Культура начала ХХ века

1. САМОСОЗНАНИЕ КУЛЬТУРЫ
I ПОЛОВИНЫ ХХ В.
© Н.Б. Бурыкина, кандидат философских наук
«Сам человек –
это самое важное достижение тех беспрерывных человеческих
усилий, запись которых мы называем историей.
Люди создаются историей – история создается людьми».
Э. Фромм
«Массам преподносят смысл, а они жаждут зрелища».
Ж. Бодрийар

2. Задание:
 Охарактеризовать основные тенденции в
развитии общества в ХХ в. по рассказу Ф. Кафки
«Сельский врач».
Униженные и
оскорбленные были и
раньше, но в отличие от
прежних – они не
чувствуют себя
таковыми.
Ф. Кафка

3. Но вот и служанка, одна; она еще в воротах
помахала мне фонарем; ну еще бы, сейчас да в
такую дорогу разве кто одолжит мне лошадь! Я
еще раз прошелся по двору, но так ничего и не
придумал; озабоченный, я по рассеянности
толкнул ногой шаткую дверцу, ведущую в
заброшенный свиной хлев. Она открылась и
захлопала на петлях. Из хлева понесло теплом и
словно бы лошадиным духом. Тусклый фонарь
качался на веревке, подвешенной к потолку.
Я был в крайнем затруднении; надо было срочно выезжать; в деревне за
десять миль ждал меня тяжелобольной; на всем пространстве между ним и
мною мела непроглядная вьюга; у меня имелась повозка, легкая, на высоких
колесах, как раз то, что нужно для наших сельских дорог; запахнувшись в
шубу, с саквояжиком в руке, я стоял среди двора, готовый ехать; но лошади,
лошади у меня не было! Моя собственная лошадка, не выдержав тягот и
лишений этой суровой зимы, околела прошлой ночью; служанка бросилась в
деревню поискать, не даст ли мне кто коня; безнадежная попытка, как я и
предвидел,- и все гуще заносимый снегом и все больше цепенея в
неподвижности, я бесцельно стоял и ждал.
В низеньком чуланчике, согнувшись в три погибели, сидел какой-то
дюжий малый, он повернулся и уставил на меня свои голубые глаза.
- Прикажете запрягать?- спросил он, выползая на четвереньках.

4. Я не знал, что ответить, и только нагнулся поглядеть, нет ли там еще чего.
Служанка стояла рядом.
- Богачу и невдомек, что у него припасено в хозяйстве,- сказала она, и оба мы
засмеялись.
- Э-гей, Братец, э-гей, Сестричка!- крикнул конюх, и два могучих коня, прижав
ноги к брюху и клоня точеные головы, как это делают верблюды, играя крутыми
боками, едва-едва друг за дружкой протиснулись в дверной проем. И сразу же
выпрямились на. высоких ногах; от их лоснящейся шерсти валил густой пар.
- Помоги ему,- сказал я, и услужливая девушка поспешила подать конюху сбрую.
Но едва она подошла, как он обхватил ее и прижался лицом к ее лицу. Девушка
вскрикнула и бросилась ко мне; на щеке ее красными рубцами отпечатались два
ряда зубов.
- Ах, скотина!- крикнул я в ярости.- Кнута захотел?
Анимация Кодзи Ямамуры

5. И тут же спохватился, что этот человек мне совсем незнаком, что я не знаю,
откуда он взялся, и что он сам вызвался мне помочь, когда все другие отказались.
Словно угадав мои мысли, конюх пропустил угрозу мимо ушей и, все еще занятый
лошадьми, на мгновение обернулся ко мне.
- Садитесь,- сказал он; и в самом деле, все готово. На такой отличной упряжке,
как я замечаю, мне еще не приходилось выезжать, и я охотно сажусь.
- Править буду я сам, ты не знаешь дороги,- заявляю я.
- А как же, я и не поеду с вами,- говорит он,- останусь с Розой.
- Нет!- вскричала Роза и в страшном предчувствии своей неотвратимой участи
кинулась в дом; я слышу, как бренчит цепочка, которой она закладывает дверь,
слышу, как щелкает замок; вижу, как, скрываясь от погони, она тушит огонь в
прихожей, а затем и в других комнатах.
- Ты едешь со мной,- говорю я конюху,- или я откажусь от поездки, как она ни
нужна. Уж не вообразил ли ты, что я отдам девушку в уплату за услугу?

6. Это худенький мальчик, без рубашки, температура
нормальная, не высокая и не низкая, глаза
пустые, он высовывается из-под пуховой перинки,
обнимает меня за шею и шепчет на ухо:
- Доктор, позволь мне умереть.
- Эй, залетные! - крикнул он, хлопнул в ладоши и повозку помчало,
как несет щепку быстрым течением; я еще слышу, как дверь дома
трещит и рассыпается под ударами конюха, и тут равномерный
пронзительный свист оглушает все мои чувства, наполняя глаза и уши.
Но это длится лишь мгновение; не успеваю оглянуться, как я уже у
цели, словно ворота моей усадьбы открываются прямо во двор
больного; лошади стоят смирно; вьюга утихла; светит луна; отец и мать
больного выходят мне навстречу; за ними бежит его сестра, меня чуть ли
не на руках выносят из повозки; я не понимаю их сбивчивых объяснений;
в комнате больного нечем дышать; щелястая печь дымит; я решаю
открыть окно, но сперва хочу осмотреть больного.

7. Я оглядываюсь; никто этого не слышал;
родители стоят молча, понурясь и ждут моего
приговора; сестра принесла стул для саквояжика.
Я открываю его и роюсь в инструментах;
мальчик поминутно тянется ко мне рукой с
кровати, напоминая о своей просьбе; я беру
пинцет, проверяю его при свете свечи и кладу
обратно.
"Сейчас же еду домой",- решаю я, словно
лошади меня зовут, но позволяю сестре
больного, которой кажется, что я оглушен
духотой, снять с меня шубу.
Все так, как я и предвидел: мальчик здоров,
разве что слегка малокровен, заботливая
мамаша чересчур усердно накачивает его кофе;
тем не менее он здоров, следовало бы тумаком
гнать его из постели. Но я не берусь никого
воспитывать, пусть валяется! Я назначен сюда
районными властями и честно тружусь, можно
даже сказать- через край. Хоть мне платят гроши,
я охотно, не щадя себя, помогаю бедным.
А тут еще забота о Розе, мальчик, пожалуй,
прав, да и мне впору умереть. Что мне делать
здесь этой нескончаемой зимой?!

8. Я киваю семейству. Они не знают о моих горестях, а расскажи им - не поверят.
Рецепты выписывать нетрудно, трудно сговориться с людьми.
Но когда я захлопываю саквояжик и кивком прошу подать мне шубу, между
тем как семейство стоит и ждет
- отец обнюхивает, стаканчик рома, он все еще держит его в руке,
- мать, по-видимому глубоко разочарованно чего, собственно, хотят эти люди?
со слезами на глазах кусает губы,
- а сестра помахивает полотенцем, насквозь пропитанным кровью,
- у меня возникает сомнение, а не болен ли в самом деле мальчик? Я подхожу,
он улыбается мне навстречу, словно я несу ему крепчайшего бульону,- ах, а теперь
заржали обе лошади, возможно, они призваны свыше наставить меня при осмотре
больного- и тут я вижу: мальчик действительно болен. На правом боку, в области бедра,
у него открытая рана в ладонь величиной.
Бедный мальчик, тебе нельзя помочь!
Я обнаружил у тебя большую рану; этот
пагубный цветок на бедре станет твоей
гибелью. Все семейство счастливо, оно видит,
что я не бездействую; сестра докладывает это
матери, мать - отцу, отец- соседям, видно, как в
лучах луны они на цыпочках, балансируя
распростертыми руками, тянутся в открытые
двери.
- Ты спасешь меня? - рыдая, шепчет
мальчик, потрясенный ужасным видом тварей
в его ране.

