺘﺼـﻭﺭﺍ ﻋـﻥ ﺇﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ، ﻭﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺃﻅﻨﻪ ﻴﻌﻜﺱ ﺭﻏﺒﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻰ ﺒﻤـﻥ ﻓـﻴﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻰ ، ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﻜـﺱ ﺴـﻴﻁﺭﺓ ﺤﻘﻴﻘﻴـﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻅل ﻤﺎ ﻁﺭﺤﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ. 1 ﻋﻁﻴﺔ ﻤﻌﺒﺩ ، ﻫﻜﺫﺍ ﺃﻤﻭﺕ ﻋﺎﺩﺓ ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼـﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ، ٨٩٩١ . 2 ﻴﺭﺍﺠﻊ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ : .3- Susana Onega .., Narratology …, p 3 ﻁﺎﻤﻴﺔ ﻤﺭﻜﺯ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﻜﺯ ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﺍﻟﻔﻴﻭﻡ . )٤( ﺍﻨﻅﺭ ﻋﻠﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜـﺎل : Gerald Prince . A Dictionary 36of Narratology. Scolar Press. Great. Britain .1988.P )٥( ﺍﻨﻅﺭ ﻋﻠﻲ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻗﺼﺎﺌﺩ : ﻟﺨﺒﻁﺔ – ﻉ ﺍﻟﺤـﻴﻁ – ﺯﻓـﺔ – ﺸﺒﺎﻙ .
- 205. ٦ ﺘﻴﺭﻯ ﺇﻴﺠﻠﺘﻭﻥ، ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ، ﺘﺭﺠﻤﺔ : ﺃﺤﻤﺩ ﺤﺴـﺎﻥ ، ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ، ١٩٩١ ، ﺹ ٦٥١ . ٧ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ، ﺹ ٨٥١ .