9. Таковы люди в наших краях. Они требуют от врача невозможного.
Старую веру они утратили, священник заперся у себя в четырех стенах
и рвет в клочья церковные облачения; нынче ждут чудес от врача, от
слабых рук хирурга. Что ж, как вам угодно, сам я в святые не
напрашивался; хотите принести меня в жертву своей вере - я и на это
готов; да и на что могу я надеяться, я, старый сельский врач, лишившийся
своей служанки?
Все в сборе, семья и старейшины деревни, они раздевают меня;
хор школьников во главе с учителем выстраивается перед домом и на
самую незатейливую мелодию поет:
Разденьте его, и он исцелит,
А не исцелит, так убейте!
Ведь это врач, всего лишь врач...
И вот я перед ними нагой; запустив пальцы в бороду, спокойно,
со склоненной головою, гляжу я на этих людей. Ничто меня не трогает, я
чувствую себя выше их и радуюсь своему превосходству, хоть мне от него
не легче, так как они берут меня за голову и за ноги и относят в постель. К
стене, с той стороны, где рана, кладут меня.

10. - Знаешь, - шепчет больной мне
на ухо, - а ведь я тебе не верю. Ты
такой же незадачливый, как я, ты и сам
на ногах не держишься. Чем помочь,
ты еще стеснил меня на смертном
ложе! Так и хочется выцарапать тебе
глаза.
- Ты прав,- говорю я,- и это позор!
А ведь я еще и врач! Что же делать?
Поверь, и мне нелегко.
- И с таким ответом прикажешь
мне мириться? Но такова моя судьба -
со всем мириться. Хорошенькой раной
наградили меня родители; и это все
мое снаряжение.
- Мой юный друг, - говорю я, - ты не прав; тебе недостает широты
кругозора. Я, побывавший у постели всех больных в нашей округе, говорю
тебе - твоя рана сущий пустяк: два удара топором под острым углом. Многие
бы с радостью подставили бедро, но они только смутно слышат удары топора
в лесу и не приближаются.
-Это в самом деле так или я брежу? Ты не обманываешь больного?
- Это истинная правда; возьми же с собою туда честное слово сельского
врача.

11. - Эй, залетные!- кричу, но какое там: медленно, словно дряхлые старики,
тащимся мы по снежной пустыне.
Этак мне уже не вернуться домой; на моей обширной практике можно
поставить крест; мой преемник меня ограбит, хоть и безо всякой пользы, ведь ему
меня не заменить; в доме у меня заправляет свирепый конюх; Роза в его власти;
мне страшно и думать об этом.
Голый, выставленный на мороз нашего злосчастного века, с земной
коляской и неземными лошадьми, мыкаюсь я, старый человек, по свету. Шуба моя
свисает с коляски, но мне ее не достать, и никто из этой проворной сволочи, моих
пациентов, пальцем не шевельнет, чтобы ее поднять. Обманут! Обманут!
Послушался ложной тревоги моего ночного колокольчика - и дела уже не
поправишь!
И он взял его - и затих. Но пора было думать о
моем спасении. Лошади по-прежнему верно стояли на
посту. Я собрал в охапку платье, шубу и саквояжик;
одеваться я не стал, это бы меня задержало. Одна из
лошадей послушно отошла от окна: я кинул свой узел в
коляску; шуба пролетела мимо и только рукавом
зацепилась за какой-то крючок.
Ничего, сойдет. Вскакиваю на лошадь. Упряжь
волочится по земле, лошади еле связаны друг с
другом, коляска треплется из стороны в сторону,
шуба последней бороздит снег.

12. 1. Как Ф. Кафка характеризует время начала ХХ в.?
2. Что означают пустые глаза ребенка? Почему он хочет
умереть?
3. Какой болезнью наградили ребенка родители?
4. Какие ценности стали приоритетными в нач. ХХ в.?
Почему?
5. Как понять образ кучера? Что понимается под его
властью в доме врача?
6. Кто идет на смену доктору в ХХ в.?
7. Какие предчувствия Ф. Кафки реализовались? В каких
событиях?

13. Исправительная колония

14. – Это особого рода аппарат, – сказал офицер ученому-путешественнику,
не без любования оглядывая, конечно же, отлично знакомый ему аппарат.
Путешественник, казалось, только из вежливости принял приглашение
коменданта присутствовать при исполнении приговора, вынесенного одному
солдату за непослушание и оскорбление начальника. В этой небольшой и
глубокой песчаной долине кроме офицера и путешественника, находились
только двое: осужденный – туповатый, широкоротый малый с нечесаной
головой и небритым лицом, – и солдат, не выпускавший из рук тяжелой цепи,
к которой сходились маленькие цепочки, тянувшиеся от лодыжек и шеи
осужденного и скрепленные вдобавок соединительными цепочками. Между
тем во всем облике осужденного была такая собачья покорность, что казалось,
его можно отпустить прогуляться по косогорам, а стоит только свистнуть перед
началом экзекуции, и он явится.
– Ну, вот и все! – воскликнул он наконец и слез с трапа. Он был
чрезвычайно утомлен, дышал, широко открыв рот, а из-под воротника мундира
у него торчали два дамских носовых платочка.
– Эти мундиры - это знак родины, мы не хотим терять родину. Но
поглядите на этот аппарат, – прибавил он сразу же и, вытирая руки
полотенцем, указал на аппарат. – До сих пор нужно было работать вручную, а
сейчас аппарат будет действовать уже совершенно самостоятельно.
– Бывают, конечно, неполадки: надеюсь, правда, что сегодня дело
обойдется без них, но к ним все-таки надо быть готовым. Ведь аппарат должен
работать двенадцать часов без перерыва. Но если и случатся неполадки, то
самые незначительные, и они будут немедленно устранены…

15. – Этот аппарат, – сказал он и потрогал шатун, на который затем оперся,
– изобретение прежнего нашего коменданта. Я помогал ему, начиная с самых
первых опытов. Мы, его друзья, знали уже в час его смерти, что структура
этой колонии настолько целостна, что его преемник, будь у него в голове
хоть тысяча новых планов, никак не сможет изменить старый порядок по
крайней мере в течение многих лет. И наше предвидение сбылось, новому
коменданту пришлось это признать. Наш аппарат состоит, как вы видите, из
трех частей. Нижнюю часть прозвали лежаком, верхнюю – разметчиком, а вот
эту, среднюю, висячую, – бороной.
Он не очень внимательно слушал, солнце в этой лишенной тени долине
палило слишком жарко, и сосредоточиться было трудно. Тем больше удивлял
его офицер, который, хотя на нем был тесный, парадный, отягощенный
эполетами и увешанный аксельбантами мундир, так ревностно давал
объяснения и, кроме того, продолжая говорить, еще нет-нет да подтягивал
ключом гайку то тут, то там. В том же состоянии, что и путешественник,
был, кажется, и солдат. Намотав цепь осужденного на запястья обеих рук, он
оперся одной из них на винтовку и стоял, свесив голову, с самым
безучастным видом. Путешественника это не удивляло, так как офицер
говорил по-французски, а французской речи ни солдат, ни осужденный,
конечно, не понимали. Но тем поразительней было, что осужденный все-
таки старался следить за объяснениями офицера. С каким-то сонным
упорством он все время направлял свой взгляд туда, куда в этот миг указывал
офицер, а теперь, когда путешественник своим вопросом прервал офицера,
осужденный, так же как офицер, поглядел на путешественника.

16. – Да, бороной, – сказал офицер. – Это название вполне подходит. К
сожалению, запасные части очень трудно достать… Итак, это, как я сказал,
лежак. Он сплошь покрыт слоем ваты, ее назначение вы скоро узнаете. На эту
вату животом вниз кладут осужденного – разумеется, голого, – вот ремни, чтобы
его привязать: для рук, для ног и для шеи. Вот здесь, в изголовье лежака, куда,
как я сказал, приходится сначала лицо преступника, имеется небольшой
войлочный шпенек, который можно легко отрегулировать, так чтобы он попал
осужденному прямо в рот. Благодаря этому шпеньку осужденный не может ни
кричать, ни прикусить себе язык. Преступник волей-неволей берет в рот этот
войлок, ведь иначе шейный ремень переломит ему позвонки.
Как только осужденный привязан, приводится в движение лежак. Он
слегка и очень быстро вибрирует, одновременно в горизонтальном и
вертикальном направлении. Вы, конечно, видели подобные аппараты в лечебных
заведениях, только у нашего лежака все движения точно рассчитаны: они
должны быть строго согласованы с движениями бороны. Ведь на борону-то,
собственно, и возложено исполнение приговора.
– А каков приговор? – спросил путешественник.
– Наш приговор не суров. Борона записывает на теле осужденного ту
заповедь, которую он нарушил. Например, у этого, – офицер указал на
осужденного, – на теле будет написано: «Чти начальника своего!»
– Знает ли он приговор?
– Нет, – сказал офицер, потом на мгновение запнулся, словно требуя от
путешественника более подробного обоснования его вопроса, и затем сказал: –
Было бы бесполезно объявлять ему приговор. Ведь он же узнает его собственным
телом.

17. – Вот как, – сказал путешественник и провел рукой по лбу. – Но в таком
случае он и сейчас еще не знает, как отнеслись к его попытке защититься?
– У него не было возможности защищаться, – сказал офицер и
поглядел в сторону, как будто говорил сам с собой и не хотел смущать
путешественника изложением этих обстоятельств.
– Дело обстоит следующим образом. Я исполняю здесь, в колонии,
обязанности судьи. Я и прежнему коменданту помогал вершить правосудие и
знаю этот аппарат лучше, чем кто бы то ни было. Вынося приговор, я
придерживаюсь правила: «Виновность всегда несомненна». Другие суды не
могут следовать этому правилу, они коллегиальны и подчинены более
высоким судебным инстанциям. У нас все иначе, во всяком случае, при
прежнем коменданте было иначе. Вы хотели, чтобы я объяснил вам данный
случай; что ж, он так же прост, как любой другой. Сегодня утром один
капитан доложил, что этот человек, приставленный к нему денщиком и
обязанный спать под его дверью, проспал службу. Дело в том, что ему
положено вставать через каждый час, с боем часов, и отдавать честь перед
дверью капитана. Обязанность, конечно, нетрудная, но необходимая, потому
что денщик, который охраняет и обслуживает офицера, должен быть всегда
начеку. Вчера ночью капитан пожелал проверить, выполняет ли денщик свою
обязанность. Ровно в два часа он отворил дверь и увидел, что тот,
съежившись, спит. Капитан взял хлыст и полоснул его по лицу. Вместо того
чтобы встать и попросить прощения, денщик схватил своего господина за
ноги, стал трясти его и кричать: «Брось хлыст, а то убью!». Вот вам и суть
дела. Час назад капитан пришел ко мне, я записал его показания и сразу
же вынес приговор.

18. Кафке удалось
невозможное: представить
человечность без
личностности,
продемонстрировать
бессмысленность всего
внеиндивидуального.
Его герой – не
конкретный человек, но –
каждый. А каждый – всегда
чужой, это он знал по себе,
знал задолго до того, как Ж.
Сартр или А. Камю
напишут своих чужих.

20. Они должны были бы помочь нам,
восемнадцатилетним, войти в пору зрелости, в мир труда,
долга, культуры и прогресса, стать посредниками между
нами и нашим будущим. Иногда мы подтрунивали над
ними, могли порой подстроить им какую-нибудь шутку, но
в глубине души мы им верили. Признавая их авторитет,
мы мысленно связывали с этим понятием знание жизни и
дальновидность.
Но как только мы увидели первого убитого, это
убеждение развеялось в прах. Мы поняли, что их
поколение не так честно, как наше; их превосходство
заключалось лишь в том, что они умели красиво говорить
и обладали известной ловкостью.
Первый же артиллерийский обстрел раскрыл перед
нами наше заблуждение, и под этим огнем рухнуло то
мировоззрение, которое они нам прививали.

21. Они все еще писали статьи и произносили речи, а мы уже видели
лазареты и умирающих; они все еще твердили, что нет ничего выше, чем
служение государству, а мы уже знали, что страх смерти сильнее. От этого
никто из нас не стал ни бунтовщиком, ни дезертиром, ни трусом (они ведь
так легко бросались этими словами): мы любили родину не меньше, чем
они, и ни разу не дрогнули, идя в атаку; но теперь мы кое-что поняли,
мы словно вдруг прозрели. И мы увидели, что от их мира ничего не
осталось. Мы неожиданно очутились в ужасающем одиночестве, и выход из
этого одиночества нам предстояло найти самим.
Странно вспоминать о том, что
у меня дома, в одном из ящиков
письменного стола, лежит начатая
драма «Саул» и связка стихотворений.
Я просидел над своими
произведениями не один вечер, —
ведь почти каждый из нас занимался
чем-нибудь в этом роде; но все это
стало для меня настолько
неправдоподобным, что я уже не могу
себе это по-настоящему представить.

22. С тех пор как мы здесь, наша прежняя жизнь резко прервалась, хотя
мы со своей стороны ничего для этого не предпринимали. Порой мы
пытаемся припомнить все по порядку и найти объяснение, но у нас
это как-то не получается. Особенно неясно все именно нам,
двадцатилетним, — Кроппу, Мюллеру, Лееру, мне, — всем тем, кого
Канторек называет железной молодежью.
Люди постарше крепко связаны с прошлым, у них есть почва под
ногами, есть жены, дети, профессии и интересы; эти узы уже настолько
прочны, что война не может их разорвать. У нас же, двадцатилетних, есть
только наши родители, да у некоторых — девушка. Это не так уж много,
— ведь в нашем возрасте привязанность к родителям особенно
ослабевает, а девушки еще не стоят на первом плане. А помимо этого, мы
почти ничего не знали: у нас были свои мечтания, кой-какие увлечения да
школа; больше мы еще ничего не успели пережить. И от этого ничего
не осталось.
Канторек сказал бы, что мы стояли на самом пороге жизни. В общем
это верно. Мы еще не успели пустить корни. Война нас смыла. Для
других, тех, кто постарше, война — это временный перерыв, они могут ее
мысленно перескочить. Нас же война подхватила и понесла, и мы не
знаем, чем все это кончится. Пока что мы знаем только одно: мы огрубели,
но как-то по-особенному, так что в нашем очерствении есть и тоска, хотя
теперь мы даже и грустим-то не так уж часто.

23. - Я видел Эдокси. Он хочет вздохнуть; из его груди вылетает свист; уставившись в какое-то
далекое страшное видение, Ламюз говорит:
- Она сгнила! Это было в том месте, которое захватили немцы, - продолжает Ламюз, - наши
колониальные войска отбили его в штыковой атаке дней десять назад.
Сначала пробили дыру. Я работал вовсю. Я сделал больше других и оказался впереди. Я убирал
один за другим наваленные куски дерева, и вот смотрю: стоит что-то вроде большого мешка,
набитого землей; на нем что-то висит.
Вдруг балка подалась, и этот чудной мешок свалился на меня. Он меня придавил; я чуть не
задохся от трупного запаха... Из этого мешка торчала голова, а то, что на нем висело, оказалось
волосами. Понимаешь, было темно, плохо видно. Но я все-таки узнал эти волосы (других таких
волос не сыщешь в целом свете), узнал и лицо, хотя оно совсем распухло и покрылось плесенью;
вместо шеи какая-то каша; Эдокси умерла, может быть; месяц тому назад.
Это была Эдокси; верно тебе говорю. Да, это была женщина, к которой я раньше никогда не мог
подойти; ведь я смотрел на нее только издали и никогда не мог к ней прикоснуться: она была не для
меня, как жемчужина. Помнишь? Эдокси бегала повсюду. Она шныряла даже по передовым
позициям. Наверно, в нее угодила пуля. Эдокси, наверно, была убита и затерялась в траншее, и вот
благодаря этому подкопу я случайно ее нашел.
Понимаешь, в чем дело? Мне пришлось кое-как поддерживать ее
одной рукой, а другой работать. Эдокси валилась на меня всей
тяжестью. Да, брат, она хотела меня поцеловать, а я не хотел. Это было
страшно. Она как будто говорила:
"Ты меня хотел, что ж, целуй". У нее на... вот здесь был приколот
букет цветов; он хлестал меня по носу, он тоже сгнил, как труп какого-
то зверька. Пришлось поднять ее на руки и вместе с ней осторожно
повернуться, чтобы сбросить ее по ту сторону насыпи. Было так тесно,
что, поворачиваясь, я невольно прижал ее к груди изо всех сил, как
прижал бы ее живую, если б она только пожелала...

24. Внизу, среди множества неподвижных тел, бросаются в глаза зуавы, стрелки
и солдаты Иностранного легиона, убитые во время майского наступления; их легко
узнать: они разложились больше других.
В мае наши линии доходили до Бертонвальского леса, в пяти-шести
километрах отсюда. Началась одна из страшнейших атак за время этой войны и всех
войн вообще; солдаты единым духом добежали сюда. Они составляли тогда клин,
который слишком выдался вперед, и попали под перекрестный огонь пулеметов,
стоявших справа и слева от пройденной линии.
Вот уже несколько месяцев, как смерть выпила глаза и сожрала щеки
убитых, но даже по этим останкам, разбросанным, развеянным непогодой и почти
превращенным в пепел, мы представляем себе, как их крошили пулеметы; бока и
спины продырявлены, тела разрублены надвое. Валяются черные и восковые головы,
похожие на головы египетских мумий, усеянные личинками и остатками насекомых; в
зияющих черных ртах еще белеют зубы; жалкие потемневшие обрубки раскиданы, как
обнаженные корни, и среди них - голые желтые черепа в красных фесках с серым
чехлом, истрепавшимся, как папирус.
Из кучи лохмотьев, слипшихся от красноватой грязи,
торчат берцовые кости, а сквозь дыры в тканях, вымазанных чем-
то вроде смолы, вылезают позвонки.
Землю устилают ребра, похожие на прутья старой,
сломанной клетки, а рядом - измаранные, изодранные ремни,
простреленные и расплющенные фляги и котелки. Вокруг
разрубленного ранца, лежащего на костях и на охапке лоскутьев и
предметов снаряжения, белеют ровные точки; если нагнуться,
увидишь, что это суставы пальцев.

25. Психология масс и фашизм
В. Райх:
Причины фашизации масс в послевоенной Германии:
обездоленные, растерянные, униженные после
Версальского мира немцы, презирающие бестолковую и
коррумпированную демократию Веймарской республики
прислушиваются к истеричному усатенькому человечку по имени
Гитлер, обиженному судьбой, как и все они, и знающему секрет
величия Германии.
Такова обычная схема: от неблагополучия и озлобленности
отдельных личностей, поставленных судьбой вне культуры, вне
духовности, вне общества, проводится линия к массовому
помрачению умов, которое происходит в годы всеобщих
исторических бедствий и переворотов. Отсюда и ведут
происхождение нацизм, большевизм, сталинизм.

26. 1.Кто входит в понятие
«потерянное поколение»?
1.Кто они, какую роль
сыграют в событиях ХХ
в.?

27. Вопросы:
1. Какую роль играет поет в государстве?
2. Мастер и тоталитарный режим: его роль
и место в ХХ в.?

28. Философская основа произведения Булгакова
3 мира в романе исходят из философии Флоренского.
Троичность бытия от троицы, что дает возможность человеку
общаться с богом. “Три есть истина“ - у Флоренского. У
Булгакова есть четвертый мир, который отражает три других
пародийно , и он не имманентен истине. Он призрачен, все это
результат пороков отрицательных героев (как пародия на мир
Флоренского у Булгакова):
I мир: (Флоренский) надмирная часть неба, где действуют
законы мнимого пространства (при определенных условиях они
могут существовать реально.) Это обитель бога; У Булгакова –
это мир, где живут силы тьмы.(гротескно и фантасмагорично.)
Троичность у Флоренского религиозна. У Булгакова нет.;
II мир - мир античный, мир Понтия Пилата;
III мир – мир московский.
Флоренский заявляет: ”Личность сотворена богом, она имеет творческую
свободную волю”. Такой единственной творческой личностью у Булгакова был
Мастер. Флоренский утверждает: «Человек получает по мере того, как отдает себя.»
Мастер и Маргарита приобретают, отдавая.
Флоренский : “Если смотреть на пространство не через широкое отверстие , то глаз
видит и не видит”. В романе Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, “что
квадратик земли расширился.” (Маргарита увидела войну на земле. Она испытала
ужас.)

29. Триады в произведении:
1. П. Пилат – Воланд – Стравинский:
все трое решают судьбу людей. Все трое схожи
внешне: глаза пронзительные, гладко выбритые лица, лет
45;
2. Афраний – Фагот Коровьев – Федор Васильевич:
Афраний - помошник Пилата -помощник Воланда.
Фагот-Коровьев-( Афраний - итальянский монах,
который изобрел фагот.)
Федор Васильевич - помощник Стравинского;
3. Марк Крысобой – Азазелло - Арчибальд
Арчибальдович:
Марк Крысобой - казнит Иешуа (он не виноват.)
Азазелло- демон безводной пустыни. Он отравляет
Мастера и Маргариту, Азазелло - убивает Майгеля( он
все равно бы умер через месяц.)
Арчибальд Арчибальдович - директор ресторана дома
Грибоедова - становится убийцей и палачом на
пиратском бриге в Карибском море. Он казнит швейцара
( в воображении.)

30. 4. Банга – Бегемот – Тузбубен:
Банга - собака Пилата.
Бегемот - кот.
Тузбубен - милицейский пес, который помогает
Стравинскому в розыске пациентов;
5. Низа – Гелла – Наташа:
Низа - агент Афрания.
Гелла - служанка Фагота.
Наташа - прислуга Маргариты.
Пилат и Воланд , их спутники лишены
отрицательных черт, завоевали симпатию
читателей.

31. Герои романа, стремящиеся погубить Иешуа и Мастера тоже составляют
триаду:
6. Иосиф Кайфа - Михаил Александрович Берлиоз - Неизвестный в
торгсине:
Иосиф Кайфа - уничтожает Христа, добивается смерти Иешуа у Пилата.
Михаил Александрович Берлиоз - уничтожает Христа , утверждая, что
Иисуса никогда не существовало на свете.
Неизвестный в торгсине( принимают его за иностранца) - он похож на
Берлиоза, псевдоиностранец, покупающий рыбу в торгсине, низкий,
квадратный , бритый до синевы.
Берлиоз мнимый иностранец, однофамилец французского композитора
Гектора Берлиоза.
Пилат предрекает смерть Каифу- подбрасывает записку после убийства
Иуды. Гибель Берлиоза под колесами трамвая - шанс на искупление.

32. 7. Иуда - барон Майгель - Алоизий Могарыч (журналист).
Все трое предатели. Иуда - Иешуа
Могарыч - Мастера
Майгель - Воланда и его окружение, включая Мастера
и Маргариту, хотя безуспешно.
У Булгакова Иуда - орудие в руках Каифы, не на нем, а на
первосвященнике и на прокураторе лежит вина.
Могарыч подпадает под влияние компании по критике Мастера.
Майгель - рядовой сотрудник зрелищной комиссии, он действует по указке
свыше.
Иуду убивают подручные Афрания. Майгеля убивает Азазелло, подручный
Фагота.
Могарыч наказан( в поезде, без документов), занял место директора
Варьете. Современный персонаж наиболее пародиен и непригляден. Он
губит Мастера, чтобы завладеть его жилплощадью, (Иуда собирался купить
землю, чтобы обзавестись домиком- за 30 тетрадрахм).
Алоизий прекрасно устраивается в современных условиях (живучесть
этого типа в современных условиях).
8. Толпа у Пилата - Очередь в варьете - Толпа на балу у Воланда.

33. 9. Ученики Иешуа и Мастера – Каифы - Берлиоза:
Левий-Матфей - сборщик налогов, последовавший за
Га-Ноцри;
- поэт Иван Бездомный - ученик Мастера, ставший
профессором Института истории и философиии Иваном
Николаевичем Поныревым;
- поэт Александр Рюхин.
Все причастны к литературному труду, но Матвей, по
словам Иешуа, " неверно записывает", так как Га Ноцри этого
не говорил. Левий Матвей , первоначально последователь
Иосифа Каифы и приверженец иудейской религии, в
результате встречи с Иешуа, становится его единственным
учеником и последователем нового учения.
Бездомный хочет написать поэму о Христе, но это было
бы далеко от исторической правды. Иван Бездомный ,
создавший негативный образ Иисуса в противовес Мастеру,
выступает как ученик Берлиоза. Лишь знакомство с романом о
Пилате меняет его и делает единственным последователем
Мастера.
Рюхин сочинят бодрые, оптимистические стихи к
праздникам, не имеющие ничего общего с реальной жизнью. И
сам автор не верит себе.

34. Рюхин, как и Бездомный, бывший последователь коньюктурного
направления в литературе, которое возглавляет Берлиоз, делает попытку
освободиться от навязанного ему «учения", но этот порыв происходит лишь в
мыслях литератора и результатов не приносит.
Иван Бездомный, не верящий в бога, под влиянием испытаний,
посланных Воландом, уверовал в дьявола подобно тому, как Левий Матвей во
время казни на Лысой горе отрекся от бога и обратился к помощи дьявола.
Преданность Матвея, но и фанатизм, бесчеловечность, готовность жестоко
расправиться с предателем - то, что отличает его от гуманизма учителя. Иван
Бездомный находит в себе силы признать бездарность своих стихов, оставляет
поэзию, становится историком, переняв отчасти функции Левия Матвея. Но и
преображенный Иван остается глубоко убежденным, что ему “все известно”, что
он “все знает и понимает”.
Этой уверенности лишается раз в год Понырев, в ночь весеннего
полнолуния, когда Иван во сне проникает в потусторонний мир и встречается с
Мастером и Маргаритой, Иешуа и Пилатом. Иван - ученик Мастера, косвенно и
Иешуа, но историю Иуды и Пилата с Левием Матвеем ему не дано узнать. Лишь в
эпилоге Иван узнает о развязке романа, о прощении Пилата. В этом неполнота
знаний Ивана. Лишь в эту ночь посещает его умиротворение и познание истины, но
все остальное время Бездомный живет как бы неполноценной жизнью. И в этом
неполнота данной ему награды.
Рюхин - образ, в котором углублены, усилены все отрицательные качества
Бездомного. Разговор с Иваном заставляет “балбеса-Сашку” осознать Собственную
бездарность. Но у Рюхина нет сил бросить прибыльное ремесло. Зависть Пушкину,
что тому просто повезло. Его обессмертил “белогвардеец Дантес”. Тоска Рюхина
переходит в запой. Он пародиен. Персонаж современного мира снижен по
сравнению с другими мирами.

35. Связка Иешуа с Мастером
Мастер действует в этом и потустороннем мире. В том мире он встречается с
Пилатом и Иешуа. Иешуа совершает подвиг нравственный, Мастер -
подвиг творческий. Мастера, в отличие от Иешуа, страдания сломили.
Лишь в потустороннем мире он обретает вновь возможность творить.
Маргарита - образ любви и милосердия (просит прощения для Фриды и
Пилата). Именно любовь и милосердие призывает Булгаков положить в
основу человеческих отношений. Маргарита действует в 3-х мирах.
Мастеру нет места в мире иерархии. Лишь Мастер и Маргарита связаны
любовью.
Иешуа и Мастер выступают против железных тисков иерархии.

36. Роль цвета в романе:
Желтое: желтые мимозы в руках у Маргариты. Желтое брюхо у тучи во
время казни Иешуа. Московская гроза во время гибели Мастера-
предсказание трагедии.
Красное: плащ у Пилата и Воланда, белая повязка и кровавые ссадины
на лице Иешуа, бело-красная гамма у Воланда на балу.

37. Роль дат в произведении:
смерть Иешуа - 20 апреля 29 года.
события в Москве - 20 апреля 1929 года.
по юлианскому календарю пасха выпадает на тот же день.
Праздник пасхи - это возрождение Христа, это воскресение Иешуа и
Мастера.
Мнимость власти у героев произведения:
Пилат не в силах изменить ход событий, предопределенный не
зависимыми от него обстоятельствами, только из-за собственного
малодушия, хотя внешне все в ершалаимских сценах совершается по
его приказу;
Воланд предсказывает будущее тех, с кем он соприкасается, но это
будущее определяется земными обстоятельствами;
Стравинский "спасает " мастера, но его спасение пародийно - дает
относительный покой в психиатрической лечебнице.

38. Источники:
Ренан. “ Жизнь Иисуса.” “Антихрист.”
Встреча Иешуа с Иудой. Иуда зажег свечу, потом арестовали Иешуа.
Иудейское судопроизводство – прежде, чем арестовать человека, к
нему посылают двух свидетелей, которые прячутся за перегородкой,
около подсудимого зажигают 2 свечи, чтобы его видели за
перегородкой.
Афраний – Афраний Бур исторический персонаж, охранял апостола Павла,
был добрым тюремщиком, префектом претория Рима. Умер в 62 году.
Тацит писал, что Афраний, видимо, был отравлен по приказу Нерона.
У Булгакова – Афраний и Пилат хотят сделать доброе дело, не порывая
со злом.
Пилат – помиловать Иешуа, он отвергает приговор. Мучения за убийство у
Пилата - он думает о самоубийстве через принятие яда (намек на
Афрания). В легенде о Пилате было орудие убийства-меч, нож, но
никак не яд.
Афраний- руководитель казни, организует убийство Иуды.
У Ренана антихрист - это порождение красивой античной статуи в
результате лобызаний ее восхищенными римлянами.
Пилат - антихрист, порождение этой статуи. Недаром Рим, Италия
упоминаются Азазелло.

39. Булгаков романом утверждает приоритет человеческих чувств над
любой социальной иерархией. В мире, где действия человека
определяются общественным положением, существует добро,
правда, любовь, творчество, но им иногда приходится скрываться в
мир потусторонний, искать защиты у “князя тьмы”.

40. Осип Мандельштам
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлёвского горца.
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет,
Как подкову, кует за указом указ:
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в
глаз.
Что ни казнь у него - то малина
И широкая грудь осетина.

41. 1. Почему Мастер получил
вечный покой вместо жизни и
творчества?
2. Почему Бездомный стал
Поныревым?

42. Подлинной
страстью XX века
становится рабство.
Альбер Камю
Человек современного Запада обитает как бы в
"комфортабельном концлагере".
Ихаб Хассан

43. Современный человек представляет мир в виде
"комфортабельного концлагеря", в котором возникает режим
тоталитарной власти, подавления личности, несвободы. В литературе,
киноискусстве создается образ замкнутого пространства (психбольница,
монастырь, учебное заведение), в котором возникает режим
тоталитарной власти, подавления личности, несвободы.
Появление специфических особей, добивающихся
неограниченной власти над себе подобными, и масс людей, которые
готовы давать избранным эту власть, и поклоняться своим вождям, и
помогать им проливать кровь, - эта та самая проблема, которую в XX
веке часто связывали с проблемой "комплекса неполноценности»;
Монстры завладевают душами сбитых с толку, отчаявшихся
людей;
Тоталитарны эпоха, эпоха реализации всех утопий - это не
просто безумие в смысле потери разума, а скорее особая форма разума,
употребленного определенным образом;
XX век ставит вопрос о тоталитарном человеке и тоталитарном
обществе, об отказе личности от себя и о превращении ее в двуногое
существо толпы или в повелителя этой толпы;

44. Поставлен вопрос о доверии самому разуму (а не вопрос о бедах
неразумия). XX век оставил нам в наследство огромные пласты
литературы и искусства, посвященные анализу и разоблачению
фашизма, коммунизма и сходных явлений. Здесь и Джордж Оруэлл, и
Евгений Замятин, Хаксли;
Монстры завладевают душами сбитых с толку, отчаявшихся людей.
Ближе к концу XX века художники начинают все более уверенно
говорить о том, что тоталитарное безумие прошедшей эпохи - это не
просто безумие в смысле "потери разума", а скорее какая-то особая
форма разума или, может быть, результат разума, употребленного
определенными способами;
Мир стал чужим, нечеловеческая сила управляет миром, людьми,
их поступками. Человек стал марионеткой;

45. «Абсолютная власть групп людей, партий, отдельных
политических институтов в индустриальных обществах XX в.
получила название тоталитаризма.
Тоталитарный контроль за мыслями порождает массивный
слой «политического бессознательного»: сомнений, опасных
мыслей, отрицательных эмоций, в которых нельзя признаться
другим и даже себе. Создается цепочка внутренней цензуры: кое-
что можно обсуждать с наиболее близкими людьми, кое о чем
думать про себя, кое о чем помыслить страшно.
Некоторые социальные мыслители усматривали в
тоталитаризме тупиковый исход рационализации, отбросившей
идею личной свободы.
Тоталитарный режим самоопределяется как инструмент
дальней цели: создания совершенного человеческого устройства.
Этой цели должно быть подчинено все, в том числе частная жизнь
граждан (которая сама по себе является объектом показательного
совершенствования)».
[1] Шкуратов, В.А. Историческая психология. / В.А. Шкуратов. – М.: Смысл, 1997. – C. 322-323.

46. Некоторые люди в ХХ веке вдруг становятся
лишними (и их миллионы);
в эпоху воцарения гуманизма, антропоцентризма и
рационализма – то есть в современную эпоху –
происходит массовое организованное избавление
«правильного» общества от людей, чуждых идеалам
этого общества, чуждых идеальному образу
«гармоничного» и «разумного» человека;
Нищие, бродяги, юродивые, сумасшедшие,
преступники, еретики, инакомыслящие и все прочие, кто
придавал совершенно особый вид и оттенок панораме
жизни древности, средних веков и даже Возрождения,
начиная с XVII века (и чем дальше, тем больше круг
«неправильных») изымаются из «нормальной» жизни и
отправляются в закрытые учреждения нового типа – в
тюрьму, больницу, работный дом, сумасшедший дом, а
потом и в концлагерь;

47. …бразды правления в обществе взяли в свои руки люди,
незнакомые с принципами развития цивилизации;
Перед человеком-массой исчезли преграды. У него
радикальная неблагодарность по отношению к тому, что сделало
возможным его существование;
Человек теряет способность оценивать собственные силы. Он
привык не обращаться ни к какому авторитету, кроме своего
собственного;
Средний человек замкнулся. Масса настолько довольна собой,
что потеряла способность внимать чужому мнению, герметически
замкнулась в себе, перестала подчиняться. Герметичная
непроницаемость души. В этом случае – интеллектуальная
герметичность;
Человек-масса не способен понять принципы, на которых
держится цивилизация.

48. Экзистенциалистская концепция исторического
процесса. “Бунтующий человек”. Чума в одноименном
романе Камю - и многосторонний образ - символ, это не
только болезнь, но и особый жестокий порядок жизни
людей. Вместе с тем чума - это смерть, спящая до поры
до времени внутри жизни. Однажды неожиданно она
может проснуться и выслать полчища своих слуг -
дохнущих крыс - на улицы залитого солнцем города,
экзистенциализм уверен, что человек не может изменить
мир, однако необходимо действовать чтобы реализовать
свободу воли и не чувствовать себя рабом обыденности.
Абсурдность мира у А. Камю.

49. Экзистенциалистская концепция исторического
процесса. Пьеса "Осадное положение". В некоем
городе создалась напряженность: в небе появилась
комета, и люди взволнованы этим знамением
бедствия. Властитель с трибуны пытается успокоить
жителей, ссылаясь на принцип своего правления,
согласно которому все должно остаться неизменным.
К трибуне приближаются незнакомка и незнакомец.
Последний заявляет, что хотел бы взять власть в свои
руки. По приказу правителя два гвардейца пытаются
арестовать пришельцев, но незнакомка вынимает
записную книжку, вычеркивает из нее две фамилии -
оба конвоира падают замертво. Правитель в страхе
покидает город, а незнакомец называет себя чумой и
заявляет, что пришел в этот город править, что
беспорядку, когда люди жили и умирали
неорганизованно, теперь будет положен конец. В
городе воцаряется фашистский порядок чумы,
порядок Освенцима. Смысл пьесы - круговращение
жизни, при котором история движется от плохого к
худшему и вновь возвращается к плохому.
Восходящего движения нет, есть лишь беличье
колесо истории, в котором бессмысленно вращается
жизнь человечества. В этом суть исторической
концепции экзистенциализма.

50. Я царствую, это факт, а значит — право. Право, которое не подлежит
обсуждению: вам придется свыкнуться с этим. Впрочем, не заблуждайтесь, я царствую
на свой лад, точнее было бы сказать — функционирую. Все вы, испанцы. немного
романтики и, конечно, предпочли бы видеть меня в облике какого-нибудь черного
короля или страшного сказочного насекомого. Известное дело, вы не можете без
патетики! Так вот, обойдетесь! У меня нет скипетра, и я принял вид унтер-офицера. Я
сделал это нарочно, чтобы вас уязвить, это полезно: вам еще многому предстоит
научиться. У вашего короля грязь под ногтями и уставной мундир. Он не восседает на
троне, он заседает. Его дворец — казарма, а охотничий домик — зал суда. Город отныне
на осадном положении.
Когда прихожу я, патетика уходит. Я упраздняю ее вместе с некоторыми другими
бреднями, такими, как дурацкая тоска по счастью, глупые физиономии влюбленных,
эгоистическое созерцание красот природы или преступная ирония. Взамен этого я несу
вам порядок, Поначалу он будет вас немного стеснять, но потом вы поймете. что
хороший порядок лучше плохой патетики.
Чтобы проиллюстрировать эту замечательную мысль, я начну с того, что
изолирую мужчин от женщин. Это будет иметь силу закона. (Стражники выполняют
приказ.) С глупыми играми покончено. Пора стать серьезными! Полагаю, теперь вы
кое-что поняли. С сегодняшнего дня вы будете учиться умирать организованно. До
сих нор вы умирали по-испански, случайно, как бог надушу положит. Вы умирали,
оттого что было жарко и вдруг стало холодно, оттого что споткнулся ваш мул, оттого
что вершины Пиренеев очень уж заманчиво голубеют, а река Гвадалквивир весной
притягивает одиноких или оттого что на свете существуют безмозглые грубияны,
которые убивают ради денег или ради чести, хотя куда изысканнее убивать ради
логики!

51. «Мы были народом, а стали массой!
Раньше нас приглашали, теперь нас вызывают! Мы
продавали друг другу молоко и хлеб, теперь мы снабжаемся.
Мы топчемся на месте! Топчемся и твердим сами себе, – это
никто не может ничего изменить и каждый должен стоять на
своем месте, в указанном ему ряду! Мы топчем самих себя!»
«А знаете вы, что на моей родине, в маленькой деревеньке, во время
карательной экспедиции немецкий офицер очень вежливо предложил
старухе самой выбрать, которого из двух сыновей расстрелять в качестве
заложника. Выбрать! Представляете себе? Вот этого? Нет, вон того. И
смотреть, как его уводят».

52. В результате возникшего чувства
ресентимента (зависти) человек
начинает осознавать свою
ущербность в качестве
достоинства.
«Наша эпоха оказалась за
примерно десятитысячелетнюю
историю первой, когда человек стал
целиком и полностью
“проблематичен”, когда он больше не
знает, что он такое; одновременно он
также знает, что не знает этого».

53. 1. Какие изменения
произошли с человеком в
ХХ в.
2. Что явилось причиной
роста угрозы и победы
тоталитаризма в
европейских странах?

55. Футуризм - (лат. futurum — будущее) — общее название
художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х годов, прежде
всего в Италии и России.
Систематизм - направление в изобразительном искусстве. Систематизм
вводит академическое понятие таблицы трех уровней, позволяющей
систематизировать супрематический минимализм макро - и микрокосма.
Систематизм является продолжением супрематизма и конструктивизма Малевича,
Кандинского, Родченко, Лисицкого, Татлина и др.
Сто́хатипия (англ. stochastic monotype) — вид монотипии, который
состоит из стохастических фракталов, полученных естественным способом.
Стохатипию называют также фрактальной монотипией. Стохатипия относится к
фрактальному искусству (англ. Fractal art), а также это один из видов
эволюционного искусства (англ. Evolutionary art). Наиболее ценными считаются
фигуральные стохатипии, так как вероятность возникновения образа человека при
изготовлении стохатипии значительно меньше, чем пейзажа. Стохатипии, как
фрактальные рисунки, бывают двух типов: оригинальные монотипии и
адаптированные (дорисованные) художником к его замыслу. Стохастические
рисунки (Cтохатизм) являются видом модернизма в изобразительном искусстве.
Умберто
Боччони —
Улица входит в
дом. 1911
Стохатипия —
естественный
фрактал на акриле
Авангардистские течения в искусстве
В истории изобразительного искусства Авангард обозначен как
художественное направление начала 20-го века и поэтому тесно связан
с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как:

56. Абстрактный экспрессионизм (англ. abstract expressionism) — школа
(движение) художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с
использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая
красками на холст, для полнейшего выявления эмоций. Экспрессивный метод
покраски здесь часто имеет такое же значение, как само рисование. Начальная
фаза движения — абстрактный сюрреализм (abstract surrealism) появилась в 1940-
е, под влиянием идей Андре Бретона, её основными приверженцами были
американские художники Ганс Хоффман, Аршиль Горки, Адольф Готлиб и др.
Особый размах движение получило в 1950-е гг., когда во главе его встали Джексон
Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг. Абстрактным экспрессионистом называла
себя и минималистка Агнес Мартин.
Ба́ухаус (нем. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung — Высшая школа
строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus) —
учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933, а также
художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и
соответствующее направление в архитектуре.
Всечесво - теоретическая концепция, выдвинутая художниками
Михаилом Ларионовым, Михаилом Ледантю, Кириллом Зданевичем и литератором
Ильёй Зданевичем в 1913 году. Согласно манифесту «Лучисты и будущники»,
подписанному также рядом других авторов,
Дадаи́зм, или дада — модернистское течение в литературе,
изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой
войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе. Существовало с 1916 по 1922 г. В
1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с
экспрессионизмом.
Тео ван Дусбург.
Плакат с
объявлением вечера
дадаистов

57. Конструктиви́зм — советский авангардистский метод (стиль,
направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и
декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — первой
половине 1930 годов. Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью
форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная
творческая организация конструктивистов — ОСА, представители которой
разработали так называемый функциональный метод проектирования,
основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий,
сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники
конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны
указанного времени.
Кубизм (фр. Cubisme) — авангардистское направление в
изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX
века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных
условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на
стереометрические примитивы.
Орфизм (фр. orphisme, от фр. Orpһée — Орфей) — направление во
французской живописи 1910-х годов, образованное Р. Делоне, Ф. Купка, Ф.
Пикабия, М. Дюшан. Генетически связан с кубизмом, футуризмом и
экспрессионизмом. Название дано в 1912 французским поэтом Аполлинером.
Дом культуры
имени С. М.
Зуева , 1928
Л. Попова.
Портрет
философа.
1915

58. Примитивизм - стиль живописи, зародившийся в XIX веке,
вмещавший в себя обдуманное упрощение картины, делающее её формы
примитивными, как творчество ребенка или рисунки первобытных времен.
По мнению некоторых искусствоведов, понятие наивного искусства не
подпадает под термин «Примитивизм», так как первое означает живопись
непрофессионалов, второе — стилизованную живопись профессионалов.
Сюрреализм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в
искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается
использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основателем и
идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Под
заголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих
пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма
в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее
яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис
Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в
фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа
Халсмана.
Супрематизм - (от лат. supremus — наивысший) — направление в
авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг.
К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм
выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших
геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии,
квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих
геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением
уравновешенные асимметричные супрематические композиции.
Нико
Пиросмани
— Актриса
Маргарита
(1909)
Казимир
Малевич,
Супрематизм.
1915—1916.

59. Экспрессионизм (от лат. expressio, «выражение») — течение в
европейском искусстве, получившее развитие начале примерно в 1905—1920
годах, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной
характеристики образов (обычно человека или группы людей) или
эмоционального состояния самого художника. Экспрессионизм представлен во
множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр,
кинематограф, архитектуру и музыку.
Экспрессионизм является одним из самых влиятельных
художественных движений XX века, сформировался на немецких и австрийских
землях. Экспрессионизм возник как реакция на острейший кризис первой
четверти XX века, Первую мировую войну и последующие революционные
движения, уродства современной буржуазной цивилизации, что вылилось в
стремление к субъективному восприятию действительности и в стремление к
иррациональности.
Изначально он появился в изобразительном искусстве (группа «Мост»
в 1905 году, «Синий всадник» в 1912), однако обрел свое имя лишь по названию
группы художников, которые представлялись на выставке Берлинского
сецессиона. В это время понятие распространилось и на литературу, кино и
смежные области, везде, где в идея эмоционального воздействия, аффектации
была поставлена в противовес натурализму и эстетизму. На становление
экспрессионизма оказало влияние творчество Энсора Джеймса. Социальный
пафос отличает экспрессионизм от авангардистских параллельно развивающихся
движений, таких как кубизм и сюрреализм.
Эдвард Мунк. Крик
(1893)— одна из
наиболее
известных
художественных
работ
экспрессионизма

60. Авангард в
литературе
К ярким
представителям
авангардного
искусства можно
отнести:
экспрессионизм —
Франц Кафка,
ранний Леонид
Андреев;
футуризм —
Алексей Крученых,
Велимир
Хлебников,
Владимир
Маяковский.
Авангард в кинематографии
Французский авангард 20-х - 30-х
годов ХХ в. во многих
отношениях явился
продолжателем традиций
французских
киноимпрессионистов. Именно
киноимпрессионисты, под
руководством Луи Деллюка,
первыми подняли бунт против
коммерческого кинематографа,
бездумно копирующего
произведения театра и
литературы.
Термин «киноимпрессионизм»,
(по аналогии с
импрессионизмом,
перевернувшим представление о
живописи) введённый Анри
Ланглуа, был принят и
использовался Жоржем
Садулем. Другие историки кино,
Рене Жанн и Шарль Форд,
употребляли термин «первый
авангард» в отличие от
«второго авангарда»,
возникшего после 1924 года.
Авангард в театре
Первооткрывателем авангардной
символистской драмы стал
бельгийский франкоязычный
драматург Морис Метерлинк.
Вслед за ним символистская
поэтика и мироощущение
закрепляется в драмах Г.
Гауптмана, позднего Г. Ибсена,
Л. Н. Андреева, Г. фон
Гофмансталя). В XX веке
авангардная драма обогащается
приёмами литературы абсурда. В
пьесах позднего А. Стриндберга,
Д. И. Хармса, В. Гомбровича,
С. И. Виткевича изображается
абсурдная реальность, поступки
персонажей зачастую алогичны.
Законченное выражение
абсурдистские мотивы получили в
творчестве франкоязычных
авторов т. н. драмы абсурда —Э.
Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, А.
Адамова. Вслед за ними
абсурдистские мотивы развивали в
своих драмах Ф. Дюрренматт, Т.
Стоппард, Г. Пинтер, Э. Олби,
M.Волохов, В. Гавел.

61. сюрреализм, абстракционизм, кубизм

62. Модернизм Постмодернизм
1. закрытая замкнутая форма
2. цель
3. замысел
4. иерархия
5. мастерство/логос
6.предмет искусства/законченное произведение
7. дистанция
8. творчество/тотальность/синтез
9. присутствие
10.центрирование
11.жанр/границы
12.семантика
13.парадигма
14.метафора
15.селекция
1. открытая разомкнутая
антиформа
2. игра
3. случай
4. анархия
5. исчерпывание/молчание
6.процесс/перфоманс/хеппенинг
7. участие
8. деконструкция/антисинтез
9. отсутствие
10.рассеивание
11.текст/интертекст
12.риторика
13.синтагма
14.метонимия
15.комбинация
Сравнительная таблица по Ихабу Хасану

63. Модернизм Постмодернизм
1. корни/глубина
2. интерпретация/толкование
3. означаемое
4. чтение
5. повествование/большая
история
6. основной код
7. симптом
8. тип
9. фаллоцентризм
10.паранойя
11.истоки/причины
12.Бог-Отец
13.метафизика
14.определенность
15.трансцендентное
1. ризома/поверхность
2. противоинтерпретация/неверное
толкование
3. означающее
4. письмо
5. антиповествование/малая история
6. идиолект
7. желание
8. мутант
9. полиморфность/андрогинизм
10.шизофрения
11.различие/следствие
12.Святой дух
13.ирония
14.неопределенность
15.имманентное
Сравнительная таблица по Ихабу Хасану

64. Сравнительная таблица по Брайнину-Пассеку
Модернизм Постмодернизм
Скандальность Конформизм
Антимещанский пафос Отсутствие пафоса
Эмоциональное отрицание
предшествущего
Деловое использование
предшествующего
Первичность как позиция Вторичность как позиция
Оценочность в самоназвании:
«Мы — новое»
Безоценочность в самоназвании:
«Мы — всё»
Декларируемая элитарность Недекларируемая демократичность
Преобладание идеального над
материальным
Коммерческий успех
Вера в высокое искусство Антиутопичность
Фактическая культурная
преемственность
Отказ от предыдущей культурной
парадигмы
Отчетливость границы искусство-
неискусство
Всё может называться искусством